Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués

Vibeke Lorraine Betances Lacourt

Un pueblo que entra en escena: una relectura a Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956) de René Marqués

Pensar la producción literaria de René Marqués enmarcada en la realidad sociopolítica puertorriqueña ante la imposición de la Junta de Control Fiscal (2016) implica reafirmar la opresión colonial que comenzaba a traslucirse en sus letras. No empero, como bien dice la ya trillada frase “la realidad supera la ficción”, los eventos del verano 2019 posibilitan nuevas miradas a sus letras. La docilidad del puertorriqueño ha sido un tema que se ha trabajado hasta el estupor: la leemos, la vivimos, nos quejamos de ella, la sufrimos, la padecemos, la cuestionamos. Se vive tan inmerso en la necesidad de entender(nos) según lo que se interpreta como nuestros fracasos que, en ocasiones, se hace imposible redirigir la mirada a las pequeñas y constantes luchas que permiten que un día, sin aparente esfuerzo –un pueblo que marcha a favor del discrimen de la mano de grupos como Puerto Rico por la familia o cuyas prácticas sociales promueven el clasismo, el sexismo y el racismo– de momento, celebre a Ricky Martín ondeando la bandera de la comunidad LGBTTQ+ y se unan en marchas multitudinarias a exigir y celebrar, ya sea a ritmo de un perreo intenso, Bad Bunny, la tuna de UPR en Río Piedras, Danny Rivera o iLe Cabra, la renuncia del entonces gobernador de Puerto Rico. Este panorama de celebración imprevista e inesperada se anticipa en la obra Juan Bobo y la Dama de Occidente del escritor puertorriqueño René Marqués, irónicamente, vocal juez de la docilidad puertorriqueña. En la obra, al igual que en la realidad sociopolítica del verano 2019, el resultado final es el producto de múltiples y diversas micro-subversiones que nacen de la resistencia.

La obra de René Marqués es recordada, sobre todo, por el carácter existencialista, pesimista y trágico (Rivera de Álvarez) vinculado a la nación.1 Juan Bobo y la Dama de Occidente: Pantomima para un ballet occidental (1956) no está ajena a esta interpretación. El enfoque hacia la figura de Juan Bobo, presumiendo que es dicho personaje quien representa la puertorriqueñidad, obvia la relevancia de los personajes secundarios. Sin embargo, son estos los que al interrelacionarse constituyen las comunidades y quienes con sus actos permiten la celebración final. Por tanto, propongo realizar una relectura que tome distancia de algunos de los argumentos esgrimidos por su autor en el “Prólogo: Un personaje de folklore y un tema puertorriqueño de farsa” y reinterprete otros que han quedado inmortalizados en su muy comentado ensayo “El puertorriqueño dócil”.

De manera panorámica, Juan Bobo y la Dama de Occidente, gira en torno a la llamada «occidentalización» de Puerto Rico desde la Universidad de Puerto Rico (UPR). El tema de los «puertorriqueñistas» versus los «occidentalistas» fue ampliamente debatido entre los diversos intelectuales del entonces2 quienes discutían la supuesta relevancia de la imposición de la cultura occidental –con sus referentes europeos y norteamericanos– en la educación superior como modelo de progreso cultural e intelectual versus el valor, la herencia cultural y la personalidad propia que le reconocían al país. Al respecto, Marqués señala que “El nombre podrá variar, pero la cuenta colorada (en clara señal a la «occidentalización») que deslumbra al Juan Bobo puertorriqueño seguirá siendo la misma: 1898, 1942 o 1956. Y el propósito detrás de la cuenta regordeta y brillante seguirá siendo uno e indivisible: despuertorriqueñizar al puertorriqueño”. (Marqués 16) Frente a este panorama, de la pantomima que cuenta con 27 personajes, este trabajo se detendrá en El Profesor universitario –guardador de la dama, La Dama de Occidente, Juan Bobo y La Novia; también le prestará detallada atención a los diversos grupos que dan forma al pueblo puertorriqueño en sí mismo: los jíbaros, los pleneros, la señorita y la Negrita Cangrejera.

