Årbok 2020: Religiøsitetens kulturminner

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020 RELIGIØSITETENS KULTURMINNER

174. ÅRGANG – 2020 FORTIDSMINNEFORENINGEN NATIONAL TRUST OF NORWAY

RELIGIØSITETENS KULTURMINNER

Detalj av brudebenk fra Sauherad kirke i Telemark.

FORTIDSMINNEFORENINGEN fortidsminneforeningen.no

Foto: Per-Erik Skramstad

FORTIDSMINNEFORENINGENS ÅRBOK 2020 (174. ÅRGANG) UTGIVER: Fortidsminneforeningen Dronningens gate 11 0152 Oslo Telefon: 23 31 70 70 Telefaks: 23 31 70 50 E-POST: linn@fortidsminneforeningen.no HJEMMESIDE: www.fortidsminneforeningen.no ISBN 978-82-93861-00-3 ISSN 0071–7436 Oslo 2020 Opplag: 4497 eks.

ÅRBOKREDAKTØR: Linn Willetts Borgen REDAKSJONSRÅD: Morten Stige, Oddbjørn Sørmoen, Trond Indahl, Ane Ohrvik og Vegard Røhme

ANNONSER: Storybold, Per-Olav Leth Telefon: 918 16 012 Epost: per.olav@storybold.no GRAFISK DESIGN: Storybold, Tomas Friberg Epost: tomas@storybold.no

ANSVARLIG REDAKTØR: Ivar Moe TRYKK: 07 Media

FORSIDEBILDE: Utsnitt av prospekt fra Ålesund, ca. 1920. Til høyre i bildet ser vi Metodistkirken, bygget av Risberg og Kjellgren, ca.

1905. I midten ser vi Menighetshuset, bygget for Ålesund kommune av arkitekt Johan Osness, 1919-1921. Til venstre ser vi bygningen til Ynglingeforeningen (KFUM/KFUK) tegnet av arkitekt John Kornelius Roald, 1907.

Foto: ukjent/Aalesunds Museum

4

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

BAKSIDEBILDE: Epitafium fra 1558, til minne om byfogd Wolf Bucher i Eisleben. Nå plassert i museet ved Martin Luthers fødested.

Foto: Martin Luthers Geburtshaus, Eisleben

INNHOLD 7

FORORD

11

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN: BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK Tarald Rasmussen

37

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER Ragnhild Bø og Elisabeth Andersen

53

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET Arne Bugge Amundsen

83

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING: HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL Jens Christian Eldal

111

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO: TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN Kristin B. Aavitsland

133

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE Eystein M. Andersen

161

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED: NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860–1950 Fredrik Berg og Elisabeth Andersen

183

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD Anne Merete Knudsen

203

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT: OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE Jens Christian Eldal og Truls Aslaksby

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

5

217

KULTURMINNEVERNETS VERDIER Ola Harald Fjeldheim

241

BOKOMTALE: SVEITSERSTIL? DEN INTERNASJONALE HISTORISMENS MANGFOLDIGE TREARKITEKTUR Erlend Hofstad

246

MINNEORD: INGER ALSTAD Johan Helberg og Margrethe C. Stang

248

HOVEDSTYRETS ÅRSBERETNING

6

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

FORORD Å verne kulturarv handler om å ta vare på våre kulturelle røtter. Mange av disse røttene stikker dypt ned i et jordsmonn der religion er en viktig ingrediens, men med ulike kulturelle og idemessige uttrykk.

Gjennom temaet for årboka 2020, «religi­ øsitetens kulturminner», ønsker vi å nærme oss forholdet mellom det åndelige og det materielle. Hvordan har ulike tiders religi­ øse liv avtegnet seg i landskap, bygninger og gjenstander?

Denne årboken er også et skritt i retning av å utvide forståelsen av hva den norske religiøse kulturarven består i, ved å trekke inn trossamfunn utenfor Den norske kirke.

RELIGIØSITET OG MATERIELL KULTUR I begrepet religiøsitet ligger en betoning av tro, som i utgangspunktet ikke er bundet til materiell kultur. Likevel er religiøse erfar­ inger formet av de fysiske rammene rundt troslivet, samtidig som religiøse prinsipper legger føringer på hvilke gjenstander og bygninger som behøves.

Både bygninger og steder i naturen kan forstås som medier for hellig nærvær. I den såkalte «Stavkirkeprekenen» fra middel­ alderen omtales kirkehuset som stedet der Gud og mennesker møtes til forlik, og hvor bønner har særlig kraft. I naturen har for eksempel hellige kilder vært viktige valfartsmål, også i en etterreformatorisk, luthersk kontekst.

Arkitektur, inventar og utsmykning er blitt tilpasset religiøse idealer og behov, og har slik skapt en passende ramme for rituelle

handlinger. Et fravær av visse arkitekto­ niske elementer eller gjenstander kan også kommunisere religiøse idealer. Mens noen trossamfunn har ønsket å utvikle en utpreget religiøs arkitektur, har andre ønsket mer nøytrale lokaler som setter forsamlingen i sentrum. Religiøse billedforbud og protes­ tantenes fjerning av sidealtre og relikvier etter reformasjonen er andre eksempler på at fravær kan være mettet med mening.

Religiøsitetens kulturarv dreier seg altså ikke bare om materielle spor etter tro og ritualer, men også om manifestasjoner av sosiale fellesskap. Materiell kultur kan styrke religiøs samhørighet innad, markere indivi­ dets plass i fellesskapet og kommunisere et trossamfunns prinsipper og idealer utad.

RELIGIØS KULTURARV I KULTURMINNEVERNET Religiøse uttrykk har ofte en historie som strekker seg langt tilbake, med mange ledd av overlevering og bearbeiding som forener fortid og samtid. Samtidig kan de betegnes som et internasjonalt kulturelt felleseie som får regionale og lokale tolkninger – og der­ med forener det stedegne og det universelle.

Den religiøse kulturarven har ofte også blitt koblet til det nasjonale. Kulturminne­ vernet startet i mange europeiske land gjennom vern av kirkebygninger. I Norge ble gjenreisningen av Nidarosdomen et nasjonalt prosjekt på 1800-tallet, og brannen i Notre-Dame i Paris i 2019 ble sett på som et slag mot både fransk og europeisk identitet.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

7

Begrepene «nasjonal», «religiøs» og «identitet» kan ha mange forskjellige betyd­ ninger. Det er begreper som finnes i kultur­ minnevernets verktøykasse, men vi ser stadig oftere at de misbrukes. Vi skal derfor tenke gjennom hvordan vi bruker dem.

Artiklene i denne årboka bidrar til å vise at Norge også i fortiden har hatt et mangfoldig religiøst liv, der flere identiteter har over­ lappet og ulike trossamfunn har bragt med seg impulser utenfra landets grenser. ÅRETS ARTIKLER Artiklene som har kommet inn til årboka 2020 belyser ulike former for religiøs kulturarv. Tarald Rasmussen diskuterer de etterreformatoriske bildene i Mariakirken, med særlig vekt på epitafier. Gjennom slike bilder kunne den troende sikre en tilstede­ værelse i kirkerommet også etter døden, samtidig som de understreket individets plass i det religiøse og sosiale felleskapet.

Rasmussen argumenterer for at bildene i Mariakirken kan forstås som uttrykk for en spesifikk hanseatisk religiøs kultur, der konfesjonelle konflikter med røtter utenfor Norge fikk en mer prominent plass enn i andre norske kirker i perioden.

En annen gjenstandstype som behandles i denne årboka er brudebenker. Disse har tidligere vært lite diskutert i forskningen, og Elisabeth Andersen og Ragnhild M. Bø gir en innføring i det norske materialet. De diskuterer hvordan skikken med brude­ benker i kirkene trolig fikk sin utbredelse på 1600- og 1700-tallet, i skjæringspunktet mellom sekulære bryllups­tradisjoner og kirkelig vigsel. Samtidig spilte også her den sosiale konteksten en rolle, fordi mange av brudebenkene var donasjoner, ofte fra fremstående personer i menighetene.

8

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Mens disse to første artiklene gir et nedslagspunkt i de første århundrene etter reformasjonen og de sosiale felleskapene innenfor den lutherske kirkeordningen, s­ etter de øvrige artiklene søkelys på 1800-tallet og tidlig 1900-tall. I denne perioden vokste det frem en økende differensiering av det religiøse landskapet, der statskirken utvidet sitt repertoar med gravkapeller og småkirker, lokale misjonsforeninger bygget seg bedehus, og hvor også andre trossamfunn etablerte seg i Norge.

To komplementerende artikler, skrevet av Arne Bugge Amundsen og Jens Christian Eldal, tegner opp det store helhetsbildet.

Fra å være et relativt enhetlig religiøst samfunn, fikk Norge på 1800-tallet forsamlings­lokaler og kirker for blant andre metodister, baptister, adventister, katolikker og Frikirken.

Amundsen viser at de ulike trossam­ funnene til dels fikk sine egne lesbare arkitektoniske uttrykk, som kan gjenkjennes på tvers av de skandinaviske landene. Han drøfter også hvordan den arkitektoniske og religiøse utviklingen hang sammen med andre samfunnsendringer, som urbanisering og sekularisering. Der de gamle sosiale strukturene i bondesamfunnet ble oppløst, mistet også statskirken sitt hegemoni, og i de tette bymiljøene kunne ulike trosretning­ ers religiøse bygg sees side om side.

Eldal viser på sin side hvordan den lutherske statskirken jobbet med å rendyrke sin egen konfesjonelle profil, ved å finne frem til arkitektoniske og kunstneriske idealer som best uttrykte deres religiøse særpreg. Etter hvert utviklet det seg også et samspill mellom høykirkelig og lavkirkelig materiell kultur. Statskirken måtte tilpasse seg en endret sosial og religiøs kontekst,

mens de lavkirkelige trossamfunnene etter hvert tok til seg mer høykirkelige elementer i arkitektur og utsmykning.

Statskirkens gravkapeller kan også sees som en del av denne sammenhengen.

Fredrik Berg og Elisabeth Andersen beskri­ ver i sin artikkel den økende byggingen av gravkapeller fra 1800-tallet og fremover, som både var knyttet til oppfatninger om hygiene og til et ønske om å demokratisere tilgangen til en verdig begravelse. Frem til dette hadde mange begravelser foregått fra hjemmet, mens det stort sett var fremstå­ ende personer som fikk kirkebegravelser.

Slik ble skikker knyttet til døden gitt en tydeligere religiøs ramme, som sto i sam­ spill med kirkebyggene. Årboka inneholder også dypdykk i to trossamfunn utenfor Den norske kirke: Metodistkirken og Den katolske kirke.

Eystein M. Andersen skriver om Metodist­ kirkens arkitektur i Norge, og argumenterer for at disse bygningene har et eget særpreg som skiller dem fra arkitekturen til både den lutherske statskirken og andre dissenter­ samfunn. Han viser hvordan religiøs innflytelse fra England og USA gikk hånd i hånd med arkitektoniske impulser.

Metodist­kirken utviklet spesifikke krav til kirkenes estetiske uttrykk, samtidig som økonomiske begrensninger i mange tilfeller førte til at det var mest gunstig å bruke mønstertegninger hentet fra moderkirken i USA heller enn å leie inn arkitekter.

Kristin B. Aavitsland tar for seg den dominikanske klosterkirken St. Dominikus i Oslo som et materielt uttrykk for religiøs kulturkamp, der Den katolske kirke, med Sigrid Undset i spissen, møtte motstand både fra luthersk og sekulært hold.

Aavitsland viser at en av oppgavene til

kommuniteten var å fremme fransk kultur i Norge, samtidig som utsmykningene i kirken formidlet dominikanernes religiøse budskap gjennom avbildninger av helgener med lokal tilknytning. Også i artiklene til Amundsen og Eldal påpekes det at de katolske kirkene i større grad enn de andre trossamfunnene utenfor statskirken grep tak i et formspråk som knyttet bånd tilbake til norsk middelalder, for eksempel ved å hente inspirasjon fra stavkirkene.

RELIGIØS KULTURARV I FREMTIDEN Gjennom fokuset på pluralisering viser artik­lene at Norge lenge har hatt et mang­ foldig religiøst landskap, der det har vært mange ulike tilnærminger til å materialisere tro og menighetenes felleskap. Bildet som tegnes er variert og dynamisk, og viser at kulturminnevernet må forholde seg til mer enn bare statskirkens byggverk om vi skal bevare et riktig bilde av religiøsitetens rolle norsk kulturarv.

Dette gjelder ikke minst kulturminner fra trossamfunn som ikke er kristne. Fra de de første jødiske menighetene ble etablert i Oslo og Trondheim på 1800-tallet, har Norge gradvis blitt et mer multireligiøst samfunn, og synagoger, moskeer og templer har blitt en del av kulturveven. I mange tilfeller er gudshus først blitt etablert i omgjorte leiligheter, fabrikklokaler og lignende, før nybygg har blitt utformet. Som religiøs kulturarv og historie bør disse være på kulturminnevernets radar, og dokumente­ res og vernes for fremtiden.

Den pluraliseringsprosessen som flere av årets artikler reflekterer har fortsatt med fornyet styrke etter andre verdenskrig.

Dette har skapt berikende kontraster, men kulturminnevernet har hatt en tendens til

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

9

å bli hengende ved tradisjonen og har sent fanget opp disse endringene. Det er viktig at kulturminnevernet tar vare på kirkebygg eiet av Den norske kirke siden trossamfunnets og Norges historie er så tett sammenvevd, men andre kristne og ikke-kristne trossamfunns kulturminner bør også i større grad bli bevart som en del av den norske kulturarven.

ARTIKLER UTENOM TEMA Som vanlig er det også noen artikler utenom tema. Anne Merete Knudsen har skrevet om de praktfulle kinesiske tapetene på Gulskogen lystgård, som man lenge har trodd at var i dronning Juliane Maries eie før de kom til Gulskogen. Knudsen viser at dette neppe kan stemme, og foreslår en alternativ forklaring på hvordan dronning­ ens navn er blitt knyttet til tapetene.

Jens Christian Eldal og Truls Aslaksby tar for seg Henrik Wergelands hjem «Grotten», som har vært ansett som landets første hus i sveitserstil. Nye kildeundersøkelser viser at dette ikke er tilfellet, og at huset gjennom­ gikk en ombygging kort etter oppførelsen, der sveiserstilelementene ble lagt til.

Artikkelen undersøker hvordan Grotten opprinnelig kan ha sett ut, og hvordan man med disse nye opplysningene skal forstå bygningens rolle i etableringen av sveitser­ stilen i Norge.

10

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Ola H. Fjeldheim diskuterer verdi­ tenkningen innen kulturminnevernet, og balansegangen mellom den subjektive opp­ levelsen av kulturminner og de materielle kunnskapsverdiene i de fysiske kultur­ minnene. Han spør om dagens analyse­ verktøy er gode nok til å gi en forutsigbar kulturminneforvaltning som svarer på de utfordringene vi står overfor.

TAKK Redaksjonen ønsker å rette en varm takk til alle bidragsyterne til årboka 2020 og fag­fellene som har bidratt til å kvalitetssikre innholdet. Ikke minst vil vi også takke de mange som har bidratt med billedmateriale, blant andre Oslo Museum, Norsk Folke­ museum, Aalesunds Museum, Fredrikstad Museum, Østfold fylkes billedarkiv, Oslo byarkiv, Perspektivet Museum, Sverresborg Trøndelag Folkemuseum, Riksantikvaren, Drammens Museum, Fossesholm Herregård, Stadsmuseet i Stockholm, Stadsmuseet i Göteborg, Statens museer för världskultur, Københavns Museum, JanTore Egge, Jiri Havran, Gjermund Glesnes og Per-Erik Skramstad.

På vegne av redaksjonen, Oddbjørn Sørmoen og Linn Willetts Borgen

Mariakirkens interiør.

Foto: Morten Heiselberg

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK Av Tarald Rasmussen

Protestantismen hadde i utgangspunkt en mer kritisk holdning til bilder enn førreformatorisk katolsk kristendom. Likevel var mange lutherske kirker utstyrt med bilder. En av de norske kirkene som ble aller rikest dekorert i tidlig nytid, er Mariakirken i Bergen. Mange av bildene er epitafier, en sjanger som ble viktig i nordeuropeisk lutherdom fra midten av 1500-tallet av. Noen bilder ble ble satt opp til minne om lutherske helter, mens andre igjen er å oppfatte som fromhetsbilder med bibelske motiver donert til kirken av velstående borgere. Artikkelen søker svar på spørsmålet om hvordan bildene i Mariakirken kan tolkes som uttrykk for en hanseatisk konfesjonell kultur i Bergen.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

11

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

N

år man kommer inn i den nylig restaurerte Mariakirken i Bergen, blir man slått av alle bildene som henger rundt forskjellige steder i kirken, både på veggene og på pilarene som markerer skillet mellom kirkeskipene. Det er bilder med motiver av ulike slag, mange av dem fra bibelhistorien, noen bilder er først og fremst portretter, mange av dem er forsynt med innskrifter, for det meste på tysk.

Faglitteraturen og innskrifter på bildene kan fortelle at de fleste av disse kunstverkene er blitt til i perioden mellom 1550 og 1700, altså etter reformasjonen. Man finner også fort ut at noen av dem er malt av Bergens mest berømte kunstmaler på 1600-tallet, Elias Fiigenschoug. Og man oppdager at billedskatten som Mariakirken rommer, er noe Norge lenge har vært stolt av: Bildene inngikk som del av den nasjonale landsutstillingen i Bergen i 1898, der det nye Norge skulle vise sin styrke ikke bare som industrinasjon, men også som kulturell nasjon. I del II av landsut­ stillingens katalog omtales 34 «malerier, tavler og utskjæringer fra Maria kirke». Med bare få unntak stammer alle anførslene (så sant de er daterte) fra 1500- eller 1600-tallet.1 Året etter at landsutstillingen fant sted publiserte Bendix Edvard Bendixen en større oversikt over «Mariakirken og dens udstyr», der de fleste bildene fikk en litt mer omfat­ tende omtale.2 Bendixen var styrer på Tanks skole i Bergen, men som historiker, arkeolog og kulturarbeider utførte han samtidig et pionerarbeid med registrering, beskrivelse og tolkning av kulturminner på Vestlandet.3

Siden har tavlene og maleriene i Maria­ kirken blitt omtalt og tolket i flere kunsthis­ toriske verk.4 Den grundigste behandlingen både hva gjelder tekniske og materielle opplysninger og hva gjelder billedanalyse og transkribering av innskrifter finner man uten tvil i Hans-Emil Lidén og Ellen Marie Magerøys første og tredje bind om Bergen i serien Norges kirker.5 Felles for de kunsthistoriske bildeanalys­ ene hos forfattere som Harry Fett, Henrik Grevenor, Sigrid Christie, Hans-Emil Lidén og Ellen Marie Magerøy er et dominerende tolkningsperspektiv: nemlig spørsmålet om forelegg for bildenes motiv. Stort sett er det tale om å identifisere nederlandske forelegg; malerier som har tjent som forbilder for bildene i Mariakirken. Det er stor enighet om at Fiigenschoug hadde vært i Holland og at han var påvirket av Rubens.6 Det er ingen tvil om at det kan være fruktbart å analysere flere av bildene i Mariakirken i et slikt perspektiv.

Det var jo ikke bare Fiigenschoug som hadde vært i Nederlandene og latt seg inspirere.

I tillegg fikk hollandske kjøpmenn utover på 1600-tallet en viktigere plass i Bergens­ handelen, parallelt med at kontaktene til Lübeck ble noe mindre dominerende enn de hadde vært. Dermed var økt kulturutveksling med Holland også mer nærliggende.

I tillegg til spørsmålet om påvirkning fra Nederlandene kan det også være interessant å stille andre tolkningsspørsmål til dette materialet. I noen tilfeller kan man bli nysgjerrig etter å finne ut mer om hvem som 4

1 2 3

12

Katalog over den historiske udstilling i Bergen 1898, ss. 37-41 Bendixen, 1899 Se blant annet Bendixen, 1904-13. Bendixen var også gjennom en årrekke formann for Bergensavdelingen i Fortidsminneforeningen.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

5 6

Blant de viktigste er Fett, 1911; Grevenor, 1928 og Christie, 1973. Noen av bildene er også blitt undersøkt nærmere i restaureringsrapporter i regi av Universitetet i Stavanger. Her ligger hovedvekten på restaureringsteknisk informasjon.

Lidén og Magerøy, 1980; Lidén og Magerøy, 1990 Nerhus, 1957; Christie, «Elias Fiigenschoug», Norsk kunstnerleksikon

Mariakirken ca. 1580. Utsnitt av Hieronymus Scholeus’ stikk av Bergen.

har fått bildet satt opp og hvorfor. De fleste bildene i Mariakirken er knyttet til konkrete personer og personhistorier. Oftest er navn på en eller flere personer angitt i innskrif­ tene, enten som navn på donator eller som navn på personen eller personene bildet er satt opp til minne om. Personnavnene i Mariakirken er gjerne enten prester, skippere, hanseatiske handelsfolk eller oldermenn. Noen av dem (især prestene) er det lett å finne biografisk informasjon om, men i ganske mange andre tilfeller har litteraturen lite eller ingenting å fortelle om hvem disse menneskene var ut over det som står på selve minnetavlen. Det er derfor forståelig at en biografisk kontekstualisering av bildene – som i denne typen forskning

ellers ofte er viktig7 – har spilt en minimal rolle i kunsthistorikernes arbeid med å tolke og forstå dette materialet.

