REVISTA EL ACTOR II

REVISTA DE TEATRO

AGOSTO 2021

Edición N° 2

El Actor El invaluable legado teatral de Giorgio Michi Travia Pág. 6

¿Debe ser una actriz o un actor una persona culta?

Pág. 14 “Peste Negra” (Dramaturgia) Pág. 36

Pág. 3

DIRECTORIO ESADT DIRECTOR GENERAL Dr. David Calderón De los Ríos SECRETARIO GENERAL Mg. Ronal Salinas Castro JEFE DE OFICINA DE ADMINISTRACIÓN Mg. Jaime Narváez Bazán DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mg. Elena Mendoza Torres DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE ARTE Mg. Sonia Rodríguez Luján GRADOS Y TÍTULOS Lic. Violeta Garfias Llaque

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 4

Editorial La cristalización de la revista El Actor es uno de los sueños que tuvo durante muchos años la ESADT Virgilio Rodríguez Nache. La publicación del primer número, el año pasado, recibió muchos comentarios satisfactorios y gratificantes, tanto por los integrantes de nuestra Escuela, como por diversas personalidades del ámbito artístico teatral nacional e internacional.

Inicialmente, su publicación fue de manera virtual; posteriormente, se lanzó su versión impresa. La buena acogida que ha tenido nuestra publicación fue motivadora, tanto para el equipo responsable como para nuestros lectores, por lo que, impulsados por ese logro, nos hemos embarcado en esta segunda entrega.

EL ACTOR Revista de teatro INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL N° 002 Agosto 2021 COMITE DIRECTIVO “EL ACTOR” Marco Ledesma Gastañadui Fernando Bacilio Sigüenza Ronal Salinas Castro

En este número, hemos recibido la valiosa colaboración de destacados maestros y maestras del teatro, quienes, desde diversas miradas, comparten su material para propiciar la reflexión, el diálogo y seguir enriqueciendo nuestro arte teatral.

Hemos abierto un espacio de interdiálogo que permite reconocer, reafirmar, ver coincidencias y diferencias, el cual valora la diversidad como principio básico en el arte.

En esta oportunidad colaboran Ana Correa Benites, maestra del prestigioso grupo Yuyachkani; Laura Brauer, Jorge Eines, Francisco ‘Packo’ Tello, Estanislao Vigo, Manuel Ruiz García, Abelardo Juan Aguilera López, Juan Carlos Calderón Gómez, Nixon García, Fernando Bacilio Sigüenza, Pablo Moreno García; todos ellos, maestros y maestras de una impecable trayectoria artística, a quienes les hacemos llegar todo nuestro reconocimiento y gratitud.

Por otra parte, debemos señalar que con esta revista buscamos posicionarnos como un espacio para la investigación teatral, donde se analicen y discutan los temas más relevantes y de interés, no solo para nuestra comunidad teatral local, sino que sea capaz de movilizar a teatristas nacionales e internacionales, cuyas propuestas propicien nuevos enfoques y visiones del teatro actual.

Consideramos que todo es perfectible, por lo que desde ya les anunciamos que en nuestras próximas ediciones iremos mejorando e incrementando nuevas secciones y columnistas. En ese sentido, todas las sugerencias y críticas serán muy bien recibidas. Los invitamos a que, luego de disfrutar de la lectura de El Actor, se animen a escribirnos.

Finalmente debemos expresar nuestro agradecimiento a los directivos de la ESADT, en la persona de nuestro director, el Dr. David Calderón de los Ríos, quien sigue apostando, por este segundo número, pese a las difíciles circunstancias por la que atravesamos.

Marco Ledesma

Editorial Marco Ledesma Gastañadui Diseño y maquetación Jhan Franco Calderón Martínez Edición y corrección Luis Fernando Quintanilla Fotografía Carlos Reyes Ruíz Producción ESADT “VRN” Contacto revistaelactor.esad20@gmail.com

COLABORADORES Francisco Tello Semblanza de Giorgio Michi Estanislao Vigo El teatro: Motor de la ilusión Manuel Ruiz García ¿Debe ser una actriz o un actor una persona culta?

Fernando Bacilio Entrevista a Laura Brauer Jorge Eines No todo lo que brilla es oro en El Método Ana Correa La rebelión de los objetos Abelardo Juan Aguilera López ¿Es posible entender la actividad del crítico?

Juan Carlos Calderón Gómez El sorprendente resultado de la ‘Simulación clínica’ en la interpretación actoral Nixon García Sabando Memoria y género en el teatro de Arístides Vargas Pablo Moreno Peste negra (Dramaturgia) ESADT “VIRGILIO RODRÍGUEZ NACHE” www.esadt.edu.pe / www.facebook.com/esadtvrn Jr. Independencia N° 572 – 3° piso / 044 – 223440 / Trujillo - Perú

La Esadt la hacemos todos

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 5

Índice

El invaluable legado teatral de Giorgio Michi Travia Pág. 6

El teatro: Motor de la ilusión Pág. 8

¿Debe ser una actriz o un actor una persona culta?

Pág. 14

Entrevista a Laura Brauer Pág. 16 No todo lo que brilla es oro en El Método Pág. 20 La rebelión de los objetos Pág. 22

¿Es posible entender la actividad del crítico?

Pág. 26 El sorprendente resultado de la “Simulación clínica” en la interpretación actoral Pág. 30

Memoria y género en el teatro de Arístides Vargas Pág. 32 Peste Negra Pág. 36

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 6

El invaluable legado teatral de Giorgio Michi Travia “Giorgio Michi (Torino, Italia, 1947 – Trujillo, Perú, 2006) fue un actor y director que dejó huella en nuestra ciudad, no sólo por su calidad humana, sino también por sus audaces puestas en escena, que causaron polémica en algunos sectores de la sociedad. El reconocido teatrista peruano Francisco Tello, amigo de muchas aventuras, lo recuerda en una entrañable semblanza.”

Por Francisco Tello Exdirector de la Esadt Un día de julio de 1966, fui al Club de Teatro de Lima, acompañado por mis condiscípulos de la Escuela de Arte Dramático, Oswaldo Fernández y Arturo Valero, para ver la obra Pelo de zanahoria, de Jules Renard, dirigida por Luis La Roca y protagonizada por Edith Boucher.

Allí vi por primera vez a Giorgio Michi. Llevaba puesta su característica gorra tipo Gatsby, una casaca larga, pantalón ajustado y sandalias.

Estaba sentado a mi derecha y me incomodaban sus repetidas interjecciones: “¡ja!, ¡ja!”. Al darse cuenta, me lanzó una de sus acostumbradas ironías en relación al personaje: “Éste también es un maníaco depresivo”, frase muy atinada, pues la obra era cáustica, críticamente aguda y mordaz.

Así se inició nuestra amistad.

Nació en Turín, capital de Piamonte, en el norte de Italia. Su padre, al contrario del humor de Giorgio, era adusto. Recuerdo su gesto y su comentario mandante las veces que almorcé en su casa, casi siempre Tallarines a la Boloñesa: “Lo spaghetti alla bolognese si mangia co cuchara”. Giorgio disimulaba una risa con la complicidad de su hermana y su hermano, luego me comentaba: “Éste nunca va a aprender a hablar bien el castellano”. Él era risueño y su humor era espontáneamente ácido.

Su familia había emigrado, por la Segunda Guerra Mundial, a Argentina, luego decidió viajar al Perú.

Primero se instaló en Arequipa; luego en Lima, donde encontró mejores oportunidades de trabajo.

Nos hicimos muy amigos. El año 1967 decidimos ‘mochilear’, y para ello montamos dos obras: Sobre el daño que ocasiona el tabaco, de Anton Chejov, y El hombre de la flor en la boca, de Luigi Pirandello.

En los meses abril y mayo presentamos las obras en REVISTA DE TEATRO

El Actor

Chile, Argentina y Bolivia. Por sugerencia de Giorgio, nos alternábamos los papeles para no aburrirnos.

Su llegada a Trujillo En 1969 fui convocado para trabajar en la Escuela de Arte Dramático de aquí, de Trujillo. Giorgio sugirió acompañarme para tener la oportunidad de presentar las obras, lo que hicimos en el exlocal del Icpna, que quedaba en la Plaza de Armas, en el segundo piso de la Beneficencia Pública.

Como nos pidieron más espectáculos, recuerdo que nos divertíamos presentando Aventuras nonsense, alternando poemas y canciones (que, exprofesamente, desafinábamos) de Edward Lear y Eduardo Chicharro, con creaciones nuestras.

En la entrevista laboral que tuve con el doctor Virgilio Rodríguez Nache, le informé que había venido con un amigo actor ítalo-argentino. Le pedí que lo entrevistara… Y así fue como nos quedamos a trabajar acá.

Primero, alquilamos un departamento en el edificio Clark, en el cuarto piso, al pie del reloj, lado izquierdo.

Corría el año 1968. Su diversión era salir a la ventana en bividí y gritarle a algún transeúnte, señalando el reloj: “Che, decíme la hora”, para luego tirarse a la cama riendo.

De allí nos mudamos a la urbanización San Andrés, en la esquina de Elías Vásquez con Ostolaza, lugar que habitamos hasta 1971, fecha en que se casó.

Giorgio, teatralmente, era inconformista, fiel a su intuición, arriesgado, observador subjetivo de todo lo que sucedía; obedecía a sus propias impresiones y a sus sensaciones internas.

Su primer montaje fue Ceremonia para un negro asesinado, de Arrabal, en 1969. El segundo, A puerta cerrada, de Sartre, en 1970. Cada año, montaba una nueva obra con gran inventiva.

Tres obras fundamentales Su capacidad creativa se expresó con mayor trascendencia en tres obras, en las que se apartó del texto dramático para construir su teatralidad durante el proceso de montaje. En cada una fue componiendo, con idoneidad y discernimiento, acciones y diálogos dramáticos en el marco plástico de elementos lumínicos, escenográficos y otros recursos, muy bien cuidados, logrando así codificaciones de impacto visual y alegorías subliminales dirigidas al subconsciente del espectador. Las obras a las que me refiero, las detallaré a continuación:

Pág 7 Zaratustra. Obra de Alejandro Jodorowsky, que se basa en principios del libro Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche. Construye su Zaratrustra como un personaje iconoclasta, que se cuestiona por qué tiene que vivir sujetándose al establishment, al consumo de la chatarra cultural y la inmediatez, con un lenguaje, más que vulgar, divertidamente inelegante que lo distancia del “niño terrible” que fue en los sesenta. Giorgio, en esta obra, todavía se sujeta al texto, pero le da vuelta con un tratamiento plástico impecable. Incorporó partes del texto de Nietzsche que arregló a su manera, haciendo del personaje Zaratustra un profeta casi divino que propaga su doctrina con ironía. Resaltó la idea de que el hombre no necesita a nadie para ser mejor, logrando así una obra impactante que removió a los espectadores.

Siddhartha. Fue su versión de la novela de Hermann Hesse, donde el joven protagonista renuncia a todas sus comodidades −al dinero, al poder, a la diversión− y se aparta de todos los dogmas para buscar “la verdad”. Giorgio creó su dramaturgia en texto y acción, logrando una teatralización consonante con la profundidad reflexiva de la novela. Fiel a su carácter, ironizó esa postura, resaltando esa búsqueda de “la verdad” como como algo quimérico, como un imposible que se diluye en la inclinación de cada persona.

Ecce homo. Fue un montaje controversial, basado en la expresión “he aquí el hombre”, atribuida a Poncio Pilato, cuando presentó, eludiendo su responsabilidad, a Jesús de Nazaret, con una imagen de deterioro físico ante la multitud hostil.

Giorgio respondió con su peculiar atrevimiento, a su pretensión crítica sobre la crueldad y la injusticia.

Problematizó y se distanció de los acontecimientos expuestos en el pasaje del Evangelio de Juan, profundamente arraigados en la fe de la sociedad, y creó un personaje menos divino y más humano, que concitaba empatía con la temática presentada.

Fue un atrevido esfuerzo artístico, con un verdadero impacto en los espectadores, aunque lo explícito de su propuesta ocasionó el rechazo de muchas personas católicas y protestantes.

Las conversaciones reflexivas con Giorgio se realizaban en ‘el feca’ (café). En una oportunidad

analizamos los comentarios sobre Ecce homo, que no salían de las frases elementales: “Fue censurada por la iglesia católica”, “Los curas se le fueron encima a Giorgio”, “La quisieron sacar de cartelera”, entre otras. Concluíamos en que eran producto de sus incapacidades para apreciar su planteamiento escénico, o de su falta de sensibilidad o de su inopia teatral.

Y es que, el público tenía (¿tiene?) un limitado nivel de valoración. Entendían superficialmente la trama y se quedaban con su impresión visual del espectáculo, pero no pasaban de una actitud expectante. Su apreciación de los valores intangibles de la creación de las obras que se presentaban era muy reducida.

La valoración del trabajo teatral de Giorgio pasa por apreciar la correspondencia entre la expresión temática y simbólica con la técnica que exponía, su definición del ‘arte-facto’, para construir emociones, su intuición para la composición y construcción del espectáculo, su planteamiento de los procedimientos para el despliegue escénico y la unificación de criterios con sus técnicos creativos, para llegar a concretar cada montaje. Aspectos que cuidaba con miras a la efectividad y estimulación del espectador.

El arte teatral es efímero, fugaz. No es un objeto artístico material ni conservable. No tiene permanencia, su esencia presencial se pierde en el tiempo y en la memoria. Los actuales registros audiovisuales sólo dan una idea de lo que sucede realmente en la comunicación sensible entre actores y espectadores. Mucho se habla del arte teatral de Giorgio Michi, pero de manera intrascendente y tal vez únicamente existan viejos papeles de recordación.

La presencia teatral trujillana y nuestra ciudad están en deuda con su aporte cultural.

“Giorgio, teatralmente, era inconformista, fiel a su intuición, arriesgado, observador subjetivo de todo lo que sucedía; obedecía a sus propias impresiones y a sus sensaciones internas.”

“Su capacidad creativa se expresó con mayor trascendencia en tres obras, en las que se apartó del texto dramático para construir su teatralidad durante el proceso de montaje.”

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 8

El teatro: motor de la ilusión ¿Qué sería de nuestra vida sin el teatro? ¿Sin esas representaciones de la vida que suelen conmovernos y hacernos reflexionar sobre nosotros mismos? El autor de la nota opina sobre el arte escénico, sus implicancias y sus elementos, en una sociedad que se debate entre una crisis sanitaria y la superficialidad de las redes sociales.

Estanislao Vigo Docente y director de teatro

El teatro es una actividad dialéctica e inusual.

Su fórmula es: ilusión + reflexión = fascinación, y conduce a un mundo diferente, colmado de locura y lucidez creativa.

Integrado por dos partes, texto y montaje, son dos caras de una misma moneda que se complementan en una relación biunívoca y perfecta.

Para que la comunicación sea efectiva, se necesita de un público receptor que calibre el producto recibido. Al hacer el montaje o la creación dramática, el director y el elenco perpetran un hurto a la creación de autor, tanto material como REVISTA DE TEATRO

El Actor

espiritual. Para que el robo sea perfecto, estos perpetradores deben de agenciarse de técnicas visuales y auditivas, que reúnan una variedad de recursos. Estos, sumados al conocimiento, disciplina, libertad creativa y un adecuado nivel de talento, logran que el producto se convierta en una creación artística; el juego escénico se trastoca en un objeto único e irrepetible.

El espíritu creador coordina todos los elementos del espectáculo, incluido el placer de construir personajes, violentando de este modo la personalidad del actor, quien se aferra a la aceptación tácita de la mentira, conocido en el argot como teatralización.

El actor, como pilar del teatro, debe poseer información de un sinnúmero de materias: arte, poesía, historia, conocer a los clásicos, trabajar sus instrumentos expresivos, ser muy curioso y disciplinado. Todo ello le permitirá alcanzar un rango artísticamente decente en el escenario.

Como decía Salomón, “Nada hay nuevo bajo el sol”; es decir, con inteligencia e idiosincrasia se intenta buscar ideas originales.

Pág 9

Al escarbar en el texto, se descubre el motor de la acción, el famoso subtexto de Stanislavski.

Debido a esto, las obras de literatura dramática son imperecederas –no es por su actualidad–, sino porque siempre habrá personas que persiguen la quimera, y casi nunca la alcanzan. Por eso adaptamos la historia del autor a nuestro tiempo y la transformamos en objetos llenos de vitalidad y energía, capaces de despertar sentimientos y emociones.

Se puede utilizar todos los recursos materiales, así como todas las ideologías y las pasiones en el teatro para alcanzar este propósito. Existen una infinidad de técnicas –algunas conocidas y otras por conocer o explorar– cuando se piensa en una puesta. No solamente se debe leer la historia, sino pensar en imágenes. Al respecto, Moliere decía: “No aconsejo la lectura sino a aquellas personas que tienen ojos para descubrir en el texto todos los recursos del teatro”. Ahora bien, la actividad teatral se apoya en otras disciplinas y algunas de ellas pueden ser un espectáculo por sí mismas, como la iluminación y la música. El actor-personaje ocupa un lugar preferente en este abanico de recursos y todo está a su servicio. Aunque nada es absoluto, los elementos técnicos tienen sus valores intrínsecos.

Hágase la luz La luminotecnia alcanza un valor superlativo en la creación de un espectáculo escénico, transformándose en un elemento todopoderoso. A inicios del siglo XX, la iluminación eléctrica desplazó a la de gas. Cuando se intentaba comprender este fabuloso recurso, de la nada, aparece una artista de talento que permuta la novedosa energía en un grandioso y sublime producto artístico. Me refiero a Loie Fuller, actriz pionera, que se atreve a quitar la virginidad de los ojos del público al mostrar su Evocación polar y su Danza del fuego. Consigue un éxito apabullante, quedando la iluminación omnipresente en la retina del espectador. La intérprete desaparece detrás del movimiento y el color, el espíritu del respetable –como dirían en la tauromaquia– se deja llevar por los rayos de luz y las telas vaporosas, creando sensaciones de fuego, mariposa o viento.

