10 minute read
Mag. Irena Jeras Dimovska
Konserviranje-restavriranje slike doprsnega portreta dr. Franceta Prešerna
Doprsni portret Franceta Prešerna
Advertisement
K 31
Domnevni avtor: Koželj Kopirano po originalni litografiji Ignaca Eignerja iz leta 1879 Tehnika: olje, platno, lesen pozlačen okvir Dimenzije okvirja: 56,4 x 44,6 cm Dimenzije slike: 50,5 x 39,8 cm
Restavriranje oljnih slik se je razvijalo vzporedno z uporabo oljnih veziv. Začetke uporabe zasledimo v 6. stoletju pri Rimljanih, uporabo lanenega olja v 11. stoletju, svoj razcvet po svetu in v Evropi pa so doživeli v 15. in 16. stoletju. Posege v poškodovana slikarska dela, ki so jih izvajali večinoma slikarji, so prilagodili zahtevam časa, postopki pa so se med seboj razlikovali tako po količini kot vsebini dela.
Konservatorsko-restavratorska stroka in metodologija dela sta se v zgodovini spreminjali in razvijali. Pojav novih materialov in nove opreme je zahteval nova znanja, večjo specializacijo, povezovanje z znanstvenimi disciplinami in vključevanje različnih strokovnjakov. Posegi v umetnine se omejujejo le na nujne ukrepe, vneseni materiali in postopki pa morajo biti nedestruktivni in reverzibilni. Upoštevati je treba tudi druge kompleksne dejavnike, kot so zgodovinska vrednost, uporabnost, okrnjenost in estetska celovitost. Glavna skrb za omejitev propadanja predmetov pa se je osredotočila na preventivne ukrepe in ustvarjanje optimalnih razmer za hranjenje predmetov kulturne dediščine.
Zgradba in vrste poškodb na slikah
Klasično slikarsko delo je praviloma sestavljeno iz lesenega podokvirja, na katerega je napeto laneno platno (lahko tudi bombaž ali juta), ki so mu pred slikanjem nanesli več plasti podloge. Podloga ali grund je temeljni slikarski sloj, sestavljen iz krede in organskega veziva. Njegova funkcija je zasičenje tkanega nosilca za lažji barvni nanos. Podloga platnu po eni strani omogoča večjo trdnost, po drugi pa celulozna vlakna ščiti pred škodljivim mastnim vezivom v oljnih barvah. Poškodbe pri slikah niso omejene samo na barvne plasti, njihove posledice so vidne na vseh slojih, tudi na podlogi in tkanem nosilcu.
Sčasoma so bile slike deležne različne vrste poškodb in doživele nešteto tragičnih zgodb, k temu pa so največ prispevale vojne, preprodaje, transporti. Že najmanjše praske, udarci ali predrtine, ki nastanejo predvsem zaradi neprimernega rokovanja, motijo ne le estetski videz umetnine, temveč so vzrok za njeno hitrejše propadanje. Slikarska dela so po navadi razstavljena brez zaščitnega stekla, zato se ne moremo izogniti prašnim delcem, ki se nalagajo nanje. Prav
tako lahko pride do poškodb oz. obledelosti barvne površine, če so slike izpostavljene neposredni sončni svetlobi. Spremembe povzročajo tudi plini v zraku, zlasti v urbanih naseljih. Lak na slikah z leti temni, vezivo pa popusti, kar se izraža v pokanju barvnega sloja. Različna veziva povzročajo različne vrst razpok ali krakelir v barvnem sloju. Na pokanje barvnega sloja vplivajo tudi postavitev oz. napetost platna, relativna vlažnost, gostota grunda ter čas sušenja oljne barve. Krakelire so lahko tudi znak staranja slike.
Doprsna upodobitev dr. Franceta Prešerna
Vse upodobitve našega največjega pesnika dr. Franceta Prešerna so nastale po njegovi smrti, zato za nobeno od njih ne moremo trditi, da gre za dejansko upodobitev pesnika. Sprva po spominu in pozneje po domišljiji nastalih upodobitev se je lotilo nešteto znanih ali manj znanih tako domačih kot tujih umetnikov, med katere bi lahko šteli avstrijskega časopisnega litografa in slikarja Ignaza Eignerja, ki je pesnika na grafičnem listu upodobil v tehniki litografije. Omenjeni litograf je portrete pisateljev in pesnikov po naročilu izdeloval za literarno revijo Zvon, ki je pod Stritarjevim uredništvom in lastništvom izhajala na Dunaju. Pri tem je zanimivo, da je bil identičen portret v litografiji kot delo neznanega avtorja leta 1866 objavljen v reviji Klasje.
