De la razón poética en “De los peces la sed” de Silvia Goldman

De la razón poética en “De los peces la sed” de Silvia Goldman

ETHEL BARJA CUYUTUPA

La poesía de Silvia Goldman se inserta en una rica tradición poética. El estilo y la fuerza de De los peces la sed concentra la densidad y concisión de Ida Vitale, los simulacros de objetividad poética y develamiento de realidades sombrías de Idea Vilariño, la sugestividad y provocación imaginativa de Marosa Di Giorgio, que se suman a un mundo poético propio que muestra una cuidadosa búsqueda estilística y un carácter decididamente crudo, meditado e impredecible. Por eso, planteo que el libro de Goldman puede entenderse como un producto lógico-poético de carácter explorador de la convivencia cercana con la infancia. Para lo cual redefine de acuerdo a los recursos poéticos la misma definición de infante y las interpretaciones de las personas que tradicionalmente gravitan alrededor como la madre y el padre.

La logicidad del lenguaje poético es indiscutible, porque dicho atributo indica un ordenamiento de acuerdo a la estandarización de ciertas reglas que organizan un lenguaje simbólico. Puede existir un sistema lógico que sea contra factual y quienes han reflexionado sobre los mecanismos poéticos reconocen, como bien identifica Jean Cohen al precisar que el lenguaje poético no es agramatical, sino antigramatical, pues “es una desviación respecto a las reglas de paralelismo entre sonido y sentido imperante en la prosa. Desviación sistemática y deliberada, ya que se ha acentuado con el correr de los siglos, a pesar de las trabas prosódicas comunes, y se ha mantenido en el verso libre, en el cual no existen trabas” (71). En la tradición latinoamericana se ha legitimado desde diversos frentes que la poesía habita una región de la realidad con soberanía en la que como señala Lezama Lima, aunque la poesía habite un mundo pre-lógico no es ilógica, su causalidad es metafórica y su suelo el asombro: “Si el fulminante del asombro restalla y lejos de ser rechazados en nuestro afán de cabalgar esa frase, la podemos mantener cubierta con la presión de nuestras rodillas, comienza entonces a trascender, a evaporar otra consecuencia o duración del tiempo del poema” (33). ¿Cómo inserta Goldman el asombro poético-lógico en De los peces la sed? Es evidente, al abrir el libro, que estamos ante un caudal imaginativo que parte de la carencia: “¿Cuáles son las palabras que aún no tenés?” reitera la poeta secundando palabras de Audre Lorde. Paradójicamente, las proyecciones desde el vacío son ilimitadas. Es también posible que la abundancia imaginativa se deba, como apunta Carlos Pellegrino a la herencia dejada por Lautremont, que imprime a la tradición uruguaya en Cantos de Maldoror aleaciones barrocas de un origen transcriado-oceánico (829). Sin embargo, lejos de la corriente errática surrealista, la invención del libro de Goldman parte de la premeditación. No se trata de una colección de poemas, sino de un poemario, cuyo andamiaje se teje en tres partes: “Yo me tomo tu sed”, “miedo a decir agua sin peces” y “eran pájaros”. Estos títulos sugerentes advierten que el lector entra en una zona poética en la que una acción está en pleno desarrollo, lo que indica que debe integrarse a las reglas imaginativas que el yo poético plantee, incluso si requiere de una reconfiguración de lo verosímil y predecible.

La preposición inicial en el título del libro de Goldman anuncia con mucha fuerza un sentido de pertenencia. La extrañeza que causa el hipérbaton enfatiza una inquietud constante en el libro que radica en la presencia de la necesidad y otras formas de ausencia. La ironía implicada en la sed que rodea a los peces rodeados de agua es consustancial a la paradójica confianza en: “la capacidad de la palabra para hablar de lo conflictivo y también de lo absurdo” (“Unas palabras de la autora”). Más aún, la exploración de lo conflictivo y lo absurdo se convierten en método poético a lo largo de los poemas, cuya existencia se debe a la escasez que define el mundo poético de Goldman. En palabras de la autora el libro busca las palabras no dadas para superar “las formas heredadas de silencio”. Entonces, la potencialización de lo conflictivo para abordar la carencia no implica un simple acto de completar lo que falta, sino de excavar en los motivos que sostienen esa escasez. He ahí su ética y su esperanza. Es decir, el imaginario adopta una ontologización de la carencia para explorarla y vencerla: lo que falta es una entidad que la poesía es capaz de percibir y ofrecerle al lector en sus cuasi razonamientos o más bien en su razón poética, como se observa en el tono de “loop”: –mamá, ¿cómo se dice ausencia /en el idioma de los muertos? –se dice miedo a decir agua sin /peces –mamá, ¿cómo se dice miedo a /decir agua sin peces? –se dice ausencia en el idioma de /los muertos –mamá, ¿cómo se dice miedo a /decir? –no se dice (25) La estructura de interrogante y respuesta inserta funcionalmente el método socrático. La inocencia infantil se descubre como un despojo de temor a la crudeza de la pregunta por lo que falta. No sorprende entonces que un léxico de negatividad atraviese el poemario señalando múltiples dimensiones de lo que no está, de lo que se ausenta o se retira, títulos como “nocturno del hueco”, “manos de hambre”, o versos como los del poema “desde la comprensión”: “las palabras no calman lo de tu boca quemada/ hermosura de su voz me maldice” (36); o en “te miro para descansar”: “‘todo lo que tengo es lo que no tengo’/ podrías haberme dicho/ que a veces somos un secreto/ cuyas paredes se nos caen en la conversación” (7). La agudeza del poemario radica no sólo en indagar en la carencia ontológica y lingüística, sino en la forma en que esta ausencia impregna entidades que se han saturado de significados fijos. Una figura sobrepoblada de significaciones en la cultura occidental como la figura materna, muchas veces idealizada, sobre todo, debido a interpretaciones religiosas, se reviste en la poesía de Goldman de negatividad. No en el sentido de una negatividad absoluta, sino como una imagen que incorpora la negatividad de forma dialéctica a la imagen de la madre como una figura compleja y conflictiva. Goldman vierte en la posición materna una original acepción relacional respecto a su criatura. No la protege, sino lucha con ella en el sentido griego de pólemos, que determina su encuentro y deriva en la sustancia verbal que las une más allá de la leche materna. Es decir, la madre y su criatura ingresan en una interminable polémica, en la que la dialéctica sobre su sentido de diálogo y de revelación, en el sentido socrático. De ahí que la intervención activa de la voz infantil cobre una importancia medular para determinar el lugar materno.

