Martín Fernández Desafíos en la era digital: «El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior

Martín Fernández

Desafíos en la era digital: «El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior»

Martín Fernández Buffoni estudió Lingüística y Ciencias de la Comunicación. Tras incursionar en el proyecto editorial Artefato (2001-2007), en octubre de 2007 creó Casa Editorial hum. Cinco meses después fundó también Estuario Editora. Más de 400 títulos conforman un catálogo editorial que reúne gran parte de la mejor literatura uruguaya contemporánea, entre narrativa, poesía, teatro, ensayo y novela gráfica.

¿Cómo empezás a involucrarte en la creación de libros?

La editorial hum tiene 13 años. Previamente había trabajado en un colectivo de poetas jóvenes rioplatenses, pero desde antes había empezado con un descreimiento muy inocente —quizás típico de la juventud, de una persona que no había estudiado una carrera de edición—, descreimiento del libro físico que un lector iba a encontrar en un anaquel perdido de una librería. Yo venía de trabajar la literatura en soportes más experimentales, visuales, de video, literatura sonora. Y mi primera experiencia como editor fue haciendo libros objeto, que incomodaran al librero que los fuera a ordenar en un estante. De entrada, los libros no tenían lomo; eran en un formato chico, pero pensados para que estuvieran apoyados en una mesa más que parados.

¿Eran libros de poesía?

Sí, pero no importaba. Luego sí, empezó una tarea más industrial, porque aquellos libros eran muy artesanales. Comprábamos un papel especial, que no se usaba para libros, un papel kraft que nos vendía Papelera Pedernal, que es en realidad una trituradora de papel. Ese papel, que se compraba en resmas muy grandes por kilo, era de una calidad mala y, por ende, no cualquier imprenta te los imprimía. Yo encontré una imprenta chica de barrio que accedió al experimento. Todo esto para decirte que no eran libros convencionales. Nuestra colección ae6 eran seis poetas jóvenes rioplatenses. Después empezamos a desarrollar el prototipo de libro para hacer el ae12, que ya involucraba a doce autores en vez de seis. Ahí el colectivo se fue un poco por las ramas y nos abrimos con Leandro Costas Plá para armar la editorial Artefato. Y ahí sí recurrimos a una imprenta industrial y llegamos a un formato de libro estándar, de dimensiones pequeñas; de memoria creo que era 12 por 16. Libro con lomo, con un encuadernado que no se le salieran las hojas. En aquel tiempo se usaba papel obra, papel blanco, el que cualquiera usa en su impresora doméstica. Así trabajamos en Artefato durante cuatro años, imprimiendo en papel obra y alguna cosa en papel coteado cuando ameritaba el tema fotográfico y demás. Nadie en Uruguay usaba entonces papel bookcel, el papel cremita, más sofisticado, más delicado; un papel que claramente no era industria nacional, venía del exterior y se cotizaba en dólares. Estamos hablando de la época en que las multinacionales de los libros recién estaban aterrizando con casas locales. Planeta llega a Uruguay alrededor del 99; estaban Sudamericana, Alfaguara. Si vas a buscar libros de aquel entonces, eran libros que se editaban en papel blanco.

¿Cómo se da el paso a hum?

Cuando arranco la editorial hum, en 2007, yo venía cansado de hacer un trabajo de hormiga con Artefato, donde considerábamos con Leandro que, por más que publicáramos algo realmente relevante, iba a pasar desapercibido por el tipo de trabajo que hacíamos y por quiénes éramos —iba a ser un libro de «los pibes de Artefato»—. Decidimos abrirnos, tener cada uno su propio emprendimiento. Con hum empecé a usar papeles que no se usaban, como el bookcel. Yo pasaba con una regla en el bolsillo midiendo estándares de libros internacionales y mirando qué libros estaban en mis bibliotecas y qué tipo de libro iba a hacer yo. Ya estábamos hablando de narrativa, de autores que para mí eran ineludi-