Más allá de Juan Bobo: el pueblo

Si bien los estudios sobre la pantomima Juan Bobo y la Dama de Occidente se centran en la figura de Juan Bobo haciéndose eco de las palabras de Marqués cuando señala que es este quien representa al pueblo puertorriqueño, es preciso repensar ese detalle. Para ello se utilizará el concepto de nación esgrimido por Benedict Anderson al plantear que esta es un imaginario construido socialmente que permite que un grupo de personas se sienta parte de los significantes que dan forma a esa nación. Por lo tanto, en este trabajo, cuando se hable de comunidades se hará en referencia a los diversos grupos de individuos que van creando vínculos con las variadas manifestaciones culturales que consideran parte de un todo cohesivo que los define. Tomando esto en consideración, valdría la pena explorar quién es realmente el pueblo en Juan Bobo y la Dama de Occidente.

El Cuadro Primero comienza con una escena en la que la típica madre de la obra de Marqués “empuja (a Juan Bobo) hacia el centro” (Marqués 23) para que este baile junto a La Novia al compás de un “seis”. Aquí se presenta el primer grupo de personas que conforman una comunidad. El baile se ve interrumpido cuando estos oyen “a lo lejos el ritmo súbito de los panderos.” (23): en otras palabras, el primer elemento que interrumpiría esa unión que se constituye como un «nosotros». Este nuevo grupo que se acerca, según la acotación: “está compuesto de negros y mulatos de ambos sexos. Unos tocan y otros bailan la ‘plena’. Algunos llevan botellas de ron (del clandestino, del que no paga impuestos)”. (24) La acción ante la llegada se presenta del siguiente modo: “Los jíbaros montañeses se retiran hacia el fondo, un poco cohibidos y desconcertados, dejándoles espacio en primer término a los intrusos de la costa”. (24) No obstante, más allá de las diferencias culturales dentro de un mismo país, estos logran entablar puntos de encuentro hasta que ese «nosotros» que se alejaba del «ustedes» se va convirtiendo en un nuevo «nosotros» inclusivo donde “los dos grupos confraternizan y ya al final todos, incluso La Madre, se confunden alegremente bailando la ‘plena’”. (24) Es decir, afirmar que Juan Bobo es el pueblo sería ignorar que de manera muy explícita Marqués va creando cohesión y solidez a lo que realmente constituye a una comunidad. Más allá de un individuo y su experiencia, en Juan Bobo y la Dama de Occidente se presentan grupos consolidados de individuos diversos que se van definiendo como un «nosotros». En la obra, la identidad de cada grupo queda evidenciada a través del bagaje cultural que traen consigo las múltiples manifestaciones musicales que se van aceptando e incluyendo hasta formar una sola comunidad variada pero interconectada.

La próxima interrupción ante el baile de ese Primer cuadro ocurre con “el batir melodramático del tambor (…). Hay una confusión musical acorde con la confusión en escena. Luego empieza a sonar una música extraña. Jíbaros y pleneros miran asombrados hacia la izquierda”. (24) Nuevamente se nos presenta a un grupo que se constituye como un «nosotros» y que mira “asombrado” a esos que identifican como «otros». Es este el momento en que hacen entrada los dos Caballeros, los esclavos arios y meridionales, el Profesor Universitario y la Dama de Occidente. Estos nuevos «otros» dan pie a una escena mecánica en la que los Caballeros preparan el espacio para que el Profesor dé su discurso. Según la acotación:

El Profesor, hollando la alfombrilla, sube los dos escalones. Una vez en el taburete, se dispara un encendido ‘discurso’ sobre las bondades y excelencias de la Dama de Occidente (…) En por lo menos dos ocasiones durante este último recorrido se repetirá exactamente, aunque con mayor brevedad, la pantomima del taburete, la alfombrilla, el ‘discurso’ del Profesor, etc. (26)