Det som derimot er mulig, er å anlegge et tydeligere religionsfaglig tolkningsblikk og prøve å se nærmere på disse bildene som religiøse kulturuttrykk. Det er overraskende hvor lite et slikt tolkningsperspektiv kom­ mer til uttrykk i den tidligere forsknings­ litteraturen. Bildene er tross alt hengt opp i en kirke, mange av dem med en påskrift om at de er plassert der «til Guds ære og til pryd for kirken».

Den konfesjonelle rammen for kirkeut­ smykningen i den aktuelle perioden (1570– 1700) er protestantisk, og det kan være spennende å prøve å finne et noe tydeligere 7

Se for eksempel katalogdelen over minnebilder i Mariakirken i Wittenberg i Zerbe, 2013, ss. 475-623

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

13

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

svar på hva slags religionstolkning bildene i hanseatenes hovedkirke i Bergen er uttrykk for, hvilken type protestantisk fromhet de representerer. Hovedmålet med denne artikkelen er å gi et bidrag til å besvare dette spørsmålet. Et svar søkes i første omgang via en konkret gjennomgang av et utvalg av de bildene som fantes og finnes i kirken, og i annen omgang ved en noe videre religionsog kulturhistorisk drøfting av observasjoner fra en slik gjennomgang av de enkelte bildene.

EPITAFIER OG ANDRE KIRKEBILDER Den mest typiske billedsjangeren i luther­ ske kirker på 1600-tallet var epitafiet, og spørsmålet om avgrensing av denne sjan­ geren melder seg flere steder underveis i en gjennomgang av bildene i Mariakirken.

Ordet epi-tafium kommer fra gresk og betyr på eller ved graven. I vår sammenheng brukes det som betegnelse på en tavle med bilde og/eller tekst hengt opp i en kirke til minne om en eller flere avdøde personer.

Slike epitafier vant omfattende innpass i luth­ erske kirker både i Norge og i andre lutherske land i tiden etter reformasjonen, etter at svært mange helgenbilder og en del sidealtere var ryddet ut av kirkene.8 De fleste epitafiene er kommet inn i kirkene til minne om nye eliter i det etterreformatoriske samfunnet; ikke minst prester. Men flere stender er represen­ tert. En del epitafier er satt opp for spesielt å minnes en kvinne som hovedperson, noen også for å minnes avdøde små barn.9 8

9

14

Selv om sidealtrene etter reformasjonen mistet sin gamle funksjon som sted for å lese messer, kunne det ta tid før de ble fjernet. Sml. Deiters, 2012, ss. 64-67 En ny innføring i epitafienes kulturhistorie i Norge finner man i boka Å minnes de døde fra 2019, skrevet av Arne Bugge Amundsen, Eivor A. Oftestad, Tarald Rasmussen og Kristin Aavitsland.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Et typisk epitafium har både en bildedel og en eller flere innskrifter. Bildedelen omfatter ofte både portrett av avdøde (gjerne med familie) og et bibelsk motiv. Innskrift­delen omfatter gjerne både biografiske opplysnin­ ger om hovedperson(er) (inkludert dødsår) og bibelvers eller en annen fromhetstekst.

Lignende epitafier fantes også før refor­ masjonen, men det var en sjanger som fikk sterkt øket popularitet innen lutherdommen fra midt på 1500-tallet og fram til litt ut på 1700-tallet. Den store glansperioden var 1600-tallet, og de fleste bildene i Maria­ kirken stammer fra dette århundret. Det er vanlig å si at epitafienes primære religiøse funksjon var å framstille de avdøde som trosforbilder, som hadde forlatt dette livet med en fast tro på Kristus og på de dødes oppstandelse. Et idealtypisk luthersk epita­ fium hadde derfor både bilde av en oppstan­ delsesscene fra Det nye testamente og av en eller flere avdøde med blikket rettet ut mot betrakteren av bildet. De avdøde skulle bevitne oppstandelsen overfor betrakteren av bildet. De som kom inn i kirkerommet skulle la seg oppbygge og styrke i troen av disse forbildene.

Et idealtypisk epitafium fra perioden like før reformasjonen så annerledes ut. Der lå bildets donor gjerne på kne foran den korsfestede Kristus, med bønn om miskunn: Miserere mei! Her var det en dominerende forestilling at man etter døden var på vei inn i skjærsilden før man kom til himmelen.

Man var ikke som den ideelle lutheraner sikker på frelse og evig liv i kraft av troen.

En interessant ting er også at epitafiene ikke var en fellesprotestantisk sjanger, men var begrenset til den lutherske g­ renen av protestantismen. Den andre, ikke mindre viktige, kalvinske eller reformerte

TARALD RASMUSSEN

Epitaf for byfogd Wolf Bucher, Eisleben, fra 1558.

Epitafiet ble reddet inn i tatt vare på etter initiativ fra Karl Friedrich Schinkel i 1816, etter at det hadde stått ute i en gravnisje på Stadtgottesacker (bykirkegården) i Eisleben i mer enn 250 år. Siden 1816 har det befunnet seg i museet i huset der Luther ble født i Eisleben.

Foto: Martin Luthers Geburtshaus, Eisleben

Epitaf over Johannes Hennig, dr. theol., leder av domkapaitlet i Meißen.

Epitafiet ble satt opp i 1524, noen år før reformasjonen ble innført i Meißen.

Foto: Tarald Rasmussen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

15

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

protestantismen var i utgangspunkt langt strengere i sin omgang med bilder i kirkene rent generelt, og tenkte dessuten annerledes om enkeltmenneskets død. Her la man mer vekt på en overordnet teologisk ramme med framheving av Guds allmakt og predesti­ nasjon til frelse eller fortapelse. Minnet om den enkeltes tro og den enkeltes død fikk dermed mindre plass. I luthersk sammen­ heng var det annerledes. Der sto individuell fromhet på en annen måte i sentrum, og minnet om utvalgte enkeltpersoner fikk også lov til å prege kirkerommet.

Men bildene ble ikke bare hengt opp for å vise fram de avdøde som trosforbilder.

Standardformuleringen som man ofte finner i innskriftene «til Guds ære og kirkens pryd» setter også ord på et annet viktig formål: man ville pynte kirken. Det gjorde man ikke bare med tavler og bilder til minne om de døde, men også med andre bilder, enten det var portrettbilder eller bilder med motiv fra bibelhistorien, uten tilknytning til at noen var død eller begravet. Slike bilder er det ikke vanlig å regne inn i sjangeren epitafier, selv om de i flere henseender kan ha likhetstrekk med epitafier slik at en grenseoppgang noen ganger kan være vanskelig.

Når epitafier og andre bilder ble hengt opp for å pryde kirkene, var de også å betrakte som gaver til kirken. Dermed lå det gjerne i kortene at de ikke bare skulle fremme Guds ære, men også giverens. Det var de velstå­ ende som hadde mulighet til å være med på å pryde og pynte kirkene, og det er ingen tvil om giverne her også solte seg selv i glansen av sine gaver – stikk i strid med luthersk lære om bot og ydmykhet. I diskusjonen om den religiøse tolkningen av lutherske donasjoner har det samtidig blitt trukket inn

16

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

at disse kunstverkene også ble gitt som gaver til menigheten.10 Denne nye lutherske 1600-tallstrenden med å utstyre kirkene med epitafier kom­ binert med ønsket om å vise seg fram ved enten å få satt opp en minnetavle etter seg i kirken eller donere et annet bilde til kirken, danner en kulturell bakgrunn for det man fant når man kom inn i Mariakirken utover på 1600-tallet: en kirke full av bilder. Dersom en skipper fra det katolske Antwerpen kom innom, ville han rent visuelt finne et slikt kirkerom ganske gjenkjennelig, i og med at mange av bildene var malt i nederlandsk stil etter forbilde av Rubens.11 Dersom derimot en skipper fra det reformerte Amsterdam kom innom, ville han nok opplevd alle bildene i kirkerommet som en forstyrrende faktor, svært langt unna idealene for hvordan et reformert protestan­ tisk kirkerom skulle se ut.

KONFESJONELLE MARKERINGSBILDER De mest iøynefallende markeringene av en protestantisk religionsprofil i Mariakirken finner man i to store bilder av sentrale lutherske helter. Det ene bildet er av Luther selv, det andre av kurfyrst Johann Friedrich av Sachsen. Ingen av disse er å regne som epitafier, selv om de rommer mange ele­ menter som er typiske for epitafier, inklu­ dert referanser til dødsdato (Luther) eller 10 Se den interessante drøftingen hos Sørensen, 2018, ss. 231ff 11 En interessant side ved Rubens, som gjorde det lettere å bruke ham som forbilde i lutherske kirker, er at han la vekt på å følge de ikonografiske føringene fra det såkalte Trient-konsilet (1545–1563). Der ble katolske malere oppfordret til å holde seg nærmere til bibelteksten som forelegg når de malte sine bilder, og bygge mindre på legender og andre ikke-bibelske tradisjoner. Rubens-bilder med bibelmotiv kunne man dermed la seg inspirere av, og heller se bort fra andre bilder med tydelig anti-protestantisk brodd. Se Belkin, 1998, ss. 95–136.

TARALD RASMUSSEN

gravsted (Johann Friedrich).

Man kan si at de to bildene er minnebilder, men ikke epitafier.12 Den viktigste grunnen til at de ikke en gang er sjangermessige tvils­ tilfeller, er kanskje at det dreier seg om typiske bilder, modell-bilder, reprodusert i ulike varianter og hengt opp en rekke steder. Et epitafium bør helst være et unikat.

Best sikres dette når bildet eller tavlen er hengt opp over selve graven til den avdøde. Man bruker også ofte betegnelsen epitafium om et minnebilde hengt opp et annet sted enn over selve graven, men disse to bildene er likevel noe annet.

Bildene er donasjoner til kirken fra henholdsvis 1627 (Luther) og 1628 (Johann Friedrich), en periode da de konfesjonelle motsetningene ikke bare mellom protes­ tanter og katolikker, men Johann Friedrich av Sachsen, Mariakirken 1627. også internt mellom ulike Foto: Vegard Ree Ytterbøe protestantiske retninger var ganske skarpe i Tyskland. keiseren Karl V. Johann Friedrich framsto Johann Friedrich av Sachsen ble tatt til som en modig og trofast lutheraner, som fange av de katolske troppene i den schmal­ kjempet for sin tro og tapte, i motsetning til kaldiske krigen (mellom lutheranere og sin slektning hertug Moritz, som inngikk katolikker) i 1547, fratatt kurfyrstetittelen et kompromiss med keiseren og fikk overta og satt i forvaring av den tysk-romerske kurfyrsteverdigheten. Gjennom disse hendelsene vant Johann Friedrich status som en slags luthersk martyr.13 12 Schaumann og Bruns, 1906, gjør bruk av en distinksjon mellom Denkgemälde (Minnemaleri) og «epitafium», og nærmer seg vel en nokså streng avgrensing til bruk av begrepet «epitafium» kun der man også har med en grav å gjøre.

13 En god innføring om Sachsens nokså kompliserte reformasjonshistorie finner man i Junghans, 2005.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

17

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Bildet av Johann Friedrich har flere omfattende inn­ skriftsfelt, som forteller nokså detaljert om hans innsats. Han omtales først på latin i et inn­ skriftfelt oppe til venstre som «martyr for Jesus Kristus» (martyr Iesu Christi), som en «hærfører for de prøvede» (dux afflictorum), som en «bekjennernes fyrste» (princeps confessorum), som et «forbilde i tålmodighet» (exemplum patientiæ) og som en «arving av det evige liv» (hæres vitæ æternæ).

Som begrunnelse for alle disse ærestitlene forteller en lengre innskrift på tysk under kurfyrstens portrett historien om hans heltemodige innsats i den schmalkaldiske krigen: hvor han ble tatt til fange av keiser Karl V, ble fratatt sin verdighet som kurfyrste og sin residensby Wittenberg, og ble satt i fangenskap i fem år før han slapp fri i 1552.

Foto: Vegard Ree Ytterbøe Hele veien var han en trofast Luther og Svanen, Mariakirken 1627. forsvarer av Luthers lære, og en konsekvent motstander «Zu Ehren Gottes Majestat und Dieser av Romerkirken. Siden han måte gi opp kirchen Zierath/ Diesess Palm Kramer vor Wittenberg der Luthers berømte universitet Ehret hat. ANNO 1628» – «Palm Kramer lå, opprettet han et nytt universitet i Jena («stifft er zu Jehn eine schul») som var tenkt har foræret dette [bildet] til Guds ære og til utsmykning av denne kirken». som et nytt sentrum for den rette lutherske Innskriftene på bildet av Luther virker lære. Fortellingen slutter med å nevne at mye enklere. Der står Luther med en bok Johann Friedrich nå ligger begravet i sin i hånden ved siden av en svane. Sted, år nye residensby Weimar, «und ruhet er Nun og dato for hans fødsel og død er angitt i frey». Helt nederst, under denne fortellende en innskrift under portrettet. Motivet med innskriften, står det med store bokstaver:

18

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

TARALD RASMUSSEN

Luther og svanen fikk særlig utbredelse i de nordlige lutherske områdene fra ca. 1600 av.14 Eksemplaret i Mariakirken i Bergen har en litt uoversiktlig overleveringshistorie,15 og innskriften med år og dato for Luthers fødsel og død er åpenbart påført ved en restaurering eller kopiering av bildet på 1800-tallet.

Mye taler også for at man samtidig fjernet den karakteristiske latinske innskriften som gjerne var å finne på denne billedtypen: «Pestis eram vivens, moriens ero mors tua, Papa!» («Mens jeg levde var jeg en pest og plage (for deg), når jeg dør, vil jeg bli din død, pave!»). Også en lengre innskrift på tysk om Luthers kamp med paven og andre fiender, samt en angivelse av at en mann med navn Johan Æden hadde gitt bildet til kirken i 1627, ser ut til å ha blitt fjernet.16 Det er dermed sannsynlig at disse to bildene, donert til kirken to påfølgende år, også har vært bygd opp etter samme mal: Portrett i helfigur (med henholdsvis bok og sverd som attributt) som hovedmotiv, en kort latinsk innskrift med nøkkelkarakteris­ tikker på den ene siden, en mer omfattende heltefortelling på tysk under portrettet og en tydelig angivelse av donor helt nederst.

Selv om Mariakirken på 1600-tallet var under tilsyn av Bergens lutherske superinten­ dent, var det fortsatt de tyske handelsfolkenes kirke. Hva skulle man med slike konfesjo­ nelle lutherske heltebilder i hanseatenes kirke i Bergen? En viktig grunn til at det er vanske­ lig å forfølge slike spørsmål videre, er at det også her er krevende å komme bak navnene 14 Se Steiger, 2016, Bd. 1, ss. 347–349. Steiger argumenterer her for at bildet i St. Petri i Hamburg fra 1603 er det første i denne billedtradisjonen.

15 Se Rohmer, 2013, s. 6 og Lidén og Magerøy, 1980, ss.

96–97.

16 Se Lidén og Magerøy, 1980, s. 97, med referanse til en beskrivelse av bildet av Christoffer Frimann fra 1777.

som fins på innskriftene. I begge bildene var markeringen mot paven og katolisismen det viktigste. En slik markering kunne være relevant i Tyskland, men i Danmark-Norge var dette på 1620-tallet ukontroversielt og ikke lenger noe stridstema. Kampen mot paven var for lengst over, katolisismen var langt unna, og fronten mot den var mer et topos eller en tradisjon enn et aktuelt anligg­ ende. Kanskje har det vært slik at den tyske menigheten rommet medlemmer som ønsket å markere en rett konfesjonell tilhørighet gjennom de gavene de ga til kirken, og at disse to ganske populære billedmotivene egnet seg godt til det. De er konfesjonelle markeringsbilder, mer å sammenligne med helgenbilder som hadde hengt i kirkene før reformasjonen. Gamle avdøde troshelter var blitt erstattet av nye.17 PRESTEEPITAFIER Man kan diskutere hvor mange av de bevarte minnetavlene i Mariakirken som er å regne som epitafier. En litt streng sjangervurdering kan tilsi at det er ca. 12. Av disse 12 er det bare to som er presteepitafier. I tillegg kommer epitafiet etter Catharina Janicke, første kone til presten Henrik Christoffersen Janicke. Andelen presteepitafier er dermed mye lavere enn gjennomsnitt blant bevarte epitafier i Norge fra denne perioden, der langt over halvparten er presteepitafier.18 Derfor 17 Man begynte allerede tidlig etter Luthers død å dyrke hans minne i lutherske kretser. En mer omfattende Lutherkult med relikvier og minnesteder skjøt først fart fra rundt 1700.

Mer om dette hos Dixon, 2017.

18 Se digital katalog over bevarte epitafier i norske kirker og museer, under utgivelse via https://www-adm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/protestantisme/norskeepitafier-1537-1700/index.html?vrtx=admin (Forfattere: Kaja M. Hagen, Arne Bugge Amundsen, Halfdan Baadsvik, Hallgeir Elstad, Vegard Ree Ytterbøe, Kristin B. Aavitsland og Tarald Rasmussen).

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

19

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Epitaf over Johannes Niehau, Mariakirken 1573.

Foto: Universitetsmuseet i Bergen

20

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

TARALD RASMUSSEN

kan det være interessant å kaste et eget blikk på denne lille gruppen av tre epitafier som kan tilordnes prestestanden.

Johannes Niehau. Det første og eldste av dem er epitafiet etter sogneprest Johannes Niehau fra 1573. Han kom trolig til byen 3. juni 1548 og ble der til sin død 10. januar 1573.19 På samme måte som de andre tyske prestene i Bergen på denne tiden, var han blitt rekruttert fra Lübeck, og var nær knyttet til den tyske befolkningen i Bergen.

Han hørte til den første etterreformatoriske generasjonen av prester, som (i likhet med Bergens første lutherske superintenent Geble Pedersøn) hadde startet sitt geistlige virke som katolikker. Etter reformasjonen fikk de tilbud om å fortsette som luthera­ nere. Det innebar tettere bånd til og mer kontroll fra den nye lutherske superinten­ denten, samtidig som de tette (ikke minst økonomiske) båndene til Det tyske kontor i Bergen og til Lübeck ble beholdt.

En ny side ved den lutherske presterollen var at presten kunne – og burde – være gift.

Luther og hans kone Katharina av Bora var forbildet. En god prest skulle ha en prestekone ved sin side og en familie rundt seg. Det fins kilder som kan tyde på at også Niehau har giftet seg,20 men på epitafiet er han avbildet alene, uten kone eller familie.

Det svarer til sjangerkonvensjoner for de tidligste lutherske presteepitafiene: presten var avbildet i helfigur med en Bibel som viktigste attributt og viktigste markør: hans hovedoppgave var å forkynne ordet. Denne portrettkonvensjonen avløste den domine­ rende konvensjonen for å avbilde prester 19 Se Lampe, 1895, s. 144 20 Bang, 1897, s. 180

– især på gravplater – før reformasjonen.

Der var prestene også portrettert i helfigur, men med en kalk som attributt og markør: deres viktigste oppgave var å feire messer.21 Epitafiet etter Niehau har også en kort og interessant innskrift, formulert i humanis­ mens ånd: 22 «[Epi]taphivm reverendi ac docti viri d[omini] iohannis nihaii qvi anno ætatis s[væ] mi[n]iste[r]ii vero 25 pie obiit anno christi m.d. lxxiii x ianva[rii] ni havii faciem effinxit manvs æmvla qvondam qvi pivs hac sacra pastor in æde fvit sed mentem ac lingvam sed sedvla verba docentis [inge]niiqve decvs fingere non potvit.» « Gravtavle over den ærverdige og lærde mann herr Johannes Niehau som fromt døde i sitt livs – år, sitt presteskaps 25., Kristi år 1573, den 10. januar.

En etterlignende hånd utformet bildet av Niehau som en gang var en from hyrde i dette hellige tempel. Men hans sinn og tale, hans ivrige ord når han underviste og hans ærverdige karakter kunne den ikke forme.»

Niehau-tavlen er et godt eksempel på en type presteepitafier som var vanlige de to første generasjonene etter reformasjonen.

Slik var Luther avbildet på en rekke 21 Se Rasmussen, 2018.

22 Mer om dette hos Rasmussen, 2019, ss. 137–160. Se også Rasmussen, 2017 og Rasmussen, 2018.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

21

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

helfigurs portretter fra og med 1530- og 40-tallet,23 og slik var en rekke lutherske prester avbildet. Også i Norge finner man flere andre eksempler på denne tidlige tradisjonen for lutherske presteepitafier, blant annet det staselige bildet av humanis­ ten Peder Clausen Friis i Valle kirke i Sør Audnedal.24 De religiøse markeringene på Niehauepitafiet er ikke eksplisert i læresetninger eller bibelsitat. De er mer implisitt uttrykt, og kommer fram ved henvisningen til presten som bokens mann og til hans levende forkynnelse. Liksom personen Niehaus karakter og vesen ikke lar seg formidle i et bilde, var også den religionen han forkynte noe som var avhengig av et levende ord som måtte høres.

Catharina Janicke. Det neste epitafiet i Mariakirken med tilknytning til prestestan­ den stammer fra 1628, altså samme år som bildet av den lutherske troshelten Johann Friedrich som lå begravet i Weimar. Det er epitafiet over Catharina Janicke, konen til Henrik Christoffersen Janicke (Heinrich Janich), som var sogneprest i Mariakirken fra 1625 til 1630.

Han var født 7. desember 1595 i Lüneburg, og gikk på skole der og Schwerin før han dro til Wittenberg for å studere.

Etter å ha tatt en magistergrad, kom han til Mariakirken og var sogneprest der i fem år før han i 1630 ble kalt som prest til Katharina-kirken i Hamburg. Catharina f.