bles, que tenían una gran proyección, algo en lo que todavía creo. Que uno se encontrara con un libro de la editorial hum y no supiera si el autor era chileno, colombiano o húngaro. Y creo que eso se logró, desde el diseño de Juan Carve, con ese fondo a rayitas diagonales y las etiquetas color flúo. Después el diseño fue mutando, porque rápidamente nos cansamos de nuestras propias tapas y empezamos a romperlas y a jugar con «rompamos nuestro diseño». Algunas cosas se mantuvieron, como las rayitas, la etiqueta, la tipografía y el tipo de papel. Hago hincapié en la materialización porque todas las editoriales que estaban usando el papel blanco en el 2000 pasaron a usar el bookcel. Se llegó a un estándar internacional de un libro de calidad que está muy bien. ¿Cuál es la diferencia entre el papel crema y el blanco? Descansa un poco más la lectura, es más placentero, más cálido. Lo mismo el laminado. En aquel entonces, 2005-2006, vos mirabas los libros que hacían colegas editoriales y la mayoría le pasaba a la tapa un barniz de máquina, que era como una quinta tinta, como protección. Con hum empezamos a laminarlo directamente, que es distinto al barniz de máquina; al tacto te das cuenta. Lo mismo el tema del uv: nuestros libros del 2007 al 2012 tenían un sectorizado uv que hace que sobresalga el brillo sobre el mate. Eran detalles de belleza que veíamos en libros en otras partes del mundo y que acá no se usaban.

Si uno mira para atrás a las ediciones de Arca, Banda Oriental, Trilce, en los años ochenta y noventa, la encuadernación también evolucionó. Lo pequeño de la plaza comercial uruguaya hace que comprar una imprenta brand new sea costoso. En la década del noventa o años dos mil, había una gran empresa que se llamaba La Encuadernadora. El 80% de las imprentas locales mandaban a encuadernar allí. Pero también en eso se evolucionó: hoy la mayoría de las imprentas encuadernan. Cuando empecé a trabajar estaba ese quiebre; trabajé poco con La Encuadernadora. Las imprentas, por su parte, si tenían una offset dos tintas en el 2000 era algo muy bueno. Hoy dos tintas está casi en desuso porque las empresas tienen cuatro, cinco y hasta seis tintas. Eso también es una gran evolución, son estándares adquiridos del primer mundo. Hoy Uruguay está posicionado en ese lugar; tenemos una calidad que es de primer mundo y eso tiene que ver con los costos. No son caros.

¿No es caro imprimir acá?

Se torna caro porque las tiradas son pequeñas, porque la plaza comercial es pequeña. Pero acá en Uruguay a comienzos del siglo había

imprentas que imprimían las revistas Gente y Noticias para Argentina, revistas de cable para Paraguay. Les convenía. En una época los argentinos preferían imprimir acá.

¿Cómo es el tema con los libros de fotografía?

Ahí el tema es el costo para la plaza editorial uruguaya, que es muy chica. Para una edición de entre 500 y 1000 ejemplares de un libro color, con un papel especial o de fotografía en blanco y negro, el precio de tapa queda muy caro. El famoso pvp, precio de venta al público. Siempre tenés que calcular que más de la mitad del pvp se reparte entre el distribuidor y la librería y un 10% va para el autor. En ese desglose, el 15% es la ganancia de la editorial, que hizo la inversión.

Volviendo al tema del contenido, ¿qué fue lo que te motivó a convertirte en editor y armar una empresa para publicar libros de autores uruguayos?

Lo que al comienzo de la entrevista decía cuando hablaba del salto de Artefato a hum: la falta de cuidado hacia ciertos autores que estaban siendo relegados. No ninguneados, porque no es que hubiera una intención; es un descuido y es parte de una crítica que se le hace a la idiosincrasia uruguaya de no valorar lo que tenemos. Vienen los extranjeros a mostrarnos lo lindo que tenemos. En cultura hay una tendencia a no valorar a nuestros artistas. Yo vi como autores como Marosa Di Giorgio, Felisberto Hernández y Armonía Sommers eran publicados en Argentina y acá se los ignoraba o se los leía muy poco. En el caso de Marosa, hasta el día de hoy las ediciones son argentinas y llegan tan caras como un libro español o mexicano, y es una autora nuestra. Hace poco se dio todo el problema con el archivo de Idea Vilariño: si tenía que estar en Uruguay o si tenía que venderse a una universidad de Estados Unidos. En el caso de hum, en las entrevistas que me hacían en esos primeros años, entre 2007 y 2010, yo hablaba de un dream team for export de autores muy relevantes para ser tomados en cuenta en el exterior. La realidad en Uruguay era que no se los estaba tomando en cuenta.

