Wiener Philharmoniker · Lisa Batiashvili · Philippe Jordan

Saison 2022 / 23

28/05/23

So, 11.00 Uhr Großer Saal

40. Internationales Musikfest Eröffnungskonzert

Zyklus Meisterwerke/6. Konzert

Zyklus Grenzenlos Musik/7. Konzert

Im Rahmen der Porträts Lisa Batiashvili und György Ligeti

29/05/23

Mo, 11.00 Uhr Großer Saal

40. Internationales Musikfest

Zyklus Orchester international/9. Konzert

Im Rahmen der Porträts Lisa Batiashvili und György Ligeti

Wiener Philharmoniker

Lisa Batiashvili Violine

Philippe Jordan Dirigent

01/06/23

Do, 19.30 Uhr · Großer Saal

Anne-Sophie Mutter

Violine

Maximilian Hornung Violoncello

Lambert Orkis Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviertrio D-Dur op. 70/1 »Geistertrio«

Sebastian Currier

Ghost Trio (EA)

Clara Schumann

Drei Romanzen op. 22 für Violine und Klavier

Johannes Brahms

Sonate d-moll op. 108 für Violine und Klavier

© Kristian Schuller

György Ligeti (1923–2006)

Ehrenmitglied der Wiener Konzerthausgesellschaft

Atmosphères

für großes Orchester (1961) (9')

Jean Sibelius (1865–1957)

Konzert für Violine und Orchester d-moll op. 47 (1903–1904/1904–1905) (30')

Allegro moderato

Adagio di molto

Allegro ma non tanto

PAUSE

Robert Schumann (1810–1856)

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61 (1845–1846) (35')

Sostenuto assai – Allegro, ma non troppo

Scherzo. Allegro vivace

Adagio espressivo

Allegro molto vivace

Das Konzert am 28. Mai wird vom Hörfunksender Ö1 live übertragen.

Konzert am 28. Mai unterstützt von Medienpartner

Beide Konzerte finden statt mit freundlicher Unterstützung durch die

01/06/23

Do, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Klavierabend

Kit Armstrong

Werke von György Ligeti, Johann Sebastian Bach, Franz Liszt, Frédéric Chopin, Béla Bartók, Jan Pieterszoon Sweelinck und Girolamo Frescobaldi

© Marco Borggreve

György Ligeti

Atmosphères

Entstehung 1961

Besetzung 4 Flöten (alle auch Piccoloflöten), 4 Oboen, 4 Klarinetten (4. auch Es-Klarinette), 3 Fagotte, Kontrafagott, 6 Hörner, 4 Trompeten, 4 Posaunen, Tuba, Klavier (2 Spieler:innen), Violinen I (7 Pulte), Violinen II (7 Pulte), Violen (5 Pulte), Violoncelli (5 Pulte), Kontrabässe (4 Pulte)

Uraufführung 22. Oktober 1961 in Donaueschingen durch das Sinfonieorchester des Südwestfunks unter der Leitung von Hans Rosbaud

Erstaufführung im Wiener Konzerthaus 28. Mai 1973 (Ligetis 50. Geburtstag) durch das ORF-Symphonieorchester unter der Leitung von Friedrich Cerha

Anzahl der bisherigen Aufführung im Wiener Konzerthaus 8

György Ligeti, 1923 in Dicsőszentmárton/Târnăveni/Sankt Martin im früher ungarischen, damals aber bereits rumänischen Siebenbürgen geboren, war der Sohn einer Augenärztin und eines Nationalökonomen. Sein Vater wurde 1944 im KZ Bergen-Belsen ermordet, sein jüngerer Bruder Gábor im KZ Mauthausen, die Mutter überlebte das KZ Auschwitz-Birkenau. Ab 1936 erhielt er Klavierunterricht und schon nach einem Jahr versuchte er sich an ersten Kompositionen. Nach der Matura im Jahr 1941 wollte er Physik und Mathematik studieren, wurde aber abgewiesen, weil er Jude war. Ligeti begann eine musikalische Ausbildung bei Sándor Veress, Pál Járdányi, Lajos Bárdos und Ferenc Farkas in Musiktheorie und Orgel am Konservatorium in Kolozsvár/Cluj/Klausenburg und später in Budapest. Er musste sein Studium unterbrechen, weil er 1944