En todo el recinto se siente un inmenso silencio de vitalidad y fuerza, consiguiendo un profundo significado con ese novísimo recurso técnico. Se olvida siempre que el personaje se desplaza por el suelo del escenario, que escapa a todo adorno tridimensional que se ubique en el piso.

León Moussinac sostiene: “A nuestros ojos, un REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 10 objeto solo es plástico cuando lo baña la luz, y su plasticidad no puede valorarse artísticamente más que en un empleo artístico de la luz”. Esta es una clara muestra de un recurso inmaterial, que puede ser un objeto artístico por sí mismo: lo racional es eliminado, el espíritu recupera su libertad y se aleja de lo banal y cotidiano.

El movimiento, patrimonio de la danza, necesita inventar obstáculos para desplazarse y crear belleza; gracias a los puntos de apoyo que hay en el suelo, componen imágenes mentales muy particulares. El artista incentiva nuestro gusto estético. Las artes escénicas se enriquecieron con el aporte inmenso de Adolphe Appia, con su texto La música y la puesta en escena, explica lúcidamente el uso sensato de la luz y ayuda a comprender la escenografía tridimensional, allanando el camino de los que vinieron después: los directores Piscator Stanislavski, Okhlopkov Gordon Craig, Louis Jouvet y otros, que dejaron experiencias lumínicas importantes de creación dramática, construyendo bellezas diferentes y únicas. En la presente la tecnología, el rayo láser y la iluminación LED

REVISTA DE TEATRO

El Actor

manipulan la veracidad escénica.

La música y el teatro En la tragedia griega, el resonador que más ruido hacía era el coro, determinaba la división estructural, el espacio donde evolucionaba era más amplio, por el número de personas que lo componían, un promedio de doce, contra los tres que tenía la squene en los mejores momentos de la tragedia, estableciendo una escala de valor estético superior a la palabra.

Tanto Aristóteles como Nietzsche sostienen que el teatro nace de la música y no de la palabra; lo que es más relevante que la actuación. El ditirambo emitido por una tanda de borrachos que creaban melodías y canciones improvisadas marcan la pauta al espectáculo griego; para Platón, la tragedia era la inspiración y la locura que permitía la elevación del alma.

La tragedia nunca dejó de ser un género musical; por tanto, el canto y el sonido de los címbalos fue

Pág 11 más importante que el diálogo. Siglos después, Nietzsche defendía: “La música debía ser la base del poema, reforzar la expresión de los sentimientos y el interés de las situaciones, sin interrumpir la acción ni tumbarla con inútiles ornamentos”. En la actualidad, la música es tan solo un complemento en los montajes, concediendo demasiada importancia a la palabra. Mientras racionalizamos con ella, nos lamentamos del sufrimiento del dios o del héroe.

La palabra, no cabe duda, despierta sentimientos y emociones, pero muchas veces llega tarde a su objetivo; en cambio, la música llega a la velocidad de la luz y la emoción eclosiona, invadiendo la sensibilidad. Mientras que el verbo se queda en el cerebro, la música golpea el corazón, porque es un idioma universal.

Asistimos al teatro para ser testigos de una acción dramática, contada por un personaje que motiva la acción. Sabemos que sin personajes no hay acción, razón suficiente para considerar al personaje como parte esencial de la estructura dramática contemporánea. El cuerpo humano

–que es la medida de todas cosas según los griegos– reforzaría su importancia escénica.

Si a este cuerpo, lo baña una luz adecuada que valore su plasticidad, envolviendo a las actitudes y comportamientos en una melodía que rompa la palabra y enfatice la historia para originar la descarga de emociones sustancialmente provocada por la música y el sonido, sin olvidar que los términos mimesis y catarsis han sido robados a la música y trasplantados a la literatura, podemos afirmar que el padre del teatro no es el poeta sino el bailarín.

“Al hacer el montaje, el director y el elenco perpetran un hurto a la creación de autor, tanto material como espiritual. Para que el robo sea perfecto, estos perpetradores deben de agenciarse de técnicas visuales y auditivas, que reúnan una variedad de recursos.”

“La palabra despierta sentimientos y emociones, pero muchas veces llega tarde a su objetivo; en cambio, la música llega a la velocidad de la luz y la emoción eclosiona...”

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 12

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 13

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 14

¿Debe ser una actriz o un actor una persona culta?

No basta con ensayar arduamente y actuar sobre un escenario. La formación académica de un actor o una actriz, en diversos campos del saber humano, es fundamental para el desarrollo de un estudiante que busca consolidarse en las artes escénicas. En este artículo, el reconocido catedrático Manuel Ruiz desarrolla este planteamiento de gran interés para los teatristas.

Manuel Ruiz García Catedrático jubilado de la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica

Aparte de haber sido director de la Escuela de Artes Dramáticas y del Teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica en tres oportunidades, durante la segunda parte de la década del setenta, como estudiante, me tocó ser presidente de la Asociación de Estudiantes y representante estudiantil de dicha Escuela, donde también estudié mi carrera.

Todo ello me hizo estar en contacto directo con los planes de estudios y sus cambios a lo largo de los años y las décadas. Hay una anécdota muy significativa que usaré para desarrollar el tema de este artículo. Siendo presidente de los estudiantes de teatro, me tocaba participar en las reuniones de profesores, cuando se decidía cambiar un plan de estudios.

Nuestra Escuela sufrió muchos cambios de planes de estudios durante las décadas del setenta y ochenta. Uno de los temas -siempre en discusiónes el balance que debía existir en la malla curricular entre los cursos ‘teóricos’ y los cursos ‘prácticos’.

Este tema es muy importante, especialmente para el futuro del actor o de la actriz que egresará de la Escuela y, claro, de su formación.

En medio de las discusiones en la mesa de trabajo, se hacían asambleas generales con todos los estudiantes para explicarles el desarrollo y los avances de las propuestas para un nuevo plan de estudios. Recuerdo una de estas asambleas muy acaloradas, en donde se produjo un fuerte incidente con un compañero, quien luego llegó REVISTA DE TEATRO

El Actor

a ser excelente actor, docente y director de otra escuela de teatro.

Se discutía sobre la importancia de llevar cursos como Historia del Teatro, Dramaturgia, Estructura Dramática, Análisis de la Acción Dramática, Seminarios de Teoría, y otros que sostienen a una escuela de teatro en una universidad, por su peso académico y no sólo de conservatorio.

Nuestro aprendiz de hombre de teatro y amigo siempre, repito, en medio de la acalorada discusión, se levantó y gritó la línea: “¡Yo no quiero que me hagan un hombre culto, yo quiero que me hagan actor!”.

Teoría y praxis Para mí -y para todos, en ese momento-, la oración resultó tremenda. Desde entonces me ha servido como ejemplo claro para conversar en medios académicos sobre el balance que debemos lograr a nivel universitario entre teoría y praxis, especialmente en el campo de las artes de la escena. ¿Cómo debe ser formado un actor? ¿Qué conocimientos debe tener? ¿Qué bagaje le respaldará en su título académico? Evidentemente, mi compañero estaba muy equivocado. La idea misma es un error. La primera consideración que quiero hacer es que sí: un actor o actriz formados en una universidad… ¡tienen que ser personas cultas! Por ello estudian en una universidad. El conocimiento no sólo no sobra, sino que mejora a la persona que se dedica a la actuación.

La frase en cuestión corresponde a una persona muy joven, que tiene ganas de subirse a un escenario lo antes posible y dar lo mejor de sí. Demuestra una pasión por actuar, y eso es muy valioso. Lo que no es valioso es hacer una dicotomía entre el adquirir siempre más y mejores conocimientos, y la praxis del actor.

Un grave error Esta idea de que los cursos teóricos le quitan tiempo y ‘formación’ en la praxis escénica es un grave error de apreciación de lo que hacemos y de cómo lo hacemos. Generalmente, los estudiantes tienen mucha prisa de mostrar cuán buenos son sobre

Pág 15 los escenarios. Esa prisa no es buena compañera.

Los docentes que intervenimos en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la actuación tenemos que hacerles ver, en lo posible de forma creativa, que es muy cierta aquella frase shakesperiana que señala: “Despacio, que hay prisa”.

Es muy importante que cada estudiante en su fuero interno llegue a entender cuanto antes que sus formas creativas, bajo la metodología que la Escuela les está enseñando, serán fuertes, sólidas, poderosas, potentes en tanto estén enraizadas en el estudio sistemático, no sólo de su cuerpo, sino de su espíritu y alma. Para ello ha de asumir la historia de nuestro arte y nuestro quehacer. Tiene que conocer la historia del teatro en general y en particular. Tiene, además, que comprender cómo han sido los procesos de las gentes de teatro y sus entornos a lo largo de la historia.

Asimismo, debe aprender a conceptualizar sus personajes a la luz de la época de cada obra que le toque hacer; ahora y en el futuro.

y praxis’ es una gran parte del trabajo diario de la actriz y del actor; y, sin duda, la tarea fundamental de cualquier academia universitaria de teatro.

“Un actor o actriz formados en una universidad… ¡tienen que ser personas cultas! El conocimiento no sólo no sobra, sino que mejora a la persona que se dedica a la actuación.”

“Esta idea de que los cursos teóricos le quitan tiempo y ‘formación’ en la praxis escénica es un grave error de apreciación de lo que hacemos y de cómo lo hacemos.”

‘Pelar la alcachofa’ Las obras teatrales son como una alcachofa que hay que pelar para encontrar y mostrar su corazón tierno y sabroso. Esa tarea del director de teatro se traslada a cada actriz, a cada actor de la obra, por mediación de la mismísima puesta en escena, que no es otra cosa que un ‘sistema de sistemas’ conceptuales. Aprender a ‘pelar la alcachofa’ correcta y convenientemente para cada persona en una puesta en escena, según sea su trabajo (hablamos aquí de las y los actores), es fundamental.

Evidentemente, una actriz, un actor, que haya estudiado y conozca de estructura dramática, de puesta en escena, de historia, de filosofía del arte, así como de esgrima, de expresión corporal, de expresión oral, de impostación y proyección de la voz, de actuación; y todas las herramientas conceptuales que pueda como fenomenología, epistemología, historicismo, marxismo, modernismo-estructuralismo, postestructuralismo, postmodernismo, neocolonialismo, hipermodernismo, y tantas otras, siempre estará en una posición más sólida para lograr una cada vez mejor creación actoral escénica.

Y esto vale tanto para los estudiantes de actuación para el teatro como para la televisión y el cine.

La búsqueda y consecución de este objetivo de encontrar el mejor balance posible entre ‘teoría REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 16

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 17

Laura Brauer: “El objetivo del teatro brechtiano es hacer una contribución concreta a la sociedad” Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo alemán, es considerado el padre del teatro épico. Se caracterizó por una narrativa libre, que tomaba distancia con el espectador. En esta entrevista, la actriz, directora e investigadora Laura Brauer habla sobre la influencia de Brecht en el teatro actual y otros aspectos.

Fernando Bacilio Actor y docente de teatro

Esta pandemia me ha permitido conocer a buenos profesionales del teatro, entre ellas, a la maestra Laura Brauer. Ella extendió sobre mí un camino de claridad hacia el conocimiento del pensamiento brechtiano en el teatro moderno y, por qué no decirlo, en el teatro posmoderno. Radicada en Brasil, aceptó su participación en una conferencia para nuestra institución, denominada “El teatro de Bertolt Brecht”, realizada el 1 de junio de este año, vía virtual.

Luego, insistí con su presencia en nuestra revista, y me concedió esta importante entrevista.

-A lo largo de su carrera profesional teatral, como actriz, directora, formadora y, ahora, como investigadora, ¿por qué elegir Brecht como único propósito de estudio e investigación?

-Encontré en el estudio de las propuestas de Brecht un camino fructífero para unir mis inquietudes políticosociales con mi trabajo, estudio e investigaciónacción en el teatro. El hecho de saber el idioma alemán me permitió profundizar y conocer propuestas que me resultaron muy ricas, y que quise explorar y transmitir en contextos latinoamericanos, donde no son tan accesibles. Estudié también bastante tiempo las propuestas sistematizadas por Augusto Boal, en el “Teatro del Oprimido”.

Siempre estuve orientada, tanto en un caso como en el otro, por la búsqueda de un modo de apropiación y continuidad de esa propuesta (que Brecht no inaugura, sino a la que da continuidad) de hacer un teatro que se proponga contribuir a la sociedad, desde una perspectiva crítica, para que nos ubiquemos y

entendamos mejor el funcionamiento de la misma, y así podamos imaginar concretamente acciones para transformarla en una dirección más justa e igualitaria.

-¿Se puede hablar de una formación profesional del actor/actriz brechtiano/a?, y ¿cuáles serían sus características o los requisitos de su perfil?

-Si bien Brecht tenía mucho interés en el trabajo del/la actor/actriz, como se puede verificar por la cantidad de escritos que tiene al respecto, nunca escribió un manual ni creó una escuela.

Sus propuestas y comentarios sobre la actuación están estrechamente vinculadas al intento de explicar un posicionamiento o una actitud de parte de quien actuará en este tipo de teatro: una actitud de alianza con el público para mirar juntos, críticamente, y desde una perspectiva histórica, los acontecimientos presentados. Quien actúa debe tener una actitud “científica”, es decir curiosa por investigar la realidad que lo circunda para despertar esto mismo en el público y mostrar así los procesos desde un ángulo que posibilite intervención. Para que pueda lograr esto, Brecht describe recursos, explicita estrategias y brinda herramientas.

Sin embargo, todas ellas por sí mismas no resultarán en nada si aparecen de forma aislada. Es más, ellas pueden ser usadas para propósitos totalmente opuestos o diversos a los de este teatro, como sucede con cualquier recurso o herramienta.

Podríamos decir que estos planteamientos sólo servirán si todo el trabajo de la puesta en escena está orientado por su posible utilidad social. La actuación es un elemento más. En este sentido no pienso que se pueda hablar de una formación profesional del/la actor/ actriz brechtiano/a como algo aislado del proyecto escénico como un todo.

-¿Cuál es el aporte que Brecht hace al teatro, respecto al trabajo del actor y la puesta en escena?

-Brecht hace un gran aporte al teatro, pues pretende que éste cambie de función social, y para eso requiere que se efectúen cambios en todos los aspectos del mismo. Dirá en el texto La compra de Bronce, que es tan diferente lo que propone que pase, que se podría llamar “Taetro”. En este REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 18 sentido, el trabajo actoral y el de la puesta de escena se orientan y organizan de un modo totalmente diferente al teatro dramático. Quien se interesa por esta propuesta lo enfoca todo de otro modo, incluyendo estas dos cosas.

Lo que por lo general es tomado de Brecht, según lo que conozco en Alemania, Brasil y Argentina, sobre todo, son: la forma fragmentaria, los comentarios textuales o audiovisuales, algunos recursos que evidencian la teatralidad del teatro (mostrar los cambios escénicos y de vestuario, etc.), y la ruptura de algunas convenciones como el uso de la cuarta pared, etc. Pero, reitero, todos estos son recursos que, aislados, no lograrían producir este Taetro.

-¿Existe una confrontación o parentesco entre Stanislavski y Brecht?

-La confrontación publicitada entre ambos es controversial, según mi punto de vista. Ambos trabajaron en épocas distintas, en contextos diferentes y con objetivos diversos. Lo que proponen es diferente, no opuesto. Stanislavsky es anterior a Brecht y Brecht no ignora sus propuestas, ni lo que se hizo con ellas en los contextos en donde él estaba. En varias ocasiones se refiere a ellas, pero es importante contextualizar esas ocasiones para entender lo que está en juego en esos escritos: para quién escribe, dónde, con qué objetivo, etc.

-El teatro brechtiano, ¿es un estilo, un método, una estética, una forma teatral o un pensamiento político?

-El teatro brechtiano, al que podríamos llamar teatro épico o teatro dialéctico (o teatro épico-dialéctico), es una propuesta teatral cuyo principal interés es hacer una contribución concreta a la sociedad.

No tiene un estilo propio o una estética fija. Debe adecuarse al contexto y a las necesidades de su tiempo, tener en cuenta las referencias formales de su época, evaluar su significado social, etc. Es muy libre en lo que a estilos respecta. Puede usar lo que sea que considere necesario y mezclarlo sin la necesidad de llegar a una armonía estilística, por ejemplo.

Lo que debe organizar el proceso de puesta en escena es la utilidad práctica para ese público específico, en ese contexto particular. Entonces, es importante entender que no hay un modo universal correcto de hacer teatro épico. Más bien nos conviene experimentar, probar, teniendo en cuenta que lo que sirve, queda; y lo que no sirve, sale.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

-Se dice que en un autor dramático o pensador del teatro, su inspiración obedece a un determinado contexto social, cultural, político; de su época. ¿Se puede hablar de Brecht en el quehacer teatral actual?

-Sin dudas, Brecht es hijo de su tiempo, y es importante tener esto en cuenta para no caer en la trampa de, al querer realizar lo que propone, repetir lo que él hizo, tal como él lo hizo. Eso nada nos diría hoy por hoy. Muchas veces se hace, en el nombre de lo brechtiano, un teatro que considero museológico y que realmente no tiene que ver con la propuesta viva, en movimiento, y que mueve lo que Brecht realiza. El mismo Brecht reescribía y reformulaba sus propios materiales escritos y de puestas cada vez que cambiaba el contexto.