Luego de la entrada de esta comitiva y su discurso, se podría asumir que “el pueblo dócil” que tanto se menciona, los acepta, acata sus órdenes y se une a ellos. No obstante, no sucede de ese modo. Si bien Juan Bobo queda seducido por la Dama de Occidente, el pueblo “Jíbaros y pleneros, en grupos distintos y en forma diversa, caricaturizan, al compás de la ‘plena’, lo que han visto: el desfile, la rigidez de los Caballeros, el ‘discurso’ del Profesor, el misterio velado de la Dama, la solemnidad de los Esclavos, etcétera”. (27) Por lo tanto, este «nosotros» que se había formado en ese Cuadro Primero no valida ni se hace parte del discurso de El Profesor Universitario sobre la Dama de Occidente: resiste.

En el Cuadro Segundo, Juan Bobo llega al Viejo San Juan en búsqueda de la Dama de Occidente. Este cuadro sirve para ver las distancias entre La Señorita que danza –y la clase social a la que pertenece– versus Juan Bobo y su realidad social. No sorprenden las distancias si el enfoque se centra en el hecho de que la plena y el seis son interpretaciones musicales consideradas populares mientras que la danza es considerada una expresión musical de la alta cultura:3 los asuntos de clase quedan al descubierto. Juan Bobo y la Señorita no logran comunicarse, ella está demasiado inmersa en su mundo. La unión entre clases sociales distintas, parecería decir Marqués, no se da con la misma facilidad que entre los diversos grupos que sí son clases sociales similares.

El otro conflicto que se presenta en este cuadro es la opresión policial y militar en favor de la ocupación norteamericana. En ella Juan Bobo recibe una paliza que deja establecida la distancia entre ambos sectores: los norteamericanos son un grupo del que él tampoco forma parte. La escena se representa del siguiente modo: “Juan Bobo vuelve en sí. Entra el Policía por la izquierda. Sin ver a Juan, quien yace maltrecho casi a sus pies, observa complacido a los Marinos bailando con La Americana. (Al policía) se le van los pies y se une a los otros en el baile”. (33) Es importante señalar cómo, en palabras de Marqués, “los policías, quienes están para cuidar por el bienestar de los ciudadanos son los que bailan al compás que le tocan los “americanos”. (33) En fin, el cuerpo policial que se presenta en la obra está –sin disimulo– al servicio de los intereses del Estado y no de los ciudadanos. En este cuadro, ya sea por asuntos de clase o por el simple desprecio hacia un «otro» al que se le considera menos, las distancias quedan señaladas y establecidas: Juan Bobo no pertenece. Esto cambiará al final de la pantomima cuando finalmente Juan Bobo, el pueblo y la Señorita podrán compartir de un modo inteligible.

(Re)enfocando la mirada: los movimientos más allá de Juan Bobo

Los movimientos y la musicalidad en esta pantomima son esenciales. Ya sea para mostrar las distancias, las diferencias o los vínculos, como vimos en los cuadros anteriores, la acción siempre gira en torno a los movimientos y la música. El Cuadro Tercero se puede considerar la cúspide de este pensamiento. Este está pensado para ser representado en un escenario que haga las veces de La Torre universitaria. En esta escena, El Profesor Universitario es presentado del siguiente modo: “A pesar de la toga y el birrete, símbolos tan altos de dignidad, el pobre está hecho un trapo. Tiene un tic nervioso (…) El birrete está echado hacia atrás y mechones de pelo muy lacio, muy muerto, se le vienen a los ojos obstruyéndole la visión” (35). La descripción de El Profesor no permite pensar en otra imagen distinta a la que hace el mismo autor sobre la docilidad del puertorriqueño anexionista:

Es un muerto en vida, un suicida nunca del todo realizado, un condenado a sí mismo a destruirse como puertorriqueño más y más cada día, sin lograrlo nunca, puesto que no puede destruir totalmente su esencialidad puertorriqueña mientras en él aliente vida. Esta condición patética de eterno autocondenado del anexionista explica el grado de claudicación, humillación y servilismo a que puede en ocasiones llegar en su empeño suicida de anular o destruir su personalidad puertorriqueña. (El puertorriqueño dócil, 161)

