Ismael Rivera y Héctor Lavoe: Dos soneros unidos por el ritmo y la espiritualidad

Ismael Rivera y Héctor Lavoé: Dos sonemos unidos por el ritmo y la espiritualidad

Daniela Nina

[biografía-música-historia-religión]

Introducción

Ismael Rivera se conoció como el Sonero Mayor. Es decir, él dictó la pauta de lo que hoy conocemos como la salsa de Puerto Rico. La exploración de la vida y milagros de Ismael Rivera ha ido desarrollándose poco a poco gracias a la consistencia de muchos investigadores, musicólogos y melómanos, que han permitido entender a este venerado boricua, (Nurse, 1989; Quintero, 2017; Figueroa, 2003; Carrasquillo, 2015; 2016; Colon-Montijo, 2016; Nina, 2017b).

Aunque la figura de Héctor Pérez, conocido como Héctor Lavoe o “el Cantante de los Cantantes”, fue venerada por todos y reconocida por muchos, carece de una extensa investigación sobre su vida (Torres Torres, 2007; Nina, 2016). Lo que se ha escrito de éste es muy limitado, pese a que fue grande entre los grandes.

Héctor Lavoe e Ismael Miranda, sumistrada por el autor (editada por el editor), tomada de Pinterest.

La vida y milagros de Ismael Rivera y Héctor Lavoe Pérez, debe ser vista, por lo pronto en esta apuesta de investigación, como parte de un todo que se manifestó a través de la música y, en particular, del canto. [1] Ambos autores, con una diferencia en edades de 15 años a favor de Ismael Rivera, plantean en sus tiempos una serie de similitudes y, sobre todo, de matices que hay que explorar. Son, a fin de cuentas “el Sonero Mayor” y “el Cantante de los Cantantes”, Ismael Rivera y Héctor Pérez. [2]

En este ensayo, deseo explorar a partir del trabajo literario que he realizado sobre la vida de ambos autores, la relación entre el género de la salsa y la vida transsocial y política del gran Puerto Rico. Es decir, ese pedazo de la isla que inicia en el Caribe, y que para ambos cantantes finaliza en la ciudad de Nueva York, particularmente en el poblado del Bronx. Esa geografía cultural a partir de la nación puertorriqueña, tiene una consistente expresión definida, a partir del género de la música salsa, en la cual ambos cantantes se destacaron. Dicho esto, reducir la contribución de ambos exponentes a su canto y gustos musicales, sería un acto reduccionista sin sentido.

Lo interesante de ambos cantantes es cómo ellos se insertaron en un momento de país, a partir del cual su contribución tomó distintos rumbos con efectos a veces similares y, otros veces, muy distintos. Las vidas de Ismael Rivera y Héctor Lavoe no son iguales. Aunque, ellos en su quehacer cultural y artístico tienen demasiadas coincidencias, con las cuales hay que lidiar. Es en las coincidencias, donde este ensayo se concentra. Ellos, de una forma u otra, supieron impulsar una agenda socio-cultural que es pertinente volver a rescatar hoy.

En este ensayo transdiciplinario, intento examinar la vida de dos cantantes que el universo unió, no sólo por la amistad profunda que los vinculaba, sino por una ejecución artística musical en la cual las coincidencias fueron más de lo que hoy se les reconoce. Inicio el ensayo examinando aspectos de la vida de ambos cantantes que establecen la base de su vinculación. Segundo, exploro el contexto del quehacer artístico en que se destacaron. Tercero, examino por vía de la literatura, en la cual he colaborado, cómo el trabajo de estos autores trasciende su tiempo y espacio, lo que nos permite examinar su legado más allá de la geografía de lo que se conoce hoy como Puerto Rico. Finalmente, se incluirán las conclusines a este trabajo.

Dos Soneros

Maelo

Ismael Rivera, también conocido como “Maelo”, nace el 5 de octubre de 1931 en Santurce, Puerto Rico. Hijo de Luis Rivera Esquiline y Margarita Rivera García, crece en uno de los barrios obreros del emergente centro urbano de la capital.

Es parte de una generación de migrantes internos que se relocalizan en los centros urbanos. Santurce es en ese momento el centro de la urbanidad comercial del país, pero de igual forma, es también el centro de la actividad cultural (Quintero, 2017). Si bien es cierto que Santurce concentra el comercio y la cultura dominante, no es menos cierto que la cultura de los barrios, de los sectores populares y no dominantes, también se concentra allí.

