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El contraste religioso en la Sonata de primavera
José Alejandro Rodríguez Núñez
El contraste religioso en la Sonata de primavera
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Valle-Inclán
Resumen
El contenido del presente artículo ilustra la dualidad persistente entre el bien y el mal, en la Sonata de primavera de Ramón del Valle-Inclán, dualidad descrita como desgarradora, que se convierte en los modernistas en objeto de exhibición, decoración y belleza por su propia naturaleza dramática. Veremos cómo Valle-Inclán maneja una religiosidad ambiental que podría tener distintos significados, y todo lo que ello implica, para lograr sus fines estéticos, además de sus propósitos perversos. Por consiguiente destacaré, por un lado, la religión desde el catolicismo, asociada a la piedad y la pureza (María del Pilar) y, por otro lado, la religión desde una perspectiva pagana, asociada a la perversión y al satanismo (Marqués de Bradomín). Es así como nos encontraremos ante un panorama contrastivo y diverso en el que conviven el catolicismo ornamental y la realidad interior, asociado al carácter y complejo aspecto del modernismo literario, traducido a una mescolanza irrespetuosa de piedad y paganismo, traducido en manipulación, poder, superstición, satanismo y muerte.
Líneas introductorias
En las Sonatas, específicamente en la de Primavera, hemos de apreciar una ininterrumpida alusión al mundo de la santidad, a veces tronchada por una inseparable compañía de pecado y cínica indiferencia. Es así como en la producción artística de Valle-Inclán se revela constantemente la convivencia dual entre religiosidad e inmoralidad, dualidad descrita por Mary Gómez Parbam (1988) como medio estético, quien entiende que el lenguaje literario más rico y original del siglo XX español ha sido cultivado por Valle-Inclán.
Ya no se trata de una religiosidad austera y pura que nace de la intimidad con Dios; más bien se trata de una religiosidad refinada, sustancialmente ornamental y decorativa, que busca en el cristianismo tan solo la lucha dramática entre Jesucristo (María del Pilar) y Satanás (Marqués de Bradomín). En otras palabras, conviven constantemente el bien y el mal desde una óptica artística, como producto de la exquisitez, del refinamiento casi morboso; de un esteticismo que se manifiesta con rasgos hasta cierto punto inconfundibles en actitudes y comportamientos de los personajes, de manera especial en el Marqués de Bradomín. Vemos, entonces, cómo la religiosidad refleja dos caras: catolicismo y paganismo, sinónimo de piedad y perversión en el personaje del Marqués de Bradomín.
Es que para el modernismo, movimiento inherente a esta novela, uno de los mejores y más eficaces remedios contra el realismo es la representación de personajes y ambientes refinados, como contraste a las angustias; mundos grises y tenebrosos que han caracterizado a muchas novelas realistas. En consecuencia, Don Juan, representado por Bradomín, desarrolla su vida en un clima de lujo y de nobleza: es el heredero legítimo de un título nobiliario, por haber servido en la Guardia del Papa y ser un antiguo custodio de las jerarquías eclesiásticas. En ese sentido, Ángela Ena Bordonada (2006)1 sostiene que este autor se comporta como un auténtico orfebre del lenguaje, capaz de construir el más bello pasaje del estilo modernista o el pasaje más desgarrador, degradante, ridiculizador y grotesco, sometido al espejo cóncavo. Al respecto, no debe extrañar que su postura ante la religión, y como resultado de esa rica variedad que caracteriza su obra, no sea solo una, sino que sea plural y diversa en sus tratamientos, en los que se pueden identificar también algunas de las más importantes corrientes filosóficas que influyen en los intelectuales y escritores finiseculares.
Ambivalencia, indecisión e hipocresía caracterizan la religiosidad ambientada por Valle-Inclán, religiosidad justificada por Antonio Risco, citado por Bordonada, quien entiende que Inclán no era más que un esteticista extremado que jamás tomó muy en serio toda idea que no fuese estrictamente de orden artístico, idea compartida por Amado Alonso, también citado por Bordonada, para quien el mérito de ValleInclán se encuentra en la técnica.
