Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

Poéticas de la soledad en el Caribe: Janette Becerra y Tere Dávila

Michele C. Dávila-Gonçalves

[crítica-literatura-poéticas]

Janette Becerra y Tere Dávila en Doce versiones de soledad (2011) y Legos y otros pájaros raros (2013), respectivamente, exorcizan las varias representaciones de la soledad, ya sea en relatos acendrados en una realidad en crisis de la cual los personajes no pueden escapar o en relatos neofantásticos maravillosos. Ellas transitan por el mismo tema destacando la monstruosidad humana, empero, mediante poéticas distintas. En su colección de cuentos, Becerra presenta seres que alrededor del mundo viven al borde de una realidad que no tiene sentido, es decir, son seres inconexos con su entorno. A su vez, Dávila presenta mundos paralelos en donde sus personajes, ya sean míticos o reales, cuestionan su humanidad y tratan por todos los medios de paliar su soledad. Por razones de espacio analizaré solo dos cuentos de cada autora. En este ensayo pretendo demostrar que, aunque presentadas con poéticas en su mayoría aparentemente opuestas, o sea los cuentos “reales” de Becerra versus los neofantásticos-maravillosos de Dávila, ambas autoras representan un mundo degenerado cuyos habitantes, ya sean seres humanos o sobrenaturales, desesperadamente buscan alejar al verdadero monstruo de su existencia, la soledad. Como marco teórico sobre lo monstruoso me apoyaré en los estudios de Jeffrey Jerome Cohen y Gabriel Giorgi; para el género fantástico maravilloso me basaré en los postulados teóricos de Tzvetan Todorov y Jaime Alazraqui, y para analizar las causas y efectos de la soledad tomaré en consideración los ensayos del filósofo y terapeuta Ben Lazare Mijuskovic.

El monstruo es una preocupación atávica que surge de la mitología y que es retomada durante el romanticismo por la literatura gótica y, más tarde, desarrollada entre los escritores del Boom latinoamericano. Monstruos reales, los que son parte humana y parte artificial o divina, o seres humanos que parecen monstruos por sus cualidades animalísticas siguen siendo parte de la literatura y otros artefactos culturales como el cine. Según Cohen, en Monster Theory (1996), una forma de leer culturas en momentos históricos específicos es analizando los monstruos que cierta época y cierto país engendra (3) y dictamina: “The Monster haunts; it does not simply bring past and present together” (ix). Giorgi abunda sobre el punto al explicar:

Las retóricas de lo monstruoso permiten leer las gramáticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan las ficciones culturales y la imaginación social; eso que, como escribía Foucault, define las coordenadas de lo prohibido y lo impensable y se condensa en la figuración de un cuerpo irreconocible (323).

En la literatura contemporánea de Puerto Rico el monstruo ha cobrado más espacio. Para mencionar algunos ejemplos, existen los monstruos humanos y de ciencia ficción de Pedro Cabiya en Historias tremendas, Historias atroces y La cabeza; el asesino monstruoso en El Killer de Josué Montijo; los vampiros de Marta Aponte Alsina en Vampiresas (2004); estos y otros personajes indeseables en la obra de Ana María Fuster Lavín, tales como los de Carnaval de sangre (2015) y Mariposas negras (2017); los/as psicópatas y pederastas de Yolanda Arroyo Pizarro en Origami de letras (2003), Ojos de luna (2007) e Historias para morderte los labios (2009), entre otros; José E. Santos en Archivo de oscuridades (2003), Deleite y miserias (2006), y Trinitarias y otros relatos (2008), entre otros; y Vanessa Vilches Norat en Crímenes domésticos (2007). Como ya he mencionado, Becerra y Dávila también deambulan por la estética de lo monstruoso para expresar de forma directa o indirecta una realidad cada vez más absurda. Sus personajes traen a la luz una problemática que es patente en nuestra época (aunque no única), la de la soledad.

Con relación a la soledad, sentencia Mijuskovic en Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature (2012): “[T]he primal instinct to avoid loneliness, along with the accompanying need for prolonged intimacy, from the cradle to the grave, is the strongest motivational drive in human beings” (xxx). Para el psicólogo, la soledad es constitutiva no condicionada; es decir, es parte del ser humano y no algo extrínseco (Mijuskovic xiv). Esa aseveración parece pertinente en los relatos aquí analizados, ya que la soledad es parte de una variada camada de seres humanos. Al hablar de novelistas, Mijuskovic menciona que existen dos categorías distintivas: los orientados reflexivamente, es decir, los que están conscientes de su situación solitaria, y los escapistas. Las dos escritoras a continuación representan cada una de estas categorías la mayor parte del tiempo, aunque no de manera exclusiva.