Ciertamente El Profesor es una representación del entonces rector de Río Piedras y luego presidente de la UPR, Jaime Benítez, a quien siempre se le vinculó con el Partido Popular Democrático. Esto sugiere que la docilidad, más que en el pueblo, está siendo representada palabra a palabra a partir de él. La humillación de la que Marqués habla en El puertorriqueño dócil se ve en el instante en que Juan Bobo llega bailando ‘bomba’ junto a la Negrita cangrejera, “a quien conoció en una guagua de Loíza” (36). Es al entrar junto a ella en dirección a La Torre que “El Profesor se escandaliza, se indigna, se sofoca ante este espectáculo anti-occidental. Pero, inconscientemente, los tics nerviosos (…) adoptan el ritmo contagioso de la bomba”. (36) Hasta ahí, parecería ser una escena cómica sin más importancia que la risa. Sin embargo, resulta importante reconocer la relevancia de la sátira y su poder de cuestionamiento. Según Dustin Griffin, “the rhetoric of provocation is (...) a critique of false understanding. In each case (inquiry/provocation) the satirist rises questions: (...) to expose or demolish a foolish certainty”. (52) Dentro de este contexto, es preciso anotar el hecho de que la bomba es considerada antioccidental y que en el momento en que el cuerpo del Profesor responde a la música, comienza la humillación –no por haber reaccionado a ella si no por intentar lograr que su cuerpo parara de moverse al son de la música. La escena se describe del siguiente modo: “Resulta en verdad patética la lucha del Profesor por dominarse. Y ya, cuando los pies se le van por cuenta propia, se ñangota agarrándose las rodillas para evitar el baile”. (Marqués 36) Nótese también que es El Profesor quien “se ñangota” y no Juan Bobo o la negrita cangrejera. De hecho, este solo se levanta gracias a los Caballeros que acuden a su rescate y comienzan nuevamente con el mecánico proceso de preparar el espacio para que ofrezca su discurso.

Si bien Juan Bobo se acerca nuevamente al Profesor en busca de la Dama de Occidente, es preciso señalar que en su paso por los peldaños hacia esta –es decir, en su paso por la Universidad– el relacionarse con Eurípides, Rojas, Shakespeare, Miller, Maquiavelo, Goethe, Sartre y Williams hace que olvidara “el objeto de sus extrañas y agobiantes experiencias”. (44) Fue El Profesor quien tuvo que señalarle nuevamente a La Dama de Occidente para que le recordara su razón de estar allí. Sin embargo, la Dama no es lo que él pensaba. Juan Bobo reconoce que no encuentra en ella lo que buscaba: “(Juan) lleva a La Novia junto a la Dama (…) le explica que aquel ser hermoso es insensible como una estatua”. (45) Es aquí donde la lucha y la resistencia se hacen evidentes. La Novia, reconoce que algo no está bien con la Dama de Occidente, ve que es “sólo frialdad y dureza”. (46) Fue la Novia quien junto al resto del pueblo resistió y resintió el discurso de El Profesor y es ella quien al acercarse a la Dama la reconoce víctima de este. Lista para desenmascararla “La Novia arranca bruscamente la careta a la figura inmóvil (… y esta) libre del hechizo en que la tenía sumida el Profesor, recobra vida y baila en punta de pie”. (46) Más allá de los matices clasistas que en el día de hoy se le puedan dar a la descripción que Marqués hace de La Novia luego de relacionarse con la ya viva Dama de Occidente, es preciso mostrar cómo La Novia, Juan Bobo y La Dama de Occidente se unen al pueblo en celebración. Allí se nos muestra cómo:

(...) surge ahora el sonido de un güiro (…) se oye en la música el ritmo de los panderos (…) Los pleneros y la Negrita bailan en primer término junto a Juan, La Novia y La Dama. Se oye en la música sugerencias de la ‘danza’ Margarita, de Tavárez. Entran (…) La Señorita y el Padre de la Señorita. La Señorita baila sola (…) Juan Bobo se le acerca y ambos bailan, realizando lo que parecía imposible en el Cuadro II. Un negro ‘corta’ la pareja y baila con la Señorita (47).