Tal vez, lo más interesante sea entenderlo como un momento en la historia de un teatro que quiere contribuir para la transformación social. Entender que con él no comienza ni termina nada, sino que él está desarrollando una teatralidad que está andando en ese camino y que, si la retomamos, podremos continuar desarrollando. Para retomarla, debemos estudiarla, conocerla y apropiarnos de ella. Al hacer esto, evitamos que muera en él aquello que propuso, y nos permitimos intentar avanzar y experimentar con placer la posibilidad de ser, efectivamente, influyentes para la sociedad.

-Sin distanciamiento, extrañamiento o efecto Verfremdung, ¿no hay teatro brechtiano?

-El Verfremdungseffekt es traducido en general como “efecto de extrañamiento” o “efecto de distanciamiento”. Se podría agregar para contribuir a su entendimiento la idea de extranjerización: “efecto de extranjerización”.

Su propósito principal es permitir la desnaturalización de todo aquello que consideramos conocido. De esta manera, se procura que se puedan ver las cosas como por primera vez, desasociadas de sus asociaciones habituales.

La desnaturalización posibilita alternativas e intervenciones para que las cosas que “son así, pero podrían ser de otra forma”, puedan, efectivamente, ser de otra forma.

Para que el teatro épico sea más efectivo, este efecto es de mucha utilidad, porque es necesario que ocurra este proceso. Ahora bien, el mismo puede producirse de muchas maneras, no únicamente del modo descrito por Brecht en sus textos.

Pág 19 Entonces yo diría que lo que no puede dejar de haber es: desnaturalización de lo que es considerado natural (en relación, sobre todo, a las relaciones sociales).

Cómo ésta se produce es indistinto.

-¿Cuál es la función del Gestus Social? ¿Podrías describirlo en un ejemplo?

-La idea del Gestus es, a mi modo de ver, la más difícil de entender y de explicar. Entonces no podré en este pequeño espacio abordarla satisfactoriamente.

Puedo decir sí que no se trata de nada aislado (un gesto, un texto, etc.). Su función principal, dicho de un modo esquemático, es revelar o descubrir de qué se trata la postura o la actitud social que está en juego en una determinada situación específica que la escena u obra presenta. Recomiendo la lectura de los textos del propio Brecht sobre el asunto. Ellos están publicados y disponibles en español.

de obra o publicación de algún material, al respecto?

-Doy permanentemente cursos sobre Brecht, en portugués en la Escola Livre de Teatro de Santo André en São Paulo y en español en el Celcit de Buenos Aires. Me ocuparé de publicar algunos trabajos en los próximos tiempos, y a fin de año saldrá publicado por primera vez en lengua no alemana, un libro que traduje junto a Pedro Mantovani, que compila casi todos los escritos de Brecht sobre actuación.

Saldrá con comentarios que pretenden explicar los textos y será publicado en portugués, porque, por ahora, conseguí una editorial interesada de Brasil, pero estoy en tratativas para poder publicarlo también en español, lo que espero que suceda en breve.

-¿Es el teatro épico o dialéctico, un teatro de pensamiento político marxista?

-El punto de vista que organiza el estudio de la realidad en el teatro épico–dialectico es el llamado materialismo dialectico, sí. En este sentido, es un teatro que pretende evidenciar las contradicciones de la historia.

“La confrontación publicitada entre Stanislavsky y Brecht es controversial, según mi punto de vista.

Ambos trabajaron en épocas distintas, en contextos diferentes y con objetivos diversos. Lo que proponen es diferente, no opuesto.”

-¿En la actualidad, Brecht está presente en algún trabajo de investigación suyo, seminario, dirección

“Muchas veces se hace, en el nombre de lo brechtiano, un teatro que considero museológico, y que realmente no tiene que ver con la propuesta viva, en movimiento, y que mueve lo que Brecht realiza.”

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 20

No todo lo que brilla es oro en “El Método” Ha sido utilizado por grandes actores de Hollywood como Marlon Brando o Al Pacino.

Esta técnica de actuación, basada en el sistema creado por el actor y director ruso Stanislavski, se ha convertido en un sello de la actuación estadounidense. El autor de la nota desnuda algunas falencias de “El Método”.

Jorge Eines Director y maestro de actuación

La carencia de técnica sostiene y da sentido al modelo exportado por los Estados Unidos, conocido con el nombre de “El Método”, popularizado por Lee Strasberg.

Se exporta más un modelo de producción en donde el trabajo del actor avala los mecanismos de creación impuestos por un sistema. Son los ideales de nuestro tiempo para una profesión que idolatra la alfombra roja.

El Método existe mediática y económicamente para degradar la ilusión, la excelencia y el esfuerzo.

Varios problemas De todo lo espiritual, tratan de salvar la vida interior y con ello se concluye la gran perversión de El método. Emoción y sentimiento como baluartes del acto creador. Sin embargo, existen varios problemas que detallaré a continuación: REVISTA DE TEATRO

El Actor

Primer problema: Exageran los conceptos primarios de Stanislavski, estimulando lo peor de sus estudios iniciales. El combate que el maestro ruso da contra los excesos expresivos, lo convierten en un paradigma de búsqueda y desarrollo de la conducta naturalista.

Segundo problema: La verdad de la vida se apodera de la verdad de la escena. Queda muy poco lugar para la construcción desde la imaginación.

El actor acaba creyendo que debe resolver en la vida, lo que debería construir en el marco de los ensayos. No comprende que su tarea es crear un objeto artístico; no describir en la escena algo que aprendió en la vida.

Tercer problema: El cine. El esfuerzo puntual para conseguir emoción a veces tiene reflejo en una secuencia filmada. El universo del arte del actor acaba comprando un modelo que sólo es aplicable de manera ocasional. Lejos de los ensayos y muy lejos de los escenarios.

Cuarto problema: La ausencia de relieve teórico y la obsesión por el sentimiento arrojan a la profesión a resolver los problemas técnicos en el ámbito psicoanalítico. Lo gnoseológico es: “Conócete a ti mismo”, cuando debería haber sido: “Conoce lo que debes trabajar para componer un personaje”.

Quinto problema: El Método acaba en doctrina instigadora del éxito. El actor dice “yo”, y está orgulloso de decirlo. El individualismo lo devora casi todo y posterga el vínculo con los compañeros.

Pág 21 Una manera de trabajar para tener razón, no una manera de poder crear con fundamentos técnicos.

Sexto problema: La acción para El Método es actividad o movimiento, y nunca secuencia técnica con posibilidad de ser asumida de forma voluntaria y consciente.

Séptimo problema: La palabra postergada.

Nunca es una forma particular de acción. Se pretende hablar como en la vida para reflejar la espontaneidad de la vida.

En definitiva: La emoción en la escena nace de

la consciencia de ficción no de la confusión de la escena con la realidad.

“Se exporta un modelo de producción en donde el trabajo del actor avala los mecanismos de creación impuestos por un sistema. Se idolatra la alfombra roja.”

“El Método acaba en doctrina instigadora del éxito. El actor dice “yo”, y está orgulloso de decirlo. El individualismo lo devora casi todo y posterga el vínculo con los compañeros.”

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 22

La rebelión de los objetos ¿Cómo pueden aportar al trabajo escénico accesorios como un palo o un instrumento musical? La autora de este artículo, reconocida actriz del grupo Yuyachkani, comparte algunas de sus experiencias con esta metodología que le ha servido para enriquecer sus montajes teatrales.

Ana Correa Benites Actriz del grupo Yuyachkani

En la carpintería de mi abuelo acostumbrábamos a jugar mis dos hermanos mayores y yo. Nos pasábamos todo el día en medio de la viruta, cogiendo maderas, listones, varas, tacos, retazos de maderas, para transformarnos en los personajes que nos inventábamos.

Cuando mi papá se jubiló de técnico de aviones, se dedicó también a la carpintería. Nuestra casa era chica, y por eso él usaba un rincón del patio para trabajar sobre su banco de carpintero, en donde guardaba todas sus valiosas herramientas con las que yo lo veía transformar la madera en mesas, sillas, bancos, roperos, pero también en cubos, rompecabezas, caballitos de madera, palitroques y tableros de básquet, que se convirtieron en nuestros primeros juguetes. Después de “jugar” con la madera, mi papá limpiaba todo y mi mamá convertía el banco de carpintero de mi papá en mesa de comedor, y, mas tarde, nosotros, en REVISTA DE TEATRO

El Actor

escritorio, para hacer las tareas del colegio.

Nunca pensé que, muchos años más tarde, este juego con los palos de madera me acompañaría en mis primeros años de formación como actriz, y que sería un camino para la investigación y entrenamiento dramático con otros accesorios.

Construyendo una ruta con el palo El trabajo del actor con accesorios tiene una larga historia, especialmente en las culturas teatrales de Asia. La presente reflexión pretende develar los accesorios que como actriz he explorado en talleres y espectáculos con mi grupo de teatro Yuyachkani en Lima, Perú.

A estos accesorios voy a llamarlos objetos. Un objeto es una cosa y una cosa es un objeto por oposición al ser viviente. Muchos de los objetos que he usado han sido creados para un uso concreto. Mi trabajo ha consistido en explorarlos con mi cuerpo y proponerles un uso diferente.

Un palo en escena puede ser un adorno, un complemento pasivo de la imagen del personaje.

Puede ser el cetro del rey, la vara de mando de un alcalde campesino, un Varayoc, puede ser un estandarte de la banda del colegio, o el bastón de un anciano. ¿Cómo hago para que ese palo se transforme y sea algo más que un complemento pasivo?

El teatro es como el juego. Para empezar a jugar, uno define y delimita el espacio y los roles de quienes protagonizan el juego. En ese juego se establece un conflicto muy claro: se definen

Pág 23

personajes opuestos y se ponen reglas precisas para evadir al contrincante o para salvarse.

También hay límites, prohibiciones, reglas muy precisas y, sobre todo, el juego tiene que ser entretenido para lograr mantener a todo el grupo palpitando con las emociones que suscita.

Inspirada en esto, comencé mi trabajo con el palo bajo una premisa: “Utilizarlo de cualquier manera que no fuera el de su uso cotidiano”.

Después de muchos años de trabajo, para compartir mi experiencia, ordené el material en fuentes. Fuentes de manipulación, fuentes del malabarismo, de las artes marciales, de las danzas nacionales, contacto y valoración múltiple.

En la fuente de la manipulación, busco giros del palo en mis manos que me llevarán a despertar los dedos, las muñecas, los codos, los hombros. Estos giros se harán también por detrás del cuerpo, debajo de las piernas, alrededor del cuello y de la cintura.

Buscando el dominio del peso y la forma aparece también la fuente del malabarismo. Lanzar el palo por los aires antes de volver a cogerlo. Lanzarlo y recibirlo de maneras diversas, impulsando el palo no sólo con las manos sino también con el pie, las rodillas, los dorsos de las manos. El malabarismo requiere de mucha precisión y para lograrla se necesita de disciplina y exigencia. Esta precisión debe estar en el movimiento, pero también tiene que ser puesto como objetivo. El malabarismo me aportó el sentido de la espectacularidad, la perseverancia y el respeto por el trabajo.

Otra fuente son las artes marciales chinas que tienen un larguísimo recorrido de dominio sobre los objetos, motivado por la lucha marcial del ataque y

la defensa contra uno o más contrincantes.

La fuente de las danzas nacionales incorpora el ritmo y la síntesis codificada de acciones y actividades que tienen que ver con la producción, la caza, la guerra, la celebración, el enamoramiento, la construcción, etc.

En la fuente de la valoración múltiple, al igual que en el juego de los niños con los objetos, puedo valorar un palo entre mil. La regla es no mirar ni aparentar, sino buscar la síntesis del impulso de la acción, que el movimiento sea orgánico.

La fuente del contacto pasa por asumir el palo como prolongación de mi cuerpo, de mis brazos, de mis dedos y buscar que los impulsos atraviesen mi columna vertebral, comprometiendo más todas las partes de mi cuerpo.

Profundizando el trabajo con el palo, apareció el ejercicio de dejar el elemento y quedarnos con el impulso, la ruta y la dinámica de las acciones que habíamos codificado, buscando la precisión y la limpieza del movimiento.

A esto le llamamos la herencia porque empezaron a aparecer en mí nuevos diseños, una nueva gestualidad, sin mimar, nuevas rutas a las que les sumé la regla de realizarlas de manera introvertida o extrovertida.

Buscando vencer obstáculos en la manipulación malabarista del palo, empecé a codificar cada “pasada” que descubría y le asigné una actividad: sembrar, trillar, amasar, arriar, lazar, cazar, tejer, etc. Sin embargo, como actriz yo debo buscar cómo crear el signo que produzca una imagen, una emoción, una reacción del espectador, en donde no le esté dado todo. Es por esto que creé nuevas codificaciones de acciones y actividades, y REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 24

mi director me propuso realizar un diálogo entre la actriz y el palo, un juglar que contara cuentos.

después de este entrenamiento, logré relacionarme con él de otras formas más vivas y lúdicas.

Versatilidad del instrumento musical Siguiendo la ruta del palo, empecé a explorar el acordeón, con la regla que podía ser cualquier cosa, incluso un acordeón.

Las correas del acordeón se convirtieron en vendas sobre mis ojos, en mordaza sobre mi boca, en maleta preciosa, en una joroba sobre la espalda, en una mochila, en un par de nalgas sensuales. Poniendo la palma de la mano sobre todas las teclas y en los bajos, aparecieron sonidos “espeluznantes” a los que yo reaccionaba con mi cuerpo tomando todo el espacio; puesto en mis hombros y saltando para dejar que el fleje se abriera y cerrara, logré que sonara y jadeara solo.

Mi cuerpo empezó a tener la libertad para bailar, correr, detenerse de improviso, caer al suelo, levantarse de muchas formas.

Aprendí a tocar el acordeón sentada; sin embargo,

Esta experiencia me dio la libertad de dialogar de maneras distintas con otro instrumento al que amo mucho: la guitarra. Aprendí a perderle el miedo a manipularla, a tocarla detrás de la cabeza, colocarla detrás de la espalda de otro compañero y tocarla mientras lo abrazo, a soltarla por los aires tocándola cada vez que llegaba a mis manos y así fueron apareciendo otras relaciones con otros instrumentos que estaba tocando de manera “tradicional”.Más adelante, este camino me ayudó a convocar diferentes personajes como la payasita “Popo”, la tía alcohólica o el payaso callejero de la obra Encuentro de zorros.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Quitarle los alfileres al vestuario ¿Qué preguntas le hago a los objetos? A una falda, por ejemplo. En el teatro tradicional se acostumbra a que el vestuario llegue quizá para el ensayo general, todavía con alfileres o imperdibles y éste casi no tiene

Pág 25 diferencia con la ropa que usamos en la realidad.

La ropa en escena se convierte para mí en la piel del personaje; por tanto, es parte de mi cuerpo y cuando yo trabajo, parto de mis acciones. Meto entonces el vestuario en la acción; primero, con el objetivo de dominar su forma y su peso, ya que mientras no lo haga ella hará todo lo que quiera conmigo; se me caerá, se enredará, es por esto que yo debo conquistar su manipulación.Cuando ya tengo el control sobre la falda puedo realizar un diálogo con ella en donde se exprese sola por momentos y en otros momentos me expresaré yo.

En esta búsqueda la textura y el peso del vestuario se convierten en parte de la presencia del personaje que convoque.En la acción escénica de Rosa Cuchillo, la falda se convirtió en un vehículo de creación de imágenes que iba acompañando y creando la sensación del recorrido de Rosa Cuchillo por los diferentes mundos, mas allá de muerta, en la búsqueda de su hijo desaparecido.

Cuando no se me ocurre nada Otro camino que tengo en el trabajo con los objetos es el de valerme de los verbos activos. “El verbo es una palabra que denota acción, pasión o estado de una persona.” Cuando no se me ocurre nada, cuando no sé qué hacer, me apoyo en los verbos activos, los verbos que denotan acción, como cargar, empujar, jalar, estrujar, lanzar.

El verbo activo me lleva al futuro porque jala la historia hacia adelante. Es dramático, porque para

realizarlo nuevamente tengo que trabajar con su antónimo, su opuesto. Para sentarme de nuevo, tengo que pararme. Para cargar, tengo que descargar; para empujar, tengo que jalar.El verbo activo me ayuda a tomar decisiones; viaja, avanza.En nuestra obra Hasta cuándo, corazón, tuve la oportunidad de aplicar los verbos en sus diferentes dimensiones. Primero, fue a través del trabajo con las sillas de madera. Con mis otros compañeros indagamos muchas maneras de sentarnos y pararnos, de cargar, trasladarnos en el espacio, descargar. Muchas formas de subir y bajar de la silla, de empujarla y jalarla, de soltarla por los aires para intercambiárnoslas, de girar, sosteniéndolas en una mano, cambiando de dirección, aplicando diferentes niveles, velocidades, direcciones, para luego crear secuencias dramáticas que más adelante nuestro director, Miguel Rubio, gran acompañante de todos mis procesos de investigación, seleccionaba.

Los verbos que denotan pasión me ayudaron en la acumulación de materiales, que más adelante se convirtieron en las acciones de mi personaje con un abanico español en una relación pasional con un viejo torero.

“Nunca pensé que, muchos años más tarde, este juego con los palos de madera me acompañaría en mis primeros años de formación como actriz, y sería un camino para la investigación y entrenamiento dramático con otros accesorios. “ “Las correas del acordeón se convirtieron en vendas sobre mis ojos, en mordaza sobre mi boca, en maleta preciosa, en una joroba sobre la espalda, en una mochila, en un par de nalgas sensuales.”

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 26

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 27

¿Es posible entender la actividad del crítico?

