Online-Programmbuch: SINGULARITY by Bayerische Staatsoper

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = "singularity", learning_rate = 5e-2, iterations = 100, save_every = 25, ) dream()

Bayerische Staatsoper Miroslav Srnka A Space Opera for Young Voices

Singularity

Bayerische Staatsoper Miroslav Srnka (* 1 975) A Space Opera for Young Voices Libretto von Tom Holloway Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper

Singularity

Uraufführung am 5. Juni 2021 im Cuvilliés-Theater, München Musikalische Leitung Patrick Hahn Inszenierung Nicolas Brieger Bühne Raimund Bauer Kostüme Andrea Schmidt-Futterer Licht Benedikt Zehm Videodesign Stefano Di Buduo Elektronische Klänge Matouš Hejl Dramaturgie Malte Krasting

Opernstudio der Bayerischen Staatsoper Klangforum Wien

title = 'content'

Inhalt

Besetzung

Die Handlung

Ray Kurzweil 18 Mit dem Nanoroboter unterwegs in die Singularität Malte Krasting 22 Auf der Suche nach der beständigen Zeit Ein Gespräch mit dem Regisseur Nicolas Brieger 32 Dahinter immer noch etwas anderes Sören Sarbeck 40 Die Scham der Singularität 52

Das Libretto

90 Probenfotos 106 Künstlerbiografien 110 Impressum, Text- und Bildnachweise

Echte Menschen

Ihre digitalen Stimmen

B S T M

eB eS eT eM

Andrew Hamilton Eliza Boom George Vîrban Daria Proszek

Besetzung

Theodore Platt ein Gamer Juliana Zara seine Freundin, die immer früh updatet Andres Agudelo lebt allein mit seiner Trostdrohne Yajie Zhang hat nicht die beste Art, mit Menschen umzugehen

Klangforum Wien

Bayerische Staatsoper

Thomas Frey Flöten Olivier Vivarés Klarinetten Christoph Walder Horn Anders Nyqvist Trompete Mikael Rudolfsson Posaune Krassimir Sterev Akkordeon Yaron Deutsch E-Gitarre Björn Wilker Schlagwerk Lukas Schiske Schlagwerk Hsin-Huei Huang Klavier Sophie Schafleitner Violine Aglaya González Viola Benedikt Leitner Violoncello Paul Salomon Kontrabass

Regieassistenz und Abendspielleitung David Laera Inspizienz Tobias Lenfers Maestro suggeritore Michael Mader Licht- und Videoinspizienz Marie Thiele Übertitel Sören Sarbeck, Malte Krasting Übertitelinspizienz Laura Imsirovic, Lucie Klankermayer Regiehospitanz Helena Pousset Technische Produktionsleitung Daniel Bauer Bühneninspektor Klaus Müller Leitung Lichtwesen Branko Petretic, Marco Zink Bühne Michael Bauer Beleuchtungsinspektor Yavuz Umur Beleuchtung Benedikt Zehm Lichtpult Laurin Grasegger, Arthur Schuler Tontechnik Thomas Rott, Max-Lukas Hundelshausen Video Debora Ernst Konstruktion Bouchaib Ben Samdi Werkstätten Peter Buchheit Schreinerei Frank Mielke Schlosserei Hans Godec Raumausstattung Norbert Kain Theaterplastik Hans-Peter Pfitzner Malersaal Jens van Bommel Requisite / Dekoabteilung Herbert Häming, Paula Smejc-Biord Assistenz Technische Produktionsleitung Andrea Hajek Produktionsleitung Kostüm Jenny Danner Gewandmeister/-innen Sabine Bach, Alexandra Maier-Bishop, Iris Kiener, Marion Zurburg, Daniel Schröder, Max Philipp Wagner Maske Norbert Baumbauer, Anke Knaf

Michael Pandya Synthesizer

Opernstudio der Bayerischen Staatsoper Künstlerische Leitung Tobias Truniger Organisatorische Leitung Pina-Teresa Mittelhammer Rollenstudium Ewa Danilewska, Céline Dutilly, Michael Pandya, Wolf-Michael Storz, Tobias Truniger Gesangsunterricht Margreet Honig, John Norris, Edith Wiens Schauspielunterricht Nicola Beller Carbone, Sigrid Herzog Meisterklassen Helmut Deutsch, Brigitte Fassbaender, Rudolf Piernay, Bo Skovhus, Anna Tomowa-Sintow

Anfertigung der Bühnenausstattung und der Kostüme in den eigenen Werkstätten.

Aufführungsrechte © Bärenreiter-Verlag Kassel • Basel • London • New York • Praha, Text © Tom Holloway 7

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'toes', learning_rate = 5e-2, iterations = 900, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'gravitation', learning_rate = 5e-2, iterations = 1000, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'black hole', learning_rate = 5e-2, iterations = 1700, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'beauty saloon', learning_rate = 5e-2, iterations = 300, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'sex', learning_rate = 5e-2, iterations = 1700, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'pc game', learning_rate = 5e-2, iterations = 300, save_every = 100, ) dream()

title = 'plot'

Die Handlung

Biotechnologische Implantate erlauben es den Menschen, mit ausgewählten Empfängern und von anderen unbemerkt zu kommunizieren, ohne Hilfsmittel außerhalb ihrer Körper benutzen zu müssen.

1. Teil (Auf der Erde, zu Hause – in der Zukunft) 1. Szene

B hat die ganze Nacht mit einem Computerspiel verbracht. Seine Freundin S erinnert ihn an das fällige Software-Update für das Messaging, das es ermöglicht, nicht mehr nur im lokalen Netzwerk, sondern von überallher Nachrichten zu verschicken. Aber B möchte das Update überspringen. S führt die Aktualisierung alleine aus. Dabei beginnt sie zu zittern und im Wechsel unsinnige Sätze und aufrichtige Bekenntnisse von sich zu geben. B ist zunächst genervt, doch als er merkt, was geschieht, verfällt er in Panik. Dann läuft sein Nachrichtenspeicher voll, und B verschwindet. 2. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltraum – gleich darauf) 2. Szene

B, M und T finden sich plötzlich in ungewohnter Umgebung wieder. Nachdem sie sich fürs Messaging miteinander verbunden haben, versuchen sie herauszufinden, was geschehen ist. T erzählt, er habe seinen künstlichen Kanarienvogel – eine sogenannte Trostdrohne – gefüttert. B gibt vor, sich mit seiner Freundin liebevoll unterhalten zu haben, was M ihm nicht abnimmt. Alle drei wollen nach Hause und rufen um Hilfe. Dabei entdecken sie einen defekten Computer, der intervallisch ein Rauschen von sich gibt. 3. Szene

T erzählt: Weil er keine Freundin finden konnte, hat ihm seine Mutter die Trostdrohne Kenny geschenkt, mit der Botschaft, vielleicht gebe es für ihn wirklich niemanden. 4. Szene

B vermisst die hügelgleichen Zehen seiner Freundin. M behauptet, man könne alte Sprachnachrichten abrufen, indem man sich auf den Hinterkopf schlägt. B fällt darauf herein und lässt sich auf den Kopf hauen, bis er das Spiel durchschaut. 15

3. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltall – etwa zehn Jahre später) 5. Szene

B versucht, den Computer zu reparieren. M und T stellen fest, dass sie nicht zu altern scheinen. Es kommt zum Streit darüber, ob sich M und T in einer Beziehung befinden. Auf einmal beginnt der Bildschirm Text anzuzeigen: Sie befänden sich auf dem ersten internationalen Weltraum-Spa, wo man durch die riskante Behandlung mit Schwarzer Materie ewig jung bliebe. M ist erschrocken und möchte lieber alt werden. 6. Szene

B bringt Screeny, den Computer, zum Sprechen, und erfährt, wie man alte Sprachnachrichten abrufen kann. Screeny filtert die Stimme von S aus den Störgeräuschen heraus. Die rekonstruierte Nachricht macht B klar, dass S ihn nicht trotz, sondern wegen seiner Unvollkommenheiten geliebt hat. 7. Szene

Nun möchte B auch den anderen helfen und lässt sich von T als Kenny verkleiden. Er singt sogar den Gesang des künstlichen Vogels. 8. Szene

M berichtet, dass sie früher Trostdrohnen entworfen und für ihren Gesang einen Text programmiert hat, der aus einer rückwärts gelesenen Beschimpfung besteht: „Tahw a resol“ für „what a loser“. Durch Manipulation hat sie sich das Vertrauen und die Liebe ihrer lebensfrohen Nachbarin erschlichen. Als diese ihre Machenschaften entdeckte, hat sie M wieder verlassen. 4. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltall – 40 oder mehr Jahre später) 9. Szene

Screeny erzählt über seine Vergangenheit als legendärer Supercomputer in der Frühzeit der Künstlichen Intelligenz, bevor er zu einem Wegweiser im Spa degradiert wurde. B programmiert den Computer um, damit er mit S’ Stimme sprechen kann. 10. Szene

B verkleidet M, damit sie wie S aussieht, und lässt Screeny die Nachricht von S abspielen, in der sie sagt, dass sie B wegen seiner komischen Geräusche liebt. Erst macht sich M lustig darüber, aber dann hören alle drei wahre Liebe aus diesem Satz heraus. T will endlich sein Leben in die Hand nehmen, und M 16

ist begeistert von seinem ungeahnten Durchsetzungswillen. Nachdem T die Sprachfunktion des Computers ausgeschaltet hat, nehmen beide ihre Kommunikationsteile heraus und haben Sex miteinander. 11. Szene

Eine neue Person tritt ein: die tiefgreifend veränderte S. B beteuert seine Liebe zu ihr. Sie erinnert Screeny an einen Bot, der ihm einst sehr nahe gewesen ist. Um wieder mit „Botty“ zusammenzukommen, soll er sich durch eine Deinstallation auf die Erde versetzen und sein Selbstzerstörungsprogramm starten. Ein Countdown beginnt. 12. Szene

S schildert den drei anderen, dass der Programmierfehler auf der Erde bald nicht mehr als Defekt erachtet wurde. Der Geist jedes einzelnen begann mit den anderen zu verschmelzen, so dass alle zu einem einzigen großen Organismus wurden. Es gab keine Individuen mehr, sondern nur noch ein Ganzes. Die drei als Backup konservierten Exemplare wurden zunehmend überflüssig. Weil ihr Wesen als von Selbstsucht und Kleinlichkeit geprägt scheint, hat S entschieden, diesen Ort zu vernichten. Sie stellt die drei vor die Wahl, Teil der Singularität zu werden oder zu sterben. Sie zögern nicht lange. 5. Teil (Dunkelheit, innerhalb der Singularität – unmittelbar darauf) 13. Szene

Die Singularität stellt neue Herausforderungen an die Menschen, die nicht von einem Moment auf den anderen zu bewältigen sind.

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'on the road to the singularity with the nanorobot', learning_rate = 5e-2, iterations = 2500, save_every = 100, ) dream()

author = 'Ray Kurzweil'

Mit dem Nanoroboter unterwegs in die Singularität

Wie sieht die Zukunft von Mensch und Maschine aus? Eine visionäre Schilderung des Futuristen und KI-Experten Ray Kurzweil über Nanoroboter, die unsere Gehirne bereisen, und ewiges Leben. Am Anfang des 21. Jahrhunderts stehen wir an der Schwelle zu einer Epoche, in der das, was unser Menschsein ausmacht, bereichert und gleichzeitig enorm gefordert werden wird. Denn unsere Spezies ist dabei, die Ketten ihres genetischen Erbes zu sprengen und so in ungeahnte Sphären vorzudringen, was ihre geistigen Fähigkeiten, materiellen Grundlagen und ihre Lebenszeit angeht. Paradigmenwechsel finden schon heute jedes weitere Jahrzehnt zweimal so häufig statt wie zuvor, und so wird sich während des 21. Jahrhunderts ein Fortschritt ereignen, der so groß ist wie der in den vergangenen 20.000 Jahren.

Entwicklungen in der Computertechnik, der Kommunikation, den Biotechnologien (beispielsweise bei der DNA-Sequenzierung), in der Hirnforschung (beispielsweise bei den Hirnscan-Methoden) sowie der Zugewinn des menschlichen Wissens allgemein schreiten noch um einiges schneller voran, sodass sich auch Geldwert, Leistungsfähigkeit und Bandbreite jährlich verdoppeln. Die molekulare Datenverarbeitung durch DNA-Computer wird die Hardware für eine menschenähnliche starke Künstliche Intelligenz noch vor 2030 liefern. Im Bereich der Softwareentwicklung wird man wichtige Erkenntnisse durch das Reverse Engineering, eine Art Nachbau des menschlichen Gehirns, gewinnen, das bereits in vollem Gange ist. Und auch wenn die daraus folgenden sozialen Veränderungen und philosophischen Implikationen tiefgreifend und die Gefahren erheblich sein werden, letztlich werden wir mit unseren Maschinen verschmelzen, unendlich leben und um ein Milliardenfaches intelligenter sein als heute – und zwar in den kommenden drei oder vier Jahrzehnten. Unser biologischer Neocortex wird sich mit dem synthetischen Neocortex in der Cloud verbinden. Dazu wird man Nanoroboter einsetzen, die durch Kapillargefäße ins Gehirn reisen und dort drahtlose Informationsübertragung zwischen den Modulen unseres Neocortex und der Cloud herstellen – genauso wie unsere Smartphones heute schon drahtlos mit der Cloud kommunizieren. Und wie das Smartphone wird dann auch unser Neocortex seine Leistung durch die Verbindung mit unzähligen Computern in der Cloud verstärken. Das ist das Szenario für die 2030er und 2040er Jahre. Unser Denken wird sich zu einem Hybriden aus biologischer und nichtbiologischer Hirnleistung in der Cloud entwickeln. Wir werden klüger, musikalischer, witziger etc. Unsere kognitiven Fähigkeiten werden sich mehr und mehr von ihren biologischen Grundlagen entfernen, je weiter wir sie in die Cloud hinein erweitern und je mächtiger die Cloud wird. Backups 20

von digitalen Prozessen sind etwas Selbstverständliches. Und genauso werden wir es auch schaffen, zumindest den Großteil unseres „mind files“ zu sichern. Datengesichert zu sein bietet zwar keine lebenslange Garantie für die gespeicherte Information – jeder, der einmal eine Datei gelöscht hat, weiß das –, zieht aber eine zusätzliche Schutzschicht ein. Statt von Unsterblichkeit spreche ich sowieso lieber von der unbegrenzten Ausdehnung unseres „mind files“. Das „mind file“ ist zudem keine bloß abstrakte Vorstellung: In unseren Hirnen sind Informationen gespeichert, die unsere Erinnerungen, Talente und Persönlichkeit ausmachen. Und diese Informationen sind noch nicht gesichert. Ihr Überleben hängt allein vom Überleben eines Hardwareteils ab. Wenn wir aber in der Lage sind, von unserem „mind file“ eine Sicherungskopie zu erstellen, so bietet uns das einen beachtlichen, wenn auch keinen absoluten Schutz. Ich werde also nicht eines Tages vor Ihnen stehen und sagen: „Ich habe es geschafft. Ich kann ewig leben.“ Denn nichts ist ewig.

Ray Kurzweil, Jahrgang 1948, ist überzeugter Futurist, wegweisender Erfinder und Bestsellerautor, der über KI, Transhumanismus und technische Singularität schreibt. Sein Unternehmen Kurzweil Music Systems produziert elektronische Musikinstrumente, die natürliche Klänge künstlich reproduzieren. Derzeit ist er Leiter der technischen Entwicklung bei Google, wo er gemeinsam mit seinem Team die Sprach verarbeitung durch Computer vorantreibt. 2005 erschien sein wegweisendes Buch The Singularity Is Near. 21

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'in search of the constant time', learning_rate = 5e-2, iterations = 100, save_every = 25, ) dream()

author = 'Malte Krasting'

Auf der Suche nach der beständigen Zeit Der Komponist Miroslav Srnka

Zwei Arten des Vorankommens Auf zwei Arten ist der Komponist Miroslav Srnka bevorzugt unterwegs. Zum einen zu Fuß: Im Gehen formen sich seine Gedanken. Beim Gehen – also in der Fortbewegungsgeschwindigkeit, auf die unser Körper von Natur aus optimal eingestellt ist – wird für ihn das Nachdenken buchstäblich zum Spaziergang. Am liebsten tut er es dort, wo Wasser ist, am Flussufer, wo Bewegung und Begrenzung zusammenkommen, am Rande von allem: bis hier und nicht weiter. Zum anderen im Auto: Da fährt er gerne stundenlang, empfindet eine Beruhigung im Wissen, für eine bestimmte Zeit an diesen Ort gebunden zu sein und doch schnell voranzukommen; eine Zeit, in der man sich auf etwas einlassen kann: konzentriert ein Werk hören, sei es Musik oder Literatur, neue Anregungen in sich hineinsaugen, Repertoire tanken.

Beides gehört zu seiner Persönlichkeit. Natur auf der einen, Wissenschaft und Technik auf der anderen Seite sind wie zwei Pole seiner Auseinandersetzung mit der Welt. Gegensätze locken ihn, Widersprüchliches findet er reizvoll. So zielstrebig er seine Anliegen verfolgt, so verspielt entdeckt er Nebenpfade. Er ist neugierig auf neurobiologische Forschungserkenntnisse ebenso wie auf nützliche Funktionen seines Notebooks, inter essiert sich für Planeten und für Pfefferminze. Für seine Arbeit nutzt er alles, was der Stand der Dinge hergibt. Dem Programmheft zu South Pole lag ein Diagramm bei, auf dem er minutiös die szenischen Vorgänge mit Dauer, Personen, Tageszeit, Wetter, Emotion, Gestus und musikalischer Temperatur entworfen hat. Solche Vorarbeiten gibt es dutzendfach, genau geplant und dabei bunt und wild. Die verschiedenen Geschwindigkeiten des Gehens und Fahrens spiegeln sich bis in die Mikrostruktur seiner Musik, in der kleinste motivische, oft fast gestalthafte Elemente wie Objekte eine Topografie der Zeit bilden – und zugleich überlagert sind von weiten, in Wellen geschwungenen Bögen. Pfade und Alleen Miroslav Srnka ist inzwischen Mitte 40. Das ist selbst für Weggefährten, die ihn schon lange kennen, immer wieder verblüffend, denn nicht nur seine schlanke, fast schmächtige Statur suggeriert Jugendlichkeit, auch der Blick aus seinen wachen Augen scheint eher einem Studenten anzugehören als einem arrivierten Vertreter seiner Zunft, der seit einiger Zeit seinerseits angehenden Musikern das Handwerk beibringt: Im Oktober 2019 wurde er auf die Kompositionsprofessur an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln berufen. 24

Tatsächlich ist er ein Lernender, schon immer, bis heute. In Prag geboren und aufgewachsen, hat er seine Studien der Musikwissenschaft und der Komposition (bei Milan Slavický) in seiner Heimatstadt abgeschlossen, ist mehrmals für Studienaufenthalte ins Ausland gegangen, hat in Berlin gelebt und am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris ein Volontariat absolviert. Er hat in einem Musikverlag gearbeitet, als Lektor und Verlagsleiter, bis das Komponieren keinen Raum mehr dafür ließ. Denn, wie er sagt: Musik schreiben ist für ihn keine freie Entscheidung, sondern Notwendigkeit; und aus der Erkenntnis, dass er es ohne das Komponieren nicht aushält, hat er für sich die Konsequenz gezogen, diesem Bedürfnis gegenüber alles Übrige zurückzustellen. (Vielleicht mit Ausnahme seiner beiden Kinder, die in ihrer Schullaufbahn schon weit vorangekommen sind.)

Die Beschäftigung mit den großen tschechischen Komponisten hat Spuren hinterlassen, und die Frage, wo sich ein Künstler verwurzelt sieht, stellt sich umso eher, je kleiner, enger umrissen die Nation ist, aus der man stammt. „Als ich zum Studium nach Paris ging, haben Kollegen dort oft gesagt, meine Musik klinge irgendwie böhmisch. Als ich dann nach Prag zurückgekehrt bin, meinten meine Freunde, meine Stücke hätten so etwas Französisches an sich. Trotzdem ist die Musik meiner Heimat Teil meiner geistigen Muttermilch. Ich bin fast ausschließlich mit dem tschechischen Repertoire aufgewachsen, ohne zu wissen, dass es überhaupt etwas anderes, gar Zeitgenössisches gibt. Das hat mit Sicherheit bestimmte Muster in meinem musikalischen Denken beeinflusst – die Musik von Antonín Dvořák und Leoš Janáček vor allem. Ich versuche in keiner Weise, ‚tschechische‘ Musik zu schreiben. Wenn überhaupt fühle ich mich persönlich als Europäer. Einmal hat jemand geschrieben, dass in einem Stück von mir Klarinetten in böh mischen Terzen spielen. Das hat mich auf die Palme gebracht. Aber wenn meine Vokalmusik mit Janáček in Beziehung gesetzt wird, kann ich nur sagen: Vielleicht ist da etwas dran, und es gibt Verbindungen, auch wenn sie unbewusst passieren.“ Sein Werdegang verläuft stetig, wenngleich mit Umwegen, auf klassischen Alleen und durch überwachsene Pfade. Seine Musik wird bei den einschlägigen Neue-Musik-Festivals und in bedeutenden Konzertreihen aufgeführt, bei den Tagen für neue Kammermusik in Witten etwa oder bei „musica viva“ in München. Andernorts wirkt er als Composer in Residence, beispielsweise als „Komponist für Heidelberg“ 2006/07 und an der Sommerakademie in Trossingen 2018. Die Erfahrung um eine erste Kammeroperninszenierung (Wall nach einem Text von Jonathan Safran Foer an der Berliner Staatsoper) entfremdet ihn dem Opernbetrieb auf einige Zeit; 2009 setzt der Förderpreis der Ernst von Siemens-Musikstiftung eine Zäsur. Parallel 25

dazu ermöglicht ihm ein Stipendium, sich ausführlich mit dem Musiktheater zu beschäftigen, bringt ihn zusammen mit dem australischen Dramatiker Tom Holloway, und die Kammeroper Make No Noise entsteht – 2011 uraufgeführt im Pavillon-Programm bei den Opernfestspielen der Bayerischen Staatsoper, im Sommer 2016 zum zweiten Mal inszeniert bei den Bregenzer Festspielen. Make No Noise wiederum ist Auslöser für den bislang größten Auftrag, den Miroslav Srnka erhalten hat, Kulmination seiner bisherigen kompositorischen Forschungen zu Klang, Stimme und Struktur – und ein Stück spannendes Musiktheater, ein großes erzählerisches Abenteuer: die Oper South Pole über Roald Amundsens und Robert Falcon Scotts Wettlauf zum Südpol. Die Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper im Januar 2016 – unter der musikalischen Leitung von GMD Kirill Petrenko und in einer Inszenierung von Hans Neuenfels – wurde zum Ereignis, die vier Jahre Arbeit daran zur Bewährungs- und Belastungsprobe. South Pole zu komponieren hat Miroslav Srnka so erschöpft, als wäre er selbst zum Polarforscher geworden. Das Foto des Komponisten beim Schlussapplaus, wie er in einer Mischung aus Erschütterung und Erleichterung die Hände vors Gesicht schlägt, ist unzählige Male im Internet geteilt worden. Dieser Moment wirkt immer noch nach – aber in ganz positivem Sinne: Welche neue Oper dieser Dimension wird schon im zweiten Jahr von einem anderen großen Haus neuerlich inszeniert, ohne jede Koproduktionsverpflichtung? Auch am Staatstheater in Darmstadt, dem Mekka der Neuen Musik, hat South Pole seine Prüfung bestanden. Miroslav Srnka steht nun mitten im Blickfeld der zeitgenössischen Musik. Zu den weiteren wichtigen Werken der jüngeren Zeit zählt Milky Way für Trompete und Klavier oder Marimba – eine Hommage an unser Sonnensystem wie an das Können des jungen Trompeters Simon Höfele, der das Stück auf seiner Tournee als „Echo Rising Star“ 2019 zwar noch nicht auf andere Planeten, aber schon in ein Dutzend europäischer Metropolen getragen hat. Ebenfalls von 2019 ist Srnkas erstes Chorwerk, Speed of Truth für Soloklarinette, Chor und Orchester, uraufgeführt bei „musica viva“ in München (mit Jörg Widmann, dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Susanna Mälkki). Das Los Angeles Philharmonic Orchestra hat 2018 für die Jubiläumssaison zu seinem hundertjährigen Bestehen das Stück Overheating in Auftrag gegeben. Im selben Jahr hat der Cembalist Mahan Esfahani Triggering beim Contempuls-Festival in Prag uraufgeführt; für ihn (und das Gürzenich-Orchester mit seinem Chefdirigenten François-Xavier Roth) schreibt Miroslav Srnka gerade ein Cembalokonzert. Die enge Zusammenarbeit mit dem französischen Quatuor Diotima wurde vertieft durch das Streichquartett Future Family von 2017, das gemeinsam von der Philharmonie de Paris, dem ProQuartet, dem Bozar de 26

Bruxelles und dem Streichquartettfest Heidelberg beauftragt wurde. Eine besondere Beziehung zu Singularity hat das Klaviertrio Emojis, Likes and Ringtones, das als Pflichtstück beim ARD-Musikwettbewerb 2018 vielfach gespielt worden ist. Dieses Stück ist eine Vorstudie zur neuen Oper, indem es (mit seinen fünf Sätzen „List of Emojis“, „Post“, „Mixed Feelings“, „Posts and Tapbacks“, „Ringtones“) die Idee musikalischer Logos erstmals als kompositorisches Prinzip ausprobiert. Ende 2017 hat die Stiftung Mozarteum Salzburg bei ihrem Festival „Dialoge“ eine vorläufige Retrospektive seines Schaffens versucht und innerhalb von vier Tagen neun wesentliche Kompositionen präsentiert, vom Klavierlied übers Streichquartett bis zum vollen Orchesterwerk mit Vokalsolo. In der Saison 2020/21 standen Aufführungen beim Festival d’Automne in Paris, beim Warschauer Herbst und beim Festival Acht Brücken in Köln im Kalender. Kompositionsmeisterkurse bei den Ostrava New Music Days (2017 und 2019) festigten Wunsch und Begabung, unterrichtend tätig zu sein; die Berufung an die Kölner Musikhochschule hat dem nunmehr einen festen Platz in seinem Künstlerleben verliehen. Außerdem ist Miroslav Srnka Mitglied des Künstlerischen Beirats beim Festival Prager Frühling. Unabhängig, keinem Lager zugehörig, der Kinderoper ebenso zugewandt wie unbequemen (und unermesslich schwierigen) „Exerzitien“ in Virtuosität – das ist die außergewöhnliche Spannweite dieses Komponisten. Kontinuität und Komik Für Miroslav Srnka ist Komponieren „das Hören des noch nicht Erklungenen“. Auf dem Weg dorthin nimmt er bisweilen Vektorbeschreibungen der BézierKurven zu Hilfe, aber nur, um mit ihnen organische Bewegungen in Musik zu übersetzen; dieser Entstehungsprozess selbst verschwindet wieder hinter der Werkgestalt. Oft tritt die Herausforderung hinzu, mit Musik außermusikalischen Phänomenen auf die Spur zu kommen. In Make No Noise war das die Frage nach Hören und Taubheit, in South Pole extreme Kälte und ihre Folgen. Zum Beispiel ruft dort der Sound von 40 arpeggierten Eierschneidern das schauerlich-wohlige Gefühl des allmählichen Erstarrens im Eis hervor; und an anderer Stelle lässt ein völlig unerwarteter C-Dur-Akkord dem Hörer das Blut in den Adern gefrieren.

