Revista Dasartes 129

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Capa: Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, c. 1817. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: Elke Walford.

AGENDA,

, , e , onde o artista traz trabalhos de seus primeiros momentos de criação. Para a curadoria do MAR, promover a primeira mostra individual institucional de O Bastardo é afirmar que o Museu cumpre a sua vocação de identificar o potencial de novos artistas e de suas trajetórias.

O BASTARDO: O RETRATO DO BRASIL É PRETO • MUSEU DE ARTE

DO RIO • RIO DE JANEIRO • DE 18/3 A 28/5/2023

Incentivar a produção de conteúdo jornalístico sobre a cultura brasileira, de forma a ampliar o acesso da populaçãoàproduçãoartísticanacional.Eis a principal meta do curso o, elaboradoerealizadopelositeCulturadoria ( ). Gratuitas e online, as aulas nacionais serão ministradas emabrilemaio,àssegundasequartas,das 19h às 22h, pelos professores e jornalistas

Carol Braga e Maurício Guilherme Silva Jr.

PELO MUNDO • O corpo, tanto como instrumento como representação, é a pedra angular da primeira grande exposição centrada nas esculturas de Picasso.Amostra,partedacomemoração de 50 anos da morte do pintor, incluirá uma criteriosa seleção de esculturas que ilustram a pluralidade de estilos usados por Picasso para explorar e ampliar as formas de representação tridimensional docorpohumano.MuseoPicassoMálaga, de 5/8 a 9/9/2023.

GIRO NA CENA • São Paulo recebe exposição com obras doadas por artistas de todo o país em prol do Centro Cultural Veras, um espaço cultural que semeia sonhos e esperanças em Florianópolis. Diante do cenário pandêmico e das crises atravessadas pela cultura, todo recurso obtido na ocasião da exposição possibilitará a conclusão da construção, a contratação de equipes e o início de uma ampla programação.

EdifícioVeraeAEstufa,de25/3a2/4/2023.

NOVOS ESPAÇOS •

Exposição

inaugura nova fase de galeria em Belo Horizonte. Após sete anos de atuação como Periscópio, a Mitre Galeria seguirá propondo ações que deslocam o olhar e transpassam barreiras do cotidiano. A galeria ganha novo nome com a intenção de marcar um período de consolidação e maturidade, e de abrir caminhos para continuar articulando proposições inventivas que ativam o cenário das artes contemporâneas.

RuaTenenteBritoMelo,1217,BarroPreto.

GIRO NA CENA • A artista brasileira Maria Lynch expõe na galeria portuguesa Eritage, uma nova série de trabalhos em pintura e desenho. As pinturas, de grande e médio formato, são como ecrãs negros que revelam e simultaneamente ocultam formas inventadas que se relacionam com imagens e fragmentos de cidades, ou objectos estruturais trabalhados com uma paleta cromática muito singular. De 18/3 a 30/4/2023.

• DISSE O CURADOR

Cauê Alves, ao anunciar programação do primeiro semestre de 2023 no MAM SP. Além da individual do centenário de Ianelli será exposta coletiva com trabalhos de Tomie Ohtake, Mira Schendel, Manabu Mabe e obras de Shirley Paes Leme e Ana Teixeira.

LIVROS,

Novo livro atualiza o pensamento crítico sobre a obra da artista Tomie Ohtake, ao mesmo tempo em que resgata ensaios publicados ao longo de sua carreira. A nova e mais completa obra é organizada pelo Instituto Tomie Ohtake por meio de seus curadores, Paulo Miyada e Priscyla Gomes, que, em seus respectivos textos, revelam novas perspectivas sobre a longeva produção.

TOMIE • Edição e Organização: Instituto Tomie Ohtake

• 415 páginas • R$ 100

A publicação aborda a experiência criativa da artista Laura Vinci a partir de sua imersão no teatro, que se transformou em uma espécie de laboratório para a expansão de sua poética plástica. Com edições individuais em português e inglês (não bilíngues), a edição traz uma entrevista da artista com Marta Bogéa, reúne quatro textos inéditos, além de apresentar uma extensa coletânea de imagens e fichas técnicas de cada um dos projetos.

LAURA VINCI: TEATRO DAS MATÉRIAS • Nara Roesler

Livros • 256 páginas • R$ 100,00

Em seu novo livro, a artista Marcia de Moraes nos conta que desenha aquilo que não cabe dentro de si, o que não consegue expressar através de palavras ou gestos e que o desenho a ajuda a se organizar psiquicamente. Mamilos, fluidos corporais, tentáculos e ossaturas são algumas das figuras que fazem parte do vocabulário imagético da artista. Seus gestos sinuosos aludem a formas com as quais a artista se depara em seu cotidiano.

MARCIA DE MORAES: DESENHO O QUE NÃO CABE

EM MIM

• Galeria Leme • 160 páginas

HENRY

TAYLOR

Screaming Head, 1999. © Henry Taylor, courtesy

the artist and Hauser & Wirth. Foto:Jeff McLane.

PINTOR DE PESSOAS, CRONISTA DE SEU TEMPO, ARTISTA DOS ARTISTAS DE LOS ANGELES: HENRY TAYLOR – QUE RECEBE SUA MAIOR RETROSPECTIVA NO MOCA, LOS ANGELES – É CADA UM DESSES E MUITO MAIS: UM COLECIONADOR DE REJEITADOS E CONVOCADOS

A exposição examina a amplitude do trabalho de Henry Taylor, reunindo mais de 150 pinturas, desenhos e esculturas feitas desde o final da década de 1980, bem como uma instalação produzida especialmente para a ocasião. Povoado por amigos e parentes, estranhos na rua, estrelas do atletismo, políticos e artistas, suas telas descrevem uma imaginação que abrange vários mundos. Sua ênfase na figuração coloca em primeiro plano o reconhecimento –literal e politicamente –, mas o trabalho também brinca com ruído, interrupção e improvisação, esquivando-se do realismo com decisões formais misteriosas. A atenção de Taylor para os negros americanos e para várias condições da América negra é alternadamente profunda, espirituosa, alegre e preocupada. Informado pela experiência, seu trabalho transmite sua fundamental empatia, tanto com um olhar de perto quanto uma crítica social aguçada.