Dobblin var hans første kone, som døde to år før han forlot Bergen.

23 Se Enke, Schneider & Strehle, 2015, ss. 125-129 («Cranach der Jüngere im Dienst der Reformation») og ss. 231-250 («Luther und Melanchthon – Späte Bildnisse»).

24 Se mer om dette i Rasmussen, 2019.

22

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Dette epitafiet er ikke bare en tavle, men et helt lite fløyalter med en rekke bilder og innskrifter både for åpen og lukket posisjon.

Innskriftene under hovedbildet i midten kan tyde på at epitafiet er satt opp i nærheten av hennes grav, og at graven har befunnet seg i kjelleren under et av kirkens kapell: « ANNO 1628, den 7. April: ist die Gottfrüchtige und viel ehren Tugendsame Fraw CATHARINA, Herrn M. HEINRICI JANICHII Ehliche Haussehre, mit den worten Paûli/ Halt in Gedechtnis Jesum christum. in Gott entslaffen, vnd den 9 in Diese capell begraben, Welche mit des Löblichen Capelss bewilligung Nicht Sol hinfüro geoffnet/Werden.» « Anno 1628, den 7. april: er den gud­ fryktige, ytterst ærbare og dydige Fru CATHARINA, Herr M HEINRICH JANICIS rette Hustru, hensovnet i Gud med Pauli ord: ‘Ha Jesus Kristus i minne’.

Den 9. (april) ble hun begravet i dette kapell. Og takket være kapellets rosver­ dige avgjørelse skal graven aldri noen gang åpnes.»

Janicke-epitafiet utfolder seg langt mer eksplisitt og frodig i religiøst språk og religiøs billedbruk enn Niehau-epitafiet,25 og framstår i så måte som et typisk luthersk epitafium med hovedfokus på oppstandelsen fra de døde: Dør man i en trygg tro på Kristus, er man også sikker på å vinne et evig liv. Uvissheten om hvor lenge og hvor 25 For en full digital visning av alle innskrifter med oversettelse samt mer detaljerte bilder, se Katalog over norske epitafier 1537–1700, https://www-adm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/protestantisme/norskeepitafier-1537-1700/index.html?vrtx=admin

Epitaf over Catharina Janicke, Mariakirken 1628.

mye man først må plages i skjærsilden er borte, troen sikrer direkte tilgang til de himmelske gleder.

Rett over epitafiets hovedbilde som viser Jesu oppvekkelse av Lazarus, er det en innskrift fra Johannes Åpenbaring (Joh. Åp.

14,13) med følgende ordlyd: «Selich sind Die Todten Die in dem Herren Sterben Von Nun an» – «salige er de døde, som dør i Herren fra nå av». Også inne i selve hoved­ bildet fins innskrifter; den ene på sokkelen rett under den hvitkledde kvinnen med barn midt i bildet. Der står det:

Foto: Vegard Ree Ytterbøe

« IOHAN. XI.V.25.I(C)H BIN DIE AUFFERSTEH = /UNG, VND. DAS. LEBEN, OBERGLEICH/STURBE. VND WER. DALEBET/VND GLEUBET, AN MICH, DER/WIRD, NIMMER MEHR STERBEN.» « Joh 11 v. 25. Jeg er oppstandelsen og livet. Og den som lever og tror på meg: selv om han skulle dø, han vil aldri noen gang dø.»

På epitafiets sidefløyer framheves i tekst og bilder en rekke kristne dyder som preger en

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

23

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

troende, alle representert ved kvinnefigurer.

I åpen posisjon finner man på hver side fire bilder som illustrasjon på fire ulike dyder, alle benevnt på latin: til venstre invocatio (påkallelse), veriats (sannhet), iustitia (rettferdighet) og patientia (tålmodighet), og til høyre misericordia (barmhjertighet), castitas (kyskhet), temperantia (måtehold) og humilitas (ydmykhet). I lukket posisjon presenteres de fire kristne kardinaldydene benevnt på tysk: Glaub (tro), Hoffnung (håp), Liebe (kjær­ lighet) og Buß (bot). Også disse dydene er representert ved hver sin kvinnefigur, og de er i tillegg utdypet med hver sin innskrift på tysk, hentet fra Det nye testamente. Over alle innskriftfeltene står det med større bokstaver: « PSAL. 34. der Herr bewaret dem Gerechten alle seine Gebein dass der nicht eins Zubrochen Wird.» « Salme 34 [vers 21]. Herren bevarer alle den rettferdiges bein, slik at ikke ett eneste av dem blir brutt i stykker.»

Det er verd å merke seg at Catharina Janicke selv ikke er avbildet på epitafiet, slik den eller de avdøde ofte er. Men betrakteren skal uten tvil oppfatte både de siterte bibel­tekst­ ene og de billedlige framstillingene av alle dydene som en nærmere utfoldelse av den «Gottfrüchtige und viel ehren Tugendsame Fraw», som det står i innskriften under hovedbildet i midten. Hun var et forbilde for alle troende.

Georg Lammers. Det siste epitafiet med tilknytning til prestestanden er det over sogneprest Georg Lammers med familie fra 1648. Det viser et typisk trekk ved

24

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

presteepitafiene når man kommer litt ut på 1600-tallet: nemlig at presten avbildes sammen med sin kone og alle sine barn.

Oftest rommer slike familieportretter også bilder av avdøde ektefeller og barn, men her er det ingenting som tyder på at noen i familien er døde. Personene er stilt opp etter kjønn, med moren og de to døtrene til høyre og faren med de fire sønnene til venstre.

I en innskrift på et felt under bildet opply­ ses det at Georg Lammers var født i Lübeck i 1601, og at han ble ordinert til sogneprest i Mariakirken i 1630. Der virket han fram til sin død i 1647.26 Samme år som han ble sogneprest giftet han seg med Elsabe (Elisabeth) Samsons. Hun levde videre helt fram til 1686.

Innskriften innledes med det samme sita­ tet fra Johannes Åpenbaring som var å finne i den ene innskriften på Janicke-epitafiet: «Apoc. XIV v. 1. 3 Selig sin die Todten, die in dem Herren Sterben Von nun an».

Ved å dø i en fast tro er man sikret frelse.

Det fortelles ellers i innskriften at det var konen og barna som fikk satt opp epitafiet til minne om sin mann og sin far: « Setzet dieses Epitaphium zum seligen Ehrengedechtniis, die Ehren- und viel­ tugendreiche Fraw Elsabe Samsons, als des Sehl Herren hinter Lassen witwe Vnd dero semptliche geliebte KinDer.» « Til salig minne om hans ære setter den ærerike og ytterst dydige kone Elsabe Samsons, den salige Herres etterlatte enke, og alle deres kjære barn, opp dette epitafiet.»

26 Innskriften er transkribert hos Lidén/Magerøy, 1980, ss.

89–90.

TARALD RASMUSSEN

Epitaf over Georg Lammers, Mariakirken 1648.

Mens Janicke-epitafiet var dominert av en bibelsk scene og en rekke innskrifter med bibelvers, er det her familieportrettet som dominerer. Ifølge Lidén/Magerøy har bildet av familien vært flankert av to bibelske figurer, en av Maria og en av Johannes. Men et eget bildefelt med et bibelsk motiv finner man ikke. Mange andre presteepitafier rommer begge deler: både et malt bibelsk motiv og et bilde av den eller de avdøde.

Foto: Anne Marta Hoff og Tone Marie Olstad, NIKU

FORMANINGSBILDER SOM EPITAFIER? Hans Bonhoff. Ikke alle epitafier og bilder i Mariakirken brukes til å fremme typiske lutherske fromhetsidealer. De kunne også bli et medium for å formidle andre budskap med mindre tydelig tilknytning til religion og konfesjon. Et særlig interessant eksempel på dette er epitafiet etter Hans Bonhoff fra 1643.

Kunsthistorikere later til å være enige om at dette er et bilde malt av Elias

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

25

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Epitaf over Hans Bonhoff, Mariakirken 1643.

26

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Universitetmuseet i Bergen

TARALD RASMUSSEN

Fiigenschoug, etter inspirasjon fra Rubens.

Fra og med omtalen av bildet hos Grevenor i 1928 gjentas det også ofte i senere kunst­ historiske framstillinger at motivet på bildet, Johannes døperens hode som bæres fram for Salome (datter av Herodias), har som sitt forelegg eller forbilde et Rubens-stikk av Kyros´ død.27 Bildet omtales gjennomgående også som et epitafium, trass i at billedmotivet er svært uvanlig for epitafiesjangeren. Selv om innskriften under bildet inneholder et årstall og en dato (2. februar 1643), er det uklart om dette refererer til Bonhoffs død. Det er derfor grunn til å holde åpent spørsmålet om dette bildet bør regnes som et epitafium, eller om det heller kan være hengt opp i kirken av andre grunner enn for å minnes Bonhoff.

Skal man komme videre med å besvare et slikt spørsmål, er det nødvendig å se nærmere også på innskriften nederst i bildet, noe man sjelden finner tilløp til i den kunsthistoriske behandlingen av bildet. Der står det: «Dass du deiness Brudern Weib hast: Ist für Gott ein schwer Sündenlast Matth. 14. v. 4.

Gottes Ehren, Und der Kirchen Zur Zierath.

Diesess Hanss Bonhoff Vorehret Hatt, Ano 1.6.4.3. 2 feb.» « At du har din brors kvinne, er en stor synd overfor Gud, Matt 14,4. Guds ære og kirken til pryd. Hans Bonhoff har foræret dette, Anno 1.6.4.3 2. februar.»

27 En relativt utførlig redegjørelse for disse antagelsene om nederlandsk inspirasjon kan man finne hos Lidén/Magerøy, 1980, ss. 100–101.

Om man slår opp bibelhenvisningen til Matteus 14,4, finner man at kjerneutsagnet her nettopp er et sitat fra fortellingen om Herodes og Johannes døperen. Herodes´ kone Herodias (som han hadde overtatt fra sin bror Filip) vil ta hevn på Johannes fordi han har refset kongen. Hun har fått datteren Salome til å be Herodes om Johannes´ hode på et fat som belønning for sin dans for kongen. Sitatet «At du har din brors kvinne, er en stor synd overfor Gud» gjengir Johannes´ ord til Herodes før han blir drept på grunn av Herodias´ list.

Hvilken funksjon kan et slikt bilde ha hatt i kirken? Har handelsmannen Hans Bonhoff bekostet dette maleriet som epitafium til minne om seg selv? Eller har det vært andre grunner til at han ville ha det hengt opp i kirken? For å kunne svare godt på slike spørsmål må man vite mer om Hans Bonhoffs liv. Der er det igjen slik at nær­ mere informasjon er vanskelig tilgjengelig.

Bergenfahrer-arkivet, som nå befinner seg i Lübeck, har et par oppslag om Bonhoff, det ene relatert til en rettsprosess han var involvert i i 1613, det andre relatert til hans enke på 1650-tallet.28 Kanskje kan videre funn i Lübeck hjelpe til å besvare de åpne spørsmålene her bedre.

Det virker sannsynlig at bildet i Maria­ kirken henviser til en aktuell ekteskapssak med paralleller til fortellingen om Herodes og Johannes. Siden det er Hans Bonhoff som har foræret bildet til «Guds ære og kirkens pryd», må man også gå ut fra at det formanende budskapet i innskriften ikke er rettet mot ham selv, men mot en annen. En bibelsk begrunnet formaning kan vel ikke sies å ha vært i utakt med luthersk religion, 28 Informasjon i epost fra Stadtarchiv Lübeck, 19.05.2020

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

27

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Epitaf over Niels Michelsen, Vangen kirke i Aurland, 1614.

28

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Anne Marta Hoff og Tone Marie Olstad, NIKU

TARALD RASMUSSEN

men å ha et formaningsbilde rettet mot én konkret person hengende som fast inventar i en kirke, kan virke ganske eiendommelig.

Likevel er det i norsk sammenheng ikke enestående. En sammenlignbar minnetavle (som uten tvil også er et epitafium) fra samme periode finner man for eksempel litt lenger nord på Vestlandet, i Vangen kirke i Aurland. Det dreier seg her om et innrammet stort skriftfelt, satt opp av Trine Henricksdatter i 1614, etter at hennes mann, Niels Michelsen, var druknet året før. Hun var overbevist om at drukningen var et drap, og brukte epitafiet til å rope anklagen ut mot den skyldige. Øvre del av innskriften forteller om mannen og hans død, men den nedre og mest omfatt­ende delen er hentet fra Salme 109,1–22, og det er ganske kraftig kost som her ble hengt opp på kirkeveggen i den lille bygda. Et lite utdrag av bibelteksten kan vise det: « Når han dømmes, da la ham gå ut som skyldig, og la hans bønn bli til synd!

La hans dager bli få, la en annen få hans embede! La hans barn bli farløse og hans hustru enke, og la hans barn flakke omkring og tigge, og la dem gå som tiggere fra sine ødelagte hjem! La åger­ karen kaste garn ut efter alt det han har, og fremmede røve frukten av hans arbeid!

La ham ikke finne noen som bevarer miskunnhet imot ham og la ingen forbarme sig over hans farløse barn! La hans fremtid bli avskåret, deres navn bli utslettet i det annet ættledd!» (Salme 109,7-13) KONFESJONELT FORMANINGSBILDE Tilbake til Mariakirken: Av de omlag 30 epitafiene og maleriene som ble hengt

opp i kirken fram til ca. 1700, er rundt halvparten å regne som epitafier, mens resten kan karakteriseres som malerier eller fromhetsbilder29 av ulikt slag.30 Et eksempel på et fromhetsbilde med en mer konfesjonell profil stammer fra 1626, altså omtrent samtidig som maleriene av Luther og Johann Friedrich ble hengt opp i kirken.

Det ble gitt til kirken av Herman Ladingk, og har tittelen (øverst) «War und Falsche Anruffung» («Sann og falsk påkallelse»).

Innskriften under bildet lyder: « ESAIA 64. Abraham Weiss von uns nicht. Und Israel [ke]nnet uns nicht.

DU aber Herr. bist VNSER VATER und ERLÖSER von alterß her ist das dein Name.

PSAL 73. Wenn ich nur DICH habe, so frage ich nichts Nach Himmel a(..)

Erden. Wenn mir gleich Leib und Seele Ver macht. So bistú doch GOTT alle ZET meines hertzen trost ûnd mêi theil.» « Jes. 64 [63,16]. Abraham vet ikke om oss og Israel kjenner oss ikke. Men Du, Herre, er VÅR FAR og FORLØSER. Fra gammelt av er det ditt navn.

Sal. 73 [vers 25f]. Bare jeg har DEG, spør jeg ikke etter himmel på jorden. Selv om både legeme og sjel forsvinner, så er likevel du, Gud, alltid mitt hjertes trøst og min andel.»

29 Begrepet «fromhetsbilde» er en parallel til begrepet «fromhetslitteratur», som har vunnet innpass som betegnelse på 1500- og 1600-talls tekster produsert i oppbyggelig øyemed for å fremme det religiøse livet blant en økende gruppe lesere især fra borgerskapet.

30 Dette svarer også til klassifiseringen hos Lidén/Magerøy, 1980, ss. 82ff.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

29

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Helt nederst er giveren navngitt: «Til Guds majestets ære og til denne kirkens prydelse har Herman Ladingk foræret dette. Anno 1626».

Bildet gir i første omgang en framstilling av en kristen dyd som er hevet over konfesjo­ nell uenighet: at man ikke skal søke jordisk gods og glede for å oppnå himmel på jorden, men heller ha Gud som sitt «hjertes trøst».

Den sanne tilbedelsen er representert ved mannen helt til høyre i bildet. Hans hjerte er forankret i himmelen, og plassert sammen med følgende innskrift helt øverst i bildet: «DER HERR, DER DA IST, UND DER DA WAR, UND DER DA KOMPT DER ALLMECCHTIGE» – «Herren, som var og som er og som kommer, Den allmektige».

Mannen i mørk kappe nærmere midten av bildet representerer den falske påkallelse.

Hans hjerter er plassert sammen med jordisk gods og gull. Ett av hjertene er også plassert midt inne i en kirkegård, som tegn på slekt og familie som en falsk «hjertets trøst». Heller ikke hans hjerte er helt uten forankring i noe guddommelig oppe i himmelen. Men det han holder seg til der, er ikke den sanne og allmektige Gud. Det er jomfru Maria og kanskje et par andre hel­ lige. På denne måten kan også dette bildet (i likhet med bildene av Luther og Johann Friedrich) leses som et antikatolsk bilde, der den falske påkallelsen er knyttet den gamle religionsformen. Maleriet kan utvilsomt også ha vært et relevant formaningsbilde for handelsmenn som ble for mye oppslukt av å gjøre gode forretninger i Bergen.

MARIAKIRKEN SOM KIRKETYPE Etter denne gjennomgangen av et utvalg av bildene i kirken kan det være nyttig å se litt nærmere på hva slags kirke Mariakirken var

30

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

på 1600-tallet. I norsk sammenheng var den på flere måter spesiell. Den var en sentral bykirke, men ikke en domkirke. Heller kan man sammenligne den med de mange såkalte «Marktkirchen» i Tyskland: borger­ skapets sognekirker som var plassert like ved et torv (i Bergen: like ved Bryggen).

Men her er det også noen viktige forbehold.

Mariakirken var ingen vanlig sognekirke i en luthersk by. Den betjente ikke et stabilt etablert borgerskap med familier som kunne støtte kirken gjennom generasjoner.31 Snarere var den en kirke for et nokså ustabilt handelsborgerskap, noen rike, mange fattige, de fleste ugifte uten familie og bare etablert i byen for en periode. De var litt som innvandrere å regne, og hadde sin kulturelle tiIhørighet mer hjemme i Nord-Tyskland enn i Norge.

En mer treffende sammenligning kunne kanskje være Storkyrkan i Stockholm, som hadde vært tyskernes og hanseatenes hoved­ kirke på 1400-tallet og tidlig 1500-tall.

Men den ble utover på 1500-tallet tatt over som luthersk hovedkirke av reformatoren Olaus Petri og mistet funksjon som kirke der hanseater og andre tyske innvandrere kunne styre bruk og utsmykning.32 En annen kirke man kunne trekke inn er St. Olai i Helsingør. Dette er igjen en viktig kirke pre­ get av et velstående handelsborgerskap. Den 31 En interessant detaljert gjennomgang av inventaret i et utvalg sognekirker for dansk borgerskap etter reformasjo­ nen finner man hos Sørensen, 2018. Han diskuterer ulike eksempler på danske bykirker med tilknytning til ulike deler av et tidlig moderne borgerskap. Fra Kolding analyserer han (ss. 128ff.) en kirke preget av epitafier til minne om den geistlige og verdslige øvrighet, med få donasjoner fra handelsborgerskapet. Slike kirker fantes det mange av i det lutherske Norden. Hans eksempel på en kirke preget av donasjoner fra et rikt handelsborgerskap er hentet fra Horsens (ss. 179–208 og ss. 225–230). Innslaget av donasjoner som ikke bare er epitafier er her særlig stort.

32 Rasmussen, 2016

TARALD RASMUSSEN

Epitaf over Herman Ladingk, Mariakirken 1626.

Foto: Vegard Ree Ytterbøe

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

31

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

har også, i likhet med Mariakirken i Bergen, bevart en rik utsmykning fra en økonomisk glansperiode på 1500- og 1600-tallet. Men dette handelsborgerskapet var ikke hansea­ tisk, og kirkeutsmykningen var og er nokså ensidig dominert av mektige epitafier. Andre billedsjangre er lite representert.33 MARIAKIRKEN I LÜBECK SOM FORBILDEKIRKE En særlig relevant kontekst å sette Maria­ kirken inn i kan man finne ved å rette blikket mot Lübeck. Trass i at nederlendere fikk mer innpass som handelsfolk i Bergen utover på 1600-tallet, var det fortsatt tyskere som dominerte, og både på sent 1500-tall og tidlig 1600-tall var Lübeck fortsatt den viktigste byen for rekruttering av hanseatiske handelsfolk til Bergen. Kom man fra Lübeck til Bergen og gikk inn i Mariakirken, var det mye som var svært gjenkjennelig.

Også Lübeck hadde sin egen St. Marien­ kirche, like ved torvet i byen. Den var stor, og de viktigste brukerne var handelsborger­ skapet, og da særlig hanseatene. Den hadde ord på seg som en praktkirke på grunn av sitt rike inventar, mye av det fra Lübecks glansperiode som kunstmetropol i NordTyskland i tiden før reformasjonen.34 På palmesøndag 1942 ble den nesten jevnet med jorden i det første britiske bombetoktet under annen verdenskrig der målet var totalødeleg­ gelse av en hel by. Heldigvis kan en grundig oversikt i Die Bau- und Kunstdenkmäler der freien und Hansestadt Lübeck fortelle oss en god del om hvordan kirken så ut rett etter 33 Rasmussen 2017. Tyskere og nederlendere i Helsingør fikk etter reformasjonen holde gudstjenester på tysk i det nedlagte karmelittklosterets kirke, som også var en Mariakirke.

34 Se utstillingskatalogen Lübeck 1500. Kunstmetropole im Ostseeraum, 2015.

32

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

1900.35 Nyere forskning har også befattet seg med dette spørsmålet.36 Kirken rommet mange kapell, både inne i kirken og som ytre påbygg. Et av kapellene inne i kirken var det såkalte BergenfahrerKapelle,37 altså et eget kapell for lauget som var involvert i handelen med Bergen.