La devoción o el recuerdo de lo sagrado es más autoexaltación y decorativismo. En efecto, adjetivos de contenido religioso, piadoso o litúrgico se emplean para dar un picante de sabor de pecado o solemnidad a diversas escenas, cuyas voces reclaman una sugerencia devota:
En la puerta de la iglesia, alumbrándose con cirios, esperaba la Comunidad dividida en dos largas hileras. Primero los novicios, pálidos, ingenuos, demacrados: Después los profesos, sombríos, torturados, penitentes: Todos rezaban con la vista baja y sobre las sandalias los cirios lloraban gota a gota su cera amarilla. (S.P. Pág. 24)
En efecto, la técnica de Valle-Inclán constituye una técnica teatral en la que el tema de la religiosidad desempeña una función significativa. Es por ello que la religiosidad en las Sonatas tiene valor dramático, dramatismo inherente al estilo en que el autor contrapone elementos diversos del catolicismo: religiosidad, liturgia sagrada, sacramentos, superstición, satanismo, muerte… sin perderse la esencia del mundo de la religiosidad y el catolicismo, utilizados con fines diversos y contradictorios.
La religiosidad como esencia del ser
En la Sonata de primavera, desde el principio estamos sumergidos en un mundo católico: la acción de la novela tiene lugar durante la Semana Santa, y en el fondo vemos siempre la liturgia católica:
Seguimos en silencio. El son de las campanas llenaba el aire, y el grave cántico de los clérigos parecía reposar en la tierra, donde todo es polvo y podredumbre. Jaculatorias, misereres, responsos caían sobre el féretro como el agua bendita del hisopo. (S.P. Pág.23)
No cabe duda que la religión ha servido de fondo para la acción que transcurre a lo largo de la Sonata de primavera. Sus personajes se mueven en un ambiente puramente católico; de hecho, el Marqués de Bradomín, guardia del papa que lleva el capelo cardenalicio para el obispo de Bertulia, ha sido catalogado como católico, además de feo y sentimental. Al respecto, Elizabetta Balzán (2006)2 entiende que se trata de una denominación típicamente modernista, cualidad que en lo absoluto contrasta con otras denominaciones referidas al carácter donjuanesco, carácter innovador, admirable y en perfecta sintonía con la tendencia modernista, que se preocupa constantemente de destacarse y luchar contra lo vulgar.
Si de ambiente de religiosidad se trata, no hay que descartar en el contexto de esta Sonata de primavera el palacio de la familia Gaetani, cuya atmósfera, podría decirse, es exclusivamente católica:
Humanistas y teólogos, doctores y bachilleres formaban larga procesión. Salían por un arco divididos en dos hileras, y rezaban con sordo rumor. Sus manos cruzadas sobre el pecho oprimían las birretas, mientras las flotantes becas barrían las losas. Yo hinqué una rodilla en tierra y los miré al pasar. (S.P. Pág.8)
Hay en la religiosidad de la Sonata de Primavera una tendencia a la devoción y al sentimiento mariano, devoción que refleja una vez más la práctica de una religiosidad impregnada en el catolicismo cristiano, esta vez enmarcado en la figura solemne y pura de María, Madre de Jesús (Dios hecho hombre) y Madre y Reyna de la Iglesia Católica, cuyo nombre representa honor y grandeza para las mujeres que lo lleven: …Y me presentó a sus hijas: María del Rosario, María del Carmen, María del Pilar, María de la soledad, María de las Nieves…Las cinco son Marías. (S.P. Pág.10)
Al cabo de un momento volvió a levantar la cabeza, y sus ojos, en un batir de párpados, echaron sobre mí una mirada furtiva. Entonces dije: –¿Qué leeís en este retiro? Sonrió tímidamente: –La vida de la Virgen María. (S.P. Pág. 42)