En esa coyuntura Ismael Rivera inicia su desarrollo. Su vida se marca desde muy temprano por la relación personal que tiene con Rafael Cortijo, quien se convierte en su mentor (tres años mayor), amigo, hermano y eventualmente, compadre. Juntos, durante la época de la guerra y la post-guerra (1939 a 1945), inician sus primeros pasos en el mundo de la música. En particular, ellos inician un quehacer cultural tocando música en el “solar”, donde van formando una “rumba”, representada por los negros “parejeros” (Quintero, 2017; Nina, 2017b). En otras palabras, se trata de la primera o segunda generación de negros postesclavitud, que, en la larga tradición musical que los acompaña, se insertan a través de la música en un mundo donde históricamente no habían sido representados. En el 1954, Ismael Rivera junto a su amigo, compadre y hermano, Rafael Cortijo, fundan el Combo, y a partir de ahí surge una nueva historia. Esta constituye la primera etapa de la carrera musical de Ismael Rivera, la cual dura de 1954 hasta el 1962. [3]

Rafael Cortijo y su Combo, cantando Ismael Rivera, como se le conoció al binomio, introdujeron tres elementos que la cultura isleña-colonial recibió con simpatía y asombro, pero más que nada sin capacidad de evitarlos o marginarlos. Cortijo e Ismael le dieron vida a la música de los barrios urbanos de Puerto Rico, permitieron reconocer una estética negra no dominante y, sobre todo, transformaron

la música negra de esclavos y la música de obreros agrícolas en el ritmo nacional contra la cultura musical de la corriente dominante. En esta medida, la contribución de estos jóvenes santurcinos, fue más que nada una provocación contra el mundo dominante blanco criollo (Nina, 2018). [4]

Este dato es de suma importancia. El género musical que ellos asumen es, por una parte, el de la bomba. Este género costero, con varios toques diferentes por región, lo musicalizan en ritmo bailable de salón y lo elevan a un sitial antes no conocido: lo llevan a la primera programación de televisión, al Show del Mediodía de Paquito Cordero; como también a la radio de Puerto Rico a mitad de la década de 1950. Entonces, la música de los esclavos, asociada a la rebelión, como al domingo libre en la plaza, se convirtió en el ritmo de baile más pegajoso y movible.

Igual suerte tuvo la plena, música urbana asociada a la plantación azucarera y a los nuevos sectores asalariados y obreros de principio del Siglo XX. Ésta fue mezclada por estos dos jóvenes santurcinos con la bomba. Esto provoca un ritmo mucho más rápido y, de paso, más bailable y más atractivo a las poblaciones urbanas y asalariadas del emergente país posconstitución de 1952. En el caso particular de Ismael, y durante su primera etapa musical, la cual es junto a Cortijo, desde 1954 (año de fundación del Combo) hasta el 1962 (año de la disolución del Combo), su contribución se definió a partir del cambio de la métrica del canto, así como de la velocidad del ritmo y, más que nada, por la forma de bailar que éste representó. Este proceso, no sin contradicciones, llevó a que el “bárbaro del ritmo”, el guarachero cubano Benny Moré, acuñara el nombre de “El Sonero Mayor” a Ismael Rivera en el 1956.

Ese reconocimiento de ser El Sonero Mayor, a la temprana edad de 25 años, es posiblemente la génesis de un Ismael Rivera para la historia. Particularmente, por la responsabilidad histórica que él asumió ante la vida y el destino que esta tenía deparada para él. A fin de cuentas, como hemos argumentado en otros espacios (Nina, 2017b; 2018), Ismael asumió la responsabilidad de representar y defender el proyecto libertario del hombre y la mujer que desde la cimarronería se asumieron como soberanos y, por ende, como personas libres. Este aspecto de la vida de Ismael, muy poco conversado y discutido por la literatura especializada en Puerto Rico, es posiblemente su mayor legado, el cual comenzamos a comprender hoy. [5]

Ismael Rivera en su segunda etapa musical de 1962 a 1966, mientras estuvo preso, logró constituir una cosmovisión de vida, que le permitió repensar su destino. Es este proceso el que lo reconfigura en su tercera y última etapa de vida, de 1969 a 1983, cuando se relanza musicalmente en la ciudad de Nueva York, hasta que deja de cantar permanentemente por una condición de salud cuando ya estaba en Puerto Rico.

