Lecturas al Acervo by Centro de la Imagen

Consejo Mexicano de Fotografía

Rebeca Monroy Nasr

Portada: Graciela Iturbide Señor enmarcado México D.F., 1972 Plata gelatina 28.6 x 18.2 cm GRI-MEX-CMF-001 Pág. 1: Rafael Doníz Imagen fortuita Lugar no identificado, 1976 RAD-MEX-CMF-010 Pág. 2: Eniac Martínez Ulloa Cumpleaños Nezahualcóyotl, Estado de México, 1989 EIM-MEX-CMF-006 Pág. 3: Alicia Ahumada Salaíz Graduación en Otumba Estado de México, 1976 AAS-MEX-CMF-002 Pág. 4: Yolanda Andrade Él y ellas México D.F., 1981 Plata gelatina 23.4 x 15.6 cm YOA-MEX-CMF-001

Consejo Mexicano de Fotografía Rebeca Monroy Nasr

SECRETARÍA DE CULTURA Alejandra Frausto Guerrero Secretaria de Cultura Marina Núñez Bespalova Subsecretaria de Desarrollo Cultural Isaac Macip Martínez Director General de Comunicación Social CENTRO DE LA IMAGEN Johan Trujillo Argüelles Directora CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA Rebeca Monroy Nasr Edición y textos Alejandra Pérez Zamudio Coordinación de la colección Abigail Pasillas Coordinación de investigación Rebeca Monroy Nasr, Mariana Huerta Lledias, Magaly Alcantara Franco, Elic Herrera Coria Investigación y documentación Luis Alberto González Canseco Asistencia en investigación Gissela Sauñe Valenzuela Diseño Andrea Esmeralda Benítez Delgado Asistencia en el diseño Mónica Maorenzic Corrección de textos originales Elic Herrera Coria Reproducción fotográfica Mariana Huerta Lledias Gestión de derechos Sergio Raymundo Arriaga Oropeza Asesoría jurídica Pablo Zepeda Martínez Francisco Rosas García Cuidado de producción

Primera edición en la Colección Lecturas al Acervo Producción: Secretaría de Cultura Centro de la Imagen D.R. © 2021, fotografías D.R. © 2021, textos D.R. © 2021, de la presente edición: Secretaría de Cultura Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, C.P. 06040, Ciudad de México, México centrodelaimagen.cultura.gob.mx Consejo Mexicano de Fotografía, primer volumen de la Colección Lecturas al Acervo, se terminó de imprimir en noviembre de 2021, en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V. Tiraje: mil ejemplares Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Centro de la Imagen de la Secretaría de Cultura. Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen. ISBN: 978-607-631-144-8 Impreso y hecho en México

Consejo Mexicano de Fotografía Rebeca Monroy Nasr

Índice

PRESENTACIÓN 12

SIN TÍTULO: Imágenes del 16 Consejo Mexicano de Fotografía

*Todos los materiales publicados en este volumen pertenecen al Fondo Consejo Mexicano de Fotografía, Acervo Centro de la Imagen, salvo cuando se indique lo contrario.

Lecturas al Acervo

RELATO VISUAL

Las obras 50 Retrato colectivo 53 Elementos tipográficos

Estética del fragmento 60 El México profundo 62 El cuerpo desnudo 68 Lo experimental 75 ¿Surrealismo? ¡Puro realismo! 79 El espejo roto: el retrato

De texturas y sombras 98 Objets Trouvés

105

Lo inesperado

119

SE TERMINA EL ROLLO

126

Fuentes

130

Inventario

136

148

Agradecimientos

PRESENTACIÓN El Centro de la Imagen (ci) resguarda un singular acervo que define su vocación como espacio de preservación y difusión de la producción fotográfica autoral contemporánea en México. Bajo la idea de que las colecciones son memoria viva que debe conservarse, investigarse y difundirse, Lecturas al Acervo es un programa editorial y expositivo que surge con el objetivo de desarrollar aproximaciones inéditas y curadurías de archivo sobre los fondos fotográficos, documentales y bibliográficos. Se suma a las tareas permanentes de registro, catalogación, normalización y digitalización que el Centro ha realizado en diferentes etapas desde su creación en 1994. Lecturas al Acervo reconoce que los orígenes y la conformación de dichos fondos están directamente relacionados con las prácticas fotográficas que van desde la segunda mitad del siglo xx hasta el presente, en México y América Latina principalmente, así como con los antecedentes, la historia y las actividades que el ci ha desarrollado por más de veinticinco años. Los fondos cerrados —Coordinación Nacional de Eventos y Exposiciones Temporales, Consejo Mexicano de Fotografía, Festival Fotoseptiembre, Bienal de Fotoperiodismo y Feria Internacional de Libros de Artista— reúnen parte significativa del quehacer fotográfico reciente, del reconocimiento de la fotografía como medio de expresión creativa, sus estatutos documentales, artísticos, periodísticos y las consecuentes disputas en los campos del arte y la cultura visual, al igual que de las disidencias e institucionalizaciones del ámbito. Los fondos abiertos —Centro de la Imagen, Luna Córnea, Bienal de Fotografía, Festival FotoMéxico, Donación autoral y comodatos, y Premio Nacional de Periodismo Cultural Fernando Benítez— están integrados por el resultado de actividades que continúan en desarrollo. Ya sea en su vertiente de colección editorial o de programa expositivo, Lecturas al Acervo acoge una pluralidad de perspectivas y metodologías para abordar los fondos de tipología mixta en resguardo del ci; soportes fotográficos, bibliográficos y documentales en diferentes formatos, técnicas y procesos son muestra de la diversidad de lenguajes visuales, géneros, usos y funciones, tradiciones, rupturas y transformaciones de lo fotográfico que se someten al análisis desde lo diverso. Como editores o curadores, el proyecto invita a especialistas a activar el patrimonio mediante la formulación de preguntas, reflexiones y claves de interpretación que permitan difundir su valor y destacar su peculiaridad

nacional e internacional. Lecturas al Acervo genera conocimiento sobre los fondos y enriquece la historiografía del medio al investigar y documentar aspectos como las autorías, las procedencias de los materiales y su llegada al ci, los horizontes históricos y las condiciones político-ideológicas de producción-circulación-consumo, además de las cualidades técnico-formales y temático-estilísticas de las piezas como imagen y objeto. En su formato editorial, la Colección Lecturas al Acervo presenta un texto inédito y un portafolio de imágenes, acompañados de la ficha catalográfica básica que identifica a cada una de las piezas. En la resolución expositiva, la curaduría de archivo traslada los materiales desde sus guardas, gavetas, anaqueles o expedientes hacia el espacio museográfico, para situarlos en el lugar de enunciación y re-significación de la sala de museo y la mediación de exposiciones. De esta forma, la bodega de obra, el centro de documentación y la biblioteca del Centro de la Imagen funcionan como espacios de preservación y consulta de un patrimonio público que permite entender lo fotográfico en su relación con lo histórico, la sociedad, la cultura y el pensamiento crítico y plural.

Abigail Pasillas Mendoza Coordinadora de Acervos

Pág. 14: Lourdes Almeida. Sin título, de la serie Una escalera al cielo 1. México D.F.,1985. LOA-MEX-CMF-006

SIN TÍTULO

SIN TÍTULO: IMÁGENES DEL CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA Rebeca Monroy Nasr*

A Armando Cristeto, por su generosa memoria A José Antonio Rodríguez, por ser pilar de la fotohistoria A Marco Antonio Cruz, por sus imágenes irredentas

Una mirada al fondo El (re)encuentro con el Fondo del Consejo Mexicano de Fotografía (cmf), a cuarenta y cinco años de su creación, resulta relevante porque corresponde a la documentación textual y fotográfica que ha constituido una parte fundamental de la vida cultural de nuestro país. Es innegable el valor histórico y estético de las 7,248 imágenes que conforman este Fondo, actualmente en resguardo del Centro de la Imagen (ci). Se reúnen allí 892 autores, 8 mil impresiones fotográficas procedentes de 27 países de América Latina y Europa, y de Estados Unidos, obras de fotógrafos no sólo destacados sino de aquellos que se iniciaban en las lides de la imagen aprehendida con luz. Es justo por su trascendencia documental que a este Fondo le fue otorgado en 2016 el reconocimiento Memoria del Mundo de la unesco.1 Por ello, el ci se ha propuesto revisar y analizar desde distintas lecturas esas representaciones que permitan dar cuenta de la riqueza que conservan como memoria visual. Materiales primordiales para comprender la fotografía realizada desde fines de los años setenta hasta los noventa del siglo pasado son un rico muestrario de tendencias, estilos y formas de trabajar. Advertir las improntas de la imagen con sus continuidades, transformaciones y rupturas, es posible gracias al carácter icónico de ésta, a su uso social y a la declaración de intenciones por parte de algunos de sus autores. Ante tal universo maravilloso, extenso e imposible de narrar y examinar de manera puntual, para esta publicación se revisó un conjunto de 3,315 fotografías correspondientes a México. Una muestra de los más diversos autores, géneros, formatos, estilos y propuestas. Ha sido un privilegio * 1

Dirección de Estudios Históricos, Instituto Nacional de Antropología e Historia. Programa dedicado a fomentar la preservación de la herencia documental, contribuir a su difusión y crear conciencia sobre su relevancia y existencia. Véase en.unesco. org/programme/mow [Última recuperación: 22 de julio de 2021].

poder ver esta obra reunida en un solo lugar. Sin embargo, no en todos los casos se cuenta con datos precisos de procedencia, ya fuese vía coloquios, bienales, concursos, tarjetas postales, donaciones o exposiciones realizadas por y en el cmf, entre otros espacios. Un ejemplo destacado de ese universo son las imágenes de José Ángel Rodríguez, Antonio Turok y Marta Zarak, que documentan los campamentos de refugiados guatemaltecos en Chiapas, las familias que huían de los militares, los golpes de Estado de 1982 y 1983, las masacres y las condiciones de vida limítrofes para la población. El proyecto obtuvo la beca de Producción para el Desarrollo del Ensayo Fotográfico, que otorgaron por convocatoria el cmf y el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1983, año en que fue exhibido en la sede del Consejo. Sea pues que el número de fotografías es amplio porque, además, se conjugan generaciones de fotógrafas y fotógrafos en una gama que condensa una historia sin igual: van desde los tardíos años sesenta o setenta al límite del fin de siglo. No por ello es imposible hacer un análisis de las imágenes en ese constructo generado por el propio cmf, que arroja luz sobre las transformaciones y continuidades que se dieron en esa época, con las experimentaciones, las puestas en escena, la captura del “instante preciso” o de la fotografía construida. Además de la necesidad de comunicar y expresar los diversos mundos que se presentaban en la fotografía llamada analógica, argéntica o fotoquímica, justo antes de ingresar al mundo de la imagen digital. En ello se encuentra su gran riqueza. Ahora bien, es necesario revisar esta producción a la luz de los cambios que surgieron después de aquella realizada en los años treinta y cuarenta del siglo pasado, en la cual la fotografía documental y la de prensa empezaron a cobrar una fuerza hegemónica sustancial, al grado de que fueron las que más dominaron en el entorno de la opinión pública. Entonces se creó un cúmulo de materiales gráficos para el ámbito periodístico, editorial y cultural, por ser el lugar idóneo para su difusión. Fue notable el estrecho vínculo generado entre los directores y editores de diarios y revistas, y los fotógrafos trabajando a la par, satisfaciendo la demanda laboral y priorizando el lugar de la imagen. Todo ello fue forjando una autonomía de ésta con respecto a reportajes, crónicas o notas textuales que dieron paso al desarrollo de su propia gramática visual. Veamos un poco de esa historia.

Implementar la doble cámara Recordemos el antecedente del Consejo Mexicano de Fotografía, con la época de oro de las revistas ilustradas en los años treinta y cuarenta, 18

cuando las imágenes tenían un claro tono de denuncia (aquellas realizadas por Ismael Casasola, Enrique Díaz, Luis Zendejas, Manuel Montes de Oca, El Chino Pérez, entre otros), de ironía y humor negro (Agustín Víctor Casasola, Ismael Casasola, Mario Casasola, Enrique Díaz, Leo Matiz, Antonio Carrillo Jr.), de tonos más melancólicos (El Chino Pérez, Enrique Delgado), de tintes políticos la mayor parte de ellos (destacando los Hermanos Mayo, Héctor García, Nacho López, Enrique Bordes Mangel y Rodrigo Moya).2 En los años cincuenta y sesenta, antes del 68 mexicano, la prensa se mantuvo adherida al régimen y no hubo representaciones que cuestionaran ni sometieran al escrutinio público a los políticos o a las celebridades. Mucho menos se erigían críticas endurecidas, ya que estaban subsumidas como parte del aparato ideológico del Estado, del gobierno que pronunciaba loas al presidente, al gabinete, a la “posrevolución” tardía y sus supuestos avances que venían a sostener ese aparato gubernamental que cada día se evidenciaba más y más corrupto, antidemocrático y autocomplaciente. Las tomas publicadas reforzaban el decir de los poderosos, en donde gobierno y empresarios cerraban filas contra los obreros, con largas jornadas y escasos salarios, los campesinos sin tierras, el magisterio vapuleado y mal pagado, los médicos con sobrecarga de trabajo y sin recursos. En fin, problemas que se fueron desdeñando y evadiendo en un mundo que parecía de oropel y en el que la fotografía fungió como propaganda de esas verdades a medias o mentiras completas.3 Hubo quienes detentaron cierta autonomía, que no se alinearon al régimen y mantuvieron una visión crítica. Entre ellos, justamente, están Enrique Bordes Mangel, Héctor García, los Hermanos Mayo, Rodrigo Moya, Nacho López. Son los años, entre los cincuenta y sesenta, que Moya ha llamado de “la doble cámara”,4 una para satisfacer a sus editores y otra para la 2

Algunas preferencias temáticas son una mera formalidad, porque la mayoría de los fotógrafos realizaba todo tipo de trabajo. Esto se puede observar en las entrevistas de Antonio Rodríguez sobre la exposición Palpitaciones de la vida nacional, en 1947. Véase Rebeca Monroy Nasr, Ases de la cámara. Textos sobre fotografía mexicana, México, inah, 2010.

Da cuenta de ello Julio Scherer en Estos años, México, Océano, 1995. También la implacable novela documentada de Enrique Serna, El vendedor de silencio, México, Alfaguara, 2019.

Véase Alfonso Morales y Juan Manuel Aurrecoechea, Rodrigo Moya. Fotografía insurrecta, México, El Milagro, 2004; Alberto del Castillo, Rodrigo Moya: una mirada documental, México, iie-unam, 2011; y Rodrigo Moya, una visión crítica de la modernidad, México, Conaculta (Círculo de Arte), 2006.

creación de un fotodocumentalismo que formó parte de su labor crítica al régimen.5 Bordes Mangel mantuvo que jamás recibió un “chayote” o “embute” del gobierno y que, si se los mandaban a su casa, los devolvía. Era un discurso visual en paralelo que se realizaba de manera subalterna, pero por debajo de la fotografía oficialista hegemónica del momento. Por ello, los fotógrafos no tenían espacios públicos mayores.6 Es así que con el movimiento estudiantil de 1968 se fue corriendo ese velo de control y, poco a poco, los fotógrafos fueron dando visos de aquellas representaciones que mostraban la verdadera cara del régimen. Y aunque los pies de foto de los diarios se alinearan con comentarios llenos de desdén y descalificaciones hacia los estudiantes, lo cierto es que sus imágenes mostraban la mano del gobierno en la represión silente y sistemática durante los eventos que se fueron sucediendo en esos meses previos al 2 de octubre. Muchas de esas tomas fueron censuradas o destruidas en su momento, por mostrar la dureza y represión del régimen hacia mujeres, niños y hombres involucrados o no en la protesta estudiantil.7 El fotoperiodista Jesús Fonseca comentó cómo fue la policía a la redacción del diario El Universal, entre otros periódicos, a buscar rollos y películas, imágenes latentes, reveladas o impresas, el mismo 2 de octubre, para evitar que se publicaran. Fonseca logró salvar sus rollos al aparentar tirarlos a la basura.8 La fotografía parecía ser el vehículo más fiel, fidedigno y veraz para mostrar las degradadas condiciones de vida, la incapacidad de negociación, el control social y político ejercido, la nueva persecución y represión estudiantil del 10 de junio de 1971 con el llamado Halconazo.9 Todo ello reafirmó la

Véase la conferencia “Rodrigo Moya: mi propia máquina del tiempo”, impartida en el posgrado Historia Social e Imagen de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, el día 4 de marzo de 2021, en www.youtube.com/watch?v=mGrx64kVjxU [Última recuperación: 7 de mayo de 2021].

Sobre “el chayote y el embute”, véase Julio Scherer, op. cit.; Enrique Bordes Mangel en la entrevista realizada por la autora el 29 de septiembre de 2004, en el domicilio del fotógrafo en la colonia Roma, Ciudad de México.

Véase Alberto del Castillo, Ensayo sobre el movimiento estudiantil de 1968. La fotografía y la construcción de un imaginario, México, Instituto Mora /iisue-unam, 2012; Oralia García Cárdenas, “Una mirada desde el poder sobre el movimiento estudiantil de 1968 en la lente de Manuel Gutiérrez Paredes”, tesis de licenciatura, México, enahinah, 2014.

Relato contado por el propio fotógrafo en la conferencia “A cincuenta años del 68”, Tlatelolco, México, octubre de 2018. [In memoriam del fotógrafo, N. de la autora.]

Véase Alberto del Castillo, Fotografía y memoria. La matanza del jueves de Corpus, México, inehrm, 2021; Gustavo Castillo García, “El halconazo, historia de represión, cinismo y mentiras se mantiene impune”, en La Jornada, 9 de junio de 2008, www.

conciencia social de clase, política e ideológica, reforzada gracias a la presencia de diarios y revistas de izquierda que abrieron sus puertas a una información más transparente y sin líneas gubernamentales. Los fotógrafos documentales y periodistas tuvieron una notable veta de trabajo cuando Julio Scherer se escindió del diario y la cooperativa de Excélsior, en 1976, con periodistas y fotógrafos de primera línea como Miguel Ángel Granados Chapa y Vicente Leñero, y crearon la revista independiente Proceso, el 6 de noviembre de ese año. Por su parte, Manuel Becerra Acosta fundó el diario unomásuno, el 14 de noviembre de 1977, en donde surgió la posibilidad de obtener un ingreso digno como fotógrafo, con imágenes honestas y críticas. Se podía ejercer un periodismo diferente. Aunado a ello, a los fotógrafos se les otorgó un lugar prioritario acreditando su trabajo y dándoles la posibilidad de interaccionar y sugerir las tomas para los reportajes especiales o portadas de los diarios. En ese mismo sentido, con la creación del diario La Jornada, el 19 de septiembre de 1984, encabezado por Carlos Payán, Carmen Lira Saade, Héctor Aguilar Camín y Miguel Ángel Granados Chapa, por mencionar sólo algunos, se dio otro un gran paso en el periodismo mexicano. Los fotógrafos encontraron un espacio discursivo sin igual que les permitió realizar representaciones detonadoras de las conciencias con gran fuerza, que los llevaron a senderos atractivos e innovadores en el uso de encuadres, composiciones, formas poco usuales de captar las escenas con las que desarrollaron una estética muy particular, confirmando la necesidad de la síntesis entre la forma y el contenido en las imágenes.10 Esos fotógrafos de prensa empezaron a plantear nuevas formas de trabajo que generaron una cultura visual transgresora, crítica y propositiva de su presente. Pedro Valtierra defendió los derechos autorales de fotógrafos y fotógrafas que trabajaban a su lado en el diarismo, entre ellos Christa Cowrie, Marco Antonio Cruz, Frida Hartz, Elsa Medina, Rubén Pax, el veterano Héctor García, Eniac Martínez, Francisco Mata, Carlos Cisneros, Raúl Ortega y Luis Jorge Gallegos.11 Esto generó una alta estima del oficio, por lo

jornada.com.mx/2008/06/09/index.php?article=018n1pol&section=politica [Última recuperación: 10 de octubre de 2016]. 10 Véase John Mraz y Ariel Arnal, La mirada inquieta. Nuevo fotoperiodismo mexicano:

1976-1996, México, Centro de la Imagen/Conaculta, 1996.