Sorprende y llama poderosamente la atención el carácter “sentimental”, asociado a la exaltación y valor religioso, reflejado en Bradomín, quien en otros pasajes se había caracterizado por ser burlón, indiferente e infiel. No obstante, el sentimiento se apodera de Bradomín, quien a pesar de sus instintos obsesivos, diviniza a María del Rosario al punto de considerarla una Santa:
María del Rosario también tenía hermosa leyenda, y los lirios blancos de la caridad también la aromaban. Vivía en el palacio como en un convento. Cuando sus manos se aplicaban a una labor monjil, su mente soñaba sueños de santidad. (S.P. Pág.26)
Sin lugar a dudas, la religiosidad y todo lo que ella implica constituye el centro de la Sonata de primavera, una religiosidad tocada por Valle-Inclán como creación estética y literaria; no como teoría o prescripción. Se ha de notar que Inclán es un apasionado de la liturgia; le gusta, la disfruta: es un esteta aficionado a la belleza del cristianismo, y es por eso que sería imposible abordar cualquier estudio de la Sonata de Primavera al margen de la religiosidad, una religiosidad acompañada de la moral, aspectos estrechamente relacionados a lo largo de la historia. Al respecto, Juan Martín Velasco (1994) entiende que esta relación da lugar a contenidos convergentes en la mayor parte de las tradiciones religiosas, sin descartar que existan tensiones entre la moral y la religiosidad que en ocasiones culminan en una ruptura operada. Cuando esto sucede, entonces la religión y la moral aparecen como distintas formas de relación y están llamadas al diálogo desde la base de la ética civil de sociedades pluralistas para así buscar soluciones a los problemas de la humanidad actual.
La religiosidad como pretexto
A pesar de su aparente devoción religiosa, en el Marqués de Bradomín hay una contradicción evidente entre el catolicismo ornamenal y la realidad interior: su propósito. Y para ello, el Marqués aprovechará todos sus dotes como reflejo de su condición:
Al cruzar la antecámara, acercóse a mí un familiar de Monseñor: –¿Vos, sin duda, sois el enviado de Su Santidad…? –Así es: Soy el Marqués de Bradomín –La Princesa acaba de decírmelo… –¿La Princesa me conoce? –Ha conocido a vuestros padres. –¿Cuándo podré ofrecerle mis respetos? –La Princesa desea hablaros ahora mismo.
Habría de aprovechar la voz de un moribundo: “¡No te vayas, hijo mío! Quiero que lleves mi confesión al Santo Padre”. (S.P. Pág.12)
Pero, sobre todo, habría de aprovechar la acogida en el Palacio, por disposición de la Princesa: –“Excelencia, mi señora Princesa me envía para que os muestre vuestras habitaciones”. (S.P. Pág.13)
Y es así como la religión es utilizada por el Marqués como escape en que se ponen de manifiesto sus institutos obsesivos de acoso por y para conquistar a María del Rosario:
Al entrar en el oratorio, mi corazón palpitó. Allí estaba María del Rosario, y cercano a ella tuve la suerte de oír misa. Recibida la bendición, me adelanté a saludarla. (S.P. Pág. 22)
A diferencia de otros episodios, en la Sonata de primavera se amortigua un poco la tensión sensual. Bradomín estudia un preciso plan de asedio para alcanzar lo que quiere. En el clima de duelo por la muerte del Cardenal, Bradomín elige a su “víctima” entre las cinco hijas de la Princesa Gaetani, María del Rosario, que con su dulzura y timidez huye ante el Marqués:
Viéndola a tal extremo temerosa, yo sentía halagado mi orgullo donjuanesco, y algunas veces, solo por turbarla, cruzaba de un lado al otro. La pobre niña al instante se prevenía por huir. Yo pasaba aparentando no advertirlo. Tenía la petulancia de los veinte años. (S.P. Pág. 27) ¿Pero cuál será en sí su propósito? ¿Estaría realmente enamorado? Al respecto, Elizabetta Balzán entiende que Bradomín tiene un pobre concepto de las mujeres y lo confiesa muchas veces. En efecto, vemos este concepto asumido por el personaje cuando la Princesa Gaetani presenta sus hijas:
–Ya las conoces!
