Mag. Irena Jeras Dimovska

Ikona sv. Dimitrija Solunskega

Ikona sv. Dimitrija Solunskega

Št. 19

Iz leta 1854

Tehnika: jajčna tempera, zlati listi Dimenzije: 45 x 73,5 x 2 cm

Zgodba predmeta pred prihodom v muzej

Leta 1965 so na carini zasegli 28 nezakonito pridobljenih ikon različnega porekla. Večje ikone so z namenom lažjega transporta enostavno prežagali na dva dela. Pri pregledu celotnega pridobljenega gradiva se je pokazalo, da ikone izhajajo iz različnih mojstrskih delavnic, zato je verjetno, da so bile odtujene iz različnih samostanov in cerkva.

Ob zaplembi so bile ikone najprej izročene Zavodu za varstvo kulturne dediščine, Območni enoti Kranj, nato pa Gorenjskemu muzeju. Zavod je tako leta 2007 Gorenjskemu muzeju predal 23 od skupaj 28 ikon. Od tega so jih v šolskem letu 2008/2009 deset restavrirali študenti Oddelka za konserviranje in restavriranje na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Preostale ikone se konservirajo-restavrirajo na Konservatorsko-restavratorskem oddelku Gorenjskega muzeja.

Zgodovina ikon

Slovar slovenskega knjižnega jezika opredeljuje ikono kot nabožno, sveto podobo. Izhaja iz grške besede eicon, ki pomeni 'pisati'. Kar je v Svetem pismu napisanega z besedo, je na ikoni predstavljeno kot podoba. Je upodobitev nevidnega božanstva. Vendar ikona ni samo slika ali reprodukcija estetskega podajanja, temveč predvsem navzočnost duhovnega.

Ikone izvirajo iz helenističnega obdobja in egipčanskih pogrebnih običajev. V prvih stoletjih našega štetja so jih izdelovali menihi, ikonopisci, ki so večinoma ponavljali enake religiozne motive, vendar pa so kljub določeni tehniki, tehnologiji in slogu med posameznimi šolami oziroma smermi opazne razlike. Ker so delali za »Božjo slavo«, svojih del niso podpisovali. Umetnost ikon so prenesli v Bizanc, kjer se je na prehodu iz 6. v 7. stoletje razvilo ikonsko slikarstvo. Do 8. stoletja so ikone poslikavali v enkavstiki, tehniki, pri kateri so barve vžigali s pomočjo vročega voska, nato so začeli uporabljati naravne pigmente na jajčni osnovi ter od 15. stoletja oljne barve. Način izdelave ikon je potekal po natančno predpisanih pravilih, po vzoru tradicionalnih zahtev, ne samo pri barvi, temveč tudi pri njeni strukturni gradnji. Skrivnost likovne tehnike poslikavanja ikon Theophilus že v 12. stoletju omenja v svojih delih Schedula diversarum artium in De diversis arti-

bus. Še bogatejše informacije so v knjigi Il Libro dell’arte, ki jo je leta 1437 napisal kipar in zlatar Cennino d’Andrea Cennini. Do 14. stoletja so največjo pozornost namenjali pripravi podlage, plastem, ki so bile praviloma sestavljene iz lepila, blaga (platno, predivo) ter debelega in tankega nanosa podsnove. Platno je po navadi prekrivalo celotno slikarsko površino in segalo tudi čez rob temeljnika. Od 15. stoletja so platnene trakove uporabljali le na najobčutljivejših mestih, kot so spoji med deskami in napake v lesu. V poznejših letih so vedno manj časa namenjali obdelavi podsnove. Izbor lesa je bil odvisen od tehničnih, ekonomskih in praktičnih dejavnikov. Večina lesenih temeljnikov je bila sestavljena iz dveh ali več desk, le manjša dela iz ene deske. Debelejše deske so omogočale večjo trdnost, togost in stabilnost glede krivljenja v neprimernih razmerah hranjenja. Večje deske so bile navadno debelejše, imele pa so tudi dodatno oporo v prečnih letvah, nameščenih na hrbtnem delu.

Nekateri mojstri so les skrbno izbirali, drugi na lastnosti lesa niso bili tako pozorni. Zelo pomembno je, kako so bile deske žagane. Poznamo tri načine žaganja desk iz hlodov: 1) transferzalni ali prečni rez, kjer se v hlod reže pravokotno na rast (deske, primerne za lesoreze); 2) radialna rez poteka v smeri polmera, letnice so vzporedne (primeren za ikone); 3) najslabši pa je tangencialni rez, ki poteka vzporedno s središčem debla, kjer večinoma zaradi osrednjega gostejšega dela in zunanjega mehkejšega dela, pa tudi zaradi večjega krčenja pri postopku sušenja postanejo koritave, se krivijo.