zur ungarischen Armee einberufen wurde. Nach dem Krieg nahm er seine Studien wieder auf und schloss sie 1949 ab. Ein Jahr lang arbeitete er als Musikethnologe über rumänische Volksmusik, kehrte dann an seine ehemalige Schule in Budapest zurück, diesmal als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Musikanalyse. Zu dieser Zeit schränkte die Kommunistische Partei die Kommunikation zwischen Ungarn und dem Westen ein. Ligeti konnte die aktuellen musikalischen Entwicklungen im Westen nur durch Radiosendungen verfolgen. Nach dem Ende des Volksaufstands in Ungarn floh er im Dezember 1956 gemeinsam mit Vera Spitz, seiner späteren Frau, nach Wien; später nahm er die österreichische Staatsbürgerschaft an. 1957/58 arbeitete Ligeti im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln und traf dort wichtige Vertreter der Avantgarde, unter ihnen die Komponisten Karlheinz Stockhausen und Gottfried Michael Koenig, damals Pioniere der elektronischen Musik. Die neuen technischen Möglichkeiten inspirierten Ligeti: Auch wenn er sich später ausschließlich auf Instrumental- und Vokalmusik konzentrierte, enthielt diese doch häufig Denkweisen der elektronischen Musik, wie er 1970 in seinem Aufsatz »Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein kompositorisches Schaffen« bekannte. Von 1969 bis 1972 lebte Ligeti in Berlin, 1972 befand er sich als »Composer in Residence« an der Stanford University in Kalifornien. Von 1973 bis 1989 war er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Zu seinen Schüler:innen zählten Hans-Christian von Dadelsen, Unsuk Chin, Benedict Mason, Manfred Stahnke und Wolfgang von Schweinitz. Seine letzten Lebensjahre verbrachte Ligeti in Wien, wo er am 12. Juni 2006 starb.

»Atmosphères« wurde noch im Jahr der Vollendung der Komposition während der Donaueschinger Musiktage vom Sinfonieorchester des Südwestfunks unter Hans Rosbaud uraufgeführt. Erste Planungen des Werks, bei denen sich Ligeti gedanklich mit der Realisation eines stehenden Klanggebildes von wechselnder Ausdehnung befasste, reichen in das Jahr 1950 zurück. Damals sah der Komponist jedoch noch keine Möglichkeit, die Komposition eines solchen statischen Klangblocks mit variabler Schwere, Farbe und Dichte auch wirklich zu Ende zu führen. Erst die unmittelbare Begegnung mit der Musik etwa von Pierre Boulez und Karlheinz

Stockhausen führte zur Verwirklichung des Vorhabens. Die Partiturskizze lag bereits 1956 vor, zu einer Zeit, als die Avantgarde noch intensiv mit der seriellen Musik beschäftigt war.

Die Partitur von »Atmosphères« erstreckt sich über 87 Systeme und weist sämtlichen Bläser:innen und Streicher:innen des schlagzeuglosen Kollektivs gesonderte Stimmen zu – Stimmen freilich, die derart minuziös ineinander verzahnt sind, dass sie zu einem farbig schillernden Globalklang zusammenwachsen: ein einziges, im Detail nicht fassbares Cluster-Band mit einer Breite, die den Tonraum bis zu fünf Oktaven voll ausfüllt, ein Klanggebäude, das durchwirkt ist mit Mikropolyphonie und innerer Kontrapunktik, die nicht existiert, um gehört zu werden, sondern um durch strukturelle Dichte und Akribie das klingende Resultat im Ungenauen anzusiedeln. Oder: eine Klangtextur, die das Phänomen des akustischen Stehens demonstriert. Die Harmonik ist aufgehoben, rhythmische Konturen und erfassbare Tonfiguren gibt es nicht. Gestaltet wird der statische Klang durch verschiedene Färbung sowie durch eine detailliert aufgefächerte Dynamik, die mitunter gegensätzlich eingesetzt wird und dann ihrerseits auch zur beabsichtigten Ungenauigkeit beiträgt. Etwa in der Mitte des Stücks wird der Cluster durch einen 45-stimmigen Kanon profiliert, der zwar die Machart

György Ligeti, Atmosphères. Dieser Ausschnitt aus einer Seite der autographen Partitur zeigt die Takte 27 bis 29 der Stimmen der Klarinetten sowie der Violinen I und der Pulte I–V der Violinen II.

des Webmusters klanglich beeinflusst, als Eigenform aber unhörbar zu bleiben hat. Insgesamt wird der stehende Klang der »Atmosphères« in 21 Varianten vorgeführt. Ein imaginärer 22. Abschnitt ist am Schluss des Stückes in der Partitur mit 19 Sekunden angegeben. Es handelt sich um eine sozusagen auskomponierte Nachhallzeit, um das Bewusstmachen von Stille nach den rund neun Minuten eines statischen Klangkomplexes.