11 Véase Alberto del Castillo y Mónica Morales, Pedro Valtierra. Mirada y testimonio,

México, unam/fce/Cuartoscuro, 2012; Alberto del Castillo, Marco Antonio Cruz. La construcción de una mirada (1976-1986), México, Instituto Mora, 2020.

que lograron un lugar merecido en las páginas de los diarios, las revistas y en otros espacios de difusión del medio cultural nacional e internacional.12 Por otro lado, surgió un ejército de fotógrafos sin fuente editorial alguna, trabajaban por su cuenta y encontraron en ésta una forma de discurso que les permitía subrayar sus convicciones, comprometer a los políticos, evidenciar las imposiciones de los gobiernos en turno, producto de un partido único y hegemónico. Eran fotodocumentalistas por definición, no estaban contratados por la prensa, las revistas, ni por ningún editor, buscaban obtener imágenes que dejaran huella del momento como uso social primigenio y tal vez después encontrar alguna salida pública a su material. Además, llamarle fotografía documental (o en el caso de los autores, fotodocumentalistas) es un término concebido en la época porque para los autores era, justamente, obtener un testigo visual de los acontecimientos. Era una forma de diferenciarse del resto de los trabajadores de la cámara, ya fuesen fotorreporteros, fotoartistas o simplemente fotógrafos.13

Consejo Mexicano de Fotografía: huella indeleble Pedro Meyer con varios de sus amigos y allegados se empezaron a reunir en 1976, los jueves por la tarde. Eso se convirtió en una tradición que fue modelando la forma y la presencia de un cuerpo colegiado que deseaba trabajar en pos de la fotografía mexicana. Para abril de 1977, este grupo logró configurar en firme la posibilidad de construir algo más y se centró en la idea de establecerse de manera formal. De este modo, Aníbal Angulo, Meyer, Lázaro Blanco y Raquel Tibol, impulsores de la iniciativa que sería apoyada por Herminia Dosal, Felipe Ehrenberg, Lourdes Grobet, Julieta Giménez Cacho, Nacho López, Rodrigo Moya, José Luis Neyra, Pablo Ortiz Monasterio, Jesús Sánchez Uribe, Renata von Hanffstengel, Pedro Span y Jorge Westendarp, entre muchos otros, lanzaron en mayo de 1977 el primer comunicado del Consejo Mexicano de Fotografía. Sin embargo, no fue sino hasta el 19 de enero de 1978 que se consolidó legalmente como Asociación Civil. En ese momento la mesa directiva del Consejo estuvo conformada de la siguiente manera: presidente Pedro Meyer, vicepresidente Lázaro Blanco, tesorero Marco Aurelio Vasconcelos, secretaria Julieta Giménez Cacho, 12 Véase Luis Jorge Gallegos, Autorretratos del fotoperiodismo mexicano. 23 testimonios,

México, fce, 2011.

13 Si bien para John Mraz y José Antonio Rodríguez toda fotografía es documental, desde

la perspectiva del fotohistoriador o estudioso de las imágenes ésta puede ser una categoría limitante.

comisario José Luis Neyra, y como asesora general Raquel Tibol. De inmediato invitaron a sus colegas por medio de una convocatoria a participar en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, que consistió en un concurso y una exhibición bajo el nombre de Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea. La exposición se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, del 11 de mayo al 9 de julio de 1978, con la presentación de 600 obras, de 173 autores de América Latina y Estados Unidos.14 Todo un acontecimiento que estuvo acompañado de múltiples conferencias y mesas de trabajo, con la colaboración de fotógrafos nacionales y extranjeros, además de estudiosos del arte, investigadores sociales y profesionales de diversas partes del mundo que se reunieron en el Auditorio Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología, muy cerca del Museo de Arte Moderno, en Chapultepec. Un evento que enmarcaría la exposición de los siglos xix y xx Imagen histórica de la fotografía en México, coordinada por Eugenia Meyer y realizada junto a otros colaboradores como la historiadora del arte Rita Eder, el antropólogo Néstor García Canclini, el fotógrafo René Verdugo y la entonces estudiante de historia Claudia Canales. En dicha exhibición se mostraban los archivos fotográficos que resguardaba la Fototeca Nacional del inah, creada en 1976. La exposición fue sustancial para darle presencia a la fotografía desde otro ámbito de la cultura, la historia y la visualidad. Al sumergirnos entre los materiales del Centro de la Imagen es posible analizar las diversas representaciones visuales que llegaron a través de las convocatorias organizadas por el Consejo para los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía: el primero, en 1978, contó con la participación de quince países, y el segundo llevado a cabo en 1981, con diecisiete, ambos en la Ciudad de México. Duros momentos vivían Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, por citar algunos países de la región que estaban bajo la bota militar. El tercer Coloquio fue realizado en La Habana, Cuba en 1984; el cuarto en Venezuela, en 1993, aunque sin ser mencionado como tal, ya que tuvo una estructura y convocatoria parecida, pero con rasgos mucho más endogámicos; y el quinto y último Coloquio retornó a la Ciudad de México en 1996, ya sin la participación del cmf, pues estaba inactivo para ese momento. El evento fue acogido entonces por el Centro de la Imagen.15

14 Datos consultados en el Fondo Documental del cmf, Acervo ci. 15 Será necesario analizar con detenimiento cada uno de los Coloquios, su desarrollo

y repercusiones en la fotografía, labor que ocupará otra publicación.

El esfuerzo de reconocimiento a la fotografía en el país se fue gestando paulatinamente. Uno de los eventos que marcó su independencia fue después de que el jurado de la Sección Bienal de Gráfica del Salón Nacional de Artes Plásticas, en 1977, determinara que no podía analizarse de la misma manera la foto que la gráfica y la dejara fuera del certamen, con la recomendación de que ésta debía de tener su propio espacio. A diferencia del Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas en Aguascalientes, que en 1978 incluyó a la fotografía en la categoría de gráfica y premió las obras de Victoria Blasco, Armando Cristeto y María Teresa Téllez. Ese era el momento para deslindarse de las artes gráficas, de que las imágenes aprehendidas con luz cobraran su independencia para tener una “habitación propia”. Fue un gran paso para que esta forma de representación y sus múltiples propuestas de trabajo cobrasen autonomía en el medio cultural mexicano. Para 1979 el Instituto Nacional de Bellas Artes convocó a la Sección Bienal de Fotografía en la que el jurado otorgó el Premio de Adquisición a la obra Ave siniestra de Lázaro Blanco, y una mención honorífica a la imagen intitulada Papel sagrado de Rafael Doníz. Esto sentaría las bases para otro logro destacable de la comunidad fotográfica: la realización de la Primera Bienal de Fotografía en 1980, la cual marcó un hito en la historia de esta disciplina, pues en ese momento se había ganado su lugar en el mundo de las representaciones visuales, sin necesidad de participar junto a otras artes multirreproducibles. Este suceso fue un parteaguas fundacional, porque si bien ya se habían dado algunas exposiciones en el Palacio de Bellas Artes —como la de Manuel Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson en 1937, la de Raúl Estrada Discua en 1946, la de los fotógrafos de prensa en 1947— o en algunos otros recintos de gran envergadura y galerías privadas, debemos señalar que ninguna de ellas había trascendido con la fuerza y vitalidad que se requería para colocar a la fotografía en un mejor lugar en la escala profesional. En ese momento los autores de la lente no acababan de ser apreciados en su calidad de fotorreporteros, fotoensayistas, fotodocumentalistas, mucho menos postulados como creadores e intelectuales de la cultura, de ahí la importancia primordial de la presencia del cmf en el siglo pasado. La fuerza que imperaba en esas imágenes y las debidas negociaciones, abrieron las puertas del Palacio de Bellas Artes, donde se presentó la fotografía documental y experimental correspondientes a los ámbitos mexicano, latinoamericano e incluso de países europeos.

Nota sobre el lanzamiento de la convocatoria a la primera exposición latinoamericana de fotografía, publicada en el periódico El Día, 10 de octubre de 1977. Fondo cmf, Acervo ci.

Págs. 24-27: Eugenia Meyer, “Sobre la imagen histórica de la fotografía en México”, en La Semana de Bellas Artes, núm. 37, México, Dirección de Literatura-inba, 16 de agosto de 1978, pp. 7-10. Fondo cmf, Acervo ci.

Comunicado núm. 1, del cmf, que convoca al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, y a la creación del directorio de fotógrafos latinoamericanos, 1977. Fondo cmf, Acervo ci.

Portada del aviso a la comunidad fotográfica sobre la participación en la Primera Muestra de la Obra Fotográfica Contemporánea de Latinoamérica, realizada en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 27 de diciembre de 1977. Fondo cmf, Acervo ci.

abril: Aníbal Angulo, Lázaro Blanco, Pedro Meyer y Raquel Tibol, entre otros, impulsan la creación del cmf. El fotógrafo Pedro Meyer es su representante de manera provisional. mayo: Primer comunicado del cmf dirigido a los fotógrafos latinoamericanos. octubre: Se publica la convocatoria al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. El jurado del Salón Nacional de Artes Plásticas resuelve

que no puede analizar la fotografía y la gráfica de la misma manera, razón por la cual deja a la primera fuera del concurso. El fotógrafo Pedro Meyer preside el cmf: 19 enero de 1978 al 19 de abril de 1983

1978

noviembre: Se inaugura el Archivo Histórico Fotográfico, con el Archivo Casasola, que en 1982 tomará el nombre de Fototeca Nacional del inah, ubicada en el exconvento de San Francisco, en Pachuca, Hidalgo. Comienzan las reuniones de los jueves con Pedro Meyer y colegas, lo cual dará inicio al Consejo Mexicano de Fotografía (cmf).

1976

19 de enero: Se firma el Acta Constitutiva del cmf y se oficializa la presidencia de Pedro Meyer. febrero: Jaime Ardila, Fernando Gamboa, Nacho López, Pedro Meyer y Raquel Tibol seleccionan 3,098 trabajos, de 355 fotógrafos provenientes de 155 países, que conformarán la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea. abril-mayo: Se celebra el XIII Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, en la Casa de

la Cultura de Aguascalientes, estado organizador del evento. La obra fotográfica es plenamente reconocida dentro de la categoría de gráfica. Fueron premiados Victoria Blasco, Armando Cristeto y María Teresa Téllez. La exposición se presenta posteriormente en las cuatro salas del tercer piso del Museo del Palacio de Bellas Artes del inba, en la Ciudad de México. 11 de mayo: Se inaugura en el Museo de Arte Moderno del inba, la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, con 600 obras, de 173 autores latinoamericanos y estadounidenses. 12 de mayo: De manera simultánea se inaugura la exposición Imagen histórica de la fotografía en México en el Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec y en el Museo Nacional de Antropología, ambas sedes del inah. 13 al 19 de mayo: Tiene lugar el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en el Museo Nacional de Antropología del inah.

17 al 19 de mayo: Se imparten los talleres del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. octubre: Coeditados por cmf, inba y sep, se publican Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, con 226 fotos en blanco y negro, y 30 a color; y Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, que reúne ponencias y comentarios.

1979

1977

1976

Consejo Mexicano de Fotografía

Una parte de la muestra Hecho en Latinoamérica…, viaja en junio a Venecia, Italia; en julio a Arles, Francia, y en diciembre a Nueva York, EE.UU. Son 107 fotografías, de 50 autores. La Sección Bienal de Gráfica acepta que participen obras fotográficas. Lázaro Blanco obtiene el Premio de Adquisición por Ave siniestra, y la única Mención Honorífica es para Rafael Doníz, por su obra Papel sagrado.

noviembre: Néstor García Canclini, Max Kozloff, Héctor Méndez Caratini, Antonio Rodríguez —el portugués—, María Eugenia Haya, Marucha, Paul Leduc y Pablo Ortiz Monasterio seleccionan la obra entregada a la Segunda Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, que consta de 2,046 piezas, de 341 autores, provenientes de 16 países. El catálogo de la Primera Bienal de Fotografía, coeditado por inba y sep, se publica con obra de veintidós autores y nueve menciones honoríficas. 24 de abril: Se inaugura la Segunda Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, con 584 fotografías, de 152 autores, en el Museo del Palacio de Bellas Artes. 26 al 28 abril: Tiene lugar el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía en la Sala Manuel M. Ponce del Museo del Palacio de Bellas Artes.

29 de abril: En el Museo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil se inauguran tres exposiciones: Joaquín Blez: Retratos de los años 20 a 40 en Cuba, Constantino Arias: Disparos de una cámara, y Fotografías contemporáneas de Brasil. 30 de abril, 1 y 2 de mayo: Se imparten doce talleres como parte del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía en el Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil. abril-mayo: La exposición Libros fotográficos de autores latinoamericanos, que tuvo lugar en el Museo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, reunió 198 libros producidos entre 1980 y 1981. De esta muestra da testimonio una publicación editada por el cmf que integra las fichas bibliográficas. Al Segundo Coloquio lo acompaña la Primera Muestra Nacional del Audiovisual como Medio de Expresión Creativa. Se recibieron 63 trabajos y el premio único

de 30 mil pesos se lo llevó el audiovisual Relato de un niño de Katya Mandoki. junio: Se presenta la exposición Testimonio visual de un Coloquio, con los resultados de los talleres del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en la Casa de la Fotografía.

1982

abril: El cmf empieza a elaborar la convocatoria al Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía y a la Segunda Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea. 8 de julio: Abre sus puertas la Casa de la Fotografía en la calle de Tehuantepec 214, colonia Roma de la Ciudad de México, con las exposiciones Dos momentos revolucionarios —Archivo Casasola de la Fototeca Nacional— y Doce fotógrafos cubanos. julio: La Primera Bienal de Fotografía en México se realiza con el apoyo del cmf en el Auditorio Nacional de la Ciudad de México. septiembre-octubre: Lanzamiento del primer número del Boletín del Consejo Mexicano de Fotografía. Información/análisis/opinión. En total se publicarían seis. 21 de noviembre: Se publica la convocatoria al Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía y a la Segunda Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea.

Lecturas al Acervo

1981

1980

1982

25 de junio: El Museo del Palacio de Bellas Artes publica el catálogo Segunda Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, con 322 fotografías en blanco y negro, y 49 a color, de 135 autores; y las Memorias del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, que incluye ponencias y comentarios. El fotógrafo Aníbal Angulo preside el cmf: 19 de abril de 1983 al 7 de mayo de 1985

El cmf conforma una biblioteca especializada en fotografía, con obras nacionales y extranjeras.

8 de diciembre: Para celebrar el décimo aniversario del cmf se realiza ‘87 diez años, la primera edición de tarjetas postales impresas por el Consejo para hacerse de recursos mediante su venta. Es presentada en la Casa de la Fotografía, en la colonia Roma. 22 de septiembre: Se inaugura la exposición ‘87 diez años, edición conmemorativa de las tarjetas postales con fotografías originales. Participaron 40 artistas de la lente, en la Librería Francesa de la Ciudad de México. Con motivo de los 150 años de la fotografía, el cmf presentó diversas actividades

El fotógrafo Vicente Guijosa preside el cmf: 10 de agosto de 1989 al 9 de agosto de 1994

1990

1987

4 de junio de 1987 al 10 de agosto de 1989

y colaboraciones con otros espacios públicos. Una segunda edición de tarjetas postales producidas por el cmf, se imprime con el título 150 años de la fotografía/México. Se dirige la mirada hacia los jóvenes fotógrafos mexicanos y se realiza una exposición bajo el título El futuro hoy: 25 veinteañeros nacidos en la década de 1960, en el Museo Mural Diego Rivera del inba. 15 al 16 de julio: Se lleva a cabo la Primera Subasta de Arte, Pro Sede Permanente de la Casa de la Fotografía del cmf, en el Museo Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil. julio: Cierra sus puertas la Casa de la Fotografía, con 141 exposiciones en su haber. El Consejo seguirá funcionando en distintas sedes de la Ciudad de México.

14 de marzo: Se exhibe la segunda edición de las tarjetas postales del cmf en el Museo Universitario del Chopo. 5 de diciembre de 1990 al 3 de enero de 1991: La exposición Jóvenes fotógrafos mexicanos I se presenta en la Casa de la Amistad, con la Federación Rusa, en la urss. La muestra Jóvenes fotógrafos mexicanos II viaja del 24 de mayo al 12 de junio a Uruguay; del 15 de junio al 15 de julio a Paraguay; y del 30 de octubre al 11 de noviembre a Costa Rica. Se programa la Segunda Subasta de Arte, Pro Sede Permanente de la Casa de la Fotografía del cmf, pero no se lleva a cabo.

1992

El fotógrafo José Luis Neyra preside el cmf durante dos periodos: 7 de mayo de 1985 al 4 de junio de 1987

1991

1984

1988

7 al 10 de junio: Primer Coloquio Nacional de Fotografía, organizado por el cmf en Pachuca, Hidalgo. 19 al 23 de noviembre: Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, convocado por el cmf y realizado en Casa de las Américas y Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en La Habana. 14 al 17, 21 y 22 de noviembre: Se inauguran en La Habana, Cuba seis exposiciones de fotógrafos cubanos, extranjeros e invitados, con motivo del Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. 20 de noviembre: Abre la Tercera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, presentando 3,126 obras de 512 autores, de 21 países, en La Habana, Cuba. 22 al 23 de noviembre: Se realizan los talleres del Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en La Habana, Cuba.

1989

1984

Consejo Mexicano de Fotografía

En el segundo semestre se organiza que la exposición de Jóvenes fotógrafos mexicanos II viaje a Venezuela, Bolivia, Colombia, Chile, Brasil y Argentina.

Lecturas al Acervo

22 al 29 de noviembre: Se lleva a cabo el Encuentro de Fotografía Latinoamericana en Caracas, Venezuela, considerado como la cuarta edición del Coloquio Latinoamericano de Fotografía. En su organización no participó el cmf.