El Ismael de la tercera etapa de su vida es uno que asume una responsabilidad histórica a partir de un ejercicio pleno de espiritualidad. No podemos olvidar que este proceso inició en el 1969, cuando asumió venerar al Cristo Negro de Portobelo, Panamá. Desde ese momento, Ismael se conceptualizó, consciente o inconscientemente, por él mismo o por nosotros que lo examinamos, como un portavoz de los hombres y mujeres negros, que a partir de su condición social, encontraron en él un mesías o portavoz para luchar por su libertad y soberanía en un mundo posesclavista.

Es en este aspecto que la vida de Ismael Rivera y de Héctor Lavoe Pérez se encuentran y fomentan un proyecto musical que hemos comprendido poco y, mucho menos, estudiado.

Héctor Lavoe

Héctor Juan Pérez Martínez, mejor conocido por Héctor Lavoe, nació en el 1946 en Ponce, Puerto Rico, en el barrio Machuelo Abajo. Luego se crió en el barrio Bélgica, también de la misma ciudad. Hijo de Francisca Martínez, su madre, quien era cantante de música bohemia, y de Luis Pérez, su padre, quien también era músico. Su abuelo materno era trovador de música jibara (de campesinos de la costa).

Egresado de la escuela de la vida, Lavoe Pérez no terminó sus estudios en la escuela libre de música de Ponce. En el 1965 se embarcó a la ciudad de Nueva York para buscar fortuna como obrero no diestro y de una forma intuitiva continúo buscando fortuna en la industria de la música. Así las cosas, en el 1966 Willie Colón, quien ya tenía su orquesta, lo contrató como cantante y grabaron su primer disco en el 1967 (Torres Torres, 2007).

A partir de entonces, Héctor Lavoe junto a Willie Colón lograron concretar un proyecto musical que finalmente consolidó lo que se ha constituido como la salsa, en su versión boricua. Ese proyecto, que origina entre 1966 a 1967, se cristaliza en el 1970 en el primer disco Asalto Navideño. Ese disco representa la fusión de los ritmos de Nueva York, los cuales comenzaban a definirse como “salsa” y, por otro lado, integra las corrientes musicales de lo que era la influencia desde Puerto Rico. Ese proyecto musical, entonces, nos definió.

Dicho lo anterior, hay una canción muy importante en ese disco, la cual no tiene nada que ver con la navidad boricua, sino con fiestas de carnaval. Se trata de “La murga”. Esta es la música de los carnavales de Panamá que culminan el miércoles de ceniza, dentro de las festividades de la Semana Santa. Se trata de carnavales de tradición pagana en la que los creyentes de la fe cristiana, de una forma u otra, recrean un imaginario religioso fuera de la iglesia.

La intervención de Willie Colón y Héctor Lavoe en Panamá ha sido poco descrita o explicada. No obstante, la tradición que iniciaron a partir del Bronx, en la Ciudad de Nueva York, tuvo su primer referente discográfico en el disco más vendido de Navidad sobre el género de la salsa, Asalto Navideño (1970). Contiene la primera incursión musical en la que estos dos virtuosos se extienden por un continente latinoamericano, en el cual Puerto Rico, como territorio colonial, tiene ciertas limitaciones.

Por lo tanto, la música que fundó Héctor Lavoe junto a Willie Colón, en los ritmos neoyorquinos, desde el principio asumió una tradición en la que ya habían incursionado Cortijo junto a Ismael Rivera, a través de su presencia en América Latina. En esta medida, Colón y Pérez tomaron ventaja de un camino ya recorrido por Cortijo e Ismael en la década de 1950. No obstante, el momento que le impartieron estos dos jóvenes boricuas fue romper con el modelo que venía imponiendo la Fania y sus productores Jerry Masucci y Johnny Pacheco. [6] Para estos dos empresarios, la música era un proyecto de producción y capitalización, en el que las orquestas y los talentos eran obreros de la música y en particular, de ellos, los productores musicales.

