Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea”

Ignacio F. Rodeño Iturriaga

Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea”

Es la reclamación legítima de un espacio, furiosamente, conquistado. ¡Es el espacio de una nación flotante entre dos puertos de contrabandear esperanzas!

La guagua aérea

En el mundo de las letras americanas, y especialmente en los estudios de frontera, es imprescindible tener en cuenta la obra del escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1936). Así, en su ensayo “La guagua aérea” (1994), a partir de la imagen de la guagua como espacio intersticial que se desplaza entre dos mundos y que los conecta como si de un puente se tratara, el autor construye un contra-espacio dentro del discurso narrativo donde todos aquellos lugares que se pueden encontrar en una cultura están simultáneamente representados, contestados e invertidos. Se trata de un espacio diferente del espacio al que el texto interpela pero que marca un lugar culturalmente definible que actúa como un microcosmos que refleja patrones culturales y órdenes sociales más extensos. Es a través de esta heterotopía foucaultiana que Luis Rafael Sánchez interpela a un concepto de identidad puertorriqueña que permite verse reflejados a los neorrican, así como a otros puertorriqueños afincados en los Estados Unidos. Es precisamente esta noción de identidad compartida la que nos facilita el reconocer la importancia de la obra escrita de Sánchez dentro de los estudios de literatura latina en los Estados Unidos, aunque a este se le considere un escritor puertorriqueño y no neorrican. Además de en “La guagua aérea”, Sánchez nos presenta una heterotopía similar en su novela La guaracha del Macho Camacho (1976), y es lógico pensar que los neorrican se vean también reflejados de alguna manera en esa conciencia identitaria.

Ernesto Quiñonez (1969), un escritor neoyorquino de ascendencia ecuatorianopuertorriqueña se describe a sí mismo como un producto de El Barrio, insertándose de lleno en la literatura hispana de los Estados Unidos. Mientras que todo lo publicado por Quiñonez hasta ahora se ha desarrollado en ese ámbito del Barrio, el autor prefiere que se piense que su obra podría desarrollarse en cualquier espacio intersticial, sea este el universo latino de los Estados Unidos o no. De la misma manera que lo que ocurre a bordo del avión que traslada a los pasajeros de Puerto Rico a Nueva York podría darse en cualquier otro microcosmos que se desplace entre dos realidades, Ernesto Quiñonez quiere postular que, aunque sitas en El Barrio, sus narrativas se ocupan de problemáticas que podrían desarrollarse en cualquier microcosmos urbano sujeto a las mismas pulsiones. Es por esta razón que en una entrevista concedida a Minnesota Public Radio en 2004, Quiñonez, en respuesta a un comentario que lo encasilla como escritor neoyorquino de El Barrio manifiesta que su interés como autor es “... to catch something universal. That is what I am trying to do, and that is what these writers did. I am a writer. Period.” (Kerr). Al querer subrayar el aspecto universal de su temática, Quiñonez se alinea con otros escritores como Baldwin o Faulkner que, aunque escriben de un lugar determinado, su temática no se constriñe necesariamente a una latitud específica. De la misma manera que el avión que vuela desde la Isla a Nueva York, o el San Juan de La guaracha del Macho Camacho, el Spanish Harlem pasa así a ser una heterotopía. En este sentido, Quiñonez debería incluir a Luis Rafael Sánchez en la lista de escritores con quienes desea alinearse. No es, pues, descabellado aproximarse a estos dos autores desde un marco comparatista.

