Jakub Kasprzak Rasowy Czechow [Teatr Latarnia, Wiśniowy sad

Jakub Kasprzak

Rasowy Czechow

Teatr Latarnia, Wiśniowy sad, reż. Mateusz Tymura

– Teraz ja jestem Teatr Latarnia – mówi pan Stefan, trzymając nad głową długą ledową lampę. Dochodzi druga w nocy, stoję na łące przy ulicy Grunwaldzkiej w Białymstoku. Wokół ciemno, że oko wykol – odkąd wyciągnięto wtyczki i zaczęto zdejmować reflektory ze statywów, wszystko zatonęło w ciemnościach. Światło bije tylko od lampy pana Stefana. Staruszek mieszka naprzeciwko. To z jego posesji pociągnięto kable z prądem, to na jego podwórku ląduje scenografia, podesty, krzesła i wszelki inny sprzęt. Razem z Rafałem Pietrzakiem podnoszę płytę OSB, nieporęczną, ciężką. Musimy nieść ją we dwóch. Tylko Zibi – Zbigniew Rusiłowicz, muzyk i odtwórca roli Jaszy, krzepki jak Samson, potrafi sam sobie zarzucać te cholerne ścianki na plecy i dotaszczyć je do samochodowej przyczepy. Ale nawet on zaczyna już dyszeć ze zmęczenia. Rafał wygląda, jakby miał zasnąć na stojąco. Wieczorem grał tryskającego energią Jermołaja Łopachina. W finale krzyczał, tańczył, żłopał szampana. Ale to było kilka godzin temu. Przechodzimy obok reżysera i odtwórcy roli Borysa Simeonowa-Piszczyka – Mateusza Tymury, który mocuje się z zaciętym statywem. Żelastwo puszcza nagle, metalowy element przejeżdża mu po dłoni. Szczęście, że facet założył rękawice ochronne. Dalej dziewczyny: Magdy Dąbrowska i Czajkowska oraz Paula Czarnecka, odpowiednio Anna, Waria i Duniasza, pchają pod górę załadowaną krzesłami dwukółkę. Wpakowuję płytę razem z Rafałem, potem łapię pytający wzrok Zbyszka. Jestem gościem, nie częścią ekipy, nie muszę pomagać. Ale co mam innego do roboty? Noc jest chłodna, wrześniowa, a praca rozgrzewa. Idziemy do podestów rozkręcanych przez Błażeja Twarowskiego, który w majątku u Raniewskich był wiecznym studentem Piotrem Trofimowem. Podesty są cięższe niż płyty, ale węższe, łatwiej je złapać. Do tego nie wbijają zadr. Nosimy we dwóch, idziemy za Gajewem i Jepichodowem – Błażejem Piotrowskim i Dominikiem Garbaczyńskim. Noc nie skończy się chyba szybko.

Myślę sobie, że może za dużo tu tego jak na off. Może wystarczyłyby dwa czy trzy reflektory, może widownię trzeba było usadzić na kocach, a nie budować jej dwupoziomowe trybuny, może dałoby się zagrać w kostiumie, ale bez scenografii, po prostu na trawie i między drzewami. Może i by się dało, ale to nie jest styl Mateusza Tymury.

Aktorzy oddychają rękawami. Są po dwumiesięcz- nym okresie prób, po wczorajszej premierze, po dzi- siejszym trzygodzinnym spektaklu. I od trzech godzin zapieprzają w ciemności jako ekipa techniczna. Ale nie narzekają, nie skarżą się, nie migają. Pracują. Dlacze- go? Dlatego, że mają poczucie, że zrobili kawał dobre- go teatru? Dlatego, że Wiśniowy sad dał im możliwość aktorskiego wyżycia się, niedostępnego w lalkowych teatrach, z którymi związana jest większa część ekipy? A może robią to dla niego? Patrzę w ciemność na przy- świecającego sobie komórką Tymurę i sam nie wiem. Nie odnosi się wrażenia, by był specjalnie charyzmatyczny. Ale z drugiej strony wszyscy bez słowa wykonują jego polecenia. On jest szefem, on ma plan, on wie. Jest jak Tom Hanks w Szeregowcu Ryanie albo jak twardzi boha- terowie z powieści Feliksa W. Kresa. Późno jest. Zbliża się trzecia. Pan Stefan świeci lampą.