Mange av kapellene i kirken var stiftet og eid av ­private borgere. De var ofte overdådig utsmykket med skulpturer og alterbilder laget av noen av 1400-tallets fremste tyske kunstnere. Flere av de middelalderske kunst­ verkene ble beholdt etter reformasjonen.38 I tillegg kom en omfattende ny utsmykning mer i samsvar med lutherske konvensjoner inn, deriblant en lang rekke (mer enn 70) epitafier. Noen av dem ble satt opp på 1400-tallet, men de aller fleste stammer fra tiden etter reformasjonen. Kirken rommet også en rekke andre malerier med bibelske motiver, portretter av prester og borgere i Lübeck og et stort bilde av Martin Luther.39 Bergens-hanseatene fra Lübeck var altså hjemmefra vant med en særdeles rikt utsmykket hovedkirke, som på 1600-tallet må ha vært full av bilder fra gamle og nye stiftere og donorer, med epitafier, portretter og bilder med bibelske motiver som domine­ rende synsinntrykk. Nettopp dette rike tilfan­ get av bilder med en hovedvekt på epitafier, men også med mange andre minnebilder og fromhetsbilder, inkludert et Luther-portrett, gir en profil som ligner mye på dekorasjons­ programmet i Mariakirken i Bergen. Og 35 Schaumann og Bruns, 1906 36 Nürnberger og Albrecht, 2015 37 Schaumann og Bruns, 1906, s. 170. Bergenfahrer-kapellet hadde et eget Olavsalter som overlevde reformasjonen og ble værende der helt fram til 1652.

38 Schaumann og Bruns, 1906, ss. 157ff 39 Schaumann og Bruns, 1906, ss. 322–384. F.eks. på s. 328 omtales også et epitafium over en «Bergenfahrer».

TARALD RASMUSSEN

sammenligningen er ikke abstrakt, den er helt konkret. Svært mange av Bergens-hanseatene kom fra Lübeck, hadde hatt Mariakirken der som sin hovedkirke, og vendte tilbake dit etter endt tjeneste i Bergen.

KONFESJONELL KONTEKST I BERGEN Reformasjonen var med borgerskapets støtte gjennomført i Lübeck i 1530, altså noen år før den slo gjennom i Danmark.

På initiativ fra den tyske menigheten selv var Mariakirkens arkitektur allerede midt på 1500-tallet blitt «protestantisert» og tilpasset den nye religionsformens liturgiske behov. Etter reformasjonen var det vanlig at gamle kirker i protestantiske områder ble bygd om og ominnredet for å svare til den nye religionsformens forventninger. Når lutheranere skulle omdanne gamle middel­ alderkirker til sine nye formål, innebar det i første omgang ofte at man satte inn en stor prekestol på et sentralt sted i midtskipet av kirken. I tillegg hadde det gjerne høy prioritet å fjerne sidealtere som det ikke lenger var behov for. Før reformasjonen hadde disse sidealtrene bidratt vesentlig til kirkens økonomi ved at enkeltpersoner ga testamentariske gaver til kirken mot at en prest skulle lese messer for dem på bestemte dager i et avtalt antall år etter deres død.

Dette skulle hjelpe dem i skjærsilden. En hovedoppgave for presteskapet var dermed å lese messer for avdøde ved kirkenes ulike altere. Det kunne presten gjøre alene, uten at en menighet var til stede.40 Reformatorenes avvisning av læren om skjærsilden og deres nye tolkning av nattverden tilsa at dette var en meningsløs praksis. Kirken trengte kun ett alter, helt 40 Se Rasmussen og Tjørhom, 2017, ss. 23–26

foran, og det skulle være godt synlig for alle troende. I Mariakirken ble slike tanker fulgt opp da oldermennene ved Det tyske kontor i 1549 ba biskop Geble Pederssøn om tillatelse til å bygge om koråpningen i kirken og gjøre den mye større enn den hadde vært. Resultatet ble «en 6 m høy, rektangulær åpning i korets fulle bredde».41 I middelalderen hadde også Mariakirken hatt sidealtere,42 men etter reformasjonen gjorde nye lutherske konvensjoner for kirke­ innredning seg gjeldende. En av de viktigste av disse var tiltagende bruk av epitafier.

Ganske fort ble den tyske menigheten også sterkere forpliktet til lojalitet mot en ny dansk religionspolitikk styrt av kongen.

Etter reformasjonen ble det lagt stor vekt på at både presteskapet og det religiøse livet knyttet til Mariakirken skulle rette seg etter den nye religionsformen. Fra 1560-tallet overtok den lutherske superintendenten i Bergen mer av ansvaret for å se til at også den tyske kirken fulgte de nye konfesjonelle spillereglene, og ikke ble hengende igjen i gamle katolske vaner.43 Dette tilsynet fra den dansk-norske øvrigheten ble fastholdt opp gjennom 1600-tallet.

Man kan spørre om den konfesjonelle konteksten i Bergen også kan ha vært påvirket av en konflikt som er blitt kjent i norsk kulturhistorie fordi den ble dokumentert i en egen bokutgivelse i samtiden. I 1570 hadde den lutherske superintendenten i byen, Jens Schjelderup, sørget for å få fjernet alle religiøse bilder fra Domkirken, og fulgte opp med å utgi en billedkritisk traktat der han gikk lenger enn de andre superintendentene i Norge i sin 41 Lidén og Magerøy, 1980, s. 23 42 Lidén og Magerøy, 1980, s. 42 43 Se Fossen, 1979, s. 111; Valkner, 1970, ss. 167-181

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

33

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

kritikk av religiøse bilder.44 Kanskje kunne man tenkt seg at sporene etter denne striden også ga seg utslag i en fortsatt restriktiv holdning til bruk av bilder i kirkene?

For Mariakirkens del later det ikke til å være tilfelle. Kirken fikk sitt første store presteepitafium hengt opp i 1573, og fra da av fyltes den nokså kontinuerlig opp med epitafier og andre bilder gjennom hele 1600-tallet. Flere av dem er også malt etter inspirasjon fra Rubens og det katolske og anti-protestantiske Antwerpen.

KONKLUSJON: MARIAKIRKEN SOM DIASPORAKIRKE Selv om hvert bilde og hvert epitafium i Mariakirken i Bergen har sin egen historie, kan man også stille spørsmålet om hva slags profil denne bestanden samlet sett representerer. Hvordan bidro alle disse bildene og epitafiene til å gi kirken en egen konfesjonell profil?

Gjennomgangen av noen representative eksempler legger til rette for et dobbelt svar på et slikt spørsmål. For det første formidler bildene i kirken et tydelig inntrykk av at et konfesjonsskifte hadde funnet sted, og at det nå var lutherdommens idealer som ble gjort gjeldende. Dette skiftet ble markert allerede på 1540-tallet med utvidelsen av kor­ åpningen og etter hvert også med fjerning av sidealtere. Fra 1570-årene ble det satt opp typiske lutherske epitafier i kirken, og de spente over en stor bredde innen denne sjangeren. Typisk lutherske idealer kom særlig til uttrykk i presteepitafiene: Niehauepitafiet er karakteristisk for de tidlige lutherske presteepitafiene, der presten ble avbildet alene i helfigur med en bok i stedet 44 Skjelderup, 1572

34

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

for en kalk som sentralt attributt. Lammersepitafiet er karakteristisk for de lutherske presteepitafiene utover på 1600-tallet. Her er hele prestefamilien med på bildet. Slik ble det markert et tydelig brudd med den gamle orden der prestene levde i sølibat. Samtidig ble familien fremhevet som sosialt forbilde og som religiøst begrunnet ideal.

Også det store antallet epitafier (minst 12) bekrefter lutherske konfesjonsidealer: fram­ tredende medlemmer av menigheten har satt opp minnebilder over seg selv – mye for å bekrefte egen betydning og fremme egen ære, men også for å fremme et konfesjonelt ideal der de avdøde var hensovnet i en fast tro og dermed kunne være sikre på å oppnå det evige liv. Dette framgår ikke minst i mange av innskriftene på Mariakirkens epitafier.

Hånd i hånd med disse typiske lutherske markeringene kan man også spore tegn på at Mariakirken på 1500- og 1600-tallet ikke har vært en vanlig sognekirke i en protestan­ tisk by, men heller en kirke for de tilreis­ ende, en slags diasporakirke for en tysk befolkning som hadde sin primære identitet et annet sted. Det viktigste tegnet på dette er de litt anakronistiske konfesjonsbildene fra 1627 og 1628, der modellbilder av Luther og Johann Friedrich er hengt opp på veggen med kraftige antikatolske besvergelser i innskriftene. Den relativt lave andelen av presteepitafier i kirken kan også sees som et uttrykk for at dette ikke har vært en vanlig sognekirke med tette bånd til en mer og mer innflytelsesrik geistlig stand, slik tilfellet var ellers i mange norske sognekirker.

Mariakirkens prester ble utpekt i Lübeck, reiste i flere tilfeller tilbake til Tyskland etter noen år, og sto på siden av de mektige geistlige nettverkene i Norge på 1600-tallet.

TARALD RASMUSSEN

Det store antallet minnebilder som vanligvis ikke tilordnes epitafiesjangeren kan også tolkes som et uttrykk for menig­ hetens status som diasporamenighet. Man kan anta at flere av bildene er gitt som gave til kirken idet giveren forlot byen etter å ha oppholdt seg der en tid. For en stor del er det her tale om oppbyggelige bilder, gjerne med en bibelinnskrift og angivelse av hvem som har gitt bildet til kirken. Som handelsmiljø med gode kulturkontakter til flere land var menigheten i Mariakirken åpen for ulike typer kulturell og religiøs påvirkning. Dermed er det kanskje ikke så rart at flere av disse bildene også peker ut over det rent lutherske og heller er preget av kunstneriske impulser fra Rubens og det erkekatolske Antwerpen. Dette var ikke noe

problem så lenge det dreide seg om bilder som holdt seg til bibelske motiver, og ikke om konfesjonspolemikk.45 Tarald Rasmussen (f. 1949) er kirkehistoriker med særlig fordypning i senmiddelalder og tidlig nytid. Professor ved UiO fra 1987, siden 2020 emeritus. De siste årene har han ledet forskningsprosjekter om protestantisk minnekultur i Norden og om døden og de døde i protestantisk kultur. Hovedredaktør av Journal of Early Modern Christianity (de Gruyter, Berlin) fra 2014 til og med 2019.

45 Konsilet i Trient (1545–63) hadde innskjerpet at kirkekunsten skulle være mer nøye med å følge de bibelske fortellingene som forelegg i sine bilder. Rubens la vekt på dette i mange av sine bilder. Se note 11.

LITTERATURLISTE: BANG, ANTON CHRISTIAN: Den norske kirkes geistlighed i reformations-aarhundredet (1536-1600), Kristiania: Cammermeyers forlag, 1897

CHRISTIE, SIGRID: «Elias Fiigenschoug». Norsk kunstnerleksikon. Hentet 28. mars 2020 fra https://nkl.snl.no/ Elias_Fiigenschoug

ENKE, ROLAND, KATJA SCHNEIDER OG JUTTA STREHLE (RED.): Lucas Cranach der Jüngere. Entdecung eines Meisters. München: Hirmer, 2015

BELKIN, KRISTIN LOHSE: Rubens, London: Phaidon, 1998

DEITERS, MARIA: «Epitaphs in Dialogue with Sacred Space: Post-Reformation Furnishings in the Parish Churches of St Nicolai and St Marien in Berlin».

Andrew Spicer (utg.): Lutheran Churches in Early Modern Europe, Farnham: Ashgate, 2012, s. 63–96

FETT, HARRY: Norges kirker i det 16de og 17de aarhundrede.

Kristiania: Cammermeyer, 1911

BENDIXEN, BENDIX EDVARD: «Mariakirken og dens udstyr», i Bergens Historiske Forening, Skrifter No. 5. Bergen: Grieg Bogtrykkeri, 1899 BENDIXEN, BENDIX EDVARD: Kirkerne i søndre Bergenshus amt. Bygninger og inventarium, Bergen: Griegs Bogtrykkeri, 1904-13 CHRISTIE, SIGRID: Den lutherske ikonografi inntil 1800, Bind 1. Oslo: Land og Kirke, 1973

DIXON, C. SCOTT: «Luther’s Lost Books and the Myth of the Memory Cult». Past and Present, vol. 234, supplement 12, 2017, s. 262–285

FOSSEN, ANDERS BJARNE: Bergen bys historie bind II. Bergen: Universitetsforlaget, 1979 GREVENOR, HENRIK: Norsk malerkunst under Renessanse og Barokk 1550–1700. Oslo: Steenske Forlag, 1928

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

35

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK HAGEN, KAJA M., ARNE BUGGE AMUNDSEN, HALFDAN BAADSVIK, HALLGEIR ELSTAD, VEGARD REE YTTERBØE, KRISTIN B. AAVITSLAND OG TARALD RASMUSSEN: Norske epitafier 1537-1700, digital katalog over bevarte epitafier i norske kirker og museer, under utgivelse via: https://www-adm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/ protestantisme/norskeepitafier-1537-1700/index. html?vrtx=admin JUNGHANS, HELMAR (RED.): Das Jahrhundert der Reformation in Sachsen. Leipzig: Evangelische Verlangsanstalt, 2005 Katalog over den historiske udstilling i Bergen 1898. Bergen: John Griegs Bog Bogtrykkeri, 1898 LAMPE, JOHAN FREDRIK: Bergen stifts biskoper og kapellaner efter reformationen.

Kristiania: Cammermeyer, 1895 LIDÉN, HANS EMIL OG ELLEN MARIE MAGERØY: Norges kirker – Bergen, bind I. Oslo: Gyldendal norsk forlag, 1980 LIDÉN, HANS EMIL OG ELLEN MARIE MAGERØY: Norges kirker – Bergen, bind III. Oslo: Gyldendal norsk forlag 1990 Lübeck 1500. Kunstmetropole im Ostseeraum (utstillingskatalog).

Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015 NERHUS, HANS: Norges eldste landskapsmaleri – og mesteren Elias Fiigenschoug. Oslo: Forlaget Form og Farge, 1957

36

NÜRNBERGER, ULRIKE OG ULF ALBRECHT (RED.): Palmarum 1942. Neue Forschungen zu zerstörten Werken mittelalterlicher Holzskulptur und Tafelmalerei aus der Lübecker St. Marienkirche.

Kiel: Verlag Ludwig, 2015 RASMUSSEN, TARALD: «Stockholm. Gustav I Wasa und Olaus Petri». Michael Welker, Michael Beintker og Albert De Lange (red.): Europa reformata 1517 – 2017. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt 2016, s. 385–394 RASMUSSEN, TARALD: «Døden og de døde». Ole Høiris og Per Ingesman (red.): Reformationen.

1500-tallets kulturrevolution.

Aarhus: Aarhus universitetsforlag 2017, s. 369–387 RASMUSSEN, TARALD OG OLA TJØRHOM: Reformasjonen i nytt lys, Oslo: Cappelen Damm Akademisk, 2017b RASMUSSEN, TARALD: «Sächsische Pfarrerporträts der Reformationszeit». Günter Frank og Maria Lucia Weigel (red.): Reformation und Bildnis, Bildpropaganda im Zeitalter der Glaubensstreitigkeiten, Kunst und Konfession in der frühen Neuzeit, Bd. 3. Regensburg: Schnell & Steiner 2018, s. 133–148 RASMUSSEN, TARALD (RED.): Å minnes de døde, skrevet av Arne Bugge Amundsen, Eivor A. Oftestad, Tarald Rasmussen og Kristin Aavitsland. Oslo: Cappelen Damm, 2019 ROHMER, ALEXIA: Oppdragsrapport 2013/5: Portrett av Martin Luther, undersøkelse og behandling.

Universitetet i Stavanger, Arkeologisk museum, 2013

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

SCHAUMANN, GUSTAV OG FRIEDRICH BRUNS: Die Bauund Kunstdenkmäler der freien und Hansestadt Lübeck, bd. 2, t. 2: Die Marienkirche. Lübeck: Baudeputation, 1906 SKJELDERUP, JENS: En Christelig Underuisning aff den hellige Scrifft om huad en Christen skal holde om Affgudiske Billeder oc Stytter vdi Kirckerne. København, 1572 STEIGER, JOHANN ANSELM: Gedächtnisorte der Reformtion.

Sakrale Kunst im Norden (16.–18.

Jahrhundert), bd. 1. Regensburg: Schnell & Steiner, 2016 SØRENSEN, KARSTEN MERRALD: Til evig ihukommelse. Økonomi og mindekultur i kirkerne i fire jydske købsæder i 1600- og 1700-tallet. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2018 VALKNER, KRISTEN: «Reformasjonens innførelse i Bergen». Per Juvkam (red.): Bjørgvin bispestol – Byen og bispedømmet. Bergen: Universitetsforlaget, 1970, s. 167–181 WIBERG, JOHAN KOREN: «Bomerker og Innflyttere vedkommende Kontoret i Bergen». Det Hanseatiske Museums skrifter, nr. 10. Bergen, 1935 ZERBE, DOREEN: Reformation der Memoria. Denkmale in der Stadtkirche Wittenberg als Zeugnisse lutherischer Memorialkultur im 16.

Jahrhundert (Schriften der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt, Bd. 14). Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2013

Brudebenk fra Helleland kirke.

Foto: Marta Een Lauvaas

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER Av Elisabeth Andersen og Ragnhild M. Bø

I denne artikkelen ønsker vi å kaste lys på en oversett gjenstandsgruppe som hører til under religiøsitetens kulturarv, nemlig brudebenker. I Norge var møbelet spesielt populært på 1600- og 1700-tallet og vi kjenner til rundt 50 stykker fra tiden før 1800.

Selv om de er laget for samme formål er det store variasjoner i utsmykning: Det finnes benker med dekor i form av utskjæringer, med figurativt maleri, med innrissede forbannelser eller mer biografiske opplysninger. Brudebenkene er interessante både i en møbelhistorisk og i en kirkehistorisk sammenheng: hvilken funksjon, plassering og utforming hadde de? Og hva kan dette fortelle oss om vigselsritualer fra århundrene brudebenkene var i bruk? I det følgende skal vi analysere et utvalg av norske brudebenker i lys av bryllupsfeiring og vigselsritualer i perioden ca. 1500–1800.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

37

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

D

et er bevart rundt 50 brudebenker i Norge. Disse er å finne fra nord til sør, og vi kan anta at brudebenker må ha vært utbredt over hele landet.1 Med unntak av benken i Kongsberg kirke er de fleste brudebenkene hjemmehørende i mindre sognekirker, noe som tyder på at skikken med brudebenker holdt seg lenger – og kanskje alltid sto sterkere – på lands­bygda.2 Et kjennetegn ved mange brude­benker er størrelsen. De fleste brudebenkene har en lengde på 100–150 cm, noe som tilsier at brudeparet blir sittende tett sammen. Det finnes også enkelte lengre brudebenker, som måler rundt 200 cm, slik som benkene i Birkeland, Kongsberg og Rollag kirke. Disse har plass til tre til fire personer, og kan ha vært brukt av brudefølget, det vil si av brude­ par og forlovere eller andre vitner. I denne artikkelen skal vi se nærmere på de korte benkene, de som sannsynligvis kun er ment for brudeparet. Disse omtales i litteraturen og i registreringer både som «brudebenk» og «brudestoel» selv om det er mer en benk enn en enkeltstol. En ordbok fra 1652 beskriver disse slik: «Brude-Stoel kaldis den Stoel i Kircken som gemeenlig sættis for Alteret hvor Brudgom oc Brud sidde paa under Messen oc Prædicken effter de ere viede».3 Brudebenker må ikke blandes med «brugdebenk» som betegner en benk med rygg.4 Denne typen er ofte rikt dekorert 1

2 3 4

Med unntak av Oslo er det bevart brudebenker fra alle fylker i Norge. En systematisk gjennomgang av alle kirker er ikke ferdig. Brudebenker finnes også i Sverige, Danmark og Tyskland, men disse er utelatt her. Noen av de svenske brudebenkene er beskrevet i Knutsson, 2012. Det finnes også brudeskamler (for brudepar å knele på) . Disse kunne ha inskripsjoner og dekor, slik som på brudeskammelen fra Tosen kapell. Disse er ikke inkludert i denne artikkelen.

Troels-Lund, 1904, ss. 431–432 Weile, 1652 Fett, 1907, s. 3

38

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

med treskurd og er først og fremst kjent fra Setesdal, der den var plassert i årestua til bruk under ulike livshøytider.5 Det er kanskje derfor det i ordboken fra 1652 understrekes at brudebenken er navnet på det møbelet som står i kirken, ettersom begge benketypene jo ellers er sittemøbler som i stor grad sammenfaller i form og funksjon.

Det finnes for eksempel flere brugdebenker som er dekorert med religiøse motiv – ikke minst motiv inspirert av tresnittene i Christian IIIs bibel, trykket i 1550.6 Blant de bevarte brudebenkene er den vanligste formen den som har en kasseform, det vil si at frontplaten går helt ned til gulvet.

Disse kan ha høyt eller lavt ryggbrett, som i de fleste tilfeller er tett. Brudebenkene fra Aurskog, Grong, Rein, Talgje, Enebakk og Vestvik er alle slike benker. Andre brude­ benker av samme hovedtype har frontplater som går nesten ned til gulvet, slik som benk­ ene fra Leksvik, Ramnes og Nes. En annen type brude­benk det finnes flere bevarte eksemplarer av, er den som har en dekorativ hengeplate i front og tilsvarende sveifet og utskåret ryggbrett. Helleland, Flåm, Vangen, Undredal, Seljord og Sauherad er alle eksempler på slike. Det finnes i tillegg flere varianter av brudebenker med sprinkelverk i rygg, eller åpen rygg med toppstykke, både med og uten sidevanger, for eksempel brudebenkene fra Øye, Veggli og Buvik.