POR BENNETT SIMPSON . Henry Taylor

© Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth.

Foto: Jeff McLane.

Nascido em 1958 em Ventura, Califórnia, o pintor cresceu na vizinha Oxnard antes de frequentar o California Institute of the Arts, onde se formou em 1995. Figura onipresente na cena artística de Chinatown no final dos anos 1990 e início dos anos 2000, ele manteve vários estúdios em Downtown e arredores, embora nos anos mais recentes ele tenha viajado muito e pintado incessantemente em Nova York, Europa, Caribe e África. Essa mistura local e global, seja nas esquinas de Skid Row ou mais longe, tornou-se uma marca registrada do seu trabalho.

Organizado por temas, a mostra destaca vários dos principais assuntos do artista, entre eles: seus próprios familiares e comunidade artística; cenas de rua de Los Angeles e além; ícones da política e do mundo da música; e encontros muitas vezes dolorosos com racismo, policiamento e história americana. Além das pinturas, a exposição inclui uma seleção de esculturas , desenhos antigos raramente vistos e um grande agrupamento de seus “objetos pintados”, que fornecem observações pontuais em maços de cigarros reciclados, caixas de cereais e outros suportes cotidianos.

Too Sweet, 2016. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Sam Kahn.

Algumas das pinturas mais icônicas de Taylor evocam indivíduos que realizaram feitos que mudaram o mundo: Jackie Robinson, Alice Coachman, Martin Luther King Jr., Barack e Michelle Obama, o imperador Haile Selassie da Etiópia, Eldridge Cleaver e Jay-Z. Esses não são indivíduos que ele conhece da mesma forma que conhece a própria família ou colegas artistas. São figuras que se tornaram lendas por terem alterado alguma forma política ou artística, por quebrar barreiras ou por serem os primeiros, honrando estes feitos, um papel tradicional da pintura. Mas, ao retratar esses sujeitos, ele também está reconhecendo suas histórias que, muitas vezes, começam em um lugar e chegam a outro – como a sua própria história. A esse respeito, o artista não é apenas um defensor dos valores que suas figuras representam, mas um observador perspicaz de aspiração, ambição e superação.

A Jack Move - Proved It, 2011. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Joshua White.

De 1984 a 1995, Henry Taylor trabalhou como técnico psiquiátrico no Camarillo State Mental Hospital, uma instituição estatal que atendia adultos autistas e esquizofrênicos, bem como aqueles que procuravam tratamento para abuso de substâncias. (O hospital foi fechado em 1997.) O trabalho, em um turno noturno durante os últimos anos, quando ele estava matriculado no California Institute of the Arts (CalArts), permitiu-lhe muito tempo para desenhar esses esboços a lápis dos pacientes, que estão entre suas primeiras obras de arte. Os mostram um artista experimentando vários estilos de figuração – alguns são realistas, enquanto outros são surreais, com colagens ou embaralhados com

Warning shots not required, 2011. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser &

caligrafia – e retratam seus temas em uma variedade de disposições, da doçura calma à agonia e aparente catatonia. A observação dos estados físicos e psicológicos que Taylor praticava em Camarillo influenciaria muito as pinturas que passou a fazer na CalArts e se tornaria uma marca registrada de seu trabalho em geral. Essas obras, ao longo de sua carreira, se concentram na área carregada entre a expressão corporal e a vida mental, libidinal e emocional.

Henry Taylor retorna repetidamente aos seus assuntos mais familiares, os membros de sua família estão reunidos em inúmeras pinturas de sua mãe, irmãos e irmãs, filhos, sobrinhas e primos. Seus pais mudaram sua família crescente da cidade

Wirth. Foto: BrianForrest.

algodoeira de Naples, no leste do Texas, em 1944, estabelecendo-se em Oxnard, colocando-os entre os milhões de negros americanos que deixaram o Sul em meados do século 20 como parte da Grande Migração. Como o caçula de oito filhos, Taylor foi muito influenciado pela vida familiar agitada, bem como pelas correntes culturais e políticas que afetaram seus parentes. Seus próprios filhos nasceram nas décadas mais recentes, emprestando a essas obras uma extensão notavelmente ampla de referência histórica e memória. Embora Taylor tenha se tornado conhecido por seus retratos, sua prática inclui inúmeras obras que se aprofundam na alegoria política e social e nos eventos atuais. As interseções traumáticas entre negros americanos e o sistema de justiça, em particular, são um assunto frequente. Telas retratando Sean Bell e Philando Castile homenageiam jovens mortos pela polícia. Vários outros trabalhos incluem imagens de muros de prisões, torres de guarda e cidadãos com as mãos para cima, de maneiras que podem ser assustadoramente diretas, mas também sugestivas da realidade do dia a dia. Entre suas obras mais mordazes e formalmente complexas, as cenas políticas misturam reportagem com memória pessoal e indignação comum, estendendo uma longa tradição de pintura como narrativa de história e declaração da verdade ao poder. As ruas da cidade – do centro de Los Angeles, em particular – são um território

“Watch your back”, 2013. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Sam Kahn.

crucial para o trabalho de Taylor, proporcionando uma experiência de humanidade e contingência para este “pintor da vida moderna”. No final da década de 1990, ele se tornou um dos pilares da crescente cena artística do bairro de Chinatown, em Los Angeles, ao norte do centro da cidade. Ele era uma presença tão onipresente nas aberturas de galerias, bares e reuniões, que ganhou o apelido de “Chinatown Taylor”. Mais tarde, ele mudou sua prática para o centro da cidade, ocupando estúdios próximos ao Skid Row. Lá, desenvolveu um relacionamento significativo com seus vizinhos desabrigados, muitas vezes os convidando para seu estúdio para sessões ou comprando materiais deles para suas . Um desses indivíduos, Emery Lambus, um colega artista, é uma figura recorrente nas pinturas. Outras obras mostram transeuntes trabalhando agitados ou capturados momentaneamente, ressaltando a rapidez do olhar de do artista.

Untitled, 2021. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Ken Adlard.

Cora, (cornbread), 2008. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth.

The 4th, 2012. © Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Cooper Dodds.