Tymura łączy w sobie, co nie jest wcale częste, arty- styczny talent z życiową zaradnością. Absolwent szkoły lalkarskiej w Białymstoku, aktor i reżyser, majsterkowicz i elektryk, założyciel niezależnego Teatru Latarnia, akty- wista. Podobno zabrakło mu kilku głosów, by w zeszło- rocznych wyborach samorządowych zostać białostoc- kim radnym z ramienia ruchów miejskich. Jego pomysły są co najmniej oryginalne. A to wystawił Marilyn Mongoł Nikołaja Kolady w hiperrealistycznej przestrzeni auten- tycznego domu w starej, białostockiej dzielnicy Wygoda, a to zrobił sobie autorski monodram lalkarski ze świecą- cą marionetką, z którą jeździł po Polsce, a to zaadapto- wał przestrzeń futurystycznych pawilonów, nazywanych ze względu na kształt „spodkami”, na potrzeby wystawie- nia Solaris Stanisława Lema, a to zbudował sobie rucho- mą scenę na tratwie na rzece Białej. Jego Czechowowski Wiśniowy sad grany jest na skrawku zieleni rozciągającym się między torami kole- jowymi a dwiema ruchliwymi ulicami. Droga od dworca zajęła mi nie więcej niż dziesięć minut piechotą. Miejsce gry dobrze widać od żwirowej ulicy Grunwaldzkiej, ale ja skręciłem wcześniej, w asfaltową Ciechanowską, mi- nąłem bezwiednie poukrywanych za krzakami artystów i chwilę błądziłem po starym osiedlu drewnianych do- mów. Niektóre przypominają chłopskie chatki, inne nie- wielkie wille. Chociaż jestem blisko miejskiego centrum, czuję się, jakbym spacerował po wsi. Wreszcie zataczam łuk i dochodzę do piętrowego budynku z okazałym bal- konem. Po drugiej stronie uliczki dostrzegam namiot z konsoletą i scenę ulokowaną między niewielkim za- gajnikiem a wybujałymi chaszczami. Chyba rzeczywiście rosną tu nawet jakieś wiśnie. Dotarłem.

Przed spektaklem Tymura opowiada widzom o miejscu, w którym się znaleźli, enklawie starej archi- tektury w centrum miasta. Wiele budynków pamięta

czasy caratu. Atmosfera tej przestrzeni rzeczywiście jest wyjątkowa. Cisza, spokój, zieleń. Nie wiadomo, jak długo jeszcze. Wkrótce przez osiedle przejdzie szeroka, ruchliwa ulica. Na działki zajmowane przez drewniane domki ostrzą sobie zęby deweloperzy. Białystok rozwija się szybko – nowe osiedla pojawiają się wszędzie. Tymura mówi, że niedługo wszędzie tutaj może być beton. Czy ktoś zwróci na to uwagę? Okolica jest prawie nieznana. Kto tu przychodzi? Reżyser marzy, by miasto wzięło teren w opiekę, by pojawiły się tu przestrzenie dla artystów, przedstawicieli rzemiosł, organizacji pozarządowych. Mogłaby powstać tu oaza kultury, sztuki, miejsce do spędzania czasu. Ten kontekst jest ważny dla przedstawienia. Tak jak Raniewscy tracą wiśniowy sad, tak Białystok traci miejsca decydujące o jego specyfice. Przychodzi do głowy analogia z Warszawą. U zbiegu dwóch wielkich ulic: Alei Ujazdowskich i Alei Armii Ludowej, niedaleko od Instytutu Teatralnego, znajduje się Osiedle Jazdów. Składa się ono z ponad dwudziestu domków fińskich położonych w zadrzewionej okolicy. Każdy budynek ma śliczny ogród. Po wojnie na osiedlu mieszkali architekci z Biura Odbudowy Stolicy. Polityka Ratusza względem tego skrawka zieleni zasługuje na pochwałę. Fantastycznie ulokowana działka nie została sprzedana pod budowę bloków ani wieżowca, nikt nie planuje przejechać po niej buldożerem. Zamiast tego domki wpisano na listę zabytków, a te, które były niezamieszkane, przekazano organizacjom pozarządowym. Teraz cały teren funkcjonuje jako oddolny dom kultury, organizujący m.in. warsztaty ogrodnicze albo zabawy dla dzieci na świeżym powietrzu. A więc można. Oglądam Wiśniowy sad w poniedziałek, dzień po premierze. Przyszło mniej środowiska, więcej ludzi z miasta, sporo okolicznych mieszkańców. Może piętnastoletnia dziewczyna w fioletowej bluzie opowiada komuś, że przedstawienie tak jej się spodobało, że przyszła po raz drugi. Są i małe dzieci. Rezolutny blondynek tłumaczy swojej cioci, że obejrzy pierwszą godzinę, a potem wróci z tatą do domu. Mamusia będzie mogła obejrzeć do końca.