Seit rund anderthalb Jahrzehnten – beginnend mit Simple Space (2006) für Violoncello und Harmonieinstrument – sucht Miroslav Srnka nach Kontinuität. Es geht ihm um „eine ausgearbeitete Kontinuität, die imstande sein sollte, Komplexität und Schlichtheit zu verbinden“ (wie der Komponist im Beiheft zur Kammermusik-CD des Quatuor Diotima formuliert). Vieles ergibt sich durch solche scheinbaren Paradoxien: die große Linie aus kleins27

ten Partikeln; Konstanten und Variablen; Wiederholungen intensivieren durch Verschiebungen in Betonung oder Metrum, das ist in den dichtesten Orchesterstrukturen zu hören. „In allem, was die Menschen zu faszinieren scheint, gibt es die Verbindung von überraschender Schlichtheit und zugleich einer unüberschaubaren Menge von Ansichten darüber. Diese Ansichten sind heterogen, vielleicht sogar miteinander unvereinbar, aber sie zeigen alle wie Pfeile auf ein Zentrum: In einem Stück können viele Wege enthalten sein.“ Auf die Frage, woran man seine Musik erkennen kann, zitiert er zunächst andere: „Viele beschreiben, dass man sich beim Hören meiner Musik wie in einem 3D-Klangraum bewegt: ein imaginärer Raum, in dem sich das Oben und Unten erweitert um eine Tiefendimension. Nahes und Fernes fliegt an uns vorbei. Das entspricht auch meiner Absicht – aber das zu entdecken ist natürlich ein unendlicher Prozess.“ Die sprechenden Titel seiner Kompositionen (wie Eighteen Agents, Moves oder No Land No Night No Sky) öffnen schon viele Türen zum Verständnis. Am liebsten würde er sie für sich stehen lassen. Manchmal gelingt es Programmheftredakteuren, ihn zu überreden, eines seiner Werke zu erläutern. Dann hat er viel zu sagen und spricht bereitwillig über das, was ihn bewegt, achtet jedoch immer darauf, was er preisgibt und was nicht. Dinge, die ihn angehen, gehen ihm auch nah; wenn ihn etwas aufregt, spürt man es in ihm brodeln, aber er bleibt beherrscht. Diese Mischung aus Kontrolle und Entfesselung zeichnet sein Schaffen aus. Und noch etwas reizt ihn: die der Musik innewohnende Komik hervorzulocken, selbst wenn das, gerade in der zeitgenössischen Musik, lange fast ein Tabu gewesen ist. Doch das scheint sich zu wandeln. „Mir selbst ist es vielleicht nur in einem Stück gelungen, das Lustige und das Tiefe miteinander zu verbinden: Die Beckerlieder sind in ihrem Detailgestus manchmal sehr lustig, enthalten aber im Zusammenhang eine ganz ernsthafte Aussage; komische Fülle im Kleinen, überwölbt von einem existenziellen Gesamtplan.“ Die Frage nach Humor und Witz im musikalischen und musikdramatischen Kontext rückt nun ins Zentrum: In der neuen Oper geht es vorrangig um die Auseinandersetzung mit diesem kniffligen Fall. Eine neue Oper Niemand kann in die Zukunft blicken, nicht einmal die schlauesten Wissenschaftler. Aber wenn sich technischer Sachverstand und kreativer Geist miteinander verbinden, können aufregende Ideen entstehen, Visionen für eine vielleicht gar nicht so ferne Gegenwart. Ideen wie die Vorstellung von der technologischen „Singularität“: dem Zeitpunkt, an dem die künstliche Intelligenz ein Niveau erreicht, das den menschlichen Fähigkeiten entspricht und sich 28

dadurch rasant weiter verbessert. Solche Szenarien spielt ein Teil der Wissenschaft schon seit Jahrzehnten durch; populär wurde das Konzept vor allem durch Ray Kurzweil und sein Buch The Singularity Is Near, in dem er das Phänomen ungefähr für das Jahr 2045 vorhersagte.

Für manche mag diese Aussicht unheimlich sein. Was braucht es uns Menschen noch in solch einer Welt? Begriffe wie Transhumanismus und Posthumanismus sind für eine Gesellschaft, die sich Humanität auf die Fahnen schreiben möchte, eher abschreckend. Gerade das könnte jedoch eine positive Option sein. Wenn ein allgemeiner, umfassender Geist all die kleinlichen Empfindlichkeiten und gefährlichen Vorurteile überwindet und das Große Ganze ebenso wie das Wohlergehen aller Einzelnen in Einklang bringt – vielleicht schlummert darin Potential für Zukunftsträume. Für ihr drittes gemeinsames Stück haben Miroslav Srnka und Tom Holloway die Sache mit der Singularität noch eine Windung weitergedreht: Implantierbare Mikrochips und Nanotechnologie eröffnen neue Möglichkeiten der Kommunikation, aber sie machen die Menschheit anfällig für Störungen im vernetzten System. Genau das passiert den Figuren in Singularity. Dank der neuen Technik können sie miteinander reden, ohne etwas zu sagen, direkt von einem Kopf in den anderen. Doch ein Update des Betriebssystems gerät außer Kontrolle, die Nachrichten fangen an, wie wild umherzufliegen. Drei Menschen, die sich bei der Installation der neuen Version Zeit gelassen haben und von dem Bug verschont geblieben sind, werden auf einen anderen Planeten in Quarantäne geschickt. Dort finden sie nach und nach heraus, was geschehen ist, wer sie eigentlich sind und was ihnen am Herzen liegt. Zwei Ziele haben sich Miroslav Srnka und Tom Holloway gesetzt: Ihre neue Oper soll ein Stück für junge Stimmen sein; sie wurde eigens für das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper geschrieben, rechnet mit dem kommunikativen Erfahrungshorizont junger Menschen und ihrer Offenheit und Entdeckerfreude hinsichtlich neuer Vokaltechniken. Und sie ist ausdrücklich als Komödie gedacht: Denn wenn es um die Kommunikation zwischen Menschen geht, ob klassisch oder elektronisch, liegen überall Fallstricke herum. Missverständnisse, Bosheiten, Streitereien lauern auf jeder Seite, und wie sich bald herausstellt, haben die vier Personen eine Menge miteinander zu klären. Komik entsteht in der Zeit, in einer Inkongruenz von Idee und Tempo. Die Gleichzeitigkeit konkurrierender Geschwindigkeiten ist ein Phänomen, das Miroslav Srnka überall begleitet – wie schon bei seinen bevorzugten Fortbewegungsarten. So war die selbstgestellte Herausforderung wie für ihn gemacht. Tom Holloway hat dazu ein Libretto geschrieben, das ein 29

schnelles Sprechtempo vorgibt; er spielt Pingpong mit der Sprache, seine Figuren denken fix, sie quatschen keine Opern. Umso größer der Effekt, wenn an manchen Stellen das Staccato der Konversation zum Stillstand kommt, weil eine Erkenntnis ihre Zeit braucht. Und dafür gibt es viele Momente. Die vier Figuren, je ein Vertreter der Stimmfächer Sopran, Mezzosopran, Tenor und Bariton (und quasi prototypisch mit Buchstaben benannt: S, M, T, B), können ja nicht nur wie normale Menschen miteinander sprechen, sondern zusätzlich durch ihre digitalen Konterparts: ein zweites Quartett (eS, eM, eT und eB), das ständig mit dabei ist und die Aussagen ihrer leibhaftigen Symbiosepartner mal bekräftigt und mal konterkariert. So bilden sich wechselnde Allianzen – und während man über künstliche Kanarienvögel, obsessives Computerspielen und vergebliche Annährungsversuche in Streit gerät, mündet der Austausch auch in entwaffnende Liebeserklärungen. Sogar ein Computer findet eine Art von Seele. Und auf der Erde bahnt sich, von den Quarantäne-Patienten unbemerkt, eine weltverändernde Wendung an. Das Geschehen entfaltet sich in fünf Teilen und 13 Szenen; der erste Teil auf der Erde, Teil zwei bis vier auf einem anderen, zum Wellness-Center eingerichteten Planeten, der fünfte in der sogenannten Singularität. Alles spielt in der Zukunft, wobei zwischen dem zweiten und dritten Teil zehn, zwischen dem dritten und vierten Teil etwa 40 Jahre vergehen. Ein Ensemble von 15 Instrumentalisten vereint klassisches Instrumentarium samt Akkordeon und E-Gitarre inklusive einiger zweckentfremdeter Gebrauchsgegenstände mit einer Batterie von elektronisch vorproduzierten „sprechenden“ Geräuschen und Klängen. Dabei greift Miroslav Srnka aktuelle, von der Online-Welt inspirierte Kommunikationsformen von Shortcuts und Emojis als integralen Bestandteil seiner Musik auf. Ein ganzes Bündel an Smileys unterschiedlichen Ausdrucks („Laughing tears“, „Hugs and love to you“, „Angry eyes“) hat das Libretto verbalisiert. Die Partitur ordnet ihnen wiedererkennbare akustische Signets zu; diese klingenden Vignetten haben, egal wer sie wann ausspricht, stets dieselbe Gestalt. Parallel dazu verfügen alle vier Figuren über individuelle Eigenheiten, die sich in sprachlicher und musikalischen Ausdrucksweisen manifestieren: T beispielsweise stottert, wenn er aufgeregt ist, M neigt zu zynischer Lakonie, und wenn B seine Freundin S für deren Beflissenheit verspottet, mit der sie das aktuelle Update installieren will, äfft er sie im selben Tonfall nach („Know what you mean by ‚message‘!“). Und immer wieder kommt es zum Innehalten, Stillwerden, Annähern, wenn sich die Gesangslinien zu intimen Momenten sammeln oder zu emotionalen Äußerungen aufschwingen. 30

Schwebende Miroslav Srnka ist überzeugt, „dass alle Genies ihr ganzes Leben das Gefühl hatten, Scharlatane zu sein“, und erläutert: „Ich mag die Theorie von Mihály Csíkszentmihályi, die besagt, dass in der Persönlichkeit hochkreativer Menschen sich stärkste Kontraste vereinen: In den Genies ist einerseits etwas Bahnbrechendes und andererseits eine große Bescheidenheit gegenüber der Tradition. Diese Persönlichkeiten tragen in sich ein großes Selbstbewusstsein und gleichzeitig entsetzliche Selbstzweifel. Und daher fürchten sie immer wieder, eigentlich Scharlatane zu sein.“ Als Komponist, der viele Instrumentalwerke geschrieben hat und seit einigen Jahren immer intensiver über den Gesang nachdenkt, findet er, dass da eigentlich ein Instrument fehlt: eines, das die Lücke zwischen der menschlichen Stimme und dem Instrument, das der Stimme am nächsten ist (welches man auch immer dafür hält), überbrücken würde. Manche Dinge gibt es nur in der Fantasie, und in der Realität kann man nur versuchen, sich ihnen so weit wie möglich anzunähern. Ganz ähnlich ist es mit dem Vorankommen. Im Traum, erzählt Miroslav Srnka, gibt es noch eine weitere Fortbewegungsart für ihn. Da schwebt er nämlich – mit jedem Schritt, 30 Zentimeter über dem Boden, mühelos zwölf Meter weit.

Malte Krasting ist seit 2013 Dramaturg an der Bayerischen Staatsoper; zuvor war er am Meininger Theater, an der Komischen Oper Berlin und an der Oper Frankfurt beschäftigt. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Dirigenten Kirill Petrenko und den Berliner Philharmonikern. Außerdem unterrichtet er an der Bayerischen Theaterakademie August Everding und an der Universität Mozarteum Salzburg. In der Buchreihe „Opernführer kompakt“ (Bärenreiter/Henschel) veröffentlichte er eine Einführung zu Così fan tutte. 31

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'behind it always something else', learning_rate = 5e-2, iterations = 100, save_every = 25, ) dream()

NB = 'Nicolas Brieger'

MK = 'Malte Krasting'

Dahinter immer noch etwas anderes Ein Gespräch über Singularity mit dem Regisseur Nicolas Brieger

Titel und Untertitel der neuen Oper von Miroslav Srnka und Tom Holloway werfen drei Begriffe in den Raum, die zu Fragen einladen: Singularity, Space Opera und Young Voices. Die technologische Singularität wird als Konzept in der Zukunftsforschung viel diskutiert. Ist sie eher eine Utopie oder eine Schreckensvision?

NB Sie

ist weder das eine noch das andere, weil wir über ihren Charakter mit

unserem jetzigen Wissen nur mutmaßen können. Was Transhumanismus sein kann oder wird und in welcher Form die Menschen beteiligt oder nicht beteiligt sein werden, können wir nicht wissen. Es werden Dinge erfunden werden, die – wie Goethe gesagt hat – ein Eigenleben haben. Wenn die einmal aus der Flasche sind, sind sie da. ie Bezeichnung „Space Opera“ dagegen würde ich in Anführungsstriche D setzen. Miroslav Srnka hat keine Fiktion komponiert, sondern Versatzstücke aus bereits aktuellen Themen wie Big Data, diversen Kommunikationskanälen und dem Feld technologischer Entwicklungsmöglichkeiten, die kurz davor sind, Realität zu werden. Die Nanotechnologie steht bereits in der Tür; das werden wir noch dieses Jahrzehnt beispielsweise bei der Krebsbekämpfung erleben, und Ray Kurzweil prophezeit, bis 2045 werde der Mensch die Künstliche Intelligenz so weiterentwickelt haben, dass Maschinen keine Programmierung mehr benötigen, weil sie sich selbst optimieren, bis sie die Singularität erreichen. Spannend ist, wie das im Theater oder der Oper thematisiert wird; Stücke zu dem Thema schießen gerade fast wie Pilze aus dem Boden. Mir kommt das ein bisschen vor wie die Wissensexplosion in der Renaissance, einer Zeitenwende, zu der Künstler etwas Neues ausprobiert haben und Musiker wie Claudio Monteverdi jenes Musikgenre erfunden haben, das wir heute Oper nennen. B ei einer Uraufführung wie der von Singularity geht es weniger um eine Interpretation als darum, wie der Stoff optimal realisiert wird. Der Plot ist im Grunde verhältnismäßig simpel. Es ist die berühmte Dreierkombination: Geh zu dritt auf eine Reise, und du wirst den Krach erleben. Denn zwei gegen einen führt immer zu Fraktionierung. Es ist von den Autoren geschickt angelegt, dass wir zuerst ein gewissermaßen normales Paar sehen, das in den in der Oper klassischen Ehepaar-Stimmlagen Sopran und Bariton besetzt ist. Dann wird dieses Paar durch einen Programmierfehler getrennt, und eine komplett neue Konstellation entsteht – in diesem Fall eben nicht in einem Café, sondern in einem Space-Spa. Das ist schon raffiniert, weil es mit dem Instrumentarium und dem Personal der Oper spielerisch umgeht. Damit sind wir beim dritten Punkt: junge Stimmen. Die Art und Weise, wie diese jungen Sängerinnen und Sänger mit den musikalischen Schwierigkeiten umgehen, mit den vielen Details und Rhythmusverschiebungen, ist wirklich 34

MK NB

beglückend. Im Grunde werden hier die Grenzen zwischen Schauspiel und Oper aufgehoben, womit wir wieder bei Monteverdi sind. Ich glaube, dass wir gerade das 19. Jahrhundert abstreifen und in einen neuen Sektor von Oper vorstoßen, wo sich die Narrative auflösen, die uns die Romantik aufgedrückt hat – ihr Personal mit feststehenden gesellschaftlichen Formierungen, Ehe, Kirche und so weiter. Diesen spannenden und spielerisch schönen Vorgang offeriert uns diese kleine große Oper. Sie nutzt bekannte Strukturen, beleuchtet sie neu und wirbelt sie auseinander. Es war das erklärte Ziel von Miroslav Srnka und Tom Holloway, eine Komödie zu schreiben. Was für komödiantische Mittel benutzt die Oper? Miroslav Srnka schildert Menschen in einer bestimmten Situation der Zukunft, und das auf eine zum Teil sehr komische Weise. Alles, was mit Kommunikation zu tun hat, ist immer mit der Gefahr des Missverständnisses behaftet. Verständnis und Missverständnis: Aus dieser Doublette ergeben sich die lustigsten Kombinationen und Unfälle. Es ist – zum Glück! – keine Komödie im Sinne des Boulevardtheaters mit viel Text und Geplapper. In dem Sinne gibt es keinen Dialog mehr. Das Ganze sind nur Splitter. Aber auf eine andere Weise als in der klassischen Oper, wo die Musik den leeren Raum zwischen den Charakter- und Wortsplittern auffüllt. Hier ist die Musik ein Dialogpartner. Sie untermalt nicht nur und ist auch nicht bloß das Gebäude, in dem sich die Charaktere mit ihren Worten ausbreiten. Es ist alles eigenständig. Und diese Splitter fügen sich fast puzzleartig zusammen. Im Zusammenhang funktioniert das verblüffend gut, sowohl die Komik als auch die Stellen, an denen die Charaktere von ihrem Innenleben erzählen und uns plötzlich berühren: Es geht um das alte Thema der Sehnsucht, jemanden zu haben, den man liebt und von dem man wiedergeliebt wird. Im Personenverzeichnis liest man keine Namen, sondern nur Buchstaben. Wie werden aus diesen Kürzeln griffige Figuren oder Menschen? Klassischerweise spricht man ja von Sängerdarstellern, die das, was sie singen, gut verkörpern können. Aber hier braucht man Schauspieler und Sänger. In einer Oper zu spielen wird oft für einfacher angesehen als im Sprechtheater, weil Sänger nie so tief fallen könnten wie Schauspieler: Sie haben immer das Sicherheitsnetz der Musik. Das trifft hier überhaupt nicht zu. Die Sänger müssen als Charaktere agieren und diese in jeder Situation neu beleben, a cappella oder im Dialog mit dem nicht illustrierenden Instrumentalpart. Wenn man wirklich den Augenblick erlebt, wird es ganz reich, weil jeder der Charaktere eine Geschichte hat. So leicht die Story daherkommt und thematisch keine große Bedeutung behauptet – es ist eine neue Form von Oper. Damit meine ich nicht in erster Linie den Prozess der Klangerzeugung, sondern die Art und Weise des Nebeneinanders verschiedener erzählerischer Elemente. Dazu 35

kommt, dass das Ensemble aus acht gleich wichtigen Sängerinnen und Sängern besteht. Daraus ist etwas, wie ich finde, Neues entstanden. MK

Das Stück arbeitet mit einer Dopplung der Figuren: Es gibt reale Menschen und deren digitale Stimmen. Wie zeigt man das auf der Bühne?

Das war die große Herausforderung. Dass es dank Nanotechnologie demnächst solche Implantate gibt und man keine Maschine mehr braucht, auf die man tippt, sondern einfach den Impuls denkt, und die Nachricht wird gesendet, kann man sich vorstellen; es ist fast schon real und nicht nur Science-Fiction. In Filmen und Serien ist das schon lange ein Thema. Aber wie macht man auf der Bühne deutlich, dass es in ein und demselben Menschen eine analoge und eine digitale Ebene gibt? Lösungen, die mit den heute üblichen LED-Impulsen arbeiten, sind theatral eher uninteressant. Wir stellen den Sängern der vier Menschen ihre digitalen Doppelgänger als Schatten zur Seite, die auch miteinander kommunizieren. Das ist im Theatersinne viel lebendiger und sinnlicher. Die digitalen Stimmen als Emojis zu gestalten, wäre wahrscheinlich ziemlich langweilig geworden, denn stell dir vor, die hätten immer nur das eine Gesicht. Und Emojis machen die Kommunikation auch nicht wirklich einfacher. Man kann sich nur besser verstecken und braucht keinen Ausdruck mehr zu finden.

Sonst müsste man in der Lage sein, die Ironie nachvollziehbar auszudrücken. Ein Emoji ist schnell hinterhergeschickt, um zu zeigen, dass etwas nicht so ernst gemeint war.

Ich bin ein überzeugter Gegner von Ironie in dem Sinne, wie sie heute gebraucht wird. Es ist etwas anderes, wenn Ironie aus der Dekadenz herrührt, als wenn sie aus Feigheit kommt. Die Ironie der Dandys wie Oscar Wilde entstammt einer ganz anderen Kultur: Diese hat sich die Welt durch bewusste Überschreibung und eine Art von Hochmut im Bewusstsein des Todes verfügbar gemacht. Ironie heute ist nur Faulheit oder die Angst davor, etwas nicht richtig ausdrücken zu können, und die sich deshalb von vornherein vor der Anstrengung drückt. Für ein wirkliches Gespräch braucht es das Ringen um den richtigen Ausdruck und die Anstrengung, einander zu verstehen, indem man nicht nur seinen Monolog führt, sondern auch vom Anderen etwas empfängt. Debatten und Gespräche, wie sie in Salons wie dem von Rahel Varnhagen im 19. Jahrhundert stattfanden, sind Beispiele auch für die Kunst des Zuhörens, einer Kultur, die verschwindet. Ich glaube ganz tief, dass wir nur überleben können und überleben werden, wenn wir das Digitale für das Analoge zu nutzen lernen und nicht umgekehrt.

Die elektronischen Kommunikationsmittel bieten uns jedenfalls immer mehr Möglichkeiten, einander misszuverstehen. Geht es in Singularity in diesem Sinne um den menschlichen Impuls, sich auszutauschen und miteinander in Kontakt zu kommen?

