¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

¿Por qué causa terror publicar una obra de teatro que no ha sido escenificada?

Anamín Santiago

[dramatología-memoria-literatura]

Afinales del año 2015 La Casa Editora de Puerto Rico abrió una convocatoria para participar de una antología sobre el cambio social en Puerto Rico. Para mi sorpresa, la convocatoria apelaba a todos los géneros literarios incluyendo obras teatrales. ¡Cosa rarísima!, puesto que generalmente no se incluye el teatro en antologías literarias. Yo conocía un poco a quien hacía la convocatoria, el compañero Ángel M. Agosto, fundador del Partido Socialista Puertorriqueño a inicios de la década del 70. Lo había entrevistado en 2013 para la radio en mi programa de análisis social Frecuencia Socialista, por motivo de la temporada que dedicamos a los movimientos políticos de la mencionada década. Para aquella entrevista leí su libro Lustro de gloria donde da cuenta de la formación de este partido de combate y de su rama clandestina.

Tanto la entrevista como la lectura del libro me impactaron. Su propuesta de trabajo para transformar nuestro país fue la que mejor se acomodó a mi sensibilidad social. Cuatro meses después escribí una obra teatral titulada Tinto de verano, clandestinaje político femenino. Pensé que para la antología, que Agosto convocó en aquel 2015, este texto sería propicio, puesto que era hijo de su obra magna Lustro. Así que envié la obra por email. Si la escogían, seguro quedaría oculta entre ensayos y ponencias de corte investigativo, escritos por grandes líderes de izquierda, pero, por lo menos, yo podría decir en mi Curriculum Vitae que tenía una publicación, empezaba mi búsqueda para convertirme en profesora. Aunque no había subido a escena, que para mí era imprescindible para probar el texto, me amparaba en que a nadie en la izquierda le importaría leerla. Para mi sorpresa, Agosto me escribió pidiendo publicarme la obra fuera de la antología, para la cual podía enviar otra. Ante esta invitación, me puse muy nerviosa, de hecho, se convirtió en un problema profundo. La mayoría de los dramaturgos y dramaturgas no creemos en publicar obras que no hayan pasado por su verdadera y medular publicación, la cual es el montaje teatral de la misma. Escondida en una antología era ya pedirme mucho, publicarla solita era inmoral. No me encontraba en posición económica para realizar una escenificación veloz, acorde con la invitación a publicar, pero dicha invitación me daba vueltas, me tentaba porque incluso se me ofrecía con todos los gastos pagos, sin embargo, a la vez me mortificaba verme cediendo. Un día en fluir de consciencia llegué al máximo de las condiciones para que nuestro teatro mi resistencia y nerviosa me dije:

¿Para qué publicarla si no ha subido a escena? No tengo el dinero para montarla. ¡Maldita sea la pobreza! Pero si no sube a escena, no se publica. Es una cuestión de principio, qué se cree este editor. Una obra ni es un cuento, ni un poema, ni una novela, contiene teatro, escena virtual y hay que verla primero ¡Una tiene que vivir como piensa o termina pensando cómo vive! ¡Este editor, aunque sea socialista, no sabe nada de teatro, carajo!

Se me ocurrió llamar al Dr. Edgar Quiles y al Prof. Roberto Ramos Perea, y explicarles la situación, de tal forma que me permitieran montarla con el Instituto Dramático del Ateneo Puertorriqueño, que ellos dirigen como parte del Festival de Teatro Puertorriqueño de 2016. Así podría ir probando el texto durante los ensayos y para el estreno en verano lo presentaría publicado de forma impresa también. En efecto así se hizo. Pero no escribo para comentar mi obra Tinto de Verano, sino para dar las razones por las cuales, a una dramaturga y actriz, categorías objetivas constituidas por mi relación con el medio de producción, puede causarle una crisis nerviosa la invitación a publicarle un texto que no haya subido a escena. ¿Qué diferencia a una obra dramática del resto de los géneros literarios a los cuales también pertenece? Esa diferencia es lo que nos despierta una moral teatral radical, que se opone a que la obra sea publicada antes de llegar a escena y por extensión nos compromete con el teatro puertorriqueño, a no permitir que éste permanezca guardado en las computadoras. Analizar el texto dramático con herramientas propias trae por consecuencia construir en el país las condiciones para que nuestro teatro esté en funciones siempre.