En este análisis nos vamos a centrar en el concepto picaresco como elemento central a partir del cual establecer una relación entre La guaracha del Macho Camacho, y “La guagua aérea” de Luis Rafael Sánchez, y Bodega Dreams (2000) y Chango’s Fire (2004) de Ernesto Quiñonez. Como señala Ceida Fernández Figueroa en su artículo “Una lectura picaresca de La guaracha del Macho Camacho”, “la cultura que produce a la pícara es urbana, masiva y conservadora” (25) y esa es precisamente la cultura que encontramos en los cuatro textos que nos ocupan. En todos ellos encontramos una sociedad moderna, proletaria, donde las personas que la componen se ven abocadas a la soledad y al individualismo, en definitiva, a la marginalización. Adaptando las palabras de Sánchez en “La guagua”, todos estos textos construyen una “historia que no se aprovecha de los libros de Historia. Es el envés de la retórica que se le escapa a la política. Es el dato que ignora la estadística” (21). En este sentido, los personajes que pueblan la heterotopía sanjuanera y la del Barrio se ajustan a la definición de pícaro que postulan Frank W. Chandler (quien define al personaje pícaro como uno de espíritu satírico y correctivo), Fonger de Haan (que menciona el recurso de la astucia para la supervivencia del pícaro), Marcel Bataillon (que ve la existencia del pícaro como una fácil, libre, ociosa), Américo Castro (para quien el pícaro es esencialmente el antihéroe, rebelde, con resentimiento social), Samuel Gil y Gaya (quien determina que el protagonista está sujeto a un determinismo ambiental que le lleva a una actitud picaresca hacia la vida), Alexander Parker (para quien el pícaro es esencialmente delincuente) y José Antonio Maravall (que se fija en la aspiración a medrar socialmente). Estas diversas definiciones del pícaro, que también recoge Fernández Figueroa en su estudio, sitúan además al protagonista en una atemporalidad, que permite ver al mismo dentro de un marco inter-nacional (señalando aquí el significado en latín de inter como “entre”, entre naciones, el espacio intersticial que, como se ha mencionado, está omnipresente en “La guagua aérea”); o un marco supranacional: el de los lugares donde se presentan situaciones socioeconómicas similares donde encontramos a un pobre que pierde su lugar necesario y se desplaza en busca de la riqueza que le permita insertarse en el sistema social, nuevo o no. Son lugares donde habita la incapacidad del sujeto para medrar socialmente y para adquirir privilegios sociales que hacen que este se encamine hacia una marginalidad. Pero, como bien sugieren los estudiosos de la picaresca, ésta no solo se evidencia con la presencia del pícaro, sino que hay otros factores que intervienen, algunos de los cuales ya hemos mencionado con anterioridad. Así, encontramos una ambientación eminentemente urbana, un discurso del yo (o relato autobiográfico), el deseo de superar los constreñimientos impuestos por la sociedad (la aspiración al medro), la crítica a esa sociedad dominante y un registro lingüístico y cultural popular, entre otros. Veamos la pertinencia de estos factores en las tres novelas citadas.

1. La cultura urbana

Tanto en el ensayo como en las tres novelas que aquí estudiamos está presente el ámbito urbano: la ciudad se convierte en el espacio principal. Sin embargo, estamos ante un espacio urbano que, lejos de caracterizarse por el movimiento, se caracteriza por el inmovilismo. En “La guagua aérea” es un espacio que sirve de referencia: el lugar donde acabarán los jueyes (South Bronx, Brooklyn, Lower East Side,…) donde “lo que importa es llegar, pronto, a Nueva York. Que lo que importa es regresar, pronto, a Puerto Rico” (20). En La guaracha la ciudad es el espacio inmóvil del atasco de tráfico donde estamos inmersos y, mientras dura el tapón, vamos escuchando a los distintos personajes. El atasco ocurre un miércoles cualquiera por la tarde, en lo que se entiende como un espacio de ficción que lo reúne todo. De similar manera, el Spanish Harlem que nos presenta Quiñonez es uno donde los protagonistas están inmovilizados, casi incapaces de reaccionar ante la llegada de “yuppies” a El Barrio y el consiguiente aburguesamiento de la zona, con las consecuencias que eso conlleva respecto a los precios de la vivienda. Frente a ese movimiento inmigratorio de profesionales liberales de altos ingresos, encontramos la incapacidad de acción de los hispanos de El Barrio.