Na widowni komplet. Pierwsze rzędy ułożono z leżaków – miejsca vipowskie dla tych, którzy wsparli projekt na internetowej zrzutce albo w inny sposób. Dalej znajdują się krzesła spiętrzone na podestach. Uśmiechnięta Duniasza w klasycznym stroju pokojówki chodzi z tacą pomiędzy widzami. Do wyboru ciasteczka i kieliszki wiśniówki. Numer z częstowaniem widzów powtórzy się jeszcze dwukrotnie. Po pierwszym akcie grająca służącą Czarnecka będzie rozdawać filiżanki herbaty z wiśniową konfiturą, a przed sceną balu w trzecim akcie – kieliszki z szampanem. Dobre rozwiązanie. Raz, że ciepła herbata i alkohol pomagają przetrwać chłód, a dwa – interakcja z widzem wprowadza rozluźnienie – substytut antraktu. Przerwa w plenerowych warunkach jest, jak łatwo się domyślić, trudna do przeprowadzenia. Mam dobre przeczucia co do spektaklu, lecz po pierwszej scenie muszę przyznać, że jestem rozczarowany. Na krześle z książką w ręku śpi Łopachin. Rozlega się dźwięk trąby oznaczający nadjeżdżający pociąg. Kupiec budzi się, pyta Duniaszę o godzinę. Ta odpowiada mu: druga. I jestem zdezorientowany. Druga w nocy czy druga po południu? Czy Łopachin uciął sobie poobiednią drzemkę czy zasnął wymęczony dniem i nocnym czekaniem? To są dwie różne sytuacje, wymagające różnych środków. Chodzi o detale, ale to one nadają smak realistycznemu aktorstwu. Ten brak wyraźnie zarysowanych okoliczności przewija się później przez cały spektakl. Podzielona na cztery akty sztuka Czechowa zaczyna się wiosną, kiedy trzymają jeszcze przymrozki. Licytacja posiadłości odbywa się latem, ostatni akt z kolei to już jesienne chłody. Bohaterowie przeżywają na scenie kilka miesięcy. Tymczasem w przedstawieniu aktorzy tak bardzo są tu i teraz, że ma się wrażenie, jak gdyby akcja obejmowała tylko parę wieczornych godzin spędzonych na dworze. Może to świadomy zabieg reżysera, może wynik braku czasu na dopracowanie szczegółów, może braki w technice aktorskiej, może wina pleneru, bo natura jest wyrazistsza niż abstrakcyjna przestrzeń sali teatralnej i trudniej nadać jej znaczenie. Trudno powiedzieć.

Wiem natomiast, że pierwsza scena jest trudna. Bohaterowie czekają na przybycie wracającej z Paryża Raniewskiej. Ich dialog służy ekspozycji. „Pani Raniewska spędziła za granicą pięć lat” – mówi Łopachin do Duniaszy. Czemu jej to mówi? Czy dziewczyna tego nie wie? Oczywiście, że wie, ale mężczyzna musi jej to powiedzieć, żeby dowiedział się o tym przy okazji widz. Trudno to uzasadnić psychologicznie. Ale jakoś trzeba. Może ta właśnie trudność z uzasadnieniem tekstu wprowadzenia, do tego początkowy brak skupienia, zmęczenie po wczorajszej premierze sprawiło, że spektakl zaczął się jakoś nieprawdziwie, papierowo. Takie rodzajowe sekwencje bywają zdradzieckie. Między bohaterami nic szczególnego nie zachodzi. Ot, czekają sobie. Zdarza się, że aktorowi łatwiej zagrać naładowaną emocjami scenę kulminacyjną niż taki niepozorny cytat z codzienności. Ale potem jest lepiej. Nadchodzi kochający się w pokojówce nieporadny kancelista Jepichodow, wreszcie na scenę wkracza Raniewska w otoczeniu swojego dworu. Akcja rozkręca się, pojawiają silniejsze emocje, zaczynają wybrzmiewać konflikty. Wzruszenie na widok dziecinnego pokoju, w którym wychowała się Raniew-