La función del crítico teatral siempre ha sido materia de debate. Este genera pasiones encontradas. El autor de la nota desvela el trabajo de este este especialista en sopesar los atributos y defectos de una puesta en escena.

Abelardo Juan Aguilera López Ex director de la Escuela de teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile

En relación con cualquier cosa, se puede distinguir naturalmente esa cosa en sí misma: el que la realizó, cualesquiera sean las características de la factura, y alguien que dice algo de ella, intentando fijar algunos parámetros que, pese a la subjetividad con que estos se inician, puedan constituir un marco de referencia de la cosa en sí.

En el ámbito del arte −y quizás también en el de la ciencia− los intentos globalizantes de explicación teórica aparecen cada vez más lejanos e insatisfactorios, si se busca establecer un contacto profundo con la tríada autor-obra-receptor, o con algunos de sus integrantes en particular. El desarrollo logrado en esta área irrenunciable del quehacer humano, sus proyecciones y variedad inagotables, que provienen de su naturaleza en permanente cuestionamiento, fundamentan suficientemente la necesidad de una opción entre el análisis general a nivel de los enunciados descriptivos, o la penetración particular a través de las capas profundas de la especificidad estética.

En lo teatral y, en general, en todo el ámbito del arte, la diversidad de opiniones, la subjetividad y la permanente controversia, constituyen el marco de un debate nunca satisfecho. A veces, el esfuerzo analítico se encauza por el camino de la generalidad en busca de complejas explicaciones y, en otros casos, por el de una especificidad que, por el contrario, busca los elementos constitutivos esenciales del objeto para enunciar una determinada preceptiva. A esta actividad, casi siempre criticada, se aboca el crítico.

Sólida formación La persona que recibe esta denominación debe contar con una formación teórica capaz de sustentar la objetividad y, más que eso, la rigurosidad de su discurso. Asimismo, ejercitar el conocimiento

y la percepción de la actividad artística para mantener la vigencia de su experiencia en un sistema de arte en expansión, que orienta a sus significantes en un sentido antropológico y sociológico dinámico.

En el fondo, el crítico está pensando y expresando ese pensamiento, fundamentalmente, en lo artístico. Pero no sólo en eso; el arte, el hecho teatral, no es un producto de laboratorio o de milagro: es la resultante de una actividad y una situación social. Su historicidad hace que el crítico deba considerar el contexto, y en ese ámbito está él. Luego, más que modelo, sistema, estructura, o como quiera llamarse a la crítica, existe el crítico; esa persona que sin saber definitivamente muy bien por qué, se atreve a decir algo y por ello es amado y odiado, y dejado de amar y de odiar, pero nunca olvidado, porque el crítico tiene que vérselas con todo: con el intelecto y con el afecto.

Entonces cabe preguntarse: “¿Soy un malvado alguna vez o todas las veces soy bueno?”

Sería difícil que fuera de otro modo, ya que la crítica es un intento, un esfuerzo de transponer el umbral de la interioridad, en la que “sabemos” casi sin saber, pero con sentir, qué son las cosas, a una exterioridad reconocible para otros.

Enfrentados al “problema” de la lectura del acontecimiento teatral y de su interpretación para alcanzar una significación coherente con un análisis crítico fundamentado, en términos de una realidad objetiva, parece esencial conjugar los códigos estéticos del “lector”, determinados por factores sociales que configuran “su” modo de recibir.

Fusión de dos modelos Este híbrido cultural profundamente estratificado, producto, por una parte, de modelos europeos y norteamericanos y, por otra, de los elementos culturales transnacionales irresistibles (¿qué país no tiene jeans y Coca-Cola?), sin entrar siquiera en el tema del subdesarrollo y del modelo político impuesto, que se debate bajo la imputación de ser una cultura residual con la memoria histórica de su identidad propia soterrada, necesita un REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 28 reforzamiento de su sistema de arte que existe a pesar de todo. Concretamente en dos vectores, a saber: • El vector gestor, autores o creadores.

• El vector lector o receptor.

Hacia ellos debiera orientarse preferentemente la función crítica. Para conocerlos, desarrollarlos y, dentro de lo posible, nivelarlos en su posibilidad de contacto comunicacional.

Aunque se contara con antecedentes del tipo estadístico permanentemente actualizados, lo cierto es que el receptor del arte, sin circunscribirlo a una élite o culturalmente especializado, es un conglomerado muy heterogéneo. Luego, en la perspectiva de la socialización del arte, no sólo habrá que revisar el marco teórico en cada caso, sino que es muy importante plantear explícitamente su orientación y estilo expositivo. Es importante precisar de qué manera el discurso crítico interpela al receptor para autoevaluar el propio trabajo. Al no existir un flujo explícito de crítica del crítico, es conveniente emprender ese cometido con esta consideración.

Tres factores vitales En la función general de mediación y en la perspectiva de la generación de sentido a partir del discurso crítico, es deseable considerar principalmente tres factores para la coherencia del mismo: comprender, valorar y vincular los elementos del sistema.

Autor y hecho teatral sólo tienen sentido en sí como ensamble gestor de una manifestación, pero el circuito de vida se completa indefectiblemente en el receptor, en el público. Es este vector de aproximación a lo teatral el que, con su lectura, genera la dinámica social que da vida a todo el sistema del arte.

El espectador debe saberlo en su interioridad; el crítico, también. A partir de su percepción y de sus sensaciones, va generando un texto con un sentido que responde a las resonancias del estímulo teatral en su especificidad y su contexto.

Es su participación la que transforma una situación ontológica en otra realidad, capaz de sustentarse y retroalimentarse creativamente y, así, ampliar el arte.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

En esta óptica se inserta la generación de un espacio de reflexión, la proposición de un pensamiento estético, y es factible por tanto una orientación de lectura al nivel del público no especializado (“gran público”) y/o especializado, con la mira de fortalecer la coherencia interna del sistema en el cauce de una investigación artística analítica y hermenéutica que haga posible identificar la estrategia artística en juego, en su capacidad comunicacional, según la cercanía o lejanía relativa de sus significantes y significados.

Finalmente, la empatía con la actividad del crítico puede alcanzarse al entenderla como la producción de una creación receptiva de lectura y reinterpretación de la inmanencia teatral, dando cabida a una concepción propia, generadora de un plus cuantitativo diferente sobre la “apariencia” escénica de un momento del acontecimiento teatral.

“El crítico debe contar con una formación teórica capaz de sustentar la objetividad y, más que eso, la rigurosidad de su discurso. Asimismo, ejercitar el conocimiento y la percepción de la actividad artística.”

“En la función general de mediación y en la perspectiva de la generación de sentido a partir del discurso crítico, es deseable considerar tres factores: comprender, valorar y vincular los elementos del sistema.”

Pág 29

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 30

El sorprendente resultado de la “Simulación clínica” en la interpretación actoral El teatro, como disciplina, debiera examinar todo aquello que hace el teatrista. En todas partes que éste se encuentre, el teatro debe ir y conocer cómo se está desarrollando, sea en su mínima o en su máxima expresión.

Cecilia Bralic Esta novedosa técnica teatral viene siendo utilizada en la Universidad de Costa Rica, con resultados muy positivos, tanto para el actor/actriz como para el personal médico. El autor de la nota cuenta la experiencia que desarrolla hace cinco años la Escuela de Arte Dramático de esa casa de estudios superiores.

Juan Carlos Calderón Gómez Director de la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica

El teatro, en su quintaesencia, aborda básicamente espacios presenciales para el convivio teatral.

Así lo ha realizado desde la aparición de los primeros homínidos, atravesado por el hacer de las civilizaciones. La presencia es una condición básica para que el fenómeno energético se establezca en la mirada, en el cuerpo, en la energía del espectador y del equipo creativo.

Toda actividad representada de las diferentes culturas se vincula con la teatralidad y, específicamente, con el arte de la presencia, como lo es el teatro. El mundo político, el de la comunicación, el publicitario, el sanitario y hasta los mundos religiosos y deportivos están ligados con estas prácticas de ostensión, de “mostrar y ocultar”, propias de la teatralidad antropológica.

El teatro, en particular, y las artes, en general, son un recurso valioso, que ahora es ampliamente utilizado en las diferentes disciplinas y congregaciones sociales.

Es así como el teatro se apropia de diferentes espacios en estos entramados sociales, en donde el escenario es trasladado de las salas de espectáculos a lugares diversos y complejos, bajo situaciones externas no controladas del todo, como ya lo ha desarrollado la REVISTA DE TEATRO

El Actor

performance y las prácticas del Teatro del oprimido, de Augusto Boal, y en otros escenarios pedagógicos desconocidos e insólitos para el arte teatral.

Las formas liminares del teatro, el desarrollo tecnológico y la difusión de la actividad teatral han incorporado nuevas alternativas de enseñanza.

También, la de proliferación de actividades, como la simulación clínica, el audiolibro, la locución, la ambientación y producción audiovisual, la captura de movimientos para episodios visuales, la producción escénica, la enseñanza en línea y, sobre todo, el diálogo constante con otras disciplinas.

Cambio de paradigma El desarrollo tecnológico, apresurado por la pandemia de la Covid-19, está cambiando la manera de abordar la formación y la profesionalización de los y las artistas escénicos en Costa Rica y en el mundo en general, como lo establece Diana Taylor, cuando convoca a los investigadores de teatro y del performance a responsabilizarse de los modelos teatrales operantes en las prácticas sociales de simulación.

Ella observa que dichas técnicas, las de simulación clínica, “contribuyen a conceptualizar, ensayar y promulgar una práctica teatral novedosa”.

La Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica ha venido desarrollando propuestas diversas y estableciendo relaciones con otras disciplinas, tanto dentro como fuera del campus universitario de la UCR. Con la Escuela de Medicina de la UCR, hace ya cinco años, estudiantes de esa institución artística realizan lo que se conoce como simulación clínica o pacientes estandarizados, como se le conoce en México. Se trata de una técnica en que se reemplaza al paciente por el actor, y se representan casos clínicos en un escenario pedagógico controlado.

Revolución en la enseñanza médica Eso significa una verdadera revolución en los procesos de enseñanza de la medicina, donde el personaje atendido por el actor-actriz es recibido por la persona estudiante de medicina, para provocar, inicialmente, una interrelación y, posteriormente, un diagnóstico y una posible medicación.

Pág 31

En realidad, el actor/actriz no simula su enfermedad, sino que asume con total convicción su condición y actúa una situación que es ficticia con toda la verdad que se desarrolla, gracias a su sensibilidad y talento.

Esto, al punto de hacer olvidar al estudiante de medicina su condición de actor/actriz y de sorprender al resto de sus pares y del personal médico presente en este proceso.

en la persona estudiante de artes dramáticas para lograr transmitir, no solo la sintomatología de la enfermedad que sufre su personaje, sino toda la carga emocional que su padecimiento le provoca, además de evidenciarle al estudiante de medicina, toda una radiografía de su clase social, de sus preferencias y de su grado de respuesta inmediata y afectiva.

El actor/actriz encarna de manera aguda y con destreza absoluta su sujeto de trabajo. Por eso, tenemos que revisar los términos de simulación y estandarización para referirse a esta práctica educativa, ya que la persona (actor/actriz) se convierte en un ser que deslumbra, entretiene, influye, crea y sostiene una relación profesional con su par estudiante; es muchísimo más que una simulación, muchísimo más que una estandarización, es un caso único e irrepetible de creación e interrelación que produce formas significativas de aprendizaje.

Asimismo, de su humor y de su nutrición, entre muchos factores que determinan su condición.

El actor/actriz realiza luego una devolución de su percepción de esa cita médica al estudiante, a sus pares y al docente que observan esta representación y viceversa. La persona-estudiante de medicina exterioriza sus percepciones y decisiones con respecto a lo que le aporta el personaje clínico.

Entrenamiento especializado Esta forma de interactuar con el estudiante-médico hace que el estudiante-actor/actriz desarrolle toda una poética actoral que requiere un entrenamiento especializado y nuevas formas de abordaje en la creación de personajes.

Esto, para evitar problemas de agotamiento e intensidad interpretativa, y sobrellevar los tiempos de exposición, ya que, a diferencia del acto teatral, no hay intercambio de energía y de la gratificación final de espectadores que asisten a una sala o a un espacio público.

En época de pandemia, el trabajo de la Escuela de Medicina y de la Escuela de Artes Dramáticas de la UCR no se ha detenido. A través de la pantalla y desde la plataforma de Zoom, esta actividad se desarrolla virtualmente, agregando un grado de complejidad más alto y una concentración mayor

Es verdaderamente significativo el manejo del actor/actriz de estos antecedentes y de su técnica, para, inclusive, interpretar dos o hasta tres veces seguidas estos personajes, sin desmérito de su calidad interpretativa.

Actores especializados En México, Chile, Estados Unidos y en Europa se han establecido actores especializados con estas técnicas. Además, se han profesionalizado hasta transformarse en trabajadores remunerados del sistema médico institucional, imprescindibles para el desarrollo de la educación sanitaria en esos países.

En Costa Rica ya son varias universidades privadas que desarrollan estos métodos pedagógicos; sin embargo, aún falta proponer, desarrollar y sostener un sistema laboral equitativo que permita la profesionalización de esta actividad liminal de teatro, así como la definición de garantías laborales que vengan a dignificar este trabajo artístico y profesional de interpretación de personajes clínicos.

“Se trata de una técnica en que se reemplaza al paciente por el actor, y se representan casos clínicos en un escenario pedagógico controlado.

Eso significa una verdadera revolución en los procesos de enseñanza de la medicina”.

“Tenemos que revisar los términos de simulación y estandarización para referirse a esta práctica educativa, ya que la persona (actor/actriz) se convierte en un ser que deslumbra, entretiene, influye, crea y sostiene una relación profesional con su par estudiante”.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 32

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 33

Memoria y género en el teatro de Arístides Vargas La dramaturgia del autor argentino Arístides Vargas se centró, esencialmente, en la violencia de género, con una fuerte ligazón autobiográfica.

El autor de la nota, reconocido especialista de las artes dramáticas, analiza la vasta obra teatral de Vargas en sus diferentes dimensiones.

Nixon García Sabando Actor, director y dramaturgo

El trabajo dramatúrgico de Arístides Vargas se ha desarrollado, sobre todo, al interior del grupo de teatro Malayerba, de Quito, Ecuador, que formó en 1980, junto a otros actores y actrices, como María del Rosario Francés y Susana Pautazo, y se ha extendido a otras agrupaciones y proyectos teatrales, nacionales e internacionales.

Su primer ejercicio de escritura teatral llevado a escena fue Francisco de Cariamanga, versión libre de la obra Woyzeck de George Buchner, estrenada con el grupo Malayerba en 1991. En 1992, Vargas pone en escena su primer texto teatral propio, Jardín de Pulpos, y, desde entonces, ha escrito y llevado al escenario 19 obras más con el grupo Malayerba, hasta el año 2019. También ha creado otras piezas para diferentes agrupaciones de Ecuador y otros países como Argentina, Colombia, Costa Rica, Nicaragua, Puerto Rico, México y España.

Dramaturgia de la memoria “La memoria latinoamericana es para Arístides Vargas arteria más que músculo, a través de la cual se agolpan, se atropellan, lugares, objetos, rostros, abrazos.” . El propio Vargas confiesa: “Gran parte de mis textos son autobiográficos. Algunas obras las he escrito a partir de la tragedia personal”. En efecto, adentrarse en su dramaturgia es explorar un universo lleno de sucesos relacionados con el exilio que le tocó vivir; con la dictadura argentina que lo obligó a abandonar su tierra natal, con el entorno familiar sostenido por la guía femenina.

Pero su memoria no se queda en la experiencia personal o familiar, sino que se entrecruza y enlaza con la memoria de un continente históricamente agredido, violentado, usurpado. Más aún, esa memoria nutriente transgrede toda territorialidad porque habita el espacio de los sentimientos, del

pensamiento y de lo ideológico. Es una memoria arterial, como señala Nara Mansur, por donde fluyen su voz y su grafía.

Exilio y violencia de género Al adentrarnos en la dramaturgia de Arístides Vargas, podemos constatar que el tema de la violencia contra la mujer es uno de los principales nutrientes de su exploración creativa. Su escritura dramática está dedicada predominantemente a atacar los prejuicios machistas de la sociedad y de sí mismo.

De sí mismo, porque Vargas asume los rezagos machistas que habitan en él, como consecuencia de la primera etapa de su vida, en donde el entorno social y educativo se regía bajos esas premisas. Por eso confiesa: “Fui educado en la cultura del macho, a la que tanto detesto, pero que padezco”.

Los textos dramáticos de Vargas afloran su posición ideológica en torno a la condición de la mujer en la sociedad. Para testimoniar lo expresado podemos mencionar las obras: Flores arrancadas a la niebla (1995), La edad de la ciruela (1996), Donde el viento hace buñuelos (2001), Foto de señoritas y esclusas (2009), Nuestra Señora de las Nubes (2001), Ana, el mago y el aprendiz (2003), Malanoche (2007), La muchacha de los libros usados (2003) y El pez solitario (2015).

A continuación, realizaremos un breve recorrido por las mencionadas obras, y observaremos en cada caso los distintos recursos, para pensar dramáticamente el exilio y la feminidad como agresiones sociales.

La obra Flores arrancadas a la niebla refiere el exilio de dos mujeres que coinciden en la estación del tren.

Ambas, con sus maletas a cuestas habitan el nolugar, el espacio sin espacio al que las ha arrinconado la sociedad. Raquel ha sido obligada a abandonar su país; lleva en su valija el vacío de la soledad y el desamparo. El otro personaje, Aída, decidió por sí misma marcharse para consumar su eterno deseo de partir que la conflictuó desde siempre.