Representações de artistas e figuras da comunidade artística constituem um fio significativo que percorre o trabalho de Taylor. Entre os que receberam o tratamento de retrato estão os artistas Andrea Bowers, Noah Davis, Kahlil Joseph, Deana Lawson, Robert Pruitt e Andy Robert; o poeta e galerista Steve Cannon; o compositor George Acogny; as galeristas de arte Kathryn Brennan e Sarita Hudgins; curador Hamza Walker; e a crítica do Los Angeles Times, Carolina Miranda. A essa comunidade real se junta uma família histórica da arte escolhida, invocada em pinturas que “cobrem” ou reinterpretam liberalmente outras obras de arte. Taylor pintou versões de obras de Marcel Duchamp, David Hammons, Pablo Picasso, Gerhard Richter e Bob Thompson. Juntos, esses trabalhos formam um mapa dos círculos sociais e artísticos do pintor e sugerem uma série de influências que abrangem vários estilos e momentos da história da arte do século 20.

Bennett Simpson é curador sênior do The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA).

Andrea Bowers, 2010.

© Henry Taylor, courtesy the artist and Hauser & Wirth. Foto: Robert Bean.

PHILIP GUSTON,

San Clemente, 1975. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

PHILIP GUSTON REINVENTOU SUA ARTE CONSTANTEMENTE. DE MELANCÓLICAS NARRATIVAS A BRILHANTES ABSTRAÇÕES E CRUAS PINTURAS DE CONFLITO, O ARTISTA LUTOU E RECUOU COM O MUNDO AO SEU REDOR, VIVENDO EM UM SÉCULO 20 DINÂMICO E VIOLENTO

Hoje, o trabalho de Philip Guston (1913-1980) é celebrado pela nova energia que ele deu à pintura, seu destemido escrutínio de si mesmo e da sociedade e sua estranha relevância para nossos próprios tempos. Nascido em 1913 em Montreal, Canadá, filho de pais judeus que fugiram da perseguição na Ucrânia, Guston e a família se mudaram em 1922 para Los Angeles, onde ele aprendeu arte sozinho, conheceu sua história e abraçou a política radical. Ele passou o final dos anos 1930 e 1940 pintando murais e lecionando antes de se estabelecer em Nova York. Lá, ele se juntou aos pintores expressionistas abstratos, que haviam abandonado a arte representacional após os traumas da Segunda Guerra Mundial e do Holocausto. Seguiu-se o sucesso, mas a turbulência da década de 1960 deixou Guston sentindo a necessidade de se envolver mais ativamente com o mundo ao seu redor. Sua resposta veio na figura do Klansman encapuzado, um anti-herói sombrio e cômico cuja bufonaria mal escondia sua brutalidade. O anúncio da exposição destas obras em 2020, ano da morte de George Floyd e deflagração do movimento # , gerou revolta e resultou no adiamento da mostra, ainda que a intenção do artista fosse a mesma do movimento que ofendeu. As obras seguintes de Guston se tornaram confessionais, até mesmo apocalípticas. Por tudo isso, Guston se agarrou à sua própria visão. “Você sabe qual é o seu verdadeiro assunto?”, o amigo e colega artista Willem de Kooning certa vez perguntou a ele, que respondeu: “É a liberdade.”

The Hug, New York City, 1980. Ur diabildspelet The Ballad of Sexual Dependency, 1981–2022

POR HARRY COOPER

© Nan Goldin.

Painter's Table, 1973.

© The Estate of

Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

A mostra , na National Gallery of Art, em Washington, segue a carreira do artista ao longo de cinco décadas, de 1930 até sua morte em 1980. Por meio de suas mudanças de estilo, as dúvidas persistiam. Quais são os usos da imaginação para navegar em um mundo injusto? Como equilibrar o imperativo do testemunho e a necessidade de encontrar um retiro? Os males do mundo estão fora de nós ou escondidos no espelho? A arte de Guston nos desafia a considerar tais questões, então urgente e agora.

1930: PRIMEIRAS AULAS

A história da família de Guston se assemelha à de muitos judeus da Europa Oriental. Impulsionados pelo antissemitismo, seus pais emigraram da Ucrânia para o Canadá, nos primeiros anos do século 20. Em 1922, a família se mudou de Montreal para Los Angeles, onde a história de vida de Guston deu uma guinada trágica. Seu pai, subempregado e lutando, enforcou-se e, nove anos depois, seu irmão mais velho, Nat, morreu em um acidente. Nesse mesmo inverno, um mural pintado por Guston foi vandalizado pelo “Esquadrão Vermelho” do Departamento de Polícia de Los Angeles por suas críticas à Ku Klux Klan. Esses eventos formativos, tanto pessoais quanto políticos, o afetaram profundamente.

Desde muito jovem, Guston demonstrou amplos interesses visuais, buscando obras de artistas de histórias em quadrinhos, pintores renascentistas italianos e modernistas ousados. Em grande parte, autodidata como artista, seus cartuns foram publicados no , e estudou arte moderna em uma renomada instituição local. Quando os muralistas mexicanos chegaram a Los Angeles, Guston observou José Clemente Orozco trabalhando e auxiliou David Alfaro Siqueiros, abraçando sua fusão de política radical e arte pública. Em 1936, Guston se mudou para a cidade de Nova York por insistência do amigo de colégio, o artista Jackson Pollock. Lá, ele se juntou ao Federal Art Project, onde logo foi requisitado como um habilidoso muralista.

Nude Philosopher in Space-Time, 1935. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

A LUTA CONTRA O TERRORISMO

Em 1934, Guston dirigiu com amigos ao México para pintar um mural monumental. , um retrato inabalável da injustiça ao longo da história, desenho inspirado nos murais revolucionários do México. Inquisidores espanhóis, Klansmen e outros malfeitores brandem instrumentos de tortura. Mãos fortes empunhando um martelo comunista e a foice afastam uma suástica nazista abaixo, insinuando a política de esquerda dos artistas. A perspectiva de Guston foi moldada pela interseção de eventos pessoais e mundiais. A migração de sua família o deixou profundamente ciente da perseguição aos judeus e dos desafios enfrentados pelos refugiados. Sua chegada a Los Angeles, em 1922, coincidiu com o surgimento da filiação Ku Klux Klan, um grupo de ódio cuja popularidade foi renovada pelo filme de 1915,

. A Klan ameaçou principalmente os afroamericanos, mas também teve como alvo judeus, católicos, comunistas,imigrantes,homossexuaisemembrosdesindicatos. Na época em que Guston pintou esse mural, em 1934, o fascismo estava crescendo em toda a Europa. Adolf Hitler e Benito Mussolini assumiram o poder na Alemanha e na Itália, eFranciscoFrancologoassumiriaocontroledaEspanha.Pouco depois de retornar do México, Phillip Goldstein mudou o nome para Philip Guston para esconder sua identidade judaica.