Prvotno stanje
Hrbtna stran slike, prvotno stanje
Slika z doprsnim portretom Franceta Prešerna, ki jo hrani Gorenjski muzej, nosi inventarno številko K 31, naslikana je v oljni tehniki z dimenzijami 50,5 x 39,8 cm. Slika ima okrasen lesen in pozlačen okvir v velikosti: 56,4 x 44,6 cm. V dokumentaciji je zapisano, da se glede na inicialko K, zapisano v spodnjem desnem robu slike, predvideva, da je avtor dela eden izmed znanih slovenskih slikarjev iz rodbine Koželj, ki je delo naslikal po litografski predlogi Ignaza Eignerja (1879).
Slikarji iz rodbine Koželj (oče Matija, sinova Anton in Maks) so bili vsi akademsko izobraženi umetniki, ki so se šolali na Dunajski umetniški akademiji. Izhajajo iz kamniško-komendskega okoliša.
Stanje slike
Različni materiali zahtevajo različno konservatorsko-restavratorsko obravnavo. Konservatorsko-restavratorski načrt za sliko se začne z natančnim poznavanjem materialne zgradbe umetnine. Že na prvi pogled je bilo na licu slike jasno opaziti odtisnjen notranji rob neustreznega lesenega podokvirja, kar povzroči pokanje barvne plasti in podloge. Pravilno oblikovan raztezni okvir ima širšo ploskev letve poševno prirezano tako, da se debelina letve od zunanjega do notranjega roba stanjša od 4–6 mm. Napeto platno se pri takem okvirju dotika le zunanjega roba letve.
Ker omenjeni nosilec poslikanega platna ni imel prirezane letve, je do poškodb prišlo predvsem v spodnjem delu slike, na mestu odtisnjenega podokvirja. Barvni sloj je na več manjših predelih odpadel, zlasti ob manjkajočih, odpadlih delih barvne plasti. Na teh delih so bili opazni barvni popravki, barvne retuše, ki so se izvajale brez predhodnega dopolnjevanja poškodb z maso za kitanje, tako da je barva zaradi manjkajoče podloge nezadostno zapolnila vrzeli v grundu. Lak na sliki je bil porumenel in potemnjen, poleg nečistoč pa se je na površini laka razvila plesen v obliki kosmatih, puhastih krožnih območij.
Poškodbe barvnih plasti, detajl
Konserviranje-restavriranje slike
Konserviranje in restavriranje slik poteka v dveh fazah. V prvi rešujemo podokvir in tkani nosilec, v drugi pa poleg utrjevanja poškodovano likovno delo tudi estetsko dopolnjujemo. Pred snemanjem slike iz lesenega nosilca smo najprej z japonskim papirjem in klejno raztopino zaščitili in delno utrdili nestabilne slikovne plasti zlasti v okolici poškodb. Konservatorsko-restavratorski poseg je obsegal kemično odstranjevanje površinske umazanije ter odstranjevanje potemnelega laka in predhodnih barvnih posegov. Poškodbe barvne plasti in manjkajoče podloge smo dopolnili z ustreznim kitom in izravnali z višino izvirnika.
Te predele smo nato podložili z osnovnim barvnim tonom in celotno površino slike premazali z vmesnim slojem laka. Tehniko retuširanja izbiramo glede na funkcijo slike, namembnost, teksturo in vrsto izgube, kar pomeni, da potrebujemo analizo obstoječega stanja. Pri izbiri materiala je pomembna sistematizacija postopkov, treba je preučiti kombinacijo medijev, veziv, materialov za prevleke, uporabiti je treba materiale, ki bodo zagotovili kemično in optično stabilnost slike in ne bodo vplivali na vizualni učinek. Retuširanje in tehnika se zato lahko
Postopek odstranjevanja nečistoč, sonda
Postopek odstranjevanja laka
od primera do primera razlikujeta. Pri sliki z doprsnim portretom smo izbrani barvni medij za retuširanje povezali z originalno barvo v obliki drobnih črtic in pik. Po postopku barvnega dopolnjevanja oz. dokončanju estetske reintegracije smo sliko zaščitili z lakom. V preteklosti je večina slikarjev svoje slike lakirala. S tem postopkom se je želelo zaščititi barvne plasti in povečati barvno intenziteto. V današnjem času se uporaba laka postavlja pod vprašaj. Znanstvene raziskave so namreč odkrile, da laki umetnin ne ščitijo in ne preprečijo fotokemičnega propadanja, z leti pa temnijo ali bledijo. Edina pozitivna lastnost je, da nam lak olajša postopek čiščenja. Kljub temu smo se pri konkretnem primeru za nanos laka odločili predvsem zaradi avtentičnosti, gradnje slikovnih plasti, za katere se je odločil sam avtor.
Leseni raztezni nosilec slike je bil v dokaj dobrem stanju, zato se nismo odločili za zamenjavo. Neprimerno ravno letev smo reševali s francoskim načinom izdelave, tako da smo na obstoječi nosilec ob zunanjem robu pritrdili letvico širine 7 mm in višine 5 mm. S tem smo preprečili stik platna z notranjim robom podokvirja. Napeto platno naj bi se sčasoma poravnalo, vidnost odtisnjenega robu pa zmanjšala.