Ambos autores no se paran a describir la ciudad; ésta se encuentra a lo largo de los textos incitando al lector a pensar sobre ella. Se trata de un San Juan o una Nueva York construida a partir de instancias de habla, por relaciones imaginarias entre los personajes y, sobre todo, por relaciones de poder entre los personajes que las habitan. Estamos ante unas visiones urbanas alejadas de las imágenes típicas del progreso, unas visiones urbanas que no son acogedoras sino más bien sombrías. Estamos ante el “mundo al revés” que postulaba Mijaíl Bajtín al hablar de la carnavalización y que Julio Ramos recoge en su estudio “La guaracha del Macho Camacho: texto de la cultura puertorriqueña”. Este es un mundo opuesto a la imagen idílica del San Juan y el Nueva York turístico.

Si El Barrio acaba representando Nueva York y, tal vez incluso, el resto de los Estados Unidos, en la experiencia del obrero inmigrante hispano, esta metonimia está presente también en un San Juan que está lleno de evocaciones del pasado, o en el avión que va y viene entre ambas islas –la caribeña y Manhattan–, al igual que cuando los protagonistas de Bodega Dreams y de Chango’s Fire recuerdan la historia de la inmigración a Harlem y cómo los grupos sociales (irlandeses, italianos, caribeños,...) se han ido sustituyendo unos a otros. En ambas ciudades, la identidad contemporánea pasa por la cultura de masas y por lo popular. Íntimamente ligado también con lo picaresco, en estos espacios urbanos todo se compra y se vende y todo se consume. Recordemos el episodio de los jueyes polizones a bordo de la guagua aérea; son innumerables las referencias comerciales que aparecen en La guaracha; en Bodega Dreams estamos ante el tráfico y consumo de drogas como elemento definitorio de una cultura urbana y en Chango’s Fire estamos ante la especulación inmobiliaria. En estas ciudades el trasvase de mercancías, cualquiera que sea su naturaleza, es central. Si el automóvil es el instrumento fetiche que permite la movilidad social en La guaracha, el billete de avión lo es en “La guagua aérea”, y la posesión de un apartamento, por pequeño que sea, que no pertenezca al caserío público, es el símbolo del medro social en las novelas de Quiñonez.

Al igual que el avión y los ambientes donde transcurre la novela de Sánchez –el automóvil, la habitación de China Hereje, la consulta del psiquiatra–, El Barrio que nos presenta Quiñonez es un ambiente cerrado, incluso diríamos que opresivo. A pesar de las breves incursiones del protagonista pirómano de Chango’s Fire a los suburbios de Nueva York, o de las visiones de diferentes áreas urbanas sanjuaneras (desde los barrios marginales hasta los más selectos), el lector tiene la sensación de que los personajes están destinados a vivir en zonas fragmentadas de San Juan o Nueva York.

2. El discurso del yo

Hoy en día, el concepto de la narración en primera persona se considera uno de los ingredientes esenciales del género picaresco. Esto lo corrobora no solo el acuerdo generalizado de la mayoría de estudiosos del tema, sino también muchísimos ejemplos de creaciones picarescas. Los personajes que nos ocupan en estas tres novelas: Chino, Sapo, Bodega; y Julio, Maritza, Papelito en Bodega Dreams y Chango’s Fire respectivamente, así como China Hereje, doña Chon, o Benny, no meritan una narración en tercera persona; debido a su degradación, solo ellos hablarían de sí mismos. Además, en la autobiografía, y más específicamente en las narrativas del yo picarescas, el hecho de hablar en primera persona indica que el narrador se significa a sí mismo como parte integral de la enunciación y se declara inmerso en el universo de lo narrado, diferenciándose de la tercera persona, que no es un personaje.

Así, China Hereje comienza su relato con un rotundo yo que anuncia la naturaleza de su carácter: “Yo digo que la cosa es que aparente” (106). Los protagonistas de las novelas de Quiñonez abren las novelas al darnos su punto de vista sin filtración alguna. En Bodega Dreams es la voz de Chino la que arranca el texto dándonos su opinión y confesando sus esperanzas para el futuro “I wanted to be able to do that, to rely on myself for my own happiness” (3). Aún más aparente es la presencia del yo en Chango’s Fire: “The house I am about to set on fire stands alone on a Hill” (3) Julio procede a darnos su descripción de la vida en los suburbios como el sueño americano de todo inmigrante, en lo que podría percibirse como un desdibujar las fronteras entre la voz autorial y la del narrador. Este uso particular del punto de vista narratológico enfatiza el hecho de que el pícaro es una criatura literaria que se narra a sí mismo:

During my three years at Julia de Burgos, I had more fights than Sapo. And since I was born with high, flat cheekbones, almondshaped eyes, and straight black hair (courtesy of my father’s Ecuadorian side of the family), and because kung fu movies were very popular at the time, when I was in the eighth grade, I was tagged Chino.