De otro lado, para Willie Colón y Héctor Lavoe, el quehacer musical fue romper con la incipiente fórmula musical que desde 1963 había definido la Fania: la orquesta no era lo importante, sino el cantante. De esta forma, Colón y Pérez desarrollaron un género particular, que no incorporó la guaracha cubana, sino los ritmos musicales de Puerto Rico, en Nueva York, al elevar la métrica musical (rapidez del ritmo) con un canto acompasado del jibaro de la montaña.

Los epítetos del malo, el bueno, el feo, y otros que Lavoe y Colón adoptaron en sus producciones musicales de la época, responden más a una ruptura con los empresarios dominantes, que el asumirse desde una mirada negativa. Se trataba de un encuentro de músicos boricuas, primera y tercera generación en Nueva York, que no estaban dispuestos a seguir la lógica del mercado sin cuestionarla. En esta medida y, pese a que ambos exponentes trabajaron más dentro de las lógicas del mercado que desde afuera, no siguieron la pauta que los empresarios musicales les impusieron. Por eso, llamaron el primer disco que grabaron juntos “el Malo”.

Ante la ruptura de Lavoe y Willie Colón entre 1974-75, surgen para ambos músicos otras posibilidades. Pero para nosotros, y desde la mirada de Héctor Lavoe, se inicia su segundo periodo musical como solista y líder de su propia orquesta. Esta etapa tiene dos subpartes: una de 1975 a 1988, otra de 1988 a 1993. La primera, es la carrera de solista, que termina con un intento de suicidio al éste lanzarse desde un décimo piso de un hotel de la ciudad de San Juan. La última parte de su vida, luego del intento de suicidio, es en la que pese a volver a cantar, la vida personal y la salud física y mental del cantante de los cantantes, como se le nombró en algún momento, se comenzó a deteriorar, hasta su eventual muerte en el 1993.

Dicho lo anterior, la contribución musical y cultural de Héctor Lavoe se divide realmente en el primer periodo de su vida artística en Nueva York junto a Colón y luego, por su trabajo independiente, desde la ruptura con éste hasta su fallecimiento.

Ismael Rivera y Héctor Lavoe: dos soneros simétricos

Es poco lo que se ha investigado de la vida, obra y colaboraciones de estos dos cantantes que, desde su propia “esquina”, interpretaron la música salsa bajo parámetros muy similares, aunque en asuntos medulares tuvieron diferencias. Tuvieron vidas separadas, pero en una serie de asuntos, fueron muy simétricos.

Ismael Rivera era quince años mayor que Héctor Lavoe. En la primera etapa profesional de Ismael, Héctor Lavoe era aún un joven adolescente. Ahora bien, cuando Ismael sale de la cárcel, es decir, terminada su segunda etapa de carrera artística y se integra como cantante en la ciudad de Nueva York, es donde la vida le da un encuentro con Lavoe Pérez.

Las afinidades entre ambos no son fáciles de explicar, salvo que se interpreten. En esta medida, cuando Ismael Rivera tiene su primer encuentro con el Cristo Negro de Portobelo en 1969, y hace su promesa para participar de la procesión por espacio de diez años, Héctor Lavoe le canta a la Murga de Panamá. Este encuentro en desencuentro, en un año de diferencia (1969 y 1970), nos hace pensar que entre las vidas artísticas de cada cantante había algún tipo de comunicación. Es un dato no corroborado ampliamente, pero entre ambos cantantes había, más que afinidad, una profunda amistad. [7]

La razón de Panamá es un misterio. Pero de todos los cantantes y orquestas de salsa que había para fines de los años 1970 en Puerto Rico y Nueva York, solo estos dos exponentes, Ismael en solitario, y Héctor Lavoe con la orquesta de Willie Colón, hacen un compromiso artístico social, de introducirse en Panamá. Lo lamentable es que no haya investigaciones que nos inviten a explorar la relación humana y artística entre ambos exponentes.

Explicado lo anterior, es interesante explorar dos aspectos de la vida de ambos cantantes. Por un lado, ambos eran creyentes de la Regla de Ocha y seguían a sus deidades Orishas. Ambos le rendían culto a Yemayá, asunto que representaban continuamente en sus canciones. 8 Por otro lado, ambos cantantes tenían una personalidad que bajo todos los esquemas los definían como personas campechanas, es decir: pueblerinas y amistosas. Para estos cantantes, sus relaciones sociales, su relación con la gente común era lo más importante. En sus formas diferenciadas de ser, sabían compartir profundamente con la gente que los quería. No es un dato insignificante que una vez ambos comienzan a vivir las segundas y terceras etapas de sus carreras musicales, se dedican a cantar las canciones que los habría de inmortalizar.