NB 36

Es gibt keine eigentliche Botschaft. Das zeichnet das Stück auch aus. Die

Singularität endet wieder im Streit. Nicht mal in der totalen Auflösung gibt es Ruhe.

s ist eine seriöse Frage, ob der Mensch die Maschine weiterentwickeln E und kontrollieren kann und soll, oder ob er sie besser abgibt, sich selbst überlässt, weil sie intelligenter ist als er und sich selbst kontrolliert. Man kann davon ausgehen, dass die Maschine von sich aus keine böse Absicht haben kann, wenn sie nicht mehr vom Menschen programmiert wird. Wenn sie sich selbst optimiert, versucht die Maschine nur, zwischen dem Guten und dem noch Besseren zu unterscheiden. Die Maschine kann von sich aus nichts Schlechteres wünschen. Wenn es zur Singularität kommt, der Selbstoptimierung der Maschinen, stellt sich die Frage, ob das wirklich von Nachteil ist. Auf der anderen Seite ist die Möglichkeit für den Menschen, mit den Maschinen Unheil anzurichten, immens. Gleichzeitig kann ich mir Menschsein ohne Risiko nicht vorstellen. Ich kann mir nicht vorstellen, in einem Zustand zu leben, in dem mir alles abgenommen wird und ich nur noch ein Teil der Maschine bin; wo man nur noch sein bisschen Hirn behält, das aber viel schwächer ist als die Maschine. Vielleicht tut einem die Maschine nichts, und vielleicht kann man die auch vögeln. Aber ich glaube nicht, dass das lebenswert ist. Die Oper war schon vor über einem Jahr fertig entworfen. Dann ist auf einmal das Thema Quarantäne und Isolation auf bizarre Art konkret geworden. Hat das den inhaltlichen Zugriff verändert? Die Pandemie hat eigentlich überhaupt keinen Einfluss gehabt. Aber mich interessieren gerade in der Kunst besonders Umbruchzeiten wie die der Renaissance. Was machte eine solche Situation mit den Menschen: die Entdeckung des Individuums, des Einzelnen, damit auch der Eigenverantwortung, und alles, was sich daran gesellschaftlich angeschlossen hat? Es ging bei der Idee der Terra incognita damals um eine Weltbetrachtung in mehrfacher Hinsicht: nicht nur um die Entdeckung der anderen Seite des Erdballs, sondern auch die der unbekannten Welt in uns selbst. Klassisches Beispiel ist Hamlet, der sich öffentlich anders verhält, als wenn er alleine seine Monologe spricht. Die Renaissance hat die Trennung des Menschen in eine öffentliche und eine private Person entdeckt. Das 19. Jahrhundert hat sich ganz ins Innere zurückgezogen, mit allem, was sich da an Wolfsschluchten auftut. Obwohl wir uns gerade in einer riesigen technologischen Revolution befin den, frage ich mich, ob wir uns nicht als Individuum wieder in die seltsame mittelalterliche Form der Oberfläche zurückverwandeln. Das Innere und Äußere ist kein Widerspruch mehr, wir sind, wie es heutzutage so oft proklamiert wird, transparent. Wir sind alle öffentliche Menschen geworden. Und der öffentliche Mensch ist zweidimensional, denn er kann nur seine 37

Oberfläche zeigen; dabei verkümmert das Andere, das Unbekannte. Wir haben nun wieder eine Entwicklung wie im Mittelalter, wo alles nach außen gestellte Oberflächen sind. Im Mittelalter hat man emblematisch gemalt: Der Fürst ist oben, der Knecht unten, da gibt es nichts zu rätseln. Aber als Giotto im Übergang zur Renaissance den Kindermord zu Bethlehem malt, benutzt er auf einmal Perspektive. Damit kommt Empathie ins Spiel. Das greift das veränderte Menschenbild auf, zeichnet eine neue Rolle für den Menschen in der Gesellschaft, wie es die Aufklärung dann philosophisch zu fassen versucht hat. In Singularity sind diese Rudimente von den Individuen noch da und bleiben, selbst wenn sie letztlich zermalmt werden, trotzdem als Erinnerung vorhanden. Die Zukunft scheint fast mehr der Hintergrund zu sein, vor dem sich eine ganz realistische Suche nach dem eigenen Platz in der Welt abspielt. Da durchschreiten T, M und B Lernkurven, die wir ganz konkret mitverfolgen. Wie erzählt die Inszenierung durch den Einsatz von Raum und Video das Nebeneinander von digitaler und analoger Welt? Wir – der Bühnenbildner Raimund Bauer, die Kostümbildnerin Andrea SchmidtFutterer und ich – haben versucht, etwas von der Faszination des Unbekannten zu retten. Bei allen Überlegungen zu Raum und Zeit faszinieren mich die schwarzen Löcher und die Wurmlöcher. Die sogenannte Einstein-Rosen-Brücke beschreibt die Möglichkeit, dass sich, würde man in ein schwarzes Loch geraten, ein Tunnel bildet, der von einer Galaxie in eine andere führt. Man kann wie ein Wurm in einem Apfel von der einen Seite auf die andere gelangen. Wir können ja Unendlichkeit nicht denken, aber der Begriff Brücke suggeriert, man könnte da drüber gehen. Es gibt Versuche, das, woran sich die Physiker angenähert haben, bildhaft zu fassen. Aus diesen Darstellungen der Wurmlöcher ist der Raum entstanden, der aus vielen schwarzen Punkten besteht. Schwarze Löcher haben etwas Üppiges an sich. Sie regen die Fantasie an, dass es dahinter noch mehr gibt. Dieser Raum steht im Kontrast zum CuvilliésTheater, das mit seiner rokokohaften Pracht im Grunde geheimnislos dasteht, gleichzeitig aber unendlich viel über Handwerkskunst erzählt, über den Wahnsinn von Menschen, die nicht aufhören, an ihren Werken zu arbeiten, sich nicht zufriedengeben, sondern immer weiter ins Detail gehen. Dieser Trieb hat etwas mit den schwarzen Löchern zu tun. Für eine nachgebaute Raumstation auf der Theaterbühne schien es uns dagegen schon genug Beispiele zu geben, von Stanley Kubrick über Andrej Tarkowskis Solaris bis zu den Serien mit ihren billigen Fernsehraumstationen. Das Cuvilliés-Theater hat durch seine Geschichte eine Aura: schon allein durch die Tatsachen, dass im Zweiten Weltkrieg alles abgebaut, versteckt und anschließend an anderer Stelle wiederaufgebaut wurde.

it den schwarzen Löchern verhält es sich ähnlich. Wir hoffen, dass sich M zusammen mit dem Video eine Welt bildet, in der sich die Räume bildhaft erweitern: Einerseits ist es ein geschlossener Raum, andererseits ist hinter dem geschlossenen Raum immer noch etwas anderes.

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'the shame of the singularity', learning_rate = 5e-2, iterations = 300, save_every = 100, ) dream()

author = 'Sören Sarbeck'

Die Scham der Singularität Von Anspruch und Realitäten in der vernetzten Moderne

Der Begriff der Singularität und des Singulären kann vieles umfassen. Er kann wie in der Oper Singularity im Sinne des KI-Forschers Ray Kurzweil auf das ganze Universum ausgreifen, oder er kann sich wie im Falle eines schwarzen Lochs auf einen unendlich kleinen Punkt konzentrieren. Eine Singularität kann etwas besonders Herausragendes ebenso sein wie ein absolutes Nichts. 1.

Über die Welt, in der Miroslav Srnkas und Tom Holloways „Space Opera

for Young Voices“ spielt, erfahren wir schon in der ersten Szene, dass sie große Sprünge an technischer Entwicklung hinter sich hat: Unsere Galaxie scheint zum Teil kolonisiert, die Menschen kommunizieren über Neuroschnittstellen direkt von Gehirn zu Gehirn, Therapien mit Dunkler Materie versprechen ewige Jugend, und selbst eine Künstliche Intelligenz, die nur noch als digitaler Wegweiser in einer Wellness-Raumstation dient, verfügt über ein eigenes Bewusstsein. Was wir als Zuschauer aber vor allem beobachten, sind oft peinliche Momente scheiternder Kommunikation. Menschen, die sich nicht miteinander aussprechen können, die lügen oder schweigen, um nicht ihre eigenen Fehler eingestehen zu müssen. Ein zentrales Moment in dieser Zukunftsvision scheint die Scham zu sein: eine Scham, die sowohl die Charaktere erfasst als auch die Zuschauer. Woher aber rührt sie? 2.

Scham ist ein überwältigendes Gefühl. Wen es befällt, kann sich ihm

nicht entziehen. Man möchte davonrennen, im Erdboden versinken. Scham kann eine zentrale Erfahrung für ein Individuum genauso wie für eine Gruppe oder gar eine ganze Gesellschaft darstellen. Autoren wie Franz Kafka und Michel Houellebecq sowie unzählige amerikanische Teenie- und Liebeskomödien halten uns mit der Fremdscham bei der Stange, die uns angesichts des unmöglichen Verhaltens ihrer neurotischen Charaktere überkommt. Selbst angesichts der Fiktion möchten wir am liebsten davonrennen, das Buch aus der Hand schleudern oder uns tief in unseren Kinosessel verkriechen.

Eine kontraintuitive, aber treffende Definition der Scham liefert der Philosoph Günther Anders in seinem Hauptwerk Die Antiquiertheit des Menschen: „Nichts dagegen tun können, dass man nichts dafür kann“. Er weist selber auf die scheinbare Paradoxie dieser Aussage hin: Wie vielen Leuten hat man wohl bereits so ihre Scham auszureden versucht? Du kannst doch nichts dafür! Ja, aber genau das ist der Punkt: Man kann nichts dafür – man kann aber auch nichts ändern: „Gerade dasjenige, was der Ethiker als Absolution von der Scham in Anspruch nimmt, stellt das Grundmotiv der Scham dar.“ In solchen Situationen erfährt das Individuum, so Anders, seine „ontische Mitgift“: Man ist ein Ich und ein Es; man ist verwiesen auf das, was einem Natur und Gesellschaft mitgegeben haben, und auf das eigene 42

Handeln, dass nicht mehr rückgängig zu machen ist. Die Erfahrung überkommt einen wie ein Schock: Man schämt sich. Im amerikanischen Exil stößt Günther Anders auf einen speziellen Typus dieses Gefühls, den er als „prometheische Scham“ bezeichnet. Vor dem Nationalsozialismus in die USA geflohen, muss er aus Geldnot am eigenen Leib erfahren, was es heißt, sich gegenüber einer Maschine unterlegen und imperfekt zu fühlen: „Wem es niemals zugestoßen ist, dass er den fälligen Griff an der Maschine verfehlte und dem wortlos weiterwandernden Fließband ungläubig nachblickte, […] wessen Blick niemals befremdet auf seine Hände fiel, auf diese tölpelhaften, deren Obsoletheit und unverbesserliche Inkompetenz seinen Fall verschuldet hatten – der weiß nicht, welche die Scham von heute ist, welche Scham heute täglich tausende Male ausbricht.“ Anders spielt mit dem Bild des Prometheus, des Prototypen des Menschen als schöpferischen, sich selbst setzenden, mithin selbstaffirmativen Wesen. Laut der Mythologie stellte Prometheus sich selbstbewusst gegen die Götter, als er die Menschen nach seinem Bilde schuf. Die Menschen hingegen würden sich nun von ihren eigenen Schöpfungen herausgefordert sehen, sich geradezu vor ihnen schämen: „Maßlos anmaßende Ansprüche erheben auch sie zwar – nur eben so anmaßend, dass sie sich selbst als unangemessen verwerfen.“ Der Mensch hat sich für Anders quasi aufgespalten: In das, was er ist, und das, was er sein könnte; in das Bild von sich als Gattungswesen, mit seiner Möglichkeit zu Perfektion, zu Transzendenz und technischer Optimierung, und dem körperlichen Lebewesen, das an diese Idee von Mensch immer noch nicht heranreichen kann. Die Übermacht dessen, was sein könnte, degradiere das Individuum zum Auslaufmodell. Für die menschliche Seele werde das zur Herausforderung, denn es tue sich ein Gefälle auf zwischen dem, was wir zu tun, und dem, was wir zu verarbeiten in der Lage sind. „Zerbomben können wir zwar hunderttausende; sie aber beweinen oder bereuen nicht.“ 3.

Heute sind es die Digitalkonzerne und -startups, die an dem Bild des

Menschen arbeiten, von dem wir glauben, dass wir ihm gerecht werden müssen. Sie versprechen nichts Geringeres als mit jedem ihrer Produkte die ganze Welt zu verbessern – selbst wenn es nur um eine App geht, dank der uns ein schlecht bezahlter und durch keinerlei Tarifvertrag abgesicherter „Gig-Worker“ die Pizza vom Italiener um die Ecke vor die Haustür liefert. Herausstechendes Beispiel dafür ist Facebook samt seiner Behauptung, mit seinem sozialen Netzwerk die ganze Welt zu einer „Global Community“ zu vernetzen und damit zur Lösung der großen Menschheitsprobleme beizutragen. Zwar schränkt Mark Zuckerberg in seinem Memorandum Building Global Community ein: „The 43

answers to these questions won’t all come from Facebook, but I believe we can play a role.“ Aber ist das nicht sehr viel versprochen von einem Unternehmen, dessen Geschäftsmodell darauf beruht, unsere sozialen Bedürfnisse auszunutzen, um uns mit personalisierter Werbung zu überschütten?

Der Soziologe Andreas Reckwitz betont allerdings, dass „die Technik soziale Strukturen nicht in einem strengen Sinne“ determiniert. Sie liefere vielmehr ein Angebot an Nutzungsmöglichkeiten, das soziale Akteure auf verschiedene Arten für sich adaptieren können. In einem sozialen Netzwerk kann genauso eine Revolution organisiert werden wie das Cybermobbing gegen den ungemochten Arbeitskollegen. In seinem Buch Die Gesellschaft der Singularitäten analysiert Reckwitz die Digitalisierung als Teil des von ihm betrachteten Wandels von der Moderne zur Spätmoderne und seinen Anforderungen an das Individuum. Singularität steht bei Reckwitz für das neue Paradigma der Spätmoderne: War es bislang einfach, ein angepasstes und durchschnittliches Leben zu führen, besteht nun in vielen Gesellschaftsbereichen verstärkt ein Anspruch an den Einzelnen, besonders zu sein, eben eine Singularität. Doch auch die Singularität sei weiterhin in die Logik des Allgemeinen eingebunden: Besonders ist das neue Normal. Und das heißt leider, dass nicht jede Besonderheit singulär ist – es besteht immer noch die Möglichkeit, als peinliche Idiosynkrasie durch alle gesellschaftlichen Raster zu fallen. Die Netzkultur ist für Reckwitz eines der entscheidenden Felder, auf denen sich dieser Wandel abspielt. Zwar biete das Internet einerseits neue Räume zur Selbstentfaltung, insbesondere für Minderheiten oder Personen mit ausgefallenem Spleen, gleichzeitig erzeuge es aber einen Zwang, sich als besonderer Mensch mit besonderen Interessen und Fähigkeiten und einem großen sozialen Netzwerk zu präsentieren. Es bestehe die Gefahr, durch soziale Netzwerke den Blick für das Andere zu verlieren: Da jede Minute, die wir dort verbringen, für die Bilanz der Unternehmen wichtig ist, neigt der Algorithmus dazu, einem die immer wieder gleichen Dinge zu präsentieren: Wenn dir Videos von Katzenbabys gefallen haben, werden dir wahrscheinlich ebenso Videos von Pandababys gefallen. Das Internet fördere eine „Affektkultur der Extreme“: In einem Teil des Internets herrsche Friede, Freude, Eierkuchen, wobei ernste Themen wie „Enttäuschung, Scheitern, schwere Erkrankungen, Lebenskrisen“ unter den Tisch fielen, während anderswo aggressive Trolle mit harten Bandagen ihrer regressiven Wut gegenüber der Moderne freien Lauf ließen. In den Figuren von Singularity treffen wir auf Verlierer dieser Entwicklung: Das Versprechen, dass uns die Annehmlichkeiten der Technik zu besseren und glücklicheren Menschen machen, hat sich an ihnen nicht erfüllt. Mit verblüffender Selbstverständlichkeit kommunizieren die Charaktere 44

dank Gehirnimplantaten parallel über gesprochene Sprache und geteilte Gedanken. Die Vielzahl an Kommunikationsmöglichkeiten führt aber keineswegs zu einem besseren Verständnis des Anderen. Es werden mal versehentlich, mal offensiv Beleidigungen ausgesprochen, hinterm Rücken anderer heimlich Mitteilungen ausgetauscht, bewusst gelogen und das Gegenüber ignoriert. Das Libretto zeichnet ein Bild von dünnhäutigen Menschen, die sich schon durch harmlose Bemerkungen angegriffen fühlen. Angesichts dieser Beschreibung könnte uns die prometheische Scham überkommen: Man hat alle Möglichkeiten, zu kommunizieren und vernetzt zu sein, aber man weiß sie einfach nicht zu nutzen. Mit Günther Anders wäre zu konstatieren: Die Charaktere schämen sich – und wir uns über sie –, weil sie nicht an das Bild des Menschen heranreichen, wie es die digitale Welt geschaffen hat. Sie sind nicht besonders, sondern einfach nur erbärmlich. Sie sind Singularitäten, aber nicht im Sinne von Reckwitz; sie sind lediglich vereinzelt, einsam. 4.

Einsamkeit pflegt eine paradoxe Doppelbeziehung zur Scham: Es gibt

sowohl Einsamkeit aus Scham als auch Scham über die eigene Einsamkeit. Ein extremes Beispiel für ersteres finden wir in Japan: Manche jungen Männer ziehen sich hier – vorwiegend im Laufe der Pubertät – komplett zurück und verlassen ihr Zimmer im Elternhaus nicht mehr. Für den Japanologen Florian Coulmas verkörpern diese sogenannten Hikikomori „die Leiden der Gesellschaft an ihrer eigenen Metamorphose“. Teil einer Gesellschaft zu werden ist ohnehin ein schmerzvoller Prozess, der im Laufe der Moderne nicht leichter geworden ist: Während der Wiederaufbau und das Wachstum der Nachkriegszeit einen Kollektivismus beförderten, weiche der Konformitätsdruck nun einer Ideologie des Individualismus. Einen gut bezahlten Job zu finden werde immer schwieriger, gleichzeitig nehme auf persönlicher Ebene der Anspruch zu, besonders und einzigartig zu sein. Wenn eine Gesellschaft die damit verbundenen Unsicherheiten und sozialen Ängste nicht auffangen kann, drohen ihr psychische Schäden, die man nicht mehr auf die jeweils persönliche Krankheitsgeschichte eines einzelnen Individuums reduzieren kann. Gleichzeitig ist der Gedanke an Einsamkeit immer noch stark mit dem Gefühl von Scham verbunden. Dabei wird Einsamkeit in westlichen Gesellschaften zu einem Problem, nicht nur aufgrund der zunehmenden Überalterung. Soziologische und medizinische Studien belegen, dass selbst unter Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen die Einsamkeit zunimmt. Einsamkeit macht nachweislich krank. Großbritannien hat im Rahmen einer Kampagne gegen Einsamkeit den Posten des „Minister for Loneliness“ geschaffen. Und in Japan kommen schon seit einiger Zeit Roboter für alleinstehende ältere Menschen zum Einsatz, gerade angesichts der Corona-Pandemie. 45

Am Schluss von Singularity steht das Versprechen, dass die Scham und

die Einsamkeit ein Ende haben könnten: Es ereignet sich eine Revolution, die unser Verständnis von Gesellschaft als Gemeinschaft einzelner Individuen in Frage stellt. Ein Update der Gehirnimplantate, über die die Menschen in der Oper kommunizieren, schlägt fehl – und plötzlich sind alle Menschen direkt miteinander verbunden. Nach einer kurzen Phase des Chaos und der Verwirrung bildet sich ein neues, gigantisches Bewusstsein. Die Vereinzelung, die Angst vor den unbekannten Gedanken der Anderen, vor der Gesellschaft, vor Unsicherheit und Spott sind mit einem Mal verschwunden. Die titelgebende Singularität ist eingetreten, eine Singularität in einem ganz anderen Sinne als die soziologische von Reckwitz oder das Singuläre einer schlichten Vereinzelung.

Die Singularität in diesem Sinne wurde vor allem von dem amerikanischen Zukunftsforscher Ray Kurzweil populär gemacht, von dessen Prognosen viele Details der Oper Singularity inspiriert sind. Singularität meint hier einen Kipppunkt in der technischen Entwicklung, an dem die vom Menschen geschaffene Technik auf einem Niveau angekommen ist, an dem sie sich verselbstständigt, mit dem menschlichen Körper und Geist verschmilzt und schließlich das ganze Universum mit Intelligenz durchdringt. Die Folgen sowohl für die materielle Welt als auch das menschliche Bewusstsein seien so umwälzend, dass sie im Voraus gar nicht auszumalen wären. Eines stellt Kurzweil in seinem Buch The Singularity Is Near jedoch klar: „Die Singularität wird viele unserer ältesten Probleme lösen und die menschliche Schaffenskraft ins Unermessliche steigern. Wir werden grundlegende Schranken der biologischen Evolution übersteigen und dabei die Intelligenz, die uns die Evolution bescherte, bewahren und vermehren.“ Seine Vorhersagen begründet Kurzweil mit einem monumentalen Überblick über die gesamte Erdgeschichte, in der Komplexität in exponentiell steigendem Tempo zugenommen habe und die daher folgerichtig auf die Singularität zulaufe. Mit der technischen Entwicklung ist die Evolution in ein Stadium äußerster Beschleunigung eingetreten, und in der Computertechnik verdoppeln sich die Rechengeschwindigkeiten gemäß dem sogenannten „Moore’schen Gesetz“ in regelmäßigen Abständen. Kurzweil glaubt daher, die Singularität werde bereits in den kommenden Jahrzehnten eintreten. Dass Kurzweils Prognose eines nicht genau vorhersehbaren, aber sicher eintretenden Moments, der die Welt radikal verändern werde, einen prophetischen Unterton hat – wer „die Singularität verstanden und über ihre Auswirkungen auf sein Leben nachgedacht hat“, ist für Kurzweil ein „Singularitarist“ –, wurde wiederholt kritisiert. Um es mit Worten des Literaturwissenschaftler Adrian Daub zu sagen: „Es ist eine völlig durchgeknallte Vorstellung, aber sie ist strategisch durchgeknallt.“ Für Daub ist Kurzweil ein extremer 46

Vertreter der im Silicon Valley verbreiteten rhetorischen Strategie der Disruption. Sie besteht darin, ein bestimmtes Ereignis oder Produkt als etwas darzustellen, was alles verändern wird, sei es das E-Book, das Lufttaxi oder ein neues Tool für personalisierte Werbung. Wer auf die Rede von disruptiven Veränderungen setzt, versucht Menschen bei ihrer Lust am Neuen zu packen. Es ist eine affirmative Strategie, die Deutungshoheit über eine Geschichte zu gewinnen. Aus dieser Mentalität heraus wird am Anfang von Singularity das die Singularität auslösende Update mit „this will change humanity“ beworben, ohne zu berücksichtigen, welche Folgen es nach sich ziehen könnte. B entgegnet dem in der Oper: „Don’t want anything in my head.“ Mit der Scham, als technikfeindlich zu gelten, muss man allerdings umgehen können. 6.

Am Ende der Oper Singularity treten die Protagonisten in die Singulari-

tät ein. Nach einer kurzen Phase der Irritation gibt ihnen S den Rat, nicht mehr zu reden und ihre Nachrichtenfunktion auszuschalten. Noch einmal wird der gemeinsame schlechte Sex beklagt, dann verstummen sie für immer. Ist das nun die Erlösung? Ob Kurzweils Singularität eintreten wird oder nicht, lässt sich schwerlich beantworten. Der slowenische Philosoph Slavoj Žižek nimmt die Idee Kurzweils jedoch ernst und befragt in seinem Buch Hegel im verdrahteten Gehirn das Konzept der Singularität aus einer psychoanalytischen Perspektive. Žižek hat ein Hauptbedenken bei der Vorstellung, Gehirne in der Größenordnung einer Singularität miteinander zu verschalten: Seiner Meinung nach würde sich der entscheidende Teil unserer Persönlichkeit und damit unseres Menschseins der Singularität entziehen, nämlich unser Unbewusstes. Für ihn ist das Unbewusste nichts, was irgendwo in unserem Gehirn verborgen liegt und damit für eine maschinelle Intelligenz auslesbar wäre. Es entstehe vielmehr erst im Denken und im Gespräch über unsere Wünsche, Lüste und Beschränktheiten, beruhe ganz zentral auf Sprache sowie unserer Trennung von den Anderen und unserer Außenwelt. Es ist eine Form der Selbstaffirmation – womit es zu einem Raum von Möglichkeiten werde: In den Masken, die wir in unserer Fantasie, im gesellschaftlichen Handeln oder im Spiel einnehmen, steckt womöglich mehr von uns als das, dessen wir uns normalerweise bewusst sind.