I was happy with the name. Chino was a cool name, qué chévere. There were many guys named Chino in East Harlem but it wasn’t a name that was just given to you. First, you had to look a bit Chinese, and second, you had to fight. (Bodega, 7-8)

En La guaracha es a través del narrador “voyeur” que se sugiere lo que Fernando Cabo denomina “un complejo entramado de presuposiciones y fuerzas ilocucionarias” (72), algo que le sirve a Efraín Barradas para confirmar la existencia de un autor implícito cuando señala en Para leer en puertorriqueño:

El autor implícito de los capítulos de La guaracha es, para resumir, un centro de conciencia, omnisciente, conocedor de toda la trama aunque nos engaña momentáneamente al relatarla, cómplice de sus personajes, seductor de sus lectores a quienes intenta hacer también cómplices del relato, voz que imita las voces de sus personajes y que se deleita con juegos verbales... (127)

No estamos ante una contradicción entre el discurso del yo y el del narrador. Al contrario, en todo relato autobiográfico encontramos una marca situacional que domina la narración en primera persona. Como hemos mencionado antes, el yo de la narrativa autobiográfica picaresca está inmerso en la narración. Y el narrador no solo se define por lo que cuenta, sino por el mero hecho de contarlo. Esto está estrechamente relacionado con aquello que David Goldknopf llama el “incremento confesional”, que se refiere al valor característico que tiene lo que se narra, precisamente porque es el mismo personaje quien lo narra. En otras palabras, el incremento confesional tiene un efecto en el personaje que el narrador va construyendo.

Al emplear en los textos el discurso en primera persona, nos encontramos ante una técnica que le dota al relato de un fuerte realismo. Heinz Klüppelholz señala que la narrativa en primera persona nos permite borrar los límites entre realidad y ficción (141). Käte Hamburguer va más allá al indicar que el texto así se inscribe en una realidad asumida, no fingida, que permite enmarcar los hechos como documentos históricos no ficcionalizados (275). Estamos ante la conexión entre erlebedes ich (el yo de la existencia) y el erzählendes ich (el yo de la narración), lo que le da al punto de vista de la narración un sentido de coherencia, de credibilidad entre narrador y personaje.

En estos textos está presente también otra característica de las narraciones picarescas autobiográficas: el presentar como autónoma una narrativa del yo que demanda un marco que la caracterice. El discurso de China Hereje, Benny, o el propio Senador Vicente Reinosa, así como los discursos de los protagonistas de Quiñonez, han de apuntar constantemente hacia un pasado que los contextualice, que explique su situación presente.