–Yo me incliné: ¡Son tan bellas como su madre!
–Son muy buenas, y eso vale más.
–Yo guardé silencio porque siempre he creído que la bondad de las mujeres es todavía más efímera que su hermosura. (S.P. Pág.11)
Al parecer, lo típico del Don Juan, que representa Bradomín, es aparentar un amor que en realidad no siente; un “amor” agobiante, acosador y enfermizo que dice sentir por muchas entre las que elige la más frágil, la más pura; la prohibida. Entonces, su propósito se ve amenazado, arruinado… No logrado, a pesar de todas las jugarretas del personaje.
La religiosidad como mecanismo de obsesión
La obsesión se apodera de dos figuras en contraste: Bradomín y la Princesa Gaetani. Ambos por una misma causa: María del Rosario. La madre, obsesionada por la entrada de su hija al convento; el marqués, obsesionado por un amor imposible que lucha incansablemente por evitar esta vocación sagrada, que parecería más cuestión de costumbre y tradición que elección propia o verdadera vocación. Por ello, hay en la Sonata de primavera una destacada tendencia al anticlericalismo al ponerse de manifiesto una religiosidad basada en el deber, el castigo, el sufrimiento y hasta la preferencia de los hijos; una religión que, censurando los placeres que proporciona la vida, se recrea en el dolor como máxima meta en la vida del hombre:
–María del Rosario entrará en un convento dentro de pocos días. ¡Dios la haga llegar a ser otra Beata Francisca Gaetani!
Yo murmuré con solemnidad:
–¡Es una separación tan cruel como la muerte!
La princesa me interrumpió vivamente:
–Sin duda que es un dolor muy grande, pero también es un consuelo saber que las tentaciones y los riesgos del mundo no existen para ese ser querido. ¡Si todas mis hijas entrasen en un convento, yo las seguiría feliz…! Desgraciadamente, ¡no son todas como María del Rosario! (S.P: Pág. 11)
Refleja Valle-Inclán una religiosidad marcada por el desapego y la resignación, hasta el punto que se es capaz de renunciar al ser más amado:
–No soy egoísta. Comprendo que mi hija será feliz en el convento, mucho más feliz que a mi lado, y me resigno. (S.P. Pág. 27)
Otra vez la religiosidad manifestada por Valle-Inclán destaca el carácter religioso hasta llevarlo a su máxima expresión a través de dos tendencias muy marcadas: tradición familiar y creencia:
–Es una vocación de santa.