2005

Se dan por concluidas las actividades del cmf y su colección fotográfica se otorga en comodato al Centro de la Imagen, para incorporarse a su Acervo con el nombre de Fondo Consejo Mexicano de Fotografía. abril: Se disuelve formalmente el cmf y se formaliza la donación al ci de los materiales fotográficos, documentales y bibliográficos que el Consejo reunió durante casi treinta años. octubre: El Fondo cmf del Acervo Centro de la Imagen obtiene el Registro Memoria del Mundo de América Latina y el Caribe de la unesco.

El fotógrafo Armando Cristeto Patiño preside el cmf durante dos etapas: 31 de octubre de 1995 al 13 de mayo de 1996

El fotógrafo Enrique Villaseñor preside el cmf: 9 de agosto de 1994 al 31 de octubre de 1995

1996

13 de mayo de 1996 a fines de 1998 Se lleva a cabo el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía en el Centro de la Imagen, ubicado en Plaza de La Ciudadela en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

1997

1994

El fotógrafo Marco Antonio Pacheco preside el cmf: diciembre de 1998 a 2005

2015

El material bibliográfico del Consejo pasa a ser parte del ci y con él inaugura su biblioteca.

Se crea el Sistema Nacional de Fototecas del inah en el que la Fototeca Nacional, con sede en Pachuca, Hidalgo, es parte sustancial y rectora del mismo.

4 de mayo: Abre sus puertas el Centro de la Imagen (ci), bajo la dirección de la historiadora del arte Patricia Mendoza (1994-2002). Se convertirá en el lugar de la fotografía mexicana y latinoamericana contemporánea por excelencia en nuestro país. Se plantean la edición de la revista Luna Córnea,

invitación expresa del Sistema de Transporte Colectivo Metro.

talleres, investigación, difusión, conservación y catalogación de un acervo fotográfico y centro de documentación. Organiza las ediciones de Fotoseptiembre y Bienal de Fotografía.

2016

1993

2016

Se realiza la tercera edición de tarjetas postales bajo el sello del cmf, con el título Nuevos fotógrafos mexicanos, así como una exposición homónima a

* La información relativa a los periodos de gestión de los presidentes del cmf ha sido recopilada de las actas del propio Consejo, como parte de las labores del Centro de la Imagen, salvo la que corresponde a Marco Antonio Pacheco, de la cual no se cuenta con registro en actas.

El cmf fue el motor e impulsor de la fotografía, además de dar cobertura institucional a las representaciones que rompían con los acuerdos implícitos del régimen en México, en donde los fotógrafos contaron con una plataforma distinta para mostrar sus trabajos, discutirlos, divulgarlos y encontrarse con la visualidad de los colegas latinoamericanos que sufrían los embates de las dictaduras militares. Al abrir nuevos espacios de difusión y análisis, también se generaron áreas de resguardo y preservación. Coloquios o bienales, exposiciones o subastas, postales autorales o impresiones, es innegable que entre premios, menciones y selecciones de las imágenes reunidas el Fondo del cmf es un agasajo visual, tanto en las obras como en los materiales que alberga. Encontramos allí identidades diversas gestadas en el siglo xx, lo que nos permite advertir los cambios de funciones, temas, formas y estilos de trabajar, al igual que representaciones documentales como parte principal del quehacer fotográfico —profesional o no— de la época, las aproximaciones experimentales, las innovaciones y los planteamientos técnicos, formales, temáticos e ideológicos que se ponían en juego en ese momento. Oponerse al cmf o disentir de su postura funcionó también para aquellos que buscaban manifestarse con su visualidad e irrumpir en la escena política, social, cultural y estética desde otra perspectiva, fuera de los cánones institucionales o encontrando otros sitios de exhibición y difusión.

Con esta imagen Sin título, Francisco Barriga obtuvo mención honorífica en la Primera Bienal de Fotografía de 1980. Colección del autor.

Algunos realizaban exposiciones callejeras (Grupo Peyote y Compañía), publicaciones fotográficas alternativas (Grupo El Rollo) y agendas de bolsillo (uam-Xochimilco, 1980). Exhibiciones en espacios alternativos como Casa del Lago, con Lázaro Blanco al frente; el Grupo de los 8, con Alicia Ahumada, Luis Humberto González, Víctor León, Nacho López, Eleazar López Zamora, David Maawad, Rubén Pax y Pedro Valtierra; Fotógrafos Unidos, cuya idea era realizar talleres, exposición de trabajos, análisis de portafolios y vínculos entre quienes también estábamos en la búsqueda de elementos testimoniales, otros más estéticos o de un alto preciosismo fotográfico. Entre ellos se encontraban Jorge Acevedo, Marco Antonio Cruz, Agustín Estrada, Javier Hinojosa, Pedro Hiriart, Francisco Mata, Rubén Pax, Pedro Valtierra y la que esto escribe.16 La experiencia de ver y analizar las imágenes que provienen del cmf reunidas en el Acervo del Centro de la Imagen es fascinante porque, a pesar de romper la línea de tiempo de manera diacrónica, es factible advertir los diferentes géneros, temas, ideas, presupuestos, intenciones y experimentos visuales. Se observa cómo los ojos mecánicos de las lentes y de sus gestores estaban dispuestos a transformar lo cotidiano en algo nuevo. La punta de lanza es evidente: la intención de ser honesto con las posturas ideológico-políticas de la época, era uno de los propósitos que podemos evaluar en estas visualidades cuyas formas de abordaje presentan diferencias y coincidencias. Se hacen notar en este recorrido las distintas maneras de mostrar esa realidad de pobreza, imposición y falta de diálogo, el exceso de fuerza y represión ante las demandas sindicales, y la evidente resistencia de un gobierno a negociar. El hecho de que ahora este Fondo se encuentre resguardado en la entraña del ci, lugar creado en 1994 para la difusión, capacitación y el desarrollo de la fotografía mexicana, es un suceso afortunado para historiadores de la imagen, especialistas y fotógrafos. Pero también para evocar diversos episodios sustanciales de nuestra historia y fotohistoria, porque estos documentos visuales constituyen también un relato propio de los hechos que narran. Que no quede en el olvido es vital, dado que son los inicios y el germen de un trabajo que, a la vuelta de más de cuarenta y cinco años, son huella indeleble de una parte de lo que somos y lo que hemos sido.

16 Véase Rebeca Monroy Nasr, Con el deseo en la piel: un episodio de fotografía documen-

tal a fines del siglo xx, México, uam-Xochimilco, 2017.

Pedro Hiriart. Las texturas de la Escalinata de la pirámide de Monte Albán marcan los ritmos visuales de la imagen. Aunados a la colocación de los personajes en un tercio del cuadrante, da la idea del manejo diestro de la composición, que rompe con las convenciones de la fotografía de centrar los objetos. Oaxaca, 25 de diciembre de 1974. PHI-MEX-CMF-003

El reencuentro Trabajar y analizar los materiales del Fondo Consejo Mexicano de Fotografía me ha permitido recordar las fuentes visuales que evocábamos y creábamos bajo aquel ambiente, con la certeza de que eran testimonio fidedigno de la realidad, de un 1968 escondido, disfrazado o manipulado, en donde no se reconocían los muertos, los heridos, ni los desaparecidos, con un claro desdén por las demandas sociales. Una olla exprés de peticiones sindicales, magisteriales, médicas, laborales de toda índole, eso era lo que las imágenes pretendían y deseaban evidenciar. Algunas de estas obras ocuparon los muros de las exhibiciones presentadas en los Coloquios Latinoamericanos, otras en las bienales. Hubo las que fueron parte de exposiciones callejeras en espacios alternos como Casa del Lago, las galerías de la Antigua Escuela de San Carlos, de la Escuela de Diseño y Artesanías, en la Escuela Nacional de Estudios Profesionales con sede en Acatlán, la Alameda Central y la propia Casa de la Fotografía, sede del cmf en la década de los ochenta. 35

Si bien las fotografías de este Fondo están identificadas con una clave de catalogación elaborada a partir de una combinación de tres letras del nombre y apellido de su autor o autora, las iniciales del país de procedencia y del fondo al que pertenece, además de un número consecutivo, este reencuentro con el Fondo cobra relevancia porque permite ver en otro orden de ideas las imágenes, revisarlas con la intención del análisis formal, temático, técnico y, en su caso, los refrendos ideológicos y estéticos. Por ahí aparecen desde los desnudos eróticos de una muy joven Laura González hasta las diversas experimentaciones de Arturo Rosales, pasando por los fotodocumentalismos de Rodrigo Moya, Graciela Iturbide, Flor Garduño, o bien los registros de jóvenes como Javier Hinojosa, Eniac Martínez, Francisco Mata. Junto a estos se encuentran las imágenes irredentas de Jorge Acevedo y las texturas de Pedro Hiriart, las materialidades de Alicia Ahumada y David Maawad, con las agudas notas gráficas de Pedro Valtierra, Marco Antonio Cruz, José Ángel Rodríguez, entre muchos otros. Gracias a ello, podemos ver también y analizar la sincronía de los materiales que cada fotógrafo enviaba a las convocatorias de los Coloquios: su más reciente creación o producción, los temas que eran más recurrentes, los encuadres, los ángulos visuales, las propuestas del lenguaje propiamente fotográfico de la época. Se advierte asimismo aquello que sobresalía por su apuesta visual o por el lugar común. Más interesante aún resulta observar las imágenes icónicas que entonces aún no lo eran. Esto en el terreno de lo formal, pero dentro de las preferencias técnicas también están las recurrencias como el uso de cierto tipo de películas, la preferencia por el gran angular ante la lente normal o el telefoto, es decir, la resolución técnica y formal que se lograba con el ánimo de darle consistencia a la imagen. Es un acervo tan rico, en el que temas, formas y estilos iban haciendo un entramado de narrativas visuales a través de un lenguaje particular entre lo documental, lo periodístico, lo estético y lo plástico como propiamente fotográfico, con herencias de diversas expresiones visuales y visos del cine independiente. Es interesante observar que sí hubo algunos lugares comunes, como el tema del indigenismo que exaltaba el dolor y la pobreza ante lo que se convirtió en una denuncia o extrañamiento frente al otro. Representaciones que buscaron un elemento más empático, igualitario, identitario de la imagen de las personas indígenas desde la perspectiva de la dignidad y la valía intrínseca de los pueblos. Aparecen otras imágenes, muy innovadoras, con el uso de ángulos de picada y contrapicada para señalar, acotar o enaltecer algún referente.

Aníbal Angulo, con sus experimentaciones a color de los cuerpos que se encuentran, se atraen, se sueltan… Expresiones visuales que realizaba el autor con la fuerza infinita del movimiento bidimensional, 19771980. AIA-MEX-CMF-003 | AIA-MEX-CMF-004

A la vez, es posible ver propuestas experimentales de carácter muy formal, en contraparte de otras de sello meramente ideológico o político. Lo que nos lleva a recordar las largas discusiones en defensa de una u otra, y la conclusión de que el encuentro de ambas era lo mejor. Así, observamos notables soluciones técnicas, otras más en los contenidos y las que muestran un equilibrio y una capacidad formal de grandes atractivos. También quienes estaban en búsqueda de las técnicas históricas, antiguas o alternativas, con cámaras estenopeicas (sin lente), usando técnicas del siglo xix para acentuar el discurso visual con cianotipias, gomas bicromatadas, paladios platinos, entre otras más, que ya había iniciado Carlos Jurado en la Universidad Veracruzana desde los años setenta, como lo veremos más adelante.

Este tipo de cianotipias son las que trabajaba Laura González Flores en los años ochenta y que le valieron la Beca de Producción en la IV Bienal de Fotografía en 1986. Esta imagen La sombra, de la serie El sueño que no hablará formó parte de su exposición en la Casa de la Fotografía, 1987. LGO-MEX-CMF-012

Hubo quienes depuraron la técnica de toma, revelado e impresión con la gama de once tonos del blanco y negro que proponía el sistema de zonas de Ansel Adams y Edward Weston. Tal como lo llevaron a cabo David Maawad y Alicia Ahumada, cuyas representaciones guardan una calidad extraordinaria en la impresión y en su contenido, que desde fines de los setenta han marcado una gran diferencia con el trabajo de muchos de sus coetáneos. Otros fotógrafos procuraban encontrar los equilibrios compositivos en un esfuerzo creativo renovador del discurso de la imagen propiamente fotográfica. Para ello, los más puristas le daban mayor peso a la impresión completa del negativo, dejando ver los bordes o muescas en la impresión final. De esa forma se demostraba que la habilidad no estaba sólo en el cuarto oscuro sino desde la toma, con esmero en el encuadre y la composición. Esa experticia de dominar el discurso visual, la velocidad y tiempo del disparo, el encuadre perfecto, la sintaxis técnica y formal permitía comprobar que se era un fotógrafo de gran cuño. Con ello, la demanda de profesionalismo era más exigente para el ojo y la habilidad del fotógrafo, cuyo propósito era capturar el “momento decisivo” propuesto por Henri Cartier-Bresson, quien para muchos se convirtió en el referente del quehacer fotodocumental. Me permito recuperar también en esta revisión el significado que tuvo, para quienes creábamos representaciones con la cámara, la certeza de que estábamos forjando patria, haciendo conciencia, plasmando una verdadera versión de la realidad, más contundente. Eso es lo que pensábamos que hacíamos en esos años de muchas horas de presencia en las marchas, en los mítines de la diversidad entre los grupos de izquierda, de las contiendas y enfrentamientos con las derechas, de apoyo a las feministas y a los grupos lésbicos y gais, de aquella época en la que se luchaba por un futuro mejor. Fueron momentos de gran algidez y efervescencia, de miedo y dolor, de confusión e impertinencia, en los que las fotos jugaban un papel primordial, porque en aquel entonces considerábamos que eran insustituibles, demostrativas, denotativas de las condiciones sociales, políticas, culturales. Es por ello que al verlas en este reencuentro es factible analizar a la distancia que se cumplió más que cabalmente con el propósito del Consejo Mexicano de Fotografía, pues la suma de individualidades, de transformar el lenguaje visual, la gramática fotográfica y su narrativa de la “realidad”, se dio en diferentes sentidos iconográficos. Hoy más que nunca importa su estudio, su

rescate, su análisis, su visibilización, para evitar el olvido. Gracias a la fuerza inaudita de las cámaras y sus huellas indelebles en las superficies fotosensibles.

David Maawad lograba encontrar los medios tonos en los negros profundos y los blancos más sólidos, manejando los detalles en las ropas, las paredes, los grafitis con los nombres, las bancas, la madera, el hombre durmiente. En Vestidor de terreros. Mina El Rosario es posible ver cómo depuró su técnica fotográfica de manera sorprendente, cuidando cada paso en la toma y en el laboratorio fotográfico. Pachuca, Hidalgo, 1981. DMW-MEX-CMF-006

En la entraña de la imagen Recordar esas formas dibujadas con luz, que se crearon bajo el ambiente y la certeza de que eran “fidedignas”, que considerábamos como propias de una realidad tangible, muestra de lo que se debía enseñar, presentar, evidenciar y denunciar después del Movimiento estudiantil de los sesenta, como parte de nuestra memoria visual,17 implica revisar, de ser posible, la parte técnica. Como señala Flusser, “la elección del fotógrafo está restringida por las categorías de la cámara; su misma libertad está programada. La cámara funciona según las intenciones del fotógrafo, pero estas intenciones funcionan de acuerdo con el programa de la cámara […] No es posible un acto de fotografiar ingenuo. Una fotografía es una imagen de conceptos”.18 Todo ello significa que los fotógrafos elegían, y eligen, sus sujetos y objetos de estudio también por sus capacidades y recursos técnicos, que en esos años significaba contar con equipo y trabajar con ciertos avances físicos, químicos y mecánicos. Hacerse de cámaras, lentes y materiales del laboratorio significaba un gran gasto y esfuerzo, pero financiar esto era parte del oficio. Además, las películas y papeles fotográficos eran de exportación y, por ende, eran caros. Los costos dependían de la paridad peso-dólar y las reiteradas devaluaciones. La elección de la película a usar era, por lo general, para las cámaras de 35 mm, que se preferían por ser ligeras, lo que daba mayor movilidad, además de la posibilidad de trabajar hasta 36 tomas por rollo. Por ello eran las favoritas de los fotodocumentalistas y fotoperiodistas. La decisión entre películas con una mayor o menor fotosensibilidad dependía de si se iban a usar en espacios exteriores o interiores, así como en lugares poco iluminados o no. Las películas con una sensibilidad asa menor, entre 25 y 100, tenían mejor escala tonal, de grano muy fino y daban una extraordinaria calidad, pero no se podían manejar en lugares demasiado oscuros. Asimismo, las de 400 asa, que se podían usar en lugares menos 17 Es pertinente hablar de la técnica fotográfica de los años setenta y ochenta, porque

muchas personas de las llamadas generaciones milenial y Z, que han crecido dentro del ambiente digital, no necesariamente comprenden las implicaciones y dificultades que entonces se tenían en ese aspecto, así como los altos costos que venían dados por la dependencia tecnológica y las constantes devaluaciones del peso ante el dólar. Aunque aparentemente ahora se empieza a retomar la fotografía analógica, fotoquímica o foto argéntica en algunos circuitos escolares.

18 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas/Sigma, 1990,

pp. 34 y 35.

iluminados, resultaban con un grano más notable después del revelado, y la escala de grises era menor, aunque fue preferida por algunos que buscaban el alto contraste en sus negativos. Hubo quien usaba el 400 asa —Marco Antonio Cruz, por ejemplo—, por la posibilidad de fotografiar en lugares o en escenas con poca luz y de tener una amplia gama de movilidad con un sobrerevelado. Todo era significativo: el tipo de revelador, el tiempo, la temperatura, porque estos elementos determinaban la calidad del negativo en condiciones óptimas con diversas tonalidades o altos contrastes. Existía una variedad de opciones que había que conocer para trabajarlas adecuadamente.

Marco Antonio Cruz nos presenta esta fotografía que intituló El Pelón en un round de sombra, donde gracias al uso del 400 asa trabajó con suficientes medios tonos y negros profundos. No perdió detalles de la escena dentro de la penumbra de la imagen, que pertenece a la serie Pulquería La Hija de los Apaches. Avenida Cuauhtémoc 39, colonia Roma, México D.F., 1987. MCZ-MEX-CMF-007

Un recurso que se debía evitar era el uso del flash, que estaba proscrito entre los buenos fotógrafos documentales. A pulso, a pulso había que sacar este tipo de tomas. El propio Héctor García presumía de que sus fotos del 68 las había sacado a pulso con 1/8 de segundo, sin el uso del flash, por supuesto, pues en ese momento le hubiese significado por lo menos perder la cámara o incluso, sin exagerar, la vida. Es necesario señalar que, por lo general, se usaban materiales en blanco y negro por varios motivos: porque se podían revelar en laboratorios caseros, a diferencia del color que resultaba altamente costoso y requería de un alto volumen de rollos para trabajar. Pero además porque tenía su propia gramática visual: documentalistas y fotoperiodistas preferían esa forma de trabajo, acorde sobre todo a sus necesidades expresivas y comunicativas. Era una parte medular del quehacer fotográfico dentro del discurso de denuncia por su visualidad, alejándose de la noción de la fotografía a color, que era usada mayormente por los aficionados. Sin embargo, esto no implicaba que no se usara color, como lo hicieron Manuel Álvarez Bravo, Mariana Yampolsky, Enrique Bostelmann y muchos otros, que lo abrazaron poco a poco para satisfacer a algún tipo de mercado, o bien para resaltar algunos elementos, porque así lo requería la imagen en su momento. Para Vilém Flusser: Las fotografías en blanco y negro son la magia del pensamiento teórico, y transforman la linealidad del discurso teórico en una superficie. En esto consiste, de hecho, la belleza específica de tales fotografías: es una belleza propia del universo de los conceptos. Muchos fotógrafos prefieren las fotografías en blanco y negro a las de color, precisamente porque revelan mejor el verdadero significado de las fotografías: el universo de los conceptos.19 Y en realidad el blanco y negro tenía su propio discurso, sus dificultades y encantos, que lo llevaban a buscar formas diversas, a mostrar sus cualidades en toda la extensión de la palabra, desde el uso de los universos del medio tono al alto contraste que se acercaba mucho a los carteles que en los años sesenta y setenta se producían en países como Cuba, Polonia, la urss, en los que se utilizaban este tipo de imágenes con gran impacto visual.