En este sentido, en el 1974, una vez que Ismael Rivera llevaba cinco años rindiéndole pleitesía al Cristo Negro, se lanza a la fama que lo catapultó con la canción El Nazareno. Esta canción, homenaje al cristo negro, y compuesta por Henry Williams, se compuso de esta forma:

Yo estaba en un vacilón

yo estaba en un vacilón

fui a ver lo que sucedía.

Cuando ya me divertía

y empezaba a vacilar

no sé de dónde una voz vine a escuchar.

Qué expresión tiene tu rostro

se refleja la alegría

y está rodeado de tanta hipocresía

es El Nazareno, y que te da

consejos buenos

has bien, no mires a quién

dale la mano al caído y si acaso

bien malo ha sido dale la mano también.

Hazle bien a tus amigos

y ofréceles tu amistad

y verás que a ti lo malo

nunca se te acercará

en cambio todo lo bueno

contigo siempre estará. ¡Oyelo!

Mientras Ismael Rivera iniciaba un proceso de reconocimiento con una canción, su reconocimiento continental, Héctor Lavoe en su primer disco en solitario, Lavoe, lanza la canción El Todopoderoso. En esta canción, compuesta por él y publicada en el 1975, se inspira en motivos similares a los de Rivera:

Ay, como lo escupieron

cómo lo empujaron

cómo lo llevaron

a crucificar.

Si viéramos bien al mundo

y a nuestros pueblos hermanos

no existiera lo rotundo

ni existiera la creencia

cada cabeza es un mundo.

Todos tenemos problemas

que tienen su solución

sin pensar que el de la muerte

de eso se encarga el Señor.

Es el que todo lo sabe

es el que todo lo ve

no conoce el egoísmo

ni actúa de mala fe.

Coro:

Todopoderoso es el Señor,

el Todopoderoso es el Señor.

Ay en el calvario fue puesto

y allí fue crucificado

la sentencia fue de Herodes

y firmada por Pilatos.

Es el que todo lo sabe

es el que todo lo ve

no conoce el egoísmo

ni actúa de mala fe.

Si viéramos bien al mundo

y a nuestros pueblos hermanos

no existiera lo rotundo

ni existiera la creencia

cada cabeza es un mundo.

Oye después que lo escupieron

y después que lo empujaron

todito lo que le hicieron

fueron todos perdonados.

Padre nuestro que estas en el cielo

líbranos de todo mal

y líbranos de las manos

que nos quieren acabar.

Es, ese el que to lo sabe

es ese que to lo ve

no conoce el egoísmo

ni actúa de mala fe.

La afinidad espiritual, no digo religiosa, de ambos soneros los vinculó profundamente, en lo que todo indica era una idea común compartida: adelantar una causa de justicia, solidaridad y, sobre todo, de fraternidad. Para ambos cantantes, lo espiritual fue una coyuntura que los acompañó desde sus inicios y, más que nada, que los inspiró en la comunicación con su público. Lo interesante es que ellos lo hicieron desde una mirada separada, pero siguiéndose mutuamente. La espiritualidad en Ismael Rivera sí ha sido estudiada (Nurse, 1989; Carrasquillo, 2015 y 2016; Nina, 2018). Aún queda por estudiar su equivalente en Héctor Lavoe.

Habrá otras afinidades, pero luego de mediados de la década de 1970 todo indica que, a partir de Panamá, un santo compartido en Yemayá, y un tema compartido en dos canciones, estos artistas fueron desarrollando una profunda amistad, la cual se ha documentado muy poco. Lo interesante es que, contrario a otros artistas de su momento o generación, uno de los talentos con quien Ismael Rivera guarda un buen registro de memoria fotografiada es con Héctor Lavoe. Este detalle no es similar para otros artistas exponentes de su generación.

La música los unió, Panamá los definió a ambos en su momento pero, sobre todas las cosas, fue la base espiritual de una religiosidad sincrética la que los hizo famosos. En esta medida, cantarle a Jesucristo, en su versión pagana (Cristo Negro) o en la versión popular (El Todopoderoso), fue un momento particular que los ayudó a impulsarse en la segunda parte de las carreras de sus vidas.