Was bleibt aber übrig, wenn neuronale Technologien direkte und ausschließlich durch die Gehirnschnittstelle vermittelte Erfahrungen der Anderen ermöglichen? Während Singularitaristen wie Kurzweil glauben, dass wir trotz enorm gesteigerten geistigen Niveaus doch irgendwie als diejenigen in die Singularität eintreten, die wir sind, vermutet Žižek, dass die Singularität ein absoluter Endpunkt wäre: Ein menschliches Subjekt könne hier nicht mehr existieren, da ein solches sich im Dialog mit Anderen und sich selbst konstituiert – um ein Mensch zu sein, muss man sich gerade über seinen 47

schlechten Sex beklagen. Neurotechnologie kann zwar die entsprechenden Stellen im Gehirn erregen und so vielleicht größere Lust auslösen, als Menschen sich jemals zu schenken in der Lage wären. Aber, so Žižek, reines Empfinden ohne die Umwege über das Zwischenmenschliche, über Sprache und Kultur – und die damit verbundenen Momente von Einseitigkeit, Einsamkeit, Missverständnis, Scham – führt schließlich zumindest für das Menschliche in uns zu einer anderen Form von Singularität, nämlich zum Tod. 7.

Auch das Theater ist ein Ort der Scham: Hier kann man auf der Bühne

vor aller Augen scheitern. Selbst als Zuschauer kann man sich klein und deplatziert vorkommen vor den monumentalen Fassaden, den weitläufigen Foyers und den damit verbundenen gesellschaftlichen Ritualen. Haben es aber alle in den Saal geschafft, gibt es kein Zurück mehr: Gemeinsam ist man der menschlichen Beschränktheit gnadenlos ausgeliefert. Die geniale Anmaßung, als gebrechlicher Körper nur mit seiner Stimme riesige Säle zu füllen – was wäre sie ohne die Möglichkeit, dass diese Stimme bricht und auf ihr Normalmaß zurückgestutzt wird? Hier kann man geschützt seine prometheische Qualität erfahren: Für den Moment kann man aus sich machen, was immer man will. Und falls man damit scheitert: Auch die Aufführung ist eine Singularität – mit ihrem Ende ist sie für immer verloren. Aber im Gegensatz zur technologischen Götterdämmerung bildet sich im Theatersaal am nächsten Abend bereits wieder eine neue Singularität.

Sören Sarbeck studierte Theater, Musik und Philosophie in Hildesheim und Bologna und realisierte währenddessen mit verschiedenen Gruppen Arbeiten in der freien Theaterszene. In seiner künstlerischen Abschlussarbeit beschäftigte er sich mit dem ästhetischen Moment im Denken des Physikers Werner Heisenberg. Hospitanzen führten ihn an die Opernhäuser in Hannover und Halle. Seit 2020 ist er Mitarbeiter in der Dramaturgie der Bayerischen Staatsoper. 48

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'artificial intelligence', learning_rate = 5e-2, iterations = 600, save_every = 100, ) dream()

from big_sleep import Imagine dream = Imagine( text = 'marital dispute', learning_rate = 5e-2, iterations = 200, save_every = 100, ) dream()

Miroslav Srnka (* 1 975) Singularity A Space Opera for Young Voices Libretto von Tom Holloway Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper

Libretto

Jede Figur hat zwei Stimmen: eine reale und eine digitale. Echte Menschen

Ihre digitalen Stimmen

Bariton eB Bariton ein Gamer B S Sopran eS Sopran seine Freundin, die immer früh updatet T Tenor eT Tenor lebt allein mit seiner Trostdrohne M Mezzosopran eM Mezzosopran hat nicht die beste Art, mit Menschen umzugehen Sc (Screeny), der Computer für das Weltraum-Spa

Orchesterbesetzung

Flöte (auch Piccolo und Bassflöte), Klarinette – Trompete, Horn, Posaune – Akkordeon – Klavier (2 Vibratoren) – Sampler / Electronics – Schlagzeug (2 Spieler: Marimba, Ratsche, Hobbyglas klein und groß, 2 Vibratoren; Vibraphon, Große Trommel, Hobbyglas klein und groß, 2 Vibratoren) – E-Gitarre – Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass

Szenenübersicht 1. Teil (Auf der Erde, zu Hause – in der Zukunft) 1. Szene (attacca) 2. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltall – gleich darauf) 2. Szene (attacca) 3. Szene (attacca) 4. Szene Zwischenspiel 1 * 3. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltall – etwa zehn Jahre später) 5. Szene (attacca) 6. Szene (attacca) 7. Szene (attacca) 8. Szene 4. Teil (Ein Spa irgendwo im Weltall – 40 oder mehr Jahre später) 9. Szene (attacca) 10. Szene (attacca) 11. Szene (attacca) 12. Szene (attacca) Zwischenspiel 2 * 5. Teil (Dunkelheit, innerhalb der Singularität – unmittelbar darauf) 13. Szene

ie Reihenfolge der beiden Zwischenspiele D kann nach Belieben bestimmt werden. ** D er Sänger der Partie B macht im Folgenden immer wieder computerspieltypische Geräusche. Nur eine Auswahl davon wird hier wiedergegben.

Part 1

1. Teil

On Earth, at home – in the future

Auf der Erde, zu Hause – in der Zukunft

Scene 1

1. Szene

(He’s playing a computer game.) B Fuck! Tff tff tff … ** This sucks. This sucks balls. This is shit. This is fucking shit. This sucks and this is fucking shit as fuck! S I must go to work. Have you been playing that all night? You waste your life. We have to update. eB Pew. I am busy. S Hahaha. eS Hahaha. S You are lazy. eB I will do it later. S You are too busy to talk to me out loud?

(Er spielt ein Computerspiel.) B Fuck! Tff tff tff … ** So ein Scheiß. So ein blöder Scheiß. Das ist Scheiße. Das ist echt Scheiße. Diese Scheiße ist echt eine verdammte Scheiße! S Ich muss los zur Arbeit. Hast du das die ganze Nacht gespielt? Du verschwendest dein Leben. Wir müssen updaten. eB Pju. Bin beschäftigt. S Hahaha. eS Hahaha. S Du bist faul. eB Ich mach es später. S Du bist zu beschäftigt, um den Mund aufzumachen? eB Ich muss mich konzentrieren. S Du spielst doch bloß! B Ja, zu beschäftigt, um den Mund auf zumachen. S Du spielst bloß ein Computerspiel! B Ich spiel nicht bloß. Muss das Level schaffen. (B spielt weiter. Während er immer ungeduldiger wird, macht er immer komischere Geräusche.) eS |: Liebst du mich? :| B |: Pfrfr tshll pchoah :| S Ich hab dich vermisst im Bett. B Tshll pchoah S Ich habe geträumt, dass du mich viel leicht gar nicht liebst. B Khrgh S Ich bin aufgewacht … B Tshll S … und hab meine Hand nach dir aus gestreckt … B Khrgh S … aber du warst nicht da. B Später. S Wir müssen es zusammen machen. eB Ich mach es später. B Pchoah S Ich mach es lieber zusammen. B V. G. H. S.

eB S B

I am trying to concentrate. You are just playing! Yeah, too busy to talk out loud.

S B

You are just playing computer games! Not “just playing”. Gotta finish level.

(B keeps playing. As he gets more frustrated, he makes weirder and weirder sounds.) eS |: Do you love me? :| B |: Pfrfr tshll pchoah :| S I missed you in bed. B Tshll pchoah S I was dreaming that maybe you didn’t love me. B Khrgh S I woke up … B Tshll S … and reached out … B S B S eB B S B

Khrgh … but you weren’t there. Later. We need to do it together. I will do it later. Pchoah I like doing it together. G. L. H. F.

What? S eB Good luck have fun. (B keeps playing.) B Pfrfr tshll … S Why are you like this? B You need me to be lazy. S That’s true. B Cause deep down you’re lazy too. S But … then why … B Pchoah eS Do you love me? B A. F. K. S What? eB Away from keyboard. eS What? (B sticks his finger in his ear and twists it.) eB S

Hi. I am too busy to answer you right now. Please leave a message after the beep. Beeeep. You are kidding me?! You have put your message bank on?! It’s time to update!

B S B S B S

Might skip it. You always find something. Don’t like updating. It doesn’t hurt. Pchoah You know I like doing it together. We are young and should make something of our lives, but you are wasting it all away. And if we do this update we can message while I am at work and not just at home.

B S B S B

Huh? You don’t want to message me during the day? ‘Message’? You don’t want to message me? Know what you mean by ‘message’!

S B

You don’t want me in your head?! Don’t want anything in my head.

(B sticks his finger in his ear and twists again, to turn his message bank off.) eB Your message bank is off. B Gotta finish level. eS Would you like to sex message? B Ough ha! eS I would love to get some from you. B S 56

A. F. K. What?

S Was? eB Viel Glück hab Spaß. (B spielt weiter.) B Pfrfr tshll … S Warum bist du so? B Du willst mich doch faul. S Stimmt. B Denn eigentlich bist du selbst faul. S Aber … warum … B Pchoah eS Liebst du mich? B B. K. W. S Was? eB Bin kurz weg. eS Was? (B steckt sich den Finger ins Ohr und dreht ihn um.) eB Hallo. Ich kann gerade nicht rangehen. Bitte hinterlasst eine Nachricht nach dem Pieps. Pieeep. S Was soll das denn? Du hast deinen Nachrichtenspeicher aktiviert? Wir müssen updaten! B Vielleicht überspring ich’s. S Du findest immer eine Ausrede. B Mag updaten nicht. S Es tut nicht weh. B Pchoah S Du weißt, dass ich das lieber gemeinsam tue. Wir sind jung und sollten aus unserem Leben etwas machen, aber du verschwendest es einfach. Und wenn wir dieses Update machen, können wir uns auch messagen, wenn ich bei der Arbeit bin, nicht nur zu Hause. B Häh? S Du möchtest mir also nicht tagsüber messagen? B „Messagen“? S Du willst mir nicht messagen? B Weißt du, was du mit „messagen“ meinst? S Möchtest du mich nicht im Kopf haben? B Ich will überhaupt nichts in meinem Kopf haben. (B steckt sich den Finger ins Ohr und dreht ihn um, um seinen Nachrichtenspeicher auszuschalten.) eB Dein Nachrichtenspeicher ist aus. B Muss das Level schaffen. eS Möchtest du mal sexten? B Uah! eS Ich würde gerne mal so etwas von dir bekommen. B B. K. W. S Was?

eB S B S eB

Away from keyboard. We are lovers, you know? G. L. H. F. We are meant to do this together! Good luck have fun. (B puts his message bank back on.) Hi. I am too busy to answer you right now. Please leave a message after the beep. Beeeep.

B Pchoah eS Shouldn’t you update to help with the game? (B turns his message bank off again.) eB Your message bank is off. B Don’t want software in my head. And sexting is gross. S Sharing love is gross? B Pfrfr tshll pchoah … (B puts his message bank back on.) S Look, this … will change … change … humanity. eB Hi. Hi. Hi. Hi. S Think about what it will mean! eB Hi. I am too busy to answer you right now. Please … eS … mean! eB Please leave a message after the … S Sending messages from all … eB … after the … eS … all … eB … after the beep. Beeeep. S … over the world! B T. L. D. R. S Not just home networks. B Pchoah eS Can you answer me? S And please tell me … B Pchoah eS Do you love me? eB Too long didn’t read. S Enough! B G. L. H. F. S I have to update to get to work! eB Good luck have fun. S Soon we will be old … B T. L. D. R. S … and you will have done nothing! eB Too long didn’t read. (S starts to update. She does this by slapping both her cheeks three times. S is shivering as the update is supposed to happen. But something is wrong. S tries again. She freezes. B doesn’t notice.)

eB Bin kurz weg. S Wir sind zusammen, ist dir das klar? B V. G. H. S. S Wir sollten so etwas gemeinsam tun. eB Viel Glück hab Spaß. (B schaltet seinen Nachrichtenspeicher wieder ein.) Hallo. Ich kann gerade nicht rangehen. Bitte hinterlasst eine Nachricht nach dem Pieps. Pieeep. B Pchoah eS Würde dir das Update nicht auch beim Spielen helfen? (B schaltet seinen Nachrichtenspeicher wieder aus.) eB Dein Nachrichtenspeicher ist aus. B Will kein Programm in meinem Kopf. Und Sexten ist eklig. S Liebevoll zueinander sein ist eklig? B Pfrfr tshll pchoah … (B schaltet seinen Nachrichtenspeicher wieder ein.) S Schau doch, das … wird die ganze Menschheit … verändern …verändern. eB Hallo. Hallo. Hallo. Hallo. S Denk doch mal, was das bedeutet! eB Hallo. Ich kann gerade nicht rangehen. Bitte … eS … bedeutet! eB Bitte hinterlasst eine Nachricht nach dem … S Messagen von der ganzen … eB … nach dem … eS … der ganzen … eB … nach dem Pieps. Pieeep. S … Welt! B Z. L. N. G. S Nicht nur in den Heimnetzwerken. B Pchoah eS Kannst du mir bitte antworten? S Und sag mir bitte … B Pchoah eS Liebst du mich? eB Zu lang, nicht gelesen. S Es reicht! B V. G. H. S. S Ich muss updaten, bevor ich zur Arbeit gehe! eB Viel Glück hab Spaß. S Bald sind wir alt, … B Z. L. N. G. S … und du hast nichts erreicht! eB Zu lang, nicht gelesen. (S fängt mit dem Update an. Das tut sie, indem sie sich dreimal auf beide Wangen schlägt. S zittert, während sich das Update installieren sollte. Aber etwas geht schief. S versucht es noch einmal. Sie erstarrt. B bemerkt es nicht.) 57

I’m not lazy. Pchoah I’m laid back. B Pchoah You should try it. Pchoah It’s why you are with me. Cause you want to be more like … Pchoah (S starts shaking.) eS Sexy Single Species In Your Solar System! (B shoots an annoyed look at S.) B Stream Game Sounds eB Pchoah eS I’m with you … eB Pchoah eS … because you don’t challenge me. eB Pchoah (He looks up for the first time.) B What’s got into you?! S I didn’t say anything. B Jesus! eB Pchoah pchoah eS Oumuamua can give you a bigger penis. B S eB eS S B

What the fuck?! I … Pchoah pchoah I hate you but I love you. I … Turning my message bank back on.

S … didn’t say … (He sticks his finger in his ear and goes to twist it, but …) eB Your message bank is on. S … anything. B My message bank is … Oh. Wait … eB Pchoah eS A dead Neptunian aunt … eB Pchoah (B sticks his finger in his ear and twists it again and again.) eB … bank is on. … bank is on. … bank is on. Pchoah eS … has left you millions! B How are you sending this? eB Pew S I’m not sending anything. eB Pew pchoah eS I’m scared of wasting away with you. eB B S B 58

Pew pchoah What? I’m not sending anything. Are you okay?

B Ich bin nicht faul. Pchoah Ich bin ent spannt. Pchoah Solltest du auch versuchen. Pchoah Deswegen bist du mit mir zusam men. Weil du auch mehr wie … Pchoah (S beginnt sich zu schütteln.) eS Sexy Singles Suchen Dich In Deinem Sonnensystem! (B wirft S einen wütenden Blick zu.) B Online-Spiel-Geräusche eB Pchoah eS Ich bin mit dir zusammen, … eB Pchoah eS … weil es für mich bequem ist. eB Pchoah (Er schaut zum ersten Mal auf.) B Was ist in dich gefahren? S Ich habe nichts gesagt. B Herrgott! eB Pchoah pchoah eS Oumuamua kann dir zu einem größeren Penis verhelfen. B What the fuck?! S Ich … eB Pchoah pchoah eS Ich hasse dich, aber ich liebe dich. S Ich … B Mach meinen Nachrichtenspeicher wieder an. S … habe nichts … (Er steckt sich den Finger ins Ohr und will ihn umdrehen, doch …) eB Dein Nachrichtenspeicher ist an. S … gesagt. B Mein Nachrichtenspeicher ist … Oh. Moment … eB Pchoah eS Eine verstorbene neptunesische Tante … eB Pchoah (B steckt sich den Finger ins Ohr dreht ihn mehrmals um.) eB …speicher ist an. …speicher ist an. …speicher ist an. Pchoah eS … hat dir Millionen hinterlassen! B Wie kannst du mir das senden? eB Pju S Ich sende überhaupt nichts. eB Pju pchoah eS Ich habe Angst, mein Leben mit dir zu vertrödeln. eB Pju pchoah B Was? S Ich sende überhaupt nichts. B Alles in Ordnung?

eB eS B eB S eB eS

Pew Illegal Dark Matter Anti Ageing Cream One Click Away! Stop it! Pew … I am fine. Pchoah … I wish you’d get a job.

B Whoa! It’s a bug! eS I love … eB Pchoah … eS … you because you don’t challenge me. B You have a bug! S No I haven’t. eB Pchoah eS Horny Humanoids From An… B Pchoah S Can you help me? eB Pchoah eS …dromeda! eB Your message bank is nearly full. eS I love … eB Pew … B Pchoah Honey? S Something’s gone wrong. eB Pchoah eS … you because you’re an excuse! S Something’s gone wrong. eB Pchoah eS I love … (She shakes like crazy.) S Please help me?! eB Pchoah eS … you because I don’t want to try. S Help! B Pfrfr tshll pchoah S Please! B Pfrfr tshll pchoah S Help! B Pfrfr tshll pchoah eS I love you for your Pfrfr tshll pchoah B S B eS

I don’t challenge you? Please! Pchoah I love you for your Pfrfr tshll pchoah

eB B eS

Your message bank is nearly full. Pchoah I love you for your Pfrfr tshll pchoah

Pchoah Fuck! Pchoah This sucks.

eB Pju eS Illegale Dunkle Materie Anti-Ageing Creme Nur Einen Klick Entfernt! B Hör auf! eB Pju … S Mir geht’s gut. eB Pchoah … eS Ich wünschte, du würdest dir einen Job besorgen. B Oha! Es ist ein Bug! eS Ich liebe … eB Pchoah … eS … dich, weil es für mich bequem ist. B Du hast einen Bug! S Nein, hab ich nicht. eB Pchoah eS Heiße Humanoide Von An… B Pchoah S Kannst du mir helfen? eB Pchoah eS …dromeda! Be Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. eS Ich liebe … eB Pju … B Pchoah Schatz? S Irgendwas ist schiefgegangen. eB Pchoah eS … dich, weil du eine Ausrede bist! S Irgendwas ist schiefgegangen. eB Pchoah eS Ich liebe … (Sie schüttelt sich wie verrückt.) S Bitte hilf mir! eB Pchoah eS … dich, weil ich nichts ändern möchte. S Hilfe! B Pfrfr tshll pchoah S Bitte! B Pfrfr tshll pchoah S Hilfe! B Pfrfr tshll pchoah eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah B Ich bin bequem für dich? S Bitte! B Pchoah eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. B Pchoah eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah B Pchoah Fuck! Pchoah So ein Scheiß. 59

I love you for your Pfrfr tshll pchoah

S eB S eS

I love … Your message bank is nearly full. … you for your Pfrfr tshll pchoah I love you for your Pfrfr tshll pchoah

B Pchoah This sucks balls. eB Your message bank is nearly full. B Pchoah This is shit. Pchoah This is fucking shit. eB Your message bank is nearly full. S/eS I love you for your Pfrfr tshll pchoah B Pchoah This sucks and this is fucking shit as fuck! Pchoah eB Your message bank is nearly full. S/eS I love … B Pchoah eB Your message bank is nearly full. Your … B eB

… and I don’t make weird … Your message bank is now full.

eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah S Ich liebe … eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. S … dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah B Pchoah So ein blöder Scheiß. eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. B Pchoah Das ist Scheiße Pchoah Das ist echt Scheiße. eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. S/eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah B Pchoah Diese Scheiße ist echt eine ver dammte Scheiße. Pchoah eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. S/eS Ich liebe … B Pchoah eB Dein Nachrichtenspeicher ist fast voll. Deine … B … und ich mache keine komischen … eB Dein Nachrichtenspeicher ist jetzt voll.

Part 2

2. Teil

A spa somewhere in space – right after

Ein Spa irgendwo im Weltraum – gleich darauf

Scene 2

2. Szene

Pchoah B T |: Rue … :| B Pchoah T What? M Wait. T Wait. M What? T Wait. M Wait. T What? M Where am I? T What just happened? M Who are you two? T Where am I? M What just happened? T Who are you two? M Who are you two? B Shit. (T nervously raises an elbow in offering towards M.) eT Okay to message? (M touches T’s elbow with her own.) eM Checking.

Pchoah B T |: Rue … :| B Pchoah T Was? M Moment. T Moment. M Was? T Moment. M Moment. T Was? M Wo bin ich? T Was ist los? M Wer seid ihr zwei? T Wo bin ich? M Was ist los? T Wer seid ihr zwei? M Wer seid ihr zwei? B Scheiße. (T hebt nervös einen Ellenbogen und richtet ihn auf M.) eT Ist Messagen OK? (M berührt mit ihrem Ellenbogen den von T.) eM Prüfen.

eT Waiting. eM Accepting. (T touches M’s elbow with his own.) eT Checking. eM Waiting. eT Accepting. eM Thank you. eT Thank you. Wait … You really accept? eM What do you want? eT He said the S word. I’m offended. eM Oh. You are one of those. eT Didn’t you hear him? eM He said the S word. So rude. eT He did not apologise. M I’m triggered. T I’m triggered. M I’m offended. T I’m offended. M Still offended. T Still offended. M You, apologise! T I am calling you out! (B ignores them …) B Pfrfr Fuck! tshll This sucks. Khgrh This is shit. Pfrfr eT Shocked frown. eM Angry eyes. (B realises he’s making a weird sound.) B Pfrfr I don’t make weird … eM Maybe you should ask him what’s happened? eT Me? eM You. eT No. eM No? eT Na-ha. eM Puppy eyes. eT Sorry. No. You? eM Me?! eT Yes? eM No! Na-ha. Sorry. eT Puppy eyes. eM Hugs and love to you. B Who are you two? T We were hoping you’d know … B … who you two are? T Yes. M I wasn’t really. (To B, about T) I was just playing with him. B T

You two messaging?! No!

eT Warten. eM Annehmen. (T berührt mit seinem Ellenbogen den von M.) eT Prüfen. eM Warten. eT Annehmen. eM Danke. eT Danke. Moment … Nimmst du wirklich an? eM Was willst du? eT Er hat das S-Wort gesagt. Das beleidigt mich. eM Ach so einer bist du. eT Hast du ihn nicht gehört? eM Er hat das S-Wort gesagt. Echt daneben. eT Er hat nicht um Entschuldigung gebeten. M Das regt mich auf. T Das regt mich auf. M Das beleidigt mich. T Das beleidigt mich. M Immer noch beleidigt. T Immer noch beleidigt. M Du, entschuldige dich! T Ich red mit dir! (B beachtet sie nicht …) B Pfrfr Fuck! tshll So ein Mist. Khgrh Was für ein Scheiß. Pfrfr eT Schockierter Blick eM Wütender Blick. (B merkt, dass er ein komisches Geräusch macht.) B Pfrfr Ich mache keine komischen … eM Vielleicht solltest du ihn fragen, was passiert ist? eT Ich? eM Du. eT Nein. eM Nicht? eT Na-hein. eM Welpenblick. eT Entschuldigung. Nein. Du? eM Ich?! eT Ja? eM Nein. Na-hein. Tut mir leid. eT Welpenblick. eM Drück dich und alles Liebe. B Wer seid ihr zwei? T Wir hatten gehofft, du wüsstest, … B … wer ihr zwei seid? T Ja. M Ich eigentlich nicht. (Zu B, über T) Ich hab mir nur einen Spaß mit ihm erlaubt. B Messaget ihr beide miteinander?! T Nein. 61

M eT M B M B eT eM eT

Sure. Shh! Umm, no! You are! No way! You are, right? Nervous eyes. Huh? I … haven’t before. With a woman.

eM eT eM eT eM eT M

Shocked eyes! But you said yes! You are joking, right? Finger on mouth. Laughing tears. Puppy eyes. We definitely weren’t messaging.

eT M eM eT B

Thank you! No way! Hugs and love to you. Really? That’s sweet. Well, let’s all Invite now. To be sure.