Det finnes kun noen få eksempler på enklere brudebenker uten rygg.

Brudebenkene er ofte dekorert med fine utskjæringer på hengeplaten, på toppen av ryggbrettet og på vangene. Flere benk­er har også malt dekor, som ranker og 5 6

Christie, 1999, s. 145 Christie, 1999, s. 156

Brudebenk fra Sauherad kirke.

marmorering, og tekst i form av bibelvers, givernes navn eller initialer. Siden brude­ benkene ble plassert i koret foran alter­ ringen, med ryggen til menigheten, har de ofte også dekor på baksiden av ryggbrettet.

Brudebenkene kunne i tillegg bli pyntet til bryllupsdagen. Det var brudeparets nærmeste som hadde ansvar for denne pyntingen. Broderte og vevde puter og tepper (brudetepper) som de hadde med hjemmefra (det kunne være familiens egne, men også lånte), ble lagt over brudebenken.

Dette ble kalt «å rede Brudebenk». Skikken med å pynte brudestolene må visse steder ha utartet til å bli en kostbar affære, rent ut

Foto: Elisabeth Andersen

en unødvendig ødsling. Christian IV nektet folk å smykke brudestolen med annet enn «flamske Hynder og Tæpper, som en ærlig Borger selv kan formaa». Videre formante han at «Tjenestepiger og de, ringere Formue have, skal ingen Brudestol rede».7 Benken fra Heddal stavkirke, nå på Norsk Folkemuseum i Oslo, er en rikt dekorert benk fra middelalderen med utskjæringer i høyt og lavt relieff. På baksiden av benken er det på nedre del av ryggbrettet to store utskårede løver. De støter hver sin forlabb mot hverandre, slik brudepar ville engasjere 7

Troels-Lund, 1904, s. 48

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

39

Bilde fra vielse i Granvin kirke i 1953 som viser benkens plassering og hvordan et åkle er hengt over.

Foto: Ukjent/Nasjonalbiblioteket

hverandre i håndslag. Over dette motivet, på ryggplanken er Gunnar Gjukeson i ormegården, med bundne hender og harpen under føttene.8 På framsiden av benken er det et utskåret hode på hver frontstolpe; en kvinne med (brude)krone på den ene stolpen og en mann med hodeplagg på den andre.

Benken har i litteraturen fått betegnelsen «brudebenk», og har antagelig blitt brukt som brudebenk, men fra når er usikkert.

Vi skal være forsiktig med å legge for mye «bryllupsikonografi» i tolkningen av denne benken, men det kan være at nettopp løve­ nes «håndslag» og kvinnens hodeplagg ble ansett som passende dekor på en brudebenk.

Flertallet av de bevarte brudebenkene ble laget på 1600- og 1700-tallet.9 Disse har ofte motiver som fjerner enhver tvil om hva slags type benk det er snakk om.

På ryggbrettenes framside eller bakside kan de ha et brudepar fremstilt med tekst hentet fra Høysangene eller Ruts bok.

I Sauherad kirke står en brude­benk med tett ryggplate, høye sidevanger og en dekorativ hengeplate foran setet. Men det er midtfeltet på innsiden av ryggplaten som fanger oppmerksomheten. Her er det malt et velstående brudepar, hun i rød kjole og et rikt dekorert grønt brudeforkle og han med 9

8

Magerøy, 1972, ss. 109-111

40

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Noen kan også være fra de første tiår av 1800-tallet. Flere benker har vi ikke datering på, men disse er datert etter en stilistisk vurdering. Minst to benker er laget så sent som på 1930-tallet: benkene i Berg steinkirke og i Rindal kirke.

Disse er ikke med i denne gjennomgangen.

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

Brudebenk fra Heddal, nå på Norsk Folkemuseum.

Foto: Ukjent/ Kulturhistorisk museum

Detalj av brudebenken fra Sauherad kirke.

Foto: Per-Erik Skramstad

stor parykk. De holder hverandre i hånden, mens et skjelett, Døden, går foran og slår energisk på en tromme. På hver side står det skrevet vers fra Ruts bok: «Herren gjøre mig dett og dett, døden skall skille dig og mig ad,» og «Hvor som du døer, der døer Og Jeg der vil Jeg og Begravis» (Rut 1, 16–17). Under seremonien ville benken stått med ryggen mot menigheten. På baksiden av brudebenken er det tre felt med malt

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

41

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

dekor. Flankert av to marmorerte felt er det i midten en stor rosebusk med hvite roser mot en grå bakgrunn. Øverst på ryggbrettet står det skrevet: «Som en Ros I Blant Torne, saa er min venninde I Blan Døtterne»» (Høysangen 2,2).

Også brudebenken fra Nes kirke (Telemark) har et brudepar på framsiden av ryggbrettet.10 De nygifte står pyntet i brudestas, hun med brudekrone og han med et dekorativt belte og hvitt halstørkle.

Bruden holder et hvitt klede i den ene hånden. Det fortelles i bryllupstradisjoner i Øvre Telemark at «Når skålen er drukket går brudeparet i loftet, hvor bruden legger sin krone av, og brudgommen legger henne på hodet et hvitt klede, som kalles skaut, som da er tegn til at hun nå er en gift kone».11 Kanskje er det dette kledet bruden her holder som tegn på at hun snart er gift.

Brudgommen støtter seg til en øks, som kanskje forteller at dette var en herre som eide skog og mark?

Brudebenken fra Helleland kirke (se åpningsbilde) har derimot et brudepar som fyller hele baksiden av ryggplaten.12 Benken er datert 1699 og har navnene Elisabet Seehuus og Kirsten Aagaard Seehuus malt på innsiden av ryggbrettet. Det er navnene til sokneprest Hans Seehuusens to døtre, Elisabeth Hansdatter Seehusen (født 1696) og Kirsten Aagard Seehusen (født 1698). Det er interessant å merke seg at benken virker å ha blitt skjenket til kirken like etter at døtrene 10 Denne benken stod i Nes kirke fram til 1830 før den havnet på Vestgarden, så videre til Nordiska museet i Sverige, deretter til Norsk folkemuseum, for så til slutt å ende opp på Kulturhistorisk Museum i Oslo.

11 https://www.norgeshistorie.no/kilder/grunnlov-og-nyunion/K1301-Bryllupstradisjoner-i-Øvre-Telemark.html 12 Kirken huser i dag både den originale benken og en kopi fra 1905.

42

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

var født i påvente av framtidige bryllup, ikke i forbindelse med aktuell bryllupsfeiring. Vi vet ikke når Elisabeth giftet seg, men Kirsten giftet seg i 1731 – riktignok i Stavanger domkirke og ikke i Helleland.

Benken er malt i rødt og har hvite fran­ ske liljer langs toppen av ryggbrettet og nederst på hengeplaten. En av de senere prestefruene på Helleland, den nederlandske Valborg Isaachsen, gjenfant benken og skrev om den i et brev rundt 1900, forundret over å finne «lis de France, her i de norske fjell?!»13 På baksiden av brudebenken står et brudepar som fyller hele ryggbrettet, malt i grissaile, det vil si utelukkende i gråtoner, på en rød bakgrunn. De holder hender som ved håndslag. Han holder i hatten sin med den andre hånden og hun holder en blomst.

Klesdrakten til begge er tidstypisk for borgerskapet på slutten av 1600-tallet, og tilsvarende klesdrakter finnes i nederlandsk genremaleri fra midten av 1600-tallet. Hun har håret oppsatt i en flette på venstre side som er vanlig å finne i samme periode.14 En annen variant av brudebenken finner vi i Vangen kirke, Aurland. Her er det ingen brudepar, men kun «håndtrykket» malt i en krans, på innsiden av ryggbrettet.

Håndtrykket eller de sammenlagte hendene, er avledet av romernes iunctio dextrarum, «de høyre henders forening», kjent fra gravkunsten som symbol på evig kjærlighet og gjenforening.15 Utformingen av selve benken, med sveifet overkant, et gjennom­ brutt hjerte på ryggbrettet, og en hengeplate med sveifet avslutning, er lik to tilsvarende brudebenker som er å finne i Undredal kirke 13 Stavland, 2000, s. 132 14 Se for eksempel Gabriël Metsu, Man og kvinne ved virginal (1658–60) som nå henger i National Gallery i London.

15 Christie, 1954, s. 20

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

Brudebenk fra Nes i Sauherad (Kulturhistorisk museum).

og Flåm kirke. Benken i Flåm er rødmalt med tulipaner på vangene, mens benken i Underdal i dag står umalt.

Brudebenkene kunne også ha utskåret dekor, oftest i form av ranker og border, men i noen tilfeller også billedscener.

I Veggli kirke står en rikt utskåret brude­ benk fra 1742 med motiver og ranker i flatt relieff. På innsiden av ryggens toppstykke holder en mann og en engel en oppslått bok der det er skåret inn «Iver Gunnersøn, Ano. 1742». Det et er Iver Gundersøn Øvstrud

Foto: Elisabeth Andersen

som har laget benken.16 Mannen sitter på en kubbestol og har lang parykk under en hatt, folderik kufte og knebukser. Mot ham svever en engel med en utstrakt hånd.

Lengst til høyre er en scene der den samme herremannen går, mens engelen flyr foran ham. Kan det være, som Sigrid Christie foreslår: en engel som trøster en sturende ungkar, så han reiser seg med nytt håp?17 Eller er det en engel som kommer med bud 16 Meyer, 1930, ss. 16–17; Christie, 1981, s. 361 17 Christie, 1993

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

43

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

Brudebenker fra Vangen, Undredal og Flåm.

44

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Anne Marta Hoff og Elisabeth Andersen

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

Brudebenk fra Veggli.

Tegning: Erling Gjone/ Norsk Folkemuseum

og ledsager ham til hans kommende frue?

Vi kan bare spekulere.

I Seljord kirke står en umalt benk med utskåret hengeplate og vanger. På toppen av hver vange og på innsiden av rygg­ platens øverste kant er det innrisset dekor av konsentriske sirkler, men her er også noe så uvanlig som en forbannelse risset inn på innsiden av ryggplaten: «DENE STOL HØRE KIERKEN TIL HVEM SOM HANOM BORT TAGER HAND KAN KOME TIL EN GALIE HANGE». Med andre ord: er det noen som fjerner benken vil vedkomne komme til å henge fra en galge. Videre er benken signert «Rasmus Trondsøn». Dette er antagelig Rasmus Trondsen (født 1764 på Namløs midtre i Holla) og som ifølge Holden kirkebog.

Trolovelser og Vielser i Holden. 1779–1814 ble forlovet med Ingeborg Hansdatter Tofte 22. juni 1790. De giftet seg den 2. august samme år. Laget han benken til sitt eget bryllup i Holla gamle kirke eller laget han

den til noen andres bryllup i Seljord kirke?

Kan et av hans fire barn ha giftet seg i Seljord kirke? Dette er spørsmål som står ubesvarte. Om den var laget til hans eget bryllup, må benken senere ha blitt flyttet til Seljord kirke – kanskje da Holla kirke stod som ruin i 1878? Hvorvidt en forbannelse da tredde i kraft, vet vi dessverre ikke.

VIELSE OG BRYLLUP « De leede Bruden til Brudebenk, saa sagt de sette hende ned.

Benken er af marmorsteen, den revner Jorden ned (...)».18 «Der hand med hende sad paa brudebenk Jeg bar for hanem saa beest en skienk Den naade til alle hans gieste (…)».19

18 Syv, 1764 19 Syv, 1764

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

45

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

Dette er to eksempler fra den danske språk­ mannen og folkeminnesamleren Peder Syvs’ (1631–1702) samling av danske kjempe­ viser, det vil si viser fra middelalderen, som inneholder korte beskrivelser av praksiser som har funnet sted rundt brudebenken.

Som disse to utdragene antyder, er nok dette eksempler på en profan bruk av brude­ benkene og det er gjennom denne bruken og i folkloren det er mest informasjon å hente om disse gjenstandene.

Brudebenker har også hatt en viktig funksjon i kirkerommet, men her er det færre sikre belegg. Et tidlig innblikk i bruk av benker finner vi i Sturlunga saga – en av de såkalte samtidssagaene fra Island – hvor det kommer fram at det var løse benker og stoler i kirken på Flugumýri i 1253 som ble båret inn og brukt ved en bryllupsfest på selve gården.20 I det følgende vil vi gi en kort historikk om inngåelsen av ekteskap fra senmiddelalderen og fram til ca.1800 som kan tjene som kulturhistorisk og religiøst motivert bakgrunn for å tolke skrift og bilder i de brudebenkene som er beskrevet over.

Med Jóns kristenrett, skrevet ned under erkebiskop Jon Raude før 1273 og satt ved Sættargjerden i Tønsberg 1277, ble kirkevigsel innført og ekteskapets lovnad mellom mann og kvinne gjort til et sakra­ ment. Gjennom middelalderen fant selve vielsen sted utenfor kirkerommet, oftest foran kirkedøren – ante ostium ecclesiae – med en påfølgende brudemesse inne i kirken.21 Gradvis ble det sakramentale aspektet ved ekteskapet gjort tydeligere ved at vielsen tok opp i seg et større antall religiøst begrunnede ritualer. Ringer, lys

(fakler), pell (brudehimmel) og drikk ble alt inngående velsignet, og mot slutten av middelalderen ble også brudekronen – som spiller på Jomfru Marias krone – gjenstand for en velsignelseshandling. På denne måten ble vielsen en religiøs seremoni, en «sakral dublett» til den profane siden av ekteskapet som omhandlet juridiske og økonomiske spørsmål, og som var mer et anliggende mellom familier enn mellom mennesket, Kirken og Gud.22 Samtidig som vielsen i større grad ble en religiøs seremoni, kom også forordninger om at presten skulle være til stede ved trolovelsen.23 Luther betraktet ekteskapet først og fremst som et verdslig anliggende og tok i Traubüchlein, sin lille bok om ekteskapet fra 1529, avstand fra Paulus’ brev til Efeserne, spesielt Ef 5,30–32 som begrunnelse for at ekteskapet var et sakrament: «For vi er lemmer på hans kropp. Derfor skal mannen forlate far og mor og holde fast ved sin kvinne, og de to skal være én kropp. Dette er et stort mysterium; jeg tenker på Kristus og kirken». Heller enn å søke teologisk støtte til ekteskapet gjennom sammenligninger mel­ lom Kristus og Kirken, fant Luther (og hans tilhengere) støtte i Det gamle testamentet.24 I alterboken fra 1556 nevnes derfor 1. Mos 1,27–28,31: «Og Gud skabte Mennesket i sit Billede..»; 1. Mos 2,18: «Det er ikke godt, at Mennesket er ene…»; 1. Mos 2,21–24, der Gud skaper Eva fra Adams ribben og 1. Mos 3,16–19, der Gud taler til mennesk­ ene etter at de har forsynt seg av frukten fra kunnskapens tre. Alterboken nevner også Ordspråkene 18,22: «Hvo der har fundet en hustru, har fundet en god Ting og bekommer

20 KLNM 8, kol. 408 21 KLNM 2, kol. 313; Andås, 2012, ss. 143–147

22 KLNM 2, kol. 306–317 23 Fæhn,1994, s. 137 24 Roeber, 2013, ss. 15–28

46

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

en Velbehaglighed af Herren» og Ef 5,22–29: om kvinnen som underordnet mannen slik kirken er underordnet Kristus. Vielsen ble avsluttet med en egen kollekt for brudevielse.

Luthers syn førte til at kirkens autoritet ved ekteskapsinngåelse ble svekket i det det ikke lenger var påkrevet at presten skulle være vitne til trolovelsen. Det var heller ikke nød­ vendig med prest for å gjennomføre vielsen.

Dette førte både til at kollekten gikk ned og at flere ulike praksiser utviklet seg parallelt, noe mange – særlig kirken selv – anså som uheldig. Da ekteskapsordinansen i form av kongebrev kom i 1582, ble kirkens rolle igjen styrket. Et tydelig tegn på det var at verset «Saaledes ere de ikke længer to, men eet Kød. Derfor, hvad Gud har sammenføjet, maa et Menneske ikke adskille» (Matt 19,6) ble flyttet fra etter håndslaget mellom part­ ene, og slik fornemmet som en nesten profan bestemmelse, til etter prestens erklæring om de to som rette ektefolk å være.25 Ifølge alterboken av 1556 kunne brude­ vielse eller trolovelse finne sted både utenfor kirkedøren og inne i kirken. Vigsel utenfor kirkedøren var fortsatt vanlig i Bergen i 1565 og i Oslo og Hamar bispedømmer i 1571 – det er til og med kilder som forteller om vigsler utenfor kirkedøra i Finnås (Bømlo kommune) så sent som i 1818.26 Vigsel og bryllup kunne også finne sted hjemme, riktignok med presten som forrettet. Denne praksisen ble gjort ulovlig i 1629, men ettersom kilder forteller at det var mulig å søke om kongelig bevilling for å holde bryllup hjemme også etter dette tidspunktet, kan vi anta at slike fortsatt fant sted. Både før og etter forbudet var denne formen for 25 Fæhn, 1994, s. 137–138 26 Fæhn, 1994, s. 144

vielse først og fremst for de adelige, og nye innskjerpelser trådte i kraft fra 1716.27 Bestemmelsene som ble gjort forut for ordinansen av 1582 ble i all hovedsak videreført og liturgien for brudevielse i alterboken fra 1688 – en bok som var i bruk helt fram til 1889 – sier derfor heller ikke noe om hvor i kirken brudeparet skal oppholde seg. Presten legger sin hånd på parets hender, etter å ha spurt dem om de ønsker å inngå ekteskap med personen som står ved deres side, og gjør «en haandspaalæggelse, medens Brudeparet knæler». Han utsier så en bønn over de to som er bestemt til ekteskap.28 Utover 1600-tallet ble vielsen flyttet inn i kirken, og brudeparet skulle stå midt i kirken under selve vielsen før de gikk fram til kordøren og deretter til alteret. Det ble etter hvert tradisjon for at bryllupet skulle stå på søndag og at vielsen ble en del av gudstjenesten. Det er ingen av de første alterbøkene som forteller når i messen vielsen skulle finne sted, men det er nærlig­ gende å tro at forslaget fra 1604 om å legge den mellom epistel og evangelium var en stadfesting av allerede etablert praksis.29 Det var i påvente av selve vielsen at brudeparet ble henvist til brudebenk – og det var ved denne formen for vielse at brudebenkene virkelig fikk betydning. Svenske kilder er tydelige på at det var først på 1700-tallet at brude­stoler og brudebenker ble vanlige.

Disse ble ofte skjenket fra herregårdseiere – ofte var dette stoler og benker av høy kvalitet og rik dekor.30 Dette ser ut til å være tilfellet også i Norge. Vi ser for eksempel fra kirkeregnskapene til Rollag kirke at de 27 28 29 30

Fæhn, 1994, s. 275 Bagger, 1688 Fæhn, 1994, s. 141 Kyrkans föremål, 2015 s.v. brudstol, -bänk, -pall

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

47

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

Kyrkbröllop i Floda, akvarell av Carl Gustaf Hellqvist (1851–1890) fra ca. 1880. Bak brudeparet står en grønnmalt brudebenk med røde detaljer i spileverk. Akvarellen viser også hvor lenge den gamle tradisjonen med å holde en pell som himmel over brudeparet holdt seg visse steder.

Foto: Bertil Wretling/Nordiska Museet

kjøpte inn en brudebenk i 1732–1735.31 Ettersom flere av de daterte brudebenkene er fra 1600-tallet kan det likevel være at brudebenker ble vanlig allerede i dette århundret.

Som denne korte gjennomgangen antyder, har den materielle kulturen liten plass i lovverk og forskrifter. Faktisk vet vi mer om hva som ble sagt og sunget og hva som ble gjort – altså om de performative sidene ved vielsen – enn om gjenstander som var av betydning for gjennomførin­ gen, bortsett fra utvekslingen av ringer.

Overrekkelsen av ringer er fortsatt et eget

ledd i vigselsliturgien i Den norske kirke, en handling som finner sted etter at presten har sagt «Gi nå hverandre ringene, som dere skal bære til tegn på løftet om troskap».32 I den grad brudebenker blir nevnt, er det først og fremst som sittemøbel for brude­ paret under feiringen, ikke som sittemøbel under vielsen. Brudebenkenes datering og de dekorative elementene på de bevarte benkene kan likevel fortelle oss en god del om benkenes rolle.

31 Hoff, 1989, s. 366

32 «Vigsel 2017», ledd 8. Dette er valgfritt for brudeparet.

48

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

BENKENES PLASSERING Brudebenken stod i selve koret, overfor

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

Job og hans to døtre.

Flamskvev fra 1579.

Foto: Anne-Lise Reinsfelt/Norsk Folkemuseum

resten av følget og kunne være fint utskåret, bemalt og pyntet. Det fortelles fra bryllups­ feiring i Nore i Numedal at brudefølget ble fulgt til kirken ledet av en spillemann.

Brud og brudgom gikk sammen fram til brudebenk og der tok presten dem imot.

Dette er en muntlig overlevert beretning fra Gunnar Aamot, også kjent som Gunnar Spellemann, og benkens rolle nevnes bare i forbifarten, ettersom han var mest opptatt av spelle­mannens og kjøkemesterens sang. Det er likevel tydelig at benken sto i eller rett utenfor kirken og at det kommende ekte­ paret satte seg i den samtidig.33 Fra landsbyen Klein Ellguth i det prøys­ siske Schlesien (Ligota Mała i dagens Polen) fortelles det derimot at brudebenken

sto i kirken, nedenfor alteret på høyre side av midtgangen. I denne skulle bruden sitte sammen med brudepikene (Brautjunfern).