Situación teatral

Cuando visitamos alguno de los hemiciclos del Capitolio durante las sesiones legislativas, nuestra mirada y oídos se concentran en lo que ocurre abajo, justo en el centro de todo el redondel de butacas. Esto es así porque a las visitas se les permite sentarse en el tercer piso del edificio. Los diferentes debates constituyen la acción del día. Esta ocurre en un espacio semicircular, en donde los escritorios senatoriales miran hacia el del presidente del cuerpo, el cual queda un poco más elevado. El tiempo o duración de la sesión puede ser de tres, cinco hasta más de diez horas, todo depende del debate. Los legisladores y legisladoras, sus asistentes y la seguridad del lugar conforman una especie de elenco, un grupo de actores y actrices en acción. Según el tema y su devenir durante los debates y votaciones, el evento puede ser tan interesante como una buena obra de teatro. Las visitas pasan a ser público de un espectáculo apasionante.

Cuando asistimos a un servicio religioso también entramos a una situación muy teatral. Los templos tienen sus oficios en el espacio del altar, el cual queda al frente de los bancos. Allí se sitúan lxs oficiantes, sea la pastora, el cura, participantes particulares, el coro y la banda musical, cual artistas de la escena con diferentes roles. Durante un tiempo, a fin a los propósitos del culto religioso, se desarrollan en el área del altar el devocional, cánticos, danzas, pantomimas, sermones, recolecta de ofrendas, que conforman todo un espectáculo ritual frente a lxs feligreses quienes, dependiendo de la parte del programa, participan activa o pasivamente.

¿Una sesión legislativa o un culto religioso constituyen teatro? No. ¿Por qué, si en estos existe un elenco, un público, ocurren en un espacio y tiempo determinado? Ambos son ejemplos de situaciones teatrales, pero ¿qué les distingue entonces del teatro? Para saberlo debemos definir primero qué es un espectáculo. Veamos.

Espectáculo

Un espectáculo es un acontecimiento que se comunica en un tiempo y espacio a la vez. Los hay grabados y los hay en vivo. Por ej.: el cine=grabado y el teatro=en vivo. Los grabados son producidos y consumidos como manufactura tangible. Existe una relación de continuidad entre obra y público, pero no necesitan de este último para ser producidos. En los espectáculos en vivo ocurre todo a la vez, el elenco y su público, manufactura intangible y consumo de ésta, todo converge en un tiempo y un espacio.

Los espectáculos, a su vez, pueden estar constituidos por una mera situación teatral o ser una convención teatral en propiedad. Veamos.

Situación teatral - Convención teatral

Una misa, un evento deportivo, un mitin ocurren en un espacio y tiempo determinados, mediante ejecutantes que llevan a cabo acciones frente a un público. Son espectáculos, pero se distinguen del teatro por un ingrediente: la realidad. Son sucesos reales. Por otro lado, el teatro como espectáculo contiene ejecutantes, público, ocurre en un espacio y tiempo determinado, pero está montado sobre una ficción, es decir no es real. Su modelo de comunicación es distinto al de la misa, un juego o un mitin. Mientras en estos últimos todo queda en lo real, el teatro dobla cada elemento en uno representado.

Esto nos demuestra que es necesario un modelo analítico para la obra dramática, que no separe el texto del escenario. Las universidades abordan el texto dramático con modelos analíticos creados para la narrativa y la poesía o con modelos analíticos de la historia y la sociología. No es mi parecer llamar a estos estudios como incorrectos, sino tan solo subrayar que colocan al texto dramático en una posición de servicio a su disciplina investigativa, como lo sería para la sociología y la historia; es decir, como fuente de un momento histórico o motor y producto de un cambio social. Así también, el análisis literario que excluye el plano escénico de una obra dramática, si bien satisface sus prioridades, obvia la razón de su existencia, puesto que es una escritura para la escena. No obstante, su valor es incuestionable. Hago la salvedad que, en el abanico literario, debe reconocerse el carácter performático de la poesía. Ésta tiene un origen oral y muchos poemas se conciben para decir a un público, pero no necesita de elenco, público, espacio o tiempo para cristalizarse. Además, importante subrayar, que un poema para que exista, necesita la frase. El teatro cuando es texto (obra dramática) puede estar compuesto de una acotación larga de su autor/autora y cuando va a escena, puede realizarse sin una sola palabra. En Puerto Rico tenemos como ejemplo la obra Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956) de René Marqués:

Acto único

Cuadro primero Al fondo, telón pintado con paisaje montañoso de la Isla. Música de “seis”. Mañana de sol de un día festivo. Grupo de jíbaros festeja en un batey el compromiso amoroso de Juan Bobo y La Novia. La mayoría baila. Algunas chicas sin pareja, sentadas en un grupo rodean a La Novia.