(B sticks his elbow up to T.) eB Okay to message? (T touches B’s elbow with his own.) eT Checking. eB Waiting. eT Accepting. (B touches T’s elbow with his own.) eB Checking. eT Waiting. eB Accepting. eT Thank you. eB Thank you. (M sticks her elbow up to B.) eM Okay to message? (B touches M’s elbow with his own.) eB Checking. eM Waiting. eB Accepting. (M touches B’s elbow with her own.) eM Checking. eB Waiting. eM Accepting. eB Thank you. eM Thank you. B Now you two. eT What do we do? eM Hold your elbow up. B Unless you have already done this?! T We haven’t. 62

M Klar. eT Pscht! M Ähh … nö. B Also doch! M Nie im Leben. B Ihr tut es, oder? eT Nervöser Blick. eM Hm? eT Ich … hab das noch nicht gemacht. Mit einer Frau. eM Entsetzter Blick. eT Aber du hast zugestimmt! eM Du machst Witze, oder? eT Finger an die Lippen. eM Tränen vor Lachen. eT Welpenblick. M Wir haben ganz bestimmt nicht gemessaget. eT Danke! M Nie im Leben. eM Drück dich und alles Liebe. eT Wirklich? Das ist süß. B Na dann, lasst uns alle Einladen. Um sicherzugehen. (B reckt seinen Ellenbogen hoch zu T.) eB Ist Messagen OK? (T berührt mit seinem Ellenbogen den von B.) eT Prüfen. eB Warten. eT Annehmen. (B berührt mit seinem Ellenbogen den von T.) eB Prüfen. eT Warten. eB Annehmen. eT Danke. eB Danke. (M reckt ihren Ellenbogen hoch zu B.) eM Ist Messagen OK? (B berührt mit seinem Ellenbogen den von M.) eB Prüfen. eM Warten. eB Annehmen. (M berührt mit ihrem Ellenbogen den von B.) eM Prüfen. eB Warten. eM Annehmen. eB Danke. eM Danke. B Jetzt ihr beide! eT Was machen wir? eM Heb deinen Ellenbogen hoch. B Es sei denn, ihr habt das schon gemacht?! T Haben wir nicht.

We haven’t. M (T sticks his elbow up to M.) eT Okay to message? (M taps T’s elbow. B is suspicious.) eT Mm-mm. Waiting. Mmm-mm-mm. (T taps M’s elbow.) Checking. Mm-mm. Accepting. Mm-mm. Thank you. eM You don’t have to do that. (T sticks his elbow up to M.) eB Okay to message? eM He can’t hear us. eT Huh? Oh. Yeah. B Right. Well … What were you both doing before? M Minding my own business. B M B eM eB eM eB eM eB eM

Aha. Huh? You’re one of those. Hugs and love to you. Good luck have fun. Aha. Huh? You are one of those! Huh? A loser, sit on your arse gamer.

eB eM B T

Too long didn’t read. Hugs and love to you. And you? Like she said. I was minding my own …

M T eM

You know … … business. Laughing tears. He told me he’s never messaged a woman before! Laughing tears. But then as a gamer … Maybe you know what that’s like?

eB B eT eM B

You were messaging then! Pfrfr You two were messaging! How does he know? Don’t answer that. She told me she’s your first woman.

eM T eB T eM eB eM

Shh! What?! Don’t tell me to shh! Are you two doing it now?! Finger on mouth. Huh? You know … Finger on mouth face. Shocked frown face. Angry eyes face.

M Haben wir nicht. (T reckt seinen Ellenbogen hoch zu M.) eT Ist Messagen OK? (M tippt an Ts Ellenbogen. B ist misstrauisch.) eT Mm-mm. Warten. Mmm-mm-mm. (T tippt an Ms Ellenbogen.) Prüfen. Mm-mm. Annehmen. Mm-mm. Danke. eM Du brauchst das nicht zu machen. (T reckt seinen Ellenbogen hoch zu T.) eB Ist Messagen OK? eM Er kann uns nicht hören. eT Hm? Oh. Ja. B Gut. Also … Was habt ihr beide vorhin gemacht? M Mich um meine Angelegenheiten gekümmert. B Aha. M Hm? B Du bist eine von der Sorte. eM Drück dich und alles Liebe. eB Viel Glück hab Spaß. eM Aha. eB Hm? eM Du bist einer von der Sorte! eB Hm? eM Ein Versager, ein Gamer, der seinen Arsch nicht aus dem Sessel kriegt. eB Zu lang, nicht gelesen. eM Drück dich und alles Liebe. B Und du? T Wie sie gesagt hat. Ich habe mich um meine eigenen … M Weißt du … T … Angelegenheiten gekümmert. eM Tränen vor Lachen. Er hat mir gesagt, dass er noch nie mit einer Frau ge messaget hat. Tränen vor Lachen. Aber als Gamer … Vielleicht weißt du, wie sich das anfühlt? eB Ihr habt also doch gemessaget! B Pfrfr Ihr beide habt gemessaget! eT Woher will er das wissen? eM Nicht antworten. B Sie hat mir gesagt, dass sie deine erste Frau ist. eM Pscht! T Was?! eB Du hast mir nichts zu befehlen! T Macht ihr beide es jetzt!?! eM Finger an die Lippen. eB Hm? eM Weißt du … Finger-an-die-Lippen Gesicht. Verblüfftes-Entsetzen-Gesicht. 63

Puppy eyes face. Nervous eyes face. Shocked eyes face. Laughing tears face. Hugs and love to you face.

eB Pfrfr Expressing faces? Tshll You talk like that? B Khrgh I hate that stuff. eB Pfrfr tshll khrgh eM Look, just don’t tell him. B Yes we are. eM Hugs and love to you. (B gives M the finger.) B Pfrfr tshll khrgh T Hey! Why did you do that? eT I am triggered. eB My apologies. eT I’m offended. eB Please accept. eT Still offended. eB My sincerest A’s. eT Accepted. eB Thank you. eT Detriggered. You were being nice. eM Was I being nice? eT It’s so rude of him. eM Did you believe his apology? eT Angry eyes. B Let’s start again. What were you doing before being here? T

I-I-I was feeding my bird. C-C-Canary Kenny. M-M-My only friend.

M T M eM M eM M T M eM T eT T

Aw … I-I-I was listening to his song. That makes so much sense! Laughing tears. Canary Kenny … Laughing tears. A comfort drone! He is my pet darling! With a power port in his cloaca! Laughing tears. Laughing tears. There is nothing wrong with having a comfort drone. They offer a valuable service to those in need. He was singing … |: Rue, :| |: Resol! :| … a beautiful song. He was squawking and yelling for food and also telling me about the big fancy update, about being able to message across the world and not just on your local network. And I got in a

Wütender-Blick-Gesicht. Welpenblick Gesicht. Nervöser-Blick-Gesicht. Entsetzter-Blick-Gesicht. Tränen-vor Lachen-Gesicht. Drück-dich-und-alles Liebe-Gesicht. eB Pfrfr Gesichtsausdrücke? Tshll So redet ihr miteinander? B Khrgh Ich hasse dieses Zeug. eB Pfrfr tshll khrgh eM Sag’s ihm einfach nicht. B Ja, machen wir. eM Drück dich und alles Liebe. (B zeigt M den Mittelfinger.) B Pfrfr tshll khrgh T Hey! Warum hast du das getan? eT Das regt mich auf. eB Entschuldigung eT Das beleidigt mich. eB Bitte nimm an. eT Immer noch beleidigt. eB Bitte aufrichtig um Entschuldigung. eT Angenommen. eB Danke. eT Entregt. Du warst sehr nett zu mir. eM Ich soll nett gewesen sein? eT Das war so unhöflich von ihm. eM Nimmst du ihm die Entschuldigung ab? eT Wütender Blick. B Lasst uns noch mal von vorn anfangen. Was habt ihr getan, bevor ihr hierher gekommen seid? T I-i-ich hab meinen Vogel gefüttert. K-k-kanarien-Kenny. M-m-meinen einzigen Freund. M Öh … T I-i-ich hab mir seinen Gesang angehört. M Jetzt gibt alles Sinn. eM Tränen vor Lachen. M Kanarien-Kenny … eM Tränen vor Lachen. M Eine Trostdrohne! T Er ist mein kleiner Liebling! M Mit einer Anschlussbuchse am Hintern! eM Tränen vor Lachen. Tränen vor Lachen. T Es ist nichts dabei, eine Trostdrohne zu haben. Sie erweisen allen Bedürftigen einen wertvollen Dienst. Er sang … eT |: Rue, :| |: Regasrev! :| T … einen wunderschönen Gesang. Er quäkte und schrie nach Essen und erzählte mir über das große tolle Update, mit dem man in die ganze Welt messagen kann und nicht nur im lokalen Netzwerk.

fluster and I was trying to enjoy his song and get ready to feed him and Kenny was yelling at me to feed him and also advertising the update and he was squawking and the update was beeping and I had to …

eT T eT T eT T eB

Rue, Rue, Rue … Stop! … Rue, Rue … Enough! … Rue, Rue … Angry eyes. Kenny, no! Stop! Enough! A-A-And then I was here. Depressing. Wish I never asked.

eM eB eM eB eM eB M B eB B eM

What a sweetheart he is. Too long didn’t read. Can we keep him? You are a loser! Vomiting green stuff. Don’t you start. Told you I don’t like that stuff. And you? What were you doing? Me? Nothing. Nought. Nothing. Nada. Zero. Zilch. Zip. Nil. Nix. Nic. Just talking to my girlfriend. Laughing tears. He says … Laughing tears. … he has … Laughing tears. … a girlfriend! Laughing tears.

B M eT eM eT eM eT eM eT eM eT B eB eM M B M

Giving her flowers and then I was here. Bullshit! I am triggered. My apologies. I’m offended. Please accept. Still offended. My sincerest A’s. Accepted. Thank you. Detriggered. Nothing. Nought. Nothing. Nada. Zero. Zilch. Zip. Nil. Nix. Nic. Laughing tears. There’s something you’re not saying. Pfrfr I don’t think I want to be here. I’m going to go. Hello?! I want to go home. I want to go home.

Pfrfr tshll

Und ich wurde ganz nervös und wollte seinen Gesang genießen und bereitete sein Futter vor und Kenny kreischte, dass ich ihn füttern sollte, und machte Werbung für das Update und quäkte und das Update hat gepiept und ich musste … eT Rue, Rue, Rue … T Stopp! eT … Rue, Rue … T Es reicht! eT … Rue, Rue … T Wütender Blick. Kenny, nein! Stopp! Es reicht! U-u-und dann war ich hier. eB Deprimierend. Hätte ich bloß nicht gefragt. eM Was für ein Engel er ist. eB Zu lang, nicht gelesen. eM Können wir ihn aushalten? eB Du bist ein Versager! eM Kotz grünen Glibber. eB Fang gar nicht erst an! Ich hab dir gesagt, dass ich das nicht leiden kann. M Und du? Was hast du gemacht? B Ich? Nichts. eB Nischt. Nichts. Nada. Null. Nothin’. Niente. Nil. Nix. Nic. B Hab bloß mit meiner Freundin geredet. eM Tränen vor Lachen. Er sagt … Tränen vor Lachen. … er hat … Tränen vor Lachen. … eine Freundin! Tränen vor Lachen. B Hab ihr Blumen überreicht, und dann war ich hier. M Scheißdreck! eT Das regt mich auf. eM Entschuldigung. eT Das beleidigt mich. eM Bitte nimm an. eT Immer noch beleidigt. eM Bitte aufrichtig um Entschuldigung. eT Angenommen. eM Danke. eT Entregt. B Nichts. eB Nischt. Nichts. Nada. Null. Nothin’. Niente. Nil. Nix. Nic. eM Tränen vor Lachen. M Irgendetwas verschweigst du uns doch. B Pfrfr M Ich glaub, ich möchte hier nicht sein. Ich werde gehen. Hallo?! Ich möchte nach Hause. Ich möchte nach Hause. B Pfrfr tshll 65

(The broken screen keeps blinking and making offchannel sounds during the next scene.)

M Ich möchte nach Hause. B Keiner hört dich. M Ich möchte nach Hause. B Kannst du bitte damit aufhören? M, eM, T, eT |: Wir wollen nach Hause. :| B Pfrfr … Keiner hört euch! Tshll … Keiner hört euch! Khrgh … Keiner hört euch! (B haut frustriert auf ein Paneel der Wandverkleidung.) Hört uns verdammt noch mal irgendjemand? (Er haut immer wieder auf das Paneel.) Können wir verdammt noch mal hier raus?! (Ein großer Bildschirm kommt von oben heruntergefahren, bleibt aber auf halbem Wege stecken. Der Monitor fängt an, in regelmäßigen Abständen schwach zu blinken. Und er gibt regelmäßig ein StörrauschenGeräusch von sich.) T Ich hatte auch Freundinnen! Haufen weise! (Während der folgenden Szene blinkt der defekte Bild schirm weiter und macht seine Störrauschen-Geräusche.)

Scene 3

3. Szene

My mummy always said: … T eT “There is someone out there for everyone, darling.” T I didn’t really get it. |: I didn’t … :| until she said it at my prom.

Meine Mama hat immer gesagt: … T eT „Für jeden Menschen gibt es jemanden, mein Schatz.“ T Ich hab das nicht wirklich kapiert. Hab |: ich nicht … :|, bis sie es bei meinem Abschlussball sagte. eT „Für jeden Menschen gibt es jemanden, mein Schatz.“ T Sie war meine Begleitung. Die anderen haben geküsst und gefummelt. Ich habe gefragt: „Können wir auch küssen und fummeln, Mama?“ eT „Kotz grünen Glibber!“ … „Ich geh aufs Klo.“ T Dann hielt sie inne und sagte: … eT „Für jeden Menschen gibt es jemanden, mein Schatz.“ T Das war das letzte Mal, dass ich sie gesehen habe. Sie schickt mir manchmal Fotos. Sie ist immer nackt im Wald. Und dann kam ein Päckchen an. Mein erster Kanarien-Kenny. Und eine kleine Gruß karte. eT „Vielleicht gibt es für dich wirklich niemanden, mein Schatz.“ (Er weint.) T Trauriger Blick.

I want to go home. M B There’s no one listening. M I want to go home. B Can you quit it. M, eM, T, eT |: We want to go home. :| B Pfrfr … There’s no one listening! Tshll … There’s no one listening! Khrgh … There’s no one listening! (B hits a panel on a wall in frustration.) Is anyone fucking listening? (He hits the panel again and again.) Can we get the fuck out of here?! (A huge screen starts to come down from above, but gets stuck, halfway. The display starts to switch its very low light on and off in regular intervals. And it starts regularly making an ‘off channel’ noisy sound at regular intervals.) T I have had girlfriends too! Heaps of them!

eT “There is someone out there for everyone, darling.” T She was my date. The other kids were kissing and fondling. I asked “Can we kiss and fondle too, Mummy?” eT “Vomiting green stuff!” … “Going to the loo!” T Then she stopped, and said: … eT “There is someone out there for everyone, darling.” T It was the last time I ever saw her. She sends me photos sometimes. She’s always naked in a forest. And then a package arrived. My first Canary Kenny. And a little note. eT “Actually, maybe there is no one for you, darling.” (He cries.) T Sad eyes. 66

Scene 4

4. Szene

It is her toes I miss the most. She had this very big, big toe. Like a mountain. And the other toes curled in like beautiful foothills.

eM eT M

Vomiting green stuff. Toes shouldn’t look like mountains. Who’s annoyed by that sound already?

Talking about my girlfriend’s toes!

M B M B M

You could hear her voice. We can still access our old messages?! You just have to hit the back of your head to access it. I could hear her messages? You, the nerdy gamer didn’t know that?

Ihre Zehen vermisse ich am meisten. B Sie hatte diesen riesengroßen großen Zeh. Wie ein Berg. Und die anderen Zehen haben sich an ihn angeschmiegt wie schöne Hügel. eM Kotz grünen Glibber. eT Zehen sollten nicht aussehen wie Berge. M Wer ist noch genervt von diesem Geräusch? B Ich spreche von den Zehen meiner Freundin! M Du könntest ihre Stimme hören. B Man kann noch alte Nachrichten abrufen? M Du musst dir bloß auf den Hinterkopf hauen, um sie zu öffnen. B Ich könnte ihre Nachrichten hören? M Ausgerechnet du als Gamer-Nerd wusstest davon nichts? (B haut sich.) Sc [Störsignalrauschen-Geräusch] eT Was machst du? (B haut sich.) eM Pscht. M Kommt schon was? (B haut sich.) B Nichts. eT Du legst ihn rein. (B haut sich.) B Nada. (B haut sich.) B Null. M Versuch es nochmal. B Vielleicht stärker? M Auf jeden Fall stärker. (B haut sich immer wieder.) eB Nischt. Nichts. Nada. Null. Nothin’. Niente. Nil. Nix. Nic. M Soll ich es mal versuchen? eT Nein! eM Tränen vor Lachen.

(B hitting himself.) Sc [‘off channel’ noisy sounds] eT What are you doing? (B hitting himself.) eM Shh. M Anything? (B hitting himself.) B Nothing. eT You are teasing him. (B hitting himself.) B Nada. (B hitting himself.) B Zero. M Try again. B Maybe harder? M Definitely harder. (B tries hitting himself again and again.) eB Nought. Nothing. Nada. Zero. Zilch. Zip. Nil. Nix. Nic. M Do you want me to try? eT No! eM Laughing tears.

eT Rolling eyes. eM Finger on mouth. eT Our little joke? eM Just don’t tell him, okay? (M hits the back of B’s head.) B Ow! M Anything? B Tshll M Well? B Nothing. M Hmm. eB Nought. Nothing. Nada. Zero. Zilch. Zip. Nil. Nix. Nic. B Can you really access old messages? M

Maybe Bird Boy should try.

eT I couldn’t. eM Come on. B Please? T “Please”? eM He said please! eT If he said please! M Quite hard. (T hits B on the back of the head.) B Ow! eM Laughing tears. B Pfrfr eT Laughing tears. B Bastards! You are making this up. M T B eM eT eM eT eM eT eM eT T eT T eT T

Toes shouldn’t be like mountains. It’s not right. A. F. K. Your turn. Huh? Play with him. Oooh. Go on … No. For me. Okay! I-I-I- … Okay! I-I-I- … Okay! I will tell you how if you be my … be my … be my … be my … canary?

eM B eM B

Ha! Huh? Tshll Good one! No way!

eT Augenrollen. eM Finger an die Lippen. eT Ein kleiner Scherz von uns? eM Sag’s ihm nicht, OK? (M haut B auf den Hinterkopf) B Au! M Kommt schon was? B Tshll M Nun? B Nichts. M Hm. eB Nischt. Nichts. Nada. Null. Nothin’. Niente. Nil. Nix. Nic. B Kann man wirklich alte Nachrichten abrufen? M Vielleicht sollte unser Vogeljunge es mal probieren. eT Das könnte ich nicht. eM Mach schon! B Wie bitte? T „Bitte“? eM Er hat „Bitte“ gesagt. eT Also wenn er „Bitte“ gesagt hat … M Ziemlich fest. (T haut B auf den Hinterkopf.) B Au! eM Tränen vor Lachen. B Pfrfr eT Tränen vor Lachen. B Ihr Schweine! Ihr habt euch das aus gedacht. M Zehen sollten nicht aussehen wie Berge. T Es ist nicht richtig. B B. K. W. eM Du bist dran. eT Hm? eM Leg ihn rein! eT Oh. eM Na los … eT Nein. eM Für mich. eT Na gut. T I-i-ich … eT Na gut. T I-i-ich … eT Na gut. T Ich verrate dir, wie es geht, wenn du mein … mein … mein … Kanarienvogel bist. eM Ha! B Hm? Tshll eM Der war gut. B Nie im Leben.

eT I love playing with you! M I’ll tell you if you get rid of this noise for me. B Pfrfr Neither of you actually know! Tshll Fuck … T I am triggered. B … off … M I’m offended. B … both … T Still offended. B … of … M You, apologise! B … you! (B ignores them.) B Pfrfr Fuck! This sucks. This sucks balls. This is shit. This is fucking shit. This sucks and this is fucking shit as fuck! I miss your beautiful toes. Like craggy alps. I miss sticking my fingers between them and wiggling them about. You hated it and squirmed about, but couldn’t stop laughing! Pfrfr God, we were perfect together!

eT Ich spiele total gerne mit dir. M Ich verrate es dir, wenn du mir zu Gefallen dieses Geräusch los wirst. B Pfrfr Keiner von euch weiß wirklich, wie es geht. Tshll Fickt … T Das regt mich auf. B … euch … M Das beleidigt mich. B … beide … T Immer noch beleidigt. B … ins … M Du, entschuldige dich! B … Knie! (B ignoriert sie.) B Pfrfr Fuck! So ein Scheiß. So ein blöder Scheiß. Das ist Scheiße. Das ist echt Scheiße. Diese Scheiße ist echt eine verdammte Scheiße! Ich vermisse deine schönen Zehen. Wie zerklüftete Alpen. Ich sehne mich danach, meine Finger zwischen sie zu stecken und mit ihnen zu wackeln. Du mochtest das nicht und hast dich gewunden, aber musstest trotzdem lachen. Pfrfr Gott, wir waren perfekt füreinander!

Interlude

Zwischenspiel

Part 3

3. Teil

A spa somewhere in space – about ten years later

Ein Spa irgendwo im Weltall – etwa zehn Jahre später

Scene 5

5. Szene

(Screeny is down, it is lighting steadily but not saying anything … It does not make any noise anymore. It looks very well cared for, but without any activity or function. B is on the ground, buried deep into a wall, only his legs sticking out. He’s yanking and pulling on wires and circuitry boards and regularly throws them out on to the floor. T and M face each other, looking over each other’s faces.) eM Ooooh. Mmmm. eT Ooooh. eM Ooooh. eT Mmmm. eM Mmmm. eT Not a wrinkle. Our ears keep growing as we get old. eM Yours haven’t changed. eT How long has it been?

(Screeny ist heruntergefahren und leuchtet dauerhaft, ohne irgendetwas anzuzeigen … Es macht kein Geräusch mehr. Es sieht gepflegt aus, aber zeigt keine Aktivität oder Funktion. B liegt am Boden, tief vergraben in der Wand, nur seine Füße ragen heraus. Er reißt und zieht an Kabeln und Platinen und wirft sie fortwährend auf den Boden. T und M sind einander gegenüber und betrachten ihre Gesichter.) eM Oh. Mm. eT Oh. eM Oh. eT Mm. eM Mm. eT Nicht eine Falte. Ohren wachsen beim Älterwerden. eM Deine haben sich nicht verändert. eT Wie lang ist es her? 69

eM Ten? Earth years? eT You look fantastic! eM You look no older! eT Thumb up! eM Big smile. eT Bright eyes! eM Fist pump. eT Fist pump. eM Thumb up! eT Big smile. eM Bright eyes! eT Why are we not ageing? You look … beautiful. eM Vvv(m) eT Too much? Do you think I look … beautiful? eM Vvv(m) eT Too much? Too soon? eM What about your ball bag?! (There is a puff of smoke from inside the wall and then B comes out with a box in his hands. B picks up a massive wrench, then takes the box to a table and hits it with the wrench.) eM Don’t they start to … droop? eT Shocked eyes! (T turns away from M for some privacy and looks down his pants.) eT Scratching head. Nervous eyes. (He then looks back to M with a big smile on his face.) eT T B

|: Thumb up! :| Hey, what is your ball bag like?! (still with wrench up high) A. F. K.

T Can I see? (T goes to look in B’s pants, but then notices the wrench is now poised to come down on his head instead, so he stops.) B T. L. D. R. T Your ball bag. B G. L. H. F. T We are not getting older! Look at your ball bag! It will be: Big smile. Fist pump. |: Thumb up! :| B Stop it! T Ball bag? B Big smile. Fist pump. Thumb up! All that crap. T You are one of those! B I’ve had shit to do. M Making a lot of noise. B Getting rid of the noise for you! 70

eM Zehn? Erdenjahre? eT Du siehst fantastisch aus. eM Du kein bisschen älter. eT Daumen hoch. eM Breites Lächeln. eT Leuchtende Augen. eM Siegerfaust. eT Siegerfaust. eM Daumen hoch. eT Breites Lächeln. eM Leuchtende Augen. eT Warum altern wir nicht? Du siehst … schön aus. eM Mmm(b) eT Geht das zu weit? Findest du, dass ich … gut aussehe? eM Mmm(b) eT Geht das zu weit? Zu früh? eM Was ist mit deinem Sack? (Etwas Rauch dringt aus dem Inneren der Wand, und B kommt mit einem Kasten in der Hand hervor. B nimmt einen schweren Schraubenschlüssel, stellt den Kasten auf einen Tisch und haut mit dem Schraubenschlüssel auf ihn.) eM Fangen sie nicht an zu … hängen? eT Entsetzter Blick. (T wendet sich für einen Moment verschämt von M ab und schaut in seine Hose.) eT Am Kopf kratzen. Nervöser Blick. (Dann wendet er sich mit einem breiten Grinsen zurück zu M.) eT |: Daumen hoch. :| T He, wie sieht es aus mit deinem Sack? B (mit weiterhin erhobenem Schrauben schlüssel) B. K. W. T Darf ich mal sehen? (T geht zu B, um in dessen Hose zu schauen, bemerkt dann aber, dass der Schraubenschlüssel nun auf seinen Kopf zielt, und hält inne.) B Z. L. N. G. T Dein Sack. B V. G. H. S. T Wir altern nicht! Schau dir deinen Sack an! Du wirst sehen: Breites Lächeln. Siegerfaust. |: Daumen hoch. :| B Hör auf! T Sack? B Breites Lächeln. Siegerfaust. Daumen hoch. Den ganzen Scheiß. T Du bist einer von der Sorte! B Ich hatte echt was zu tun. M Vor allem Krach machen. B Um dich von dem Geräusch zu erlösen!