3. Afán de superación

En las tres obras que nos ocupan encontramos un desquiciamiento social, marcado por el desarrollo económico que provoca el surgimiento de un grupo social que se ve al margen del crecimiento que experimenta la sociedad en su conjunto. Este grupo social comparte muchas de las características con los personajes marginales que presenta la literatura picaresca española del Siglo de Oro español. En los personajes pícaros de estas tres novelas encontramos una actitud tremendamente individualista: la del “sálvese quien pueda”. Esta actitud vital les lleva a emplear su astucia para medrar en el escalafón social. A China Hereje todos la desean, pero es solamente a través de su relación sexual con el viejo senador como puede prosperar. Y ella es plenamente consciente de ello y lo expresa sin ambages: “Beberle el jugo del bolsillo es lo que yo quiero. Pelarlo como un pollo es lo que yo quiero. Hipnotizarle la cartera es lo que yo quiero... Exprimirle para que suelte cuanto bille tenga encima o debajo es lo que yo quiero” (169). Su ambición, sin embargo, es modesta. Ella quiere ser como Iris Chacón. Algo similar le ocurre a Julio Santana, el protagonista de Chango’s Fire, cuya ambición se dirige a terminar de pagar la hipoteca sobre el apartamento y vivir en paz fuera de los caseríos públicos. A diferencia de éstos, Willie Bodega tiene planes mucho más codiciosos: para él se trata de conseguir el poder, una carrera insaciable puesto que siempre habrá posibilidades de obtener más poder: a nivel del barrio, a nivel de la ciudad, etc. Ninguno de éstos pícaros moraliza respecto a sus medios para medrar. Quizás veamos una cierta conciencia ética en Chino o en Julio, que dudan en entrar en estas actividades marginales o se plantean dejarlas, respectivamente. Pero pronto estamos de nuevo ante el encasillamiento social y, tanto personaje como lector, se dan cuenta de que es imposible eximirse de estas actividades. Por supuesto, todos los personajes que nos ocupan relatan su historia desde el fracaso: Chino pierde a su familia, Julio pierde su casa y ha de regresar a uno de los numerosos complejos de viviendas públicas, China Hereje está atrapada en el apartamentito, reducida al escapismo obsesivo que le permiten sus “cerebritos”. Willie Bodega acaba perdiendo la vida. Y, sin embargo, a pesar del fracaso sus discursos tienen un tono triunfalista.

4. Crítica a la sociedad dominante

Recordemos que, en palabras de Stephen E. Richards, “the term ‘picaresque’ is usual today to designate […] almost any novel in which the main protagonist is in some way at odds with his or her society” (1). Ya hemos mencionado antes que el discurso del pícaro se estructura desde una relación de poder. En este sentido, la crítica a la clase social que ostenta el poder es parte de la psicología picaresca. Esa crítica es precisamente la respuesta de estos personajes ante una sociedad que no les cede lugar, que los mantiene al margen. Son personajes envueltos en “la cosmopolita lucha a brazo partido” (“La guagua aérea” 19). Y su respuesta se produce, precisamente, desde lo infrahumano. Estamos ante una crítica social que se organiza alrededor del intercambio comercial: sexo en La guaracha y tráfico de drogas y piromanía a sueldo en Ernesto Quiñonez. Pero se critica la fiebre consumista que les mantiene en una situación desfavorable y al mismo tiempo se busca el medro a través de ese mismo intercambio comercial. Más aún, es justamente a través de esta crítica social que las actividades de pícaro se justifican: el tráfico de drogas en Bodega Dreams, la piromanía en Chango’s Fire, la promiscuidad sexual en La guaracha del Macho Camacho, el contrabando de productos a bordo de la guagua aérea, etc. Incluso podríamos decir que en las novelas de Quiñonez las acciones del pícaro se alientan en pos de un bien último: el fin no solo justifica sino que apoya los medios. El discurso picaresco emerge así opuesto a una serie de comentarios contradictorios sobre un determinado tema, normalmente uno que emana de una fuente autoritaria/ autorizada. Quiñonez y Sánchez encaran al lector a confrontar el discurso del mainstream que rechaza al pícaro: “Wish they learn soon to behave… They will never make it because they are trash” (“La guagua aérea” 17)

A veces esa crítica social, que desde la corrupción proclama la conquista –“la dulce venganza del invadido que invadió al invasor”, como postula Sánchez (“La guagua aérea” 21)– tiene intención de despertar a las masas. Tanto Julio como Chino se presentan como individuos despiertos ante las trampas que tiende la sociedad, y pretenden despertar a sus compañeros en la marginación hacia una situación mejor. Parece que el resto de los personajes se deja manipular por los intricados y complejos mecanismos de poder de la sociedad dominante. En La guaracha, oprimidos y opresores están afectados por el mismo tapón y sometidos al ritmo machacón de la misma guaracha. La incapacidad de acción de unos refleja la incapacidad de los otros. Con voz o sin voz, todos han sucumbido al mecanismo social del poder: desde La China Hereje, hasta el senador, pasando por Graciela, doña Chon y Benny. Por supuesto, la posición desde donde cada uno de los personajes de estas novelas se paraliza es bien distinta: unos desde un ámbito racista, otros, desde un ámbito machista, o dependiente de los medios de comunicación, o colonizado, etc. La crítica social se enmarca en lo comercial: unos venden sexo, otros lo compran; unos consumen guaracha, otros la rechazan.