Acción

Entra La Madre con Juan Bobo. Juan se desconcierta al ver al grupo bullicioso, y hasta intenta, disimuladamente, colocar a La Madre de escudo entre él y el bullicio. La Madre lo empuja hacia el centro y le señala el grupo de muchachas. Las chicas ríen y le dan bromas a La Novia. Juan Bobo se ruboriza. La Madre le lleva a las mozas y le urge a que baile.

Dramatología

La dramatología es esa teoría sobre el modo teatral de representar ficciones, cuya base es la Poética de Aristóteles (384 AEC-322 AEC). En ésta se establece que la poesía es imitación. Cuando hablamos de imitación es en el sentido de la ficción, contrario a la historia que genera su escrito de lo científico. La historia narra los hechos y la “imitación” los presenta con otros medios, que explico en breve. Por lo tanto, poesía en la Poética es toda escritura creativa.

Existen tres diferencias en la imitación o poesía:

a) Objeto-Planteamiento ético. La imitación trata sobre personas mejores que los seres humanos, iguales o peores, acorde con el objetivo de la obra. Por ej.: si es una tragedia tratará sobre personas iguales o mejores que las reales y si es una comedia tratará sobre personas peores que las reales.

b) Medios- ¿Cómo comunica y construye la imitación? A través del lenguaje, la armonía, el ritmo-danza.

c) Modos- ¿Cuál es la forma para realizarse? Existen dos en la imitación o poesía: modo narrativo y el modo de actuación (dramático).

El cine se distingue del teatro porque, aunque ambos, al decir de Aristóteles en su Poética, pertenecen a la imitación como poesía; es decir, son artes representativas sobre una ficción, son espectáculos cuyos medios son el lenguaje, el ritmo y la armonía, tienen elenco, un tiempo y espacios determinados, sin embargo, este pertenece al modo narrado de la poesía y el teatro al modo de la actuación. ¿Qué significa esto concretamente? Que el cine al igual que los cuentos, las novelas, los ensayos y poemas están contenidos en un envase terminado (García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro). Lo que está escrito, escrito está, son géneros mediados, contrario al teatro, que pertenece a lo in-mediato (no-mediado), por ser en presente y en presencia.

¿Cuál sería el modelo dramatológico de análisis de textos dramáticos? Se compone de tres elementos: fábula, drama y escenificación (véase diagrama abajo)

La fábula es la historia y por extensión el componente literario, que se puede leer sin su dimensión representativa, como aclaré arriba. La escenificación es la escena viva, el espectáculo con su elenco frente a un público, en un espacio por un tiempo determinado. El drama, elemento sine qua non de esta literatura, es el elemento común de los dos anteriores, el vínculo (escena virtual insertada en la fábula). Al hablar de obra dramática, distinguimos el plano formal de la fábula (diégesis = cómo es contada) del plano teatral (cómo es escenificada), engranados por el plano dramático, el que permite construir la ficción con la forma apropiada para representarse.

En ese sentido, el texto es un documento que da cuenta del teatro. Le llamamos texto dramático, al texto virtual que da cuenta del espectáculo vivo que conocemos como teatro y a su cristalización en literatura le llamamos obra dramática. ¿Por qué es importante esta diferenciación sutil? La investigación (García Barrientos) propone que la obra dramática posee cierta autonomía literaria que para fines de su escenificación puede ser un sobrante, una intromisión de la dramaturga en el montaje o puede cumplir con una necesidad meramente literaria que resulte sugestiva al montaje.

Entonces, ¿cómo leer o descubrir en una obra de teatro el texto dramático correspondiente? Para entender mejor esa diferenciación necesaria, debemos movernos a dos características medulares en una obra: el diálogo y la acotación. Debe recordarse que lo que distingue el modo de actuación del modo narrativo es el carácter in-mediato del primero y el carácter mediato o mediado del segundo. Esto propone una estructura común al texto dramático y a la obra dramática. Dicha estructura posee un texto principal y otro complementario surgidos de esa inmediatez: el parlamento y la acotación. En primer lugar, ninguna voz superior rige los parlamentos como sucede con la narración y sus diálogos. Eso marca su carácter no mediado. Son escritos para decirse en personaje y en vivo. De hecho, prefiero llamar a lo que se dice en teatro “parlamento” y no diálogo para así hacer la diferencia más marcada, entre los que son pensados para la escena y los que, aunque puedan teatralizarse son pensados para un relato. En segundo lugar, pero en igual importancia, las acotaciones (extra verbales y para verbales) de la representación, sea virtual o escenificada, nunca están escritas en primera persona. Ambos subtextos logran la incomodidad de la lectura. Ese es otro rasgo que por consecuencia distingue el modo de narración del modo de actuación, el primero se deja leer, pero el segundo resulta muy incómodo para la mera lectura. Con toda probabilidad, la falta de experiencia teatral generalizada es la causa. (En la actualidad, las conversaciones por whatsapp, twitter y Facebook han venido a suavizar esta dificultad.)