Ismael y Lavoe: el entrecruce boricua

Habría que seguir investigando la relación fraternal que existió entre ambos exponentes de la música boricua. Dicho esto, Ismael Rivera, quien fue siempre un espíritu libre, asumió en la década de 1970 una misión de vida la cual consagró por vía de la salsa (Nina, 2017b; Nina 2018). Mientras, Lavoe confrontó en su vida personal demasiados problemas que no ayudaron mucho a su desarrollo, pese a ser uno de los cantantes más lucrativos de la Fania (Nina, 2016).

La relación entre ambos exponentes y cómo se insertaron en Puerto Rico debe ser estudiada. Ismael Rivera fue siempre una persona más politizada que Lavoe. No obstante, en los temas cantados por Lavoe en la década de 1970, en particular “Mi gente”, se denota un interés por insertarse en la construcción de una nación dividida por la diáspora entre Nueva York y Puerto Rico.

Los temas que canta Ismael Rivera, muchos de ellos composiciones de Tite Curet, Henry Williams y Bobby Capó, lo habrán de inmortalizar. Entre otros, El Nazareno, San Miguel Arcángel, Las caras lindas de mi gente negra o La Perla. Estos temas son de alto contenido social. De igual forma, intenta Lavoe con Mi gente, El Todopoderoso o La Vida es bonita, donde intercala temas de él, de Johnny Pacheco e inclusive de Chico Buarque.

Pero estas son áreas de interes en su obra que no se han estudiado y merecen ser investigadas. Lo reconocible es que Lavoe admiró a Ismael y, como tal, dejó que éste fuera el líder soberano. El resto, debe ser estudiado. 9

Conclusión

Este trabajo es uno preliminar. Corresponde realizar nuevas investigaciones que debemos desarrollar en torno a la salsa y sus exponentes musicales, y cómo estos contribuyeron a la formación del país que hoy tenemos. La relación de Ismael Rivera y Héctor Lavoe, a manera de ejemplo, está marcada por mi interés y desarrollo como narrador. No obstante, para los investigadores, el trabajo aquí compartido debe dar pie a nuevas investigaciones sobre cómo los salseros, hombres y mujeres dedicados a este género, desarrollaron una industria musical, pero también aportaron a la formación de una mirada de país que nos define hoy. La investigación debe de continuar.

Notas

1. Es muy importante destacar que entre Ismael Rivera y Héctor Lavoe hay quince (15) años de diferencia en edad. Ahora bien, Rivera muere en el 1987, mientras que Lavoe murió en el 1993. El primero dejó de cantar entre 1981 y 1983, mientras que Lavoe dejó de cantar por su muerte ya en 1993. Lo interesante es que Lavoe le sacó provecho a toda la tecnología de reproducción visual (la emergente industria de vídeos musicales de la década de 1980), de la cual no pudo gozar Ismael Rivera. En este sentido, hay más libros escritos de Ismael Rivera, pero hay más vídeos musicales de Lavoe. Cada fuente constituye un documento base para realizar la investigación pertinente o relevante.

2. Son apodos musicales que les dieron en su momento a ambos cantantes. En el caso de Ismael Rivera, en 1956, el bárbaro del ritmo, Benny Moré, lo acuñó con este apodo. En el caso de Lavoe, a finales de la década de 1960, fue el empresario neoyorquino, Arturo Frankis, quien le dio el apodo.

3. En 1962, Ismael Rivera sale convicto de un caso de trasiego de drogas y cumple una condena hasta el 1966, lo cual constituye su segunda etapa de carrera musical, que continuó a través de sus discos, pese a estar preso. Al salir, tiene una serie de contratiempos musicales y sociales, y termina en el 1969 viviendo en la ciudad de Nueva York, donde inicia lo que defino como su tercera etapa musical, entre 1969 y 1983. (Nina, 2018).

4. En mi ensayo de tratamiento preliminar para la redacción de la novela El Nazareno, introduzco las cuatro bases fundacionales del quehacer cultural de Ismael Rivera. Estas son: el nacionalismo, el concepto de soberanía a partir de la experiencia de los hombres y mujeres cimarronas, su espiritualidad, y su sentido campechano/solidario (Nina, 2018).