A VIOLÊNCIA E SUAS MÁSCARAS

A arte de Guston das décadas de 1930 e 1940 incluía muitas imagens violentas, das atividades do Klan aos bombardeios fascistas, das batalhas de rua das crianças aos horrores dos campos de concentração.

Algumas dessas imagens foram desencadeadas por eventos históricos específicos; outros eram confrontos fictícios e alegorias de prisão. Seu fio condutor é o mascaramento. Olhos e rostos são escondidos por todos os meios necessários: pose virada, braço erguido, chapéu abaixado, máscara de festa, máscara de gás, capuz. Essas máscaras negociam entre o imperativo de testemunhar e o terror de fazê-lo, um dilema que preocupou Guston ao longo de sua vida. Eles também nos lembram que as raízes da palavra mascarar sugerem não apenas disfarce e ocultação, mas também zombaria, riso e maldade. “É como se eu quisesse uma máscara”, observou Guston muitos anos depois. Ele então acrescentou: “Arte é uma máscara."

Bombardment, 1937. © The Estate of Philip Guston. Foto: the Philadelphia Museum of Art / Art Resource, NY.

1950: “EU NÃO TIVE ASSUNTO”

Em Manhattan, Guston se encontrou entre os expressionistas abstratos, incluindo Jackson Pollock e Mark Rothko, que valorizavam a intuição e a franqueza. Para um pintor que frequentemente dependia de desenhos preparatórios tradicionais, o novo ambiente desencadeou uma profunda autotransformação. “Eu queria chegar a uma tela e ver o que aconteceria se eu apenas pintasse.”

A cor se infiltrou nas obras que se seguiram, estabelecendo-se gradualmente em uma paleta que dominaria o resto de sua carreira: tons de vermelho e rosa, preto alcatrão, de branco, choques de verde e laranja. Assim como Guston abraçou a abstração, o mundo da arte abraçou Guston. Ele foi representado por um importante negociante de arte em Nova York, ganhou bolsas e prêmios de museus, exibiu seu trabalho em exposições internacionais e foi incluído na coleção do Museu de Arte Moderna.

Passage, 1957-1958. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

1966-1968: IMPULSOS IGUALMENTE PODEROSOS

No final da década de 1960, os Estados Unidos eram uma nação amargamente polarizada. Guston, sempre sintonizado com o mundo ao seu redor, experimentou a divisão em seu próprio estúdio, com uma batalha entre abstração e figuração. Primeiro, veio o que ele chamou de desenhos puros: pinceladas grossas e deliberadas de tinta em uma variedade de formas e linhas simples. Os desenhos de “objetos” seguiram com representações simples de livros, capuzes, sapatos e edifícios. Isolado em Woodstock, na primavera e no verão de 1968, um período sangrento de assassinatos, motins e revoltas, Guston se sentiu dividido entre os dois modos. Ele os descreveu como “dois impulsos igualmente poderosos em desacordo”. No final, os desenhos de objetos venceram. Imagens de itens do cotidiano – molduras, canecas de café, relógios, tijolos – chegaram a pequenos painéis pintados e, eventualmente, a telas extensas. Esse vocabulário visual serviu a Guston pelo resto de sua carreira.

Untitled, 1968. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

explicou seu retorno como uma resposta à agitação da Guerra do Vietnã e ao movimento pelos direitos civis. “Em 1967-68, fiquei muito perturbado com a guerra e as manifestações. Elas se tornaram meu assunto, e eu fui inundado por uma memória.” Essa foi a memória de como a polícia de Los Angeles destruiu seu mural anti-Klan em 1933 – um lembrete do poder do Estado e da corrupção e racismo que ainda permeava o país.

imaginação moral poderia levá-lo, e a nós, a lugares muito sombrios. Seus são seres malévolos, lembretes de que somos capazes de ódio e maldade. Guston fez não escapar de seu próprio escrutínio. “São autorretratos”, refletiu ele. “Eu me percebi estando atrás do capuz.”

Descrevendo o artista como moralmente repugnante, ele contemplou a própria cumplicidade nas injustiças que testemunhou.

In Riding Around, 1969. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

Cornered, 1971. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

À direita acima: Rug, 1976.

À direita abaixo: Painting, Smoking, Eating, 1973.

© The Estate of Philip Guston, Tate, London / Art Resource, NY.

1970: PERNAS E TAMPAS

Uma imagem recorrente nas pinturas tardias de Guston é uma tampa redonda de metal, seja o topo de uma lata aberta ou, mais frequentemente, a tampa cravejada e ondulada de uma lata de lixo. Nessas obras, as tampas são muitas vezes empurradas para a frente por braços desencarnados para se tornarem símbolos de violência e conflito. Um tema ainda mais prevalente nas pinturas tardias de Guston são pilhas de pernas. Amontoados e entrelaçados, os membros nodosos formam montes macabros. Em um nível, as pernas transmitem o trauma persistente da morte de seu irmão Nat décadas antes, quando o carro em que ele estava capotou e esmagou suas pernas. As pernas também ecoam os horrores dos campos de concentração durante o Holocausto. Como judeu cuja família fugiu dos europeus, isso continuou sendo um trauma pessoal para Guston.

1973: CICLOPE

Quando Guston voltou a Woodstock, em 1971 (depois de uma retirada para a Itália para escapar do escândalo de uma mal sucedidaexposiçãonaMarlborough Gallery), ele começou a desenvolver um novo alter ego, um ciclope com cabeça de feijão-fava, sem nariz nem boca e testa franzida. Frequentemente visto deitada na cama e olhando para o teto, essa figura caolha normalmente é um pintor solitário cercado pela bagunça do estúdio. Em , o artista é embrulhado como uma múmia enquanto contempla, na composição, a massa de seus objetos corriqueiros –sapatos, latas de tinta e pincéis, uma lâmpada, o cordão de um chapéu.