György Ligeti

Vor dem erwähnten Kanon ist der Klangblock der akustischen Wahrnehmung nach durchschnitten. Er stürzt von den lichten Höhen der Violinen und Piccoloflöten in die Tiefe der Kontrabässe. Dieser Schnitt ist zunächst eine Folge der Materialbehandlung. Nur im übertragenen Sinne hat er eine hervorzuhebende Bedeutung. Laut Ligeti handelt es sich um einen Sturz in den Tartarus, und tatsächlich entspricht es den Gedanken des Komponisten, wenn sich ganz im Hintergrund, unterschwellig gewissermaßen, Assoziationen an die Requiem-Sequenz einstellen. Es ist, als würden in der Ferne, schattenhaft und gedrängt, die Teile eines instrumental konzipierten Requiems klanglich vage präsent sein. Und man könnte annehmen, Ligeti habe mit den »Atmosphères« sein »Requiem« antizipiert. (Wolfgang Burde/Lothar Knessl/Archiv)

Das nächste Konzert

im Porträt György Ligeti:

29/05/23

Nouvelles Aventures

PHACE

Neue Vocalsolisten

Johanna Vargas Hoher Sopran

Truike van der Poel Mezzosopran

Guillermo Anzorena Bariton

Lars Mlekusch Dirigent

Andreas Trobollowitsch

hybrid #1 – 18(UA)

Kompositionsauftrag von PHACE

Hristina Šušak

Anima II (UA)

Mo, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Kompositionsauftrag von PHACE, mit Unterstützung durch das Wiener Konzerthaus

Pierluigi Billone

Δίκη Wall

György Ligeti

Aventures & Nouvelles Aventures. Musikalisch-dramatische Aktion in 14 Bildern

09 & 11/06/23

Fr & So, 19.30 Uhr · Großer Saal

Mahler: Symphonie Nr. 3

Utopia

Damen der Wiener Singakademie

Wiener Sängerknaben

Wiebke Lehmkuhl Alt

Teodor Currentzis Dirigent

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 3 d-moll für großes Orchester, Altsolo, Knabenchor und Frauenchor

10/06/23

Utopia

ensembleKammermusik-dirigiert von CurrentzisTeodor

© Nikita Chuntomov

Jean Sibelius

Konzert für Violine und Orchester d-moll op. 47

Entstehung 1903–1904, revidierte Fassung 1904–1905

Besetzung Solo-Violine, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streichorchester

Uraufführung 8. Februar 1904 in Helsinki durch Viktor Nováček (Violine) und das Philharmonische Orchester Helsinki unter der Leitung des Komponisten (Erstfassung); 19. Oktober 1905 in Berlin durch Carl Halir (Violine) und die Hofkapelle Berlin unter der Leitung von Richard Strauss (revidierte Fassung)

Erstaufführung im Wiener Konzerthaus 27. November 1917 durch Franz von Vecsey (Violine) und das Orchester des Wiener Konzertvereines unter der Leitung von Oskar Nedbal

Anzahl der bisherigen Aufführung im Wiener Konzerthaus 36

Es überrascht nicht, dass das einzige Instrumentalkonzert von Jean Sibelius aus seiner frühen Schaffensperiode stammt: Den expressiven Prinzipien, die dieser Gattung anhaften, insbesondere dem virtuosen Element, steht der fast kammermusikalische Stil seiner späten Meisterwerke völlig diametral gegenüber. Tatsächlich täte man Sibelius grob Unrecht, wollte man sich dem Violinkonzert in d-moll op. 47 von der Klangwelt der symphonischen Dichtung »Tapiola« oder der späten Symphonien her nähern, denn das Werk gehört, wie man eingestehen muss, in die virtuose Tradition des 19. Jahrhunderts. Die einzige signifikante Abweichung davon stellt vielleicht die Kürzung der Passagen für bloßes Orchester dar: Der Solist oder die Solistin kommt selten zur Ruhe, die Orchestrierung ist dagegen fast zur Gänze als Begleitung konzipiert.

Jean Sibelius

Spieltechnisch ist Sibelius’ Konzert voller verwickelter Probleme. Die Violine war sein ureigenstes Instrument (er hatte lange mit einer Solistenkarriere spekuliert), und vor seinem geistigen Auge stand während der Komposition im Jahre 1903 die überragende Technik des deutschen Geigers Willy Burmester, der nach seinem Plan der erste Interpret sein sollte. Tatsächlich wurde das Werk dann im Februar 1904 in Helsinki von Viktor Nováček uraufgeführt; der Komponist selbst dirigierte. Kurz danach entschloss sich Sibelius zu einer tiefgreifenden Überarbeitung der Partitur, und die endgültige Fassung wurde im Oktober 1905 in Berlin von Carl Halir erstmals aufgeführt. Am Dirigentenpult stand Richard Strauss. Seither haben zahlreiche Virtuos:innen besonderes Interesse an dem Werk gezeigt. Von ihnen muss Ginette Neveu (1919–1949) besonders hervorgehoben werden: Ihre »heroische« Interpretation und die Intensität ihres Spiels genießen bis heute einen legendären Ruf.