5. Registro lingüístico y cultura popular

Retomando las ideas de Fernando Cabo, La guaracha presupone un acto ilocucionario, en el cual el autor-narradorpersonaje responde también a narratarios implícitos y que se deleita con las máscaras que le proporciona el lenguaje. Si tanto en “La guagua áerea” como en La guaracha encontramos innumerables juegos de palabras, polisemias y parodias tan propios del neobarroco caribeño, en el caso de los textos de Quiñonez, el disfraz de lo lingüístico viene dado por la alternancia del español y el inglés, por el bilingüismo y por la locuacidad que despliegan ambos protagonistas. Tanto la sintaxis, el uso de la reiteración semántica, el tono coloquial, el empleo del argot callejero, la implicación de gestos del lenguaje corporal y el tono de voz son aspectos que emergen constantemente en los cuatro textos que nos ocupan.

El lector se encuentra ante un discurso oral trasladado directamente a la página impresa, sin demasiadas concesiones a la idiosincrasia de un texto escrito. Así, los personajes, aprisionados en ese avión o en ese tapón, real o figurado, que tantas veces hemos mencionado, no actúan, sino que hablan. O mejor dicho, actúan hablando. Estaríamos ante el concepto de “oral residue” (o “residuo oral”) acuñado por Walter Ong, que lo define como “habits of thought and expression tracing back to preliterate situations or practice, or deriving of the oral as a medium in a given culture or indicating a reluctance or inability to dissociate the written medium from the spoken” (Residue 146).

Sin embargo, lo que nos interesa señalar aquí es el hecho de que la oralidad de la que son muestras ejemplares tanto los pasajeros del aeroplano, como la China Hereje, Benny, doña Chon, Julio Santana, Maritza, Chino y Sapo es uno de los componentes del estilo picaresco. Debemos entender, pues, esta oralidad como uno de los artificios importantes que conforman la expresión del pícaro como personaje literario. Si a esto combinamos el hecho de que lo que leemos es una narración autobiográfica del pícaro, podremos subrayar la artificialidad del modo de expresión pícaro.

La oralidad está estrechamente relacionada con el discurso del yo en estas obras. Parecería como si ambos, picaresca y narrativa del yo, estuvieran a medio camino entre la palabra escrita y la oral. Como sugiere Ong, si la escritura es lo que crea distancia personal, se podría argumentar que las narraciones en primera persona de estos pícaros irían en contra del concepto de escritura. Sin embargo, es precisamente por su naturaleza oral que las narrativas del yo permanecen en un contexto más complejo que el verbal. Ya que “[s]poken words are always modifications of a total existential question,” (Ong, Orality 67) es obvio que los relatos de Chino, Julio, la China Hereje, doña Chon, …demandan una dimensión oral en su estilo.

Acabamos de mencionar en las secciones anteriores esa disposición beligerante hacia el medio y las personas que rodean a estos personajes. La oralidad apoya y subraya esta beligerancia. En La guaracha, Bodega Dreams y Chango’s Fire los personajes se enzarzan en intercambios lingüísticos un tanto violentos. Por ejemplo, Sapo le dice a Chino después de una pelea con su profesor de inglés (una figura de autoridad) “That nigga had that shit coming”(Bodega 91), o Papelito, el santero de Chango’s Fire que sorprende a Julio: “‘Who the fuck do you think you are?’ he said to me, and I was a bit surprised at a holy man with a potty mouth. ‘Why should I fucking teach you the way of the saints? What have you done that proves you are worthy of knowing their stories?’ I liked him right away.” (Chango’s 268). O cuando Bodega habla con Vera después que ésta haya matado a su esposo por Bodega: “Ave María, coño, me cago en la madre” (Bodega 192), donde percibimos una vez más la mezcla de lo religioso y lo profano en una blasfemia muy cargada.