A través del cuento “En la calle del Cristo” y la obra “Los soles truncos”, de René Marqués, se observa cómo el modo de actuación, del que nos advierte Aristóteles, es bien conocido por su autor, quien convierte un relato corto en una obra dramática de dos actos. Veamos cómo Marqués transforma la estructura de su relato en la estructura dramática, sin perder la tesitura poética en ambos géneros.

Purificación en la calle del Cristo

La casa está sola- dijo Inés. Y Emilia asintió. Aunque no era cierto. Allí también estaba Hortensia, como siempre, las tres reunidas en la gran sala, las tres puertas de dos hojas cerradas como siempre sobre el balcón, las persianas apenas entreabiertas, la luz del amanecer rompiéndose en tres colores (azul, amarillo, rojo) a través de los cristales alemanes que formaban una rueda trunca sobre cada una de las partes, o un sol tricolor, trunco también, cansado de haber visto morir un siglo y nacer otro, …

Los soles truncos

Sala amplia en antigua casa de la calle del Cristo; Segundo piso. Al fondo, tres puertas persianas que dan al balcón. Las puertas están cerradas. Sobre cada una de las puertas hay un semicírculo de cristales en tres colores alternados: rojo, azul, amarillo. La forma de los cristales recuerda el varillaje de un abanico o los rayos de un sol trunco. En una época esos cristales fueron transparentes. Hoy dan la impresión de ser esmerilados debido, sin duda, al polvo, al salitre, al tiempo. Las persianas están cerradas. La luz exterior solo entra a la sala a través de los soles truncos.

Debo advertirles y que sirva esto para profundizar sobre lo que es una acotación, que la versión teatral de esta historia no inicia con esta larga acotación. Inicia con lo que conocemos como acotaciones extra dialógicas. El dramaturgo y teórico mejicano Guillermo Schmidhuber afirma en su ensayo “Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático”, dos categorías de acotación que pueden ser diferenciadas por su ubicación: acotaciones extra dialógicas o fuera de los diálogos, y las acotaciones inter dialógicas, o dentro de los diálogos. Sugiere ocho tipos de acotaciones extra dialógicas: título, lista inicial o dramatis personæ, señalamiento de la estructura dramática en actos, cuadros, escenas y final, descripciones escenográficas, descripciones de personajes y su vestuario, información sobre los diversos espacios en que se llevarán a cabo las escenas, especificaciones temporales de las escenas, y los nombres de los personajes que identifica los diálogos correspondientes. Tres son las acotaciones inter dialógicas: proxémicas (entradas/salidas/movimiento de personajes en escena), sicológicas (describen la emoción del personaje) y connotativas (expresan el punto de vista del dramaturgo, su percepción del mundo y de la obra).

Puede distinguirse en la primera página del texto de Marqués, parte de las ocho acotaciones extra dialógicas: título, lista de personajes, descripción escenográfica (casa muy antigua del VJ San Juan), indicaciones de estructura dramática (Acto I y Acto II), especificaciones temporales (primeras horas de la mañana estival, primeras horas de la tarde, todo en un mismo día). Estas también son indicaciones para el diseño de luz. Luego continúan las descripciones escenográficas (sala amplia, al fondo, tres puertas, semi círculo de cristales, persianas cerradas, casa casi en ruinas, describe el empapelado, mancha en la pared de la derecha. Así también nos habla de la luz directamente: la luz exterior sólo entra a través de los soles truncos.

Al final de la larga acotación inicial, comienzan las descripciones de personajes: Inés, 60 años, alta, fea, seca, enérgica, traje negro anticuado. Con esta descripción de personaje inician las indicaciones proxémicas: entra Inés por la izquierda con un cubo de agua y estropajo, los deja en primer término izquierda, va al fondo, abre persiana, va a la consola, apaga bujía, va al piano y apaga el quinqué, se enrolla mangas del traje y va al pie de la escalera y mira hacia lo alto. Así también, las acotaciones sicológicas: se arrepiente, en voz alta, enérgica. Al final, el texto posee una ejemplar acotación connotativa. Se refiere al incendio como un “infierno purificador” planteando abiertamente su discurso contra la burguesía criolla, que entregó el país a los EEUU y no luchó contra la nueva invasión. La contradicción entre infierno y purificación, toda vez que el infierno no es lugar de purificación sino de perdición absoluta, marca su visión sobre esa clase, como una sin remedio, propia de ser expulsada del país hacia la misma muerte.