19 Vilém Flusser, op. cit., pp. 40-41.

En el estricto sentido técnico, hay que saber que el blanco y negro era de uso común y que existía una gran variedad de papeles, de superficie brillante, mate, semimate, aperlada, por mencionar algunos. También eran diversos por el grado de contraste, que iban del 0 al 5 y se usaban acordes al original en negativo —entre mayor contraste era menor la graduación del papel—, aunque no siempre había de todos los grados en el mercado fotográfico. Un buen negativo, bien revelado, con contraste adecuado, podía usar el grado dos o tres de papel. También los hubo multigrados, que usaban filtros colocados en la ampliadora, lo que facilitaba la compra de un solo tipo de papel. Las marcas Kodak, Ilford, Agfa, por ejemplo, implicaban mayor o menor erogación, pues tenían sus diferencias en la calidad tonal de los blancos y negros, dependiendo del papel, que podía tener acabados en tonos fríos azulosos, o cálidos con tendencia a tonos rojizos. Otra característica que definía la presentación y acabado dependía de si era papel de fibra —que privó por muchos años en el mercado—. Éste debía secarse de manera manual en las secadoras que tenían telas de manta y una superficie de lámina que ayudaba a dar el acabado mate o brillante, según se colocara el papel fotoemulsionado una vez revelado, detenido, fijado y lavado. Hacia los años ochenta apareció en el mercado el papel de resina, que facilitó esa tarea, pues se secaba solo y tenía mejor firmeza en su superficie, lo que le dio un viraje y otro tipo de presentación al trabajo final de las fotografías. Los reveladores también tenían su parte esencial sobre todo para los rollos. Su dilución y temperatura determinaban las características finales, si se buscaban negativos muy contrastados, con más fineza en el grano, con más detalles tonales. Había quien prefería usar un revelador con mayor dilución, en caso de un mayor contraste se podía optar por subir la temperatura, diluir menos o darle un mayor tiempo de revelado. Esta variedad de formas y sutilezas iban afinando la calidad de la imagen. Era realmente un laboratorio de sustancias. La luz haría lo suyo en la toma, pero la fotoquímica acabaría por definirlo. En el momento de imprimir en el papel fotográfico entraban en juego una serie de elementos fotoquímicos, además de los ópticos, que determinaban el resultado final. Ser un buen laboratorista no era nada fácil, y menos en una actividad que por lo general era autodidacta, o bien, aprendida al lado de algún fotógrafo experimentado, pues por años no hubo escuela alguna, ni siquiera técnica, para aprender las lides del laboratorio. El montaje era otra parte decisiva. En un principio se realizaban las marialuisas para tener una mejor presentación de la fotografía. Muchos

trabajaban con simples cartulinas de papel cascarón o ilustración, los de más recursos podían usar mejores papeles de algodón (Fabrés). En ocasiones, las fotos se pegaban con simples esquineros negros, muy conocidos en la época por ser usados en los álbumes familiares. En otros momentos se usaban unas tiras que se planchaban por detrás de la foto —debían aplicarse con cuidado, porque podía quemarse la fotografía—, o bien con ciertos pegamentos en spray que usaban los diseñadores más profesionales. Los materiales desacidificados, las monturas, las carpetas, las guardas fotográficas de diferentes tamaños, los lápices y las etiquetas acordes a ellos, eran inexistentes en los años setenta en el mercado nacional de los semiprofesionales o aficionados. Resultaba impensable poder acceder a ellos por sus altísimos costos. Incluso hacíamos nuestras fundas para los rollos de 35 mm, con una plancha para pegar plástico y bolsas comunes que rotulábamos con la fecha, título, tipo de rollo y posiblemente la técnica empleada de revelado y su número consecutivo. Era una manera muy casera de realizarlo, eran las formas primigenias del trabajo. Las anotaciones del título y la firma con lápiz eran elementos retomados de la gráfica y el grabado. Al pie de foto era muy común escribir “Sin título” porque la idea era que la fotografía hablara por sí misma, sin determinaciones previas. Aunque, por supuesto, hubo quien sí bautizó sus representaciones, era una elección personal. En el Fondo Consejo Mexicano de Fotografía vemos que muchas de ellas, si no es que la mayoría, así están catalogadas, sin título y sin serie. Así era la vida en los años setenta y ochenta, antes de la era digital, navegando entre la ingenuidad inicial del reconocimiento y la profesionalización en muchas áreas del trabajo fotográfico, en las que poco a poco se aterrizó. Paulatina pero firmemente cada quien encontró su centro, su esfuerzo, su virtud y lo ejecutó a cabalidad. Otros se perdieron en el camino, o eligieron otras profesiones cercanas a la fotografía. Algunos se especializaron en la toma in situ, mientras otros practicaban la toma construida o la de autor. También hubo quien aportó con las técnicas alternativas/históricas, como Carlos Jurado, quien dio los primeros pasos para la recuperación de técnicas antiguas, las cuales aún tienen gran vigencia nacional e internacional. Hubo quienes prefirieron el cuarto oscuro y su química para realizar esta forma de aprehensión de las imágenes, desde cierta trinchera, convirtiéndose en una especialidad de gran valía para quien la desarrollaba. Aprendíamos los unos de los otros y buscábamos profesionalizarnos con la experiencia de los demás.

La gramática visual Como se ha señalado, es difícil saber los orígenes y cronologías de gran parte de los materiales que se encuentran en el Fondo cmf. Se tiene certeza de aquellas que fueron publicadas en su momento en los catálogos de los Coloquios, lo que permite saber sus contextos. Observar ahora la evolución del discurso conceptual, documental y material de las representaciones fotográficas que recopiló el Consejo Mexicano de Fotografía es un hecho afortunado y crítico que nos permite a la distancia conversar con esos relatos visuales, con los fotógrafos y con sus puestas en escena, documentales o construidas, pero puestas al fin.20 Encontrar este tesoro, como un repositorio de los más grandes y destacados autores de la fotografía mexicana, enmarcado en el contexto latinoamericano, ha sido uno de los mejores regalos que el Centro de la Imagen puede hacer a cualquiera de sus usuarios. Podemos ahora pensar un poco en el gran significado que este Fondo tiene para los fotocreadores, ya que hoy, más que nunca, importa para su estudio, rescate, análisis y visibilización, gracias a la fuerza inaudita de las cámaras fotográficas y sus huellas indelebles en los bromuros y los haluros de la plata sobre gelatina.21

20 Para José Antonio Rodríguez, todas las fotos eran construidas y en estricto sentido

tenía razón, el constructo visual lo hace el fotógrafo. Para efectos de análisis y de categorizar las imágenes se hace esa diferencia a partir de la definición de construir, armar, crear, controlar. A diferencia de intervenir lo menos posible la realidad tangible.

21 Para esta publicación se han elegido producciones visuales por su sentido documental

y estético, representativas de la época. Incluso se han integrado autores que no formaban parte del cmf, pero cuya obra pertenece ahora a este Fondo porque llegó a través de los Coloquios, las exposiciones, la colección de postales autorales, las subastas y otros eventos. Se considera que este material es parte intrínseca del patrimonio fotográfico nacional y en ello, la relevancia de su publicación. Un primer acercamiento que amerita profundizarse en otro momento con los demás autores y sus obras.

Al acecho es el título de esta imagen que realizó Rafael Doníz en el Parque Deportivo del Seguro Social, un estadio de béisbol en la colonia Narvarte de la Ciudad de México. Su buen ojo encontró esta toma que suma un sentido de sarcasmo y de humor muy particular. Ahí jugaban los Tigres Capitalinos y el acecho de la fiera fue captado justo en el instante preciso, lo que habla de una mirada aguda, que previsualizaba ese momento. México D.F., 1975. RAD-MEX-CMF-001

Pág 48: Adrián Bodek. La calaca, México D.F., 1980 ADB-MEX-CMF-005

RELATO VISUAL

RELATO VISUAL Las obras Como ya se mencionó, para este estudio se partió de una revisión minuciosa de las imágenes del Fondo Consejo Mexicano de Fotografía realizadas en suelo mexicano, salvo algunas excepciones, que suman unas 3,315 piezas, las cuales llegaron en diversos momentos a sus gavetas. Todas ellas, sea cual fuere su origen y función inicial, enriquecen la significación documental y patrimonial de este Fondo. Sin embargo, debido a la gran variedad de procedencias, tiempos y eventos, se pensó en seleccionar algunas de manera temática para su análisis, con el objeto de comprender la producción en su momento histórico, bajo el manto o no, del cmf. Las obras aquí reunidas pese a su diversidad presentan referentes comunes al mostrar la alterada vida cotidiana, componentes de denuncia, retratos atípicos fuera de los cánones convencionales, elementos visuales coincidentes por el uso de ciertos recursos técnicos, o bien porque comparten particularidades formales en la apreciación visual. También están aquellas de una veta más bien expresiva e intimista, personalizadas y revestidas de gran creatividad. De esta manera, entre materiales testimoniales, fotografía de prensa y fotografía experimental o construida, se buscaron ejes temáticos recurrentes que dejaran ver los intereses en común de autores y autoras, pero también que permitieran subrayar cómo estos persisten en una larga duración adaptada a los tiempos de la fotografía. Es decir, por varios años se han visto imágenes que comparten aspectos técnicos, formales, temáticos e ideológicos de gran semejanza, a la par de otras representaciones que empezaban a abrir espacios más allá del cuarto oscuro y de los límites impuestos por las técnicas del siglo xx. Así, la entrada de los formatos digitales abrió nuevos derroteros que marcan los límites de este trabajo.1 Por ello, la decisión más acorde para este libro es abordarlas en su conjunto, exponer algunas líneas generales de trabajo de acuerdo a una serie de temas y revisar sus procesos de realización, coincidencias e incidencias, continuidades y rupturas. De tal suerte que podemos generar un dispositivo 1

Es importante señalar que la tarea de datar la mayor parte de las imágenes del Fondo cmf, resguardado en el Centro de la Imagen, sale de los límites y objetivos de esta publicación. Esa es una labor de largo aliento que ha realizado el propio Centro y que se avanzó considerablemente en esta ocasión, gracias a las aportaciones de los propios fotocreadores consultados durante esta investigación.

de análisis con la claridad de que cada imagen tiene su mérito documental, su aportación técnica o estética y que conforma un universo de gran valía patrimonial nacional y latinoamericano. El relato visual que aquí se plantea no busca hacer un recuento cronológico de las imágenes, sino una propuesta bajo sesgos temáticos elaborados como medio metodológico, como botón de muestra de la diversidad de representaciones que se encuentran en el Fondo. El espacio disponible en estas páginas impide dar cuenta de más de tres mil imágenes. Sin embargo, se han seleccionado algunas de ellas por su contenido, con la idea de dotar de sentido al relato y que los lectores-espectadores puedan comprender la variedad de temas, formas, estilos, técnicas y posturas visuales, ideológicas y estéticas que se trabajaron primordialmente en las décadas de 1970 y 1980. La mayoría de las imágenes carecen de título porque era la forma de trabajo y un concepto propuesto en la época para no dirigir la mirada del espectador, de ahí que el ensayo de este libro se haya nombrado Sin título. Una gran parte de ellas no tiene los datos concernientes completos, como lugar y fecha de la toma, por lo cual no aparecen en el pie de foto. Por otro lado, es necesario aclarar que se ponen en diálogo la obra de autores y autoras a partir de esferas temáticas, de acuerdo con el discurso visual de la imagen elegida, y se presentan en orden alfabético, tal como se encuentran en el propio Acervo del Centro de la Imagen. Aunque en algunos casos fue necesario alterar esa secuencia por razones visuales que requerían cerrar el tema con los más jóvenes. Justo es mencionar que ciertas fotografías podrían jugar entre varios subtemas, pero se le ha dado prioridad a la visualidad sostenida del punctum.2 Ofrezco una disculpa si acaso omití a algún autor u obra destacable, definitorio o que muestre los cambios fundacionales. Era imposible incluir el corpus completo. En algunos casos, por desgracia, fue inviable localizar al autor o a sus herederos para obtener el permiso de publicación correspondiente, a pesar de que la obra marcaba hitos, temas novedosos o secuencias atractivas. Cabe decir que se realizó un gran esfuerzo en la selección visual porque todas las imágenes tienen una valía intrínseca como testimonio de época. Sabemos de la trascendencia del Fondo Consejo Mexicano de Fotografía y esperamos que algún día todos estos relatos visuales vean la luz en un espacio colectivo mayor.

Véase Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, México, Paidós, 2018.

Retrato colectivo Uno de los temas más recurrentes en los años setenta y ochenta es el retrato colectivo, cuya producción se dio a partir de las marchas que fueron sustanciales en el contexto del Movimiento estudiantil del 68 y posterior a éste, del descontento social, político y económico que prevalecía, aunado a otras manifestaciones que llegaban a tener un carácter más bien social o de rito religioso.

Óscar Menéndez realizó estas imágenes icónicas del 68, Tlatelolco I y El Presagio. Documentos visuales de los estudiantes, con su mirada concentrada en el tercer piso del edificio Chihuahua, desde donde colgaba la manta que rezaba: “Un pueblo sin libertad es un pueblo muerto”. Poco después, en el cielo se verían las bengalas que antecedieron a las detonaciones del 2 de octubre y la masacre de aquel día, llevada a cabo por un gobierno intolerante que disparó a muerte contra sus jóvenes. México D.F., 1968. OME-MEXCMF-003 | Colección del autor

Carlos Contreras de Oteyza realizó esta magnífica toma, 2 de octubre no se olvida, cambiando el punto de vista del espectador al introducir como primer plano visual la imagen de la propia manta: el personaje representado por una mujer guerrera que porta, además de su escudo, una aguja gigante como medio de defensa. Es el contingente de las costureras, que marcharon al unísono con los brazos en alto y, desde ese segundo plano, dimensionan el evento. México D.F., 2 de octubre de 1986. CCD-MEX-CMF-023

En esta imagen de Rubén Pax (Rubén Cárdenas Paz) podemos ver una extraordinaria toma de los Penitentes, Viernes Santo en Iztapalapa. Esta imagen muestra una ligera picada, ya que fue realizada desde un árbol, donde se colocó el fotógrafo para obtener el ángulo y una magnífica composición captada bajo la lluvia pertinaz que suele darse en esos días. La fotografía fue seleccionada para la exposición y el libro Venecia 79, promovidos por el Consejo Mexicano de Fotografía. Iztapalapa, México D.F., 1978. RUP-MEX-CMF-004

De la serie Sábado de Gloria, vemos dos imágenes que nos revelan la conglomeración humana que disfruta del baño obligado. La cámara audaz de Francisco Mata Rosas captó la escena De panzazo, justo cuando un hombre parece suspendido en el aire ante la mirada jocosa de los demás, mientras la mujer mayor intenta a toda prisa abandonar el lugar: unos entran otros salen. Icónicas por aprehender el momento preciso de Cartier-Bresson. Balnearios Pantitlán en Iztapalapa, México D.F., 1989 y 1992. Colección del autor | FMA-MEX-CMF-005

Elementos tipográficos Dentro de los cambios y virajes de los trabajos fotográficos de los años setenta y ochenta, una parte sustancial fue el registro de frases rotuladas y tipografías encontradas en el andar cotidiano. Con ello señalaban la diversidad de eventos que sucedían de manera implícita o explícita, abordando la contradicción, haciendo evidente las tesituras del sistema de manera sutil, acentuada o incluso grotesca.

Agustín Martínez Castro utilizó las pintas callejeras como elementos connotativos al darles un significado subyacente. En estas fotografías, el autor captó la frase “Alto a la represión” inscrita en un cartel en el que la silueta de un hombre va en dirección este. Así como en el camión aparece un simple “No”, donde se asoman algunos brazos de jóvenes, se sobreentiende el mensaje dentro de una composición limpia, en una clara picada. No. 10 y No. 7, de la serie Grafiti en el bello puerto, Acapulco, 1980. AMC-MEX-CMF-001 | AMC-MEX-CMF-003

El sentido del humor es una de las características en la obra de Enrique Ibarra. Aquí, se basa en el encabezado del diario Ovaciones que anuncia “Optimismo” a ocho columnas, mientras a un lado, otra portada muestra el retrato de José López Portillo, presidente de México. El mensaje tiene tintes sarcásticos, pues justo capta a los desempleados que se colocan en las bancas de la Alameda Central, con la esperanza de obtener un empleo. Sin título, México D.F., ca. 1976. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, 1978.

Rafael Doníz, con su característica calidad fotográfica, captó un rótulo que consignaba: “Con México sí”, en un primer plano visual que compite con el gran espectacular de una marca de cigarros, mientras un joven cruza por su camino. Un momento preñado y decisivo. En otra imagen el fotógrafo recogió la presencia de los granaderos frente al Grupo Financiero Banpaís, como señal de una posible represión, algo muy común y aterrador en las marchas posteriores al 68 mexicano. México D.F., sin fecha y 1979, respectivamente. RAD-MEX-CMF-019 | RAD-MEX-CMF-018

Rubén Ortiz Torres realizó una imagen de composición afanosa, conjunción de personajes con el juego tipográfico de la película Albures mexicanos. Esto viene a subrayar su condición sexista junto al retrato de las mujeres en las sombras, desvanecidas y en primer plano, con algunos otros efectos de luces y carteles que se entrecruzan con la carga de albures de Chaf y Queli. México D.F., 1985. RUO-MEX-CMF-004

Estética del fragmento La estética del fragmento se inauguró en el país con los trabajos de Tina Modotti y Edward Weston, cuando mostraban solamente extractos icónicos del sujeto u objeto retratados, lo cual ganó un espacio importante en las imágenes de autor y en algunas fotoperiodísticas de la propia Tina y de varios de sus contemporáneos. Es el caso de otros fotoartistas de los años veinte y treinta, como Agustín Jiménez y Aurora Eugenia Latapi. Una muestra de este tipo de imágenes que emergen de nuevo con una estética novedosa, impactante por su funcionalidad visual creada a partir de los años setenta, es lo que se ha seleccionado en este apartado.