La historia cultural de la maternidad en la amplitud de su pluralidad es una tarea por hacerse. Como bien señala Julie Kipp, en el pensamiento intelectual hay quienes han situado la maternidad más cerca de la creación artística y literaria por la cual la experiencia biológica influye en las mujeres su proceso de escritura, como es el caso de Hélèlene Cixous; mientras que otras posiciones ven en esta perspectiva una marginación de la experiencia creativa respecto a los hombres y las mujeres que no son madres, como es el caso de Susan Stanford. Hoy en día la tecnología médica incluso cuestiona la predisposición biológica femenina para la maternidad y la literatura no ha sido ajena a dichas discusiones, pues según Kipp qué otra cosa sino las ansiedades respecto a las tecnologías reproductivas estaría envuelta de forma central en Frankestein de Mary Shelley (4). Goldman por su parte hace entrega de una aproximación singular a la maternidad que se aleja aún de las referencias inmediatas en su libro, como es el caso vallejiano; dado que la figura materna es una figura enigmática, impredecible, aunque no menos entrañable.

Tahona estuosa de aquellos mis /bizcochos pura yema infantil innumerable, /madre. […]

En la sala de arriba nos repartías de mañana, de tarde, de dual estiba, aquellas ricas hostias de tiempo, /para que ahora nos sobrasen cáscaras de relojes en flexión de /las 24 en punto parados. (204)

La figura de la madre que Vallejo invoca en su poema es una madre dadora: “innumerable”, es una madre “nutricia” y corresponde a un ideal materno de protección total. En contraste, en la poesía de Goldman la madre otorga carencia, e instruye a su criatura en las precariedades de la perplejidad.

“¿mami a veces la voz se va hunting?” y te quedás mirando cómo entra al bosque siguiendo una pelota con el cuidado de no mostrarnos /su ternura los leones que la ven ya masticando el susto porque acecha la barbarie ¿te acordás?

El grito que atajaron nuestras /manos ¿te acordás?

El ciervo que crujía en nuestros /labios (5)

Supera la transmisión de un pesimismo existencial que sería familiar con la figura materna que encontramos, por ejemplo, en la poesía de Blanca Varela: “tu náusea es mía/ la heredaste como heredan los peces la/ asfixia/ y el color de tus ojos/ es también el color de mi ceguera” (203). En contraste, el énfasis no está en la criatura, sino en la forma en que la interacción de madre e hijo perfilan la identidad de la madre. El yo poético que transita en De los peces la sed podría generalizarse en los siguientes términos: “mi voz es el pozo donde se tiran las madres/ ellas caen arriba de sus hijos/ piel aplastada el agua” (39).

Otra diferencia recae en el desplazamiento de la presencia de la madre que Vallejo utiliza en varias ocasiones para dar cuenta de la ausencia de su madre; y, sobre todo, de su proceso penoso de desaparición. cierta migaja que hoy se me ata /al cuello y no quiere pasar. Hoy que hasta tus puros huesos estarán harina que no habrá en qué amasar ¡tierna dulcera de amor! (204).

