Anna Królica Na styku czasów [Martyna Lornec, Poczucie, że właśnie tak jest, Rafał Pierzyński, Losing the form in darkness

Anna Królica

Na styku czasów

Martyna Lornec, Poczucie, że właśnie tak jest

Rafał Pierzyński, Losing the form in darkness

„Taniec, taniec, jaki taniec?” przypomina mi się passus ze spektaklu Jestem miłością Barbary Bujakowskiej i Darii Kubisiak, w którym nawiązują do niezmiennie trwającej dyskusji, dotyczącej form i sposobów recepcji tańca współczesnego w Polsce. Dyskusji, którą rozpoczął swego czasu program zaproponowany przez Joannę Leśnierowską. Po piętnastu latach od tego momentu nawet u nas ontologia tańca przestała być kluczowym zagadnieniem i możemy spokojnie przeżywać, komentować samą sztukę jako taką.

W tym roku zbliżyliśmy się też do piętnastych urodzin Starego Browaru Nowego Tańca. Na tę okoliczność zamówiono i wyprodukowano spektakl Pole Reports from Space w choreografii i koncepcji Claire Croizé i Etienne’a Guilloteau. Urodziny programu i tego swoistego „domu tańca” będziemy celebrować przez cały sezon artystyczny. W ramach świętowania tego sezonu kilka dni później miało miejsce kolejne długo wyczekiwane wydarzenie – spektakli powstałych w ramach programu Solo Projekt Plus, które przygotowali Martyna Lorenc i Rafał Pierzyński. Oboje studiowali taniec współczesny i pedagogikę na Prywatnym Uniwersytecie Antona Brucknera w austriackim Linzu. Prace rezydencyjne tworzyli niezależnie od siebie, podejmując zagadnienia zróżnicowane tematycznie i estetycznie. Do Starego Browaru, swoistej kuźni nowej choreografii, trafia przecież w końcu każdy młody choreograf.

Martyna Lorenc w projekcie solowym Poczucie, że właśnie tak jest mierzy się z autobiograficzną historią z dzieciństwa, którą zgrabnie wpisuje w historię rozwoju świadomości ciała, a zatem w pewnym sensie w historię tańca. Jej spektakl dzieli się na dwie części. Pierwsza dotyczy przeszłości, a druga – teraźniejszości.

Odkrywanie swoich tanecznych korzeni i demaskacja przeszłości niesie dla widzów zawsze ujawnienie elementów wiedzy, której najczęściej nie spodziewali się wcześniej, a zatem rodzi zaskoczenie i podekscytowanie. Tu nie dzieje się inaczej. Najpierw widzimy na scenie

brązowe tekturowe pudełko, takie, w którym trzyma się na strychu drobiazgi z dzieciństwa – wiadomo, że Martyna Lorenc odkryje przed nami swoje skarby przeszłości, gromadzone tam przez lata. Jest i telewizor (nieplazmowy) z epoki, odsyłający nas – trzydziesto – i czterdziestolatków, bo takich najwięcej na widowni – do czasów dzieciństwa i dojrzewania. Użyte więc rekwizyty spełniają swoją rolę, uruchamiają wyobraźnię i myślenie o czasie: równocześnie jesteśmy tu, współcześnie, i tam, w przeżywaniu naszej przeszłości, w latach 80. i 90.

Martyna Lorenc występuje w podwójnej roli: zarówno performuje, jak i jest autorką koncepcji i choreografii. W zmaganiach twórczych wspierała ją serbska choreografka Dalija Aćin Thelander, występująca jako opiekun artystyczny. Powróćmy jednak do Martyny Lorenc, która stoi na scenie w Słodowni w bluzie od dresu i konfrontuje się z publicznością. Najpierw wykonuje kilka figur, które kojarzą nam się z gimnastyką artystyczną, po chwili zdejmie bluzę, uwidaczniając skryte pod nią dziesiątki brzdąkających o siebie przy każdym jej ruchu medali. Za chwilę na ekranie telewizora usłyszymy wypowiedź małej Martyny dla TVP przed mistrzostwami z gimnastyki artystycznej. Pewnie to prywatne nagranie trzymane na kasecie VHS, obraz całkiem dobrej jakości, słyszymy wyraźnie słowa o pragnieniu zwycięstwa. Później inne nagranie z tego samego czasu i moment pokazu gimnastycznego Martyny Lorenc o miękkim ciele, niestawiającym żadnych barier, niczym z plasteliny, przechodzącym z przeskoku w regularny szpagat, gibkim, nadludzko sprawnym i poddającym się każdemu ruchowi koniecznemu dla dobra pokazu. Tę sprawność nagradzały i doceniały kolejne komisje, czego dowodem dziesiątki medali zdobytych na mistrzostwach i konkursach.