Los relatos de Becerra son de corte filosófico y psicológico, que tratan de exponer y cuestionar la ambigüedad humana. En ellos describe vidas de seres normales y extraños o monstruosos, ya sea físicamente o emocionalmente. La idea del creador como monstruo y las paradojas de la vida son vistas varias veces en la colección. En el cuento “El sastre” el protagonista es un hombre físicamente deforme y consecuentemente solitario que solo aspira a crear el perfecto vestido de novias para la mujer que ama sin ser correspondido: “Palmiro conservaba las cicatrices de una soledad tremenda y un amor imposible, rabioso” (24). Delfina, como muchos en el barrio, lo había rechazado toda la vida por su apariencia física, pues los rasgos grotescos de su rostro le daban “un aire picassiano” (23). El sastre vivía solo, mas era requisitado por su buen gusto y excelencia de sus vestidos. Él se entera de que Delfina se va a casar y “aceptó que para derribar el dique infame de su soledad” (30) tenía que dejar rastro de su existencia, y se propone crear el vestido de bodas perfecto para su amada. Palmiro le lleva un diseño para su aprobación, ella ni lo mira y, aun así, el sastre no se da por vencido y decide hacerlo. Para esto la observa a escondidas y percibe que ella también tenía un leve desperfecto físico en las caderas, lo cual es presagio del final del relato en el que Delfina está en una silla de ruedas. Palmiro termina bordando el vestido con sus propios cabellos y a cuatro días de la boda le envía el traje. Con grandes expectativas el sastre va cerca de la iglesia para ver cuál traje Delfina había escogido y la ve brillando en la magia de su vestido. En contraste con la deformidad del sastre, la de su amada no era apreciable a ojos comunes. En este relato hay dos seres, uno deforme con habilidades de artista, que crea belleza condenado a quedarse para siempre solo y una belleza angelical destinada a transformarse en un ser deforme, lo que afecta sus últimos años de vida.

Otro cuento significativo es “Otro emparedado”, relato psicológico sobre un anciano obeso de más de 80 años, glotón, con una debilidad por emparedados de atún o jamón dulce, y que es en realidad un homicida. Durante la narración, se entiende que lleva diez años viviendo en un asilo, tiene una hija, Raquel, con la que había vivido en el pasado, va perdiendo la memoria, había sido el cómplice de su madre, nunca le quiso dar disgustos, estaba celoso de su hermanito recién nacido y, finalmente, el día en que su hermano desapareció, había ayudado a su madre a buscarlo. La narración deja implícita la idea (porque el anciano no lo confiesa) de que fue él a los seis años el que por celos dejó a su hermanito emparedado en la casa cuando estaba siendo remodelada. Consecuentemente, la culpa y la soledad de haber perdido a su madre, al ella enterarse años después del incidente, es lo que lo ha llevado a comer obsesivamente porque “la comida ha sido siempre mi amparo” (108).

Los relatos de Dávila son metáforas de un mundo al borde del caos con seres humanos o sobrenaturales monstruosos que desesperadamente buscan compañía, pero son incapaces de comunicarse adecuadamente. Todorov menciona en su obra seminal, Introducción a la literatura fantástica, que lo fantástico “parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño” (31), y que la ambigüedad o mundos alternativos paralelos se aceptan como parte integral de este mundo. Acerca del relato neofantástico Alazraqui expone que su propósito no es provocar miedo necesariamente, sino dar un sentido metafórico al elemento extraño, socavando lo real para dar entrada a lo imposible.

“Muy famoso”, el primer relato de Lego y otros pájaros raros, es una alegoría lúdica de la amistad y la soledad. En él una mujer se enfrenta a un mundo sobrenatural, pero lo trata como real, siendo esta una característica de lo maravilloso al estilo de los cuentos de hadas. El personaje principal es un cíclope antropófago que vive en una cueva y no logra comerse a una joven reportera, que no le tiene miedo. Ella entra en el hogar del cíclope a sacarle fotos y le pide que trate de mantener su único ojo abierto: “Como no supo qué hacer, terminó obedeciendo. Devolvió la chica al suelo. Siempre habría tiempo para comérsela después” (12). Este personaje se enfrenta a lo sobrenatural y en ese mundo es ella el elemento mágico y misterioso. Además, es un personaje aparentemente desvalido ante la inmensidad del cíclope; no obstante, logra controlar su conducta violenta y lo humaniza. En una ocasión él deja la cueva abierta y ella se va. El monstruo decide esperarla y así está por varios años solo y deprimido hasta que ella regresa. Desde entonces se establece una relación de amistad en la que ella va y viene a su antojo, hasta que un día no vuelve más. El cíclope ya no es el mismo de antes y sufre una profunda depresión. La soledad le quitó hasta el hambre, lo que había sido el eje central de su vida. Luego de setenta años ella regresa a la cueva como una anciana de 94 años para morir con él, y, al esto ocurrir, él se la come. “Muy famoso” es una fábula moderna de la soledad y la amistad y la fusión total de dos seres en un mundo fantástico maravilloso. El hecho de que ella regrese se debe a que no quiere morir sola.