–Sí, de santa…Te advierto que no sería la primera en nuestra familia. Santa Margarita de Ligura, Abadesa de Fiesoli, era hija de un Príncipe Gaetani. Su cuerpo se conserva en la capilla del Palacio, y después de cuatrocientos años está como si acabase de expirar. (S.P. Pág.28)
La obsesión es tan grande que apela a los más íntimos sentimientos en los que se aprecia una mezcla de angustia y satisfacción:
María del Rosario traía puesto el blanco hábito que debía llevar durante toda la vida, y las otras se agrupaban en torno como si fuese una santa. Al verlas entrar, la Princesa se incorporó muy pálida: Las lágrimas acudían a sus ojos y luchaba en vano por retenerlas. Cuando María del Rosario se acercó a besarle la mano, le echó los brazos al cuello y la estrechó amorosamente. Quedó después contemplándola y no pudo contener un grito de angustia. (S.P. Pág.32)
Valle-Inclán ofrece una visión negativa de una religiosidad y una sociedad burguesa que rechaza cualquier alteración del orden moral y social establecido y que tiene la muerte como máxima meta en la vida del hombre:
María del Rosario, con el rostro intensamente pálido, tendía sus manos temblorosas hacia la niña, que estaba sobre el alféizar, circundada por el último resplandor de la tarde, como un arcángel en una vidriera antigua. El recuerdo de aquel momento aún pone en mis mejillas un frío de muerte. Ante nuestros ojos espantados se abrió la ventana, con ese silencio de las cosas inexorables que están determinadas en lo invisible y han de suceder por un destino fatal y cruel. La figura de la niña, inmóvil sobre el alféizar, se destacó un momento en el azul del cielo donde palidecían las estrellas, y cayó al jardín, cuando llegaban a tocarla los brazos de la hermana. (S.P. Pág. 55)
Religiosidad como ente popular
Pero la falta de religiosidad verdadera en Valle-Inclán se enmarca en el escenario de la superstición. Es otro elemento que convive y contrapone a la religiosidad auténtica bajo fenómenos de hechicería y brujería, hechos que establecen la lucha por un mismo objeto: María del Rosario, aunque con distintas intenciones por parte de la Princesa y Bradomín. La primera quiere conservarla con fines divinos; el segundo quiere poseerla con fines eróticos. El episodio más novedoso lo constituye el anillo robado que Bradomín recupera en una casa pobre, al límite de la aldea. Este anillo habría de servir a la bruja para hacer un maleficio contra el Marqués. Sería un castigo preparado en contra de su donjuanismo:
Siguió revolviendo en la ceniza y descubrió una figura de cera toda desnuda, acostad en el fondo del brasero. Aquel ídolo esculpido sin duda por el mayordomo, mientras la bruja rezongaba:
–¡Ahora os burláis! ¡Desgraciado de vos si hubiese bañado esa figura en sangre de mujer, según mi ciencia…! ¡Y más desgraciado cuando la hubiese fundido en las brasas! (S.P. Pág.46)
Religiosidad satánica
La figura del “Diablo”, a juicio de Alfonso Zamora (1969) 3 representa un hallazgo literario propio del siglo XIX, contrario a la figura de “Satanás” que solía aparecer con poca frecuencia y apegado a la moral exigente. Según el parecer de Zamora, el arte de alguna manera ha estado en deuda con el mal. Y es específicamente en el romanticismo cuando Satanás pasa a ocupar el sitio de honor en la creación estética. De esta manera, los románticos quiebran la estrecha cercanía funcional del mal y la moral, y es así como surge el arte por el arte. Habrá entonces una especie de desahogada autonomía moral que trae consigo lo que Zamora denomina un inmoralismo romántico, plasmado, básicamente, en la curiosidad por lo prohibido y por lo vedado: se detiene la mirada en el mal, en el pecado mismo, adorable por su condición perversa y maléfica.
Es así como el satanismo le es útil a Bradomín para exponer su complacencia en el mal y en la perversidad, exhibiendo cínicamente su proceder pecaminoso hasta confesarlo con alto descaro:
Y huyó de mi presencia haciendo la señal de la cruz como si huyese del Diablo. No pude menos de reírme largamente. (S.P. Pág.50)
Es en la Sonata de primavera donde las referencias al Diablo son múltiples. A medida que se multiplican las andanzas del Marqués, se le va identificando con Santanás:
Recuerdo que de niño he leído muchas veces en un libro de devociones donde rezaba mi abuela, que el Diablo solía tomar ese aspecto para turbar la oración de un santo monje. Era natural que a mí me ocurriese lo mismo. (S.P. Pág36)
Ante María Rosario, se va convirtiendo en el mismo Satanás. Al final encontramos la exclamación “Fue Satanás” reiterada obsesivamente por María Rosario. Es precisamente en esta escena que el Marqués alcanza su mal, gozándose en el mismo.