Y aquí viene la explicación de por qué hum y por qué Estuario. En aquel entonces el argumento era que me jugaba la vida por publicar autores que eran más riesgosos o más a contrapelo en cuanto a género o demanda… En realidad, nada demanda nada. No hay una demanda de libros de fulano de tal, en ningún caso. Pero claramente lo que marcamos con hum fue buscar autores que fueran los Levrero del futuro, que

el día que faltaran iban a ser extrañados y revalorados. Mario Levrero se murió con libros inéditos, con sus doscientos preciados lectores, y mirá lo que pasó después. Esa cosa de valorar a los autores cuando ya no están. Pasó con Marosa, aunque ella igual lo vio en vida. Los dos murieron el mismo año. Cuando abro la editorial, uno de los primeros libros que publicamos es un inédito de Joaquín Torres García, el libro New York. Ahí tenés el descuido que hay en Uruguay, de obra, de autores consagradísimos. A mí no me importó salir a reeditar libros de autores como Elvio Gandolfo, que es un autor hiperimportante para la literatura rioplatense. Es argentino, pero está radicado en Uruguay. A la hora de arrancar con el proyecto hum, lo que proyecté fue tener distribución en la Argentina a la par de Uruguay. Ese catálogo que se generó es un catálogo que armé; fui a buscar a los autores, a decirles: «Tengo este proyecto, te quiero publicar. Las ediciones van a ser así, los voy a mover de esta manera». Fue algo buscado, no fueron los autores que se fueron acercando. Después se dan las dos cosas, pero yo arranqué con un catálogo en la cabeza de 15 títulos y después fui contactándome con otros autores. Este es un deporte muy arbitrario. A la hora de armar una editorial, uno publica lo que le gusta. Claramente hay algo de capricho y de «a mí me gusta esto y por contagio quiero que otros lo lean», porque así nació la editorial. Es un tema de gustos personales.

¿Tienen autores extranjeros?

Unos poquitos extranjeros. Hablamos de tiradas de 500 ejemplares, así sea un título que sé que va a vender mucho. Por un tema de manejo de depósito y de stock prefiero hacer tiradas de 500 en 500. Nosotros nunca saldamos un libro ni mandamos a triturar libros que consideremos invendibles, así lo sean; los tenemos en un depósito, y entre ferias, el círculo de lectores y algún otro mecanismo, de a poco se van yendo. Pero la angustia de ver año tras año los libros en un depósito es tremenda. Las grandes editoriales no pueden con eso y el contador les dice: «No pueden pagar el metro cuadrado de depósito para libros que no se venden». Entonces los mandan a Papelera Pedernal, que es donde comprábamos el papel con Artefato al principio.

Conectás al autor con el mercado. ¿Cómo ha sido tu papel para vincularlo con el exterior?

Igual que en Uruguay. La distancia no implica que los mecanismos no sean los mismos. El autor, para existir, en su país o en el exterior, tiene

que tener un libro disponible en una librería; para que el lector se entere, tiene que haber prensa, ruido en las redes sociales. Ese es otro cambio: hoy en día la crítica literaria no tiene el peso que tenía antes; ni el librero ni el lector son fuertemente influidos por la crítica. Nos dedican una página entera para masacrar un libro y no nos resta ventas, y en el mismo medio nos dedican una página entera para decir que es el libro de la década y no nos suma. En cambio, un poco de ruido en redes sociales (Instagram, Facebook y Twitter) seguramente multiplique. Las tendencias y lógicas de difusión van cambiando. Para que un autor sea leído en el exterior se necesita el rumor de que un autor merece ser leído.

¿Cómo es el tema de los apoyos estatales para que los autores se inserten en el exterior?