Michel Zabé nos deja ver una imagen de realización impecable en un evento social. La escena, con trajes negros de líneas definidas y los mosaicos del piso totalmente blancos, conforma un atractivo juego visual. El recorte del rostro evidencia la articulación de líneas verticales y oblicuas que se deben al uso del gran angular, atravesado por una mano cerrada con un anillo de bodas. El Puño anónimo atrae aún más al espectador por ser el punctum de la escena. Lugar no identificado, 1973. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, 1978.

Victoria Blasco cultivó escenarios de la estética del fragmento en Señales III y Señales II, con la serie de retratos que realizó a mujeres de espaldas. Una virtuosa forma de identidad en donde los rostros no hacían falta ante la evidencia que se presentaba de manera contundente. La inferencia era eventual, el retrato en verdad era la espalda que variaba en su textura, tonalidad y vestimenta. Esa frescura de la imagen sería impensable en los orígenes del retrato. México D.F., 1980. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 1982.

El México profundo Uno de los temas de mayor interés en la historia de la fotografía en México es el de la población indígena. En el siglo xix fue usada como mero elemento decorativo en las pirámides de Teotihuacán o en la zona Maya, por ejemplo, o de referente naturalista para conocer a los habitantes de este país, quienes fueron retratados con una fuerte carga positivista de mediciones, extremo racismo y clasismo. La mirada va a cambiar con el curso de los años y, para fines del siglo xx, el trabajo de fotógrafos involucrados con las causas sociales dignificará su condición, apreciando su origen de clase, sus etnias, costumbres, tradiciones y artes populares.

Bob Schalkwijk muestra otra visión del indigenismo al retratar a sus personajes de ese México profundo. Con Semana Santa, de la serie Sierra Tarahumara, nos comparte una imagen de las condiciones de vida y costumbres de este grupo indígena de larga tradición. De esta manera, el autor ha logrado magníficas representaciones que dignifican a esas comunidades y les otorga un universo propio al disparar su lúcida cámara. Tehuerichi, Chihuahua, abril de 1965. BOS-MEX-CMF-009

Alberto Carrillo Luvianos nos deja entrever cómo se conformaron los estereotipos del indigenismo y de la mendicidad urbana. En los años setenta y ochenta, y desde los treinta, podíamos ver este tipo de imágenes tomadas con el deseo de evidenciar la pobreza y el maltrato a los mendicantes en la metrópoli. La mirada genera pesar y tristeza por el naturalismo con el que fueron elaboradas. Haría falta una visión más empática y menos lastimera para dignificarlos. Sin título, lugar no identificado, sin fecha. ACL-MEXCMF-004 | ACL-MEX-CMF-009

Frida Hartz ha logrado esta imagen prodigiosa de una mujer en un sepelio, tomada en 1986 y publicada por La Jornada en 1987. Es la muestra de su gran habilidad para captar un retrato del inmenso dolor de la mujer indígena que llora a su pariente muerto. El gesto de sus manos, la manera como detiene el rebozo y los rostros que se asoman detrás de ella, con el uso de una escasa profundidad de campo, enfatizan aún más ese desconsuelo que nos trasmite la imagen. Veracruz, 1986. FHR-MEX-CMF-001

Flor Garduño es una de las más reconocidas fotógrafas en el mundo. El Cofrade emerge de la penumbra con un objeto litúrgico que sobresale de la escena. Enmarca con gran habilidad el rostro del personaje subsumido y sus ropas, que muestran un resultado excepcional de tonos y texturas. El contraste y detalles de esos elementos hacen de la imagen una prueba de su innegable calidad fotográfica. Guatemala, 1989. FGA-MEX-CMF-004

José Ángel Rodríguez es uno de los fotógrafos que busca el alma y la entereza de las comunidades campesinas. La fuerza de su imagen radica sobre todo en la mirada que le dedica a los miembros de esta familia de refugiados guatemaltecos en el Campamento La Cieneguita, donde muestra sus condiciones de vida en el momento de huir de su país. La composición en un encuadre poco convencional subraya su presencia y desolación ante un futuro incierto. Chiapas, 1982. JRD-MEX-CMF-002

Salvador Lutteroth retrató a esta mujer indígena chiapaneca en el interior de su vivienda. Con la luz rasante nos deja ver el rostro, las manos, la calidad de las telas de su ropa, todo ello elaborado con un gran virtuosismo y un aire de naturalismo. Sin título, Aguacatenango, Chiapas, 1985. SAL-MEX-CMF-003

Mariana Yampolsky nos deja ver con este par de imágenes su estilo, que le valió ser reconocida por su obra excepcional. Resalta su manera empática de aproximarse a sus retratados, como esta mujer en Veracruz, captada en 1974, quien peina su larga cabellera. La fotografía tomada a esos niños en rítmico zigzag, mientras estaban copiando en clase, fue realizada en 1970. Es de una gran calidad formal y técnica, que condimentó con el gran sentido del humor de esos pueblos a los que les dedicó su trabajo. MYA-MEX-CMF-005 | MYA-MEX-CMF-008

Marta Zarak fue una destacada fotógrafa de prensa a fines de los años setenta y durante los ochenta. Comprometida con las causas sociales, documentó las imágenes de estos jóvenes refugiados de Guatemala, que huían de las guerras internas y las pésimas condiciones de vida de su país. Aquí, sobreviviendo de su larga travesía en el Campamento La Sombra, Chiapas, 1983 y 1982, respectivamente. MZK-MEX-CMF-005 | MZK-MEX-CMF-007

El cuerpo desnudo La serie de imágenes del cuerpo desnudo que aparecen en el Fondo cmf son fascinantes y seductoras por las formas, los matices, las presencias inauditas y sus emplazamientos. Es una época en que se presentan los cuerpos desnudos de los hombres, tema poco trabajado por la fotografía y por la pintura con esa solidez, hasta el último tercio del siglo xx.

Enrique Argüelles realizó esta imagen Sin título, de la serie Asfixia II. Fotografía construida de un desnudo masculino, enmarcado por los elementos que detienen y contienen al personaje, con una gran calidad en su toma y reproducción, que en la penumbra nos deja ver la silueta atrapada del hombre. México D.F., 1995. LEA-MEX-CMF-003

Maritza López logró con estos dos desnudos masculinos su característica calidad estética y un manejo impecable de la luz, destacando el cuerpo en la oscuridad del fondo. Las luces rasantes que enmarcan de manera franca las formas masculinas y una amplia diversidad tonal, nos dejan ver la presencia sensual y evocadora del modelo. Sin título y 12:45:00. México D.F, 1990. MZC-MEX-CMF-003 | MZC-MEX-CMF-005

De Angélica Cepeda se presentan dos versiones distintas de abordar el cuerpo. En la primera, de 1979, la masculinidad se resalta a partir de un encuadre en picada con medios tonos muy sutiles, ubicando al sujeto en uno de los tercios del cuadrante, lo que lo hace cobrar un plano espacial muy particular y de gran atracción. En la imagen femenina, trabajó la sobreimagen (impresión en sándwich), que plantea un paisaje sobre los senos y remite a la evocación de lo sensual y lo frondoso. Lugar no identificado, sin fecha. NCE-MEX-CMF-005 | NCE-MEX-CMF-022

Patricia Martín es una de las jóvenes fotógrafas de fines del siglo xx. Produjo esta fotografía de estudio posada con grandes cualidades, en donde muestra el fondo blanco y el negro, y entre alas y objetos deja ver los trazos de su constructo, lo que le permitió sacarlo de los cánones establecidos justamente por conocer las referencias. Este retrato, Simplemente Hugo, pisa ya la posmodernidad con gran fuerza, por sus planteamientos visuales de distanciamiento hacia el espectador. Lugar no identificado, 1996. PAM-MEX-CMF-005

Jorge Claro León realizó una trilogía de la serie La Flaca, sobre los chavos punk en un Concierto contra la Represión en el monumento a la Revolución. Destaca por lo transgresor del tema: La Flaca juguetona con un condón; en un encuadre oblicuo vemos cómo sus manos y otras masculinas enmarcan sus senos de manera muy sensual y poco convencional, además del grito que despliega y nos deja ver el contexto. Es una mirada singular y de altos contrastes la que genera el autor. México D.F., junio de 1989. JCL-MEX-CMF-005 | JCL-MEX-CMF-004 | Colección del autor

Jesús Sánchez Uribe nos ofrece una obra de gran realce, con sus característicos medios tonos y calidad formal, aunado a un montaje que le da sentido al título Desenmarcada. Rompe el esquema de los desnudos femeninos y le otorga un significado atractivo a la escena con el velo que la envuelve de cierto sentido del humor. México D. F., 1986. JSU-MEX-CMF-016

Lo experimental Esta selección de imágenes son la muestra patente de que no sólo se reunían materiales de tintes fotodocumentales o de prensa. La fotografía experimental tuvo un papel relevante en los años setenta y ochenta, y lo fotoautoral contaba con una importante participación. Aunque hegemónicamente se buscaba la fotografía de carácter político-social en la visualidad y en los discursos de los Coloquios organizados por el Consejo, esa faceta también dejó una fuerte impronta.

Carlos Jurado, artista visual de largo aliento, fue maestro de maestros e iniciador de la fotografía alternativa con cámaras de cartón (estenopeica) y materiales y equipos construidos a partir de elementos que tenía a la mano. Con sus enseñanzas desde la Universidad de Veracruz, formó e influyó en el ánimo de muchos experimentadores visuales más allá de sus fronteras. Aquí algunos de sus retratos, que logró con técnicas que él mismo creó con gomas bicromatadas. Retrato de Estela, lugar no identificado, 1980; Sin título, lugar no identificado, ca. 1980. Imágenes reproducidas del libro Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 1982.

Eugenia Vargas, fotógrafa chilena radicada en México, suele usar su cuerpo como forma de montaje de elementos que permitan crear una conciencia de género. Todo en ella es construido, con un propósito manifiesto para que quienes vean la imagen encuentren en ese discurso componentes de identidad o de contradicción que los lleve a la reflexión. México D. F., 1986. EUV-MEX-CMF-010

De Arnulfo L’ Gamiz Matuk, esta pieza del portafolio premiado en la Primera Bienal de Fotografía de 1980 muestra interesantes soluciones plásticas aplicadas a la fotografía en color, no respetando los convencionalismos de la época, sino retrabajando el negativo con alteraciones en el revelado e impresión. Sin título, lugar no identificado, 1979. ARM-MEX-CMF-009

Felipe Ehrenberg, artista visual de grandes alcances, muestra aquí el uso de la fotografía y de la fotocopia en sus neográficas, de las que fue un pionero e impulsor. La ruptura que generó con sus obras experimentales trascendió fronteras, además de concebir el trabajo colectivo, lo que originó la creación de uno de los grupos más detonadores y propositivos del último tercio del siglo xx: Proceso Pentágono, surgido en 1974. Sin título, lugar no identificado, 1979. FEH-MEX-CMF-013

Gerardo Suter muestra su expertise en el arte de la fotografía construida. Con estas Huellas al final del tiempo permite ver su calidad fotográfica y los años de labor que le llevaron a ese lugar privilegiado en la esfera del blanco y negro. Declarado como un artista visual que puede rebasar las fronteras de la fotografía hacia la instalación, el video y la escultura, entre otras, es un sólido fotoartista con una aguda conciencia social. México D.F., 1989. GSU-MEX-CMF-004

Gerardo Montiel Klint es de los jóvenes fotógrafos que participa en el cmf, con una carrera ascendente. Sus variaciones fotográficas señalan claramente sus formas de trabajo con imágenes construidas, de calidades muy cuidadas. La veta de un fuerte claroscuro será parte del sello de su obra. Este pez que lleva por título Jamás me liberes, da la nota del tipo de obras conceptuales y de carga icónica que ha desarrollado en su obra subsecuente. México D.F., 1997. GKL-MEX-CMF-001

¿Surrealismo? ¡Puro realismo! Aparente surrealismo, es más bien una realidad al estilo mexicano. Es así como podemos señalar la obra de estos fotógrafos que encontraron en el exterior todo un mundo no visto. Un mundo que se manifiesta ante quien tiene la mirada atenta, al que está buscando lo extraño, lo anormal, lo insensato de la vida, para fotografiarlo. Esta era una de las más gustadas vetas de los fotógrafos de fines del siglo xx, pues es mirar lo mirado para descubrir una inconcebible realidad.

Nacho López, a través de este encuadre oblicuo de una camilla en la morgue y en contrapicada, nos muestra su capacidad de encontrar y reelaborar temas poco convencionales. Con una gran habilidad de sorprendernos con sus temas, objetos, sujetos y composiciones, documenta este cadáver entre los rítmicos refrigeradores, que lo convierten en un referente de vida y muerte de gran calibre. La morgue, México D.F., 1959. NLO-MEX-CMF-001

Adriana Calatayud se ha dedicado a la fotografía de manera rigurosa desde una aproximación conceptual. Irrumpe con sus imágenes en el ámbito del cuerpo con la idea de abordar el género o a la mujer desde una perspectiva icónica. En Cabeza I realiza un corte para presentar el cerebro desde un ángulo de picada, con lo cual las coordenadas de las circunvoluciones quedan expuestas. El trabajo es fino en la impresión de su copia. De la serie Monografías, lugar no identificado, 1995. ACY-MEX-CMF-001

Arturo Rosales ha emprendido una sistemática experimentación de la fotografía desde sus inicios. Aquí una toma del exterior de una ventana, recreando las texturas de la ropa tendida, una escalera, una mesa, una carretilla y un personaje que se observa al fondo. Aprovechando el agua de la lluvia, el autor logró con la luz interna una serie de tonos y medios tonos que le dan una calidez a la imagen de manera oportuna. Sin título, lugar no identificado, ca. 1970. ARO-MEX-CMF-001

Alberto Tovalín, fotógrafo y actual editor destacado de libros de arte fotográfico, realizó esta obra de Ofelia muerta, imagen que deja ver a través de las texturas y los tonos que generan una serie de elementos comestibles —hojas de verduras y una diversidad de pastas italianas— entre los que yace la modelo envuelta. Es un retrato cautivador por su composición y novedosa presencia en el mundo de los objetossujetos. México D.F., 1994. ATO-MEX-CMF-002

El espejo roto: el retrato Este es uno de los temas más estudiados de los que se encuentran en el Fondo. La forma de trabajarlo y representarlo es singular porque los fotógrafos exploraron distintas maneras de romper los estereotipos formales, producto del retrato de gabinete y de las convenciones establecidas en búsqueda de diferenciarse de sus antecesoras. Se han elegido algunos de los más elocuentes, para dar idea de la diversidad de formas y estilos desde la óptica y el impulso de fines del siglo xx.

Arturo Fuentes es uno de los fotógrafos más reconocidos por sus imágenes irredentas. Capturados en una mañana, entre la Calle Segunda y la Tercera, en una discreta contrapicada, aparece un trabajador con su uniforme y las prostitutas que parecen dialogar ante la cámara del fotoautor. Estos temas marginales fueron elaborados con gran fuerza porque la denuncia de las condiciones de vida estaba en la palestra. Sin título, zona norte de Tijuana, noviembre de 1998. ARF-MEX-CMF-002

Allen Carter con su serie de Isabel plasma a una mujer dedicada a las labores del hogar, en un estudio fotográfico blanco y sin parafernalia. La ruptura visual se crea con su presencia, con su atuendo de trabajo y los tenis, pero sobre todo, lo que llama la atención es su manera singular de reír. La interacción con el fotógrafo resultó en una serie de retratos de gran cuño, antecedente de aquellos que realizarían años después otros jóvenes creadores. Lugar no identificado, 1978. Imágenes reproducidas del libro Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, 1978.

Enrique Bostelmann, quien fuese vicepresidente del cmf, dedicó gran parte de su trabajo al fotodocumentalismo, a la par de la fotografía publicitaria. Su depurada técnica le permitió realizar una diversidad de temas con gran calidad. En esta toma de El dinero de Cristo, nos permite ver un clásico domingo de misa, con la charola que recoge la limosna, y el monaguillo. El acento recae entre la mano del Cristo y el rostro de cansancio del niño. Los Remedios, Estado de México, 1964. ENB-MEX-CMF-013

David Maawad, fotógrafo y editor de libros de fotografía, trabajó de manera intensa en las minas de Hidalgo. Sus imágenes contienen una alta calidad formal con detalles finos en la composición. Los mineros fueron captados bajo las duras condiciones laborales, con sus maquinarias y enseres, y el fotógrafo logró un equilibrio singular entre forma y contenido. Maestranza (1979) y Ademador y perforista (1980), Mina San José La Rica, Real del Monte, Hidalgo. DMW-MEX-CMF-001 | DMW-MEX-CMF-003

Everardo Rivera nos deja ver con sus retratos los interiores de las pulquerías, en un encuentro afortunado con los parroquianos que posan con desenfado ante la cámara. La imagen es graciosa, el fotógrafo procuraba ser empático con sus personajes, manteniendo un diálogo sin invadir ni cosificar. Ello que le confería una alta estima entre los participantes del Babadray, donde los sectores marginales consumían pulque. Analco, Puebla, 1980-1988. ERF-MEX-CMF-015

Eniac Martínez captó en Cumpleaños, de 1989, el retrato de una quinceañera que se traslucía a través de una sombrilla, mientras sus chambelanes flanquean su camino en una casa de Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de México. En la otra imagen, Sin título, vemos el eco visual de unos rítmicos ejes del reloj captados desde el interior de la torre, que muestra sus entrañas y al relojero. Sus encuadres se caracterizan por estar fuera de cualquier convención visual. México, sin fecha. EIM-MEX-CMF-006 | EIM-MEX-CMF-007

Elsa Medina es una de las más experimentadas fotógrafas de prensa, quien ha mostrado su lado documental y de denuncia de manera franca, como lo ha hecho a lo largo de su carrera. Cuando trabajaba para el diario El Sur de Guerrero realizó esta imagen, Sin título, de gran impacto visual que dejaba ver su postura ideológica al retratar a estos pequeños durmiendo en el piso de un banco. Tal vez buscaban refrescarse del calor intenso del puerto de Acapulco, 1994. ELM-MEX-CMF-002

Fabrizio León captó este retrato atractivo, por el encuadre en contrapicada oblicua. Los personajes parecen emerger de las marchas de los años setenta y ochenta en una suerte de celebración de colores, desprendimientos, evocación y provocaciones al statu quo, como se observa con este torso desnudo, los senos al aire y la sonrisa singular de quien festeja, justo frente al monumento del benemérito Benito Juárez. Algo de lo más subversivo en su momento. Sin título, México D.F., sin fecha. FAL-MEX-CMF-003

Gilberto Chen Charpentier, conocido por su obra fotográfica documental de gran relevancia y por sus experimentaciones con materiales gráficos intervenidos, ha usado desde diferentes perspectivas la imagen. Aquí, confecciona este retrato Sin título, de la serie Carlota, de tal manera que el rostro de la mujer que muestra parte de su desnudez, pareciera completarse con el del maniquí. Un juego de espejos de identidades que lleva a la fotografía a un plano conceptual. Lugar no identificado, 1985. GCH-MEX-CMF-006