La figura del Diablo es, sin duda, uno de los aspectos más destacados en la literatura del siglo XIX. Durante el Romanticismo, Satanás llega a ocupar un sitio de honor en la creación estética. Se aprecia particularmente el hecho de que a través de esta figura diabólica el artista puede hacer una declaración de autonomía del arte con respecto a la moral: se hace arte por el arte mismo.
Palabras finales
La convivencia del bien y el mal es inevitable. En la Sonata de primavera, la religión, como centro de los hechos en la novela, ha sido el detonante para esta convivencia. Es una religión de muerte, que inicia con la muerte de Monseñor y concluye con la muerte de la niña María de las Nieves; una religión decadente, en la cual ni los sueños ni las ilusiones, bien sean para bien o para mal, prosperan: Bradomín no es correspondido por María del Rosario, pero tampoco hace realidad su vocación. Los planes de la Princesa menos surten efectos. Y es así como nos encontramos ante un panorama contradictorio, manchado, en el que la belleza, impregnada en el Palacio, en el jardín y todo el ambiente físico, se ve manchada por actitudes y comportamientos que convergen en la evasión de la propia realidad en que prospera el desencanto y la melancolía. La ilusión, la ternura y la pureza de una joven también se ven aceptadas por el asedio y el acoso constante, sin descartar la presión social a la que se expone. En definitiva, una sensación de tristeza que, a pesar de ser Sonata de primavera, da la sensación de estar en un invierno gris y tenebroso. Ahora me atrevo a confesar plenamente que en Sonata de Primavera hay una contradicción permanente que se refleja hasta en el título de la novela misma.
Notas
1. La orfebrería es el trabajo artístico realizado sobre utensilios o adornos de metales preciosos, o aleaciones de ellos. Procede del latín auri (‘oro’) y faber (‘fabricador’). Los metales que constituyen los objetos de orfebrería propiamente dichos son eminentemente la plata y el oro o una mezcla de ambos.
2. En la literatura en lengua española, el término Modernismo denomina a un movimiento literario que se desarrolló entre los años 1880-1920, fundamentalmente en el ámbito de la poesía, que se caracterizó por una ambigua rebeldía creativa, un refinamiento narcisista y aristocrático, el culturalismo cosmopolita y una profunda renovación estética del lenguaje y la métrica.
3. El satanismo consta de un número de creencias relacionadas y fenómenos sociales. Comparten las características de simbolismo, que incluye la veneración y admiración por Satán (o figuras similares). Se cree que Satán apareció por primera vez en la Biblia hebrea, donde era un ángel que desafiaba la fe de los humanos y la religión. En el “Libro de Job” se le denominaba «el Satán (que significa «el acusador» o “contra de, enemigo de”) y actuaba como el delator en el tribunal de Dios. Un personaje denominado «Satán» fue descrito dentro de los muchos evangelios de los primeros cristianos como el enemigo cósmico del hombre y el tentador de Jesús.
Bibliografía
Balzán, Elisabetta (2006). “Religiosidad y Satanismo” en Valle-Inclán, Bradomín y el modernismo.www.ilbolerodiravel.org. pp.15-16.
Bordonada, Angela (1998). “Sobre la religión y lo religioso en la obra de Valle-Inclán” en Revista de Ciencias de las religiones. ISS 1135-4712, No. 3. pp.34-37.
Gómez, Mary (1988). “La dualidad religiosa en las Sonatas de Valle Inclán”. Letras, vol. 2, No. 18-19. P.p. 152.
Velasco, Juan (1994). “Religión y moral”. Cultura para la Esperanza: Instrumento de análisis de la realidad. No.93, págs. 9-15.
Zamora, Alonso (1969). “Satanismo y religiosidad en las Sonatas” en Las Sonatas de Valle-Inclán. Madrid: Gredos, pp.51-59.
Imagen
Ramón del Valle-Inclán