Wenn es die spieltechnische Herausforderung ist, die die Geiger:innen an diesem Werk fasziniert, so sind es zugleich seine expressiven musikalischen Qualitäten, die ihm einen festen Platz im Konzertrepertoire garantieren. Zweifellos sind diese beiden Aspekte letztlich untrennbar; das Meistern der Schwierigkeiten durch die Solistin oder den Solisten ist selbst schon ein starkes Ausdrucksmittel. Die Art, in der das musikalische Empfinden hier unmittelbar zugänglich wird, erinnert an Peter Iljitsch Tschaikowsky. Das Werk als »das beste Konzert, das Tschaikowsky jemals komponiert hat« zu bezeichnen, ist nicht so schelmisch, wie es klingen mag: Auch wenn kein anderer als Sibelius sie so hätte schreiben können, entspringt diese Musik doch denselben geistigen und emotionalen Haltungen wie Tschaikowskys Konzerte und verlangt die gleiche Erwiderung seitens des Publikums. Es ist faszinierend mitanzusehen, wie weit Sibelius gegen diesen Hintergrund ankomponiert und wie weit er ihn einfach integriert.

Die Einleitung, mit ihrer verschwommenen Streichertextur geteilter und gedämpfter Violinen und dem prägnanten Eintritt der Solovioline (»dolce ed espressivo«), zählt zu den poetischsten Eröffnungen im gesamten Konzertrepertoire. Das Adagio in B-Dur hebt charakteristisch mit in Terzen geführten Bläsern an und bietet gleichermaßen lyrische »Delicatezza« wie konventionellere volltö-

Ob kleiner Imbiss, mehrgängiges Dinner oder Lunch nach dem Mittagskonzert: Im Restaurant EssDur erwarten Sie frische Küche und erstklassiger Service. Aus regionalen und saisonalen Qualitätsprodukten kreiert Haubenkoch Christian Wallner überraschende und köstliche Gerichte.

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© melanie nedelko fotografie

nende Beredsamkeit. Das Finale in D-Dur ist das brillanteste Schaustück und zugleich der am strengsten gearbeitete der drei Sätze: Das virtuose Element wird durch rhythmische Munterkeit und Konstanz untermauert, und beide zusammen sorgen höchst erfolgreich für einen dynamischen und mitreißenden Effekt. (Hugh Ottaway)

Jean Sibelius

Orchester international

8 Konzerte im Großen Saal

23/09/23

Abo

Bayerisches Staatsorchester · Dreisig · Jurowski

Sa, 19.30 Uhr Werke von Richard Wagner, Robert Schumann und Gustav Mahler

23/10/23

Orchestre Philharmonique de Radio France

Mo, 19.30 Uhr Gabetta · Franck

Werke von Maurice Ravel, Edouard Lalo und Mélanie Bonis

12/12/23

Wiener Philharmoniker · Thielemann

Di, 19.30 Uhr Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy und Johannes Brahms

13/02/24

Budapest Festival Orchestra · Bronfman · Fischer

Di, 19.30 Uhr Werke von Johannes Brahms

10/03/24

Tschechische Philharmonie · Hadelich · Bychkov

So, 19.30 Uhr Werke von Antonín Dvořák

05/05/24

Orchestre National de France · Kantorow · Măcelaru

So, 19.30 Uhr Werke von Lili Boulanger, Frédéric Chopin und Claude Debussy

13/05/24

Budapest Festival Orchestra · Eberle · Isserlis · Fischer

Mo, 19.30 Uhr Werke von Johannes Brahms

07/06/24

Oslo Philharmonic · Mäkelä

Fr, 19.30 Uhr Werke von Carl Maria von Weber, Jean Sibelius und Alexander Zemlinsky

Veranstaltungen im Abonnement erhältlich. Weitere Informationen unter konzerthaus.at/2324OI

Christian Thielemann © Matthias Creutziger

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Entstehung 1845–1846

Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streichorchester

Uraufführung 5. November 1846 in Leipzig durch das Gewandhausorchester unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy

Erstaufführung im Wiener Konzerthaus 11. Februar 1917 durch das Orchester des Wiener Konzertvereines unter der Leitung von Martin Spörr