Legend, 1977.

© The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

Both, 1976. © The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth.

Em 1975, outra figura surgiu no horizonte de Guston: uma icônica cabeça com cabelos repartidos e testa proeminente. Esse retrato estilizado da esposa, Musa, foi, sem dúvida, inventado para dar ao Ciclope alguma companhia. Ao contrário do Ciclope, essa forma de Musa se transformou em outras figuras, como um sol nascente ou poente, uma ferradura, um par de patas ou um pedaço de cérebro coral. Tais associações livres frequentemente assumiam o controle quando Guston pegava seu pincel.“Você está pintando umsapato;você começa a pintar a sola e ela vira uma lua; você começa a pintar a lua e ela vira um pedaço de pão”. Esse criativo processo é comum na poesia e, em seus últimos anos, Guston valorizou a amizade e a colaboração de vários poetas, incluindo a própria Musa.

PEQUENOS ACRÍLICOS, ÚLTIMAS OBRAS

Guston permaneceu produtivo nos últimos anos de vida, mas ataques cardíacos e anos de vida difícil o enfraqueceram. Ele adaptou pintando trabalhos menores, usando tinta acrílica em ilustrações sobre placas. Calça remendada, bule remendado, cabeça enfaixada e paisagens sujas fazem alusão ao próprio corpo surrado do artista. Uma assinatura e data em uma lápide sugerem a crescente consciência de Guston de sua própria mortalidade – e, ainda assim, nem tudo era sombrio. Céus azuis vívidos oferecem alívio de seu uso habitual de vermelho. O monte de cerejas e um sanduíche comido pela metade são lembretes dos prazeres nutritivos e simples da vida cotidiana. Essas obras estão entre as últimas do pintor. Ele morreu de ataque cardíaco em Woodstock, Nova York, em 7 de junho de 1980, aos 66 anos.

Harry Cooper é curador sênior e chefe do departamento de Arte Moderna da National Gallery of Art.

HAEGUE

YANG

© Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

A ARTISTA SUL-COREANA HAEGUE YANG CRIA SITESPECIFICS QUE INCORPORAM TANTO A ARQUITETURA DO ESPAÇO EXPOSITIVO COMO O MATERIAL COLETADO NO CONTEXTO. SEU REFINADO E PARTICULAR TRATAMENTO DA MATERIALIDADE, COMBINADO COM O ELEGANTE SENSO DE ESPAÇO E ATMOSFERA, CONTRIBUEM PARA SUAS INSTALAÇÕES ENVOLVENTES E RESSONANTES

POR JOCHEN VOLZ

Haegue Yang (Seul, 1971), combina e faz referência a elementos diversos, especialmente objetos fabricados industrialmente com itens cotidianos. De varais de roupas a sinos, venezianas a luzes, colagens a textos, a artista, em uma linguagem própria, busca libertar os objetos de sua rigidez e limitação. Desde o início da sua carreira, em meados dos anos 1990, trabalha trazendo peças do espaço privado e doméstico para a esfera pública, não motivada pelo ato de deslocamento, mas interessada, sobretudo, no efeito estético.

Para a exposição inaugural do novo edifício da Pina Contemporânea, Haegue Yang apresenta cinco grupos de obras, em diferentes suportes, entre escultura, instalação, papel, colagem e escrita. No título da mostra, , pode-se indagar sobre o uso da palavra “quase”, com sua implicação de algo que é quase como o original ou verdadeiro, mas não exatamente. Em combinação com o termo “coloquial”, o título sugere um estado de “quase familiaridade” com um assunto ou um contexto ou mesmo um estado de estranhamento.

Alien Colloquial. © Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

Yang se entende como alguém que opera do ponto de vista de uma estrangeira: ela pode nunca conseguir falar qualquer idioma coloquialmente, mas está constantemente investigando sobre uma compreensão coletiva de forma, função e racionalidade. A artista é conhecida por combinar e referenciar elementos amplamente díspares, juntando produtos feitos industrialmente e itens do cotidiano compostos por diversos materiais, técnicas, histórias e definições. Dos varais aos sinos, das venezianas às luminárias, das colagens aos textos, Yang, em linguagem própria, desloca os objetos de sua rigidez e limitação funcional. A exposição reúne peças de destaque, como as cinco esculturas geométricas feitas de venezianas, um material recorrente na produção de Yang desde 2006. As obras na Pinacoteca são intituladas [Cantos empilhados], e fazem referência à obra , do artista brasileiro Cildo Meireles (1948).

As esculturas expostas na Galeria Praça são suspensas, sendo três motorizadas, que giram em cima do espectador, e duas estáticas. A noção de movimento tem sido um dos interesses centrais no trabalho de Yang, seja um movimento real ou potencial; seja sugerindo uma dimensão política ou social. Todas as esculturas de apresentam cores como o violeta, verde, azul e o laranja, prestando homenagem à arquitetura modernista popular do Brasil. As obras complementam a parede pintada com pó xadrez vermelho que remete à construção vernacular brasileira.

Stacked Corners. © Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

Cada vez mais, seu trabalho assume uma dimensão performativa, com objetos móveis dispostos em certas coreografias. Yang é conhecida por incorporar características esculturais antropomórficas em suas obras, como nas peças de [Varais sónicos]. Esculturas sobre rodas, compostas por varais de roupa cobertos por sinos, são imbuídas de energia potencial ativada quando são colocadas em movimento por . As peças escultóricas traduzem a fronteira entre a natureza inanimada do objeto e o vigor do corpo humano, com uma potencialidade de performatividade em inúmeras variações de formas visuais.

O processo artístico de Yang passa por uma pesquisa meticulosa, como fica evidente no papel de parede imersivo de [Estrangeiro coloquial], obra desenvolvida especialmente para essa exposição, composta por grandes colagens abstratas. Cada colagem se debruça sobre um tema diferente, porém, seguindo uma estratégia recorrente na obra da artista de se preservar certo hibridismo, há uma fragmentação dos motivos incorporados. Expandindo para temas como a arte e arquitetura, a natureza, a imigração, o crime, a música e a dança, a artista faz uso do conceito de como uma oportunidade para mergulhar em um estudo eclético e subjetivo sobre o Brasil, a partir da perspectiva de uma estrangeira.