Goldman confecciona a una madre presente, cuya voz penetra en la atmósfera poética simbióticamente organizada alrededor de su criatura. Incluso su ausencia se debe a ella y no se lamenta desde la perspectiva del hijo huérfano, sino que se problematiza desde el énfasis en el borrado de la identidad: estarás dispuesta a asumir un /nombre genérico y perder el /que estuvo con vos en todo lo que hiciste hasta hoy /incluso los hijos: ma, mi, mammam madrem mo /ther, mom, muti, mai, ima y te vas a preguntar lo que hace la /m por todos lados y vas a pensar que si se trata de un /pictograma la m sería un par /de tetas (14)

Además, la madre no es dadora, sino una interlocutora, cuya presencia está animada por sus hijos y por la dinámica de interacción con ellos. Para crear esa dupla, Goldman interviene el registro de la voz poética impregnándole un aire infantil particular. No se trata de la mera ingenuidad de las aseveraciones, o la simple contrarealidad inmersa en juicios que pretenden organizar un razonamiento que responda a una interrogante sino de la naturalización de un desborde imaginario por el cual el lenguaje ilógico se reviste de verosimilitud interna en un mundo en el que la crueldad, la carencia, el abandono y lo inexplicable se ponen al alcance del infante y del adulto con la misma condición de caso sin resolver. Los niños no son participantes pasivos de la estructura dialógica que estructura muchos de los poemas, sino participantes activos y guías del movimiento de las conversaciones. Tanto la intervención de la voz adulta, como de la voz niña no remite a argumentos, afirmaciones y valoraciones por contenidos, sino a una discursividad particular, por la cual el movimiento del razonamiento está configurado por una incansable sucesión de imágenes que no definen para acercar al lector al hecho descrito, sino para darle una vaga idea, una intuición, un temblor acaso en su visión cotidiana de las cosas. En esta operación, el trabajo de nombrar, propio del lenguaje pragmático y comunicativo se transforma en un trabajo de desaprensión, y de disociación de los sentidos que puede acarrear una palabra: esta poesía disuelve con su fuerza una imagen y como si dividiera el átomo expone elementos sutiles presentes en la latencia de las cosas, que sólo se saben por su presencia virtual, por su todavía.

Estilísticamente, el vínculo relacional semántico de la madre y su hijo se vierten en estructuras razonadas que organizan la corriente del pensar de forma organizada e inventiva al mismo tiempo, como podemos observar en el poema “origen de la teta como pleonasmo del amor”:

I-El término “teta” surge de una sensación palpable de bienestar acusativo, o “dativo” según otros entendidos; esto es, una inversión del objeto en forma “indirecta” [agréguese “curva”]. Elipsis encarnada con sencillez de la piel partiendo del esternón hasta una situación menos compleja que llamaremos “barriga media” [esta a menudo se encuentra a la altura de las mesadas o de las piletas] y de vez en cuando –si tomamos una sola muestra- aloja el cuerpo gelatinoso y pre-social de quien pronto la tocará por primera vez dándose así “acuso” recibo del dativo “te” que de forma direc-“ta” pasa a la boca sin interrupción más que de labios, sin dientes ellos, y de una lengua severa y diminuta que aún no exige vocablos.

La definición poética se aleja de formas analíticas que se inclinen hacia la raíz del vocablo “teta”, sino hacia sus ramificaciones, como si apelara a la posibilidad versátil que la divagación le aporta al pensamiento. ¿Cómo imaginamos que deberíamos referirnos a “teta” si tuviéramos que usar casos gramaticales?, de forma apropiada tendría que ser un caso dativo, la teta proporciona leche a la criatura. Respecto a su curva hueca, necesaria para que el líquido se albergue, ¿qué figura del discurso serviría para describirla?, no hay vocablo más acertado que la “elipsis”, una elipsis se colma siempre de significado. Es necesario notar lo que se ha eludido para que cobre importancia figurativa, por eso nada más ideal para referirse a “teta” como una elipsis encarnada.

Finalmente, la estructura dialógica madre-hijo se mueve en la matriz de las ausencias, que delinean el ser de las preguntas en su incompletud que se proyecta hacia las posibles respuestas, que son siempre parciales y elusivas. La díada hijo-padre no es menos carente, quizás anida más en el vacío de un desamparo, sin lugar ni siquiera para las preguntas: “mi padre llega desde el balcón/ viene de una palabra que expulsamos/ nos deja su voz que se derrama/ y este líquido partiendo en dos la mesa” (“el golpe” 33); “tampoco puedo pedirle al padre/ que adentro del amor que no tiene/ tome mi mano” (34). Así, De los peces la sed se convierte en un inicio razonado de ausencias, que reconoce que ese temblor de confrontar la sed de quien roza el agua, es sólo una introducción a lo que sería la sed sin agua y sin peces: la ignorancia de lo ausente. Quizás sea por eso que el poema último “puntas básicas” dice: “en el amor hay puntas básicas/ hay puntas posibles/ y no hay puntas” (62). Sin los bordes, límites de las cosas, sus extremos vulnerables, la soledad de la palabra es más grande, es el agua sin pertenencia, sin sed y sin peces.

Obras citadas

Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos, 1970.

Goldman, Silvia. De los peces la sed de. Chicago: Pandora Lobo Estepario Productions, 2018.

Kipp., Julie. Romanticism, Maternity, and the Body Politic. Cambridge, U.K. ; New York : Cambridge University Press, 2003.

Pellegrino, Carlos. Apuntes para una lectura de la poesía uruguaya contemporánea. University Library System, University of Pittsburgh, 1992. 827-839.

Vallejo, Cesar. “Trilce XXIII”. Poemas completos. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades, 2011.

Varela, Blanca. “Canto Villano”. Canto villano. México DF.: FCE, 2017