El teórico español José Luis García Barrientos destaca las características idiosincráticas que poseen las acotaciones. Además de su carácter impersonal, su lenguaje es en virtud de una función representativa, refiere o sugiere el montaje y las caracterizaciones. Barrientos coincide con Schmidhuber en sus clasificaciones, pero las organiza como dramáticas y las extradramáticas. Por dramáticas entiende a las que colocan la fábula en la puesta escénica y por extra-dramáticas a las que refieren a la pura fábula; es decir, tienen una carga literaria mayor. A pesar de algunos fenómenos, el crítico advierte que no es cierta la pretendida división entre acotaciones puramente escénicas y las puramente literarias. En eso coincido y me parece muy funcional para el desarrollo de la dramaturgia local, que se desarrolle investigación sobre las diferentes maneras en que un autor/autora sugiere la escenificación. Las acotaciones extradramáticas apuntan hacia lo literario, hacia la poesía como recurso para construir el texto dramático. Puede llamársele acotación literaria, acotación diegética o acotación poética. Pueden parecer narrativos, pero están implicadas en la escenificación. Veamos esta acotación “imposible” de El paseo de Buster Keaton de García Lorca:

Sigue andando. Sus ojos infinitos y tristes como los de una bestia recién nacida sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos.... A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos... A lo lejos brilla Filadelfia.

Lorca dejó correr su mano poética, llena de metáforas, pero siempre con la escena virtual en mente. Buster camina con ojos tristes, semblante soñador, actitud poco aguzado, mira a lo lejos. El diseño de luces y el escenográfico deben recrear que la ciudad está a lo lejos brillando. Por lo menos es imprescindible el de las luces. Hay una indicación sonora: sonido de máquina de coser.

Por último, diré, sobre el subtexto llamado acotación, que existen las didascalias. María del Carmen Bobes Naves plantea en su libro Semiología de la obra dramática que existe otro tipo de acotación al interior de los diálogos, las cuales cumplen la función representativa y nombra como didascalias. Éstas amalgaman la acción dramática con la actividad escénica, de manera ineludible, en el interior de los parlamentos, que incluso pueden marcar espacio y tiempo (173-175). Un ejemplo elocuente está contenido en el texto La Rosa de papel de Ramón del Valle Inclán. Al inicio, una acotación indica que el personaje llamado Simeón Julepe, “Bate el hierro”. A lo que el personaje llamado La enamorada, le dice: “La enamorada: ¡Qué me matas renegado! ¡Qué la cabeza se me parte! ¡Deja ese martillar del infierno!” Es compulsorio que Simeón aparezca martillando porque el parlamento lo exige. De esta manera, Bobes Naves puntualiza la mayor diferencia entre la acotación y las didascalias. En éstas, la libertad de la dirección escénica está sujeta a lo que indica el parlamento, en aquella, no está necesariamente sujeta a sus indicaciones. Sin pretender proponer que el texto es un mero pretexto, muchas de las acotaciones necesarias para el dramaturgo/a, no lo son para el montaje. No así las didascalias. El actor que interprete a Simeón puede prescindir de un martillo, puede martillar incluso en pantomima, pero es necesario que martillee. Esa es la acción dramática que provoca el parlamento de La enamorada, sino se lleva a cabo dicha acción, el parlamento no aplica.

Parlamentos

El próximo texto que produce el carácter in-mediato del teatro son los parlamentos. El parlamento es el componente verbal del drama, es lo que se dice durante la escenificación por el elenco en personaje y que está transcrito en el texto dramático. El diálogo de los cuentos, novelas, poemas y relatos está regido por la voz narrativa por más que se disimule (García Barrientos). En cambio, los parlamentos son libres y directos, libres de cualquier mediación.

Existen cuatro funciones para los parlamentos. En su razón de ser para un público contestan la pregunta: ¿para qué se dice lo que se dice? Estas son:

a) Función dramática: parlamento como forma de acción, el decir es un hacer.

b) Función caracterizadora: ofrece información para construir un personaje.

c) Función diegética: ofrece información de la fábula (escenas de exposición).

d) Función ideológica: útil a la exposición de ideas.

e) Función metalingüística: parlamentos que hablan del tema del teatro.