Anzahl der bisherigen Aufführung im Wiener Konzerthaus 37

Wie seine Generationsgenossen Felix Mendelssohn Bartholdy, Franz Liszt und Richard Wagner sowie der etwas ältere Hector Berlioz war Robert Schumann einer jener romantischen Komponisten, die die Entwicklung der symphonischen Musik gegen Mitte des 19. Jahrhunderts entscheidend vorantrieben. Innerhalb dieser Gruppe fällt Schumann sogar die Rolle des eigentlichen Symphonikers zu. Anders als Mendelssohn, der trotz mancher formaler Experimente im Grunde an der klassischen Gattungsnorm festhielt, anders als Berlioz und Liszt, die sich ganz auf die Entwicklung der Programmsymphonie und der symphonischen Dichtung konzentrierten, und anders als Wagner, dessen Innovationen in den Bereichen des Orchesterklangs und der Harmonik sich nicht in der symphonischen Musik, sondern im Musikdrama realisierten und erst mit einiger Verzögerung und nur indirekt auf die weitere Entwicklung der Symphonie zurückwirkten, setzte sich Schumann in seinen Symphonien tatsächlich mit der Gattung als solcher und mit der

Veränderung ihrer Norm auseinander. Worin aber bestehen Schumanns Innovationen auf diesem Gebiet? Vor allem darin, dass seine Symphonien eben nicht einem allgemeinen Formschema folgen, sondern dass jede von ihnen – bereits ganz ähnlich wie später diejenigen von Gustav Mahler – eine individuelle Form realisiert. Und wie dann bei Mahler – und anders als bei Berlioz und Liszt – sind diese individuellen formalen Lösungen nicht primär von programmmusikalischen (und damit eigentlich außermusikalischen) Erfordernissen diktiert, sondern Konsequenz einer innermusikalischen Logik der Entwicklung des thematischen Materials. Im Anschluss vor allem an die späten kammermusikalischen Werke Ludwig van Beethovens bemühte sich Schumann in seinen Symphonien um die Herstellung eines möglichst innigen thematischen Zusammenhangs zwischen den Sätzen. Dabei bleiben die Themen und Motive jedoch keineswegs mit sich selbst identisch, sondern unterliegen einem tiefgreifenden Wandel ihres Ausdrucksgehaltes. Sie erleben individuelle Geschichten, erleiden gleichsam ein Schicksal.

Ein Zeitgenosse Schumanns setzte dessen 2. Symphonie mit der Bemerkung herab, diese Komposition sei »durch Mendelssohn verleitet, durch Beethoven geblendet und durch Bach gelähmt« worden. Nun wäre es kein Einzelfall in der Geschichte der Rezeption von Musik, dass eine Kritik genau das an einem Werk bemängelt, was seinen eigentlichen Wert ausmacht. Es ist anzunehmen, dass der literarisch gebildete Schumann mit Friedrich Schlegels Einschätzung vertraut war, nach der »romantische Dichtungen« –zu denen gemäß dem Konzept der Einheit der Künste auch musikalische Texte gehören – »einen desto höheren Wert« hätten, »je mehr sie auf geschichtlichem Boden ruhen«. Die »hohe Wissenschaft echter Kritik« soll nach Schlegel den Künstler lehren, »daß die Blüte und der Kern fremder Geister Nahrung und Same werde für die eigene Phantasie«: In einem romantischen Kunstwerk seien »Genialität und Kritik« miteinander verbunden.

»Romantisch« ist Schumanns Zweite nun zunächst dadurch, dass ihre Gestalt – gemäß Schlegel – auf einer »Synthetisierung aller alten Poesie« beruht. »Alles Neue«, formuliert Schlegel stellvertretend wie maßstabsetzend für eine ganze, bis weit hinein ins 20. Jahrhundert reichende Epoche, »ist Kombination und Resultat des Alten«. Durch zahlreiche Verweise auf unterschiedliche Werke

Robert Schumann

der Kompositionsgeschichte »ruht« Schumanns Zweite, um erneut mit Schlegel zu sprechen, »ganz auf historischem Grunde«. Schon die Tonart teilt sie, wie Schumann selbst hervorhob, mit Wolfgang Amadeus Mozarts »Jupiter-Symphonie«, aber auch mit Franz Schuberts »Großer C-Dur-Symphonie«, die Schumann 1838 in Schuberts Nachlass entdeckt hatte. In der Einleitung greift Schumann auf ein Motiv zurück, das dem Beginn von Joseph Haydns letzter Symphonie entlehnt sein mag. Mit vielen Symphonien Haydns teilt Schumanns Zweite auch die fast monothematische Anlage des ersten Satzes. Die Vertauschung der im 18. Jahrhundert üblichen Abfolge von Adagio und Scherzo geht wohl auf Beethovens Neunte zurück, und von Mendelssohns »Schottischer« mag Schumann dazu inspiriert worden sein, gegen Ende des ganzen Werkes ein neues Thema zu exponieren, das sich im Rückblick gleichsam als die Summe des Ganzen entpuppt.