Graciela Iturbide, célebre y multipremiada, también tuvo un papel importante en el cmf. En esta imagen, el encuentro de un músico que colocó su partitura sobre la espalda de su amigo y colega. Atractiva imagen por desconcertante, pero sobre todo porque las pinzas de ropa de madera se convierten en el elemento más detonador de la mirada. Es el ojo entrenado el que busca y encuentra, el que trabaja la fotógrafa en cada espacio de su horizonte. Sin título, Perú, 1974. GRI-MEX-CMF-001

Héctor García, reconocido reportero gráfico que preparó a varias generaciones de fotógrafos, legó esta imagen que deja ver una parte importante de su fotodocumentalismo. Una imponente pared conjuga un juego de texturas, con los tonos que de ella emanan por el tiempo, con la cadencia visual que ejercen las ollas enclavadas de manera rítmica. Ello enmarca la presencia de los Cargadores de La Merced que se dieron un minuto de descanso de entrega en entrega. México D.F., 1969. HGA-MEX-CMF-004

Herminia Dosal fotografió a una importante feminista de la época, Alma Guillermo Prieto, y realizó esta imagen En la lucha por la libertad, que parece referir a la historia de las mujeres, sus encierros, sus dolores, sus temores, un tema que ha trabajado con gran profundidad y desde diferentes ángulos. El retrato de fines de los años setenta fue portada, cartel y se difundió masivamente. Por su carga icónica, audaz y llamativa quedó en la memoria. Cuernavaca, Morelos, 1977. HED-MEX-CMF-010

Julieta Giménez Cacho retrató a esta operadora telefónica en sus labores cotidianas mientras se ocupa de otros quehaceres, como pintarse las uñas, algo muy común en el cuidado personal de las trabajadoras. Se suma el elemento del calendario que anuncia una pastelería. La intención de la autora de Comunicación con El Triunfo resulta en una mirada empática y grácil del personaje que ejerce su don de ser “multitareas”. Veracruz, 1982. JGC-MEX-CMF-021

José Hernández-Claire cultivó la fotografía documental con gran fuerza, buscando siempre temas y encuadres novedosos sobre eventos cotidianos o totalmente reveladores. En este caso captó la imagen de un niño dormido de pie junto a su carro de venta de chicharrones y papitas, algo común antes de la entrada de marcas comerciales al mercado. Exhausto muestra las condiciones extremas del trabajo infantil. Tlaquepaque, Jalisco, junio de 1988. JHC-MEX-CMF-011

Lourdes Grobet, miembro fundadora del cmf, sedujo desde su mirada a los espectadores con su trabajo sobre la lucha libre. Sus imágenes dinámicas, de gran atracción de un tema poco explorado por la fotografía, y menos por una mujer, le imprimieron un sello distintivo. En esta fotografía que se podía intitular “Hijo de tigre, pintito”, de manera literal, muestra particularidades de la cultura popular y del ambiente festivo. México, sin fecha. LOG-MEX-CMF-013

Mercedes Iturbe deja esta imagen en la que posaron para ella tres mujeres: una novia y, al parecer, sus damas de honor. El centro visual es la mujer con el vestido de bodas, con un gran tul, larga cola y el velo que oculta su rostro, previo a la ceremonia. Por otro lado, las damas portan sendos corazones de tela para ser usados en el ritual religioso. La autora recupera las tradiciones sincréticas de los pueblos y poblados del país. San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 1985. MIT-MEX-CMF-005

Oweena Fogarty ha trabajado en México desde los años ochenta. Sus búsquedas visuales atienden a sus necesidades expresivas acordes a intereses etnográficos y antropológicos. El desnudo femenino captado en una azotea de la colonia Obrera entre tendederos, cables y escalones, en esta fotografía llamada Cristo/Eros, de la serie Iniciación, es una mezcla híbrida del pasado lejano y el presente inmerso en la gran urbe que muestra sus posesiones desde los techos. México D.F., 1988. OWF-MEX-CMF-007

Pedro Meyer, miembro fundador del cmf, ha dejado un valioso legado con sus obras y con el trabajo realizado al interior de su vida cotidiana. Este retrato de familia intitulado La señora y sus sirvientes cobró notoriedad por su carga icónica: la presencia del servicio doméstico junto a su madre. Imágenes paradigmáticas que, en ese momento de crítica social, resultaban aleccionadoras. México D.F., 1978. PME-MEX-CMF-005

Armando Cristeto nos muestra los contrastes. Con esta primera foto de la serie Los rostros de la Independencia pone a la vista el sentido del humor del mexicano, y del propio fotógrafo que encontró con este pequeño el mundo al revés. Se trata del festejo nacional de la noche del 15 de septiembre en pleno Zócalo capitalino. México D.F., 1980. RCR-MEX-CMF-006

Pedro Valtierra, fotorreportero, ha dejado un extenso legado en el Fondo cmf. Sus imágenes son pieza clave para la comprensión de la vida social, política y cultural de entre siglos. Los retratos de los desposeídos, de los indígenas, de los hombres del campo como el Viejo guatemalteco, conforman parte de este patrimonio. Aquí el hombre mira a la cámara directamente, sin cortapisas; y el perro con todos los miembros de esa familia, en Refugiados en México, de 1982, lo hace de la misma manera. PEV-MEXCMF-004 | PEV-MEX-CMF-005

De texturas y sombras Uno de los más recurridos juegos visuales en los años setenta y ochenta fue el uso de texturas, emanadas de un diestro entramado de luces y sombras. Muchas veces se podía sacrificar el rostro, el gesto o la acción en pos de obtener atmósferas claras, penetrantes, o bien texturas en las imágenes que dieran la pauta para subrayar la importancia de una buena exposición, un uso adecuado del equipo y el cuidadoso revelado e impresión en el laboratorio. Así se cerraba el círculo virtuoso de la fotografía.

Alicia Ahumada Salaíz ha sido una fotógrafa de largo aliento que se convirtió en la mejor impresora de fotografía en el país. Su presencia en Graduación en Otumba (1976) no fue detectada. Con su cámara logró esos medios tonos que le dan realce a la imagen con todo y el contraluz. La otra fotografía, en el hogar para Ancianos Mundet, muestra un juego visual fascinante con formas geométricas, entre luces y sombras que subrayan la soledad del personaje. México D.F., 1977. AAS-MEX-CMF-002 | AAS-MEX-CMF-005

Akram Saab Hassen señaló que la luz es “modeladora de formas, razón de ser de los colores de la perspectiva, develadora de texturas, creadora de perspectivas”. La prueba de ello es esta obra Estudio 4, realizada en la histórica Quinta Gameros, en donde muestra cómo envuelve sus imágenes preñadas de luz, sombras, detalles finos, colores tenues y juegos visuales de gran calidez, que permiten penetrar en esos espacios, que parecen erigirse suave y contundentemente. Chihuahua, 1979. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 1982.

Agustín Estrada desde los años setenta y ochenta inició una serie de experimentaciones visuales, buscando obtener la mayor calidad de la imagen. Con un manejo sobrio de la composición, obtuvo este mini paisaje y su reflejo como un ente continuo, de suaves grises, a todas luces recreado con habilidad, a pesar de las dificultades técnicas que representó. Es un haiku fotográfico, armonioso y sensible al ojo. Sin título, Pátzcuaro, Michoacán, noviembre de 1977. AGE-MEX-CMF-001

Ireri de la Peña nos dejó ver su predilección por las luces y sombras con este evento de pancracio. Es parte de su itinerario visual, pues contiene texturas, formas y un ángulo muy poco usual de la toma. El gran angular le permitió trabajar como entrada a la imagen las cuerdas del ring, y dirigir la mirada desde las botas blancas del primer plano hacia el fondo de la escena. Magistral encuadre que permite comprender la perspectiva del público en la Arena México. Lucha libre, México D.F., 1987. IRP-MEX-CMF-001

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José Luis Neyra, miembro fundador y presidente del cmf, fue un convencido fotodocumentalista. Sobre esta fotografía de la serie Indivisible 3, el propio autor comenta: “En la inmensa ciudad, la existencia común es de muchedumbres; no obstante, los seres se comunican casi siempre en forma superficial”. Aquí dos personajes reafirman esa ausencia y su presencia a la distancia. Parque de La Conchita en Coyoacán, México D.F., 1978. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 1982.

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Lourdes Almeida gustaba de experimentar con las fotografías de diferentes maneras, sobre todo con la cámara Polaroid, para construir imágenes. Revolucionó la apreciación de este medio que se consideraba sólo para aficionados. Esta imagen es parte de la serie Una escalera al cielo 1, realizada en el edificio Basurto, y muestra un juego de luces y sombras de la penumbra del edificio art déco. México D.F., 1985. LOA-MEX-CMF-006

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Juego de espejos, en Besos Armando Cristeto Patiño captó esta imagen de la serie Las noches de reventón, tomada en el mítico Bar El 9, en su aniversario número doce. Naná Mónica, a la izquierda, se besa con otro personaje, mientras Alejandra Bogue mira directo al fotógrafo para mandarle, un beso a modo de guiño. Ambas, mujeres transgénero. Alejandra es la mujer trans viva más afamada e icono lgbtttiq+. México D.F., 1989. RCR-MEX-CMF-009

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Pedro Hiriart, fotógrafo de grandes profundidades visuales, realizó entre fines de los setenta y los ochenta estas obras que desataban controversias entre los fotodocumentalistas. En Espuma destaca su habilidad para captar la diversidad de tonos de la piedra en contraste con la espuma de mar y los medios tonos de su pie, en Chamela, Jalisco, 18 de diciembre de 1978. Con Ere, retrato de su pequeña hija, vemos un encuadre de picada en armónica composición. Denota el dominio de la técnica, la toma y las texturas en su obra. México D.F., 16 de abril de 1984. PHI-MEX-CMF-011 | PHI-MEX-CMF-013

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Objets Trouvés Los objetos forman parte importante en el Fondo cmf. Visiblemente se volvieron vehículos de conceptos, elementos sarcásticos, contradictorios. Manifestaban un lenguaje silente, muchas veces convertidos en sujetos por el discurso visual que representaban y mostraban de diversas maneras las posturas de sus fotocreadores.

Adrián Bodek es uno de los más destacados fotógrafos que se inició en la década de los setenta y que ha mantenido su calidad fotográfica. Se interesa por temas diversos: fotodocumentalismo, retrato, paisajismo y arquitectura, y con los años ha ido depurando su técnica, desarrollada con gran destreza. Esta imagen de La calaca deja ver su sentido del humor, aunado a un gran gusto por trabajar los aparadores y la representatividad que podemos encontrar en ellos a modo de espejo de la vida real. México D.F., 1980. ADB-MEX-CMF-005

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Adolfo Patiño nos muestra con esta imagen el Amor patrio que nace desde las entrañas, una de las referencias constantes del juego visual y de palabras que realizó el fotoartista con su obra. El encuentro de la bandera con el maniquí gesta una referencia al nacionalismo a ultranza fomentado desde la posrevolución. Siempre irredento, buscaba el ángulo más agudo en sus creaciones y la foto fue su leal compañera. De la serie Del amor de la muerte, México D.F., 1980. APA-MEX-CMF-002

Benjamín Alcántara recupera entre tendederos, ganchos, calcetines y playeras una imagen de Víctor Weinstock, el dramaturgo, actor, director, productor y creador de obras de teatro multidisciplinario. La imagen permite acceder a ese mundo de la instalación que el propio Weinstock relata. Una presencia entre objetos como entretelones que aprovechó el fotoautor, y que forma parte de su serie Creadores contemporáneos. México D.F., 1993. BLA-MEX-CMF-002

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Carlos Somonte muestra un hallazgo fascinante con los traseros en Dos rinocerontes tristes, donde la solución técnica es de una gran fineza. Capta las texturas de las paredes, los escalones que, junto a la piel de estos grandes animales, ponen énfasis en su destreza con el manejo de la luz y de los detalles de los muros. También destaca la forma de trabajar la composición, que asemeja un juego de espejos. Madrid, España, 1981. CAS-MEX-CMF-008

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Christa Cowrie captó esta fotografía del cargador del mercado para su serie Imágenes de La Merced, en la que se puede ver un encuadre poco común, que centra su atención en las manos del joven cargador y en el trapo que soporta sobre su hombro el peso de la penca. La imagen tiene un eco visual de la que tomara Tina Modotti en su estancia mexicana de los años veinte. Ambas subrayan la condición laboral de los trabajadores. México D.F., 1980. CHC-MEX-CMF-001

Elsa Escamilla se asomó a Santa Anita, aquel lugar que antes era un embarcadero donde los agricultores solían vender sus mercancías. El reflejo que encontró en ese momento es de basura y abandono: trastes, ollas, muñecas evocan la desolación y la falta de cuidados y de higiene en la zona. Aguas sucias, negras, en lo que un tiempo fue un canal limpio de transporte de mercancías. Sin título, México D.F., 1977. ELE-MEX-CMF-006

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Gabriel Figueroa Flores, con su habilidad fotográfica característica, presenta esta fiesta de colores entre el muro y la ventana. Es conocida su capacidad en el manejo de la composición y en este caso, logra un gran equilibrio con el pequeño farol de la calle y la sombra del cable que cruza en el extremo superior izquierdo. Así, los triángulos inferiores pueden jugar y recrear la escena con gran vigor, manteniendo su equilibrio interior. Es una imagen de gran factura. Sin título, Michoacán, 1985. GAF-MEX-CMF-001

Gloria Frausto, con una larga trayectoria en el mundo de la fotografía, es autora de esta imagen De moda, la cual forma parte de la serie Con vista al mar. Se trata de una representación recuperada del cotidiano: una toalla extendida para su venta callejera, que con grandes calidades tonales en su factura nos recuerda las promesas de esos viajes a lugares paradisiacos. Aquellos que por supuesto no siempre se cumplen y que la fotógrafa recoge con un gran sentido del humor. México D.F., 1977. GFF-MEX-CMF-010

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Jorge Acevedo Mendoza, convencido fotógrafo de movimientos sociales, envió estas imágenes al Primer Coloquio Latinoamericano. En ellas vemos cómo recurrió a los maniquís como elemento simbólico del maltrato, la represión y la desaparición sufrida en los años posteriores al 68 mexicano y al 10 de junio de 1971, cuando se actuó arteramente contra los estudiantes y la población. La primera fue captada en el exconvento de Churubusco y la segunda en los Estudios Churubusco. En ambos casos, las imágenes fueron nombradas Sin título. México D.F., 1977. JAM-MEX-CMF-007 | JAM-MEX-CMF-010

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John O’Leary, destacado fotógrafo documental, captó un objet trouvé que tanto gustaba a los artistas franceses, un elemento de suyo atractivo. Un baño le presentó las opciones de entrada a damas, caballeros y la (in)certidumbre de un wc. Su gran sentido del humor le permitió incidir con cierta agudeza al captar la imagen, la cual, dicho sea de paso, reúne una serie de elementos de gran calidad en su resolución técnica, lo que le da aún mayor vigor a la formal. Sin título, Cholula, Puebla, 1977. JHL-MEX-CMF-007

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Bajo el nombre de Grupo Tragaluz, Jorge Westendarp y Miguel Ehrenberg realizaron esta fotografía que se intitula La banda. Imagen icónica de una impecable composición y puesta en escena en un paraje desolado duranguense donde, entre montañas y tierra seca, coexisten los atriles e instrumentos musicales. Una carga visual muy al estilo de la neográfica, con el uso del alto contraste y del puntillismo, posee calidades formales notables. Fotomural del imer, Durango, 1978. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, 1978.

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Ricardo J. Garibay R. ha encontrado en la fotografía su propio discurso gramatical. En este caso colocó la mirada en los objetos como parte sustancial de la escena, al conferirles una presencia inusual. Los trajes parecen presencias volátiles en contraste con el hombre de la esquina inferior derecha, que aporta equilibrio a la composición. Lo femenino y lo masculino, un encuentro de dos mundos a partir de los haces de luz. Sin título, Nueva York, EE.UU. 1988. RGB-MEX-CMF-002

Renata von Hanffstengel, miembro fundadora del cmf e incansable colaboradora de éste, encontró el Moisés en la colonia Roma a plena luz del día. Con su característico sentido del humor, la fotógrafa registró el momento preciso en que iba a ser subido al camión del fierroviejo. El equilibrio en la escena lo logró al captar a ese curioso que salió a observarla desde un pretil ya casi inexistente. México D.F., 24 de septiembre de 1985. RVH-MEX-CMF-003

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Yolanda Andrade, fotógrafa documental, encontró estos medios maniquís: torsos de mujer, piernas sueltas, en rítmicos y aparentes caminares. En esta imagen que se intitula Él y ellas, la autora colocó su cámara de tal modo que apareciera el luchador por encima de las figuras. Una alegoría visual ante una pared desgastada, con la fuerza bruta subyugando a la femineidad. Andrade ha trabajado en sus imágenes el rol femenino con gran habilidad. México D.F., 1981. YOA-MEX-CMF-001

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Pablo Ortiz Monasterio fue otro gran impulsor del cmf y posteriormente del Centro de la Imagen, además de ser un gran editor de fotolibros y de la revista Luna Córnea. Este retrato del líder chino Mao TseTung nos sorprende si advertimos que está trabajado con papel pegado a muro, y más aún por la dimensión de la figura humana del ángulo inferior. El tamaño en proporciones gigantes remite a aquel momento histórico de la China legendaria. Chairman Mao, lugar no identificado, sin fecha. POM-MEX-CMF-022

Pedro R. Span nos brinda esta sutil y contundente alegoría de lo que era o es una burocracia organizada. En Primer día… y el sistema se creó, los cajones dan fe: Gobernación, pri, entre otros rótulos, dejan en claro que el tricolor está detrás de ese orden. El discurso se complementa con los sombreros junto al televisor, los vasos y las servilletas desechables, todo ello nos remite indudablemente a algún municipio. México, ca. 1977. Imagen reproducida del libro Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, 1978.

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Vicente Guijosa, quien también fue presidente del cmf, ha estado a la cacería del encuentro casual de objetos, personas y situaciones de la alterada vida cotidiana. Estos maniquís que llevan por título La muñeca III, fueron desalojados por medio de tubos, de varios pisos arriba en una fábrica de vestidos en el mero centro de la Ciudad de México después del terremoto del 85. México D.F., 22 de septiembre de 1985. VIG-MEX-CMF-010

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Vida Yovanovich, una de las fotógrafas integrantes de la junta directiva del cmf, legó esta imagen en la que yace el cuerpo de una muñeca semi enterrada. Denota el abandono y la soledad en que viven muchas mujeres, con una alegoría de sus objetos más preciados. Imagen evocativa que refiere una mirada atenta —la textura en la tierra, el arillo, las piedras—, está realizada con la gran calidad estética que le caracteriza a la fotoautora. Es parte de su serie Rastro urbano. México D. F., 1985. VIY-MEX-CMF-013

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Lo inesperado Este apartado trata la nota informativa con una carga de lo súbito y repentino, de los desastres naturales o de sucesos violentos a nuestro alrededor, que en el siglo xx fueron parte esencial en el quehacer fotográfico, documental, de prensa, y que inevitablemente se presentaron con una impresión de desolación y muerte. Desde los fenómenos naturales, que movieron la tierra de este país en sus más recónditas entrañas, hasta acontecimientos dramáticos ocasionados por la mano del hombre.