“Ambas mujeres están condenadas a vivir en la niebla, fuera de su luz, vagando arrancadas de sí mismas” . En esta pieza el autor crea un personaje, Raquel, tratando de escapar de su propio relato de violencia intrafamiliar, pero el lacerante recuerdo de los golpes de su padre hacia su madre constituye un insoportable peso en su maleta de viaje. Las imágenes de su madre huyendo, saltando como liebre para tratar de evitar los puñetazos del marido REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 34 violento, son sus compañeras de viaje: RAQUEL: Es evidente que cuando uno comienza a confundir kerosén con vermú, es porque las cosas no andan bien. Intento enumerar las veces que papá golpeó la mesa con el puño cerrado ante la mutación de mi madre en liebre y no logro cuentas claras; tal vez lo que deba hacer es enumerar las veces que mamá confundió kerosén con vermú y mi padre golpeó la mesa, de nuevo, con el puño cerrado. Mesa, objeto de género femenino, propensa a soportar puñetazos de padres puñeteros sin decir nada. Codazos, manotazos, quebraderos de platos, soportar como soportan las madres, la diferencia es que las mesas tienen cuatro patas.

El texto teatral La edad de la ciruela se estrenó en 1996 con el grupo ecuatoriano Tragaluz, bajo la dirección del propio Vargas. Es uno de los textos más representados de este autor. Sus personajes todas mujeres parecen haber heredado el universo del realismo mágico donde todo es posible, incluso vivir sin percatarse de que ya estaban muertas, o creer que se tiene alas y lanzarse desde lo alto del árbol, con el convencimiento de que pueden volar.

Las mujeres de La edad de la ciruela son seres desesperados por escapar del medio en que habitan, por huir de sí mismas, pero no encuentran la manera de hacerlo; mejor dicho, tienen dos opciones para hacerlo: a través de la inconciencia o de la muerte. De ello están conscientes Celina y Eleonora, pero reconocen también los rezagos hereditarios de sus ascendientes, por eso comenta el personaje Eleonora: “Tenían una forma peculiar de lastimarse aquellas abuelas nuestras; creo que las heridas entre nosotros viajan en valijas y cada mujer de aquella casa tenía una”. Con Nuestra Señora de las Nubes y Donde el viento hace buñuelos, este autor completa una “trilogía del exilio”, en las que lo femenino se identifica con el ostracismo.

A propósito, en una entrevista, le pregunté a Arístides Vargas si hay alguna relación entre lo femenino y el exilio en su dramaturgia. Me respondió que sí, “porque la condición femenina también es exiliada”. En Nuestra Señora de las Nubes se ratifica lo dicho, sólo basta citar estos diálogos entre los personajes Bruna y Óscar para corroborarlo:

BRUNA: Los exiliados somos gente triste, propensos a imaginar cosas que nunca pasan.

Nos castigaron con tanta perversidad que REVISTA DE TEATRO

El Actor

nos hicieron olvidar que los que nos castigaron pertenecen al mismo país que nosotros, y aun así creemos que es el mejor país del mundo. ¿Qué ironía?, ¿no? Extrañar un lugar tan perverso y creer que es el mejor del mundo. ÓSCAR:(Pausa) Yo a la que extraño es a mi mamá. ¿Pero qué tiene que ver mi mamá con esos asesinos? Nada, comparten el mismo espacio, pero no el mismo país.

BRUNA: En mi país las madres mueren jóvenes en el almuerzo y se suicidan solas en la cena, y mueren otro poco a la mañana, y si alguien les pregunta por sus hijos nada contestan por miedo a morirse de pena... Vuelven hacer silencio como si no supiera de qué hablar. (Vargas, 2006, pág.

20) En la obra Donde el viento hace buñuelos nos enfrentamos también con la feminidad violentada, agredida, marginada. Dos amigas, Catalina y Miranda, se encuentran cuando una ellas, Catalina, está muriendo. Miranda la acompaña en sus últimos momentos de vida y en ese tiempo evocan sus vivencias pasadas. Vivencias marcadas por la violencia de género que también padecieron. En uno de los diálogos entre los personajes Catalina y Miranda se refleja lo expuesto: CATALINA: Aquí al lado hay una vecina que en lugar de manos tiene dos bolsas de basura. Por las noches intenta dejarlas al pie del recolector y, al agacharse, se siente sola.

MIRANDA: Habría que evitar ciertas posiciones.

CATALINA: Luego no puede enderezarse y aunque lo intenta, no puede… Su soledad no se lo permite.

MIRANDA: Es que la soledad es muy cabrona, se aprovecha de las mujeres cuando se agachan.

CATALINA: También cuando están erguidas: un hombre golpea suavemente a una mujer, luego golpea la mesa, luego golpea la puerta, luego golpea la cabeza llena de malos pensamientos contra la pared. La cabeza se rompe y salen tres papagayos escandalosos que vuelan hacia el triste norte. (Vargas, 2014, págs. 152, 153) “Al adentrarnos en la dramaturgia de Arístides Vargas, podemos constatar que el tema de la violencia contra la mujer es uno de los principales nutrientes de su exploración creativa. “ “Vargas asume los rezagos machistas que habitan en él, como consecuencia de la primera etapa de su vida en donde el entorno social y educativo se regía bajos esas premisas.”

Pág 35

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 36

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 37

PESTE NEGRA Pablo Moreno G. ®

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 38

PESTE NEGRA PERSONAJES

GABRIEL: CALÍN: BLANCA: ROSARIO: RITA: HIJO de Rosario PACIENTE EMPRESARIO HOMBRE: 1, 2, 3, 4

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Político y empresario Hijo de Gabriel y Blanca Doctora, esposa de Gabriel Religiosa Hija de Rosario

Pág 39

PRÓLOGO En el cementerio. Ha culminado el entierro. Cuatro hombres bien vestidos, de negro, se acercan a los deudos. Están de espaldas al público. O en contraluz, todo el tiempo. No se les observa los rostros. Juntos, Blanca, Calín. Rita, aparte, observa la escena.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 40 HOMBRE 1:¡Sentido pésame, Blanca! Gabriel fue un gran hombre que no olvidaremos. Haremos que su memoria no muera. ¡Sentido pésame, Calín! Tu padre fue el mejor amigo que tuve. No comprendo quién pudo querer matarlo, pero te doy mi palabra que lo averiguaré.

CALÍN: ¡Gracias, gracias por todo!

HOMBRE 2: ¡Sentido pésame, señora! Su esposo siempre estará en nuestros corazones. El pueblo no lo olvidará. Siempre estuvo al servicio de él y eso no tiene precio.

HOMBRE 3: Abriremos una investigación para encontrar a los responsables. Y seremos implacables, caiga quien caiga; su muerte no puede quedar impune.

HOMBRE 1: Esos asesinos tienen las horas contadas. La justicia se encargará de castigar a los culpables.

HOMBRE 4: ¡Calín, sentido pésame! ¡Blanca, lo siento! Es una gran pérdida. El Estado le rinde tributo a tu esposo.

BLANCA: Gracias por estar acá. Gracias a todos por acompañarnos. Es

un dolor que no lo puedo expresar. Disculpen.

CALÍN: ¿Estás bien, ma?

BLANCA: Calín, ¡vamos!, llévame hijo, necesito estar en casa.

CALÍN: Sí, ma.

BLANCA: Ha salido el sol, eso quiere decir que viene el verano. Le gustaba el verano.

CALÍN: Sí, era sinónimo de irnos a la playa. De disfrutar en familia.

Todos van saliendo lentamente.

Apagón ESCENA I Una casa. De rodillas en el umbral de la puerta, una señora religiosa, de 50 años. Su hijo, de 25 años; luego la hija, de 24 años.

ROSARIO: (Con un rosario, de rodillas) Padre nuestro que estás en los cielos, santificado sea tu nombre, en la tierra y en todo lugar…. ¡líbranos de estos males! ¡Que la muerte no entre en nuestro hogar, no nos castigues de ese modo! Que no se repita la historia, Señor. Hay muchos que son pecadores, que no siguen tus reglas, que te han olvidado, pero no castigues con tu mano poderosa y severa a los justos también, amén.

HIJO: ¡Ya, vieja, deja eso! Todos los días con lo mismo, me estresas, todo huele a incienso, eucalipto y ruda… parece que estuviéramos en nuestro funeral.

ROSARIO: Es para que no entre el ángel de la muerte a la casa. ¿No ves, acaso?, la peste está por todos lados, es castigo divino, no hemos cumplido con el Señor. Él ve nuestros actos desde arriba. Él vigila todos nuestros movimientos. Por comportamientos como el tuyo pasan cosas como esta, por personas pecadoras como tú la ira del Señor nos manda estos mensajes, para ver si reaccionamos. Por ti, por ustedes, padecemos las personas de buen corazón; líbranos señor, a mi hijo también; no es malo solo que…

HIJO: Ya, madre, es una peste que se ha propagado por diversos países; no es un castigo divino, cada cierto tiempo aparecen enfermedades, pestes, terremotos…

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 41 ROSARIO: Cada cien años dirás, por eso, el Señor está molesto, y este año se cumplen cien años más; el mundo se ha vuelto un lugar de perdición, desde el diluvio ya nadie respeta nada. El paraíso se ha perdido, si no, mira a tu alrededor. Todo se ha convertido en Sodoma y Gomorra. Ya nadie respeta nada. Sólo unos pocos nos salvamos. Aquellos que seguimos las leyes divinas seremos salvados, dicen las escrituras...

HIJO: ¡Amén! Ámense los unos a los otros, dijo Jesús…

ROSARIO: No te burles, no blasfemes; si no fueras mi hijo, te echaría de casa.

Entrando la hija HIJA: ¿Por qué tanto griterío? ¿Qué hay de comer? Cada día me da más hambre. Llevamos 80 días encerrados sin poder hacer nada.

ROSARIO: No digas encerrados, no es una cárcel. Estás cuidando tu vida, estamos en cuarentena, así como el pueblo judío cuando vino la lepra. O cuando salió de Egipto, pasó 40 años en el desierto. ¿No has visto Ben Hur?, todo está en las Sagradas Escrituras.

HIJO: Y seguiremos así, ¿no escuchas las noticias? Todos los medios repiten lo mismo…. Este año nadie saldrá de sus casas si la vacuna no se crea y, como van las cosas, tenemos para rato. Además, ya vienen las elecciones presidenciales y dentro de poco el tema de la peste pasará a segundo plano. Aparecerán los nuevos candidatos ofreciendo la cura milagrosa, maldiciendo todo lo que no ha hecho este gobierno; y la gente, como siempre… con la esperanza de que el nuevo presidente solucione sus problemas de salud, educación y trabajo. (Sale el hijo) HIJA: ¡Y de qué vamos a vivir!, creen que la plata llega sola. O se la da el Señor, como piensa mi mamá. (La abraza) ROSARIO: ¡Qué he hecho para tener dos hijos así, Señor!

HIJA: (Riendo. Hace un gesto) Hacer el sexo rico, mamá.

ROSARIO: ¡Calla! El Señor te quemará la boca, cochina…

HIJA: Que me queme otra cosa, mejor (Se toca los genitales. Ríe) ROSARIO: ¡Mejor, anda a la ducha y remójate! Para que te quite esa calentura, zonza….

Apagón ESCENA II Casa. Hablando por teléfono. Gabriel, padre, político, y empresario, de 55 años; Blanca, madre, médico, su esposa, de 50 años; Calín, el hijo, de 24 años.

GABRIEL: ¡Que presenten el proyecto, no más!... Sí, cuenten con mi voto…. Es para beneficio del pueblo y ya no discutamos más. (Para él) ¡Estoy harto! Respiro, sino reviento. (Por teléfono, nuevamente) ¡Carajo, ya les he dicho que lo presenten! ¿Por qué no lo hacen?… ¿Que están viendo si es constitucional o no? ¿Y eso? Es de interés nacional y necesidad pública. Por eso lo estamos presentando. Ahora, lo urgente es salvar vidas. No vamos a pasarnos los días discutiendo un asunto que tiene que resolverse ya. (Corta la llamada) Si no quieren trabajar para servir, para qué se hacen elegir. Se necesita pensar como país, no como partidos. ¡No puedo más!

BLANCA: ¿Qué sucede, Gabriel, por qué tanto grito? No te amargues, no saben lo que te sacrificas por ellos. Parecen ciegos, que no quieren ver que la única alternativa es esa.

GABRIEL: Sí, pero me irrita esta situación. Hay que resolverla lo más REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 42 pronto posible. No podemos perder tiempo en discusiones estériles.

Hemos solicitado la compra de material de protección necesario para los médicos, pero hay tanta burocracia parlamentaria que lo que debería solucionarse ya, según el trámite, llevará 30 días más. Para qué hacerlo en ese tiempo, cuando no serán necesarios y todo esté peor. No soy de quedarme con los brazos cruzados. ¡Hablaré con el alcalde!; mejor con el gobernador. Buscaremos otras alternativas. Van a ver. ¡Me van a escuchar!

BLANCA: ¡Cálmate, cuida tu corazón! La vida nadie te la devuelve. ¡Tranquilízate!, tienes una familia. Vamos a desayunar, ya está servido.

Hay chicharrones. Están deliciosos, como te gustan. Después, tengo que ir al hospital. Ayer tuvimos más infectados, no sabemos cómo…

Se hicieron las pruebas, pero parece que hubo fallas; el personal está cansado también, no sé. Bueno, hablemos de otras cosas mejores, no malogremos nuestra mañana.

GABRIEL: Sí. Mejor dejar eso tranquilo, gracias. ¡Te amo, Blanca! No sé qué haría sin ti. Eres la mejor esposa del mundo. Eres mi ángel, amor ¿Y Calín, aún no se levanta?

BLANCA: Ayer llegó muy tarde, está haciendo un reportaje sobre la peste. Le pedí que tuviera cuidado, no vaya a infectarse…. Hay muchas ratas en la ciudad metidas en todas partes, caminan tan silenciosamente que nadie las percibe. Hay que estar atentos, pues destruyen todo a su paso, y lo peor de todo es que infectan sin que uno se dé cuenta. Eso me asusta. Me moriría si le pasará algo. ¡Es tan impetuoso!

GABRIEL: Tranquila, es un buen muchacho. Se ve que le gusta su carrera, es entregado, apasionado. Habrá que apoyarle en todo, somos sus padres.

BLANCA: Sí, tiene pasión por ella. Ojalá no la pierda con el transcurso de los años. Siendo un medio tan difícil. Y, sobre todo, que mantenga siempre esa firmeza, esa objetividad.

GABRIEL: Podría conducir un programa en la televisión, pero él sólo quiere estar de reportero.

BLANCA: Dice que se siente mejor allí, en el campo de las noticias, donde las papas queman. Se aburriría sentado leyendo las noticias de otros y encerrado en cuatro paredes, ya lo conoces.

GABRIEL: Pero estaría más seguro y tranquilo. También le pagarían más, creo. Sería su propio programa. A eso tendría que apostar.

BLANCA: Ya verá él. Aún está experimentando, es joven.

GABRIEL: La vida se va rápido, Blanca.

(Apagón) ESCENA III Hostal. En una cama. Calín y Rita. Desvistiéndose intensamente el uno al otro, mientras dicen el texto. Él queda en calzoncillos, ella en brasier y calzón. Ella sobre él, conversan.

CALÍN: ¡Qué deliciosa estás, mi Cleopatra! (La besa) RITA: Julio César, hace tiempo que te deseaba, y no podía verte. (Se miran. Lo besa) Deja, yo te desvisto. Me encanta hacer esto. Qué suave se siente a tu lado, todo.

CALÍN: Con esta peste que se ha esparcido por todo el mundo, a todos nos ha afectado. La cuarentena me tiene como animal en celo. (Ruge)…

RITA: Sí, igual yo, estuve a punto de… pero ahora te tengo mi Julio César y voy a comerme todito ese animal…

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 43 CALÍN: (Mordiendo el sostén y tratando de soltarlo) No voy a dejar un pedazo de carne fresca sin…

RITA: Espera, espera, hay algo…

CALÍN: ¿Qué?, no hables, aprovechemos el momento, sólo para los dos, amor...

(Besos y caricias, fluyen) RITA: ¿Te acuerdas de lo que te dije por teléfono?

CALÍN: ¿Qué? ¿De qué hablas?

RITA: Te digo qué es cierto. ¿No me crees?

CALÍN: ¿Qué insinúas? Oye, no estarás…

RITA: No. (Mirándolo) Habla con él y dile que lo sabes. Si no lo es, él te aclarará.

CALÍN: No te creo, es…

RITA: Y, acaso, ellos no pueden cometer errores…

CALÍN: Pero eso no es “cometer errores”.

RITA: Y, entonces…

CALÍN: Sabiéndolo, ¿ha permitido hacerlo?

RITA: Tal vez no lo sabía. Lo engañaron, quizá. Lo forzaron, qué sé yo…

CALÍN: Que haya aprovechado su cargo para beneficio personal, para seguir vigente, ¿él?, ¿en estos tiempos de peste? No, no, no….

RITA: No estoy afirmando que él haya sido, sino…

CALÍN: Lo insinúas.

RITA: No. CALÍN: Insinúas que él fue, que es lo mismo. Acabas de lanzar tu veneno y quieres retractarte…

RITA: Lo siento, ¿olvidemos eso, quieres? ¡Tómame! Te necesito (Va a besarlo) CALÍN: (Corta bruscamente) ¡Deja! Esto era una cita de amor, no para hablar sobre asuntos de… ¡Carajo!

RITA: ¡Tranquilo, lo siento! Fue culpa mía, mi ansiedad por…

CALÍN: Si sigo así, enloqueceré. Sí, es el estrés. No digas nada más.