Si a todo esto unimos la tendencia a la digresión que manifiestan los personajes, la asociación de ideas (algo mucho más propio de la lógica del discurso hablado que del escrito), las referencias continuas al momento de la narración, la asunción siempre presente de una recepción inmanente, nos encontramos con una suma de características que constituyen una tendencia clara hacia el registro lingüístico que ha sido parte del género picaresco desde sus comienzos.

6. ¿Una poética común?

El género picaresco se caracteriza por la construcción de una expresión diferente: la del otro. Dicha articulación depende, desde un punto de vista pragmático, de la situación en que se conciba la narrativa. La situación está, por su parte, dividida socialmente, moralmente e ideológicamente. Este es el caldo de cultivo donde encontramos “La guagua aérea”, La guaracha del Macho Camacho y donde hallamos las novelas publicadas hasta ahora de Ernesto Quiñonez. Los personajes de estos textos nos proveen con un comentario sobre su situación desde la primera persona y con un lenguaje directo y coloquial, incluso callejero. Precisamente es por su dominio del lenguaje que se ve posible una mejora de su situación, que es hostil a priori. Desde el comienzo el lector se enfrenta a personajes que están peleados con su entorno social y que actúan de un modo moralmente reprochable para medrar. Sin embargo ninguno se excusa ni pide que le disculpen y es a través del lenguaje y del estilo que los autores crean una empatía entre personajes y lector. Estas narrativas, por tanto, son paralelas a las narrativas picarescas de la tradición hispánica. Y, entre sí, a pesar de que casi treinta años las separen, las novelas de Quiñonez son paralelas a La guaracha del Macho Camacho. Al igual que en los versos de Pedro Pietri en “Puerto Rican Obituary”, nuestros personajes: “All died waiting dreaming and hating” (2) A la luz de estas relaciones intertextuales, es posible sugerir que los textos de Luis Rafael Sánchez se convierten en puente, si no precedente, de la temática picaresca en la actual literatura neorrican.

Bibliografía

Bajtín, Mijáil. M. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación. Trad. Helena S. Kriukova & Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus, 1989. Print.

Barradas, Efraín. “¿Quién canta la guaracha?” en Para leer en puertorriqueño. Acercamiento a la obra de Luis Rafael Sánchez. Río Piedras: Ed. Cultural. 1981. Print.

Bataillon, Marcel. Novedad y fecundidad del Lazarillo de Tormes. Salamanca: Anaya, 1968. Print.

Benveniste, Emile. Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI, 1971. Print.

Cabo Aseguinolaza, Fernando. El concepto del género y la literatura picaresca. Santiago de Compostela: U de Santiago, 1992. Print.

Castro, Américo. “Perspectiva de la novela picaresca” en Hacia Cervantes. Madrid: Taurus, 1967. 83-105. Print.

Chandler, Frank Wadleigh. Romances of Roguery, An Episode in the History of the Novel. Part I: The Picaresque Novel in Spain. New York: Columbia University Press, 1899. Print.

Ettinghausen, Henry. “Quevedo’s converso pícaro”. Modern Language Notes, 102, 1987. 241-254. Print.

Fernández Figueroa, Ceida. “Una lectura picaresca de La guaracha del Macho Camacho”. Revista de Estudios Hispánicos. XXXI, 1, (2004). Río Piedras: U Puerto Rico P. pp. 25-41. Print.

Gili Gaya, Samuel. “Apogeo y desintegración de la novela picaresca”. Historia general de las literaturas hispánicas. III. Barcelona: Barna, 1953. i-xxv. Print.

Goldknopf, David. “The Confesional Increment: A New Look at the I-Narrator”. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 28, 1969. 13-21. Print.

Guillén, Caludio “Toward a Definition of the Picaresque” en Literature as System. Essays. Princeton: Princeton UP, 1971. 71106. Print.

Haan, Fonger de. An Outline of the History ofthe Novela Picaresca in Spain. The Hague and NewYork: Martinus Nijhoff, 1903. Print.

Hamburguer, Käte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: E. Klett, 1968. Print.

Kerr, Euan. The Man Who Lit ‘Chango’s Fire’. 26 October 2004.