Pokazany fragment popisu performerka markuje i transmituje na swoje ciało w naszej obecności, nie ma w nim jednak już tych osiągów; wydaje się, że Martyna Lorenc celowo je zmniejsza i upraszcza, ale formę powtórzenia można łatwo odczytać. W ten sposób rozlicza się, konfrontuje z przeszłością i swoją biografią artystyczną. Dziś inaczej rozumie sprawność fizyczną i inaczej wypowiada się poprzez ciało. Za chwilę zacznie się druga część spektaklu, w której ruch wypływa z ciała, jest organiczny, mniej widowiskowy, ale czy mniej fascynujący widownię? Nie sądzę. Owszem, nie zachwyca nieludzkimi osiągami, bo inny stawia sobie cel. Somatyczne działania są organicznie związane z ciałem, są jego sprzymierzeńcem.

Poczucie, że wŁaśnie tak jest, fot. Katarzyn a Kłudc zyńska K PICTURES

Solo Poczucie, że właśnie tak jest jest uchwyceniem momentu transformacji myślenia artystki, ale też pokoleniowego odkrycia nowej ścieżki świadomości ciała. To personalna historia przeszłości, którą performerka z perspektywy czasu uważa za wstydliwą, gdyż był to etap pracy i życia spędzony na działaniu w gimnastyce artystycznej, a oparty na ciągłej pogoni za medalami, sukcesami i za niewiarygodnym ciałem.

Dziś Martyna Lorenc inaczej rozumie pracę z ciałem, widzi je – co pokazuje w drugiej części – jako intymny obszar poszukiwań i przeżyć, zgodny z jego mechaniką i biologią. Tym samym jej spektakl wchodzi w dialog z kilkoma toczącymi się dyskusjami o treningu w balecie (w gimnastyce artystycznej chyba jeszcze nie),

o edukacji baletowej nierespektującej naturalnych granic w pracy nad ciałem i o sukcesie, który był powiązany z kontuzjami, rozumiano go bowiem jako wytrenowanie ciała, które mogłoby mechanicznie wykonywać wymyślne pozy i zakresy, czasem wbrew naturze. A skutki tych przekroczeń, jakie by nie były, nie miały znaczenia…

Dziś metody wspierające świadomość ciała, jak joga, Body Mind Centering czy Feldenkreis, są powszechnie stosowane w edukacji tancerzy, pozwalają ciału funkcjonować inaczej, z większą uważnością i zgodnie z jego zakresami i możliwościami.

Inna dyskusja, w której głosem mógłby być ten spektakl, to ta dotycząca archeologii tańca, w której powraca się do przeszłości, aby ją skomentować z aktu-

alnej perspektywy. Lorenc powraca do nagrania sprzed dwóch dekad (rekonstrukcję, a nawet oryginalny zapis widzimy na ekranie), powtarza układ choreograficzny przed widzami w nowej aranżacji, z nowej perspektywy, odnosząc się krytycznie do tamtej praktyki. Może jedynie brakuje mi rozwinięcia wątku narodowościowego, który tak mocno jest zawsze powiązany z reprezentacją sportowców na zawodach czy mistrzostwach, traktowanych jako dobro narodowe. Ten aspekt naturalnie także wybrzmiewa w nagranej wypowiedzi małej Martyny Lorenc przed mistrzostwami, ale nie zostaje podniesiony i rozwinięty dalej w podejściu krytycznym. I ostatni kontekst, który uruchamia Poczucie, że właśnie tak jest, to odczucie pętli czasu. Jedna z pierwszych rezydentek Solo Projekt, Barbara Bujakowska,

w Movement Modular Synthesis (2007) również wchodziła w dialog ze swoją przeszłością gimnastyczki i w spektaklu pokazywała z kolei inną, nową drogę pracy z ciałem, widząc ją w kontekście nowych (i starych) mediów, interakcji z muzyką, a w zakresie ruchu – minimalizmu. Co ciekawe, Bujakowska także jest absolwentką uczelni w Linzu i jako kostium sceniczny wybrała dres treningowy. Jej stosunek do minionego etapu jest bardziej neutralny, powiązany z relacją z ojcem, który jeździł z nią na konkursy. Może świadomość tworzenia pewnej tradycji wokół Browaru budzą te wszystkie skojarzenia i powiązania, niezmiennie bowiem trwa rok świętowania piętnastych urodzin Starego Browaru i programu Nowy Taniec.