RITA: Está bien.

CALÍN: Déjame pensar…

RITA: (Ansiosa. Se acerca) ¡Sabes que te deseo tanto…!

CALÍN: ¡Para, para! Necesitamos más información sustentada, relevante; no puedo sacar una noticia con sólo supuestos, hay demasiadas medias verdades en la prensa. Y como están las cosas ahora, necesitamos pruebas concretas. ¡Eso hay que buscar!

RITA: Le preguntaré a mi hermano qué es lo que sabe, él tiene contactos en la calle.

CALÍN: Espera.

RITA: ¿Que espere?

CALÍN: Sí.

RITA: ¿Y cuánto tiempo más quieres esperar, o que yo espere?

CALÍN: No sé… espera. Yo te aviso.

RITA: ¿Cuánto?, dime…

CALÍN: Una semana, espera una semana.

RITA: ¿No crees que es mucho tiempo? En otro momento sería normal, pero en estas condiciones, el tiempo es un factor importante en la vida.

CALÍN: Una semana.

RITA: ¡Está bien! Esperaré. No quiero perjudicarte.

CALÍN: ¿Perjudicarme?

RITA: Son familia, ¿no?

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 44

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 45

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 46 CALÍN: Eso no tiene nada que ver; la verdad es más importante que la familia.

RITA: ¿Estás seguro?

CALÍN: ¡Pruébame!

RITA: Eso, ya lo hice. (Le da un beso) CALÍN: No hablaba de eso.

RITA: Una semana. (Sale) Pausa CALÍN: Una semana.

(Apagón) ESCENA IV Hospital. Sonido de ambulancias. Noche fría. En el umbral de la puerta.

Paciente está muy grave: fiebre y escalofríos, dolor de cabeza, fatiga o dolores musculares, con bubones, que se han generado por la inflamación de los ganglios linfáticos. Da un grito, sin sonido. Cae. La doctora lo atiende. Luego, llega la enfermera.

BLANCA: ¡Auxilio! ¡Auxilio!! ¡Auxiliooooo! ¡Alguien que ayude, este paciente se está muriendo!

PACIENTE: ¿Doctora, me voy a morir?

BLANCA: No diga eso, no se morirá, se lo prometo.

PACIENTE Gracias…

BLANCA: ¡Ayuda! ¡Necesito ayuda, acá!, nadie escucha…

PACIENTE Sabe, usted es una buena persona. Lo veo en sus ojos, debe tener una bonita familia. A las buenas personas todo les va bien. Pero a nosotros, los que hemos vivido así, como….

BLANCA: No diga nada y cálmese. Todo estará bien… ¡Auxilioooo!

PACIENTE No. Yo sé que no me salvaré de ésta. Sólo temo por mis hijitos, están chiquitos aún. Tengo dos, una parejita; él, de 10 y ella, de 8 años. Su mamá es una buena persona, los ama, los cuida, mientras yo salgo a trabajar, ¿qué vamos a hacer? Aún con la peste rondando, hay que conseguir algo para comer; cuando no se tiene trabajo hay que rebuscárselas, ¿verdad? Y más cuando uno tiene crías. Usted tiene trabajo, es médico, le llega su sueldo. Mal que bien, el Estado le paga, pero a personas como nosotros, los informales, los marginales, los que nunca tuvimos nada, ni siquiera voz, o tal vez sí, que venimos del interior, dejando todo; dejando familia, amigos, cargando en nuestras alforjas, tradiciones y sueños en busca de un mundo mejor. Ese que te vende la publicidad y la televisión, ¿y qué encontramos?…

BLANCA: No hable. ¡Respire tranquilo! ¡No se agite, eso no!... ¡Ayudaaaaa!

PACIENTE: Sabe, doctorita, buscaba un sueño. Sí, por eso me vine, pero la vida…la vida… es también hermosa, me hizo conocer a María, mi mujer; ella es un ángel, una guerrera, luchadora, también buscaba su sueño…y para desgracia, se encontró conmigo. (Ríe) …

BLANCA: ¡Auxiliooo! Todo saldrá bien, ahora llega la medicina y todo solucionado, verá cómo se cura y volverá a casa a ver a sus hijitos, a su esposa María…

PACIENTE: Gracias, doctora. ¿Y usted, tiene hijos?

BLANCA: Sí, uno.

PACIENTE: ¿Y esposo?

BLANCA: Sí, también.

PACIENTE: Debe ser muy bueno, ¿verdad?

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 47 BLANCA: Sí, es un hombre maravilloso y el más bueno que conozco.

PACIENTE: Y… ¿lo ama, usted?

BLANCA: Ya no hable. Respire lento, pero no hable.

PACIENTE: ¿Y él la ama a usted?, ¡respóndame!, ¡míreme!.... ¿Sabe?, yo amo a mi mujer, me ayudó a encarrilarme. Si no fuera por ella. Yo… tengo que llegar a casa, si no voy, ella se preocupará, y con todo lo que tiene que ocuparse, no le puedo dar más tarea… Le dije un día si quería casarse conmigo… me miró, se río y me avergoncé…Te amo, me respondió. No nos casamos, pues no había con qué, pero desde el día que nos juntamos, nos amamos…

BLANCA: (Aparece la enfermera con una jeringa en la mano) ¡Auxilioooo! enfermera…. Enfermera, ¡ayúdeme!, el paciente se muere. Respire hondo. Le voy a poner esta inyección doble. Le dolerá, pero aguante por favor…. Así. (El enfermo la mira fijamente) Sí, él me ama…

Pausa (Reaccionando) ¡No, no se vaya, no se muera! ¡No, aún no!… Sí…lo amo. Él fue mi primer amor. ¡Aguante, viva, viva, por favor! Su María lo espera, sus hijitos también. La familia, la familia en casa, en casa para almorzar…

(Cae desconsolada y descompuesta. La enfermera solo atina a mirar).

(Apagón) ESCENA V En casa. La cocina. Gabriel, el padre. Toma un café. Calín, el hijo. La escena ya ha empezado.

GABRIEL: (Leyendo el diario) El empleo, la salud y la economía del país se han resquebrajado, la peste nos ha invadido e inmovilizado a todos los sectores. La reactivación va a ser dura y el próximo año continuaremos con un crecimiento lento, dicen los especialistas. Muchos compatriotas han regresado a sus hogares en el interior, dejando atrás el sueño capitalino.

Más pudo el hambre que la peste. Nunca antes se ha visto un retorno a ese nivel. Una manada migrante de regreso a la pobreza. El sufrimiento de la gente no tiene comparación…

CALÍN: ¿Papá?

GABRIEL: Tú, ¿qué sabes? ¿si aún no has vivido la vida? No sabes lo que es sufrir, todo lo has tenido resuelto. Cuando naciste, yo ya estaba aquí. El mundo nació antes que tú. ¡No lo olvides! No tienes nada que criticarme. ¡Soy tu padre!

CALÍN: Sí, lo sé, pero eso no te exime de lo que has hecho. ¿Por qué? ¿Qué necesidad tenías, si todo lo tienes?, como dices…

GABRIEL: ¡Déjame en paz! Tengo que resolver asuntos más importantes que discusiones existenciales contigo.

CALÍN: No. ¡No saldré de aquí! Sólo porque eres mi padre, ¿no tengo derecho a preguntar?

GABRIEL: ¡Mierda! ¡Lárgate! (Le agarra por el brazo, trata de sacarlo) CALÍN: (Soltándose) Ya no soy más el pequeño al que puedes cargar en tus hombros, viejo. Ya crecí también, si no te has dado cuenta, somos generaciones distintas. Me diste educación, y ahora…

GABRIEL: Ahora, quieres practicar conmigo, periodista. Buscando noticias en mi propia casa.

CALÍN: No vas a lograr nada con eso. La impulsividad no sirve, ¿Recuerdas?

Mira a tu contrincante y encuentra su punto débil y allí, pica, ¿no dices eso siempre?

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 48 GABRIEL: ¡Carajo! Aprendes rápido.

CALÍN: ¿Y? GABRIEL: ¿Y qué?

CALÍN: Te escucho. No dices siempre que el dialogo es la mejor arma del pueblo. Entonces, hablemos,…

GABRIEL: Estoy tratando de solucionar problemas graves que aquejan al país. Conversamos en otro momento, ¿quieres?

CALÍN: Estas rehuyéndome desde hace días. Necesito una explicación.

Dame tu versión, y veré si te creo o no.

GABRIEL: Gracioso. Ahora seré juzgado por mi propio hijo.

CALÍN: Sólo te pido una aclaración de los hechos.

GABRIEL: No hay nada que explicar, hijo.

CALÍN: Voy a ser directo, entonces, ya que das vueltas y vueltas ¿Por qué eres, como el resto de políticos, una mierda?

GABRIEL: Calín, cuando uno está en el juego de la política ya no es libre, te encadenas a otros. De diversas formas, pero te amarras. Con la gente pobre, porque espera algo de ti; que le soluciones sus problemas básicos, no esperan más. Con eso son felices. Por eso, cuando les regalas algo, van tras de ti. Hasta morirían por uno. No has observado a tu mascota, le dices siéntate y ésta se sienta, pues espera que le des una migaja de pan, que atrapa con su boca y no te morderá. ¡Está domesticada! Así es la masa.

Así, los mantienes, los tranquilizas. Estímulos y refuerzos. A los otros, no.

Ellos son aves de rapiña, hienas, que si no eres como ellos, te destripan o te devoran lentamente. Todo se convierte en producto para comprar o vender y sacar el mejor provecho, no importa la situación. Estés en paz o en guerra, lo importante es uno y lo que logre ganar. Ese es el negocio, ¿entiendes? ¿Quién se iba a dar cuenta? Nadie. Nadie hurga más de lo necesario. Pagas, y todo listo. Haces una llamada, arreglas el precio, una noticia para distraer la atención por una semana, un entretenimiento a la masa, que se escandaliza por ello, rechina, llora, putea y luego, todo olvidado. Es un juego cíclico. Pero, no contamos que entra a escudriñar un periodista joven e impetuoso, queriendo ser alguien en su profesión, y que más en estos tiempos de guerra, quiere ser un héroe. Un salvador que cree que el mundo en que se mueve es derecho. ¿Y quién era? Mi propio hijo. ¡Mierda! ¿Qué buscabas?

CALÍN: La verdad. Esa que siempre me inculcaste.

GABRIEL: Eso se queda en casa, Calín. Afuera, no sirve. La ética cambia de forma, hijo.

CALÍN: No creo. Los principios hacen nuestra congruencia, alguien me lo dijo un día. Tú mataste a cien médicos, cien personas, y no te sientes culpable por ello. Pero puedes meter preso a alguien que robó por hambre y aun lo llamas indecente. ¿Cómo puedo ser tu hijo? ¡Asesinaste personas, papá!

GABRIEL: Escúchame bien, hijo, en una guerra, muere gente, ¡millones!, y nada pasa, es parte de ella. En toda guerra siempre hay bajas, para cualquiera de los bandos. Es irremediable. Esto es una guerra; hay que tomar medidas, soluciones y eso corresponde a nosotros.

CALÍN: ¿A ti? ¿Por qué? ¿Quién te dio ese derecho?

GABRIEL: A los que tenemos el poder de hacerlo, tenemos que decidir una solución.

CALÍN: ¿Decidir una solución?... Sabías que esos equipos de protección estaban defectuosos, que la calidad no era lo que estaba normada, ni estandarizada, y aun así los mandaste fabricar.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 49 GABRIEL: Ellos necesitaban implementos, querían sentirse seguros. Eso les di. ¡Les di seguridad, les di creencia, fe!

CALÍN: ¡Seguridad! ¡Se-gu-ri-dad! Les diste la muerte. Los llevaste como carne de cañón, sin tapujos a enfrentar una situación que los infectaría.

Todavía cubrí esa entrega: Yo teniendo la cámara enfocada en ti, y tú (Actitud de político): “Aquí les traigo su seguridad, los implementos que nos han pedido. El país se preocupa por ustedes, sus médicos y ¡nunca los abandonará! Han sido importados con las mejores normas de seguridad.

La peste no nos doblegará. ¡Saldremos victoriosos! Somos un país luchador, y esta guerra la ganaremos, todos juntos. ¡El país, somos todos!” ¡Y cómo te aplaudían! “¡Viva! ¡Viva, don Gabriel! ¡Viva el ángel Gabriel!”.

Me sentía orgulloso. “¿Ése es tu papá?” preguntaron mis compañeros, “de tal palo tal astilla”. ¡Qué asco!

GABRIEL: ¡Ya, cálmate!, esto pasará. Deja de quejarte como todo el país.

Después de un tiempo nadie se acordará. Les daremos otras noticias en que pensar. Anda aprendiendo cómo se mueve el mundo, si quieres sobrevivir en él ¡No todo el tiempo estará tu padre para tus reportajes!

CALÍN: ¡Tampoco te quiero en ellos! No lo puedo creer. Siempre me lo decía, y yo, no lo procesaba en mi cabeza ni lo veía con mis ojos, ¡qué ciego! Ella lo sabía, pero no quería decírmelo abiertamente, y yo, ¡mierda!, he vivido con los ojos vendados todos estos años, adorando una imagen que yo construí. Una imagen falsa de la realidad. Ahora sé que todo lo que me rodea es falso. Tú, ella. Ella es la más falsa, porque lo sabía.

GABRIEL: Si quieres sobrevivir, ya deja de ser niño y enfréntate a esta forma como se mueve nuestro mundo.

CALÍN: ¿Sobrevivir? ¿Sobrevivir para qué? No hables cojudeces, papá.

GABRIEL: No estoy hablando cojudeces. Hoy estás molesto. Ya pasará.

Cuando veas mejor, podrás entender y me darás la razón.

CALÍN: ¿No eres consciente de lo que has hecho? (Pausa) No te importó matar.

GABRIEL: (Mirando fijamente a su hijo) ¿Puedes probarlo?

CALÍN: ¿Qué?

GABRIEL: Si puedes probar que he matado a alguien, ¿dime?

CALÍN: No puedo creer lo que escucho, ¡eres una mierda, papá!

GABRIEL: Ahora entiendes.

Apagón ESCENA VI Un parque. Es noche. Luna llena. Rita, espera. Se escucha a lo lejos el bolero “Perdida”. Llega Calín.

RITA: ¿Por qué tardaste?, pensé que no vendrías.

CALÍN: Lo sabías, y no me dijiste nada.

RITA: Si te hubiera dicho, ¿acaso me hubieras creído?: no.

(Pausa) RITA: Tu padre es tu ídolo. El modelo a donde uno debe aspirar. Siempre me lo dices. Lo es todo para ti. ¿Qué soy yo en ti? Nada, una chica, loca, salvaje, que te hace sentir. Que juega a ser otra, construyendo mundos de fantasía sobre un escenario, donde lo falso se vuelve verdadero y lo verdadero muchas veces es solo falsedad. (Se acerca a besarlo) ¿Qué pasa?, ¿por qué te alejas de mí?

CALÍN: Nada. No pasa nada. Es mejor que me vaya. No debí venir. ¡Suelta!

(Ella lo besa; él escupe) REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 50

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 51

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 52 CALÍN: ¡Falsa, tú también! Todo lo tuyo es falsedad.

RITA: ¡Cálmate, escucha! No lo sabía a ciencia cierta, te lo aseguro.

CALÍN: Mentira, todo es una maldita mentira. El, tú, lo nuestro…

RITA: Lo nuestro, no. No lo ensucies con tus dudas. Yo te amo. Nunca te mentí, ni lo haría. No tenía elementos cómo probarlo, le pedí a mi hermano que averiguara. Él trabaja en un diario digital. Conversando, me comentó que alguien importante e influyente exigió ocultar la noticia, y que no se transmitiera por señal abierta. Me dijo también que hay varios implicados en el caso de los equipos. Tu padre no es el único; otros políticos, hay un empresario, que fue el intermediario; usó su razón social para lograr la adquisición. Siempre es lo mismo. Piden varias proformas, y al final todo está arreglado bajo la mesa. Era un gran negocio, ¿no? ¡Un millón de dólares por cabeza!

CALÍN: ¡Calla!

RITA: Él presentó su plan de adquisición y compra a un político, éste era su aval, que más se podía pedir. Además, hablaron con un médico. Él fue quien les dio las especificaciones necesarias y reglamentadas, y luego firmó la conformidad.

CALÍN: ¿Qué insinúas?

RITA: Nada.

CALÍN: Te conozco. Cuando quieres decirme algo que no quieres, solo lo insinúas…

RITA: En verdad, no.

CALÍN: ¿Quién fue el médico?

RITA: Realmente…

CALÍN: ¿Quién fue?

RITA: ¿Quieres saberlo?

CALÍN: Sí.

RITA: Es la firma de tu madre.

CALÍN: ¡Mentira, mentira! Mi madre no se prestaría a eso. ¡Eres una víbora!

RITA: No estoy diciendo que ella tuviera algo que ver…

CALÍN: Pero, como siempre, lo insinúas…

RITA: No. Estoy… ¿y si cambiaron las especificaciones y solo usaron su firma para…?

CALÍN: ¡Basta, basta! No quiero seguir escuchándote. No sigas con tus historias que usas en el teatro.

RITA: (Acercándose) Calín, no quise…

CALÍN: No digas nada más de lo que te puedas arrepentir luego.

RITA: Lo siento, de veras. (Acercándosele) CALÍN: ¡Déjame solo, déjame!

(Silencio) Apagón.

ESCENA VII En un teatro. Sobre el escenario, Rita ensaya. Mientras dice el texto se va caracterizando en el personaje de Lustitia. Se venda los ojos. Llega el padre.