Es luego de desenmascarar a La Dama de Occidente que el pueblo –en su totalidad – se puede unir: la universidad y sus clásicos se hacen uno junto a un pueblo, diverso, pero pueblo al fin y al cabo. En este cuadro Marqués parecería sugerir que solo al alejarnos de los discursos maniqueos esgrimidos por las figuras de autoridad política podremos ser capaces de encontrar la verdadera unión y camaradería entre los puertorriqueños.

En el Verano del 2019 se unieron diversos sectores del país. La docilidad del puertorriqueño quedó en un segundo plano. Del mismo modo en que sucede en Juan Bobo y la dama de occidente, el país fue capaz de presenciar cómo la docilidad real y el tan estudiado ñangotamiento es más una característica de las personas que están en el poder y no del pueblo constituido por una diversidad de personas que son capaces de armonizar sus diferencias en pro de su país. Los motoristas, los traperos con sus seguidores, las mujeres y sus constantes manifestaciones, los cacerolazos, las manifestaciones artísticas, la comunidad LGBTTQ+ y sus performance, todos, todas, todes, fueron desenmascarando, como La Novia de Marqués, diferentes prejuicios de funcionarios gubernamentales que se sabían pero se mantenían enjuiciadas –o celebradas –por lo bajo. Si bien había espacio para pedirles/pedirnos más, es preciso señalar que sin esas pequeñas victorias no se llegan a las más grandes: el camino bien puede ser arduo, pero sin duda de poco a poco caminar se va construyendo la vereda.

Releer a Marqués suele implicar una reafirmación de la docilidad de un pueblo que aparenta inmovilismo. Sin embargo, luego del Verano del 2019, el acercamiento a su obra posibilita una oda a la lucha de un pueblo que por más dócil que le digan, ha sido capaz de mantenerse en resistencia. Ya solo queda esperar que “Las Novias” sigan desenmascarando a todas las estatuas que perpetúan las condiciones de vida que nos tienen hoy sumidos en los prejuicios, la corrupción y la desigualdad para ver si al final podemos lograr que todos los Presidentes que manipulan a la universidad a su gusto y antojo –y los gobernantes que hacen lo propio– se vayan, tal cual se fue el Profesor de Marqués y el Rosselló del 2019, entendiendo que no hay espacio para ellos.

Notas

1. Isabel Vélez Villanueva lo llamó “la angustia vital del puertorriqueño” en su tesis doctoral La angustia vital de puertorriqueño en la obra de René Marqués (UCM 2015).

2. Para fuentes primarias sobre el debate de la «occidentalización» de Puerto Rico, se sugiere leer a autores como Nilita Vientós Gastón, René Marqués, Tomás Blanco, Vicente Géigel Polanco, Jaime Benítez –por mencionar solo algunos– y sus postulados con respecto al rumbo que debía seguir la Universidad de Puerto Rico.

3. Según lo trabaja Licia Fiol-Matta en The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rican Music (Duke University Press 2017).

Bibliografía

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2016.

Fiol-Matta, Licia. The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rican Music. Duke University Press, 2017.

Griffin, Dustin. Satire: A Critical Reintroduction. University Press of Kentucky, 1994.

Marqués, René. Juan Bobo y la dama de Occidente: pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. México, Los presentes, 1956. ---. El puertorriqueño dócil y otros ensayos 1953-1971. San Juan, Antillana, 1977.

Rivera de Álvarez, Josefina. Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo. Madrid, Ediciones Partenón, 1983.

Vélez Villanueva, Isabel. La angustia vital de puertorriqueño en la obra de René Marqués. Universidad Complutense de Madrid. Disertación Doctoral, 1981.