CUADRIVIUM Investigación

Minnesota Public Radio. 27 May 2006. http://news.minnesota.publicradio.org/ features/2004/10/26_kerre_quinonez. Web.

Kloepfer, Rolf. “Dynamic Structures in Narrative Literature”. Poetics Today 1, 1980. 115-134. Print.

Klüppelholz, Heinz. “Le roman picaresque espagnol. Évolution et caracteristiques du genre”. Lettres Romanes, 33, 1979. 127-161. Print.

Lázaro Carreter, Fernando. ‘Lazarillo de Tormes’ en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1972. Print. _____. Estudios de poética. Madrid: Taurus, 1976. Print.

Lutwack, Leonard. “Mixed and Uniform Prose Styles in the Novel”. The Theory of the Novel. Philip Stevick, ed. New York: The Free Press, 1967. 208-219. Print.

Maravall, Jose Antonio. La literatura picaresca desde la historia social. Madrid: Taurus, 1986. Print.

Molho, Maurice. Introducción al pensamiento picaresco. Salamanca: Anaya, 1972. Print.

Ong, Walter J. “Oral Residue in Tudor Prose Style”. Publications of the Modern Language Association, 80, 1965. 145-154. Print. _____. Orality and Literacy. New York: Methuen, 1982. Print.

Ortega y Gasset, José. “La picardía original de la novela picaresca” en Obras completas, vol II. Madrid: Revista de Occidente, 1946. 119-123. Print.

Parker, Alexander A. Los pícaros en la literatura: la novela picaresca en España y Europa (1599-1753). Madrid: Gredos, 1971. Print.

Pietri, Pedro. “Puerto Rican Obituary” en Puerto Rican Obituary. New York: Monthly Review Press, 1973. 1-11. Print.

Piñero, Miguel. La Bodega Sold Dreams. Houston: Arte Público Press, 1980. Print.

Quiñonez, Ernesto. Bodega Dreams. New York: Random House, 2000. Print. _____. Chango’s Fire. New York: Harper Collins, 2004. Print.

Ramos, Julio. “La guaracha del Macho Camacho: texto de la cultura puertorriqueña”. Texto Crítico 24-25 (1982): 171-183. Print.

Reed, Helen. The Reader in the Picaresque Novel. London: Tamesis Books, 1984. Print.

Rey, Alfonso. “La novela picaresca y el narrador fidedigno”. Hispanic Review 47, 1979. 55-75. Print.

Richards, Stephen Edward. Towards a Theory of the Picaresque Novel. Unpublished dissertation. Cornell University, 1979.

Rojas, Fernando de. La Celestina. Madrid: Alianza Editorial, 1979. Print.

Sánchez, Francisco y Nicholas Spadaccini. “La picaresca desde el pensamiento de Maravall”. Ideologies and Literatures. 3:1 Spring 1988, pp. 7-33. Print.

Sánchez, Luis Rafael. “La guagua aérea” en La guagua aérea. San Juan: Editorial Cultural, 1994. Print. _____. La guaracha del Macho Camacho. Madrid: Cátedra, 2005. Print.

Sobejano, Gonzalo. “Un perfil de la picaresca: el pícaro hablador”. Studia Hispanica in Honorem Rafael Lapesa, vol. III. Madrid, 1975. 467-485. Print.

Spitzer, Leo. “Sobre el arte de Quevedo en el Buscón” en Francisco de Quevedo, Gonzalo Sobejano, ed. Madrid: Taurus, 1984. 123-184. Print.

Stanzel Franz, K. A Theory of Narrative. Cambridge: Cambridge UP, 1984. Print.

IGNACIO F. RODEÑO ITURRIAGA Luis Rafael Sánchez y Ernesto Quiñonez: lo pícaro viaja en “La guagua aérea”

Starobinski, Jean. La relación crítica (Psicoanálisis y literatura). Madrid: Taurus, 1974. Print.

Wiegand, Chris. “Spanglish Stories” Spike Magazine. February 2001. 27 May 2006. http://www.spikemagazine. com/0201bodegadreams.php. Web.

Imágenes

Luis Rafael Sánchez

Ernesto Quiñonez