Ikone so v pravoslavnih cerkvah simetrično razporejene po leseni pregradni steni, imenovani ikonostas. Ta stena ločuje oltarni prostor od prostora za vernike. Sveti prostor je bil vedno obrnjen proti vzhodu, izviru svetlobe, sonca, simboliziral naj bi onostranstvo, prostor za vernike pa je bil obrnjen proti zahodu, simboliziral naj bi tostranstvo, zemeljsko začasnost, umrljivost. Ikone so bile razporejene po strogo določenem redu, med njimi je vladala hierarhija. Pomembno vlogo so imele tudi v vsakdanjem življenju ljudi. Bile so nepogrešljiv del vsakega doma vernih, postavljali so jih, da bi s svetnikovo pomočjo pred naravnimi nesrečami zavarovali družino, živino ali pridelke. Da bi nova ikona pridobila sveto moč, je morala določen čas (najmanj šest mesecev) »bivati, počivati« v svetem, oltarnem delu cerkve. Tako se je »duhovno pripravljala« na svoje poslanstvo zdravljenja in pomoči verniku.

Ikona z upodobitvijo sv. Dimitrija Solunskega

Sveti Dimitrij Solunski Mirotočivi (grško: Áyɪoç Δημήᴛрɪoç) je zaščitnik bolnih in žalostnih. Obstaja več legend, v katerih nastopa kot visoki častnik rimske vojske, drugje kot prokonzul v Ahaji (Grčiji) ali kot diakon. Ustrezno legendam ga upodabljajo kot rimskega častnika s kopjem ali sulico, ščitom, križem ali petimi vrtnicami v križu. Večinoma je upodobljen v duhovniški ali vojaški obleki na vzpenjajočem se konju. S kopjem prebada kralja Kalojana (Ivan Grozni). V vzhodni cerkvi ga pogosto upodabljajo skupaj s svetim Jurijem in z drugimi »svetniki na konjih.« Sveti Jurij je večinoma upodobljen na belem, sveti Dimitrij pa na rdečem konju.

Stanje ikone

Ikona je narejena iz ene deske (dimenzije: 735 × 450 × 25 mm), pobarvane tudi na hrbtni strani, razen na delih, kjer sta bili z dvanajstimi žeblji pritrjeni manjkajoči letvi. Narejena je iz kosa lesa, ki ima na sredini tangencialno teksturo, ta na straneh preide v radialno. Ikona ima tri večje in nekaj manjših grč in vidne sledi izletnih odprtin. Na spodnjem delu je les strohnel. Spodnji del je bil prežagan v višini 290 mm. Na levi strani ima kovinske tečaje, na desni prednji strani spiralno letev, pod katero je dodatna letev. Z makroskopsko analizo je bilo ugotovljeno, da je les ikone in spiralne letve smrekovina (Picea abies Karst), dodatna letev pa je iz topolovine.

Zgornja polovica ikone je pozlačena, uporabljena je tehnika punciranja (vtiskavanje v žlahtno kovino z jeklenim izbijačem). Lazurna poslikava je nanesena v več plasteh in zelo natančno izvedena. V spodnjem levem delu ikone je letnica 1854. Prednji del ikone je pokrival porumenel, potemnel in debel sloj laka. Na laku so bili vidni ostanki voščenih kapelj. V zgornji polovici ikone je bil poškodovan predvsem lak, v spodnji polovici pa so bile poškodovane vse plasti: podloga, barvna plast in lak. Barvna plast je bila na mestu poškodb strehasto dvignjena. Rob ikone je bil preslikan s črno barvo. Na zgornjem in levem robu so bili vidni še ostanki rdeče preslikave. Zaradi krčenja in raztezanja lesa so na zgornjem, pozlačenem delu ikone nastale vertikalne razpoke.