ska i w którym dorastały jej dzieci, pogarda bankrutujących arystokratów wobec wzbogaconego potomka pańszczyźnianych chłopów – Łopachina, oderwana od rzeczywistości postać Trofimowa. Zaczyna grać to, co w Czechowie jest najbardziej interesujące: relacje między postaciami, wypełnione dyskretnymi działaniami sceny zbiorowe, labirynt intencji i wzajemnych powiązań, wyrazista atmosfera. Aktorom nie przeszkadzają plenerowe warunki. Szum wiatru, szelest liści, szczekanie psów mieszają się z kwestiami i współgrają z nimi. Znakomicie wypadają sceny z dużym ładunkiem emocjonalnym. Krzyk Raniewskiej, która zarzeka się, że nie wyniesie się z domu, w którym umarł jej synek, radość Warii i Ani, które uwierzyły w durny plany Gajewa, że majątek uratują pieniądze babki z Jarosławia, jego bezsilność po przegranej licytacji, smutek opuszczonego przez wszystkich Firsa – starego lokaja, który nie pamięta innego życia niż służba w Wiśniowym Sadzie – przy tych scenach na widowni panowała absolutna cisza i przejęcie.

Większość aktorów stanową ludzie młodzi: pokolenie dwudziesto-trzydziestolatków. Wielu z nich związało się z teatrami lalkowymi. Dąbrowska występuje w warszawskim Baju, Piotrowski w białostockim BTL-u, Twarowski w kieleckim Kubusiu, Pietrzak w będzińskim Teatrze Dzieci Zagłębia, Gorbaczyński w krakowskiej Grotesce. Tutaj mogą pograć realistycznie, bez posiłkowania się formą, bez używania środków typowych dla spektakli dla dzieci. I rzucają się na tę konwencję, jakby byli jej spragnieni. Starając się oddać złożoność postaci, ryzykują, „dorzucają do pieca” w kulminacyjnych momentach.

Rzeczą nietypową dla offu jest wielopokoleniowość obsady. Raniewską gra Ewa Palińska, doświadczona aktorka na co dzień związana z białostockim Teatrem Dramatycznym. W Firsa z kolei wciela się Krzysztof Pilat, aktor BTL-u, który niedawno świętował trzydziestolecie pracy artystycznej. Nie wszyscy aktorzy odpowiadają jednak wiekowi swoich bohaterów. Charakteryzacją i kostiumem wesprzeć się musi Błażej Piotrowski, którego Gajew powinien być jakieś dwadzieścia lat starszy od swojego wykonawcy. Podobnie rzecz się ma z Jepichodowem Dominika Gorbaczyńskiego. Przyznaję, że dawno nie widziałem w teatrze sztucznie oprószonych siwizną włosów. To, co jeszcze sto lat temu było normalne – że starszy aktor mógł grać postać wyraźnie młodszą, a młody o wiele starszą, dzisiaj jest czymś egzotycznym. A jednak zabieg ten w białostockim przedstawieniu nie zgrzyta, postarzeni aktorzy nie wybijają się z tłumu.

Szczególnie ciekawie wypada postać Łopachina. Pietrzak umiejętnie oddaje sprzeczne emocje, które w bohaterze wywołuje Raniewska. Z jednej strony podziwia ją jako piękną i wykształconą arystokratkę. W dzieciństwie kobieta jawiła się biegającemu boso po śniegu Łopachinowi jako anioł. Z drugiej strony kupiec nie jest ślepy, widzi, jaką niesprawiedliwością był dawny ustrój, dostrzega, że piękny wiśniowy sad wyrósł na krwi i pocie jego przodków. Tę rozdzierającą duszę mieszankę podziwu i nienawiści Pietrzak ukazuje przez ciągłe zmiany nastrojów, fałsz przeplatany momentami prawdziwej szczerości, ciągłą dwulicowość podbijaną wieloznacznością wszystkiego, co mówi. Przypomina Golluma z Władcy pierścieni, schizofreniczną kreaturę prowadzoną na sznurze przez Froda i Sama do Mordoru. Patrząc na akcenty postawione w spektaklu, postaci granej przez Pietrzaka trudno nie przyznać racji. Gdy w finale upija się szampanem i płacze ze szczęścia na myśl o wyrąbaniu wiśniowego sadu, czuję pewną satysfakcję. Gdy wcześniej Firs nazywa zniesienie pańszczyzny nieszczęściem, które wywróciło świat do góry nogami, Łopachin mówi: „Wtedy przynajmniej chłostano”. Pietrzak wypowiada to cicho, prawie „biało”, z bardzo lekką nutą ironii. W tej replice domyślić się można krzywd, których doświadczały pokolenia Łopachinów pod rządami pokoleń Raniewskich. Ziemianie cierpią, patrząc na utratę majątku i na upadek świata, który znają, ale czy ich ból można porównać z bólem ciemnych chłopów bitych przez ekonomów? Łopachin wspominał, że jego ojciec nie był wpuszczany przez właścicieli majątku dalej niż do przedpokoju. Może Raniewscy mają szczęście, że wszystko odbywa się w ten sposób, że Łopachin każe rżnąć piłą ich sad, a nie ich samych. Ostatecznie kupiec nie jest rosyjskim Szelą.