En “Lego,” el cuento que da nombre a la colección, es patente lo gótico y el realismo mágico, mientras desarrolla los temas de la soledad y el doble. La noción del creador, como en Becerra, es evidente aquí. La recreación de criaturas grotescas con deseos de duplicarse es parte de la tradición de lo gótico, pero recuerda tanto a Jorge Luis Borges en “Las ruinas circulares” como a “Chac Mool”, de Carlos Fuentes. El protagonista es un hombre anónimo, solo y aburrido de su vida y trabajo. Lo más interesante que le ha pasado es una pústula persistente que no se le va. A pesar de tomar antibióticos “aquella infección, producto del ataque de una simple avispa, dos pulgadas más arriba de la tetilla izquierda, no se comportaba de forma normal. El absceso resistía todos los tratamientos y había decidido instalarse en mí permanentemente” (75). Entonces decide explotarlo y una cantidad desmedida de pus sale, con lo que luego decide hacer un muñeco en forma de hombre y lo bautiza como Lego. El creador logra perfeccionar su obra: la criatura se movía, caminaba, escuchaba con interés, pero no lograba hablar, solo se comunicaba con zumbidos. Su orgullo fue tal que lo llevó a su lugar del trabajo y esta situación bizarra no es percibida por los colegas y pronto la criatura es aceptada por ellos. Lego poco a poco se va quedando con la vida de su creador: “Dejarlo dormir en la oficina había sido un error: sirvió para aumentar su reputación como trabajador dedicado y volverlo casi intocable” (83). Literal y metafóricamente, el protagonista había creado un monstruo que hasta se había quedado con la colega del trabajo que él quería para sí. Lego, envalentonado por su recién adquirido “ego”, repite el proceso de su progenitor multiplicándose en otras criaturas, más sin obtener el mismo resultado. Según Cohen: “The Monster is transgressive, too sexual, perversely erotic, a lawbreaker; and so the Monster and all that it embodies must be exiled or destroyed” (16), consecuencia que es patente en este relato. Lego decide entonces matar a sus dobles. A su vez, el protagonista mata a Lego y al hacerlo, es atacado por cientos de avispas salidas de la criatura. Como resultado irónicamente es acusado y culpado de homicidio. Este Dr. Frankenstein se transforma en la prisión al llenarse de abscesos que supuran pus “como si fuera otro hijo feo y contrahecho de Lego” (90). El ego de este hombre que lo impulsó a crear a otro ser para no quedarse solo y darle sentido a su vida, lo ha metamorfoseado en un verdadero monstruo.

Janette Becerra transita por la soledad explícitamente en sus cuentos donde evoca la vida del artista deforme solitario y el hombre monstruoso que se engaña a sí mismo, mas sufre las consecuencias de sus actos. Tere Dávila utiliza el neo-fantástico maravilloso para explorar implícitamente la monstruosidad de los seres humanos reformulando mitos y fábulas, creando mundos sobrenaturales o reales, donde estos pájaros raros se canibalizan sin remedio a pesar de querer la unión con otros seres. Es la metáfora de una realidad que refleja la verdadera condición humana del nuevo siglo: la de la soledad.

Obras consultadas

Alazraqui, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?”. Mester, vol. 19, núm. 2, 1990, pp. 21-33.

Becerra, Janette. Doce versiones de soledad. San Juan: Ediciones Callejón, 2011.

Borges, Jorge Luis. “Las ruinas circulares”. Ficciones. 1944. Caracas: Ediciones La Cueva, 2006, pp. 26-29.

Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory: Reading Culture. Minnesota: University of Minnesota Press, 1996.

Dávila. Tere. Lego y otros pájaros raros. San Juan: Isla Negra Editores, 2013.

Fuentes, Carlos. “Chac Mool”. Los días enmascarados. México: Editorial Novarro, 1954.

Giorgi, Gabriel. “Política del monstruo”. Revista Iberoamericana, vol. 75, núm. 227, 2009, pp. 323-329.

Mijuskovic, Ben Lazare. Loneliness in Philosophy, Psychology, and Literature. Bloomington: iUniverse Inc., 2012.

Ramos Collado, Lilliana. “El gótico tropical”. 6 mayo 2014, palabras0encontradas.wordpress. com/tag/tere-davila/

Shelley, Mary. Frankenstein. 1818. New York: Signet, 1978.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 1970. Trad. Silvia Delpy. México; Premia Editora, 1980.