Prvotno stanje ikone Prvotno stanje, hrbtni del ikone

Poškodbe barvnih plasti Poškodbe laka Polzenje laka Poškodbe zaradi žebljev

Grafični prikaz poškodb

Tkanina pod barvno plastjo, detajl

Konservatorski-restavratorski postopki

V začetni fazi konservatorsko-restavratorskih postopkov je bilo treba utrditi dvignjene in odstopajoče dele barvne plasti. S hrbtne strani žebljev nisem mogla odstraniti, ker so bili na desko pritrjeni s prednje, poslikane strani. Da ne bi prišlo do dodatnih poškodb, sem obstoječe moteče konice žebljev odžagala. Okolico konic sem premazala z 20-odstotno raztopino Paraloida B72 v toulenu

Zaščita barvne plasti

Nova parketaža na hrbtnem delu ikone

in tako med kovino in lesom ustvarila izolirni sloj. Barvne preslikave na robovih ikone sem mehansko odstranila s skalpelom. Debel sloj laka sem odstranjevala z večjim tamponom bombažne vate, omočenim z alkoholom. Nanj sem stekleno ploščo položila predvsem zato, da bi upočasnila sušenje oziroma izhlapevanje alkohola. Daljši čas delovanja tako pripravljenega tampona je lak omehčal. Da bi ohranila zelo lepo in tanko lazurno naslikano risbo ter občutljivo zeleno ozadje, sem nato s tamponom, omočenim z belim špiritom (White spirit), odstranila porumenel stopljen lak in sočasno dereaktivirala delovanje alkohola.

Odstranjevanje zaščite barvne plasti

Odstranjevanje laka

Detajl poškodb po odstranitvi nečistoč in laka

Postopek kitanja, detajl

Vse poškodbe lesa, tudi na hrbtni strani deske, sem kitala z epoksidnim kitom. Na izravnano kitano površino sem nanesla novo podlogo ter jo ustrezno nivojsko obdelala. Sledili so večplastno barvno retuširanje, podlaganje z akvareli, lakiranje z 20-odstotno raztopino Paraloida B72 v toulenu in končna dodelava retuše z alkidnimi barvami.

Postopek kitanja in nanos bolusa

Podlaganje barvne retuše

Literatura

Bogovčič, Ivan: Tabelno slikarstvo (restavriranje slik na lesu) (skripta). Ljubljana:

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, 2008, 7. Jeras Dimovska, Irena: Gorenjski muzej:

Ikona sv. Dionizija in sv. Stilianosa. Argo 55/1, 2012, 120–131. Jeras Dimovska, Irena: Gorenjski muzej:

Konserviranje in restavriranje treh pravoslavnih ikon. Argo 55/2, 2012, 110–123. Kac, Vito: Raziskave ikon iz muzejske zbirke.

Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Biotehniška fakulteta, Oddelek za lesarstvo, 2010, 21, 22, 55–57. Ognjišče: Demetrij Solunski; https://revija. ognjisce.si/iz-vsebine/pricevalec-evangelija/1329-demetrij-solunski-umrl-ok-304 (15. 4. 2020).

Irena Jeras Dimovska, M.A.

Icon of St. Demetrius of Thessaloniki

From 1854

Technique: egg tempera, gold leaf Dimensions: 45 x 73.5 x 2 cm

One of the twenty-three icons that Gorenjska Museum took over from ZVKD Kranj in 2007 is the icon of St. Demetrius. Saint Demetrius of Thessaloniki (Greek: Áyɪoç Δημήᴛрɪoç) is the protector of the sick and the sorrowing. He is usually depicted in priestly or military attire on a rising horse. He is stabbing King Kaloyan (Ivan the Terrible) with his spear. St. George is usually depicted on a white and St. Demetrius on a red horse. The upper half of the icon is gilded, using a punching technique, the painting is lacquered, applied in several layers and very carefully executed. In the lower left of the icon is the date 1854.

The icon is made of a single board (spruce), also painted on the back, except for the parts where twelve nails attached missing slats. The front of the icon was covered in a yellowed, darkened and thick coat of varnish. Remains of wax droplets were also visible on the varnish. Primarily the varnish was damaged in the upper half of the icon, while in the lower half all layers were damaged: the foundation, the colour layer and the varnish. The paint layer was raised in a roof shape at the site of damage. The edge of the icon had been repainted in black. Remains of red repainting were visible on the upper and left edges. Vertical cracks had formed on the upper, gilded part of the icon due to shrinking and stretching of the wood.

In the initial phase of conservation and restoration treatment, the raised and deviating portions of the colour layers had to be consolidated. I could not remove the nails from the back because they were attached to the board from the front, painted side. In order to avoid further damage, I cut off the existing protruding nail tips. I coated the tips with varnish to create an insulating layer between the metal and the wood. I softened the yellow varnish on the icon with alcoholdampened pads and then removed the varnish with white spirit. I filled the damage on the wood with an epoxy filler, applied a new foundation and suitably levelled it. This was followed by a watercolour undercoat, varnishing and finally the addition of the retouch with alkyd paint.