Stanje slike po odstranjenem laku
Postopek kitanja poškodb
Barvno retuširanje, detajl
Stanje slike po lakiranju
Okrasni okvir je bil prav tako poškodovan. Na zgornjem levem robu je skupaj s pozlato odpadel precejšen del podloge. Pozlata je bila najbolj poškodovana po celotnem okvirju zgornje letve ter v manjšem delu na lokalnih predelih okvirja. Prvi konservatorsko-restavratorski poseg je bil odstranitev površinskih nečistoč. Globlje poškodbe smo kitali in izravnali s površino. Področja s poškodovano pozlato smo dopolnili s kovinskimi lističi. Poškodovane barvne predele na stranskem robu okvirja smo barvno retuširali. Po končanih konservatorsko-restavratorskih postopkih smo sliko napeli na podokvir in montirali v okrasni okvir.
Lepljenje letvice
Detajl poškodbe okrasnega okvirja
Postopek odstranjevanja nečistoč
Literatura
Butina, Marko: Zbirka metod in receptur pri konservatosko-restavratorskih posegih na oljnih slikah na platnu (raziskovalna naloga, del I.). Ljubljana (M. Butina), 2001, 97–138. Hudoklin, Radoje, Vida Hudoklin Šimaga:
Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu, Slikarska barvila, veziva in rdečila, 2. del. Ljubljana: Vzajemnost, 1958, 127. Kavčič Klančar, Anita idr.: Academiaedu:
Razvoj organiziranega konserviranja in restavriranja; https://www.academia. edu/29457421/Razvoj_organiziranega_ konserviranja_in_restavriranja_Kav%
C4%8Di%C4%8D_Gosar_Hirci_Kambi %C4%8D_%C5%BDbona....doc?email_ work_card=view-paper (22. 4. 2020). Makuc Semion, Miladi: Estetska prezentacija polikromirane lesene plastike. V: Katalog
Srečanja konservatorjev restavratorjev.
Ljubljana: Univerza v Ljubljani, ALUO, 2018, 29–34. Plendeleith, H. J. in A. E. A. Werner: TheconservationofantiquitiesandworksofArt,
Oxford University Press 1962, 1971; https://archive.org/details/in.ernet. dli.2015.106315/page/n7/mode/2up (22. 4. 2020.) Trček Pečak, Tamara: O povezavi med strokami. V: Znanost za umetnost, konservatorstvo in restavratorstvo danes: Zbornik prispevkov mednarodnega simpozija.
Ljubljana: Narodna galerija, 2013, 23–27. Zorec, Črtomir: Ob stoletnici smrti pesnika Simona Jenka. Glas, 27. september 1969, 15.
Irena Jeras Dimovska, M.A.
Bust Portrait of France Prešeren, K 31
Presumed author: Koželj Copied from an original lithograph by Ignac Eigner from 1879 Technique: oil, canvas, gilded wooden frame Dimensions of frame: 56.4 x 44.6 cm Dimensions of picture: 50.5 x 39.8 cm
The picture, a bust portrait of France Prešeren, is copied from a graphic in the lithography technique by the Austrian newspaper lithographer and painter, Ignaz Eigner (1879). In the lower right corner is the initial of the author, the letter K, so the author of the painting is presumed to be one of the well-known painters from the Koželj family (father Matija, sons Anton and Maks), originating from the Kamnik-Komenda area.
Even at first glance it was noticeable that the varnish on the picture had yellowed and darkened and, in addition to impurities, mould had formed in the form of hairy, fluffy circular areas on the surface of the varnish. The subframe was inappropriate since the inner edge of the wooden frame was pressed into the face of the picture. The picture was mainly damaged in the lower part, at the location of the impressed subframe. The paint layer had fallen off in several smaller areas, especially in places where paint was already missing. In previous interventions, these areas had been retouched with paint, without previous filling, in such a way that the paint only filled the gaps in the ground layer. Before removing the picture from the subframe, we first protected and partially consolidated the unstable layers of the painting, especially in the areas of damage. The conservation and restoration work included the chemical removal of surface dirt and the removal of varnish and previous paint work. The missing parts were filled using an appropriate filler and levelled with the thickness of the original. These areas were then coated with the basic colour tone and the entire surface of the painting was coated with an intermediate layer of varnish. The selected colour medium for retouching was well combined with the original colour in the form of fine lines and dots. Finally, we protected the painting with varnish.
On the upper edge of the subframe, in order to prevent contact between the canvas and its inner edge, we attached thinner slats along the length of the slats. The stretched canvas should eventually level or at least the visibility of the impressed edge be reduced.
The ornamental frame was similarly damaged. On the upper left edge, a considerable part of the base paint had fallen off, together with the gilding. The gilding was also damaged over the entire top edge of the frame. We first removed impurities from the ornamental frame, and filled the damage. Areas with damaged gilding were re-gilded with metal leaf. Damaged coloured areas on the side edges of the frame were retouched. After the conservation and restoration procedures were completed, we installed the picture on a subframe and mounted it into the ornamental frame.