Desde Uruguay no hay muchos programas de internacionalización. Acá lo que existen son apoyos puntuales para autores que van a viajar al exterior porque los van a publicar afuera. Durante dos años (2015-2016) existió un programa de apoyo a las traducciones de autores uruguayos en el exterior, pero por temas económicos o de andamiaje eso se cortó. Hubo mucha crítica, porque cuando se crean fondos nuevos la gente se queja y sale a comentar. En ese momento la opinión pública —y con esto me refiero a cinco escritores y tres periodistas— salió a cuestionar. ¿Qué se va a apoyar con ese programa?: ¿la traducción de Benedetti en China o la traducción de Felipe Polleri en Italia? Había una diferencia ahí. Parece que en Argentina, cuando surgieron estos apoyos, al principio apoyaban la traducción de los popes en países exóticos —Borges en Polonia, por ejemplo— y luego se iba a los autores contemporáneos. Eso generó mucha discusión acá. Capaz se bajó por eso y no se volvió a hacer más. Pero estaba buenísimo que funcionara. Nosotros publicamos autores portugueses en Uruguay porque se nos financió la traducción. Estamos hablando de que la traducción sale lo mismo que la impresión del libro en sí. Para nosotros era tan fundamental eso como que el autor viniera. Después nosotros nos dedicamos a publicar los libros; eso está en nuestra infraestructura. Hoy por hoy está contemplado en principio que el autor vaya al país. Hace un par de años vendimos los derechos de El hermano mayor para Escocia y lo que financió el mec fue el viaje de Daniel Mella para presentarlo. La traducción corrió por parte de la editorial escocesa. En el caso de Polleri la traducción italiana corrió por parte de los italianos y la francesa por parte de ese programa de traducciones que hubo. Es muy difícil el tema de la traducción.

¿Cuáles son los otros apoyos con los que cuenta el sector?

Uno de los bajones que sentimos fue cuando de los Fondos Concursables se suprimió la categoría Novela gráfica y se licuó dentro de una categoría nueva que fue Propuestas editoriales. Antes existía la categoría Novela gráfica, porque imprimir color en Uruguay en tiradas de 500 ejemplares es carísimo; entonces contar con el apoyo de los Fondos para la publicación de esas novelas era fundamental. Todo es pasible de ser criticado y modificado. Creo que el apoyo entonces era excesivo porque se pagaba todo: cotizaba el guionista, el ilustrador y se pagaba la impresión. Capaz era demasiado dinero. Pero sin algún tipo de apoyo es muy difícil hacer un libro de cómics que te quede a un precio razonable. ¿Qué es un precio razonable? Los precios vienen fijados desde el exterior. Cuando estamos en una feria del libro vendiendo una novedad editorial a diez dólares y al lado hay un saldero que está vendiendo clásicos —llámense Cortázar, Hemingway, Conrad— a cinco dólares, el lector no es tonto y te lo viene a reprochar. Son precios que vienen fijados por otras lógicas. ¿A quién le interesa la novedad editorial uruguaya? A muy pocos. ¿La gente consume libros? Sí. Cuando ves las publicaciones extranjeras de novela gráfica, que salen 20 dólares, y hacés los números, si no contás con algún apoyo te quedan seguramente en 30 dólares.

¿Cómo ves en general a los Fondos Concursables?

Soy un defensor de los Fondos Concursables porque creo que la cultura debe ser apoyada con ese tipo de concursos. Está perfecto que las personas concursen. Después hay personas que viven de presentarse en fondos, se hacen profesionales de eso. En danza, por ejemplo, hay realizadores que, de sus últimos diez proyectos, nueve fueron apoyados por los Fondos. Nosotros recién este año nos presentamos. Cuando se iniciaron los Fondos Concursables, hace más de quince años, había una categoría que era Letras. Cuando Achugar llegó a la Dirección de Cultura como director, se dio cuenta de que los Fondos era un premio literario más, porque el Ministerio ya tenía el Premio Nacional de Literatura. Ahí se sacó.

Aparte de los del mec, hay otros premios literarios, ¿cierto?