Sonic Clotheshorses. © Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

Pensando sobre o que a artista chamou de “um território indomesticável”, ela convida o espectador a pensar sobre como os artistas viajam pelo tempo e pela geografia sem conquistar nada, em um ato de travessia muito distinto. Nas peças, Yang faz colagens em que reúne imagens de olhos, orelhas e mãos de personalidades como Tomie Ohtake, Mira Schendel, Lygia Clark, Cildo Meireles, Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Caetano Veloso e Maria Bethânia, formando um mosaico em que também observamos a , paisagens, animais e frutas tropicais, instrumentos e máquinas, entre outros.

Há potentes diálogos entre a produção de Haegue Yang e a história da arte brasileira, que, por sua vez, conta com uma longa tradição de explorar a relação do objeto de arte com o cotidiano. A prática de Yang, porém, utiliza outras estratégias de transformação. Sua arte consegue apontar para estruturas sociais, culturais e econômicas, propondo linguísticas alternativas, bem como novas possibilidades de transposição, tradução e apropriação.

Alien Colloquial. © Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

Alien Colloquial.

© Haegue Yang. Foto: Isabella Matheus.

A mostra conta também com a obra [Malha hipnotizante] (2021), que tem sua ideia central construída a partir de orientações espirituais contra-autoritárias, como o xamanismo. Embora sua pesquisa seja extensa, a produção de Yang gira em torno da materialidade do papel. O , papel feito artesanalmente a partir da casca da amoreira, pode ser encontrado em diversas tradições artísticas ou ritualísticas em lugares como Japão e China. Para a produção inicial de , a artista se concentrou em motivos e objetos do xamanismo, xintoísmo e rituais folclóricos usados para criar objetos reservados para ritos de purificação, cura ou exorcização. Ultimamente, as colagens foram exibidas em cenários multicoloridos tingidos à mão e gradualmente combinadas com motivos vegetais ou animais extraídos da tradição Eslava de Ao dobrar, cortar e perfurar , Yang examina uma metodologia compartilhada entre artistas e xamãs de dar “saltos místicos” da matéria terrena para algo além.

Jochen Volz é curador e Diretor Geral da Pinacoteca de São Paulo.

Alien Colloquial. © Haegue Yang.

Foto: Isabella Matheus.

CASPAR DAVID

DAVID FRIEDRICH

The Sea of Ice, 1823/24. © Hamburger Kunsthalle / bpk

Foto: Elke Walford

AS PAISAGENS DE CASPAR DAVID FRIEDRICH

TORNARAM-SE SINÔNIMO DO SUBLIME, A EXPRESSÃO MÁXIMA DA IMENSIDÃO E BELEZA DA NATUREZA. SUA

NOVA RETROSPECTIVA EXPÕE OUTRAS FACETAS DE UMA PRODUÇÃO AMPLA E ÚNICA

POR EDVALDO CARVALHO

Um cavalheiro contempla um mar de brumas. Conseguimos vê-lo, de costas para nós, espectadores, e de frente para o precipício. Em sua mão descansa um cajado que o auxiliou na subida íngreme. Quando menos percebemos, estamos nós também absortos com essa visão, sendo-lhes companheiros na sua solidão e também contemplando aquela sublime paisagem. Nosso espírito, tal qual o do cavalheiro, entra em sintonia com a natureza naquele momento e nossa visão agora está em amálgama com a dele. Não sabemos o que o motivou a estar ali, se uma alma conturbada ou apenas uma busca pelo silêncio e pela solidão, mas, de certa forma, somos agora seu vigia e sua única companhia, apesar de que ele jamais perceberá a nossa presença. É bem provável que a mente do leitor lhe tenha remetido imediatamente à obra . Mais do que um óleo sobre tela de 1818, essa pintura se tornou um ícone da cultura , não por ser apelativa ou simples, mas por conseguir conversar com diversos públicos, de diversas épocas e com variadas bagagens culturais. É uma metáfora pictórica da nossa eterna busca por sentido e da nossa tentativa de autoconhecimento. Mas teria o nobre leitor informações acerca do autor desse primordial símbolo daquilo que se convencionou a ser chamado de Romantismo Alemão? Para que não deixemos que Caspar David Friedrich seja uma personalidade tão enigmática quanto o seu aventureiro personagem da pintura, teremos aqui a honra de poder explanar um pouco sobre essa figura importante da História da Arte. Calce suas botas, vista um agasalho, pegue seu cajado, arrume sua mochila e prepare o pulmão para respirar ar puro e a sua visão para grandes vislumbres: iremos explorar montanhas com Friedrich.

Wanderer above the Sea of Fog, c. 1817. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk.

Foto: Elke Walford.

Chalk Cliffs on Rügen, 1818. © Foto: SIK ISEA, Zürich Philipp Hitz.

Nascido em , no mar Báltico, em setembro de 1774, Caspar David Friedrich foi criado pelos pais, Adolf Gottlieb e Dorothea Bechly, mediante o rigor de uma educação luterana. A vida dele foi marcada por constantes perdas familiares desde muito cedo, tendo ficado órfão de mãe e testemunhado a terrível morte acidental de um irmão. Friedrich viria a sofrer o luto por mais três de seus irmãos em outros momentos da vida, o que pode ter fortemente influenciado o notável ar de melancolia que suas obras artísticas viriam a ter. Um contemporâneo seu, o filósofo natural von Schubert, comentou em um livro sobre a personalidade do artista oscilar entre euforia de bom humor e uma tristeza incurável. Aos 16 anos, Friedrich entrou em contato com os estudos artísticos e literários acadêmicos na Universidade de Greifswald, revelando-se um promissor aluno que, como muitos talentos da História da Arte, começou fazendo cópias de obras clássicas, como moldes de esculturas consagradas e algumas pinturas. Mas a maior parte de seu interesse passou a se concentrar na pintura de paisagem holandesa do século 17, as quais ele pode contemplar diretamente quando esteve na , de Copenhague. Isso o influenciou de tal forma que, como Turner e Constable, cada um a seu modo, David Friedrich viria a se tornar mais tarde um dos grandes nomes da pintura de paisagens do Romantismo.