RITA: ¡Señoras y señores!, están a punto de ver con sus propios ojos, de deslumbrarse, ¡de descubrir la verdad! En este escenario, donde un actor o una actriz, como yo, creará para ustedes una fantasía verosímil.

Mientras estén allí, sentados, como espectadores, o tal vez como actores REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 53 de sus historias, ésas, que son realidad. Acá, todo es mentira. Parece realidad la vida, la muerte, el amor; pero no lo es. Sólo es real. Hoy veremos a un hijo que se enfrenta a su padre, un padre que confronta a su hijo, tratando ambos de descubrir la verdad. Pero, ¿qué es lo que nosotros llamamos la verdad? ¿Existe? ¿O sólo es una venda en nuestros ojos para no ver nuestra mísera existencia? Seremos jueces y reos de nuestro destino, de nuestro accionar. Y como actores, hemos de decidir la mejor elección, pues de ella depende nuestra libertad. Nuestros sentidos han sido creados para percibir la realidad, para descubrir la verdad. Pero, ¿qué pasaría si nuestros sentidos nos engañaran? ¿Cómo saber si lo que vivo es real, o no lo es? ¿Cómo saber si no estoy dormido, como dicen por allí, que hay sueños reales donde dormido, se viven? Hoy seré Lustitia, aquella ciega que va con la venda en los ojos representando la fe, en que la justicia es, y debería obrar, objetivamente, sin miedo ni favoritismos, independientemente de la identidad, del dinero, del poder o de la debilidad del reo; la justicia ciega e imparcial que anda resolviendo… la suerte, el destino y la venganza. Soy la razón y la justicia, soy…

(Entra Gabriel) GABRIEL: ¿Tú eres Rita?

RITA: ¿Quién la busca?

GABRIEL: Soy Gabriel Pardo León, papá de Calín.

RITA: (Sacándose la venda de los ojos) Cómo está, señor Gabriel. Sí, yo soy Rita. ¿Qué lo trae por acá?

GABRIEL: (Solo) Quién lo diría, Calín tiene buen gusto con las mujeres. (A Rita) ¿Eres actriz?

RITA: Sí, soy actriz. ¿Qué se le ofrece? Estoy terminando un ensayo…

GABRIEL: Claro, no deseo interrumpir tu entretenimiento.

RITA: (Directa) No es una diversión, es un trabajo. Divertido, pero es un trabajo.

GABRIEL: No quise incomodar. Sólo quería conversar contigo sobre mi hijo.

RITA: ¿Le pasa algo a Calín?

GABRIEL: No, bueno, no específicamente. Sólo que anda como muy distraído, absorto, diría yo. Me dijeron que sale contigo.

RITA: No sale conmigo, somos enamorados.

GABRIEL: Sí, eso, pero no…

RITA: ¿Ha pasado algo con él?

GABRIEL: Preguntaba yo, si ha sucedido algo que tendría que saber…

RITA: ¿Cómo qué?... (Con intención) ¡Ah, ya!, ¿piensa que me embarazó?

Pues no. Sé cuidarme, gracias a Dios.

GABRIEL: No quise decir eso, pero, mejor que lo hayas mencionado.

RITA: Mire, señor Gabriel, hace días que no nos vemos con él. Está muy ocupado en sus asuntos. Me comentó que está haciendo un reportaje importante sobre unas muertes en un hospital, entonces, quedamos en no vernos. Igualmente, yo estoy a full con mis ensayos. Dentro de poco estrenaremos la nueva obra. Estamos ensayando a diario, también.

Ambos estamos un poco distanciados. No tenemos tiempo para vernos y no lo quiero molestar ni distraer. Mejor así, ¿no cree?

GABRIEL: Sí, creo que está bien ¿Y qué personaje haces?

RITA: Hago Lustitia.

GABRIEL: ¿A quién?

RITA: A la diosa de la Justicia. Soy la que juzga las acciones de los hombres.

GABRIEL: Entonces, espero no verme en tus manos.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 54 RITA: Al final, tarde o temprano, todos los hombres pasan por mi balanza.

Pausa RITA: Quise decir, por la balanza de la justicia.

GABRIEL: Sí, claro.

Apagón ESCENA VIII En casa. Es de mañana. La cocina. Hay café. Blanca, que ha terminado su guardia en el hospital, está junto a Gabriel.

BLANCA: Hoy murió un señor en mis brazos. No pudimos hacer nada.

Entró en shock. Todo su cuerpo estaba infectado. La peste ha aumentado y nadie quiere darse cuenta. Gabriel, no pude salvarlo, él confió en mí.

Tenía dos hijitos.

GABRIEL: No te pongas mal, amor. Estás en una posición crítica, asumiendo toda la responsabilidad sobre tus hombros. Te cargas demasiado en el hospital. ¿Por qué no pides un descanso? Has estado trabajando desde que empezó todo.

BLANCA: No podría quedarme en casa, sabiendo que hay personas enfermas, muriendo, y yo encerrada aquí. Es mi trabajo.

GABRIEL: Pero tienes que cuidarte. Acaso, ¿eso cubrirá el hospital? ¿Y si te enfermas? Ten en cuenta que tienes una familia, un hogar. No sé qué haría si me faltaras. Eres mi soporte.

BLANCA: No me pasará nada, no te preocupes. (Pausa) ¿Sabes?, te voy a contar algo que me tiene intranquila hace días, me contaron que han muerto cien del personal médico en una semana, y todos de la misma ciudad. Esa noticia no salió en la prensa. Dicen que todos han muerto infectados por la peste. No han querido alertar a la ciudadanía, por eso, está todo callado. ¿Infectados?, ¿cómo? ¿Si todos estuvieron laborando con el equipo necesario para protegerse? No entiendo.

GABRIEL: Quizás estuvieron infectados antes, antes de que llegaran los equipos, ¿no crees?

BLANCA: Puede ser, pero ¿cien?, es bien raro, ¿no? Además, que nadie lo sepa. Todo está como en secreto. Nadie habla de eso. Ningún medio. ¿No te parece sospechoso?

GABRIEL: ¿Y cómo te enteraste?

BLANCA: Los médicos hablamos, y salió la noticia. Uno de ellos lo leyó en un medio digital, creo. Vamos a pedir una investigación, por nuestra cuenta. No puede quedarse así. Eran nuestros compañeros de profesión.

Todos se enfermaron, y en una semana estaban con los síntomas. Las ratas no se mueven tan rápido.

GABRIEL: Si quieres, puedo ayudarte a ver eso. Hablaré con amigos de la prensa para preguntarles qué saben ellos.

BLANCA: ¿Harías eso?

GABRIEL: Si eso te tranquiliza, sí.

BLANCA: Gracias, amor. (Lo besa) GABRIEL: Todo lo hago por ti.

ESCENA IX En casa. La cocina. Es de tarde. Sol. Calín con su mamá, conversan.

CALÍN: Mamá, ¿qué sabes de las muertes de unos médicos por la peste?

BLANCA: ¿Cómo te enteraste? ¿Sabes algo de eso, Calín?

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 55

CALÍN: Estoy en eso, pero no hay muchos datos. He hablado con algunos amigos del periódico pero no me dan información. Sólo, algo vago. En los hospitales, nadie dice nada. Algunos se sorprenden que haya pasado. Y otros, creen que es un fake news.

BLANCA: ¿Un qué?

CALÍN: Una noticia falsa, ma…

BLANCA: No es falsa. En el hospital se habla, pero nadie lo confirma. Casi no hay nada. No hay noticia de ello. Qué extraño. Sólo apareció en un diario digital.

CALÍN: Voy a investigar sobre eso, tengo una curiosidad.

BLANCA: Sería bueno. Tu padre dijo que averiguaría por su lado. Pero cuídate, las ratas han aumentado.

CALÍN: Sí, no te preocupes por mí, mamá. (Abrazándola, con ternura) BLANCA: Soy tu madre.

CALÍN: Una pregunta más, mamá: ¿has estado ayudando a papá a ver las adquisiciones de implementos médicos?

BLANCA: En algo. ¿Por qué?

CALÍN: ¿Y has firmado algún documento?

BLANCA: No, sólo me pidió información sobre calidad del material.

Cuáles eran los mejores y cosa por el estilo.

CALÍN: ¿No firmaste nada?

BLANCA: ¿A qué te refieres?

CALÍN: No es nada, ma…

BLANCA: ¡Habla!, me intranquiliza tu pregunta.

CALÍN: Sólo pregunto, ma. A veces, se me sale el reportero y no me doy cuenta de que estoy con mi mamá (Ríe, la abraza) BLANCA: Ya, deja, deja. Si sabes algo, ¡avísame!

CALÍN: Sí, no te preocupes, lo haré. (Sale) BLANCA: (Pensando, tratando de recordar) ¿Firmado algo?

Apagón

ESCENA X En Casa. De mañana. Blanca, en la oficina de Gabriel, revisando algunos documentos. Él llega.

GABRIEL: Blanca, ¿qué haces en mi oficina? ¿Te puedo ayudar en algo?

BLANCA: ¿Qué tienes que ver con la adquisición de los implementos médicos?

GABRIEL: Fui el que promovió el proyecto, ¿no recuerdas? Tú me ayudaste.

BLANCA: ¿No dijiste que no lo habían aprobado, y quedó archivado por tener muy elevado los costos y otras cosas?

GABRIEL: Sí, eso dije, pero, luego de discusiones, al final aceptaron.

Consiguieron un proveedor internacional, pues acá en el país les iba a resultar más caro.

BLANCA: ¿Más caro? ¿Cuánto costaron los equipos, Gabriel?

GABRIEL: No recuerdo.

BLANCA: ¿No recuerdas?

GABRIEL: Yo no hice directamente la compra, yo solamente fui el puente; el resto de la transacción lo realizaron los expertos del ministerio.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 56

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 57

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 58 BLANCA: ¿Y qué empresa ganó la licitación?

GABRIEL: No recuerdo, creo que ha sido una empresa alemana o china. ¿Por qué tanta pregunta? ¿Qué te ha dicho Calín?

BLANCA: A mí, nada, ¿por qué?

GABRIEL: Por tus preguntas, y cómo te pones…

BLANCA: No se cómo me pongo…

GABRIEL: Así, estás inquisitiva, como si yo…

BLANCA: Lo siento, no quise…

GABRIEL: Calín anda en eso, también. Cree que yo tuve algo que ver con esa compra defectuosa, en la que han muerto los médicos.

BLANCA: Entonces, es cierto.

GABRIEL: ¿Qué es cierto?

BLANCA: Las muertes.

GABRIEL: No sé, supongo, digo. Repito lo que tú dices, porque acá sólo escucho eso…

BLANCA: ¿Y no tuviste nada que ver?

GABRIEL: ¡Blanca, soy tu marido, me conoces! ¿Estás dudando de mí?

BLANCA: No estoy dudando de ti, solamente te hice una pregunta. ¿Tuviste algo que ver?

GABRIEL: ¡No puedo creerlo! Ahora son dos: tú y Calín. Mi esposa y mi hijo piensan que yo maté a esos médicos. ¿Cómo crees que yo haría eso? ¿Piensas que no tengo moral, que no tengo ética? Además, no sabemos si es verdad.

BLANCA: No he afirmado nada. ¡Cálmate!

GABRIEL: ¿Quieres que me calme? No lo puedo creer. Primero me injurian y luego me pides…

BLANCA: No, Gabriel. Te conozco y sé que no lo harías. ¡Lo siento! No debí pensar eso. Sólo que Calín está obsesionado con ello, y yo necesito saber, también. No pueden quedar impunes esas muertes, y que nadie lo sepa.

GABRIEL: Haré que abran una investigación desde el parlamento, si quieres.

BLANCA: ¿Lo harías?

GABRIEL: Claro. Si eso te hace sentir tranquila.

BLANCA: Sí, gracias, Gabriel. No sé qué haría sin ti.

GABRIEL: No tienes que agradecerlo. Me hago un favor.

Apagón ESCENA XI En un club nocturno. Una mesa, a media luz. Noche. Música. Una chica realiza un pole dance. Suena la sirena de una ambulancia que pasa.

Gabriel y el empresario beben whisky, conversan.

EMPRESARIO: Negocios, son simples negocios, Gabriel. ¡Salud!

Además, ya viene la campaña, cómo hacerla sin dinero. Hay que invertir ahora más que antes. Pues, como van las cosas, lograr una curul es como ganar el premio mayor… Como dirían, muchos son los llamados, pocos los elegidos.

GABRIEL: ¿Qué quieres decir?

EMPRESARIO: Hay propuestas de jóvenes en el partido, pero les dije que el mejor candidato eras tú. Tienes una trayectoria intachable, una imagen familiar excelente…

GABRIEL: No me van a comparar con esos verracos…

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 59 EMPRESARIO: Sólo logra que salga, luego veremos lo demás. Te necesitamos en el gobierno. Eres una persona que infunde respeto, eso es importante. Da seguridad al elector. Tienes una carrera hecha. La campaña déjala en nuestras manos.

GABRIEL: Estoy exponiendo mi cabeza, no quiero que esto se salga de control…

EMPRESARIO: No, no te preocupes. Sólo necesitamos una cosa: la firma de un médico que sea competente en el área de logística de equipos, el resto lo vemos nosotros.

GABRIEL: ¿Cuánto?

EMPRESARIO: Si todo sale como está planeado, un millón líquido a tu cuenta. No está mal por una firma, ¿verdad? Gabriel, eres parte importante de nuestro equipo. Tú nos ayudas; nosotros hacemos el resto.

Esto es sólo cuestión de negocios. Todos ganamos.

GABRIEL: ¿Y si hay pérdidas?

EMPRESARIO: Bueno, siempre las hay. Tratamos de que sean mínimas.

Por eso buscamos gente de lo mejor, que pueda hacer bien su trabajo.

Todo es en beneficio del país. Eso siempre tenlo presente.

GABRIEL: Bien, luego te la alcanzo.

EMPRESARIO: En una semana, como máximo, está ese Uno en tu cuenta. ¿Y cómo está Blanca?

GABRIEL: Ella, bien, con mucho trabajo en el hospital. La peste ha infectado el país, en su totalidad.

EMPRESARIO: Sí, uno ya no sabe cuándo se encontrará con una rata infectada. Hay que ir preparando tu campaña, también. Necesitamos una bancada que se comprometa con los intereses del país, que también son nuestros. El tiempo es corto. Entre nos, serás cabeza de lista. Que quede en secreto aún. Necesitas un jefe de imagen y prensa, hay que ir poniéndote en vitrina… Aprovecharemos este evento para publicitarte, claro, solapadamente. Hablaremos con el canal. Le pondremos un nuevo auspiciador (Observando a Gabriel) ¿Qué sucede, Gabriel? ¿No estás contento?

GABRIEL: ¿No hueles algo raro en el aire?, parece que algo se pudre…

EMPRESARIO: La peste. Cuando revientan los gránulos del cuerpo, huele a mierda, es porque ya han empezado las erupciones y se hacen visibles.

(Sombras de ratas que inundan el escenario. Suena la sirena) Apagón ESCENA XII La Casa de Blanca. En el living. Noche. Rosario llega, busca a Rita, su hija.

Luego llega Gabriel y Rita.

ROSARIO: Señora Blanquita, buenas noches, disculpe la hora pero estoy buscando a mi hija, ¿no ha estado por acá?

BLANCA: Cómo está, doña Rosario. No, Rita no ha venido por acá.

ROSARIO: No ha aparecido desde ayer, y como sé que anda con Calincito, pensé que ustedes podrían saber algo BLANCA: No, no la he visto con él; hace días que Calín está trabajando en las calles.

ROSARIO: ¿Y él?

BLANCA: ¿Calín?, debe estar trabajando todavía. Es reportero, usted sabe, buscando noticias sobre la peste. Últimamente llega tarde, de madrugada.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 60 ROSARIO: Está enfermedad, Blanquita, es un castigo de Dios por no seguir el camino del Señor. Por eso pasan estas calamidades. Lo dice las escrituras, todo está escrito y se está cumpliendo... el Apocalipsis ha llegado…

BLANCA: (Llamando por teléfono). No contesta mi hijo, no sé qué más hacer.

ROSARIO: Gracias, Blanquita, iré a ver a mi hijo. Él también anda tan ocupado que ni se aparece por casa durante días… No es mal hijo, pero…

BLANCA: Gabriel, ¡qué bueno que llegas! ¿Sabes algo de Calín?

GABRIEL: No. ¿Qué sucedió? ¿Le pasó algo?

BLANCA: No. A él nada. A la hija de la señora Rosario, que no llega a su casa desde ayer.

GABRIEL: Y qué tiene que ver Calín en ello.

ROSARIO: Es que su hijo es enamorado de mi Rita, señor Gabriel.

GABRIEL: Ah, Rita. No, señora, no sabemos nada. Debería educar mejor a su hija y no dejarla suelta por las calles.

BLANCA: Gabriel, no te expreses así…

ROSARIO: Sí, ya le he dicho, pero es una niña terca. No hace caso.

GABRIEL: Por comportamientos como esos, las chicas pueden perder la vida.

BLANCA: ¿De qué hablas, Gabriel? ¿A qué te refieres? ¿Sabes algo que no quieres que nos enteremos?

GABRIEL: No, qué va, sólo digo.

BLANCA: ¿La has visto? ¿Qué te ha dicho?

GABRIEL: No, no la he visto. Solamente, el otro día cruzamos unas palabras y…

BLANCA: Y… GABRIEL: (A Blanca) No me dio una buena impresión. (A Rosario) Es mejor que se retire, señora; si sabemos algo, le avisaremos.

BLANCA: Reportemos la desaparición de su hija, señora Rosario. Como andan las cosas en el país, es mejor hacer eso, ¡vamos a la policía!