El dramaturgo español Alfonso Sastre disecciona aún más el parlamento teatral. Desarrolla en su obra magna, El drama y sus lenguajes, una teoría sobre el lenguaje teatral que cataloga de tercer lenguaje y le llama parlatura. De aquí mi insistencia en llamar parlamento y no diálogo a los dichos teatrales. Hace una radiografía sobre cómo se genera un parlamento. Éste proviene de la oralidad, que una vez escuchada, pasa por el filtro de la escritura y es convertida en texto dramático de manera creativa, atendiendo todas sus funciones, pero sobre todo es pensado para ser hablado en un escenario con fines artísticos y para un público. Eso genera su particular forma de ser. Así el lenguaje del drama se caracteriza por cuatro aspectos que garantizan su calidad literaria/teatral:

a) Parlar: Que ese lenguaje escrito se pueda hablar bien.

b) Reconocimiento: Que ese lenguaje recuerde intensamente las hablas reales.

c) Distanciación: Que no reproduzca fielmente las hablas.

d) Poesía: Que el lenguaje sea producto de una situación imaginaria (544-545).

A su vez, esta consciencia del para qué, que posee un parlamento, según Barrientos y de cómo surgen, según Sastre, se cristaliza de varias formas. Estas son: el coloquio o diálogo entre interlocutores/ as, el soliloquio, diálogo sin interlocutor/a, típico del teatro, el destinatario es el público, el monólogo o parlamento largo sin interrupción, el aparte, parlamento dicho sin que otros personajes escuchen, pero para que el público sí lo escuche. A su vez el aparte puede ser en coloquio con un personaje, con el público o un soliloquio y, por último, la apelación.

Alejandro Tapia y Rivera, en su texto La cuarterona, utiliza con comodidad el aparte, no obstante, a ser una obra realista. La consciencia teatral desarrollada como director y asistente de escena le permite su uso, sin miedo a perder la búsqueda de un cambio de movimiento estético.

ESCENA QUINTA.

Dichos. JULIA y luego CARLOS.

CARLOS- (Saliendo. Aparte) Valor, sostén mi cuerpo.

JULIA- (Aparte) Dios mío. Ya que aceptáis mi sacrificio, dadme las fuerzas necesarias para cumplirlo.

CRÍSPULO-Bienvenido el novio.

CARLOS- (Saluda con frialdad.) Señorita...

EMILIA- (ídem.) Adiós, Carlos.

CONDESA- Carlos, el brazo a tu novia. (Aparte) Ánimo, por Dios. Pasemos al salón.

CRÍSPULO- (Dándola el brazo.) Señora condesa... (Vánse menos Julia.)

Espacios teatrales

Las acotaciones y parlamentos constituyen referentes directos o indirectos de la escenificación. Éstos opinan sobre los diferentes niveles de espacio y tiempo. Bobes Naves subdivide los espacios de esa totalidad llamada teatro en:

a) Espacio dramático- lugares del drama que necesariamente se escenifican.

b) Espacio escenográfico- reproduce con decorado los espacios dramáticos.

c) Espacio lúdico- creados por el elenco con sus movimientos.

d) Espacio escénico- teatros a proscenio/arena/a tres lados o cualquier lugar en donde se representa, que a su vez condiciona los otros espacios. Delimitado por elenco y público.

Las dramaturgas escriben pensando en un espacio escénico de su preferencia, muy distinto a las narradoras. Esa es otra clave para cuando en sus cursos de literatura surja la pregunta si un texto es teatro o no. 1 Vaya a esa escena virtual, establezca si es escrito para la representación o si es representable (adaptable a teatro).

Tiempo teatral

El tiempo teatral, al igual que las acotaciones, el uso y construcción de espacios, las fábulas que se escogen y la forma de caracterizar depende de cada época y sus convenciones al respecto. Las convenciones son acuerdos tácitos en la sociedad, de los que hablo más adelante. Algunos llegan al nivel de ser escritos en nuestras leyes y reglamentos, pero en general son intangibles e invisibles, pero muy consecuentes.

Lo anterior nos sirve para entender el tiempo teatral, que siempre es presente por su condición de ser un género que se expresa a través de los personajes, aunque sea una escena retrospectiva. Un texto dramático contiene tres tipos de tiempos: el tiempo de la fábula, el tiempo escénico y el tiempo dramático; es decir, el vínculo, la fuerza determinante que recorre ambas temporalidades, principio ordenador del universo ficticio, acota García Barrientos (82). (Esta sutileza distingue la temporalidad del parlamento teatral y la temporalidad del diálogo narrativo). Vamos al detalle:

a) Tiempo de la historia o diegético - implica la regla de la unidad de tiempo (Lope de Vega) o la ruptura con ésta. A partir del surgimiento de las vanguardias en el siglo XX puede ser usado de varias formas no cronológicas: regresiones, anticipaciones, repeticiones.