Moonrise by the Sea, 1822. © Foto: © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk.

Mais de 15 anos após seus primeiros estudos artísticos e estabelecido em Dresden, Friedrich produziu, em 1808, uma de suas primeiras obras realmente notáveis, já com a característica de ser um virtuoso pintor de paisagens. Trata-se do incomum (incomum para os padrões do que se conhece como arte cristã) retábulo (ou ), com um solitário Cristo crucificado rodeado por uma exuberante paisagem natural, com destaque para as iluminadas nuvens de tom escarlate. Obra ousada por quebrar (ou seria criar?!) cânones em uma singular convergência entre a arte religiosa e a arte da exaltação da natureza, que inseriu o artista na lista dos grandes nomes da pintura mundial. Dois anos após o polêmico retábulo e depois de conseguir a proeza de ter duas de suas obras vendidas para príncipe da Prússia, Friedrich foi aceito como membro da Academia de Berlim e, mais adiante, em 1824, foi nomeado professor da Royal Dresden Art Academy, onde, graças ao financiamento de seus estudos e produções, o artista conseguiu trabalhar com melhores condições e maior tranquilidade para desenvolver seu potencial criativo. A essa altura, o artista já havia casado com Caroline Bommer, com quem teve três filhos.

Das Kreuz im Gebirge, 1807/1808. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk.

Quase 10 anos após a venda ao herdeiro prússio, o artista ainda conseguiria a venda de duas de suas paisagens para Nikolai Pavlovich, grão-duque russo. Em 1835, Friedrich viria a sofrer um derrame, do qual nunca conseguiu se recuperar totalmente, e, ainda, um segundo derrame em 1837, deixando-o quase completamente paralisado. A reputação artística dele, tal qual o movimento romântico, estava em declínio, dando lugar ao realismo, donde Courbet e Millet viriam a ser grandes nomes. Ele morreu em 7 de maio de 1840, e foi enterrado no cemitério da Trindade, em Dresden-Johannstadt, em 10 de maio daquele ano.

Por um certo tempo, o trabalho de Caspar David Friedrich foi esquecido, vindo a ser novamente revalorizado no século 20 e sua reputação de grande artista continuaria a se fortalecer no século 21, tanto que o Hamburger Kunsthalle anunciou, em verdadeiro festejo e com muito orgulho, a exposição retrospectiva que comemora o 250⁰ aniversário do artista. A exposição

(em tradução livre do alemão) é uma abrangente e justa homenagem dedicadaaoprincipalartistadoromantismo alemão, composta por mais de 50 pinturas e por diversos desenhos de Friedrich. As obras revelam o novo modo como o artista passou a trabalhar a relação entre o homem e a natureza em suas obras, tais como a impressionante

, de 1825, onde está representada uma exuberante formação rochosa com seus dentes pontiagudos, cerceada por

Ploughed Field, c. 1830. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: Elke Walford.

Meadows near Greifswald, 1821/1822. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: Elke Walford.

uma faixa costeira e água gélida, coberta por um céu com nuvens distantes. O conjunto é capaz de modificar o estado de espírito do observador da obra. Onde estaria qualquer vestígio de presença humana nessa paisagem deserta e fria? Apenas nossa alma pode ser tocada pelas águas desse mar cinzento e alcançar as isoladas ilhas, caminhar por essa costa e escalar até o cume daqueles picos. Ou talvez, mesmo com essa possibilidade de viagem imaginária, queiramos apenas respirar o ar frio e contemplar de longe a imensidão desse espaço, sentindo-nos, apesar de minúsculos em relação a toda essa exuberância, uma pequena parte que se conecta a esse ambiente. Essa conjugação entre a ideia de liberdade e a sensação de melancolia ganha grandes dimensões também em (c. 1815-1820). Agora, além do frio e da solidão, somos arrebatados por um vento que sopra levando e trazendo pensamentos. As árvores desfolhadas, a névoa distante e o céu com um azul que esmorece formam uma poesia visual e sensorial que nos cria um sentimento de isolamento e solidão tocantes. Como bem disse Gombrich ao comentar que as paisagens de Friedrich refletem o espírito da lírica poética de seu tempo,tambémnós,aocontemplarmostais obras, conseguimos compreender esse espírito da época, ainda que as olhemos pela perspectiva do momento presente, onde é comum o sentir-se só mesmo estando em multidão e em um mundo onde as conexões tecnológicas cada vez mais

Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 18221823. © SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk.

buscam nos aproximar, paradoxalmente nos afastando fisicamente. Somos o viandante que contempla as brumas e acaba se sentindo tão pouco sólido quanto as nuvens que as formam. Talvez nossa miserável solidão venha a ser amenizada por uma companhia, como em (c. 1825-30), onde há a luz do satélite que ilumina a noite e onde outro alguém pode nos ajudar a olhar para a infinidade da natureza que nos rodeia e servir como um paliativo que naquele momento combate a solidão que nos afeta.

É possível que não fosse a intenção de Friedrich nos fazer sentir tão pequenos e insignificantes diante do esplendor da natureza e nem que sua atitude de representar tais paisagens viesse a nos trazer a melancolia quase inevitável que acompanha o ser humano desde aquele tempo até hoje. O que motiva um artista, o que o inspira, o que o guia a criar e recriar pode ser a antítese do subjetivo “infectado” pelo espírito geral da época e do lugar, mas também é algo maior: a própria continuação dessa virtude do espírito humano que não pode parar: a arte tem que existir! Ela continua a ser presente e continua a se modificar, mas é sempre bom olharmos para trás e enxergar o caminho percorrido para que não nos esqueçamos da nossa própria trajetória. Daí a importância de retrospectivas como esta, que estará disponível na galeria Hamburger Kunsthalle até o dia 1º de abril de 2023, rememorando o melhor de Friedrich e revelando sua influência na arte moderna por meio da obra de artistas inspirados por ele.

Edvaldo Carvalho é professor de arte na rede estadual de ensino do Estado do Amapá, MBA em História da Arte e Mestrando em Educação Profissional e Tecnológica pelo ProfEPT/IFAP.