På motsatt side av midtgangen satt brude­ konene (Brautfrauen), mens brudgommen satt på en benk som sto i koret, vinkelrett mot alteret, sammen med andre ungkarer (Junggesellen). På en benk bak disse satt de menn som var gift.34 En slik oppsplitting av brudeparet ser ikke ut til å ha vært praksis i Norge. Snarere tyder utformingen på at brudeparet skulle sitte samme sted og at de skulle sitte tett sammen. Ifølge en overtro var det viktig at brudeparet satt så tett sammen at ingen kunne se mellom dem, og ikke noe ondt kunne komme mellom dem og skille dem ad.

33 Ulbaasen, 1915, s. 13

34 Stäsche, 1906

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

49

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

En billedvev, såkalt flamskvev, fra 1579 forteller oss ikke så mye om plasseringen av brudebenken inne i kirken, men kan likevel vise oss hvordan den ville fremstått ved bruk. Tradisjonen sier at teppet ble vevet av ei jente som hadde vært i utlandet, for siden å ha blitt oppbevart på Sem gård i Heddal, men det er antatt produsert i Lüneburg eller Wismar.35 Motivet viser Lot og hans døtre og altså ikke et brudepar i tradisjonell forstand. Det er likevel sannsynlig at både måten Lot sitter sammen med den ene datteren på, og hvordan han nærmest gir håndslag til den andre kunne vekke assosi­ asjoner til nettopp vielse og ekteskap blant teppets tilskuere. Det gir fortellingen fra 1. Mos 19,30–38 en nesten overraskende sømmelig ramme og skiller seg fra samtid­ ens mange erotiske framstillinger av Lot og døtrene i pastorale landskap. Dessverre vet vi ikke nok om teppets tilblivelse til å kunne si noe mer sikkert om hvorfor Lot og døtrene hans nærmest sitter i brudebenk.

Kanskje hang det en periode i en kirke eller i et gårdskapell?

BRUDEBENKER SOM RELIGIØS MATERIELL KULTUR Mennesker har til alle tider og i alle sam­ funn benyttet seg av ulike former for materiell kultur i religiøs praksis. Arkeo­­ loger, antropologer, sosiologer og kultur­ historikere har ulike tilnærminger til materiell kultur, men for alle gjelder det å få «tingene i tale» gjennom empirisk feltarbeid og kontekstualiserende analyser.36 Innenfor kristendommen er mange av gjenstandene 35 Sjøvold, 1976, s. 32 36 «Material culture studies» er et stort forskningsfelt med en rikholdig litteratur. En god introduksjon på norsk er Naguib og Rogan, 2012.

50

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ofte gitt figurativ dekor og framstår på en og samme tid både som tingliggjøringer og visualiseringer av tro.37 Brudebenkene er derimot neppe gode eksempler på at selve troen framstilles, men de er helt klart eksempler på materiell kultur benyttet i religiøs praksis.

De eldste benkene har sannsynligvis tjent som brudebenker på gårder, altså som det høysetet brudeparet satt i under feiringen, før de ble forflyttet til kirkene og ble en del av kirkeinventaret. Brugdebenker kan også ha blitt forflyttet fra gårder til kirker og fått ny funksjon. En forflytning fra profan til religiøs sfære ser ut til å ha funnet sted. Her kan det med fordel gjøres mer forskning i arkiver og kirkeregnskaper, men fra det vi har funnet så langt, ser det ut til brudebenker får innpass i kirkeinteriøret på 1600-tallet. De eldre benkene som er bevart kan ha blitt flyttet til eller blitt skjenket som gaver til kirkene på denne tiden som følge av en form for «økt etterspørsel».

Noen benker kan ha blitt laget til og anvendt av geistlige eller andre medhjelpere i kirken, for så, etter reformasjonen, å ha blitt tatt i bruk som brudebenker. Disse har da ikke forflyttet seg til en annen «sfære», men er forflyttet til et annet sted i kirke­ rommet og har fått en ny bruk. Ifølge kunst­ historikeren Martin Blindheim er benken fra Nes i Sauherad er et eksempel på denne typen gjenbruk.38 På 1600– og 1700-tallet kom ikke bare kongens autoritet, men også stendersam­ funnets rangordning til syne i kirkerommet i større grad. Faner, våpenskjold, tekstiler, rituelle kar, familiestoler, gravskjold, 37 Lubar og Kingery, 1993; Morgan, 2009 38 Blindheim, 1972, s. 136

ELISABETH ANDERSEN OG RAGNHILD M. BØ

minnetavler og messehagler var ofte gitt av mektige og velstående familier.

Inkluderingen av våpenskjold, navn eller initialer vitnet om deres posisjon i samfun­ net og tilstedeværelse i kirkerommet, slik vi også ser på flere brudestoler. Brude­benkene, som annet kirke­inventar, fulgte derfor giverens økonomi og smak, heller enn kun å være formålstjenlig for gudstjeneste og andre liturgiske feiringer.

Det sene 1800-tallets samtidige fasinasjon for folklore og nasjonale tradisjoner kan også ha tjent som bakgrunn for at benker fra omkringliggende gårder ble hentet inn i kirkerommet. Om en slik praksis ville vi kanskje kunne bruke begrepet «invention of tradition», altså forsøk på å føre en tradisjon lenger tilbake i tid enn det er egentlig er belegg for, med det formål å skape tilhørig­ het blant bestemte grupper.39 Til tross for felles kirkelov og flere kirker i menigheters eie har det nok vært ulike praksiser både mellom by og bygd og mellom landets ulike regioner.

Dekoren på de bevarte brudebenkene viser aldri brudeparene sittende sammen.

Paret står, kanskje slik de ofte sto i det de ga hverandre sitt ja. De eldste benkene med dekor i treskurd har antageligvis først vært brukt som brudebenker i den profane bryllupsfeiring, for siden å ha blitt gitt eller kjøpt til en kirke. Løvene kan ha bidratt til at benken fra Heddal ble anskaffet som brude­benk, mens benken i Nes i Sauherad ble malt opp i tråd med samtidens dekor i form av et stående brudepar. Også nyere benker kan ha rik treskurd, og benken i Veggli er et eksempel på det.

På samme vis som hele kirkebygg kan fortelle om skiftende samfunnssyn og endringer i teologiske oppfatninger mer generelt, kan de bevarte brudebenkene for­ telle oss, ut fra deres funksjon, plassering og utforming, om vielsesritualer fra århundrene de var i bruk. Deres utsmykning og form er ikke bare en del av en møbelhistorie, men også skiftende syn og/eller regionale ulikheter i hvilket budskap det var ønsket at brudeparet skulle få med seg på veg ut fra kirkerommet.

Selv om benkene er ulike, spiller dekoren først og fremst på kjærlighetsaspektet ved ekteskapet, enten diskre i form av et lite hjerte eller mer åpenbart i form av håndslag og amorøse ordelag. Det er ingen Bibelvers fra 1. Mosebok, men de berømte versene fra Ruts bok «hvor du gaar hen, der vil jeg gaa hen..» (Rut 1,16) finnes både i Nes og Sauherad. Disse versene er i dag en del av vigselsritualet både i den norske og svenske kirken, men ble ikke lest under vielsen da de benkene som har teksten påmalt ble laget.

Kanskje kan vi si at brudebenker alltid sto litt på siden av den religiøse materialiteten og beholdt mye av sin profane natur også etter at den var integrert i en religiøs seremoni?

Elisabeth Andersen (f. 1972) er kunsthistoriker ved Norsk institutt for kulturminneforskning.

Ragnhild M. Bø (f. 1975) er kunsthistoriker. Hun har først og fremst forsket på/undervist i emner fra middelalder og tidlig nytid og er for tiden postdoktor ved Institutt for arkeologi, konserve­ ring og historie ved Universitetet i Oslo.

39 Dette konseptet ble konstruert av Eric Hobsbawm og Terence Ranger i 1983 i en mye lest – og senere også mye kritisert – bok med samme navn.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

51

BRUDEBENKER I NORSKE KIRKER

LITTERATUR ANDÅS, MARGRETE SYRSTAD: Imagery and ritual in the liminal zone. A study of text and architectural sculpture from the Nidaros province c. 11001300. Det Teologiske Fakultet, Københavns Universitet, 2012 BAGGER, HANS (UTG.): Forordnet Alterbog udi Danmark og Norge. København: Joachim Schmedtgen, 1688 BLINDHEIM, MARTIN: Norge 872–1972: Middelalderkunst fra Norge i andre land. Oslo: Universitetets oldsaksamling, 1972 CHRISTIE, INGER LISE: «Brugdebenker i Setesdal. En studie av form, dekor, funksjon og mening». I Arnfinn Engen (red.): Folkekunst. Oslo: Norsk folkemuseum, 1999 CHRISTIE, SIGRID: Våre gravminner under klassisismen. Oslo: Fortidsminneforeningen, 1954 CHRISTIE, SIGRID OG HÅKON CHRISTIE: Norges kirker: Buskerud, bind 1. Oslo: Land og kirke, 1981 CHRISTIE, SIGRID OG HÅKON CHRISTIE: Norges kirker: Buskerud, bind 3. Oslo: Land og kirke, 1993 FETT, HARRY: Bænk og stol i Norge. Kristiania: Norsk folkemuseum, 1907 FÆHN, HELGE: Gudstjenestelivet i Den norske kirke: fra reformasjonstiden til våre dager. Oslo: Universitetsforlaget, 1994 HOFF, KNUT: Rollag Bygdebok. Ætt og gard og grend, bind 2.

Rollag: Rollag kommune, 1989

52

KNUTSSON, JOHAN: «Med plats för två – om brudstolarnas inbygda mening». I kärlekens spår: Fataburen. Stockholm: Nordiska museets förlag, 2012 Kulturhistorisk Leksikon for nordisk middelalder, 22 bind.

Oslo: Gyldendal, 1952–1978 Kyrkans föremål. Beskrivande lexicon. Stockholm: Svenska kyrkan, 2015 LUND, JOHAN RUDOLPH: «Beskrivelse av bryllupsskikker i Øvre Telemark». I Forsøg til Beskrivelse over ØvreTellemarken i Norge. København: Joh. Rud. Thiele, 1785 (tilgjengelig på https://www.norgeshistorie. no/kilder/grunnlov-og-ny-union/ K1301-Bryllupstradisjoner-i%C3%98vre-Telemark.html) LUBAR, STEVE OG WILLIAM DAVID KINGERY (RED.): History From Things: Essays on Material Culture. Washington, D.C.: Smithsonian Books, 1993 MAGERØY, ELLEN MARIE: Norsk treskurd. Oslo: Samlaget, 1972 MEYER, JOHAN: Fortids kunst i Norges bygder. Oslo: Aschehoug, 1930 NAGUIB, SAPHINAZ-AMAL OG BJARNE ROGAN (RED.): Materiell kultur og kulturens materialitet. Oslo: Novus, 2011 ROEBER, ANTHONY G.: Hopes for Better Spouses. Protestant Marriage and Church Renewal in Early Modern Europe, India, and North America. Grand Rapids og Cambridge: Eerdmans Publishing, 2013

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

SJØVOLD, AASE BAY: Norsk billedvev. Oslo: Huitfeldt forlag, 1976 SYV, PEDER: Hundrede udvalde Danske Viser om allehaande merkelige Krigs-Bedrivt, og anden seldsom Eventyr ….

København: N.C. Høpffner, 1764 STAVELAND, HANNA DE VRIES: Bygdeliv rundt 1900.

Den nederlandske prestefruen Valborg Isaachsen forteller fra Helleland. Egersund: Dalane tidende, 2000 STÄSCHE, TRAUGOTT: «Bäuerliche Hochzeitsbräuche in Kirckspiel Klein-Ellguth um mitte des vorigen Jahrhunderts».

I Mitteilungen der Schlesischen Gesellschaft für Volkskunde, 1906 (tilgjengelig via Silesian Digital Library, www.sbc.org.pl) TROELS-LUND, TROELS: Dagligt Liv i Norden i det 16de Aarhundrede, 11: Bryllup.

København: Gyldendalske Boghandels forlag, 1904 ULBAASEN, MARIE: «Gamle bryllupsskikker på Nore».

I Numedal Tidsskrift for folkeminne, nr. 1, 1915 «Vigsel 2017». Vedtatt av Kirkerådet 30. januar 2017 (tilgjengelig på https://kirken. no/globalassets/kirken.no/ bryllup/vigsel_2017_bokmaal. pdf) WEILE, CHRISTEN OSTERSEN: Glossarium juridicum DanicoNorvegicum. København: Melchior Martzans oc J. Holstes, 1652

Østre frikirke i Oslo.

Foto: Jan-Tore Egge

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET Av Arne Bugge Amundsen

Frem til midten av 1800-tallet hadde de lutherske statskirkene – med noen få unntak – full kontroll over det religiøse kulturlandskapet gjennom kirkebyggene og en kirkeorganisasjon basert på territorielle grenser. I løpet av 1800-tallet ble statskirkenes hegemoni utfordret både fra nye religiøse grupperinger og fra liberale politikere, som alle ønsket å fristille de individuelle borgerne i spørsmål som handlet om religiøs overbevisning og tilknytning. Kirke og religion flyttet inn i sentrum av sterke konflikter, og i takt med dette ble tenkning og praksis knyttet til kirkearkitektur og religiøs estetikk sterkt endret.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

53

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

D

e skandinaviske landene hadde mye felles i det nittende århundre, inkludert historie, religion, politikk og materiell kultur. De tre landene gjennom­ gikk samtidig viktige politiske endringer.

Mange ønsket et forent Skandinavia, men det vokste også frem en bevissthet om nasjonal egenart, og man lette etter kulturelle, historiske, estetiske og religiøse identiteter i de tre landene. Fordi kirke og religion fortsatt sto sterkt i de fleste men­ neskers bevissthet, fikk disse endringene stor betydning for det skandinaviske kultur­ landskapet. Kulturlandskap er her forstått som et landskap formet av menneskers aktivitet og kulturelle preferanser. Økende pluralisering og konflikter på det kirkelige og religiøse området må sees som en del av bakgrunnen for endringer i kirkearkitektur og religiøs estetikk. På begynnelsen av 1800-tallet var Skandinavia konfesjonelt svært enhetlig, med en luth­ ersk, statskirkelig struktur og orden med tydelige bånd til kongemakten og statens utøvelse av kontroll over undersåttene.

Den dansk-norske kirken hadde kongen som overhode og en geistlighet som tjente kongen i et hierarkisk system med sogn og prestegjeld som minste enhet.

Den nye staten Norge videreførte i 1814 denne strukturen. Som organisasjon og struktur omfattet den konfesjonelle statskirken hele landet, med klart definerte geografiske grenser og med sognekirker og prestegårder som de mest sentrale bygnings­ messige uttrykk. I Sverige var båndene mel­ lom kirken og staten noe løsere økonomisk og strukturelt, men politisk var forholdene tette. Inntil 1865 hadde den svenske geistlig­ heten egen representasjon i Riksdagen, som den stort sett brukte til å føre en konservativ

54

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

kirkepolitikk og argumentere for kirkens formelle posisjon og kontrollfunksjon.

Danmark hadde et eneveldig, konfesjonelt kirkestyre helt frem til 1848. Landets første frie forfatning kom i 1849, og den innførte blant annet religionsfrihet.

Liberale ideologer hevdet at en moderne stat burde inkludere og tolerere ulike kristne overbevisninger og praksiser. Borgernes eneste felles lojalitet skulle knyttes til det sivile lovverket. Norge var her tidligst ute med lover som tillot pietistiske grupper å samle seg (opphevelsen av konventikkel­ forordningen i 1842) og nye kristne konfe­ sjoner å etablere seg (dissenterloven i 1845).

I Sverige lå denne utviklingen en generasjon etter, og i løpet av den tiden hadde konflikt­ nivået økt adskillig.

Den statskirkelige religionen ble praktisert innenfor et territorium, basert på den lokale menigheten med et kirkehus og en prest. De kirkelige strukturene som ble bygget opp under reformasjonen på 1500-tallet hadde følgende prinsipp: Enhver kirke skulle ha en menighet og en prest. Den lutherske kirken og den lutherske fromheten ble med dette mye mer bundet til det lokale stedet enn den katolske kirken hadde vært.1 Flertallet av Skandinavias befolkning bodde på 1500-tallet i agrare områder, og i de fleste tilfeller forble sognegrensene der uendret. Derimot ble det i mange byer konkludert med at det ikke var grunnlag for å opprettholde de mange kirkene, og et betydelig antall kirker ble revet. Dette skulle endre seg i de følgende århundrene.

Langsomt endret demografien seg, befolk­ ningen økte, det samme gjorde antallet byer. På 1800-tallet skjedde den viktigste 1

Amundsen, 2017, 170ff

ARNE BUGGE AMUNDSEN

befolkningsøkningen i byene: Norge hadde ca. 440.000 innbyggere på 1660-tallet, 883.000 i 1801 og 2.240.000 i 1900. I 1801 bodde 8 prosent av befolkningen i urbane områder, i 1900 36 prosent.2 I 1570 hadde Sverige ca. 900.000 innbyggere, i 1800 2.347.000, og i 1900 5.136.000. I 1800 bodde omkring 9 prosent av befolkningen i byer, men i 1899 hadde andelen økt til 21 prosent.3 Danmark hadde en befolkning på ca. 600.000 in 1536, 929.000 i 1801 og 2.449.000 in 1901. Bybefolkningen utgjorde i 1801 21 prosent og i 1901 39 prosent.4 Disse endringene hadde som konsekvens at den religiøse utviklingen, og dermed også fokus hos statskirkenes ledere, i økende grad ble bestemt av en fremvoksende urban kultur preget av klassekonflikter, indivi­ dualisme, liberalisme og et generelt ønske om endringer. Et strengt territorielt system for statskirkelig religionsutøvelse viste seg stadig vanskeligere å opprettholde, særlig i byene. Religionsfriheten etablerte nemlig et nytt prinsipp: at sivile og religiøse territorier innenfor statens grenser var forskjellige.

Dette åpnet for at nye kirkesamfunn og religiøse grupper kunne betrakte de skandi­ naviske landene som misjonsfelt med mulig­ heter for å etablere sine egne territorier, menigheter og ikke minst bygninger. Det var en situasjon som var helt ny og uprøvd.

Disse omfattende endringene på det religi­ øse og kirkelige område vil være fokus i denne artikkelen, og spørsmålet som stilles, er: Hvilke endringer i det religiøse kultur­ landskapet medførte denne nye situasjonen?

2 3 4

https://www.ssb.no/a/histstat/tabeller/3-1.html Sundbärg, 1901, 90, 97 https://danmarkshistorien.dk/perioder/ adelsvaelden-1536-1660/kongens-riger-og-lande/.

Befolkningsforholdene i Danmark i det 19. Aarhundrede, 10, 14

Forholdene i Norge er det sentrale, men Danmark og Sverige vil også trekkes inn i analysen.

BEGYNNENDE PLURALISERING AV DET RELIGIØSE KULTURLANDSKAPET Det er lett å fremstille den religiøse situa­ sjonen i Skandinavia før 1800-tallet som mer enhetlig enn den faktisk var – også når det gjelder religiøse kulturlandskap.

I København ble det for eksempel allerede i 1689 reist en reformert kirke etter initiativ fra kong Christian Vs kalvinistiske dronning, Charlotte Amalie (1650–1714), som aldri konverterte til lutherdommen.5 I 1764 fikk jødene for første gang anledning til å bygge en synagoge i den dansk-norske hovedstaden.

I samme periode – i 1765 – betalte den øst­ errikske keiserinne Maria Theresia (1717– 1780) for byggingen av et romersk-katolsk kapell, og flere katolikker donerte penger eller gjenstander med sikte på byggingen av en katolsk kirke.6 Disse gudshusene var imidlertid til bruk for små grupper av immi­ granter og diplomater, og ikke tilgjengelige for vanlige danske undersåtter. I Stockholm ble det på samme måte gitt en viss frihet til romersk-katolsk kultus for innvandrede grupper, men de måtte holde seg til kapeller opprettet for utenlandske ambassadører. Alt måtte skje bak lukkede dører, og svenske undersåtter hadde ikke adgang. Katolikkene fikk en viss utvidelse av sine friheter i 1781, men overgang fra luthersk til katolsk tro ble ikke tillatt i Sverige før i 1873. Også refor­ merte fikk visse friheter i Stockholm, og fra 1741 omfattet dette muligheten til å bygge gudshus og holde prester.7 5 6 7

Bedoire, 2009, s. 272f https://sanktansgar.dk/om-kirken/historien/ Bedoire, 2009, s. 268ff

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

55

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

De religiøse idealene på 1700-tallet var også sammensatte, og de utfordret den lutherske konfesjonelle enheten. De dansk­­ -norske kongene Fredrik IV (1671–1730) og Christian VI (1699–1746) var sterkt påvirket av pietismen, en luthersk reformbevegelse med røtter i Sachsen, og en rekke reformer ble gjennomført i skole og religionsopplæ­ ring. Forventningene til presteskapet ble økt, med vekt på dypere engasjement for interna­ lisering av religiøse idealer, utførelse av hus­ besøk og andre former for religiøs kontroll.8 Den statskirkelige orden satte imidlertid klare grenser. Organiserte forsamlinger av pietister og andre ikke-konformistiske grup­ per ble forbudt etter konventikkelforordnin­ gen av 1741, slik det hadde skjedd i Sverige allerede 1726. Denne bestemmelsen innebar at ingen andre enn prestene kunne etablere religiøse møtesteder utenfor husholdet og kirkerommet. Prinsippet for den lutherske territorielle kirkeorganisasjonen ble dermed beholdt og forsvart. Mange av pietistene forble ytre sett lojale mot statskirkesystemet, og de aksepterte i noen grad de etablerte strukturer, tradisjoner og ritualer.9 Én gruppe viste seg imidlertid mer mot­ standsdyktig overfor denne lovgivningen, nemlig herrnhuterne. Under sin leder, grev Nicolas Ludwig von Zinzendorf (1700–1760), spredte denne radikalpietistiske gruppen seg over hele Skandinavia fra 1730-tallet av. Herrnhuterne tok til orde for en fromhet med vekt på personlig valg, nye sosiale mønstre, sterkt emosjonelt engasje­ ment og globale pretensjoner. De oppfattet seg ikke som bundet av hverken statskirkelig territorialitet eller luthersk lærekontroll.10 8 Amundsen, 2005, s. 253ff 9 Amundsen, 2014 10 Nyere diskusjoner hos von Wachenfelt og Ahlberger, 2019

56

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Herrnhutismen fikk oppslutning blant håndverkere, tjenestefolk og kjøpmenn. De fikk også positiv oppmerksomhet fra enkelte teologer og medlemmer av aristokratiet.