Rodrigo Moya documentó en Guatemala estas imágenes intituladas Justicia guerrillera. Minutos antes, el flash dejó de funcionar, cuando el fotógrafo se tiró al piso en un tiroteo previo. Sin embargo, se usaron los faros de una camioneta para iluminar la escena. Se trata de un fusilamiento: el barrido de las sombras de los justicieros denota la dificultad de la toma y la larga exposición. Ahí se ve el paredón y dos cadáveres que quedaron en el lugar, 1966. RMO-MEXCMF-011 | RMO-MEX-CMF-012

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Antonio Turok ha mantenido un patente compromiso social, asumido desde la cámara fotográfica. En el Campamento Chajoul captó esta escena de extremo dolor con el entierro de este niño y la presencia de esa transitoria comunidad. Una denuncia visual por las condiciones de vida que tenían los refugiados guatemaltecos, realizada en conjunto con Marta Zarak y José Ángel Rodríguez en esos tiempos de guerra y traslado de familias enteras. Chiapas, 1983. ATU-MEX-CMF-004

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Héctor García fue de los pocos fotógrafos que logró captar los eventos de la noche de Tlaltelolco. Sus imágenes han sido elemento fundamental para comprobar la represión ejercida contra los estudiantes, quienes exigían demandas justas y dignas, y no fueron escuchados por el gobierno mexicano. En cambio, les lanzaron una ofensiva dura y enérgica a ellos y a la población que se encontraba en la Plaza de las Tres Culturas aquella noche triste, en donde murieron a manos del ejército. Sin título, México D.F., 2 de octubre de 1968. HGA-MEX-CMF-003

Enrique Villaseñor nos presenta esta imagen de los Topos y las condiciones precarias en sus labores del terremoto del 19 de septiembre de 1985. El riesgo que corrían los rescatistas entre muros caídos, varillas salidas, cables de luz, todo ello contenido en esta imagen que captó el autor también arriesgando su vida, a la expectativa de una réplica fatal en cualquier momento. Para él, como para otros, fue mucho más importante documentar el acontecimiento. México D.F., 1985. ENV-MEX-CMF-004

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Otto Sirgo, entonces representante del Club Fotográfico de México, participó activamente en el cmf. Esta serie muestra una secuencia de cuando se dinamitaron los edificios del Multifamiliar Juárez. Sobrevivientes del terremoto de 1957, fueron demolidos por los daños estructurales después de 1985. El fotógrafo hizo un registro paso a paso en color y blanco y negro del evento, para lograr un acercamiento significativo y completo. Sin título, México D.F., 1985. OTS-MEX-CMF-014-026

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Isaac Sigal captó esta imagen, El temblor, en donde muestra cómo fueron quedando los diversos edificios dañados en aquel primer terremoto del 19 de septiembre. Observar el momento en que se rescataba a los habitantes atrapados en los inmuebles, o los cadáveres, generó miedo e incertidumbre en la población. La escultura registrada en primer plano por el fotógrafo parece emular ese desconcierto, terror y flamígero evento, porque también llegaron a estallar las llamas. México D.F., 1985. ISS-MEX-CMF-001

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Pág. 124: Rebeca Monroy Nasr. Sin título (Polvo eres y en letras e imágenes te convertirás). Desempolvar los recuerdos, hoy es más necesario que nunca. Un momento de reflexión de lo que hemos sido y de lo que haremos con el futuro digital. Librería Botas, Centro Histórico, México D.F., abril de 1985. Cortesía de la autora

SE TERMINA EL ROLLO

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SE TERMINA EL ROLLO A lo largo de estas páginas se ha querido mostrar una parte de la producción fotográfica que resguarda el Fondo Consejo Mexicano de Fotografía. Imposible presentar todo, aunque sería deseable, porque hay obras de estos y otros autores cautivadoras y denotativas de los quehaceres, intereses, formaciones y propuestas visuales generadas en el doblar del siglo xx al xxi. Algunas fotografías muestran sus continuidades, otras las rupturas, acercamientos formales, temáticas, con una perspectiva ideológica clara, sin la inocencia adjudicada a la mecánica fotográfica, pues es evidente la (con)ciencia —en el sentido de conocer y saber— del ser fotógrafo: documental, de prensa, fotoensayista, autoral o bien de fotografía construida, que ya se asoma indudablemente en el amplio espectro de los realizadores de fines del siglo pasado. Este término se fue acuñando en el camino del propio cmf. Armando Cristeto recuerda: En 1984, cuando yo coordinaba las exposiciones, el entonces muy activo Programa Cultural de las Fronteras nos pidió que les armáramos tres exposiciones para itinerarlas en los espacios que manejaban. Entonces les hice la propuesta de tres exhibiciones de tres autores y que cada expo girara en torno a un orden temático y/o estilístico, una de ellas la bauticé como Fotografìa construida con la obra de Jesús Sánchez Uribe, Salvador Lutteroth y otro autor. Otra la titulé Latitudes urbanas, a través de fotógrafos documentales, que fueron realizadas en las calles de la Ciudad de México. Los tres autores que seleccioné fueron José Luis Neyra, Pablo Ortiz Monasterio y el muy nuevo fotógrafo Francisco Mata. Mi memoria en este momento no me alcanza a precisar el tercer autor de muestra Fotografía construida, y no me acuerdo nada de la tercera expo que completaba la serie. El Programa Cultural de las Fronteras publicó un tríptico de cada muestra, donde aparecía una obra de cada autor. Eso dio origen a que se manejara de manera sistemática el término en el interior y también en las exposiciones. Tiempo después se hizo en el Consejo un ciclo de cinco expos individuales de fotógrafos mexicanos cuyo título rector era precisamente fotografía construida, los autores, entre otros, eran Lourdes Almeida, Gerardo Suter, Juan Castañeda. Estas exhibiciones tienen su hoja individual como era la usanza del cmf, pues se presentaron en sus galerías. Si bien es cierto que el

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término empezó a usarse con cierta familiaridad entre los miembros del Consejo Mexicano de Fotografía, al parecer fue retomado para el taller que realizó Pedro Meyer con sus alumnos los lunes, el cual se impartió de 1986 a 1988, en su primera etapa. Entre ellos estuvieron Óscar Necoechea, Marianna Dellekamp, Ana Casas. Estimo que se estaba preparando la nueva generación de fotógrafos que producirían nuevos y diversos materiales con otro concepto e iconicidad. Los miembros de este taller presentaron su primera exposición en 1988 en el cmf, la cual también se llevó a la Fototeca de Cuba, en La Habana. Con ellos se asentó un nuevo concepto que venía gestándose tiempo atrás. Otro hecho similar es que hasta antes del Primer Coloquio en la cédula de las obras, en el rubro de técnica se anotaba fotografía en blanco y negro, y es Lázaro Blanco, por la experiencia de sus múltiples viajes a Nueva York, a visitar exposiciones, ya que estaba familiarizado con el tecnicismo gelatin silver print, [quien] propuso e implantó en México el que se pusiera como impresión en las fotografías “plata gelatina”, que es la manera correcta. Poco después también se corrigió y cambió el uso de las palabras “fotografía en color” por impresión cromogénica o cromógena.1 Múltiples son las propuestas que surgieron en el último tercio del siglo xx. Es gracias a este resguardo realizado por los miembros del Consejo, y ahora por el Centro de la Imagen, que nos llegan con la trascendencia histórica que contiene en sus entrañas. Se trata de discursos visuales, pero también de la memoria de sus participantes: testimonios muy profundos que se disparan en el recuerdo ante las fotografías o los nombres de ellos mismos. Esto es lo que lo convierte en un testimonio de gran significancia. En este andar de fotohistoriadora, en ocasiones fue posible hablar con los autores y las autoras sobre sus fotoproducciones. Debo decir que todas las anécdotas detrás del papel fotográfico son memorables: cómo la obtuvieron, por qué la realizaron, en dónde estaban, que veían cuando la captaron, qué no vieron, qué salió en el rollo sin haberlo pensado, qué quedó de marca personal al atender las convocatorias de las Bienales, de las tarjetas postales o de los Coloquios. Esas historias apasionantes dan cuenta de la riqueza de experiencias, que merecerían cada una varias páginas o 1

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Agradezco a Armando el gran esfuerzo de memoria que nos ha dado mucha luz en el camino. Información obtenida en comunicación virtual con el fotógrafo, el día 18 de enero de 2021.

hasta un libro. Es hora de seguir narrando nuestras fotografías, encontrar a quienes las crearon, disparar su memoria con los relatos visuales y recolectar esos testimonios. En lo personal, agradezco a quienes tuvieron el tiempo y el ánimo de hacerlo en estos días de encierro y pandemia. Queda una tarea a realizar por otros investigadores e investigadoras. Porque ello significa impedir su olvido, ésta es nuestra tarea como fotohistoriadores, y la del Centro de la Imagen, que ahora las resguarda, conserva y difunde con gran entusiasmo. Cuántos archivos de fotógrafos… La generación anterior de fotoperiodistas no preservó con tanto cuidado sus materiales, con excepciones claras, porque no existían los resguardos que ahora conocemos, pero tampoco existían las instituciones para hacerlo. Debemos estar muy orgullosos de que ahora haya un recinto que las abrigue. Muchos de los fotoperiodistas de aquella época debían entregar sus materiales a las fuentes editoriales de los diarios o las revistas, por eso también están fuera del alcance público. Ahora esas fuentes cobran precios elevados por otorgar el permiso para publicar esas fotos del siglo pasado. Por ende, resulta gravoso para investigadores y estudiantes, usarlas en sus labores académicas, y es una pena perderse de esos materiales de suyo primordiales para la reconstrucción de nuestra fotohistoria y la historia gráfica nacional que nos da una evidente identidad. Las fotos que se encuentran en el ci son consultables en tanto están digitalizadas, registradas y, aunque es necesario encontrar algunos datos de contenidos, fechas o lugares —que sin duda se está haciendo ya—, es gracias a ese acervo notable que hoy tenemos esta memoria visual de largo aliento y de enorme alcance como patrimonio nacional e internacional. Es material vivo, ahí está para consulta, análisis y comprensión del pasado reciente, para poder apreciar los tesoros que resguardan nuestras instituciones y que tenemos a la mano gracias a los afanes de quienes fundaron y le dieron vida al Consejo Mexicano de Fotografía, hace cuarenta y cinco años, de quienes afortunadamente se obstinaron en guardarlas, a pesar de los malabares económicos, políticos y culturales por los que tuvieron que pasar. Es un lujo tener las imágenes, más aún el poder verlas y saberlas en las manos de quienes comprenden el tesoro significativo de vida y de información iconográfica, histórica y estética que contienen. La invitación es, pues, a que las conozcamos, las disfrutemos y aprendamos de la forma, el contenido y el continente que nos brindan en sus entrañas y fuera de ellas, ante la hermandad de la era latinoamericana.

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FUENTES

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Entrevistas Entrevista virtual a Laura González Flores, investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, realizada por la autora, 17 de agosto de 2020. Vía Zoom. Entrevista virtual a Eugenia Meyer, historiadora y profesora emérita de la unam, realizada por la autora, 2 de julio de 2020. Vía Zoom. Entrevistas virtuales a Armando Cristeto Patiño, fotógrafo, realizadas por la autora, 1 de julio y 1 de noviembre de 2020 y 18 de enero de 2021. Vía Zoom. Entrevista virtual a Juan Carlos Valdez, director del sinafo-inah, realizada por la autora, 22 de junio de 2020. Vía correo electrónico. Entrevista a Enrique Bordes Mangel realizada por la autora, en el domicilio del fotógrafo en la colonia Roma, Ciudad de México, 29 de septiembre de 2004.

Mesografía Alquimia. Revista del Sistema Nacional de Fototecas, México, inah, en revistas.inah.gob.mx/index.php/alquimia [Última recuperación: 15 de agosto de 2020]. Aquino, Arnulfo, “Referencias para la historia de la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes, México”, en Visual. Revista Digital, México, cenidiap, enero-abril de 2012, discursovisual. net/dvweb19/aportes/apoarnulfo.htm [Última recuperación: 19 de agosto de 2020]. Castillo García, Gustavo, “ El halconazo, historia de represión, cinismo y mentiras se mantiene impune”, en La Jornada, 9 de junio de 2008,

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INVENTARIO

SIN TÍTULO: IMÁGENES DEL CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA “Convocan a la primera exposición latinoamericana de fotografía”, periódico El Día, 10 de octubre de 1977. Eugenia Meyer, “Sobre la imagen histórica de la fotografía en México”, en La Semana de Bellas Artes, núm. 37, México, Dirección de Literatura-inba, 16 de agosto de 1978, pp. 7-10. Francisco Barriga Sin título México, 1980 Plata gelatina Colección del autor Aviso del cmf en torno al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, 27 de diciembre de 1977. Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Comunicado núm. 1 del cmf y registro para el directorio de fotógrafos latinoamericanos, 1978. Aníbal Angulo Sin título México D.F., 1977-1980 Impresión plata gelatina en blanco y negro, alterada a mano con viradores sepia y selenio 34.5 x 43.3 cm AIA-MEX-CMF-003 Aníbal Angulo Sin título México, 1977-1980 Impresión plata gelatina en blanco y negro, alterada a mano con viradores sepia y selenio 34.5 x 43 cm AIA-MEX-CMF-004

Pedro Hiriart Escalinata Montealbán, Oaxaca, 25 de diciembre de 1974 Plata gelatina 15.8 x 23.8 cm PHI-MEX-CMF-003 Laura González Flores La sombra, de la serie El sueño que no hablará Lugar no identificado, 1987 Cianotipia y collage 20 x 60 cm LGO-MEX-CMF-012 David Maawad Vestidor de terreros, Mina el Rosario Pachuca, Hidalgo, 1981 Plata gelatina 20 x 29.8 cm DMW-MEX-CMF-006 Marco Antonio Cruz El pelón en un round de sombra, de la serie Pulquería La Hija de los Apaches México D.F., 1987 Plata/gelatina 19.5 x 29.5 cm MCZ-MEX-CMF-007 Rafael Doníz Al acecho (Parque de béisbol del imss) México D.F., 1975 Plata gelatina 26.9 x 32.9 cm RAD-MEX-CMF-001

RELATO VISUAL Retrato colectivo Óscar Menéndez Tlatelolco 1 México D.F., 1968 Plata gelatina

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25.1 x 19.8 cm OME-MEX-CMF-003 Óscar Menéndez El Presagio México D.F., 1968 Plata gelatina Colección del autor Carlos Contreras de Oteyza 2 de octubre no se olvida México D.F., 2 de octubre de 1986 Plata gelatina 22.5 x 33.6 cm CCD-MEX-CMF-023

Enrique Ibarra Imagen reproducida de Jorge Westendarp (ed.), Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, México, cmf / inba / sep, 1978, s/p.

Rubén Pax Penitentes, Viernes Santo en Iztapalapa México D.F., 1978 Plata gelatina 17.3 x 24.1 cm RUP-MEX-CMF-004

Rafael Doníz Sin título México, sin fecha Plata gelatina 25.3 x 33.4 cm RAD-MEX-CMF-019

Francisco Mata Rosas De panzazo, de la serie Sábado de Gloria Balnearios de Pantitlán en Iztapalapa, México D.F., 1989 Plata gelatina Colección del autor

Rafael Doníz Grupo financiero México D.F., 1979 Plata gelatina 26.1 x 34 cm RAD-MEX-CMF-018

Francisco Mata Rosas Sin título, de la serie Sábado de Gloria Balnearios de Pantitlán en Iztapalapa, México D.F., 1992 Plata gelatina 29 x 43 cm FMA-MEX-CMF-005

Elementos tipográficos Agustín Martínez Castro No. 10, de la serie Grafiti en el bello puerto Acapulco, Guerrero, 1980 Plata gelatina 28.3 x 34.5 cm AMC-MEX-CMF-001

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Agustín Martínez Castro No. 7, de la serie Grafiti en el bello puerto Acapulco, Guerrero, junio de 1980 Plata gelatina 16.5 x 24.3 cm AMC-MEX-CMF-003

Rubén Ortiz Torres Albures mexicanos México D.F., 1985 Plata gelatina 13.6 x 37.2 cm RUO-MEX-CMF-004

Estética del fragmento Michel Zabé Puño anónimo Lugar no identificado, 1973 Imagen reproducida de Jorge Westendarp (ed.), Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, México, cmf / inba / sep, 1978, s/p.

Victoria Blasco Señales III México D.F., 1980

Plata gelatina 31.6 x 22 cm FGA-MEX-CMF-004

Victoria Blasco Señales II México D.F., 1980 Imágenes reproducidas de Pedro Meyer (ed.), Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, cmf / inba / sep / fonapas 1982, p. 251.