GABRIEL: No hagamos un escándalo, es solo un día. No ha pasado ni 24 horas, creo. Estará divirtiéndose en alguna reunión secreta y luego aparecerá feliz y contenta. A veces, los hijos sólo se escapan para llamar la atención…

ROSARIO: No, mi hija no es de ésas. Será medio alocada, pero es buena chica.

GABRIEL: Así decimos todos, cuando no queremos ver la realidad…

BLANCA: ¿Gabriel, por qué hablas de esa manera?

ROSARIO: Será mejor que me vaya. Gracias por todo, puede que ya haya regresado a casa, como dice don Gabriel. (Saliendo) RITA: (Apareciendo) ¿Mamá, que haces acá?

ROSARIO: Hijita, ¿estás bien?

RITA: Claro. Pero, qué haces acá tan tarde.

GABRIEL: ¿No lo decía?, y ustedes haciendo un escándalo.

ROSARIO: Como no aparecías desde ayer, me preocupé y vine a ver a Calincito para saber si estabas con él, o si te había visto.

RITA: Estuve ensayando, se me hizo tarde. Me quedé dormida en el teatro. Luego, por la mañana, tuve que ver otras cosas. No debiste venir acá. (Mira a Gabriel) ¿Hablaste con Calín?

ROSARIO: No, no está.

RITA: ¿No está? Señora Blanca, ¿sabe dónde podría encontrarlo?

BLANCA: No, ¿por qué? ¿Algo pasa con mi hijo, Rita? ¡Habla!

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 61 RITA: No lo sé realmente, pero puede que corra peligro.

BLANCA: ¿Peligro? ¿Qué clase de peligro?, ¡dime!

RITA: Tal vez lo quieran asesinar BLANCA: ¿Asesinar? ¿A mi hijo? ¿Quién y por qué? Estás bromeando.

GABRIEL: Estás loca. ¿Quién querría matar a mi hijo?

RITA: Alguien muy cercano lo quiere asesinar, porque es muy molestoso para sus planes.

BLANCA: ¿Qué?, ¿estás pensando lo que dices? ¿Planes, qué planes? No te entiendo.

RITA: Pregúntele a su marido.

BLANCA: Gabriel, ¿qué es esto? ¡Habla!

GABRIEL: Qué sé yo. Creo que esta chica anda más tocada de lo que parece. Ya le decía a Calín, pero él ni caso me hace.

RITA: No se haga el imbécil. Usted y yo sabemos por qué lo quieren desaparecer.

GABRIEL: ¿Qué?, ¿desaparecerlo?

BLANCA: Rita, ¿qué estás diciendo?, ¿estás acusando a mi esposo de querer matar a su propio hijo? Eso no te lo permito.

ROSARIO: Rita, discúlpate con los señores. ¿No estás borracha, no?

RITA: No tengo por qué disculparme, ma. (A Blanca) Su hijo descubrió lo que hicieron su marido y otros personajes con la compra de los implementos, y también lo de la muerte de cien médicos. ¡Él es el responsable de las muertes, señora Blanca!

BLANCA: Pero, ¡¿qué estás diciendo?!…

RITA: ¡Él es el responsable de las muertes del personal médico!

GABRIEL: No puedo tolerar más estupideces. ¡Lárguense! ¡Entremos, Blanca!

RITA: (Entregándole un papel) ¿Reconoce esa firma, señora Blanca?

GABRIEL: ¿Qué es eso?

BLANCA: Sí, es mi firma.

RITA: Ésa misma.

BLANCA: ¿Por qué la tienes en ese papel?

RITA: Su marido la falsificó.

BLANCA: ¿Qué oigo?

RITA: Lo que escuchó.

(Pausa. Miradas) BLANCA: ¡Gabriel, falsificaste mi firma! ¿La falsificaste para dar el visto bueno de la compra? ¡Responde!

GABRIEL: Está hablando estupideces, ¿no ves que está drogada?

ROSARIO: Mi hija no se droga, ni dice mentiras. Uno de los mandamientos ella sabe que es no…

RITA: Señora Blanca, ¿dónde está Calín?

BLANCA: No sé. Lo estoy llamando, pero no responde su teléfono. ¿A dónde vas? ¡Gabriel!

GABRIEL: ¡Qué te importa! Si les crees a ellas más que a tu esposo.

BLANCA: ¡Gabriel, detente! Necesito que me expliques…

(Saca un arma). Andas con armas, Gabriel. ¿Qué?, ¿dispararías contra mí?

GABRIEL: Contra ti y contra cualquiera que se meta con mi familia ¡Apártate, Blanca!

BLANCA: No, no te dejaré marchar sin que me expliques lo de la firma.

GABRIEL: No hay tiempo para explicaciones, Blanca.

BLANCA: No dejaré que…

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 62

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 63

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 64 GABRIEL: No tengo tiempo. Disculpa, Blanca, no creo que puedas entender. (La aparta. Ella cae) BLANCA: ¡Gabriel, Gabriel! (Él sale raudo. Se oye un auto partir) ROSARIO: Señora Blanca, ¿está bien?

BLANCA: Sí, ¿y mi hijo?, ¿sabes dónde está? Hay que avisar a la policía.

RITA: No. A ellos, menos.

BLANCA: ¿Cómo?

RITA: No podemos confiar en nadie por ahora. No sabemos si son cómplices.

ROSARIO: Rita, ¿cómo puedes decir eso?, la policía está para protegernos. Hay que llamar.

RITA: ¡Esperen!, puede que esté en el puente…

BLANCA: ¿Cuál puente?

RITA: Uno que queda en la carretera, siempre vamos a mirar lo hermosa que se ve la ciudad desde allí.

Apagón ESCENA XIII En un puente, sobre una carretera. De madrugada. Hay una luna llena grande y hermosa que ilumina la carretera. El hijo solo….

CALÍN: ¿Cuál es el futuro que me espera, si mi presente esta corrompido?

Nací en un hogar, con papá y mamá, la familia ideal, de la que soy producto. Fruto del amor, ¡soy el hijo! El primogénito, el vástago de la corrupción. Lo llevo en mi sangre y todos los días riega mi cuerpo; cómo no recordarlo, cómo no pensarlo. Lo vivo todos los días. Mi corazón late y bombea mi sangre negra, corrupta en mis venas azules.

Todo lo que haga gotea a inmundicia maloliente, todo lo que escriba imprime corrupción; todo lo que diga esta putrefacto, inunda mis labios y se esparce en el viento; todo lo que piense se pudre y corrompe; se convierte en putrefacción…. Toda mi vida presente se torna pútrida. Una mancha, como la noche, que se esparce y te atrapa aunque no quieras. ¿Adónde ir? ¿Adónde escapar? ¿Adónde? No hay lugar. ¡Palabras! Soy esclavo, soy prisionero, atrapado en estas cadenas de oro, mohoso.

Tengo el gen, incrustado en mi ADN. Soy el Caín de este tiempo, y no puedo liberarme de ser creación de este momento, paria de esta época; generación excluida, llena de pus, de peste. Ésta es mi historia negra que se repite cada cien años, y yo soy el instrumento. No hay salida. No hay cura. El mal está en mis tejidos, en mis pensamientos, en mis sueños. En mi alma, si aún existe. No hay salvación para un enfermo de esta peste.

No hay redención. Sólo queda una forma de liberación y no está en mis manos. Ni en ninguna otra, pues ha desnudado lo que soy… ¡soy la peste!

ESCENA XIV En el mismo Puente. Llega el Padre.

CALÍN: ¿Rita, eres tú? ¿Quién anda allí?

GABRIEL: Yo, tu padre.

CALÍN: ¿Cómo me encontraste?

GABRIEL: Soy tu padre.

CALÍN: ¡Mierda! ¿Qué quieres, asesino?

GABRIEL: ¿Asesino? No, hijo.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 65 CALÍN: No me llames tu hijo.

GABRIEL: Déjame explicarte, Calín, CALÍN: No quiero oír más de tus mentiras. No más….

GABRIEL: ¡Escucha!

CALÍN: ¡Te prohíbo que hables!

GABRIEL: Qué más da, no tengo nada más, ya perdí todo. Sí, lo hice. Lo hice pensando en ustedes. Para que no les falte nada. Para que puedan vivir bien. Para que puedan disfrutar lo que yo no tuve. Para que seas mejor que yo. A veces uno tiene que cometer actos que no son los correctos en su momento, pero después, vendrán los frutos, Calín.

CALÍN: ¿Matar para luego estar bien? ¡¿Eso te parece correcto?!

GABRIEL: Ésta es una guerra.

CALÍN: No, papá; esto no es una guerra, ni mucho menos, tuya.

GABRIEL: No comprendes lo que te digo. En este juego no hay opción a retroceder, sino estás liquidado, dado de baja. Acabado.

CALÍN: Hubieras dejado todo eso. No necesitabas más. Tenías una familia. ¿Qué buscas con el poder? ¿Admiración, reconocimiento, respeto? ¿Quieres ser poderoso? ¿Para qué? ¿Por qué?

GABRIEL: Cuando uno prueba el poder, quiere más. Se vuelve una adicción. Y si tienes seguidores, admiradores, aún más. La vanidad y el hedonismo te envuelven en sus brazos llenos de opio. Dejas de mirar ya.

Es como estar acá. ¡Mira!, (señalando la ciudad) Lo tienes todo. Toda la ciudad es tuya, se rinde a ti. Se ve tan pequeña desde este lugar que la puedes tomar en tus manos. Puedes decidir sobre las vidas de los demás.

Ser un dios. Qué más pedirle a la vida. La política nos da eso. Hijo, ¡ven conmigo y tomemos la ciudad! Tú tienes poder, como yo. La prensa tiene un poder inigualable: la información. No sabes lo que lograrías con ella.

La política y la prensa, unidas. Seríamos invencibles. No tendríamos rivales y todo el país se inclinaría ante nosotros.

CALÍN: ¡Estás loco, papá!

GABRIEL: Me llamas padre.

CALÍN: ¡Vete a casa! Luego hablamos, ¿quieres?

GABRIEL: ¿Y tú que harás?

CALÍN: Tengo que pensar.

GABRIEL: No hay nada que pensar, te estoy ofreciendo…

CALÍN: ¿Un trato? Para qué…

GABRIEL: ¿Me delataras?, ¿serias capaz? Serás capaz de traicionar a tu padre.

CALÍN: No, no traiciono a mi padre. No falto a mi...

GABRIEL: Ética. (Le apunta con el arma) CALÍN: Cierto. Un día te dije que más importante para mí, era la verdad…

GABRIEL: ¡Corre, Calín! ¡Corre por tu vida!

CALÍN: ¡Dispara! ¡Dispara, antes que lo haga yo! (Le apunta con el arma).

GABRIEL: Somos iguales. Enfrentados hijo y padre. Una bala definirá la balanza, la venganza de la justicia se hará realidad…

CALÍN: ¡Baja tu arma, papá! No me obligues a disparar.

GABRIEL: No lo harás. ¡Eres cobarde! Cobarde, como todos los de tu generación...

CALÍN: Nuevamente te estás quedando sin argumentos, papá…

GABRIEL: Sin ideales, sin personalidad, sin futuro, amorfos, sólo son tecnología…

CALÍN: Cuando no hay nada que decir, se torna uno en irracional y golpea, ¿verdad? Y el que más golpea… Siempre dijiste, es el que se pica.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 66 GABRIEL: Vete, Calín, ¡Vete! Aún no es tarde. ¡Lárgate de aquí, por favor, hijo! Esta guerra es sólo mía y la acabo de perder. Me alegra haberla perdido ante ti…

(Se oyen sirenas a lo lejos. Un carro se detiene, el padre mira a todos lados, mira al frente en dirección de la platea. Protege a su hijo. Dispara frenéticamente) GABRIEL: ¡Mierdas, aquí estoy! ¿Quién quiere matarme?, ¿por qué no dan la cara?, ¡Salgan, cobardes! Se ocultan en la oscuridad de la noche.

Parecen ratas, ¡salgan ratas! Siempre di la cara. Y no dejaré de hacerlo.

Ustedes, sombras de la noche, que caminan sigilosas por las alcantarillas, que infectan lo que muerden, no se atreven a dar la cara, son bestias rastreras que corrompen todo, todo, todo… (Un disparo. El padre cae.

Calín lo abraza) Calín, hijo. Soy solo un peón de este ajedrez. La careta visible. No soy la mano que mueve el juego. Ya no hay tiempo para arrepentimientos. Hay errores que se pagan demasiado caros. Escucha: el hombre tiene en sus manos la decisión y en su corazón la voluntad, pero depende de su razón lo que determine. No espero tu perdón. Gracias por ser mi hijo, Calín.

CALÍN: ¡Papá! ¡Papá!

(Entra la madre y la religiosa. La madre abraza a su hijo y al padre. La religiosa se arrodilla implorando al Señor. Rita en Justitia) BLANCA: ¡Gabriel! ¡Calín!… ¡Gabriel, no!…

RITA: Le dije que lo tendría en mis manos un día. Soy la ciega que recorre los corazones de los pueblos que claman; la peste continúa, y sólo depende de nosotros liberarnos de ella. Mirar mejor para decidir mejor.

Hoy, la vida, y la muerte también, aquí, en este puente nos marcan un nuevo comienzo. Y ahora, los actores nos presentamos después de haber culminado nuestra obra, donde se enfrentaron un padre, y un hijo que buscaba la verdad. Y como dicen, el que busca encuentra. Y, ¿qué es la verdad, al fin y al cabo? ¿Alguien lo sabe? Que cada quien saque sus conclusiones. Si todo lo que hemos visto antes es una obra de teatro, o una mentira real. ¡Gracias!

FIN

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 67

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 68 Ronal Salinas Castro. Licenciado en Educación Artística de la Especialidad de Teatro y docente de la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo Virgilio Rodríguez Nache. Durante sus 15 años de trayectoria, ha contribuido a la formación de actores y profesores, tanto de su alma máter como de la Esfa Eduardo Saravia Meza.

Se desempeña, asimismo, como catedrático de la Universidad César Vallejo de Trujillo. Actualmente, estudia la carrera de Psicología, con la cual busca enriquecer su labor como hombre de teatro.

Fundador del grupo La Rueda, ha participado como actor en los montajes La cosa y Pasteles verdes y jugosos, de Juan Rivera Saavedra.

También ha sido parte del elenco de Olmo Teatro de Trujillo, en obras como La boda, Vamos por lo nuestro y Sueño de una noche de verano.

Asimismo, ha incursionado en la dirección teatral. Su inquieta naturaleza artística le ha permitido iniciar un viaje por la dramaturgia. Fruto de ese quehacer es su obra ¡Mañana arde Santiago!... que describe los hechos por los cuales fue injustamente procesado y encarcelado en Trujillo, el poeta César Vallejo. La complejidad de los sucesos, la rapidez como se desencadenaron los acontecimientos y la escasez de evidencias, hacen que este texto teatral nos transporte a los hechos ocurridos en Santiago de Chuco en el año 1920.

La dramaturgia presenta hechos inéditos que la historia no registra, gracias a la información proporcionada del libro El juicio a Vallejo, de Germán Patrón Candela, y el ensayo Día del adiós y el regreso, de Danilo Sánchez Lihón.

Fernando Bacilio Sigüenza.

Actor de cine y teatro. Egresado y docente de Actuación de la Escuela Superior de Arte Dramático Virgilio Rodríguez Nache, de Trujillo. En su calidad de profesor, ha dirigido Edipo, Ella, Don Quijote, El viento y la ceniza y Antígona. En otros espacios ha participado en obras como Pedro y el capitán, El loco y la triste, La abuela desalmada, La noche de los asesinos, La cosa, El animador y Q.E.P.D. Como actor de teatro ha participado en obras como Pobre gente, ¿Qué tú entiendes de esta guerra?, El abogado Pathelin, El canto del cisne, Antígona, entre otras.

Ha participado en los grupos de teatro Quarta Paret, MAG, Teseo REVISTA DE TEATRO

El Actor

Pág 69 Marco Antonio Ledesma Gastañadui. Natural de la pintoresca e histórica ciudad de Huamachuco. Heredero de una tradición milenaria de sus ancestros los Wuamachucos, lleva en su sangre el amor por sus raíces y por la diversidad cultural. Asumió el teatro como una forma de vida y, desde su formación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo Virgilio Rodríguez Nache de Trujillo, se mantiene tercamente apostando por el teatro.

Como creador, su logro más importante es ser fundador e integrante de la agrupación Olmo Teatro, desde donde realiza desde hace 40 años su trabajo como actor y director.

A nivel internacional, ha dictado talleres en Argentina, Brasil y Alemania.

Es integrante de diversas redes y movimientos teatrales, en los cuales contribuye para la cimentación y fortalecimiento del teatro peruano.

y Minotauro, La Rueda, Retos, Olmo Teatro y en la compañía Máscara de barro.

Como actor en el cine, ha participado en las películas Chicama, El Mudo (protagonista), Desaparecer, Maligno, Un mundo para Julius, entre otras producciones.

Ha sido premiado como mejor actor por su protagónico en El mudo, en Suiza, Bielorrusia, Colombia y Argentina. También tiene una nominación por El mudo en los Premios Fénix (México), y prenominado a los Premios Platino (España).

Mejor actor en el cortometraje La deuda, en Perú.

Actualmente, es el actor peruano con la mayor cantidad de premios a nivel internacional.

REVISTA DE TEATRO

El Actor

Autorizado por: DECRETO SUPREMO N° 055-1985-ED RESOLUCIÓN N° 0360-2011-ANR www.esadt.edu.pe / www.facebook.com/esadtvrn Jr. Independencia N° 572 – 3° piso / 044 – 223440 / Trujillo - Perú