Kolejny absolwent uniwersytetu w Linzu, Rafał Pierzyński, w Losing the form in darkness zaproponował pracę także mocno nasyconą retoryką naszych czasów. Stworzył na scenie poetycki obraz ucieleśnienia wszystkich społecznych lęków o zbliżającym się końcu świata, a przede wszystkim o katastrofie ekologicznej. W półmroku oprócz pustych worków i toreb foliowych i dymu nie ma nic; po chwili wśród tych foliowych śmieci widać jakiś ruch i bohaterowie niczym w dramacie Becketta wyłaniają się, poruszając się powoli i bez celu. Kloszardzi, bezdomni, ostatni przedstawiciele dawnego świata? Nadzy, zgodnie z wizją Sądu Ostatecznego, jaką przepowiadali niderlandzcy malarze. Performerzy są jednak współcześni – ze srebrnymi łańcuchami i w sportowych butach, muzyka klubowa autorstwa Justyny Stasiowskiej. Na scenie jest ich dwóch, są dwie – trudno początkowo odkryć, ale wyjaśni się szybko: jest ona i on, świadomie bawią się konwencjami, on będzie na koniec ubrany w spódnicę, a ona zostanie w samych figach. Podobni fizycznie, krótko ostrzyżone włosy, gabaryty ciała. Performują Rafał Pierzyński i Agata Grabowska. Pozornie nie dzieje się nic w tym pejzażu pustki: ruchy po omacku, przedzieranie się przez stosy folii, próba odnalezienia cząstki ludzkiej emocji, nieudolnego objęcia się, wsparcia, dodania otuchy, zostają ostatecznie rozbite. Poczucie samotności intensyfikują stroboskopowe światła i pusta scena – śmietnisko, dookoła siedzący

widzowie. Jednak obraz ma w sobie coś transowego, medytacyjnego, dociera do skrywanych lęków, które podczas godzinnego spektaklu uwalniają się i pracują zgodnie z sugerowanym obrazem, przytłaczają, dotykają, nakłaniają do refleksji.

Podobnie konstruuje obrazy przestrzennej pustki uznany berliński choreograf Ian Kaler, posługując się właśnie współczesną klubową muzyką, minimalizmem, jakby tylko naszkicowanym, specyficznym dla niego ruchem. W połączeniu z pustą przestrzenią daje to właśnie uczucie pustki rodzące się po stronie widowni i świadomość, że wewnętrzny dramat rozgrywa się w ukryciu przed widzami, ale o kryzysie bezwzględnie świadczą ślady porozrzucane na scenie. Muszę przyznać, że nie mogłam zatrzeć w pamięci mojego wspomnienia spektaklu sprzed kilku lat. Chodzi mi o o.T. | (gateways to movement) w choreografii Iana Kalera, z udziałem jeszcze jednej sławy w międzynarodowym tańcu, Philippa Gehmachera. Oczywiście, wątki i sposoby pracy we współczesnej sztuce migrują, inspirują i są cytowane. Zastanawiam się, czy Rafał Pierzyński chciał wejść w rozmowę z choreografem Ianem Kalerem, czy to przypadkowe skojarzenia, sposób pracy albo efekt czasu. W końcu niedaleka jest droga z Linzu do Berlina, a z Poznania do Berlina nawet jeszcze bliższa.

Martyna Lorenc Poczucie, że właśnie tak jest produkcja: Art Stations Foundations by Grażyna Kulczyk choreografia: Martyna Lorenc opieka artystyczna: Dalija Acin Thelander dźwięk: Andreas Bick, Frost pattern wideo: archiwum własne wykonanie: Martyna Lorenc premiera: 19.10.2019

Rafał Pierzyński Losing the form in darkness produkcja: Art Stations Foundations by Grażyna Kulczyk choreografia: Rafał Pierzyński opieka artystyczna: Dalija Acin Thelander muzyka:kolaż (ze wspraciem technicznym Justyny Stasiowskiej) realizacja techniczna: Łukasz Kędzierski wykonanie: Rafał Pierzyński i Agata Grabowska premiera: 19.10.2019