Eng im Zusammenhang mit Schlegels Vorsatz, durch Umbildung von Bekanntem Neues zu erfinden, steht sein Ideal einer »unauflöslichen Mischung aller Dichtarten und poetischen Elemente«. Auch diese poetologische Vorstellung findet ihren Widerhall in Schumanns Tonsprache. Das fast schon beängstigende Perpetuum mobile des Scherzos erweist sich der »Elfenmusik« aus Mendelssohns Schauspielmusik zu Shakespeares »Sommernachtstraum« ebenso verbunden wie dem siebenten Stück aus seinen eigenen »Kreisleriana«. Seit Anfang der 1840er-Jahre studierte Schumann intensiv die Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs, bei dem er den »Ursprung« des »Tiefcombinatorische[n], Poetische[n] und Humoristische[n] der neueren Musik« ortete. Diese Beschäftigung sollte in vielen seiner Werke ganz unterschiedlicher Genres ihre Spuren hinterlassen. So auch hier: Das expressive Adagio cantabile beschwört offenkundig das Largo der Triosonate aus dem »Musikalischen Opfer«, das B-A-C-H-Motiv erscheint dort mehrfach in kunstvollen Kombinationen im Krebs, der kontrapunktische Mittelteil dieses Satzes zitiert das »Tiefcombinatorische« Bachs wörtlich herbei.

Doch so, wie Schlegel verlangte, einem »Mischmasch von allen anderen Literaturen ohne Zusammenhang« vorzubeugen, und forderte, dass zu jeder poetischen »Verjüngung« des Alten »ein sicheres Vereinigungsprinzip, wodurch alles wieder zum Ganzen

Robert Schumann

Kultur setzt immer wieder starke Akzente.

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Kultur, Kunst, Bildung und soziales Engagement machen unsere Welt um vieles reicher. Die Zuwendung durch Unterstützer ermöglicht die Verwirklichung und Fortführung vieler gesellschaftlicher Anliegen und trägt zur Vielfalt des Lebens bei. Die Erhaltung gesellschaftlicher Werte hat bei uns eine lange Tradition – eine Tradition, die sich auch in der Förderung des Wiener Konzerthauses widerspiegelt. wst-versicherungsverein.at, wienerstaedtische.at

Mit diesen Konzerten gehen die Zyklen »Meisterwerke«, »Grenzenlos Musik« und »Orchester international« für diese Saison zu Ende.

Wir hoffen, dass Sie im Wiener Konzerthaus viele inspirierende und schöne Veranstaltungen erlebt haben, und freuen uns auf ein baldiges Wiedersehen.

gebracht« werde, zu suchen sei, hat Schumann in seiner Zweiten auch keineswegs nur Zitat an Zitat gereiht. Der zunächst vielleicht zerklüftet anmutende Vordergrund wird durch eine dichte kompositorische Organisation im Hintergrund stabilisiert. Wenn Johann Wolfgang von Goethe zur Charakterisierung Jean Pauls schreibt, dieser schaffe »die seltsamsten Bezüge« und verknüpfe »das Unverträgliche, jedoch dergestalt, daß ein geheimer ethischer Faden sich mitschlinge, wodurch das Ganze zu einer gewissen Einheit geleitet wird«, so gilt dies für Schumann in nicht geringerem Maße. Nicht zufällig bezeichnete Schumann Jean Paul als seinen wichtigsten Kontrapunktlehrer. Das Finale, dessen Seitenthema nichts anderes als eine beschleunigte Variante des Adagio-Themas ist, ist ganz auf ein hymnisches Thema hin ausgerichtet, das Schumann von der Introduktion an vorbereitet, das aber mitten in der Durchführung wie aus dem Nichts auf den Plan tritt, dann immer mehr an Bedeutung gewinnt und schließlich in der Reprise an die Stelle des eigentlichen Hauptthemas tritt. Seine Melodie geht auf das Schlusslied »Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus Beethovens Zyklus »An die ferne Geliebte« zurück. Indem Schumann die gesamte, aus verschiedenen Elementen zusammengesetzte Form der Symphonie in diesem Zitat kulminieren lässt, kommt jene poetische Grundkraft zur Wirkung, die – ganz im Sinne des romantischen Ideals – das »Endliche ins Unendliche hinaustreibt«. (Sebastian Urmoneit)

Robert Schumann

Grenzenlos Musik 2023/24

3 Konzerte im Großen Saal

2 Konzerte im Mozart-Saal

Unterstützt von

27/11/23

Plattform K+K Vienna · Fatma Said

»A Sense of Mosaic«

Plattform K+K Vienna

Mo, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Kirill Kobantschenko Violine, Liya Yakupova Violine, Michael Strasser Viola , Florian Eggner Violoncello , Bartosz Sikorski Kontrabass , Christoph Eggner Klavier