b) Tiempo escénico- duración y conceptualización de acuerdo a la época y lugar de la representación (dos horas, tres horas, una semana). Puede coincidir con el texto directamente o diferir por medio de repeticiones de escenas necesarias al montaje, eliminación de escenas, entre otras decisiones de la dirección escénica, que no estaban en el texto.

c) Tiempo dramático- es la suma del tiempo de la historia y el tiempo de la representación. Siempre es presente por su condición representativa y desde ese presente se comprende la espectacularidad del tiempo de la fábula y el lazo literario con el texto. Usa nexos temporales (pausa, elipsis, resumen temporal, suspensión temporal), orden (acronía, regresión, anticipación), frecuencia (repetición, iteración), duración (extensión, velocidad, ritmo), distancia temporal y perspectiva temporal.

Personajes

El otro elemento medular en una obra teatral son los personajes. Para el análisis dramático de los mismos se debe aplicar la misma forma triangular de la dramatología. Así se distingue la persona escénica o actor real, la persona diegética, es decir el personaje que plantea la ficción y la persona dramática, que es el papel encarnado por un actor o actriz. Por el contrario, el personaje narrativo está hecho sólo de frases y oraciones, no tiene la dimensión triangular.

En el análisis dramático de los personajes se debe tener cuidado en observar cómo funciona el vínculo de los dos planos. Eugenio María de Hostos, en su crítica a un montaje de Hamlet, nos da un buen ejemplo de cómo el plano escénico salva el plano literario en una traducción de la obra inglesa. Su crítica teatral la tituló “Rossi en Hamlet” de 1872, publicado en El Ferrocarril en Chile. La representación fue protagonizada por Ernesto Rossi, actor italiano que junto a Salvino y Ristori viajó el mundo (Brockett 532). Ésta tuvo su gran falla en la traducción al italiano. Llena de cortes, no capta el magnífico trabajo de caracterización del poeta inglés, sobre todo el mundo interior de los personajes, base para la trama, según Hostos. El traductor priorizó el efecto, empobreciendo la escenificación. Así destruye sobre todo al protagonista, pues Hostos plantea una revolución interior que le transforma su externo. Sin embargo, diferencia el trabajo de Rossi, plano escénico del plano literario, al decir: “…mutilada la acción real de la tragedia, mutilado Hamlet, Rossi lo hace admirar, Rossi nos da el verdadero Hamlet. ¿Cómo? Supliendo con su talento, “los robos del traductor”. Rossi conocía muy bien el vínculo dramático, con el cual cumplió, no obstante, al corte de muchos parlamentos. Es así como desde nuestro primer crítico y teórico teatral, Eugenio María de Hostos, existe la consciencia de los aspectos dramáticos de la obra teatral, como aquella amalgama ineludible del plano literario y el plano escénico.

Convenciones teatrales

Elizabeth Burns con su libro Theatricality, a Study of Convention in the Theatre and in Social Life, en el cual provee herramientas para entender a profundidad las convenciones teatrales que a primera vista se asoman en un texto dramático y determinan inconscientemente la escritura y el montaje. El teatro permea la conducta y las estructuras sociales en la acción escénica, en el elenco, en el público, en la crítica, en la autoría y en la producción en general. El puente entre el espectáculo, el público, la sociedad y la época en que estos se insertan son las convenciones, que resultan del conocimiento mutuo pero tácito sobre el sentido de una acción, sea gestual o hablada. Sin éstas no podría haber comprensión entre las partes. Dos son los niveles en que pueden clasificarse las convenciones teatrales: conciencia de la distancia público-elenco y conciencia de que los personajes ficticios toman parte en un mundo ficticio.

A su vez, estos dos niveles contienen dos grandes convenciones: las retóricas y las que autentican o validan el acto teatral. Burns advierte que son indivisibles, se relacionan como “el contenido y la forma” en literatura o como “el mensaje y su medio” en comunicaciones y, a nuestro entender, más bien son énfasis en el análisis de las mismas:

a) De origen aristotélico en su definición, las convenciones retóricas son recursos estructurales y performáticos que persuaden al público para que acepte la acción escénica y los personajes, todo consecuente con la realidad efímera o teatral creada. Estas convenciones permiten al público entender la obra. Algunos ejemplos: monólogos introductorios, diálogo, teatro dentro del teatro, apartes, personaje que narra lo que ve fuera de escena, personaje se desdobla, etc. Poseen diferentes modelos para diferentes épocas y estilos impactando las funciones del diálogo y la manifestación de las acotaciones.

b) Las convenciones que autentican son las que transmiten el habla, las costumbres y estilos de pensamiento prevalecientes al momento de la obra, pero apropiadas a la retórica de la producción misma. Validan la representación no como lo logran las convenciones retóricas entre el público y el espectáculo, las cuales avisan que todo es una ficción de la cual les van a convencer, sino con representaciones de los acuerdos tácitos entre la gente durante su vida cotidiana. Ej.: modos de hablar según la clase social, vestimenta, manierismos, etc.