José Ángel Rodríguez Campamento La Cieneguita Chiapas, 1982 Plata gelatina 24 x 34 cm JRD-MEX-CMF-002

El México profundo Bob Schalkwijk Semana Santa, de la serie Sierra Tarahumara Tehuerichi, Chihuahua, abril de 1965 Plata gelatina 33.4 x 26.7 cm BOS-MEX-CMF-009 Alberto Carrillo Luvianos Sin título Lugar no identificado, sin fecha Plata gelatina 28 x 35.4 cm ACL-MEX-CMF-004 Alberto Carrillo Luvianos Sin título Lugar no identificado, sin fecha Plata gelatina 35.4 x 28 cm ACL-MEX-CMF-009 Frida Hartz Sepelio Veracruz, 1986 Plata gelatina 21.5 x 32.1 cm FHR-MEX-CMF-001 Flor Garduño Cofrade Guatemala, 1989

Salvador Lutteroth Lomelí Sin título Aguacatenango, Chiapas, 1985 Plata gelatina 20.2 x 15.8 cm SAL-MEX-CMF-003 Mariana Yampolsky Veracruz Veracruz, 1974 Plata gelatina 19.3 x 19.1 cm MYA-MEX-CMF-005 Mariana Yampolsky Copiando México, 1970 Plata gelatina 19.6 x 19.1 cm MYA-MEX-CMF-008 Marta Zarak Sin título, de la serie Campamento La Sombra Chiapas, 1983 Plata gelatina 22.7 x 34.7 cm MZK-MEX-CMF-005 Marta Zarak Sin título, de la serie Campamento La Sombra Chiapas, 1982 Plata gelatina 22.7 x 32.7 cm MZK-MEX-CMF-007

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El cuerpo desnudo Luis Enrique Argüelles Arredondo Sin título, de la serie Asfixia II México D.F., 1995 Plata gelatina 50.5 x 35.9 cm LEA-MEX-CMF-003 Maritza López Castillo Sin título México D.F., 1990 Plata gelatina 18.1 x 24 cm MZC-MEX-CMF-003 Maritza López Castillo 12:45:00 México D.F., 1990 Plata gelatina 24.3 x 16.1 cm MZC-MEX-CMF-005 Raquel Angélica Cepeda Sin título Lugar no identificado, 1979 Plata gelatina 35.1 x 24.8 cm NCE-MEX-CMF-005 Raquel Angélica Cepeda Sin título Lugar no identificado, sin fecha Plata gelatina 12.5 x 17.2 cm NCE-MEX-CMF-022 Patricia Martín Simplemente Hugo Lugar no identificado, 1996 Plata gelatina 22.7 x 35.8 cm PAM-MEX-CMF-005 Jorge Claro León Sin título, de la serie La Flaca México D.F., junio de 1989

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Plata gelatina 24.3 x 19.3 cm JCL-MEX-CMF-005 Reproducción digital a partir del original del artista Jorge Claro León Sin título, de la serie La Flaca México D.F., junio de 1989 Plata gelatina 24.3 x 19.3 cm JCL-MEX-CMF-004 Reproducción digital a partir del original del artista Jorge Claro León Sin título, de la serie La Flaca México D.F., junio de 1989 Plata gelatina Colección del autor Jesús Sánchez Uribe Desenmarcada México D.F., 1986 Plata gelatina 24.5 x 30.4 cm JSU-MEX-CMF-016

Lo experimental Carlos Jurado Retrato de Estela Lugar no identificado, 1980 Carlos Jurado Sin título Lugar no identificado, sin fecha Imágenes reproducidas de Pedro Meyer (ed.), Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, cmf/inba/sep/ fonapas 1982, p. 356. Eugenia Vargas-Pereira Sin título México D.F., 1986 Gelatina de plata

Artist proof (prueba de artista) 14.6 x 12.6 cm EUV-MEX-CMF-010 Arnulfo L’ Gámiz Matuk Sin título Lugar no identificado, 1979 Impresión cromógena 60 x 40 cm ARM-MEX-CMF-009 Felipe Ehrenberg Sin título Lugar no identificado, 1979 Impresión mecánica y fotocopia sobre papel blanco y papel amarillo 45 x 31.1 cm FEH-MEX-CMF-013 Gerardo Suter Huellas al final del tiempo México D.F., 1989 Positivado de negativo en Polaroid en plata gelatina 16.6 x 21.6 cm GSU-MEX-CMF-004 Gerardo Montiel Klint Jamás me liberes México D.F., 1997 Plata gelatina 31.5 x 45 cm GKL-MEX-CMF-001

¿Surrealismo? ¡Puro realismo! Nacho López La morgue México D.F., 1959 16.6 x 24.5 cm Plata gelatina NLO-MEX-CMF-001 Colección Nacho López, 835316. ©scinah-sinafo-fn-mex, reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia

Adriana Calatayud Cabeza I, de la serie Monografías Lugar no identificado, 1995 Impresión fotomecánica 100 x 62 cm ACY-MEX-CMF-001 Arturo Rosales Ramírez Sin título Lugar no identificado, ca. 1970 Plata gelatina 25.1 x 38.1 cm ARO-MEX-CMF-001 Alberto Tovalín Ofelia muerta México D.F., 1994 Plata gelatina 45 x 34.3 cm ATO-MEX-CMF-002

El espejo roto: el retrato Arturo Fuentes Sin título Zona norte de Tijuana, noviembre de 1998 Plata gelatina 17.5 x 24 cm ARF-MEX-CMF-002 Allen Carter Isabel II Lugar no identificado, 1978 Allen Carter Isabel III Lugar no identificado, 1978 Allen Carter Isabel IV Lugar no identificado, 1978 Allen Carter Isabel VIII Lugar no identificado, 1978 Imágenes reproducidas de Jorge Westendarp (ed.), Hecho en

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Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, México, cmf / inba / sep, 1978, s/p. Enrique Bostelmann El dinero de Cristo Los Remedios, Estado de México, 1964 Plata gelatina 27.9 x 33.9 cm ENB-MEX-CMF-013 David Maawad Maestranza Mina San José La Rica, Real del Monte, Hidalgo, 1979 Plata gelatina 23 x 26.8 cm DMW-MEX-CMF-001 David Maawad Ademador y perforista Mina San José La Rica, Real del Monte, Hidalgo, 1980 Plata gelatina 29.8 x 20.9 cm DMW-MEX-CMF-003 Everardo Rivera Flores Sin título, de la serie Babadray Analco, Puebla, 1980-1988 Plata gelatina 23.3 x 23 cm ERF-MEX-CMF-015 Eniac Martínez Ulloa Cumpleaños Nezahualcóyotl, Estado de México, 1989 Plata gelatina 29.5 x 19.7 cm EIM-MEX-CMF-006 Eniac Martínez Ulloa Sin título México, sin fecha Plata gelatina

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19.5 x 29.5 cm EIM-MEX-CMF-007 Elsa Medina Sin título Acapulco, Guerrero, 1994 Plata gelatina 20.4 x 31 cm ELM-MEX-CMF-002 Fabrizio León Sin título México, sin fecha Plata gelatina 22 x 33 cm FAL-MEX-CMF-003 Gilberto Chen Charpentier Sin título, de la serie Carlota Lugar no identificado, 1985 Plata gelatina 25.5 x 25 cm GCH-MEX-CMF-006 Graciela Iturbide Sin título Perú, 1974 Plata gelatina 24.2 x 17.2 cm GRI-MEX-CMF-001 Héctor García Cobos Cargadores de La Merced México D.F., 1969 Plata gelatina 21.4 x 32.2 cm HGA-MEX-CMF-004 Herminia Dosal En la lucha por la libertad Cuernavaca, Morelos, 1977 Plata gelatina 24 x 18.8 cm HED-MEX-CMF-010 Julieta Giménez Cacho Comunicación con El Triunfo Veracruz, 1982

Plata gelatina 20.7 x 31.4 cm JGC-MEX-CMF-021 José Hernández-Claire Exhausto Tlaquepaque, Jalisco, junio de 1988 Plata gelatina 15.5 x 23 cm JHC-MEX-CMF-011 Lourdes Grobet Sin título México, sin fecha Plata gelatina 25.3 x 19.4 cm LOG-MEX-CMF-013 Mercedes Iturbe Sin título San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 1985 Plata gelatina 22.5 x 33.3 cm MIT-MEX-CMF-005 Oweena Fogarty Cristo / Eros, de la serie Iniciación México D.F., 1988 Plata gelatina 25.6 x 25.4 cm OWF-MEX-CMF-007 Pedro Meyer La señora y sus sirvientes México D.F., 1978 Plata gelatina 27.3 x 34.7 cm PME-MEX-CMF-005 Armando Cristeto Patiño Sin título, de la serie Los rostros de la Independencia México D.F., 15 de septiembre de 1980 Plata gelatina 18.1 x 26.9 cm RCR-MEX-CMF-006

© Pedro Valtierra Viejo guatemalteco Lugar no identificado, 1982 Plata gelatina 21 x 31.4 cm PEV-MEX-CMF-004 © Pedro Valtierra Refugiados en México México, 1982 Plata gelatina 21 x 31.5 cm PEV-MEX-CMF-005

De texturas y sombras Alicia Ahumada Salaíz Graduación en Otumba Estado de México, 1976 Plata gelatina 15.2 x 18.2 cm AAS-MEX-CMF-002 Alicia Ahumada Salaíz Ancianos Mundet México D.F., julio de 1977 Plata gelatina 18.5 x 23.3 cm AAS-MEX-CMF-005 Akram Saab Hassen Estudio 4 Quinta Gameros, Chihuahua, 1979 Imagen reproducida de Pedro Meyer (ed.), Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, cmf / inba / sep / fonapas 1982, p. 357. Agustín Estrada Sin título Pátzcuaro, noviembre de 1977 Plata gelatina 33.9 x 26.2 cm AGE-MEX-CMF-001

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Ireri de la Peña Lucha libre Arena México, México D.F., 1987 Plata gelatina 17.8 x 23.4 cm IRP-MEX-CMF-001 José Luis Neyra Sin título, de la serie Indivisible 3 La Conchita, México D.F., 1978 Imagen reproducida de Pedro Meyer (ed.), Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, cmf / inba / sep / fonapas 1982, p. 356. Lourdes Almeida Sin título, de la serie Una escalera al cielo 1 México D.F., 1985 Plata gelatina 34 x 22.7 cm LOA-MEX-CMF-006 Armando Cristeto Patiño Besos, de la serie Las noches del reventón Bar El 9, México D.F., 1989 Plata gelatina 11.6 x 17.8 cm RCR-MEX-CMF-009 Pedro Hiriart Espuma Chamela, Jalisco, 18 de diciembre 1978 Plata gelatina 23.3 x 14.3 cm PHI-MEX-CMF-011 Pedro Hiriart Ere México D.F., 1984 Plata gelatina 30.3 x 22.8 cm PHI-MEX-CMF-013

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Objets Trouvés Adrián Bodek La calaca México D.F., 1980 Plata gelatina 29.2 x 19.3 cm ADB-MEX-CMF-005 Adolfo Patiño Amor patrio que nace desde las entrañas, de la serie Del amor de la muerte México D.F., 1980 Plata gelatina 18.7 x 28.2 cm APA-MEX-CMF-002 Benjamín Alcántara Victor Weinstock, de la serie Creadores contemporáneos México D.F., 1993 Plata gelatina 22.1 x 33 cm BLA-MEX-CMF-002 Carlos Somonte Dos rinocerontes tristes Madrid, España, 1981 Plata gelatina 19.3 x 28.8 cm CAS-MEX-CMF-008 Christa Cowrie Sin título, de la serie Imágenes de La Merced México D.F., 1980 Plata gelatina 25 x 20 cm CHC-MEX-CMF-001 Elsa Escamilla Sin título Santa Anita, México D.F., 1977 Plata gelatina 20.2 x 25.3 cm ELE-MEX-CMF-006

Gabriel Figueroa Flores Sin título Michoacán, 1985 Impresión cibachrome 16.5 x 23.5 cm GAF-MEX-CMF-001

Ricardo J. Garibay R. Sin título Nueva York, EE.UU., 1988 Plata gelatina 10.1 x 13.9 cm RGB-MEX-CMF-002

Gloria Frausto De moda, de la serie Con vista al mar México D.F., 1977 Plata gelatina 25 x 16.5 cm GFF-MEX-CMF-010

Renata von Hanffstengel Moisés en la colonia Roma México D.F., 24 de septiembre de 1985 Plata gelatina 29.3 x 29.4 cm RVH-MEX-CMF-003

Jorge Acevedo Mendoza Sin título Exconvento de Churubusco, México D.F., sin fecha Plata gelatina 24 x 17.5 cm JAM-MEX-CMF-007

Yolanda Andrade Él y ellas México D.F., 1981 Plata gelatina 23.4 x 15.6 cm YOA-MEX-CMF-001

Jorge Acevedo Mendoza Sin título Estudios Churubusco, México D.F., agosto de 1977 Plata gelatina 17.6 X 23.9 cm JAM-MEX-CMF-010 John O’Leary Sin título (Baño, Cholula) Cholula, Puebla, 1977 Plata gelatina 23.5 x 23.5 cm JHL-MEX-CMF-007 Grupo Tragaluz. Miguel Ehrenberg y Jorge Westendarp La banda Durango, 1978 Imagen reproducida de Jorge Westendarp (ed.), Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, México, cmf / inba / sep, 1978, s/p.

Pablo Ortiz Monasterio Chairman Mao Lugar no identificado, sin fecha Plata gelatina 27.3 x 19.4 cm POM-MEX-CMF-022 Pedro R. Span Primer día… y el sistema se creó Lugar no identificado, sin fecha Imagen reproducida de Jorge Westendarp (ed.), Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, México, cmf / inba / sep, 1978, s/p. Vicente Guijosa La muñeca III México D.F., 22 de septiembre de 1985 Plata gelatina 15.6 x 22.8 cm VIG-MEX-CMF-010

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Vida Yovanovich De la serie Rastro urbano México D.F, 1985 Plata gelatina 19.7 x 26.2 cm VIY-MEX-CMF-013

Otto Sirgo Sin título México D.F., 1985 Impresión cromógena 59 x 79.3 cm OTS-MEX-CMF-014-026

Lo inesperado

Isaac Sigal El temblor México D.F., 1985 Plata gelatina 32.6 x 18.2 cm ISS-MEX-CMF-001

Rodrigo Moya Justicia guerrillera Guatemala, 1966 Plata gelatina 27.5 x 34.8 cm RMO-MEX-CMF-011 Rodrigo Moya Justicia guerrillera Guatemala, 1966 Plata gelatina 27.5 x 35 cm RMO-MEX-CMF-012 Antonio Turok Campamento Chajoul Chiapas, 1983 Plata gelatina 22.5 x 34.2 cm ATU-MEX-CMF-004 Héctor García Cobos Sin título Ciudad de México, 2 de octubre de 1968 Plata gelatina 24.8 x 32.1 cm HGA-MEX-CMF-003 Enrique Villaseñor Topos México D.F., 1985 Plata gelatina 21.1 x 32.6 cm ENV-MEX-CMF-004

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Se termina el rollo Rebeca Monroy Nasr Sin título (Polvo eres y en letras e imágenes te convertirás) Librería Botas, Centro Histórico, México D.F., abril de 1985 Plata gelatina Archivo RMN

AGRADECIMIENTOS Mi agradecimiento a Johan Trujillo, directora del Centro de la Imagen (ci), por llevar adelante este proyecto que iniciara con Itala Schmelz y se continuara con Elena Navarro. A Abigail Pasillas Mendoza, por organizar el seminario sobre el 40 Aniversario del Consejo Mexicano de Fotografía, con empeño y entusiasmo sin igual, lo que me permitió penetrar en la entraña de este maravilloso Fondo. Por supuesto, al apoyo invaluable del gran equipo de trabajo conformado por Magaly Alcantara Franco, Mariana Huerta Lledias, Luis Alberto González Canseco y Elic Herrera Coria, quienes siempre respondieron cordial y profesionalmente. A Alejandra Pérez Zamudio por el acompañamiento en la edición, a Mónica Maorenzic por el trabajo realizado y a Gissela Sauñe por el diseño. De todo corazón a Armando Cristeto por compartir su historia y su memoria. Gracias a Raquel Navarro Castillo, por las tareas de acopio de materiales, sin las cuales esta investigación no habría sido posible. También por su apoyo en el seminario del cmf y en otros espacios fotográficos a lo largo de varios años. Mi reconocimiento, desde luego, a mis maestras y maestros por remover sus recuerdos en los que abrevó esta historia, y por sus contribuciones infinitas: Dra. Eugenia Meyer, Dr. Aurelio de los Reyes, Dr. Carlos Martínez Assad. A mis colegas con quienes me une la amistad: Rosa Casanova, Deborah Dorotinsky, Citlalli González, Laura González Flores, María de Maria y Campos, Tere Matabuena, Mayra Mendoza, John Mraz, Ernesto Peñaloza, Patricia Priego, Gaby Pulido, Anna Ribera, Gina Rodríguez, José Antonio Rodríguez, Juan Carlos Valdez, Álvaro Vázquez. Mi gratitud por sus reflexiones y aportaciones que contribuyeron a recuperar estas páginas de la fotohistoria, pero sobre todo por su calidez y afecto en tantas añadas. Quiero hacer un reconocimiento a mi casa maravillosa, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), por ser el alma de México, y a su director Diego Prieto porque no ha sido fácil el trayecto. A la Dirección de Estudios Históricos (deh) y, en particular, a su titular Delia Salazar Anaya, quien en tiempos de pandemia aguda ha sabido guiarnos con sabiduría, además de compartir la labor que hemos desarrollado juntas desde hace varios lustros, con el crecimiento de un trabajo fecundo y creador alrededor de las imágenes. A César Valdez, exsubdirector del área, que me ha brindado su apoyo incondicional, y al actual subdirector Alejandro de la Torre, con quien verá la luz este libro. Al Seminario de Historia Contemporánea de la deh-inah, por impulsar las iniciativas de 148

trabajo en conjunto. A los miembros del Consejo Editorial de la revista historias de la deh-inah; a Ramón Velázquez y Omar Dávila, porque siempre están ahí, donde y cuando se les necesita. A quienes asisten a los seminarios El Sabor de la Imagen y La Mirada Documental, porque son la fuerza que mueve este granito de arena. Para y por ellas y ellos, el trabajo realizado durante once y doce años, respectivamente, con el deseo de seguir colaborando y aportando reflexiones con los que nos quedan. A mis amigos de ruta, con los que comparto y reparto, con los que me pierdo y me reencuentro sin temor a dejar de ser y seguir siendo: gracias, Ariel Arnal y Alberto del Castillo, por las tardes de lluvia intensa, días soleados, nublados con tormentas, rayos y centellas. Siempre han estado ahí. Un agradecimiento a cada una de las fotógrafas representadas en este libro, a las ausentes y a las que se quedaron en el camino, pues no ha sido fácil transitar por estas lides eminentemente masculinas de la época. Abrirse paso y sostenerse fue parte de las tareas más arduas. A los colegas y fotógrafos por brindarme su apoyo para realizar esta obra. En particular con quienes aprendí a ver el otro lado de la luna: Jorge Acevedo, Alicia Ahumada, Agustín Estrada, Pedro Hiriart, David Maawad, Rodrigo Moya y Pedro Valtierra. También a quienes han seguido en este periplo y ahora coincidimos de nuevo: Lourdes Almeida, Patricia Aridjis, Arturo Ávila Cano, Francisco Barriga, Adrián Bodek, Angélica Cepeda, Carlos Contreras de Oteyza, Gilberto Chen, Christa Cowrie, Herminia Dosal, Gloria Frausto, Arturo Fuentes, Ricardo J. Garibay R., Vicente Guijosa, Frida Hartz, Javier Hinojosa, Francisco Mata Rosas, Elsa Medina, Óscar Menéndez, Pedro Meyer, Rubén Pax, José Ángel Rodríguez, Gerardo Suter, Alberto Tovalín, Antonio Turok, Marta Zarak, entre otros. Gracias a las familias de los grandes ausentes como Marco Antonio Cruz, Felipe Ehrenberg, Renata von Hanffstengel, Eniac Martínez, entre otras figuras sustanciales. A todos aquellos que confiaron y nos permitieron incorporar sus imágenes en este volumen que busca mostrar nuestra riqueza patrimonial en imágenes. A mi hija Camila y a mi hijo Juan, por el vínculo y porque en plena pandemia soportaron mis obsesiones y autoencierros, para permitirme concluir esta investigación que espero pueda arrojar un poco de luz sobre el camino del polvo y plata de la fotografía mexicana. Con todo mi amor, por lo que sigue y seguirá.

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Págs. 148-149: Agustín Martínez Castro No. 10, de la serie Grafiti en el bello puerto Acapulco, Guerrero, 1980 AMC-MEX-CMF-001 Pág. 150: Felipe Ehrenberg Sin título Lugar no identificado, 1979 FEH-MEX-CMF-013 Pág. 151: Gloria Frausto De moda, de la serie Con vista al mar México D.F., 1977 GFF-MEX-CMF-010 Pág. 152: Arnulfo L’ Gámiz Matuk Sin título Lugar no identificado, 1979 ARM-MEX-CMF-009

Lecturas al Acervo

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Agradecimientos

De texturas y sombras

Objets Trouvés

SE TERMINA EL ROLLO

Lo inesperado

Inventario

Fuentes

El espejo roto: el retrato

El México profundo

Retrato colectivo

Surrealismo? ¡Puro realismo

Las obras

Elementos tipográficos

Estética del fragmento

El cuerpo desnudo

Lo experimental