Oglądając spektakl Tymury, czułem podobną frajdę, jak patrząc na Tarantinowskiego Djanga strzelającego na oślep do białych posiadaczy niewolników. Nie wiem, na ile była to idea twórców, a na ile tekst Czechowa zabrzmiał po prostu swoim głosem, ale spektakl Latarni wpisał się w dyskusję nad szlachecką przeszłością Polski. Czy pańszczyźniany chłop, potomek większej części współczesnych Polaków, był arkadyjskim rolnikiem z sielanki czy żyjącym w piekle podczłowiekiem? Wszyscy znamy widmo złego pana z Mickiewiczowskich Dziadów, którego oszalali z nienawiści chłopi rozrywają na strzępy.

Spektakl wygrywa atmosferą. Jest bardzo smutny. Wszystkie wyciągane z pamięci bohaterów nieszczęścia, wszystkie lęki, cierpienia i zawiedzione nadzieje sumują się w przygnębiającą całość świata widzianego oczami realisty. Wiśniowy sad musi zostać ścięty, świat reprezentowany przez Raniewskich musi zniknąć – to oczywiste. Ale czemu musi być przy tym tyle łez i bólu?

Wisniowy sad, fot. Krzysztof Kad ziewicz

Miłość, którą swoich państwa obdarzają Firs czy Duniasza, jest wzruszająca, ale jest jednocześnie wynikiem istnienia niesprawiedliwego ustroju. Dzisiaj wiemy, że „pracownik nie jest winien swemu pracodawcy służalczości i posłuszeństwa. Jest mu jedynie winien usługę, za którą otrzymuje zapłatę, będącą nie łaską, lecz zasłużonym wynagrodzeniem”, jak celnie ujął to Ludwig von Mises. Ale jak wytłumaczyć to dochodzącemu do dziewięćdziesiątki Firsowi? Co zrobić z przyzwyczajoną do bogactwa Raniewską, bankrutką, która przez całe życie nie przepracowała ani jednego dnia? Nawet Łopachin potrzebuje kilku miesięcy, by zrozumieć, że nie jest Raniewskim nic winien.

Podoba mi się, że Tymura postanowił być wierny Czechowowi. Spektakl zawiera niemal cały tekst sztuki. Wykreślona została jedynie postać Charlotty – sędziwej niemieckiej guwernantki. Domyślam się, że nastąpiło to z powodów obsadowych. Kilkukrotnie reżyser przerywa fabularny bieg zdarzeń formalną wstawką, z których najlepszą jest somnambuliczny taniec w scenie balu, wykonywany do głuchego rytmu bębna. Sekwencje te są rodzajem komentarza do wydarzeń, estetycznymi przerywnikami indywidualizującymi język inscenizacji. Mają swój sens. Wielokrotnie reżyser punktuje, wypełniając zalecenia dramatopisarza. Gdy podekscytowany Łopachin opowiada, jak wygrał w licytacji wiśniowy sad, wszyscy siedzą martwo. Nawet na niego nie patrzą. Gdy podekscytowany bogacz kończy i orientuje się, że nikomu nie udzielił się jego entuzjazm, nastaje pauza. Wtedy Waria rzuca pęk kluczy, który z brzękiem upada pod nogami mężczyzny. Mocny znak, który został po prostu wyczytany z didaskaliów.

Ważnym elementem jest muzyczność przedstawienia. W spektaklu wszyscy aktorzy grają na instrumentach. W użyciu jest szereg akordeonów, klarnet, bęben, skrzypce. Powracającym leitmotivem jest walc grany przez żydowską kapelę w scenie balu. Melodia w różnych wariantach rozbrzmiewa przez cały spektakl, przyzywając atmosferę odległej przeszłości.