Herrnhutiske «venner» møttes i private hjem eller i mindre forsamlingslokaler, sær­ lig i byene. Fra hovedbasen i Sachsen fikk de kontinuerlig besøk, og de ble kontrollert av omreisende misjonærer. I praksis ble de tolerert, dersom de holdt seg for seg selv og agerte diskret. Enda et skritt ble tatt i 1773, da den herrnhutiske kolonien Christiansfeld ble opprettet i Sønderjylland med tillatelse og støtte fra den dansk-norske kongen, Christian VII (1749–1808).11 For første gang var det i Skandinavia mulig for en ikke-konfesjonell religiøs gruppe å etablere en offentlig arena, åpen for alle borgere og med støtte fra de høyeste myndigheter.

Etter en lang periode med møter i private hjem støttet av noen geistlige i hovedstaden, etablerte herrnhuterne i 1783 også en kirke i København.12 I Sverige ble lignende kongelige tillatelser gitt til herrnhuterne i Stockholm (1784)13 og Göteborg (1785).14 I Norge fikk herrnhutismen også en viss utbredelse, men på 1700-tallet ser de ut til å ha avholdt sine møter og samlinger i private hjem. Det eneste unntaket har vært Drammen, der de i 1775 fikk som gave et hus i byen, der de allerede i flere år hadde hatt samlinger i en egen «sal» som var bygget i hagen. Plasseringen i hagen viser at møtevirksomheten har vært diskret tilrettelagt.15 11 12 13 14 15

Se Thyssen, 1964 Schrøder, 1902, s. 25 Lindahl, 1955, s. 28ff Lundin, 1887–1890, s. 223ff; Rehnberg, 2004 Thrap, 1905, s. 16f. På 1800-tallet ble det imidlertid innredet egne herrnhutiske forsamlingslokaler i Trondhjem og Christiania.

Herrnhuternes sal i Stockholm, fotografert 1917.

De herrnhutiske kirkene og salene var i Skandinavia først og fremst et urbant fenomen. Så langt vi kjenner dem, ble de bygget med kirken i Herrnhut som modell: En sentralkirke med prekestolen som hovedinnredning, et enkelt interiør med benker og gallerier som skilte de forskjel­ lige «korene» av menn og kvinner, gifte og ugifte personer. Disse kirkene var utformet som forelesningssaler orientert om forkyn­ nelse, sang og åndelig fellesskap.16 Det mest interessante er at disse bygningene ikke bare representerte en begynnende pluralisering 16 Lindahl, 1955, s. 281ff

Foto: Larssons Ateljé/Stadsmuseet i Stockholm

av det religiøse kulturlandskapet ved å utfordre de lutherske kirkebygningenes monopol, men også at de ble utformet etter en universal modell, av et kirkesamfunn som ikke anerkjente sogne- og statsgrenser.

INDRE MOTSTAND OG KONKURRANSE Herrnhuterne representerte en stille, men ganske synlig utfordring for de lutherske kirkebygningenes monopolsituasjon, først og fremst i noen sentrale skandinaviske byer. En enda større utfordring for dette monopolet var imidlertid de forskjellige pietistiske vekkelsene og legmannsbeve­ gelsene på 1800-tallet, som fra en posisjon

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

57

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

innenfor statskirkesystemet både utfordret geistlighetens autoritet og skapte nye from­ hetsidealer som fikk bred aksept av kirkens medlemmer. I oppslutning og geografisk utbredelse overgikk de herrnhuterne, og de utviklet tidlig en selvbevisst politisk strategi for å gjøre sin virksomhet legitim og få den anerkjent av staten. Et hovedmål for dem var å få konventikkelforordningene avskaffet, og det lyktes de etter hvert med.

I Norge skjedde det i 1842.17 I Danmark hadde den siste enevoldskongen, Christian VIII (1786–1848), i praksis opphevet kon­ ventikkelforbudet, og grunnloven av 1849 opphevet det formelt. I Sverige ble forbudet mildnet i 1858 og i praksis opphevet i 1868.

Over hele Norge fikk predikanten Hans Nielsen Hauge (1771–1824) sympatisører og tilhengere som i varierende grad var kri­ tiske til geistlige og kirkelige myndigheter.

I 1821 formante Hauge sine tilhengere til å forbli lojale mot den formelle kirkeorganisa­ sjonen, men også til å fortsette sin uavhen­ gige religiøse virksomhet. I praksis betydde dette at haugianerne arrangerte egne møter i private hjem og organiserte en omvandrende predikantvirksomhet som åpent brøt med det statskirkelige territorialsystemet, akkurat slik herrnhuterne hadde gjort.18 De første haugianergenerasjonene var lojale mot for­ maningene fra grunnleggeren. De avgrenset seg til å samles i private hjem som en slags husmenigheter, som var mindre enn en sognemenighet, men større enn et hushold.

Fra 1840-årene av begynte imidlertid lokale grupper av pietister å bygge sine egne forsamlingshus, gjerne kalt bedehus.19 17 Amundsen, 2010 18 Amundsen, 2012; Langhelle 2014 19 De første husene av denne typen ser ut til å ha blitt bygget i Rogaland (Swensen, 1997, s. 68f)

58

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Disse små trehusene ble bygget og betalt av medlemmene selv, og de var beskjedne og lite prangende i uttrykk og arkitektur.

Selve navnet – bedehus – signaliserte at de ikke konkurrerte åpent med de lokale kirke­ husene, men var utvidelser av husmøtene, der de troende samlet seg for å lese religiøse tekster, synge og be. Samtidig utfordret de den territoriale kirkeorganisasjonen ved å bygge religiøse møteplasser som var åpne for alle og besøkt av omvandrende predikanter som de utnevnte selv.20 Antallet bedehus økte betraktelig fra 1870-tallet av, spesielt i urbane områder.21 Ambisjonsnivået ble også økt. Noen av dem ble bygget i rød tegl og med nygotisk, kirkeinspirert design.22 Bedehusene fikk bibelske steds­ navn, som Betel, Bethesda, Betlehem, Sion, Zoar, Ebenezer, Effata, Karmel, Pella og Sarepta - en tradisjon som kan ha kommet fra den herrnhutiske kulturen.23 Etter hvert ble flere av disse pietistgrupp­ ene stadig mer kritiske overfor den lutherske kirken og dens presteskap. Et eksempel kan vise denne utviklingen: Legmannen Erik Tønnesen (1816–1880), som opprin­ nelig hadde vært del av en radikal, ganske subversiv religiøs gruppe på Sørvestlandet, etablerte seg som en pietistisk predikant i Sørøst-Norge rundt 1850. Han var kritisk overfor lokale prester, og argumenterte – mot Hans Nielsen Hauge – for at det å mane de 20 Swensen, 1997, s. 29, 126f, 200f 21 Swensen, 1997, s. 68f. Det har vært diskusjoner om de arkitektoniske impulsene bak bedehusene. Noen har antydet inspirasjon fra lokale skolehus, andre de herrnhutiske salene og Bethlehemskyrkan i Stockholm (Swensen, 1997, s. 152f; Sørby, 1977, s. 52ff).

22 For eksempel Missionshuset i Fredrikshald eller bedehuset i Moss, begge bygget i 1890, eller Alvim bedehus utenfor Sarpsborg, bygget i 1900 (Ørebech, 2006, s. 146, 184, 231).

23 Ørebech, 2006, s. 28; Larsen 2014, s. 106f

Bedehuset Effata i Eidsvoll, bygget omkring 1880 som en enkel, laftet tømmerbygning med elementer av sveitserstil.

Foto: Jan-Tore Egge

mange «døpte hedningene» i den lutherske statskirken til omvendelse, var noe som også lekfolk hadde ansvar for, og til det trengtes en tydeligere organisering og struktur.

Tønnesen reiste fra prestegjeld til prestegjeld og etablerte et nettverk av støttespillere som etter hvert utviklet seg til en formell organi­ sasjon, et indremisjonsselskap, for regionen der Tønnesen forkynte. I Sarpsborg ble det i 1855 reist et eget bedehus for å huse hans virksomhet.24 Utenfor Fredrikstad brukte han et hus bygget i 1857, kalt Samfundshuset.

Dette huset var i begynnelsen også en arena for andre aktiviteter som avholdsmøter, veldedighet og offentlige foredrag for arbeiderklassen. Etter hvert som Tønnesen fikk dette som sin hovedbase i distriktet, ble husets navn endret til Karmel.25 Navnet 24 Ørebech, 2006, s. 283; Amundsen, 1992–1993 25 Dehli, 1964, s. 470f; Ørebech, 2006, s. 88f

spiller åpenbart på Det gamle testamentets fortellinger om Karmelfjellet, der israelittene møtte sin gud. Bygningen lå da også i en bergskråning, med utsikt mot de ugudelige omgivelsene i Glemmen prestegjeld.

De to bedehusenes arkitektur signaliserte tydelig at de var ment for forsamlinger, men de var definitivt ikke ment som kirker.

Utvendig var de veldig enkle, og de hadde ikke tårn, men store vinduer og en stor inngangsdør som adskilte dem fra vanlige privathus. Innvendig var de funksjonelle og enkle, med talerstol, podium og trebenker.

Med disse virkemidlene etterlignet bedehus­ ene de lutherske bykirkene, men de distan­ serte seg også fra dem. Bedehusene var ikke tegnet av arkitekter, men ble utformet og bygget av lokale håndverkere, gjerne blant indremisjonsforeningens medlemmer.

En viktig dimensjon er at disse bedehus­ene hadde egne, valgte styrer, mens de lutherske

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

59

«Samfundshuset», senere bedehuset Karmel, i Glemmen, bygget i 1857. På dette bildet fra 1910 ligger bygningen som nr. 2 fra venstre.

Håndkolorert postkort: Andr. N. Fuglesang/Fredrikstad Museum, Stangebyesamlingen

statskirkene var eneveldig kontrollert av sogneprestene. Styrene åpnet bygningene sine for Erik Tønnesens aktiviteter, men de var ikke bundet til ham. Det ble veldig viktig da såkalte nyevangeliske predikanter og impulser nådde Fredrikstad- og Sarpsborgområdet på 1870-tallet. Tønnesen var da oppfattet av mange som en gammelmodig pietistisk predikant, og han motsatte seg sterkt den nyevangeliske forkynnelsen, som ble sett på som mer lys, vennlig og moderne. Tønnesens kampanje for å hindre nyevangelismen i å spre seg mislyktes, og han forlot det lokale indremisjonsselskapet.

Noen grupper forble lojale mot Tønnesen og hans konservative budskap, men siden de to bedehusene i prinsippet var uavhengige av ham, tillot styrene den «nye indremisjonen», som var mer nyevangelisk, å ha møter der.

Dette innebar at bedehusene – i motsetning

60

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

til den statskirkens bygninger – var viet til religiøse aktiviteter, men ikke bundet til et kirkelig embete eller til én bestemt predikant.

De nyevangeliske trendene på 1870­-tallet skapte en ny generasjon omreisende predikanter, med ekspansive og ambisiøse strategier og med bedehusene som arena.

Igjen kan Fredrikstad brukes som eksempel.

I 1874, da Erik Tønnesens virksomhet defi­ nitivt ble marginalisert, ble det opprettet en ny indremisjonsforening. Denne foreningens møter startet som nevnt i Samfundshuset/ Karmel som en kontrast til Tønnesens tidligere aktiviteter der, og den startet også en skole, et barnehjem og drev utstrakt veldedighet i lokalsamfunnet. I 1887 bygget Fredrikstad indremisjonsforening sitt eget bedehus, som foreningen kalte Bethel – med tunge gammeltestamentlige referanser til et annet sted der israelittene møtte sin gud.

ARNE BUGGE AMUNDSEN

Karmel i bergskråningen ble da en arena for de «gamle pietistene» i området, mens Bethel – som bare lå noen få hundre meter unna, men nede i det urbane landskapet – ble stedet for de «nyevangeliske». Foreningens møter og aktiviteter ble også arrangert på skoler som eides av de mange sagbrukene i området. I perioden mellom 1883 og 1908 bygget Fredrikstad indremisjonsforening opp et imponerende, regionalt konsortium av nye bedehus – i og utenfor byen og på tvers av prestegjeldsgrensene – som de kunne sende sine predikanter til.26 Dermed ble indremi­ sjonsforeningen og dens styre bestemmende for hva slags religiøs virksomhet som skulle tillates i de ulike bygningene. Med det var både det statskirkelige territorialsystemet opphevet og det lutherske presteskapets autonomi speilvendt.

Denne utviklingen er ganske typisk for Norge på slutten av 1800-tallet. Det var selvfølgelig lokale variasjoner, og en sentral faktor har vært bedehusets uavhengighet.

Noen av bedehusene forble uavhengige og lokale, andre – mest fra 1870-tallet og fremover – var knyttet til regionale eller nasjonale organisasjoner for indremisjon, hvorav den viktigste nok var Den norske Lutherstiftelse, opprettet i 1868.27 Utviklingen i Danmark hadde mange likheter med den norske. En organisasjon for indremisjon ble etablert i 1861. Den forble innenfor den lutherske statskirken, og søkte samarbeid med det som ble kalt «troende prester», men stilte seg sterkt kri­ tisk til statskirkens fromhetsliv. Det ble etter hvert stiftet flere slike organisasjoner, men den fra 1861 – Indre Mission - forble den

viktigste.28 Indre Mission sto bak byggingen av de første «missionshuse» på slutten av 1860-tallet, åpenbart inspirert av de svenske misjonshusene og de norske bedehusene.

Mellom 1870 og 1899 hadde Indre Mission bygget omkring 435 misjonshus. Mange av dem hadde navn og eierskapsformer som lignet på de norske bedehusenes.29 Sverige hadde en noe annen utvikling.

Nyevangelismen hadde sine første nedslag der. Påvirkningen kom via anglo-amerikansk metodisme. Metodismen startet som en virksomhet innenfor den anglikanske kirken, men etablerte på 1700-tallet sine egne kirker og kapeller. Lære­messig sto de nær sin moderkirke, men de understreket særlig den umiddelbare omvendelsen, en puritansk livs­ stil og individuell «hellighet». Den engelske metodisten George Scott (1804–1874) kom til Stockholm i 1830, og fikk støtte i det svenske aristokratiet. I årene 1838–1840 ble det bygget et eget forsamlingslokale for ham, «Engelska kyrkan», som var inspirert av engelske metodistkapell. Den hadde plass til 1.100 mennesker. Scott måtte forlate Sverige i 1842, og kirken ble stengt. Hans medarbeider, den lutherske presten Carl Olof Rosenius (1816-1868) overtok imidlertid virksomheten. I 1856 var Rosenius sentral i opprettelsen av Evangeliska Fosterlands­ stiftelsen, som var en innenkirkelig organisasjon for indremisjon. Fosterlands­ stiftelsen kjøpte Scotts kirke, og kalte den Bethlehems­­kyrkan. I denne kirken fungerte Rosenius som prest og organisator til sin død, og den forble et sentrum for Fosterlands­stiftelsen.30 Med utgangspunkt i Fosterlands­stiftelsens virksomhet og idealer

26 Ørebech, 2006, s. 57ff 27 Fra 1891 Det norske lutherske Indremissionsselskab.

28 Overgaard, s.a., s. 40. 44ff 29 Larsen, 2014; Overgaard, s.a., s. 45 30 Lindahl, 1955, s. 33ff

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

61

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

Bethlehemskyrkan i Stockholm, bygget som «Engelska kyrkan» omkring 1840. Den ble revet i 1953.

Foto: ukjent/Stadsmuseet i Stockholm

ble det bygget en rekke «bönhus» eller «missionshus». De har mange paralleller til bedehusene og misjonshusene i Norge og Danmark både arkitekturmessig og funksjo­ nelt – de var enkle forsamlingshus uten noen

62

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

referanse til kirker eller kapeller.31 Det første ble reist i 1855.32 31 Lindahl, 1955, s. 57f 32 Lindahl, 1955, s. 51f

ARNE BUGGE AMUNDSEN

Den katolske St. Peters kirke i Fredrikshald, oppført 1877.

ANDRE KIRKESAMFUNN KONKURRERER OM DET RELIGIØSE KULTURLANDSKAPET Fra siste del av 1800-tallet åpnet de skandi­ naviske landene for at deres borgere kunne melde seg ut av de lutherske statskirkene og slutte seg til andre kristne kirkesamfunn.

I Norge skjedde dette med Dissenterloven av 1845. De nye kristne konfesjonene som gan­ ske raskt etablerte seg, inntok en helt annen posisjon enn de pietistiske vekkelsesgrup­ pene og de som bygget bedehus, siden de aktivt viste sin motstand og undergravende holdning overfor den lutherske statskirken.

Allerede i 1843, to år før dissenterlo­ ven formelt ble vedtatt, fikk romerske

Foto: Siri Johannessen

katolikker lov til å utføre ritualer i et foreløpig kapell i Christiania, og i 1856 bygget de sin egen kirke i byen, St. Olavs kirke. Kirken hadde som hovedrelikvie det som ble sagt å være del av en arm fra den viktigste norske middelalderhelgen, St. Olav (d. 1030). Både relikvien og kirkens navn viste hvordan katolikkene ønsket å etablere en legitim historisk forbindelse bakenfor den lutherske reformasjonen og til den historiske perioden som var så vik­ tig for byggingen av en nasjonal identitet i Norge. Den første romersk­-katolske kirken i Trondhjem, innviet i 1902, ble også viet til St. Olav.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

63

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

St. Birgitta kirke i Fredrikstad, bygget etter tegninger av Ole Sverre og innviet 1899. Fotografi fra 1920-tallet. Til høyre for kirken ligger St. Josefs hospital, til venstre presteboligen. Kirken ble sekularisert i 1990.

Postkort: Anton Olsen/Fredrikstad Museum, Stangebyesamlingen

Også andre steder i Norge etablerte katolikkene sine aktiviteter og bygget kirker. I Fredrikshald (Halden) ble St. Peters kirke, i nygotisk stil, tegnet av den nederlandske arkitekten Pierre Cuypers (1827–1921), reist i 1877.33 I Alta ble det opprettet en katolsk misjon i 1855, og i 1878 ble en kirke innviet, men erstattet av en ny allerede i 1885. I Alta og andre steder ble den romersk-katolske virksomheten ledsaget av veldedighet og sykehusvirksomhet, ofte drevet av nonner av St. Josef-ordenen (CSJ). Slik var det i Kristiansand, Bergen (St. Pauls kirke, 1876) og Fredrikstad. I Fredrikstad ble den første kirken bygget i 1882, men den ble i 1899 erstattet av St. Birgittas kirke, som 33 http: //www.artemisia.no/arc/historisk/halden/st.peter.kirke. html

64

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

var tegnet i en nasjonal dragestil av arki­ tekt Ole Sverre (1865–1952).34 Tilsvarende design og med tegninger av samme arkitekt ble gitt til katolske kirker i Stavanger (St. Svithuns) 189835 og i Drammen 1899.36 Like slående var den romersk-katolske kirken i Porsgrunn (Vår Frue kirke), som erstattet et kapell fra 1890. Den nye kirken i Porsgrunn ble vigslet i 1899, og var tegnet av arkitekt Haldor Larsen Børve (1857–1933) i stil med en norsk stavkirke fra middelalderen.37 En viktig faktor bak etableringen av romersk-katolske menigheter og kirker i Norge var de kongelige velgjørerne. De to 34 Klavestad, 2014, s. 135. http://www.artemisia.no/arc/3/ omraade/fredrikstad/ridehusgaten.26.html 35 Hundre år, 1999 36 St. Laurentius, 2000 37 Lund, 1907, s. 36

ARNE BUGGE AMUNDSEN

Den katolske St. Josefs kyrka i Spannmålsgatan i Göteborg. Fotografi fra 1920-tallet.

Foto: ukjent/Göteborgs Historiska Museum

første Bonaparte-monarkene i Sverige og Norge (Carl III/ XIV Johan, 1763–1844, og Oscar I, 1799–1859) hadde dronninger som holdt fast ved sin romersk-katolske kirketil­ knytning hele livet - Desideria (1777–1860) og Josephine (1807–1876). De to dron­ ningene brukte politiske og økonomiske nettverk nasjonalt og internasjonalt for å

samle støtte til denne kirkedannelsen. På 1800-tallet var de fleste norske katolikker av utenlandsk opprinnelse, og den domine­ rende holdningen i Norge var sterkt antika­ tolsk, så antallet konverteringer var lite.