5. He destacado en otros escritos, que Ismael Rivera no ha sido del todo comprendido en Puerto Rico. En particular, porque según las entrevistas de Chavarría, Chiadis y Blandón (2017), se destaca el elemento de la relación entre Ismael Rivera y la cimarronería de Panamá. A partir del concepto de la libertad del hombre y la mujer cimarrones, que desde la óptica de la cultura Congo de Portobelo, Panamá, se asume a partir del concepto de soberanía (Nina, 2017b; Nina, 2018).

6. En 1963, Jerry Masucci (italoamericano) y Johnny Pacheco (dominicano-americano) fundaron el sello Fania para grabar cantantes de guaracha. Este sello se convirtió en el sello de salsa más importante en la historia de la humanidad. A fines de la década, fundaron las Estrellas de Fania (Faina All Stars), que fue una marca-orquesta, difícil de igualar. Ismael Rivera tuvo una relación muy distante con la Fania, al igual que Willie Colón. No obstante, Héctor Lavoe fue un beneficiado y mimado por los propietarios de la Fania (Nina, 2016; 2017b; 2018).

7. Es muy poco lo que se ha escrito de la vida y amistad de Ismael Rivera y Héctor Lavoe. Lo que se sabe, por vía de testimonios y entrevistas a familiares, es que guardaban una amistad muy profunda (Entrevista Ivelisse Rivera, 2017). Véase documental del encuentro de las hermanas de Ismael Rivera y Héctor Lavoe. Recuperado de https://www.youtube.com/ watch?v=SeGTZ_iodt8.

8. Ver entrevista a Joseph CarollMiranda (2017).

9. En las redes sociales se encuentra una grabación de audio, inédita y no autorizada, en la cual Héctor Lavoe canta a capela un trozo de la canción El Incomprendido (Bobby Capó compositor, 1974), la cual inmortalizó a Ismael Rivera. Recuperado de: https://www.youtube.com/ watch?v=LADUJMVDyvo.

Bibliografía

Artículos, capítulos y libros

Carrasquillo, R.E. (2014) The people’s poet: life and myth of Ismael Rivera and Afro-Caribbean icon. Florida: Caribbean Studies Press.

Carrasquillo, R.E. (2016) “Maelo y el nazareno: una mirada al panafricanismo en la historia y práctica de la canción”, en Colón Montijo, C. (2016, editor) Cocinando suave: ensayos de salsa en Puerto Rico. San Juan: Ediciones Callejón, páginas 223-240

Colón Montijo, C. (2016, editor) Cocinando suave: ensayos de salsa en Puerto Rico. San Juan: Ediciones Callejón.

Figueroa Hernández, R. (2003). Ismael Rivera: el sonero mayor. Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Nina, D. (2016) Rompe Saragüey. San Juan: Isla Negra Editores & La Mágica Editores.

Nina, D. (2017a) “Escritores, autores y editores y la visibilidad o invisibilidad del que escribe: respuestas caribeñas a ritmo de salsa”, Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 6, 18 de julio de 2017, p. 127-139.

Nina, D. (2017b) El nazareno (novela). San Juan: Pasillo del Sur. Inc.

Nina, D (2018) Ismael Rivera: apuntes preliminares para un viaje literario. Revista Umbral 14 (aceptado para publicación y en progreso para ser impreso).

Nurse, L. (1989) “Homenaje a Ismael Rivera: Sonero Mayor de la puertorriqueñidad”, en Homines, Vol. 13, Núm. 1 febrero julio 1989, páginas 50 a 53

Quintero Rivera, A. (2017). ¡Saoco Salsero! O el swing del Sonero Mayor. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueño.

Torres Torres, J. (2007) Cada cabeza es un mundo: la historia de Héctor Lavoe. San Juan: Mariana Editores.

Entrevistas

Entrevista a Aristela Blandón, Portobelo, Panamá, 6 de julio de 2017.

Entrevista a Armando Chiadis, Portobelo, Panamá, 5 de julio de 2017.

Entrevista a Carlos Chavarría, Portobelo, Panamá, 4 de julio de 2017

Entrevista a Joseph Carroll Miranda, San Juan, Puerto Rico, 21 de julio de 2017.

Entrevista a Ivelisse Rivera, Carolina, Puerto Rico, 20 de diciembre de 2017.