Acá en Uruguay existen cuatro premios literarios. Creo que cuando dejó de existir la premiación de literatura en los Fondos Concursables se mejoró en dinero el Premio Nacional de Literatura y además hubo un incentivo editorial. Se constató que había muchos premios de literatura

que quedaban inéditos, entonces se da un incentivo para que un editor lo publique. El Premio Lussich, el más reciente, de la Intendencia de Maldonado, tiene un muy buen premio metálico, pero no hay apoyo a la edición. En el caso del Lolita Rubial, que se hace con Banda Oriental, el premio es metálico por derechos de autor, porque Banda Oriental hace una tirada especial para su club de lectores, que son unos 3500, más una tirada comercial de unos 500. En el Premio Onetti, el antiguo premio municipal, la Intendencia de Montevideo da un premio metálico y hace una publicación. El problema es que esa publicación no se distribuye en librerías, entonces pasa desapercibida. Y es uno de los premios más prestigiosos, se presenta mucha gente, pero ¿de qué le sirve al autor ganar 35.000 pesos aproximadamente para que luego a su libro no lo lea casi nadie?

¿Y cómo es el tema del apoyo en ferias internacionales?

El Ministerio apoya a la Cámara Uruguaya del Libro para la participación en las ferias internacionales, que son Buenos Aires, Guadalajara y Frankfurt. Esta última, más que de libros, es una feria de derechos de autor. Está luego la Feria de Bolonia, que es muy importante en el sector infantil y de ilustración. Puede haber alguna otra esporádica más las que caen de rebote, como «Montevideo, ciudad invitada». El Ministerio ahí ayuda a la Cámara económica y logísticamente para que compile materiales nacionales para llevar al exterior. Se encargan de llevarlos, contratar un stand y venderlos. Si no se contara con ese apoyo, para la Cámara Uruguaya del Libro sería totalmente inviable. De hecho, ya es inviable que los libros que van vuelvan; se terminan donando a escuelas o lo que sea.

Por otra parte, quiero mencionar un programa dependiente del mec, que fue Books from Uruguay. Creo que empezó a funcionar en el 2011, a partir de que dicrea generó el cluster editorial (así como estaba el de diseño, de música, de audiovisual), y una de las herramientas que se desarrollaron fue Books from Uruguay. Por un lado, había un agente literario que era subvencionado por la Dirección de Cultura, que promocionaba autores y libros uruguayos en ferias internacionales. Hubo dos experiencias: el primer año quien estuvo a cargo de Books from Uruguay fue Victoria Stoll y desde el segundo hasta el quinto fue Omaira Rodríguez. Lo que hacían era un llamado abierto a editores para que propusieran libros de autores uruguayos de publicación reciente. Luego un jurado seleccionaba 12 autores para participar en ese programa

anual. Se hacía un catálogo y la agente literaria salía a las ferias internacionales a ofrecerlo. A partir de ese catálogo nosotros colocamos ediciones tan exóticas como Un monstruo de mil cabezas de Laura Santullo en Indonesia y Ercole Lissardi se vendió a México.

En tu opinión, ¿qué tipo de apoyo faltaría en general?

Para mí sería fundamental reanudar el fondo a la traducción, apoyar a editores extranjeros para que publiquen autores uruguayos en el extranjero. Sería fundamental una ventanilla abierta todo el año para el apoyo de autores que viajen al extranjero a presentar sus libros. También sería clave que, así como se seleccionan autores para ir a las ferias internacionales del libro, vayan también editores. Y estamos bien como estamos. Yo no pido dinero para nada. Será que nosotros nunca nos presentamos a ningún proyecto; recién este año nos presentamos a un fondo. Lo que tiene que haber es un incentivo a la investigación. Como editor me parecen muy importantes los fondos fefca, que lo que hacen es apoyar proyectos de autor. Está bueno becar a autores. Levrero escribió La novela luminosa con la beca Guggenheim. Como autor pedías un año sabático y te dedicabas a crear. La fefca creo que te da 7000 dólares, pero es un apoyo al artista, no a la empresa. Yo tengo que subsistir con lo que hago. Nosotros no hacemos libros pensando que el Estado uruguayo nos va a comprar tantos ejemplares y con eso quedamos parados. Nosotros publicamos el libro; si después viene el Estado y lo compra, genial.