Fatma Said Sopran

Werke von Johannes Brahms, Camille Saint-Saëns, Ottorino Respighi, Sherif Mohie El Din, Richard Strauss, Astor Piazzolla, Manuel de Falla , Francis Poulenc und George Gershwin

02/12/23

Sa, 19.30 Uhr · Großer Saal

Luzerner Sinfonieorchester · Kentridge · Sanderling

»Oh to Believe in Another World«

Luzerner Sinfonieorchester

William Kentridge Gespräch

Matthias Naske Gespräch

Michael Sanderling Dirigent

William Kentridge Oh to Believe in Another World. Film zur Symphonie Nr. 10 von Dmitri Schostakowitsch

Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 10 e-moll op. 93

26/02/24

Patricia Kopatchinskaja & Friends

»Dies irae«

Mo, 19.30 Uhr · Großer Saal

Colloredo Streichensemble, Company of Music, Patricia Kopatchinskaja Violine, Idee, Künstlerische Leitung, Markus Güdel Lichtgestaltung

Inszeniertes Konzert mit Werken von Giacinto Scelsi, Heinrich Ignaz Franz Biber, George Crumb, Patricia Kopatchinskaja, Antonio Lotti, John Dowland und Galina Ustwolskaja

20/03/24

Janoska Ensemble

»The Evolution of Rhapsody«

Janoska Ensemble

Ondrej Janoska Violine

Roman Janoska Violine

František Janoska Klavier

Julius Darvas Kontrabass

15/05/24

Kronos Quartet

»50 Years Jubilee«

Kronos Quartet

Mi, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Mi, 19.30 Uhr · Großer Saal

Werke von Brian Foo, Terry Riley, Peni Candra Rini, Jon Rose & Hollis Taylor, Gabriella Smith und Mazz Swift (Kompositionsaufträge des Kronos Quartet aus fünf Jahrzehnten)

sowie Werke aus den Alben »Nuevo« und »Early Music (Lachrymæ Antiquæ)«

18/06/23

So, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Lisa Batiashvili & Freund:innen

Lisa Batiashvili Violine

Stipendiat:innen der Lisa Batiashvili Foundation: Anastasia Aghladze Violine

Giorgi Gigashvili, Sandro Nebieridze, Tsotne Zedginidze Klavier

Julia Hagen Violoncello

präsentiert im Rahmen des Förderprogramms »Great Talent«

César Franck

Sonate A-Dur M 8 für Violine und Klavier

sowie Werke von Tsotne Zedginidze, Gabriel Fauré u. a.

© Chris Singer

Lisa Batiashvili

Die georgischstämmige deutsche Geigerin Lisa Batiashvili hat enge Beziehungen zu einigen der weltbesten Orchester, Dirigent:innen und Solist:innen. Sie ist Künstlerische Leiterin der Audi Sommerkonzerte in Ingolstadt und konzertiert regelmäßig mit Orchestern wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Sächsischen Staatskapelle Dresden und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Sie erhielt zahlreiche Preise, u. a. den MIDEM Classical Award, den Choc de l’année de Classica, Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals, den Beethoven-Ring und den Opus Klassik. Sie spielt eine Violine von Giuseppe Guarneri del Gesù aus dem Jahr 1739, eine Leihgabe eines privaten deutschen Sammlers. Die Lisa Batiashvili Foundation engagiert sich für die Förderung junger hochbegabter Musiker:innen in Georgien. Weitere Informationen zu dieser Stiftung finden Sie unter www.lisabatiashvili-foundation.org.

Meisterwerke

6 Konzerte im Großen Saal

08/09/23

Abo

Wiener Philharmoniker · Hrůša

Fr, 19.30 Uhr Werke von Leoš Janáček, George Enescu und Sergej Rachmaninoff

17/11/23 Orchestre de Paris · Kantorow · Mäkelä

Fr, 19.30 Uhr

15/01/24

Maurice Ravel Shéhérazade. Ouverture de féerie

Camille Saint-Saëns Klavierkonzert Nr. 5 F-Dur op. 103

Igor Strawinski L’oiseau de feu

Wiener Philharmoniker · Car · Jordan

Mo, 19.30 Uhr Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Ernest Chausson, Benjamin Britten und Claude Debussy