RESENHAS,

POR MATTEO BERGAMINI

AlUla, a localidade patrimônio mundial da humanidade inserida no meio do deserto árabe a mais de mil quilômetros da capital saudita, Riad, tornou-se – nos últimos quatro anos – destino desejadíssimo, quer para os amantes da arte contemporânea quer para os investidores em capitais culturais.

Andy Warhol, Self-Portrait (Fright Wig), 1986. © 2023

The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS,

De fato, chegaram aqui de inúmeros países no mundo acreditadas empresas privadas a desenvolver, junto aos entes públicos sauditas, a miragem chamada de “novo destino da arte global” – conforme as palavras de Nora Albadal, Diretor de Artes e Planejamento Criativo da Royal Commission for AlUla (RCU).

Para quem ainda não conhece a rápida ascensão desse território surreal, vale a pena relembrar alguns acontecimentos: em 2019, abriram as portas do Maraya, icônico teatro-cubo-espelho (devido às suas fachadas refletoras) e logo vieram as edições árabes da Bienal Desert X (2020 e 2022). A pandemia quase não afetou os negócios e as relações do país com os Estados Unidos, a França e as outras nações do Oriente Médio; AlUla, hoje, alcança os primeiros resultados de uma política de expansão cultural sustentável – na medida do possível.

O cenário magnífico do vale de Wadi AlFann se transformará, a exemplo, no mais vasto parque de arte ambiental do mundo, enquanto o Centre Pompidou foi indicado pelas mídias como o próximo museu a abrir uma sede nessa latitude, acelerando desse jeito também o fechamento do edifício parisiense cujas galerias estarão em remodelação ao longo dos próximos três anos.

Voltando ao presente, inaugurou-se oficialmente, com a mostra , a colaboração entre ArtsAlUla (entidade pertencente ao RCU) e o Andy Warhol Museum em Pittsburgh (EUA).

Curada por Patrick Moore, diretor da instituição, é uma pequena exposição perfeitamente encaixada nos temas fundamentais que a jovem Arábia – a população saudita tem uma idade meia abaixo dos 35 anos – está enfrentando.

“A mostra é de se entender como uma introdução às novas gerações de cada lugar do mundo, incluindo as árabes, aos aspectos da arte de Warhol mais fascinante para eles” – relata o curador, acrescentando: “cada dia, os mais novos pesquisam ídolos e referências, tais como Warhol, ainda criança, observava o cinema e a publicidade como meios para fugir da realidade da província americana”.

Fala-se, evidentemente, de investigar uma nova identidade: qual a melhor ocasião

Wadi AlFann, Landscape, Desert X, 2022.

para os mais novos dessa vasta área geográfica, profundamente conscientes do próprio futuro como do aventuroso passado, começarem a refletir sobre as imagens globais da atualidade ajudados pelos mitos desenhados por Warhol, e mitificados exatamente graças ao trabalho dele?

Eis que a história do ocidente chega a Maraya, partindo por um espelho colocado à entrada da mostra: o instrumento do amor de Narciso por si mesmo é a ferramenta para explorar os dobramentos da personalidade – a nossa, como a das celebridades, relembrando também o celebre assunto do poeta Rimbaud, “Eu é um outro”.

Treze – as curta-metragens-retratos dirigidas por Warhol entre 1964 e 1966, registrando os vultos dos cantores Lou Reed e Nico, do ator e colecionador Dennis Hopper, dos modelos Joe Dallessandro e Edie Sedgwick, entre centenas de outros – são a antecipação para entrar no coração de , na sala central.

Encontram-se, aqui, uns retratos vindos diretamente de Pittsburgh que nunca foram expostos na área do Oriente Médio: falta o rosto de Marilyn Monroe, porém, encaramos o olhar do lutador Mohammad Ali; das cantoras Dolly Parton e Debby Harry; da princesa Carolina, de Mônaco, fotografada quase de costas, em 1983; Marlon Brando; Lyz Taylor; Jacqueline Kennedy Onassis, além de umas imagens tiradas na Factory, a mostrar a compulsão do artista em guardar recortes de jornais, objetos, fotografias, manifestos: efêmera maneira agarrada à vontade de conservar eternamente o próprio tempo. Era, aliás, nunca parou de sê-la, a filosofia do (“Viver para sempre”), cara a todas as gerações: trata-se daquele sentimento de onipotência e liberdade até o excesso que nos acompanha enquanto rapazes, exasperado por Warhol e seus protagonizados, enfeitados com cores brilhantes e monótonos a antecipar os anos 1980 do hedonismo radical, como a se tornar – ao mesmo tempo – máscaras fúnebres.

Andy Warhol, Princess Caroline of Monaco, 1983. © 2023

The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS,

Aos acostumados com a cultura do oeste, essa pesquisa poderá aparecer como um fato bem comum, quase ordinária. Todavia, não é por acaso que somente agora – devido às mudanças de passos a envolver essa parte do mundo – houve a possibilidade de realizar esse projeto.

termina com a instalação (1963), apresentada pela primeira vez na galeria de Leo Castelli, em Nova York, parte integrante da mostra (1966).

Dançam, nesse ambiente, dezenas de travesseiros metalizados e inflados com hélio, continuamente movidos pelo público, que interage com a ideia da festa, do brilho dos clubes (a referência, é claro, é ao famoso Club 54), experimentando uma ideia de arte imersiva e tátil.

“Acredito em luzes baixas e em espelhos mágicos”, dizia Andy, e essa ocasião permite à outra metade do mundo de descobrir tanto o trabalho mais emblemático do ídolo da Arte Pop, quanto os ídolos de outrora, criando uma conexão com o presente das redes sociais e seus infinitos reflexos, perigosos quando desfrutados sem saber quem está além do vidro ou sem manter a distância de segurança entre o eu e o vazio.

Matteo Bergamini é jornalista e crítico de arte italiano. É diretor da revista italiana Exibart, e também colabora com a portuguesa Umbigo Magazine.

WARHOL: FAME • MARAYA, AlUla • ÁRABIA SAUDITA •

DE 17/2

A 16/5/2023

ANDY

Installation Photo © Arts AlUla / © 2023. The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Licensed by DACS, London.

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