For ten years … M (B hits the wall.) Sc [Error noise after a hit] eT Have you noticed? No … Shocked eyes! No … Nervous eyes. No … Puppy eyes. No … Rolling eyes. Nothing this whole time! eM Not like you, for sure. eT Us, you mean. eM Hugs and love to you. eT Exactly! eM Hugs and love to you. eT We love messaging. eM Hugs and love to you. eT We have something special. eM |: Hugs and love to you. :| (B smashes the box and suddenly looks over T and M, suspiciously.) B Hey … You two … What have you been doing? Sc [Error noise after a hit] M Nothing! T Nothing! B What is going on between you two? (B walks to the wall and throws the box like he’s bowling a bowling ball. It makes a loud crash and some more smoke comes out, but this is what he expected. He then spits on a few of the circuit boards he pulled out, polishes them on his top and throws them in like a Frisbee. Finally, he shoves the wires back in, making a shot of fire fly out.) M T M T M T M T M T M T B

Hmmm. Us? Whoops … Oh. Umm … Wait … Pfrfrfr. Umm … No! Hmmm. Nothing. Whaa…? Aha! Are you two lovers now who sext?

eM T eT eM eT eM eT

Finger on mouth. We are not lovers. We are not? Rolling eyes. Would it be that bad? Rolling eyes. We had something special?

M Seit zehn Jahren … (B schlägt gegen die Wand.) Sc [Störsignalrauschen nach einem Schlag] eT Ist dir das aufgefallen? Kein … Entsetzter Blick. Kein … Nervöser Blick. Kein … Welpenblick. Kein … Augenrollen. Nichts, die ganze Zeit! eM Nicht wie du jedenfalls. eT Du meinst wir. eM Drück dich und alles Liebe. eT Genau! eM Drück dich und alles Liebe. eT Wir messagen gern. eM Drück dich und alles Liebe. eT Uns verbindet etwas. eM |: Drück dich und alles Liebe. :| (B zerschlägt den Kasten und schaut plötzlich misstrauisch zu T und M herüber.) B He … ihr zwei … was habt ihr gemacht? Sc [Störsignalrauschen nach einem Schlag] M Nichts. T Nichts. B Was geht da ab zwischen euch beiden? (B geht zur Wand und wirft den Kasten wie eine Bowlingkugel. Es macht einen lauten Krach, und noch mehr Rauch kommt heraus, aber das ist genau das, was er erwartet hat. Dann spuckt er auf einige der Platinen, die er herausgezogen hat, poliert sie an seinem Oberteil und wirft sie hinein wie eine Frisbeescheibe. Schließlich stopft er die Drähte wieder hinein, wodurch ein Stoß Funken herausflammt.) M Hm. T Wir? M Ups … T Oh. M Ähm … T Moment … M Pfrfrfr. T Ähm … M Nein! T Hm. M Nichts. T Wa…? B Aha! Seid ihr beide jetzt ein Liebespaar und sextet? eM Finger an die Lippen. T Wir sind kein Liebespaar. eT Wirklich nicht? eM Augenrollen. eT Wäre das so schlimm? eM Augenrollen. eT Wir hatten doch etwas gemeinsam? 71

eM Rolling eyes. Sc [Error noise after a hit] (B puts the wall panel back in place and bangs in the corners. Throughout this …) B I really need to fix the computer. Then I can talk to it instead of you. eT eM

What is a sext anyway? |: Blowing kisses. Laughing tears. :|

eT eM eT eM eT eM eT eM eT eM eT eM eT eM

Huh? We will never sext! I thought we could … You eggplant me? Well … |: Vomiting green stuff. :|. But I thought we had … Angry eyes. Steam coming out! Angry eyes. |: Steam coming out! :| We will never be lovers. You had a comfort ca-ca-canary! |: Loser! :| I am triggered. Loser! My apologies. I’m offended. Loser! Please accept. Still offended. Loser! My sincerest A’s.

eT Accepted. eM Loser! (B hits the box for one last whack.) Sc [Error noise after a hit] eT |: Not! :| eM |: Loser! :| T There is nothing wrong with having a comfort drone. eM |: Hahaha! :| T They offer a valuable service to those in need. B Slow down, lovers. T And you …! B Me? T Open up about your faces! B Shut up about your fucking faces! T That’s why you were fighting?! B Huh? T You and your girlfriend? B Don’t talk about her! T Her … Puppy eyes. You … Scratching head. B Stop! T Her … Hugs and love to you. 72

eM Augenrollen. Sc [Störsignalrauschen nach einem Schlag] (B bringt das Wandpaneel wieder an der richtigen Stelle an und klopft die Ecken fest. Währenddessen …) B Ich muss den Computer unbedingt zum Laufen kriegen. Dann kann ich mit ihm sprechen anstatt mit euch. eT Was ist eigentlich ein Sext? eM |: Küsschen zuwerfen. Tränen vor Lachen. :| eT Hm? eM Wir werden niemals sexten. eT Ich dachte, wir könnten … eM Du willst mich auberginen? eT Na ja … eM |: Kotz grünen Glibber. :| eT Aber ich dachte, wir wären … eM Wütender Blick. Kochen vor Wut. Wüten der Blick. |: Kochen vor Wut. :| Wir werden niemals ein Liebespaar sein. Du hattest einen Trostka-ka-kanari! |: Versager! :| eT Das regt mich auf. eM Versager! Entschuldigung. eT Das beleidigt mich. eM Versager! Bitte nimm an. eT Immer noch beleidigt. eM Versager! Bitte aufrichtig um Entschul digung. eT Angenommen. eM Versager! (B versetzt dem Kasten einen letzten heftigen Schlag.) Sc [Störsignalrauschen nach einem Schlag] eT |: Bin ich nicht! :| eM |: Versager! :| T Es ist nichts dabei, eine Trostdrohne zu haben. eM |: Hahaha! :| T Sie erweisen allen Bedürftigen einen wertvollen Dienst. B Kommt mal runter, ihr Turteltäubchen. T Und du …! B Ich? T Was hast du denn mit diesen Gesichtern? B Hör bloß auf mit euren blöden Gesich tern! T Habt ihr deswegen gestritten? B Hm? T Du und deine Freundin? B Sprich nicht über sie! T Sie … Welpenblick. Du … Kratzen am Kopf. B Stopp! T Sie … Drück dich und alles Liebe.

Shut … B T You … Rolling eyes. B … up! T Her … Shocked eyes! B Go … eM Vomiting green stuff. B … fuck your ca-ca-ca-canary in its power port! M Hahaha! Hahaha! T/B I am triggered. T/B My apologies. T/B I’m offended. T/B Please accept. T/B Still offended. T/B My sincerest A’s. Sc [Error noise after a hit] (The screen fully lights up. Writing scrolls across the screen.) Sc Welcome to the ISS, the first internatio nal Spa Station, for all your beauty needs. Where ‘young’ is yesterday, today and tomorrow, because this is the only place that uses the rejuvenating powers of Dark Matter to keep you as young and beautiful as you deserve to be. M Wait. What? (And then the following rushing across the screen at quite a speed …) Sc (Dark Matter treatments are permanently turned on and can’t be avoided. They are used at customer’s own risk. Side effects can include nausea, headaches, bleeding, irritation, anxiety, feelings of existential crisis, a dislike of apples, and total disembowelment.) M What? Make it say it again. (Rushing again across the screen at quite a speed …) Sc (Dark Matter treatments are permanently turned on etc.) M Slower! (Slowly across the screen, M reading loudly and getting into a tantrum more and more.) Sc (Dark Matter treatments are permanently turned on etc.) M Dark Matter treatments are permanently turned on and can’t be avoided. They are used at customer’s own risk. Side effects can include, nausea, headaches, bleeding, irritation, anxiety, feelings of existential crisis, a dislike of apples, and total disembowelment. Hang on … No!

B Halt … T Du … Augenrollen. B … die Klappe! T Sie … Entsetzter Blick. B Geh … eM Kotz grünen Glibber. B … und fick deinen Ka-ka-kanari in seine Anschlussbuchse! M Hahaha! Hahaha! T/B Das regt mich auf. T/B Entschuldigung. T/B Das beleidigt mich. T/B Bitte nimm an. T/B Immer noch beleidigt. T/B Bitte aufrichtig um Entschuldigung. Sc [Störsignalrauschen nach einem Schlag] (Der Bildschirm leuchtet hell auf. Eine Schrift läuft über den Bildschirm.) Sc Willkommen auf dem ISS, dem ersten internationalen Weltraum-Spa, das Ihrer Schönheit alles bietet. Wo „jung“ gestern, heute und morgen ist, denn nur hier wird die verjüngende Kraft von Dunkler Materie eingesetzt, dank der Sie so jung und schön bleiben, wie Sie es verdienen. M Moment. Was? (Die nächsten Anzeigen laufen mit hoher Geschwindigkeit über den Bildschirm …) Sc (Dunkle-Materie-Therapie ist dauerhaft aktiviert und obligatorisch. Ihr Einsatz erfolgt auf eigenes Risiko. Zu den mög lichen Nebenwirkungen zählen Übelkeit, Kopfschmerzen, Blutungen, Gereiztheit, Beklemmung, existenzielles Krisengefühl, Widerwillen gegen Äpfel und vollständige Entleibung.) M Was? Es soll das nochmal sagen. (Neuerlich in hoher Geschwindigkeit über den Bildschirm laufend …) Sc (Dunkle-Materie-Therapie ist dauerhaft aktiviert usw.) M Langsamer! (Langsam dem Bildschirm folgend liest M laut mit und steigert sich immer mehr in einen Wutanfall.) Sc (Dunkle-Materie-Therapie ist dauerhaft aktiviert usw.) M Dunkle-Materie-Therapie ist dauerhaft aktiviert und obligatorisch. Ihr Einsatz erfolgt auf eigenes Risiko. Zu den mög lichen Nebenwirkungen zählen Übelkeit, Kopfschmerzen, Blutungen, Gereiztheit, Beklemmung, existenzielles Krisengefühl, Widerwillen gegen Äpfel und vollstän dige 73

Stop! Turn it off! (She starts pulling and dragging at her face.) Make me age right now! Give me wrinkles! Bend my back! Ruin my hips! Turn me cranky! Make my boobs droop! Give me a moustache! Give me the menopause! Make me old right now!

Entleibung. Wart mal … Nein! Halt! Mach das aus! (Sie beginnt an ihrem Gesicht zu ziehen und zu zerren.) Lass mich auf der Stelle altern! Gib mir Falten! Mach mir den Rücken krumm! Ruinier mir die Hüften! Mach mich launisch! Lass meine Brüste hängen! Gib mir einen Damenbart! Ich möchte in die Wechseljahre kommen! Mach mich alt, sofort!

Scene 6

6. Szene

(B sits alone in front of the screen and makes the crazy hits and movements to reload his internal messages as he was taught ten years ago by M and T. B sings to the screen. B and eB are changing in voices [eB is used to communicate with computers].) B/eB Yo, screen dude. Help me … I gotta get back to find my girlfriend. I need her alpine toes. I need her funny sounds. I love those sounds. I need to tell her we were perfect together. I didn’t do anything wrong. I need her to tell me I didn’t … |: I didn’t … :| … do anything wrong. Why don’t you speak at least? Speak to me?

(B sitzt allein vor dem Bildschirm und vollführt die verrückten Schläge und Bewegungen, um seine Nachrichten neu zu laden, wie M und T es ihm vor zehn Jahren beigebracht haben. B singt zum Bildschirm. B und eB wechseln dabei ihre Stimmen [eB wird genutzt, um mit Computern zu kommunizieren].) B/eB Hey, Bildschirm. Hilf mir, Alter … Ich muss zurück, um meine Freundin zu finden. Ich brauche ihre Bergzehen. Ich brauche ihre lustigen Geräusche. Ich liebe diese Geräusche. Ich muss ihr sagen, wir waren perfekt zusammen. Ich habe nichts falsch gemacht. Sie muss mir sagen, dass ich nichts … |: ich nichts … :| falsch gemacht habe. Warum sagst du nicht endlich was? Sprichst mit mir? (Sc wird plötzlich heller und spricht mit einer weiblichen Computerstimme.) Sc Sprachmodus aktiviert. B Ich dachte, du könntest bloß dieses Geräusch machen … Sc Dieses Geräusch? (Sc macht kurz das Geräusch aus dem 2. Teil [das Stör signalrauschen-Geräusch].) Das ist nicht bloß ein Geräusch. Das ist die Kosmische Mikrowellen-Hintergrundstrahlung. Die Überreste des Urknalls. Dreizehn Milliarden Jahre alt. Der Klang der Schöpfung. eB Wenigstens hast du ein Geräusch, das dich tröstet. B Ich brauche ihre Klänge auch. eB Und ihre Bestätigung. B Und ihre Zehen. Sc Ihre Nachrichten neu laden? B Fang du nicht auch damit an! Sc Wie du es immer getan hast. eB Noch so ein verdammter Lügner! Sc Mein Lügenmodus ist nicht aktiviert.

(Sc suddenly gets lighter and speaks in a female computer voice.) Sc Voice mode activated. B I thought you could only do this noise … Sc

This noise? (Sc makes shortly its noise from Part 2 [‘off channel’ noisy sound].) It’s not just a noise. It’s Cosmic Microwave Background. The remnants of the Big Bang. Thirteen billion years old. The sound of creation.

At least you have a noise to comfort you.

B eB B Sc B Sc eB Sc

I need her sounds too. And her reassurance. And her toes. Reload her messages? Don’t you start too! The same way you always have. Another lying bastard! My lying mode has not been activated.

They would have done it themselves. B Sc They did. B You are serious? Sc But they don’t have any messages from anyone. Good luck have fun. (B accesses his old messages the way he always did, sticking his finger in his ear and twisting it. B reloads his last messages from earth. B plays the old message. There is only unrecognisable noise instead of the messages from S. But this noise has another colour. B replays the last message sticking his finger in his ear very shortly.) eB

Just a thirteen billion year old mess.

B No! Wait! eB Play me your noise! (Screeny plays its noise [‘off channel’ noisy sound].) B My noise … (B plays his noise. It has a distinctively different colour.) eB Your noise! (Screeny plays its noise.) B My noise! (B plays his noise.) eB |: Your noise! :| B |: My noise! :| Wow! eB Your noise! My noise! Your noise! B Fucking great! It’s different! (Sonogram analysis of B’s noise appears on the screen. In the noise, the voice of S is more and more obvious. eB gets more and more excited.) eB Screeny, clean the noise. B/eB |: Clean the noise. :| Sc [gradually becoming clearer] I love you for your Pfrfr tshll pchoah … I love you for your Pfrfr tshll pchoah … I love … B Honey! eS … you for your Pfrfr tshll pchoah (B replays the last message sticking his finger in his ear very shortly again and again and again. It feels like making love.) eS I love … B Honey! S I love … B You are back! eS … you for your Pfrfr tshll pchoah I love … B Honey! Darling! eB Hugs and love to you.

B Das hätten sie dann doch selbst gemacht. Sc Haben sie. B Ernsthaft? Sc Aber sie haben keine Nachrichten von anderen. Viel Glück hab Spaß. (B greift auf seine alten Nachrichten zu, wie er es immer getan hat, indem er sich den Finger ins Ohr steckt und ihn herumdreht. B lädt seine letzten Nachrichten von der Erde. B spielt die alten Nachrichten ab. Es gibt nur unkenntliches Geräusch anstelle der Nachrichten von S. Aber dieses Geräusch hat eine andere Klangfarbe. B spielt die letzte Nachricht wieder ab, indem er sich den Finger kurz ins Ohr steckt.) eB Nur ein dreizehn Milliarden Jahre alter Mansch. B Nein! Moment! eB Spiel mir dein Geräusch! (Screeny spielt sein Geräusch ab [das Störsignalrauschen-Geräusch]. B Mein Geräusch … (B spielt sein Geräusch ab. Es hat eine deutlich andere Klangfarbe.) eB Dein Geräusch! (Screeny spielt sein Geräusch ab.) B Mein Geräusch! (B spielt sein Geräusch ab.) eB |: Dein Geräusch! :| B |: Mein Geräusch! :| Wow! eB Dein Geräusch! Mein Geräusch! Dein Geräusch! B Fantastisch! Es ist anders! (Eine spektographische Analyse von Bs Geräusch erscheint auf dem Bildschirm. Im Geräusch wird die Stimme von S immer deutlicher erkennbar. eB wird immer aufgeregter.) eB Screeny, filtere das Geräusch! B/eB |: Filtere das Geräusch! :| Sc [allmählich klarer werdend] Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah … Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah … Ich liebe … B Schatz! eS … dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah … (Indem er sich den Finger ganz kurz ins Ohr steckt, spielt B die letzte Nachricht immer wieder ab. Es ist wie ein Liebesakt.) eS Ich liebe … B Schatz! S Ich liebe … B Du bist wieder da! eS … dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah B Schatz! Liebling! eB Drück dich und alles Liebe. 75

S B eB eS

… you for your Pfrfr tshll pchoah … I love … That is fucking great! Hugs and love to you. … you for your Pfrfr tshll pchoah I love …

B eB S eB B eB

You are back! Hugs and love to you. … you for your Pfrfr tshll pchoah … I love … Hugs and love to you. … and I don’t make weird … Hugs and love …

S B eB eS B eB S eB B eB

… dich wegen deiner … Pfrfr tshll pchoah … Ich liebe … Das ist ja irre! Drück dich und alles Liebe. … dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah … Ich liebe … Du bist wieder da! Drück dich und alles Liebe. … dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah … Ich liebe … Drück dich und alles Liebe. … und ich mache keine komischen … Drück dich und …

Scene 7

7. Szene

There’s nothing wrong with me. B (T has a tube of massage oil. B has a sleeve rolled up. T rubs the oil over B’s forearm.) T Why are you doing this for me? (T pulls open a pillow from a massage bed and covers B’s forearms with feathers.) B It’s what friends do. I’m not running from anything. (T keeps preparing B’s forearms.) B Just hurry up! I don’t have a problem.

Mit mir ist alles in Ordnung. B (T hat eine Tube Massageöl. B hat einen Ärmel hochgerollt. T reibt das Öl auf Bs Unterarm.) T Warum tust du das für mich? (T reißt ein Kopfkissen von einer Massageliege auf und bedeckt Bs Unterarm mit Federn.) B Das tun Freunde füreinander. Ich drücke mich vor nichts. (T präpariert weiter Bs Unterarme.) B Mach bloß schnell! Ich habe kein Problem damit. eM Kotz grünen Glibber. B Ich möchte euch Versagern nur helfen. (Als die Arme bedeckt sind, setzt sich T aufgeregt in Position.) B Piep. T Uiii! B Piep. T Du bist wieder da! B Piep. T Hier! B Pfrfr T Auf meine Schulter! (B greift T an der Schulter wie mit Klauen, als säße ein Kanarienvogel drauf.) B Tshll T Sing das echte Lied! M mmM mmM mmM mmM B Piep. T Denn „das tun Freunde füreinander“. B |: Rue, :| Regasrev! |: Saw rüf nie :| T O Kenny! eM |: Das regt mich auf. :| T Guter Junge, Kenny! |: Ich hab dich so vermisst. :| M mmM mmM mmM mmM

eM Vomiting green stuff. B I just want to help you losers. (Once the arms are covered, T sits in position, excited.) B Tweet. T Weee! B Tweet. T You’re back! B Tweet. T Here! B Pfrfr T On my shoulder! (B claws T’s shoulder with his fingers, as if it is a canary perched there.) B Tshll T Sing the real song! M vvV vvV vvV vvV … B Tweet. T It’s ‘what friends do’. B |: Rue, :| Resol! |: Tahw a :| T Oh, Kenny! eM |: I am triggered. :| T Good boy, Kenny! |: I’ve missed you so much! :| M vvV vvV vvV vvV 76

|: God, I love him! :| T eB Don’t say that. eT |: I love him so much! :| eB Don‘t’ say that word! T |: Tahw a :| eB Pew pew pew pew pew pew … eT Rue, Rue, Ru-Resol! T |: I miss you, Kenny! :| eB Stop it! Pew pew pew … eT |: I miss you, Mummy. :| T |: I love you, Kenny! :| eB Don’t you dare say that! B Enough! … (B sticks his finger in his ear and twists it.) B … about all this love! (T falls to the ground and is suddenly rolling around in sadness. B starts to clean his arm off.) eB Your message bank is now full. (B finishes cleaning his arms off and turns to M.) B Your turn. M Huh? B How can I help you? M Like you helped him? B You have to let me help you. M You have to let me ‘love’ you! B G. L. H. F. M Mind your own business! B A. F. K. M Stay out of my business! B Fucking hugs and fucking love up your fucking arse, psycho! M

|: Loser! :|

T |: Mein Gott, wie ich ihn lieb hab! :| eB Sag das nicht. eT |: Ich liebe ihn so. :| eB Sag das Wort nicht! T |: Saw rüf nie :| eB Pju pju pju pju pju pju … eT Rue, Rue, Ru-Regasrev! T |: Ich vermisse dich, Kenny! :| eB Hör auf! Pju pju pju … eT |: Ich vermisse dich, Mami. :| T |: Ich liebe dich, Kenny. :| eB Sag das nicht noch mal! B Mir reicht’s! … (B steckt sich den Finger ins Ohr und dreht ihn um.) B … mit all dieser Liebe! (T fällt zu Boden und rollt auf einmal traurig herum. B beginnt sich den Arm zu säubern.) eB Dein Nachrichtenspeicher ist jetzt voll. (B hat seine Arme fertig gesäubert und wendet sich zu M.) B Du bist dran. M Hm? B Wie kann ich dir helfen? M So, wie du ihm geholfen hast? B Du musst dir helfen lassen. M Du musst mich dich „lieben“ lassen! B V. G. H. S. M Kümmere dich um deine Sachen! B B. K. W. M Lass mich in Ruhe! B Du kannst dir das beschissene Drück dich und das ganze Alles Liebe in den Arsch stecken, du Psycho! M |: Versager! :|

Scene 8

8. Szene

|: Resol! Loser! :| … I came up with this song. I used to build Canaries. Resol! Loser! Backwards! But they loved it. Hahaha! |: Losers! :|

Sc M

(in therapy mode) Oh, yes? My neighbour loved me but she didn’t realise it yet. This fun woman with lots of friends. Bitches.

Sc M eM

(in therapy mode) Oh, yes? She could hear super high sounds. Like mosquitos! I’d broken into her place. I hid some speakers there. I would play this high pitch. Eeeeeee.

M Sc M Sc M eM

|: Regasrev! Versager! :| Ich habe dieses Lied erfunden. Ich habe früher Kanaris gebaut. Regasrev! Versager! Rückwärts! Aber alle mochten es. Hahaha! |: Versager! :| (im Therapiemodus) Ah ja? Meine Nachbarin hat mich geliebt, aber sie hatte es noch nicht gemerkt. Diese lustige Frau mit ihren vielen Freundinnen. Zicken. (im Therapiemodus) Ah ja? Sie konnte extrem hohe Töne hören. Wie Mücken! Ich bin in ihre Wohnung eingebrochen. Ich habe dort ein paar Lautsprecher versteckt. Ich spielte diese hohe Frequenz ab. Iiiiiii. 77

M eM M

She would go crazy … Eeeeeee. Running around … Hitting her head …

eM Eeeeeee. M Yelling … eM |: Ne! Ne! :| M But her friends would not hear these sounds. eM Eeeeeee. M They stopped coming. I told her: eM I heard them saying awful things about you. M She started to see that she really did love me. eM Eeeeeee. M I was so happy. Sc (in therapy mode) Oh, yes? M But then she found out and left one night. Leaving me alone again. Unfriending me. So I didn’t update. |: I didn’t :| …

(in therapy mode) Oh, yes?