20/03/24

Mi, 19.30 Uhr

03/06/24

Mo, 19.30 Uhr

06/06/24

Do, 19.30 Uhr

Wiener Philharmoniker · Argerich · Mehta

Maurice Ravel Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

Anton Bruckner Symphonie Nr. 7 E-Dur

Wiener Philharmoniker · Capuçon · Nelsons

Dmitri Schostakowitsch Violoncellokonzert Nr. 1 Es-Dur op. 107

Jean Sibelius Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43

Oslo Philharmonic · Lozakovich · Mäkelä

Johannes Brahms Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-moll op. 102 · Symphonie Nr. 1 c-moll op. 68

Veranstaltungen im Abonnement erhältlich. Weitere Informationen unter konzerthaus.at/2324MW

Klaus Mäkelä © Marco Borggreve

Philippe Jordan

Philippe Jordan kann bereits heute auf eine Karriere zurückblicken, die ihn an alle großen Opernhäuser und zu allen bedeutenden Festivals und Orchestern der Welt führte. Seine Laufbahn begann er 20-jährig als Kapellmeister am Theater Ulm und an der Staatsoper Berlin. Von 2001 bis 2004 war er Chefdirigent der Oper Graz und der Grazer Philharmoniker und debütierte während dieser Zeit u. a. an der Metropolitan Opera in New York, am Royal Opera House in London, am Teatro alla Scala in Mailand, an der Bayerischen Staatsoper, der Wiener Staatsoper und am Opernhaus Zürich sowie bei den Festspielen in Baden-Baden, Aix-en-Provence, Glyndebourne und Salzburg. Von 2006 bis 2010 kehrte er als Erster Gastdirigent an die Staatsoper Berlin zurück und feierte im Sommer 2012 mit »Parsifal« seinen Einstand bei den Bayreuther Festspielen. Von 2009 bis 2021 war Philippe Jordan Musikdirektor der Opéra national de Paris, an der er zahlreiche Premieren und Wiederaufnahmen dirigierte. Parallel dazu war er von 2014 bis 2020 Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Seit 2020 ist er Musikdirektor der Wiener Staatsoper.

23 & 25/06/23

Fr, 19.30 Uhr & So, 11.00 Uhr · Großer Saal

Wiener Symphoniker

Vilde Frang

Fabio Luisi

Violine

Dirigent

Barbara Rett Präsentation (25.06.)

Edward Elgar

Konzert für Violine und Orchester

h-moll op. 61

Franz Schmidt

Symphonie Nr. 2 Es-Dur

© Marco Borggreve

Wiener Philharmoniker

Kaum ein anderer Klangkörper wird dauerhafter und enger mit der Geschichte und Tradition der europäischen Musik in Verbindung gebracht als die Wiener Philharmoniker. Im Laufe ihres 180-jährigen Bestehens erlebten und prägten die Mitglieder dieses Ensembles das musikalische Geschehen durch eine Zeitepoche hindurch, die aufgrund der Vielzahl an genialen Komponist:innen und Interpret:innen in ihrer künstlerischen Bedeutung einmalig erscheint. Die Verbundenheit der Wiener Philharmoniker mit der musikalischen Geschichte lässt sich in den Zitaten vieler herausragender musikalischer Persönlichkeiten eindrucksvoll nachvollziehen. Richard Wagner beschrieb das Orchester als eines der allervorzüglichsten der Welt, Anton Bruckner nannte es »den höchsten Kunstverein in der Musik«, Johannes Brahms bezeichnete sich als »Freund und Verehrer« des Orchesters, Gustav Mahler fühlte sich »durch das Band der Kunst« verbunden, und Richard Strauss fasste zusammen: »Die Philharmoniker preisen heißt Geigen nach Wien tragen.« Die Faszination, die das im Jahre 1842 von Otto Nicolai gegründete Orchester seit seinem ersten Konzert auf die größten Komponist:innen und Dirigent:innen sowie auf das Publikum in aller Welt ausübt, beruht neben der bewusst gepflegten, von einer Generation an die nächste weitergegebenen Homogenität des Musizierens auf seiner einzigartigen Struktur und Geschichte: Die Notwendigkeit, den symphonischen Werken Mozarts und Beethovens in deren Heimatstadt kongeniale Interpretationen zu ermöglichen, führte 1842 zum Entschluss der Musiker des (Hof-)Opernorchesters, in künstlerischer und unternehmerischer Eigenverantwortlichkeit »Philharmonische« Konzerte zu veranstalten, wofür nur eine einzige Organisationsform geeignet war – die Demokratie, um die sechs Jahre später auf politischer Ebene blutig gekämpft wurde. Dieser eingeschlagene Weg der philharmonischen Selbstverwaltung und Demokratie wurde in eineinhalb Jahrhunderten lediglich modifiziert, aber nicht verlassen. Die Wiener Philharmoniker suchen jenes Motto zu verwirklichen, das Beethoven seiner »Missa solemnis« voranstellte: »Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen.«

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