Wykształconym muzykiem debiutującym w roli aktora jest Zbigniew Rusiłowicz. Chociaż gra Jaszę – lokaja Raniewskiej, nie rozstaje się z instrumentami. Uderza niespodziewanie w bęben, kiedy Łopachin po raz pierwszy wspomina o licytacji sadu, nastrojowo gra na klarnecie, kiedy Jepichodow próbuje wyznać Duniaszy miłość. Później następuje scena, która mogłaby być najmocniejszą w spektaklu. Po odejściu Jepichodowa Jasza sam zaczyna flirtować ze służącą. Kobieta wypowiada kwestie, mężczyzna odpowiada jej zaś melodią graną na klarnecie. Ludzki głos i dźwięk instrumentu przeplatają się, dialog staje się coraz bardziej poufały, zabawa zmienia się we wzajemne uwodzenie, Duniasza prowokuje Jaszę, próbuje go pocałować, ale w ustach mężczyzny tkwi przecież ustnik instrumentu. Następuje seria uników, podejść, wicie się obok siebie. A w tle ciągle słyszymy melodię klarnetu. Potem niestety metafora

Wisniowy sad, fot. Krzysztof Kad ziewicz

przechodzi w dosłowność. Muzyka milknie, a schowani za rzędem krzeseł Jasza i Duniasza, sapiąc i pojękując, wyrzucają na scenę kolejne ubrania. Odgłosy nie są farsowe, słyszymy realistyczne cmokania, mlaskania, zduszone okrzyki, przyspieszające oddechy. Są wiarygodne, ale coś jest nie tak z tą sceną. Jeżeli ma ona być realistyczna, to jak mam uwierzyć w równoczesny orgazm kochanków po trwającym minutę stosunku? Takich rzeczy nie dokonałby nawet Casanova. A jeżeli scena miała być formalna, to na co było odkładać klarnet i chować się za krzesła?

Kiedy piszę o scenach, które uważam za mniej udane, nie robię tego ze złośliwości. Raczej zastanawiam się, co mogłoby w spektaklu, który wciąż żyje i nad którym twórcy nadal mają zamiar pracować, pójść lepiej. Aktorzy, z którymi rozmawiałem po spektaklu, rwali się do dalszej pracy. Mieli poczucie, że wiele jeszcze da się zrobić, że wiele jeszcze może być przed nimi. Dwa miesiące to mało czasu jak na Czechowa. Szczególnie kiedy wykonawcy są jednocześnie ekipą techniczną, a ciągłe montaże i demontaże zjadają czas, który powinien być poświęcony na próbowanie. Taka dola offu. Niezależność ma swoją cenę.

Nie zmienia to faktu, że Wiśniowy sad jest bardzo dobrym spektaklem. Złośliwi nazwaliby taką inscenizację Czechowa stereotypową, ja użyłbym raczej słowa „rasowa”. Zespół zebrany przez Tymurę jest zdolny i oddany sprawie. Mam wrażenie, że wiele ekip teatrów instytucjonalnych, dysponujących większym budżetem i czasem, poniosłoby przy Czechowie klęskę.

Cieszyłbym się, gdyby w przyszłości Teatr Latarnia dostał na swoje działania jakiś uratowany przed rozbiórką drewniany dom. Najlepiej z podwóreczkiem, na którym dałoby się grać Wiśniowy sad. I spektakl, i Teatr na to zasługują.

Teatr Latarnia Antoni Czechow Wiśniowy sad tłumaczenie: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski adaptacja sceniczna tekstu: Magdalena Czajkowska koncepcja i reżyseria: Mateusz Tymura muzyka: Tomasz Tulpan, Zbigniew Rusiłowicz, Magdalena Dąbrowska choreografia: Magdalena Dąbrowska kostiumy: Sylwia Maciejewska obsada: Ewa Palińska (gościnnie), Magdalena Czajkowska, Magdalena Dąbrowska, Błażej Piotrowski (gościnnie), Krzysztof Pilat (gościnnie), Rafał Pietrzak, Błażej Twarowski, Paula Czarnecka, Dominik Gorbaczyński, Zbigniew Rusiłowicz, Mateusz Tymura premiera: 8.09.2019

Spektakl powstał we współpracy z Białostockim Teatrem Lalek i z gościnnym udziałem aktorów BTL.