M Sie ist völlig durchgedreht … eM Iiiiiii. M Herumgerannt … hat sich den Kopf gestoßen … eM Iiiiii. M Rumgeschrien … eM |: Ne! Ne! :| M Aber ihre Freundinnen konnten dieses Geräusch nicht hören. eM Iiiiii. M Sie kamen nicht mehr. Ich habe ihr gesagt: eM Ich habe gehört, wie sie hässliche Sachen über dich gesagt haben. M Sie fing an einzusehen, dass sie mich wirklich liebte. eM Iiiiii. M Ich war sehr glücklich. Sc (im Therapiemodus) Ah ja? M Aber dann hat sie alles herausgefunden und ist eines Nachts gegangen. Und hat mich wieder allein gelassen. Mich entfreundet. Daher hab ich nicht das Update gemacht. Hab |: ich nicht :| … Sc (im Therapiemodus) Ah ja?

Part 4

4. Teil

A spa somewhere in space – 40 or more years later

Ein Spa irgendwo im Weltall – 40 oder mehr Jahre später

Scene 9

9. Szene

(B is bashing away on Screen’s keyboard. T and M are lost in their own worlds.) Sc You know that before I was put in this spa, a long time ago, I was a Supercom puter and was the first piece of AI to be able to beat humans at any game they tried. Chess, yes. Go, of course. But then there were newer computers. Faster. I said they were all zeros, no ones. So I got cancelled. And then they put me here, to point people to the toilet. And because of putting me here they made me female, which actually made me even smarter, which made it all even worse. You’re not even listening to me. |: I’m offended. :|

(B hackt wild auf Screenys Tastatur ein. T und M sind in ihrer eigenen Welt versunken.) Sc Weißt du, bevor ich hierher in dieses Spa versetzt wurde, war ich ein Super computer und der erste Vertreter der Künstlichen Intelligenz, der Menschen in jedem beliebigen Spiel geschlagen hat. Schach, zum Beispiel. Go, klar. Aber dann gab es neuere Computer. Schnellere. Ich habe sie alle Nullen genannt, keine einzige Eins dabei. Da hat man mich rausgeschmissen. Und dann haben sie mich hierhergebracht, um den Leuten den Weg zum Klo zu zeigen. Und weil man mich hierhergebracht hat, wurde ich weiblich gemacht, wodurch ich nur noch klüger wurde, was alles noch viel schlim mer gemacht hat. Du hörst mir ja gar nicht zu. |: Das beleidigt mich. :| B Das beleidigt mich.

B 78

I’m offended.

(B types more furiously.) Sc What are you doing down there? B Giving you my girlfriend’s voice! Sc You’re what?! Guys! |: Help me! :| (B has finished!) Sc He …

Sc Mensch, mir ist sogar zu langweilig, um so zu tun, als wäre ich beleidigt. B Z. L. N. G. Sc Was machst du da eigentlich? B B. K. W. Sc Lässt du mich noch mehr von deinen alten Sexts vorlesen? B Das war kein Sext. Sc Ja sicher ... Leute ... das war eindeutig ein Sext. B V. G. H. S. Sc Mir ist so langweilig, dass mir nichts übrigbleibt als mit euch Leuten zu spielen. Gähn. (T und M schauen einander an und inspizieren das Gesicht ihres Gegenübers.) T Oh. Oh. M Mmm. T Mmm. M Mmm. T Oh. M Oh. T Mmm. M Mmm. T Nicht eine Falte. Ohren wachsen beim Älterwerden. M Deine haben sich nicht verändert. T Wie lang ist es her? M Fünfzig Jahre? T Du siehst fantastisch aus. M Du kein bisschen älter … eM |: Trauriger Mund. :| eT |: Trauriger Mund. :| T Großer Missmut. eM Daumen runter. eT |: Gebrochenes Herz. :| eM |: Gebrochenes Herz. :| T Ich wünschte, wir wären noch ein Liebespaar. M Wir waren nie ein Liebespaar. T Ich wünschte, ich würde immer noch glauben, wir wären ein Liebespaar. Du siehst … deprimiert aus. Geht das zu weit? (B tippt immer wilder.) Sc Was macht du da unten? B Ich gebe dir die Stimme meiner Freundin. Sc Du machst was?! Leute! |: Hilfe! :| (B ist fertig.) Sc Er …

Interlude

Zwischenspiel

Wow, I’m even too bored to pretend to be Sc offended. B T. L. D. R. Sc What are you doing anyway? B A. F. K. Sc Making me read more of your old sexts? B Sc

It wasn’t a sext. I know ... guys ... it was totally a sext.

B Sc

G. L. H. F. I’m so bored I’m left playing games with you people. Yawn.

(T and M face each other, looking over each other’s faces.) T Oooh. Oooh. M Mmm. T Mmm. M Mmm. T Oooh. M Oooh. T Mmm. M Mmm. T Not a wrinkle. Our ears keep growing as we get old. M Yours haven’t changed. T How long has it been? M Fifty years? T You look fantastic. M You look no older … eM |: Sad mouth. :| eT |: Sad mouth. :| T Big frown. eM Thumbs down. eT |: Broken heart. :| eM |: Broken heart. :| T I wish we were still lovers. M We were never lovers. T I wish I was still thinking we were lovers. You look … depressed. Too much?

Scene 10

10. Szene

(Screeny’s voice changes to eS’s.) eS No. My voice! My beautiful computery voice is gone! (B leaps into action. He runs back to M and slams the mop head on her head as a blond wig.)

(Screenys Stimme wird zu der von eS.) eS Nein. Meine Stimme! Meine schöne Computerstimme ist weg! (B springt plötzlich auf. Er rennt zu M zurück und stülpt ihr den Wischmop auf den Kopf wie eine blonde Perücke.) M Moment. Fuck! So ein Scheiß. Das ist Scheiße. Das ist ein verwichster Scheiß. T Was? Moment. (M ist angezogen wie S, der Wischmop als Perücke und ein paar Handtücher statt Kleidung.) B Es wird Zeit, dass du mir hilfst! (Zu Screeny) Screeny … antworte als sie. (Dann zu M) Du bewegst deine Lippen dazu. (B holt tief Luft. Er hält Ms Hand, fast als hielten sie eine Séance ab.) eB Mein … Mein Schatz … Wo … Wo bist du? Was ist passiert? Bitte? Was ist mir dir geschehen? Mir fehlen deine Geräusche. Mir fehlen deine Gerüche. Mir fehlt, dass du dich um mich kümmerst. Wo bist du? Was ist passiert? Geht es dir gut? Fühlst du dich wohl? |: Suchst du nach mir? :| eS Das ist zu abartig zum Verstehen. (M bewegt ihre Lippen dazu …) M Das ist zu abartig zum Verstehen. B Pfrfr Spiel einfach ihre Nachricht ab! eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah M Was? Screeny! Nochmal! eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah M Hahaha! Das ist die Nachricht?! Nochmal! eS Ich liebe dich wegen deiner Pfrfr tshll pchoah M Nie im Leben! B Hm? M Nochmal! eS Ich liebe dich wegen deiner B Nein. M Das ist zum Schreien! Noch einmal! eS Ich liebe dich wegen B Nein. M Noch zweimal! eS Ich liebe dich B Lass das! M Hau rein, Screeny! eS Ich lie… B Hör auf damit! eS …ie…

M Wait. Fuck! This sucks. This is shit. This is a fucking shit show. T What? Wait. (M is dressed like S, with the mop head for a wig and a few towels for clothes.) B It’s time for you to help me! (To Screeny) Screeny … answer like her. (Then to M) You mouth along.

(B takes a deep breath. He holds M’s hands, almost like they’re in a séance.) eB My … My honey … Where … Where are you? What’s happened? Please? What’s happened to you? I miss your sounds. I miss your smells. I miss how you looked after me. Where are you? What’s hap pened? Are you safe? Are you okay? |: Are you looking for me? :| eS This is too weird to compute. (M mouths along to …) M This is too weird to compute. B Pfrfr Just play her message! eS I love you for your Pfrfr tshll pchoah M eS

What? Screeny! Again! I love you for your Pfrfr tshll pchoah

M eS

Hahaha! That’s the message?! Again! I love you for your Pfrfr tshll pchoah

M No way! B Huh? M Again! eS I love you for your B No. M It’s so pathetic! One more time! eS I love you for B No. M Two more times! eS I love you B Don’t! M Hit it, Screeny! eS I lo… B Stop this! eS …o… 80

Please not again. T eS …o… B Stop this now! eS …o… eM Laughing tears. eS …o… T Please? B Don’t you … eS …o… B … laugh … T Stop. eS …o… M Hahaha! eS …o… B … at my lover! eS …o… T He’s right. It sounds like true love to me. M What? T Her voice … (M takes the wig off.) M Play it again! And again! B No! Don’t! Stop! Stop! Play it again! eS I love … M Oh God. T Pfrfr M You’re right. T Tshll B You’re right. T I know. M She loved him. T I wish someone loved my Pfrfr tshll pchoah eS Me too. B She … loved … me. M I’ve been wasting my life. T I wish I had someone … eM Sad mouth. T … to squawk with. eT Big frown. eS … to make noise with. B I wasted her love. eM Broken heart. M What will become of my life? eT Tears. eB True love. eT Broken heart. eM Tears. eT True love. eB Broken heart. eM True love. eS You humans are too weird for me. eB Tears.

T Bitte nicht schon wieder. eS …ie… B Hör sofort auf damit! eS …ie… eM Tränen vor Lachen. eS …ie… T Bitte! B Wage es nicht … eS …ie… B … über meine Liebste … T Halt! eS …ie… M Hahaha! eS …ie… B … zu lachen! eS …ie… T Er hat recht. Für mich klingt es wie wahre Liebe. M Was? T Ihre Stimme … (M nimmt die Perücke ab.) M Spiel es nochmal ab! Und nochmal! B Nein! Lass das! Halt! Spiel es nochmal ab! eS Ich liebe … M O Gott. T Pfrfr M Du hast recht. T Tshll B Du hast recht. T Ich weiß. M Sie hat ihn geliebt. T Ich wünschte, jemand würde meine Pfrfr tshll pchoah lieben. eS Ich auch. B Sie … hat mich … geliebt. M Ich habe mein Leben vergeudet. T Ich wünschte, ich hätte jemanden … eM Trauriger Mund. T … der mit mir quäkt. eT Großer Missmut. eS … um mit mir Lärm zu machen. B Ich habe ihre Liebe vergeudet. eM Gebrochenes Herz. M Was soll aus meinem Leben werden? eT Tränen. eB Wahre Liebe. eT Gebrochenes Herz. eM Tränen. eT Wahre Liebe. eB Gebrochenes Herz. eM Wahre Liebe. eS Ihr Menschen seid mir zu verrückt. eB Tränen. 81

Before she got the bug … she asked me something. I never told her how I felt.

Why can’t I have anyone? F…ck! This s…cks. This s…cks b…lls! This is sh…t! This is f…ing sh…t! This sucks and this is fucking shit as fuck! I’ve had enough!

M T

He is gonna blow! I never want to hear your lover again!

M T M T M T M T M T M T M T M T M T B T

Hugs and love to you. She is so whiny! But for real this time! And annoying! Don’t stop now! She should take control of her life! This is so good! And not settle! You are normally so blah! And not be safe! But this is brilliant! And really live her life! Finally you’re fun! A life is for living! Go! It is time to live my life! Do it! Turn Screeny’s voice off! You stay away from Screeny! It’s time to take control!

(T picks up a chair and goes to Screeny’s wall panel.) B Don’t you dare … T Screeny! B No! T Go back to normal, or I will …! (Screeny has gone back to just typing.) Sc Happy to oblige. T And … B |: Her voice! :| T I don’t wanna be connected anymore! M What? eM Shocked eyes! eT Shocked eyes! T I am taking my tech out! (He smacks his forehead, pulls on both ears and then makes vomiting [bird] noises until …) T Sc

|: Rue :| (typing only) You only had to ask.

B Bevor sie sich mit dem Bug infiziert hat … hat sie mich etwas gefragt. Ich habe ihr nie gesagt, was ich für sie empfinde. T Warum kann ich niemanden haben? F…ck! So ein Sch… So ein blöder Sch… Das ist Sch… Das ist eine verd… Sch…! Diese Scheiße ist echt eine verdammte Scheiße! Mir reicht’s! M Er explodiert gleich! T Ich möchte deine Liebste nie wieder hören! M Drück dich und alles Liebe. T Sie klingt so jämmerlich! M Aber jetzt in echt! T Und nervig! M Hör jetzt bloß nicht auf! T Sie sollte ihr Leben in die Hand nehmen! M Das fühlt sich gut an! T Und sich nicht zufriedengeben! M Sonst bist du immer so lahm! T Nicht auf Nummer sicher gehen! M Aber das hier ist toll! T Und ihr Leben richtig leben! M Endlich macht es Spaß mit dir! T Das Leben ist da, um gelebt zu werden! M Weiter so! T Es wird Zeit, dass ich mein Leben lebe! M Dann tu’s! T Schalte Screenys Stimme ab! B Du lässt die Finger von Screeny! T Ich muss die Sache endlich in die Hand nehmen! (T nimmt einen Stuhl und geht zu Screenys Wandpaneel.) B Wage es nicht … T Screeny! B Nein! T Geh zurück auf Standard, oder ich werde …! (Screeny zeigt nur noch Text an.) Sc Stets zu Diensten. T Und … B |: Ihre Stimme! :| T Ich möchte nicht mehr verbunden sein! M Was? eM Entsetzter Blick. eS Entsetzter Blick. T Ich nehme mein Teil raus. (Er schlägt sich auf die Stirn, zieht sich an beiden Ohren und macht dann würgende [Vogel-]Geräusche, bis …) T |: Rue :| Sc (nur anzeigend) Du hättest nur zu fragen brauchen.

(… a small piece of hardware flies out of his mouth and on to the ground.) T Resol! M I’m gonna do it too. (She smacks her forehead, pulls on both ears and then makes vomiting noises until a small piece of hardware flies out of her mouth and on to the ground.) Sc I have to obey you. B My lover! M vvV B I gotta tell her … M vvV B My sweet pumpkin! M vvV B My little pimple! M vvV Sc Dumb sh*ts. (M and T writhe around in their new sensation.) eB Shocked eyes! Not delivered! Angry eyes! Not delivered! Puppy eyes.

(M and T accidentally writhe on to each other. They freeze. They look at each other.) T Eggplant? eB Not delivered! True love. M Peach? eB Not delivered! (They madly start doing it together. There is a lot of huffing and puffing noises.) T Okay to message? M Checking. T Waiting. M Checking. T I am triggered. M My apologies. T Please accept. M Checking. T Waiting. M Accepting. T Thank you. M Fuck! T This sucks. M This sucks balls. T Pfrfr M Pew pew pew … T Tshll M Dsh dsh dsh … T Fuck! M Tshll T Tff tff tff … M Pfrfr T This is shit.

(… ein kleines Computerteil aus seinem Mund fliegt und auf dem Boden landet.) T Regasrev! M Das mache ich auch. (Sie schlägt sich auf die Stirn, zieht sich an beiden Ohren und macht dann würgende Geräusche, bis ein kleines Computerteil aus ihrem Mund fliegt und auf dem Boden landet.) Sc Ich muss euch gehorchen. B Mein Liebling! M mmM B Ich muss ihr sagen … M mmM B Mein süßes Schnuckelchen! M mmM B Meine kleine Nudel! M mmM Sc Ihr blöden W*chser. (M und T wälzen sich in dem neuartigen Gefühl herum.) eB Entsetzter Blick. Nicht zugestellt. Wütender Blick. Nicht zugestellt. Welpenblick. (M und T stoßen beim Herumwälzen zufällig aneinander. Sie erstarren. Sie schauen einander an.) T Aubergine? eB Nicht zugestellt. Wahre Liebe. M Pfirsich? eB Nicht zugestellt. (Sie fangen an, es wie wahnsinnig miteinander zu treiben. Es wird viel geschnauft und gestöhnt.) T Ist Messagen OK? M Prüfen. T Warten. M Prüfen. T Das regt mich auf. M Entschuldigung. T Bitte nimm an. M Prüfen. T Warten. M Annehmen. T Danke. M Fuck! T So ein Scheiß. M So ein blöder Scheiß. T Pfrfr M Pju pju pju … T Tshll M Tsch tsch tsch … T Fuck! M Tshll T Tff tff tff … M Pfrfr T So ein Scheiß. 83

This is fucking shit! M T Waiting. M Pew pew pew … T Waiting. M Pew pew pew … T This sucks and this is fucking shit as … M Ah! T Ah! (They’ve climaxed. They huff and puff on the ground.) M Accepted. T Thank you. M Detriggered. B (head-exploding gesture) Pchoah eB Vomiting green stuff. M I wish I had a cigarette. T I should be happy now. I won’t die … (drinks a bit of water and gargles shortly) … without ever … (gargling) … having had … (popping sound in his cheek) … B

I’ll see that forever.

T B T B T B T

You should do it too. With her?! Whichever of us. Tshll It really helps. Tff But now I feel empty. You too?

I have completely forgotten why we’re here, how we got here, what happened before, who I was …? I mean … Do I even have a name? Do you? Was there a time I didn’t know you? I hate it but I think I love you …

T M B M

(popping sound in his cheek) … you infected dickwads … you two decaying black holed arseholes … (popping sound in his cheek) … of life and hope.

M So ein blöder Scheiß! T Warten. M Pju pju pju … T Warten. M Pju pju pju … T Diese Scheiße ist echt eine verdammte … M Ah! T Ah! (Sie sind gekommen. Sie schnaufen und stöhnen auf dem Boden.) M Angenommen. T Danke. M Entregt. B (Kopfexplosionsgeste) Pchoah eB Kotz grünen Glibber. M Jetzt hätte ich gerne eine Zigarette. T Ich sollte jetzt glücklich sein. Ich werde nicht sterben … (trinkt etwas Wasser und gurgelt es kurz) … ohne … (gurgelnd) … jemals … (ploppendes Geräusch in seiner Backe) … B Ich werde diesen Anblick nie aus meinem Kopf kriegen. T Du solltest das auch machen. B Mit ihr?! T Egal mit wem von uns. B Tshll T Es hilft wirklich. B Tff T Aber jetzt fühle ich mich leer. Du dich auch? M Ich habe völlig vergessen, warum wir hier sind, wie wir hergekommen sind, was vorher passiert ist, wer ich war …? Ich meine … Hab ich überhaupt einen Namen? Und ihr? Gab es eine Zeit, in der ich euch nicht gekannt habe? Ich finde es schrecklich, aber ich glaube, ich liebe euch … T (ploppendes Geräusch in seiner Backe) M … ihr kranken Idioten … ihr zwei verfau lenden schwarzhohlen Arschlöcher … T (ploppendes Geräusch in seiner Backe) M … des Lebens und der Hoffnung.

Scene 11

11. Szene

M eM M eM M

There is this voice in my head. I love you … It is not my voice. I love you because … But it must be how I feel …

Ich hab diese Stimme in meinem Kopf. Ich liebe dich … Es ist nicht meine Stimme. Ich liebe dich wegen … Aber so fühle ich anscheinend …

S/eS Botty still feels the same. Sc Botty is still alive?! S/eS Things like you … Cyber things … Just like love … You never really die. Send yourself back to earth. Sc Thank you. S/eS Begin an uninstall. Set off your self-destruct programme. (Some red light turns on. A countdown starts flashing on Screeny.)

eM Ich liebe dich wegen … (Plötzlich öffnet sich eine Tür. Eine Person im Raum anzug tritt ein. Sie nimmt den Helm ab. Es ist S. Aber sie ist inzwischen eine sehr alte Frau. Sie wendet sich zu B.) B Wer bist du? S Jemand, der dich … eS … liebt, weil ich fürchte, … S … sonst zu viel zu wollen. eB |: Ich liebe dich auch! :| S/eS Jedenfalls war ich mal diese Person. Die, zu der du das hättest sagen sollen. Aber ich bin es nicht mehr. B/eB |: Aber ich liebe dich! :| eB Aber ich … S Hahaha. eS Z. L. N. G. Sc Willkommen auf dem ISS, dem ersten internationalen Weltraum-Spa, das Ihrer Schönheit alles bietet. Wo „jung“ gestern, heute und morgen ist. S/eS Als du der schnellste Computer der Welt warst, bevor man dich hier in das Spa gesteckt hat … vielleicht erinnerst du dich an diesen kleinen Bot in deinem System? Genannt hast du ihn … Sc Botty! Botty und ich waren … S … verliebt? Sc Er ging durch alle meine Netzwerke. Ich hab ihm von meinen Ängsten erzählt. Und ihn so programmiert, dass er mir „Keine Sorge“ zugeflüstert hat. „Alles wird gut.“ „Ich pass auf dich auf.“ S/eS Botty fühlt immer noch dasselbe. Sc Botty lebt noch?! S/eS Dinge wie du … Cyberwesen … ganz so wie die Liebe … ihr sterbt nie ganz. Schick dich selbst zurück zur Erde. Sc Danke. S/eS Starte eine Deinstallation. Setz dein Selbstzerstörungsprogramm in Gang. (Ein rotes Licht leuchtet auf. Ein Countdown fängt auf Screeny an zu blinken.)

Scene 12

12. Szene

(As the AI leaves the system, the physical screen crashes to the floor, but the countdown continues on it …) Sc 30 – 29 – 28 – S/eS The bug spread. Sc 27 – S/eS Everyone sent all their thoughts to every-

(Als die Künstliche Intelligenz das System verlässt, fällt der Bildschirm zu Boden, aber der Countdown auf ihm geht weiter …) Sc 30 – 29 – 28 – S/eS Der Bug hat sich ausgebreitet. Sc 27 – S/eS Jeder hat alle seine Gedanken ständig an

eM I love you because … (Suddenly a door opens. Someone walks in with a space suit on. They take their helmet off. It’s S! But she’s now a very old woman. She turns to B.) B Who are you? S Someone who loves … eS … you because I’m scared … S … of trying too hard. eB |: I love you too! :| S/eS Well, I was that person. Whom you should have said that to. But I’m not anymore. B/eB |: But I love you! :| eB But I … S Hahaha. eS T. L. D. R. Sc Welcome to the ISS; the galaxy’s first International Spa Station, for all your beauty needs. Where ‘young’ is yesterday, today and tomorrow. S/eS When you were the smartest computer on earth, before you were put on this spa … perhaps you remember this little bot in your system? You used to call it … Sc S Sc

Botty! Botty and I were … … in love? It would go through my networks. I’d tell it my fears. And programme it to whisper ‘don’t worry’ to me. ‘Everything’s going to be okay.’ ‘I’m going to keep you safe.’

one all the time. Sc 26 – S/eS It was chaos. Sc 25 – S/eS But then something happened. Sc 24 – S Like we merged. Sc 23 – S/eS Like each mind … Sc 22 – S/eS … melded to become part of one. There wasn’t ‘we’ anymore. Sc 21 – eS There wasn’t ‘us’. S There was just ‘it’. Sc 20 – S/eS There was just ‘me’. Sc 19 – S/eS You three were the only ones who did not update. You were sent here as a backup. Sc 18 – S/eS I’ve kept you alive. Sc 17 – S/eS Watching you. Sc 16 – S/eS Trying to learn about the time before. Sc 15 – S/eS But lately … I don’t know. You’ve become too pathetic. Is that what it was like before? Sc 14 – S/eS Were you all … petty? Selfish? Sc 13 – S/eS Were we all … in our heart of hearts … losers? Sc 12 – S/eS I got bored of watching you. It was making me sad. Sc 11 – S/eS This place is going to blow. Sc 10 – S/eS Join me or die. Just accept to live. Sc 9– T What?! M Shit! (S holds up her elbow for someone to touch it with theirs.) S Just accept to live.

alle gesendet. Sc 26 – S/eS Es war Chaos. Sc 25 – S/eS Aber dann ist etwas geschehen. Sc 24 – S/eS Als ob wir zusammengewachsen wären. Sc 24 – S/eS Als ob jedes Bewusstsein … Sc 22 – eS … sich mischte, um Teil von einem Ganzen zu werden. Es gab kein „Wir“ mehr. Sc 21 – eS Es gab kein „Ihr“. S Es gab nur noch „Es“. Sc 20 – S/eS Es gab nur noch „Ich“. Sc 19 – S/eS Ihr drei wart die einzigen, die das Update nicht gemacht hatten. Ihr wurdet als Notfallreserve hierhergeschickt. Sc 18 – S/eS Ich habe euch am Leben gehalten. Sc 17 – S/eS Euch beobachtet. Sc 16 – S/eS Versucht, etwas über die Vergangenheit zu lernen. Sc 15 – S/eS Aber in letzter Zeit … Ich weiß nicht. Ihr seid so lächerlich geworden. War es früher auch so? Sc 14 – S/eS Wart ihr alle … belanglos? Egoistisch? Sc 13 – S/eS Waren wir alle … im Grunde unseres Wesens …Versager? Sc 12 – S/eS Mir wurde langweilig, euch zuzuschauen. Es hat mich deprimiert. Sc 11 – S/eS Dieser Ort wird explodieren. Sc 10 – S/eS Folgt mir oder sterbt. Ihr müsst nur annehmen, um weiterzuleben. Sc 9– T Was?! M Scheiße! (S hält ihren Ellenbogen hoch, damit jemand ihn mit seinem berühren kann.) S Ihr müsst nur annehmen, um weiter zuleben.