Conocer la sociología del teatro, permite captar más el triángulo con el cual es escrito un texto dramático. Unos acuerdos tácitos están presentes durante su concepción y los reflejan.

Cierre abierto

Como vimos arriba, Hostos, filósofo y dramaturgo, destapa el riesgo espeluznante de resolver un texto dramático en el escritorio y no probarlo en la escena, que es en su fondo quien lo genera virtualmente. Publicar una obra dramática sin haber sido probada en ensayos y representaciones, el riesgo terrible de sucumbir al individualismo al que nos lleva el mercado, socorrido por una política pública de marginar el teatro, corre en contra de la creación misma. Comprendo, que es tan oneroso que el teatro nuestro llegue a los escenarios bajo un sistema capitalista colonial, que la modalidad de publicar se vuelve un salvavidas en solitario para las dramaturgas.

No se trata de imitar a otras repúblicas, como lo es EEUU de Norteamérica, donde un/a dramaturgo/a está leyendo su obra con actores y actrices mucho antes de escogerse el elenco y decidir producirla. Pero pueden construirse alternativas menos costosas. En Puerto Rico, durante la segunda mitad del siglo XIX, se practicaban las veladas literarias en las cuales el dramaturgo podía leer en voz alta su texto. Así sucedió con Tapia y Rivera, precisamente el precursor del realismo, mucho antes que Ibsen, y del uso de temas caribeños para nuestro teatro con su texto La cuarterona, que Hostos reseña. Las lecturas teatrales se asoman a la representación y quien escribe puede ver si el texto funciona. No hay otra manera de saber si está listo sino se expone a la representación. Es ahí donde puede modificarse y redescubrirse. El conocimiento pleno de su estructura profunda, es decir su texto dramático nos interpela a lo que dijimos al inicio, a movilizarnos por nuestro teatro, por el quehacer cultural y sus trabajadores, que sea ese sector quien dirija a nuestro país, de tal forma que entre uno de los resultados más valiosos para nuestra sociedad sea, que nunca más una obra dramática sea publicada sin estrenarse ni mucho menos a que se quede grabada en una vieja computadora.

Nota

1. Un ejemplo es el cuento Requiem con tostadas de Mario Benedetti. Es casi un monólogo, pero el modo narrado se deja ver de entrada: “Sí, me llamo Eduardo. Usted me lo pregunta para entrar de algún modo en conversación.”. Fíjese que el joven narra lo que hace su interlocutor, al decir: “usted me lo pregunta”.

Bibliografía

Benedetti, Mario. Réquiem con tostadas. https://cdigital.uv.mx/bitstream /123456789/2619/1/196742P231.pdf

Bobes Naves, María del C. Semiología de la obra dramática. 2da ed. Madrid: Arco Libros, 1997.

Brockett, Oscar G. History of Theater. 5th Edition. USA: Allyn & Bacon, Inc. 1987.

Burns, Elizabeth. Theatricality, a Study of Convention in the Theatre and in Social Life. New York: Harper & Row, 1972.

Del Valle Inclán, Ramón. La Rosa de papel. http://www.uarm.es/media/ actividades/files/la_rosa_de_papel.pdf

García Barrientos, José L. Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. Madrid: Editorial Síntesis, 2007.

García Lorca, Federico. El paseo de Buster Keaton. http://federicogarcialorca. net/obras_lorca/teatro_breve.htm

Hostos, Eugenio María. “Rossi en Hamlet”. Crítica. Obras completas, edición crítica, Vol. 1, Literatura, Tomo III, San Juan, Puerto Rico: Instituto de Estudios Hostosianos, Editorial Universidad de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1994.

Marqués, René. Juan Bobo y la Dama de Occidente. (Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental. Río Piedras: Editorial Cultural, Inc., 1989.

___. Purificación en la calle del Cristo (cuento), Los soles truncos (teatro). Río Piedras: Editorial Cultural, Inc., 1985.

Sastre, Alfonso. El drama y sus lenguajes. País Vasco: Editorial Hiru, 2000.

Schmidhuber, Guillermo. “Apología de las didascalias o acotaciones como elemento sine qua non del texto dramático”. Sincronía. 2001.

Tapia y Rivera, Alejandro. La cuarterona. San Juan: ICP/Editorial UPR, 2007.