En todo este tiempo desde que tenés la editorial, ¿creés que la gente lee menos?

No creo que la gente lea menos, el tema es qué lee. Antes la oferta que teníamos era mucho menor. Hace veinte años, por dar un ejemplo, ¿qué niño no había leído a Roy Berocay? Hoy los niños tienen tanta oferta que algunos se cuelgan con los vampiros, otros se cuelgan con Harry Potter, otros con caballería y otros con los libros de terror.

Y por otra parte tenemos todo este fenómeno de la digitalización…

Hoy por hoy existen tres soportes para acceder a la literatura. Uno es el libro físico, que todos conocemos; otro es el audiobook, que todos ignoramos, y el otro es el eBook. El audiobook está funcionando muy bien en grandes ciudades donde la gente tiene que desplazarse largas distancias. En el tren o el ómnibus rumbo al trabajo o al estudio, ahí se

está usando mucho el audiobook. El eBook es un soporte que nos permite a los editores poner a disposición del lector un libro en cualquier parte del mundo ya. El costo de envío de un libro físico a cualquier país, e incluso dentro del territorio nacional, es bastante caro. Un libro que nosotros podemos comercializar a diez dólares, en Uruguay tiene un costo de envío de cinco dólares, ya sea para un lector de Salto, Florida o Canelones. O sea, un 50% más. Por otra parte, mandarlo a Suecia o Noruega sale lo mismo que a Colombia. Un libro que sale 15 dólares tiene un costo de envío de 35. El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior. Está permitiendo que esos costos no sean un freno a la hora de hacerle llegar a un lector interesado un libro de un autor uruguayo.

Implica un cambio en las costumbres.

En las uruguayas y en las extranjeras. Es un mundo que se viene, pero que todavía no ha llegado. Desde el 2010 estoy esperando que esto sea moneda corriente y no lo es. Claramente es a lo que se va a llegar. La gran inversión para que esto sea natural la tienen que hacer las multinacionales. Los editores chicos independientes, españoles o latinoamericanos, no vamos a marcar la cancha para que el lector lea en tabletas. Eso lo van a generar las multinacionales, que son las que tienen el músculo económico para hacerlo.

De todos modos, la gente más joven está más acostumbrada a leer en dispositivos.

Sí, pero, ¿qué leen? No leen grandes novelas, no leen literatura. Acá en Uruguay, gracias al Plan Ceibal y a su herramienta/plataforma Biblioteca País, los editores uruguayos estamos pudiendo costear la digitalización. La digitalización sale quizás no mucho, unos 70 dólares por libro para llevar a ePub, pero cuando lo multiplicás por 10 o por 20 títulos ahí sí es mucho, sobre todo pensando que para desquitarlo hay que vender muchísimas licencias o préstamos. Gracias a la Biblioteca País, los lectores tienen ahora a disposición libros digitales de manera gratuita, y a partir de ahora se está empezando a pagar la hechura del ePub por fuera, más allá de lo que se paga por derecho de autor. Hay muchísimos libros disponibles en ePub de manera gratuita. Varias editoriales uruguayas le vendimos licencias de libros para que estuvieran en esa plataforma por unos 240 usos; o sea, 240 personas podían leer nuestros libros de manera gratuita. En el tiempo que lleva funcionando,

un hit fue leído por 80 personas. Quizás una de las críticas fuertes es lo que tiene que ver con la difusión, y eso no puede depender solo de los editores; debe hacerse desde la prensa, debe hacerse desde el Plan Ceibal, que sea un poco más agresiva la difusión para que la gente sepa. Porque cuando nosotros lo comentamos nadie sabe de esto, pero gracias a esta iniciativa del Plan Ceibal estamos pudiendo digitalizar poco a poco nuestro catálogo, llevarlo a ePub. La idea es que no queden solo en la Biblioteca País, sino que queden también a disposición en las grandes tiendas digitales de todo el mundo.

Julio de 2019.