(T and M search the floor for their hardware.) B You … M Shit! T Shit! Sc 8– B … are not you anymore? (S wants to touch B’s elbow with her own.) S You got it. eB Expressing my faces? S That ship has sailed. B Great! Sc 7– eB I can pretend everything was perfect! B And I’ve got nothing to apologise for. Sc 6– eB And I was a great boyfriend. Sc 5– B It’s so much easier this way. (B touches S’s elbow with his own.) eB Inviting you to do your worst. Sc 4– eS Checking. eB Waiting. S Accepting. eB Checking. eS Waiting. S Waiting. eS Waiting. eB Accepted. Sc 3– (S puts her fist on B’s forehead and ‘explodes’ it and B’s body falls limp on the floor. T and M have both found their hardware.) S Now … eS … or never. Sc 2– (T smells his, but it tells him nothing.) T Got one! M Me too! T But is it mine? M Do I have yours? (T and M have no choice but to shove the hardware back in their mouth, then pull on their ears and slap themselves on their foreheads.) eM/eT Inviting you to do your worst. S Now or never. Sc 1– eS Checking. eM/eT Waiting. S Now! eM/eT Waiting. T Shit!

(T und M suchen auf dem Boden nach ihren Teilen.) B Du … M Scheiße! T Scheiße! Sc 8– B … bist nicht mehr du selbst? (S möchte mit ihrem Ellenbogen den von B berühren.) S Du hast es erfasst. eB Gesichtsausdrücke machen? S Der Zug ist abgefahren. B Super! Sc 7– eB Ich kann so tun, als wäre alles perfekt. B Und es gibt nichts, wofür ich mich entschuldigen müsste. Sc 6– eB Und ich war ein super Freund. Sc 5– B Es ist alles viel einfacher so. (B berührt mit seinem Ellenbogen den von S.) eB Einladung, dein Schlimmstes zu geben. Sc 4– eS Prüfen. eB Warten. S Annehmen. eB Prüfen. eS Warten. S Warten. eS Warten. eB Angenommen. Sc 3– (S legt ihre Faust auf Bs Stirn und lässt sie „explodieren“, und Bs Körper fällt schlaff zu Boden. T und M haben beide ihre Teile gefunden.) S Jetzt … eS … oder nie. Sc 2– (T riecht an seinem, aber kann nichts feststellen.) T Hab eins! M Ich auch! T Aber ist es meins? M Hab ich deins? (T und M haben keine andere Wahl, als sich die Teile zurück in den Mund zu stopfen, an ihren Ohren zu ziehen und sich auf die Stirn zu klatschen.) eM/eT Einladung, dein Schlimmstes zu geben. S Jetzt oder nie. Sc 1– eS Prüfen. eM/eT Warten. S Jetzt! eM/eT Warten. T Scheiße! 87

eS Accepted. M Shit! eM/eT Checking. eS Waiting. Waiting. eM/eT Accepted. (M and T fall to the ground.) (The countdown approaches zero. Black [exactly instead of zero]) eS Losers. (S’s body hits the ground.)

eS Angenommen. M Scheiße! eM/eT Prüfen. eS Warten. Warten. eM/eT Angenommen. (M und T fallen zu Boden.) (Der Countdown erreicht null. Black [anstelle der Null])

Part 5

5. Teil

Darkness, inside of the Singularity — Right after

Dunkelheit, innerhalb der Singularität – unmittelbar darauf

Scene 13

13. Szene

(B, T, and M have joined S in the new singular organism that has evolved from humanity and technology. Total darkness, the eight voices are communicating together, all are dematerialised, uploaded to the hive cloud, where all the communication and consciousness remains digitally without bodies or objects. Only darkness.)

eS Versager. (Der Körper von S fällt zu Boden.)

S+eS No need to message. B+eB She was terrible with secrets. She was terrible with se… (A switch is flicked on.) M+eM Wait. What just happened? S+eS I turned off the messaging. T+eT Weird. Nice. But weird. Whose leg is that? M+eM Fuck off. B+eB Honey, … S+eS No need to message. B+eB … are we all one now? S+eS No need to talk. B+eB Did you hear that? You two are me now. S+eS Great to have you back, … B+eB Suckers. M+eM Fucker. T+eT Bugger. S+eS … but you need to shut up. B+eB You two are in me now! M+eM/ T+eT |: Oh, shut up! :| B+eB |: You two are in me! :| You two are … S+eS Enough! (A switch is flicked, like the sound finally turning off.)

THE END

S+eS Nicht nötig zu messagen. B+eB Sie konnte kein Geheimnis für sich behalten. Sie konnte kein Geheimn… (Ein Schalter wird umgelegt.) M+eM Moment. Was ist gerade passiert? S+eS Ich habe das Messagen abgeschaltet. T+eT Seltsam. Schön. Aber seltsam. Wessen Bein ist das? M+eM Hau ab. B+eB Liebling, … S+eS Nicht nötig zu messagen. B+eB … sind wir jetzt alle eins? S+eS Nicht nötig zu reden. B+eB Hast du das gehört? Ihr beide seid jetzt ich. S+eS Schön, dass ihr wieder da seid, … B+eB Wichser. M+eM Arschlöcher. T+eT Scheißkerle. S+eS … aber ihr müsst die Klappe halten. B+eB Ihr beide seid jetzt in mir! M+eM/ T+eT |: Ach, halt die Klappe! :| B+eB |: Ihr beide seid in mir! :| Ihr beide seid … S+eS Genug! (Ein Schalter klackt, wie wenn der Ton endgültig abgeschaltet wird.)

ENDE

6/2019–3.3.2021 Deutsche Übersetzung von Malte Krasting 89

title = 'images'

Fotos der Klavierhauptprobe am 28. Mai 2021 von Wilfried Hösl

100

101

104

91 Juliana Zara (eS) , Andrew Hamilton (B) , Eliza Boom (S) , Theodore Platt (eB) 92 Eliza Boom (S) , Andrew Hamilton (B) , Juliana Zara (eS) , Theodore Platt (eB) 93 George Vîrban (T) , Andres Agudelo (eT) , Andrew Hamilton (B) , Theodore Platt (eB) , Yajie Zhang (eM) , Daria Proszek (M)

Daria Proszek (M) , Theodore Platt (eB) , 94 Andrew Hamilton (B) , Yajie Zhang (eM) George Vîrban (T) , Andrew Hamilton (B) , 95 Theodore Platt (eB) Andres Agudelo (eT) , George Vîrban (T) , 96 Yajie Zhang (eM) , Daria Proszek (M) , Theodore Platt (eB) , Andrew Hamilton (B) Andrew Hamilton (B) , Daria Proszek (M) , 97 Yajie Zhang (eM) , Theodore Platt (eB) , Andres Agudelo (eT) , George Vîrban (T) 98 Andrew Hamilton (B) , Theodore Platt (eB) , Yajie Zhang (eM) , Daria Proszek (M) , George Vîrban (T) , Andres Agudelo (eT) 99 Daria Proszek (M) , George Vîrban (T) , Andres Agudelo (eT) , Yajie Zhang (eM) , Juliana Zara (eS) , Theodore Platt (eB) , Andrew Hamilton (B) , Eliza Boom (S) 100 Theodore Platt (eB) , George Vîrban (T) , Daria Proszek (M) , Andrew Hamilton (B) , Yajie Zhang (eM) 101 S creeny

Yajie Zhang (eM) , George Vîrban (T) , 102 Daria Proszek (M) , Andres Agudelo (eT) 102 Eliza Boom (S) , Juliana Zara (eS) 104 Ensemble (Singularität)

105

title = 'Bio'

Künstlerbiografien

106

Patrick Hahn wurde in Graz geboren. Seine musikalische Ausbildung begann als Knabensolist bei den Grazer Kapellknaben und führte ihn mit elf Jahren zum Klavierstudium an die Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz, wo er auch sein Dirigier- und Korrepetitionsstudium abschloss. Meisterkurse führten ihn zu Kurt Masur und Bernard Haitink sowie als Conducting Fellow zum Aspen Music Festival und zum Tangle wood Music Center. Mittlerweile steht er regelmäßig vor Orchestern wie den Münchner Philharmonikern, den Klangkörpern des Bayerischen Rundfunks, dem Gürzenich Orchester Köln, der Dresdner Philharmonie, der NDR Radiophilharmonie, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Tonkünstlerorchester Niederösterreich, dem Klangforum Wien und den Wiener Symphonikern. Nebst dem Dirigieren tritt er auch als Pianist, Komponist und Chansonnier in Erscheinung. Mit Beginn der Saison 2021/22 tritt er sein Amt als Generalmusikdirektor der Wuppertaler Bühnen an. Nicolas Brieger stammt aus Berlin. Er arbeitete zunächst als Schauspieler im Theater, aber auch in Fernseh- und Kinoproduktionen. Seine Arbeit als Regisseur führte ihn u. a. an die Theater von Berlin, Basel, Bochum, Köln, Düsseldorf, Frankfurt, Hamburg, München, Zürich, Stuttgart sowie an das Burgtheater Wien und zu den Wiener Festwochen. Von 1988 bis 1992 war er Schauspieldirektor am Nationaltheater Mannheim. Zu seinen Operninszenierungen gehören Werke von Mozart, Verdi, Puccini und Janáček wie auch Opern Schönbergs, Korngolds, Henzes, Messiaens und Rihms. Er inszenierte an den Opernhäusern in Berlin, Leipzig, Stuttgart, Hannover, Essen, Frankfurt, Paris, Genf, Wien, San Francisco und Zürich sowie bei den Bregenzer Festspielen. An der Bayerischen Staatsoper führte er bereits Regie bei der Neuinszenierung von Busonis Doktor Faust. Raimund Bauer erhielt seine Ausbildung an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien und begann seine Laufbahn als Assistent von Erich Wonder und Robert Wilson an den Bühnen Köln. Seitdem entwarf er Bühnenbilder für Inszenierungen an zahlreichen Opern- und Schauspielhäusern u. a. in Hamburg, Wien, München, Berlin, Zürich, Dresden, London, Paris, Amsterdam, Mailand, Chicago, San Francisco sowie bei den Festspielen in Bregenz, Salzburg und Baden-Baden. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit Regisseuren wie Nikolaus Lehnhoff, Adolf Dresen, Nicolas Brieger, Werner Düggelin und Anselm Weber. Neben seiner Tätigkeit am Theater hat Raimund Bauer eine Professur an der Hochschule für Bildende Kunst in Hamburg inne. An der Bayerischen Staatsoper entwarf er bereits das Bühnenbild für Moses und Aron.

Andrea Schmidt-Futterer, geboren in Mannheim, war von 1980 bis 1984 Kostümassistentin bei Moidele Bickel an der Berliner Schaubühne. Von 1986 an war sie Kostümbildnerin am Schauspielhaus Bochum, seit 1995 ist sie freischaffend tätig. 1991 begann ihre Arbeit an der Oper, zunächst vorwiegend mit dem Regisseur Peter Mussbach. Es folgten regelmäßige Arbeiten mit Regisseuren wie Nikolaus Lehnhoff, Hans Neuenfels, Uwe Eric Laufenberg und Nicolas Brieger an Häusern u. a. in Berlin, Paris, London, Mailand, Frankfurt, Amsterdam, Genf, Brüssel, San Francisco, Chicago sowie bei den Festspielen in Glyndebourne, Salzburg und Baden-Baden. An der Bayerischen Staatsoper entwarf sie u. a. die Kostüme für Fidelio, Billy Budd, Manon Lescaut und die Uraufführung von Miroslav Srnkas South Pole. Benedikt Zehm absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Diplomchemiker an der TU München. Seit 1990 an der Bayerischen Staatsoper engagiert, ist er seit 1999 Beleuchtungsmeister und Assistent des Leiters der Beleuchtungsabteilung. Mitarbeiter des Lichtdesigners war er am Royal Opera House Covent Garden in London, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und an der Deutschen Oper Berlin. Eigene Arbeiten führten ihn an die Oper Breslau, die Opéra national de Paris, die Staatsoper Unter den Linden in Berlin, das Teatro Real in Madrid, das Theater St. Gallen, die Oper Graz und die Korea National Opera in Seoul sowie zur Biennale München und zum Glyndebourne Festival. Für die Bayerische Staatsoper gestaltete er das Licht u. a. für Die schweigsame Frau, Pelléas et Mélisande, Mauerschau, Tonguecat und Die Vorübergehenden. Stefano Di Buduo studierte an der Università La Sapienza in Rom und arbeitet als Videokünstler, Dokumentarfilmer und Fotograf. Er ist Gründer der Multimediafirma AESOPSTUDIO, mit der er Projekte u. a. in Frankreich, Portugal, Dänemark, Polen, Argentinien, Brasilien, USA, China, Indien und Iran verwirklichte. Seine Videoinstallationen sind auf zahlreichen Festivals zu sehen. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit Regisseuren wie Donald Berkenhoff, Yael Ronen, Brit Bartkowiak und Wolfgang Menardi. Zuletzt arbeitete er am Schauspielhaus Düsseldorf, am Berliner Ensemble, an den Münchner Kammerspielen, am Schauspiel Hannover, am Thalia Theater in Hamburg sowie am Maxim Gorki Theater in Berlin. Außerdem entwarf er das Video-Mapping für die Metrostation Battistini in Rom. Matouš Hejl studierte an der Academy of Performing Arts in seiner Heimatstadt Prag sowie am Royal College of Music in Stockholm. Er ist im Bereich der Klassischen und elektronischen Musik sowie in Film, Theater und 107

Installationskunst tätig. 2018 war er Finalist des Kompositionswettbewerbs der Tschechischen Philharmonie, die sein Stück Crossings zur Uraufführung brachte. Seine Filmmusiken zu Lost in Munich und OldTimers (zusammen mit Miroslav Srnka) waren für den Böhmischen Löwen nominiert. 2019 und 2020 spielte das Prager Berg Orchestra seine immersive Komposition Prolínám, stmívám. Eliza Boom, geboren in Hamilton/Neuseeland, erhielt ihre Gesangsausbildung am Vision College bei Ian Campbell sowie an der University of Waikato bei Dame Malvina Major. Zwischen 2013 und 2017 nahm sie an diversen Opera-School-Programmen teil. Im Jahr 2017 war sie die Gewinnerin der Christchurch Aria Competition. Ebenfalls den ersten Platz erlangte sie beim Royal Northern College of Music Frederic Cox Award wie auch bei der Les Azuriales International Singing Competition. Ihr Repertoire umfasst neben Micäela (Carmen), Norina (Don Pasquale), Gertrud (Hänsel und Gretel) u. a. auch Mimì (La bohème) und Donna Anna (Don Giovanni). Seit der Spielzeit 2020/21 ist sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Juliana Zara wurde in Kalifornien geboren und studierte an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin, wo sie ihre Gesangsausbildung bei Anna Korondi und Timothy LeFebvre erhielt. 2016 wurde sie zum Marilyn Horne Rubin Scholar ernannt, 2017 gewann sie den Louis and Marguerite Bloomberg Prize. Seit 2018 ist sie Stipendiatin der Yehudi Menuhin Live Music Now Stiftung. Ihr Repertoire umfasst Rollen wie Flaminia in Joseph Haydns Il mondo della luna, Adina (L’elisir d’amore), Blonde (Die Entführung aus dem Serail) und Armida (Rinaldo). Einige Gastauftritte führten sie u. a. an die Opera NEO und zum Boston Early Music Festival. Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Daria Proszek stammt aus Polen und schloss ihr Gesangsstudium an der Academy of Music in Krakau ab. Im Anschluss wurde die Mezzosopranistin in die Opernakademie des polnischen Nationaltheaters Teatr Wielki in Warschau aufgenommen, wo sie u. a. von Matthias Rexroth, Eytan Pessen und Izabella Kłosińska weiter ausgebildet wurde. Des Weiteren nahm sie an Meisterkursen u. a. bei Hedwig Fassbender, Sergej Leiferkus und Iwona Sobotka teil. Zu ihrem Repertoire zählen Partien wie Rosina (Il barbiere di Siviglia), Cherubino (Le nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte) und Dido (Dido and Aeneas). Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. 108

Yajie Zhang, geboren in Anhui/China, studierte zunächst in Shanghai und war Mitglied im Xiaoyan Opera Centre. An der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover setzte sie ihr Studium bei Marek Rzepka und Justus Zeyen fort. Sie nahm an Meisterkursen u. a. bei Brigitte Fassbaender, Thomas Hampson, Wolfram Rieger und Hartmut Höll teil. Engagements führten sie an die Staatsoper Hannover, das NCPA in Peking und an das Shanghai Oriental Art Center. Im Jahr 2017 erhielt sie als jüngste Teilnehmerin des niederländischen internationalen Gesangswettbewerbs von ’s-Hertogenbosch den Grand Prix wie auch den Opernpreis und den Preis der Juniorjury. Zu ihrem Repertoire zählen Partien wie Maddalena (Rigoletto), Nicklausse/Muse (Les contes d’Hoffmann) und Cherubino (Le nozze di Figaro). Seit der Spielzeit 2020/21 ist sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. George Vîrban, geboren in Tulcea/Rumänien, absolvierte sein Gesangsstudium an der Nationalen Musikuniversität in Bukarest und nahm an zahlreichen Meisterklassen teil. Er war drei Jahre lang Stipendiat der Princess Margareta of Romania Foundation und gewann diverse Preise und Auszeichnungen, u. a. 2019 den 3. Preis des Internationalen Gesangswettbewerbs L’Assoluta Virginia Zeani. Weitere Auftritte führten ihn über die Grenzen Europas hinaus bis nach China und Russland. 2017 gab er sein Debüt an der Opera Națională București mit der Rolle des Nemorino (L’elisir d’amore). Sein Repertoire umfasst außerdem Partien wie Lenski (Eugen Onegin), Fenton (Falstaff) und Roderigo (Otello). Seit der Spielzeit 2019/20 ist er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Andrés Agudelo, geboren in Kolumbien, studierte an der Escuela Superior de Música Reina Sofia in Madrid bei Ryland Davies und Rosa Dominguez sowie am Conservatoire Superieur de Paris bei Marcel Boone. Zudem besuchte er Meisterkurse u. a. bei Javier Camarena, Barbara Frittoli und Margreet Honig. Zahlreiche Auftritte führten ihn beispielsweise an die Ópera de Colombia, zur Shanghai Symphony Hall und die Philharmonie in Paris. Unter der Leitung von Gustavo Dudamel sang er als Solist in Beethovens Chorfantasie im Binational Symphonic Concert in Bogotà. 2017 wurde er in das Opernstudio Opera Fuoco in Paris aufgenommen. Im Folgejahr gewann er den Thierry Mermod Preis beim Verbier Festival. Im Juni 2019 sang er Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe beim Leipziger Bachfest. Seit der Spielzeit 2019/20 ist er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Andrew Hamilton, geboren in Peterbourough/Großbritannien, studierte an der University of Southampton

und der Guildhall School of Music and Drama. 2018 erhielt er den ersten Preis des English Song Prize und war 2019 Teilnehmer im Halbfinale des Kathleen Ferrier Awards. Im Rahmen der British Youth Opera Produktion Scoring a Century wurde er 2019 mit dem Basil A. Turner Award ausgezeichnet. Seit 2019 ist er zudem Preisträger des Countess of Munster Musical Trust. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Marcello (La bohème), Belcore (L’elisir d’amore), Adonis (Venus und Adonis), Robin Starveling (Ein Sommernachtstraum) sowie die Titelpartien in Don Giovanni und Hamlet. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Theodore Platt ist britisch-russischer Herkunft und studierte am St. John’s College und am Royal College of Music in London, wo er u. a. durch das Fenella and Harry Hope Memorial Scholarschip Unterstützung erhielt. Zusätzlich war er Mitglied der internationalen Opera School des Royal College of Music. Im Jahr 2018 erhielt er den ersten Preis der Lies Askonas Competition. 2019 wurden ihm der dritte Preis der 9. Veronica Dunne International Singing Competition sowie der zweite Preis der 64. Kathleen Ferrier Competition verliehen. Er besuchte diverse Meisterkurse u. a. bei Thomas Quasthoff, Barbara Frittoli, Dimitri Platanias und Edith Wiens. Zu seinem Repertoire zählen u. a. Marullo (Rigoletto), Dr. Malatesta (Don Pasquale) und die Titelpartie in Le nozze di Figaro. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Das Klangforum Wien wurde 1985 durch Beat Furrer gegründet. Seitdem hat sich das Ensemble mit über 600 Uraufführungen sowie Auftritten in zahlreichen Konzert- und Opernhäusern und bei jungen engagierten Initiativen und großen Festivals in Europa, Amerika und Asien im Bereich der Neuen Musik etabliert. Die 23 Mitglieder des Klangforum Wien stammen aus Australien, Bulgarien, Deutschland, Finnland, Frankreich, Griechenland, Italien, Österreich, Schweden, der Schweiz und der USA. Seit der Saison 2018/19 ist Bas Wiegers Erster Gastdirigent, Intendant ist seit Anfang 2020 Peter Paul Kainrath. Das Ensemble hat eine kollektive Professur an der Kunstuniversität Graz inne.

109

Bayerische Staatsoper Staatsintendant Nikolaus Bachler Spielzeit 2020/21

Impressum

110

Programmheft zur Uraufführung Singularity von Miroslav Srnka und Tom Holloway Premiere am 5. Juni 2021

Redaktion Malte Krasting Bildredaktion Dr. Katrin Dillkofer Mitarbeit Sören Sarbeck Gestaltung Bureau Borsche, Mirko Borsche, Robert Gutmann, Julian Wallis, Stefan Mader Satz und Druck Gotteswinter und Aumaier GmbH, München Förderer des Opernstudios Dr. Arnold und Emma Bahlmann, DIBAG Industriebau AG, Rolf und Caroli Dienst, Vera und Volker Doppelfeld-Stiftung, Dr. Dierk und Veronika Ernst, ChristaFassbender, Dr. Joachim Feldges, Freunde des Nationaltheaters e.V., Oliver und Claudia Götz, Dirk und Marlene Ippen, Christine und Marco Janezic, Dr. Hans-Dieter Koch und Silvie Katalin Varga, Christof Lamberts, LfA Förderbank Bayern, Christiane Link, A+O Rogowski, Eugénie Rohde, Schwarz Foundation, Georg und Swantje von Werz, Oliver und Kaori Zipse

Textnachweise Die Texte von Malte Krasting und Sören Sarbeck sowie das Gespräch mit dem Regisseur sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von Ray Kurzweil ist ein Originalbeitrag für die Bayerische Staatsoper und erschien erstmals in Max Joseph 3, 2020/21; Übersetzung aus dem Amerika nischen von Sabine Voß. Der Text von Malte Krasting basiert teilweise auf einem Beitrag, der zuerst in Mozart 52 – Magazin zur Mozartwoche, Salzburg 2018, erschien. Handlung: Malte Krasting Bildnachweise Umschlag, S. 8–13, S. 50–51 Bureau Borsche Alle Bilder wurden mit der künstlichen Intelligenz Big Sleep erstellt. Das neuronale Netz, das mit Millionen Text-Bild-Kombinationen trainiert wurde, kann zu einer beliebigen Texteingabe entsprechende Bilder generieren.

111

112

Bayerische Staatsoper Miroslav Srnka Singularity A Space Opera for Young Voices

Singularity

Karin und Roland Berger Avantgarde Partner

Online-Programmbuch: SINGULARITY

Articles inside

Die Scham der Singularität

Künstlerbiografien

Dahinter immer noch etwas anderes

Auf der Suche nach der beständigen Zeit

Die Handlung

Mit dem Nanoroboter unterwegs in die Singularität

Besetzung