På tross av støtten fra de tidlige dron­ ningene av Bernadotte-dynastiet, satte den strenge religionslovgivningen lenge

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

65

St. Ansgars katolske kirke i København.

Postkort: Alfred G. Hassings Forlag/Københavns Museum

Interiøret i St Ansgars katolske kirke i København.

Foto: Peter Elfelt/ Københavns Museum

66

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ARNE BUGGE AMUNDSEN

begrensninger på bygging av katolske kirker i Sverige. De kirkene som etter hvert ble bygget, var avgrenset til de store byene og nært forbundet med immigrantgrupper. Den første kirken – den nygotiske St. Josefs kirke – ble innviet i Göteborg i 1865. Den inngikk som del av et ordinært bygnings­ kvartal, men hadde fronten mot gaten, med et tårn og – ikke minst – kirkeklokker.38 I Stockholm ble et kapell viet St. Erik, den svenske nasjonalhelgenen, bygget i 1860.

En kirke ble oppført i det samme området mellom 1890 og 1892. Også den var viet til St. Erik, og var tegnet i nyromansk stil av arkitekt Axel Gillberg (1861–1915).

Danmark var tidligst ute med ordinære katolske kirkebygninger. I 1842 ble den nyklassisistiske St. Ansgars kirke bygget i København. Den var tegnet av den tyske arkitekten Gustav Friedrich Hetsch (1788– 1864). Igjen ser vi hvordan katolikkene gjennom navnet på kirken søkte å knytte an til nasjonale kirkelige tradisjoner fra tiden før reformasjonen.39 Et annet kirkesamfunn som tidlig eta­ blerte seg i Skandinavia var metodistene.

Situasjonen i Stockholm omkring 1840 er allerede nevnt. I Norge ble metodismen – som et eget kirkesamfunn – introdusert rundt 1850 av sjømenn, og den spredte seg raskt i urbane og industrialiserte samfunn langs kysten. De første formelle menighetene ble opprettet på 1850-tallet (Fredrikshald 1856, Sarpsborg 1856, Porsgrunn 1858, Mysen 1860), senere fulgte Fredrikstad 1863 (1861),40 Christiania 1865, 38 https://web.archive.org/web/20150402121154/http://www. kristuskonungen.se/historia.htm 39 http://www.jesuhjertekirke.dk/kirkens-historie/ 40 Dehli, 1964, s. 469; Dehli, 1973, s. 126. http://www. artemisia.no/arc/3/omraade/fredrikstad/ridehusgaten.7.html

Skien 1873, Kjølberg 1878, Bergen 1879, Trondhjem 1881, Tromsø 1888, Lisleby og Hamar 1889. På alle disse stedene startet metodistene sine aktiviteter i bygninger som ikke var konstruert for religiøse formål, men formelle kirkehus ble bygget få år etter opprettelsen av menigheter.

Metodistkirkene var temmelig konserva­ tive i utforming, gjerne med nygotiske vin­ duer og dører, til slutt også kirketårn – men ikke klokketårn. Fredrikshald metodistkirke ble bygget i 1857. Den hadde også egen kir­ kegård frem til 1919,41 men det var ikke van­ lig så mange andre steder. Metodistkirken i Skien, innviet i 1887 etter en ødeleggende brann i byen, ble tegnet av menighetens egen pastor, Johannes Arbo Wiel (1856–1942).42 Den første metodist­menigheten i Christiania ble organisert i 1865, og den første kirken der – uten tårn – ble bygget 1874 i nyro­ mansk stil. Ambisjonene for denne kirke­ bygningen var store, for den hadde plass til 1.000 personer.43 I Sverige ble Metodistkyrkan offisielt anerkjent av staten i 1876, men små lokale menigheter hadde blitt etablert langs den sørsvenske kysten allerede på 1860-tallet.44 Den første formelle kirkebygningen ble reist i Karlskrona i 1869-1870, Emmanuels­ kyrkan. Siden staten ennå ikke hadde formelt anerkjent dette kirkesamfunnet, ble kirken utformet på en veldig diskret måte uten ytre tegn på å være en kirke. Etter anerkjennelsen i 1876 ble de metodistiske kirkene mer ekspressive, nygotiske og 41 https://www.norske-kirker.net/home/ostfold/ halden-metodistkirke/ 42 http: //www.artemisia.no/arc/historisk/skien/skien. metodistkirke.html; https://www.norske-kirker.net/home/ telemark/skien-metodistkirke/ 43 Hammelbo, 1945 44 Walan, s.a., s. 197

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

67

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

med tårn. Stockholm metodistmenighet ble som den første i Sverige etablert i 1868.

De planla en større kirke, den nygotiske St. Pauls kirke, som sto ferdig i 1875. Den var tegnet av arkitektbrødrene Hjalmar (1837–1897) og Axel Kumlien (1833– 1913), og ble en modell for andre svenske metodistkirker.45 Metodismen kom til Danmark på 1850-tallet, og ble offisielt anerkjent som kirkesamfunn i 1865. Den første metodist­ kirken – Markus kirke – ble bygget i København i 1864-1865 etter tegninger av arkitekt Ferdinand Vilhelm Jensen (1837–1890). Skt. Pouls kirke i Vejle ble reist i nybarokk stil i 1876. I 1892 fikk den mer formelle trekk som en kirke, inkludert et stort tårn. Arkitekten i 1892 var Niels Peder Jensen (1853–1929).46 Et siste, ikke-luthersk kirkesamfunn bør også nevnes her, nemlig baptistene. Også for dem la den svenske religionslovgiv­ ningen hindringer i veien, men når de først ble anerkjent av staten, fikk de betydelig spredning. Allerede i 1857 var det omkring 40 baptistmenigheter i Sverige,47 og i 1897 fantes det hele 564 menigheter med omkring 39.000 medlemmer.48 Impulsene – og peng­ ene – ser i første omgang ut til å ha kommet fra USA. Den første menigheten ble etablert i Stockholm i 1854,49 og i 1861 etablerte de seg formelt i Göteborg.50 Baptistene innredet en rekke forsamlingshus og kapeller i hen­ hold til sine behov, spesielt dåp av voksne 45 Lindahl, 1955, s. 151ff 46 http://danmarkskirker.natmus.dk/vejle/ vejle-skt-pouls-kirke/ 47 Walan, s.a., s. 191 48 Walan, s.a., s. 195 49 Noen steder anføres 1848 som året for etableringen av den første baptistiske menigheten.

50 https://sv.wikipedia.org/wiki/ Sveriges_baptistf%C3%B6rsamling

68

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

mennesker, og til det trenges store vannbas­ senger. Disse bygningene hadde ingen klare likheter med lutherske kirker. Det gjaldt også de større baptistkirkene som ble bygget fra 1880-årene av – disse bygningene ble dessuten gjerne kalt tabernakler. I 1884 ble Tabernaklet i Göteborg innviet. Arkitekt var Johan August Westerberg (1836–1900), som selv var medlem av menigheten. I 1893 ble et baptisttabernakel bygget i Stockholm, med Gustaf Lindgren (1863–1930) som arkitekt.51 Baptismen i Norge fikk betydelig mindre oppslutning og hadde dels annen bakgrunn enn den svenske. Baptistmenigheter ble opprettet i noen deler av landet fra 1860-tal­ let av, ofte forankret i små grupper som hadde forlatt statskirken et tiår tidligere under ledelse av den tidligere lutherske sog­ nepresten i Skien, Gustav Adolf Lammers (1802–1878). I de fleste tilfeller bygget eller leide disse lokale baptistmenighetene små hus eller rom og pusset dem opp til egne formål, særlig dåp av voksne troende. Da de begynte å bygge mer formelle kirker, lignet de mer på forsamlingshaller enn protestan­ tiske kirker, for eksempel i Tromsø, hvor en baptistkirke ble bygget i 1872.52 Heller ikke i Danmark som helhet fikk baptistene særlig oppslutning, men i Aalborg etablerte de en egen menighet så tidlig som i 1840. De fikk også oppslut­ ning i Vejle, der de i 1877 – ett år etter metodistene – bygget sitt eget religiøse bygg.53 I Aalborg bygget de sin første kirke i 1888 med midler fra amerikanske trosfeller. Dette var en nygotisk bygning uten tårn. Den hadde store likheter med 51 Lindahl, 1955, s. 159ff 52 Stiansen, 1935 53 Larsen, 2014, s. 111; Overgaard, s.a., s. 35ff

Baptistkirken i Tromsø, bygget 1872, revet 1969. Fotografi fra 1903.

baptistkirken i Rønne på Bornholm, også den fra 1888. Baptistkirken i Frederiksberg utenfor København fra 1896-1897 var derimot i nyromansk stil og faktisk utstyrt med et tårn.

FRIE, EVANGELISKE KIRKER OG FRIE PREDIKANTER Det er mange likheter mellom de norske metodistkirkene og kirkebygningene til Den evangelisk-lutherske Frikirken, som ble opprettet på 1870-tallet som en protest mot de juridiske og teologiske båndene mellom statskirken og staten. I de tidlige kirkene som ble bygd ble nygotisk eller nyromansk stil foretrukket, ofte inkludert et symbolsk kirketårn, men uten kirkeklokker. Et

Foto: ukjent/Perspektivet Museum

eksempel var den lutherske frikirken i den østlige delen av Christiania. Menigheten ble opprettet i 1878 og den nyromanske kirken ble bygget i 1885.54 I Kristiansand, der en luthersk frikirke ble opprettet i 1877, ble en kirke innviet samme år. Innvendig indikerte disse kirkene sterke kulturelle bånd til bedehusenes religiøse kultur, men utvendig hadde de trekk som minnet om statskirkens kirkebygninger.55 Et spesielt svensk, evangelisk frikirkelig fenomen var Svenska Missionsförbundet.

I 1878 brøt en fraksjon i Evangeliska 54 http://www.artemisia.no/arc/historisk/oslo/bygninger/ lakkegaten.47.html 55 http://agderkultur.no/pages/kirker/kristiansand-frikirke/ kristiansand-frikirke.html

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

69

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

Spurgeons Metropolitan Tabernacle i London, bygget 1861.

Fosterstiftelsen ut under ledelse av Paul Peter Waldenström (1838–1917), og etablerte et selvstendig kirkesamfunn.

Bakgrunnen var både teologi og maktkamp, og det innledet en mangeårig konflikt om medlemmer og kirkebygninger.56 Svenska Missionsförbundet reiste en rekke kirker med egen sakramentforvaltning og egne prester. Modellene for forbundets kirker var de monumentale religiøse bygningene som ble reist i de store byene. I Göteborg ble Betlehemskyrkan reist i 1881, og i 56 Walan, s.a., s. 198–206

70

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Stockholm Immanuelskyrkan i 1886. Den siste var tegnet av arkitekten Erik Gustaf Sjöberg (1837–1897).57 Et viktig forbilde for disse kirkene var den verdenskjente engelske baptistpredikanten Charles Spurgeon (1834–1892) og hans enorme Metropolitan Tabernacle i London fra 1861.58 Immanuelskyrkan ble plassert i et av fattigstrøkene i den svenske hovedstaden.

Den første bygningen i Stockholm som ble knyttet til Svenska Missionsförbundet 57 Lindahl, 1955, s. 134ff 58 Cf. Lindahl, 1955, s. 41ff

Immanuelskyrkan i Stockholm, bygget 1886, revet 1977.

Foto: ukjent/ Stadsmuseet i Stockholm

Immanuelskyrkan i Stockholm interiør.

Foto: Larssons Ateljé/ Stadsmuseet i Stockholm

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

71

Calmeyergatens misjons­ hus, bygget 1891, revet 1974. Fotografi fra 1957.

Foto: Leif Ørnelund/ Oslo Museum

Interiør fra Calmeyergatens misjonshus. Fotografi fra juletrefest for fattige og trengende i 1926.

Foto: Narve Skarpmoen/ Oslo Museum

72

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ARNE BUGGE AMUNDSEN

var imidlertid Nya Missionshuset, som var blitt bygget i 1877 for å romme besøkende lavkirkelige predikanter. Det var tegnet av Hjalmar og Axel Kumlien. Fra 1878 ble det omdefinert til kirke.59 Det hendte også at man i de større skandinaviske byene oppførte mer frie misjonshus eller forsamlingshus. Bak slike prosjekter sto grupper som støttet en spesifikk, karismatisk predikant som agerte ubundet av enhver kirkeorganisasjon og kristen konfesjon. Sverige ser ut til å ha vært først ute med dette. Et forbilde kan ha vært metodisten Scotts kapell eller forsamlingssal i Stockholm fra 1830-årene, et lokale som senere ble nyevangelisten Rosenius’ fremste arena frem til slutten av 1860-årene. Rosenius var prest i den svenske statskirken, men bygget opp sin egen indremisjonsorganisasjon og sin egen forkynnervirksomhet. Et annet eksempel er Blasieholmskyrkan i Stockholm, også det inspirert av Spurgeons Metropolitan Tabernacle i London. Blasieholms­ kyrkan var tegnet av Erik Gustaf Sjöberg (1837–1897) på bestilling fra presten og predikanten Gustaf Emanuel Beskow (1834–1899). Blasieholms­kyrkan rommet 3.000 mennesker, og en viktig inntekts­ kilde var billettsalg til dem som ville delta på de ulike møtene. Kirken var primært tenkt som arena for religiøse massemøter der kampen om hovedstadens mange uom­ vendte utspant seg. Det var en sentralkirke med to gallerier, der sentrum var alter og prekestol. Som Rosenius var Beskow prest i statskirken, han var en ledende skikkelse i Evangeliska Fosterlandsstiftelsen, og han hadde nære bånd til det svenske

kongehuset og aristokratiet. Hans virksom­ het ble ikke minst støttet av kong Oscar II’s dronning Sophia (1836–1913).60 Et godt eksempel fra Norge er det impo­ nerende Calmeyergatens Missionshus i Christiania, oppført i nygotisk stil i 1891 etter tegninger av arkitekt Henrik Nissen (1848–1915). Initiativet ble tatt av den ikke-konfesjonelle predikanten Otto Treider (1856–1928), og huset – som delvis ble betalt av Treider selv – var veldig ambisiøst med plass til hele 5.000 personer, noe som gjorde det til den største religiøse bygningen i Skandinavia på den tiden.

59 https://www.andreaskyrkan.se/om-andreaskyrkan/historia

60 Lindahl, 1955, s. 40ff

SVAR FRA DEN NASJONALE LUTHERSKE KIRKEN De lutherske statskirkene i Skandinavia ble altså i løpet av 1800-tallet konfron­ tert med en rekke utfordringer: liberale politikere som argumenterte for et skille mellom nasjonalt borgerskap og religiøs tilhørighet, nye religiøse samfunn innenfor de lutherske statskirkene som utfordret presteskapets monopol, aggressiv kon­ kurranse fra nye kristne kirkesamfunn om religionens territoriale monopol og økende likegyldighet overfor religion generelt i alle samfunnsklasser. Den betydelige veksten av nye kristne menigheter og kirker endret det religiøse kulturlandskapet i de fleste skandinaviske byer. Katolikker, metodister, baptister, lutherske frikirker og pietistiske grupper innenfor de lutherske statskirkene bygget sine egne bedehus, forsamlingshus og kirker i åpen konkurranse med de statskirkelige lutherske kirkehusene.

Denne utviklingen påkalte nye strategier fra statskirkene, som prøvde å møte den

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

73

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

nye konkurransen med en kombinasjon av teologiske argumenter, politisk og rettslig kontroll – og nye og imponerende kirker plassert i voksende demografiske sentre.

De skandinaviske statskirkene var vel ikke egentlig forberedt på eller sympatisk innstilt overfor de endringene som meldte seg, men som representanter for den religiøse majori­ tetskulturen forsøkte de å gjøre endringene så små som mulig og å beholde kontrollen.

Viktige elementer i statskirkenes reaksjoner på 1800-tallet kan beskrives som konfesjo­ nalisering, estetisering og modernisering.

Konfesjonaliseringen hadde flere ele­ menter, ikke minst en ny interesse for den lutherske konfesjonelle tradisjonen og et nytt fokus på den nasjonal-historiske dimensjonen ved de lutherske statskirkene.

Konkurranse om de religiøse kulturland­ skapene ble av stor betydning. Å hevde historisk og kulturell autoritet og legitimitet innenfor nasjonale og lokale grenser og strukturer var en sentral respons fra de lutherske statskirkene. I Norge ble den nye selvbevisstheten i statskirken som en institu­ sjon med sin egen historie og sin egen iden­ titet gitt talende uttrykk i den betegnelsen ble innarbeidet fra midten av 1800­-tallet: Den norske kirke. I Sverige snakket man om Svenska kyrkan, og i Danmark om Den danske folkekirke.

Estetiseringen handlet om hvordan nye estetiske prinsipper kunne bidra til å sikre oppslutningen om den lutherske kirken i en ny og ukjent konkurransesituasjon. Et viktig tema var om det var mulig å identifi­ sere bekjennelsesspesifikke elementer i en luthersk estetikk.

Modernisering var knyttet til erkjennelsen av at en økende del av befolkningen var bosatt i byer og tettsteder, og at det særlig

74

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

var i disse områdene at de nye religiøse bevegelsene og kirkesamfunnene vokste.

I en slik situasjon ble spørsmålet hvordan moderne lutherske kirkebygninger kunne huse, overbevise og appellere til troende og ikke-troende.

Disse prosessene og ideene utviklet seg selvfølgelig ikke i en isolert skandinavisk kontekst. Spesielt fra det lutherske Tyskland kom det nye impulser og tenkemåter innen­ for estetikk og kirkearkitektur. Man stilte seg kritisk til de foregående århundrenes kirkelige estetikk.

I Norge ble utarbeidelse av standardiserte modeller for nye, tidsriktige statskirkebygg et sentralt prosjekt, og i første omgang knyttet til arkitektnavn som Christian Heinrich Grosch (1801–1865)61 og Hans Ditlev Frants Linstow (1787–1851). Deres uttrykksform var nyklassisismen, og mange norske kirker ble fra 1820-tallet bygget etter deres tegninger.62 Nyklassisismen ble imidlertid grunnleggende utfordret rundt midten av 1800-tallet. Fra ledende lutherske, anglikan­ ske og romersk-katolske teologer og arkitek­ ter ble den kristne middelalder og spesielt den gotiske estetikken betraktet som det mest genuine uttrykk for kristen kultur og fromhet.

Konfrontert med modernisme og sekularisme ble den nygotiske stilen beskrevet som den kristne arkitektoniske stilen, mens idealene bak nyklassisismen ble sett på som sekulære, teatralske og endog hedenske.63 Linstow fulgte ikke opp denne nye utviklingen, men Grosch gjorde det. Det samme gjorde Linstows assistent fra 1838, den tyske arki­ tekten Heinrich Ernst Schirmer (1814–1887), og Wilhelm von Hanno (1826–1882), 61 Se Seip, 2001 62 Eldal, 2002, s. 25ff 63 Achen, 2012, s. 36ff

Balsfjord kirke, tegnet av Christian Heinrich Grosch og bygget 1856. Alteret med forgylt kors var en gave fra sognepresten i 1897.

Foto: Arne Bugge Amundsen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

75

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

en annen tysk arkitekt som bosatte seg i Christiania. Grosch, Schirmer og von Hanno tegnet et stort antall norske kirker i nygotisk stil, noen av dem med veldig enkelt interiør og et kors som alterdekorasjon - som tilfellet var med Balsfjord kirke fra 1856, tegnet av Grosch. I andre tilfeller ble eksisterende kirker tømt for sine 1600- og 1700-tallsre­ feranser, og totalt «modernisert» i nygotisk retning, slik tilfellet var med Larvik kirke fra 1677, der Grosch radikalt endret interiøret omkring 1860.64 I siste del av 1800-tallet ble det bygget svært mange nye kirker Norge. Den formelle bakgrunnen for dette var en lovbestemmelse fra 1851 om at alle privateide kirker skulle selges til de lokale kommunene og at alle kirker skulle ha plass til minst 30 prosent av sognets innbyggere. Lovforslaget hadde vært gjennom mange politiske debatter, som dog mest hadde handlet om de juridiske rettig­ hetene til de private kirkeeierne.65 Den nye loven hadde imidlertid mange andre viktige elementer: Eierskapet til kirkene ble knyttet til den territoriale kirkestrukturen i form av menigheten, kirkene skulle vedlikeholdes godt for å appellere til de nye religiøse idealene, og de skulle kunne huse mange.

Kirkebyggingen viste en offensiv statskirke.

Dette var konfesjonalisering, estetisering og modernisering i ett grep!

Resultatet var slående. Mellom 1850 og 1910 ble ikke mindre enn 720 nye kirker bygget.66 Konkurransen fra vekkelses­ gruppene og de forskjellige nye kirke­ samfunnene ble møtt med nye idealer om statskirkebygninger og liturgiske rom. De gamle kirkene, som hadde tunge referanser 64 Wasberg og Nord, 1976, s. 62f 65 Eldal, 2002, s. 13f 66 Eldal, 2002, s. 11f

76

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

til det gamle, statiske og paternalistiske samfunnet, med elementer fra ulike histo­ riske perioder, ble i stor skala erstattet av kirker som refererte til en ganske abstrakt middelaldersk, gotisk estetikk, men manglet koblinger til den umiddelbare fortiden i den lokale menigheten. De nygotiske kirkene var funksjonelle og enkle å holde rene, med oppvarmingsmuligheter, store rom, mye lys, og med interiører som både refererte til og konkurrerte med bedehusene eller misjons­ hallene. Altertavlene var enkle, bibel­ orienterte, lettleste malerier med sentrale Jesusmotiver – for eksempel oppstandelsen eller møtene mellom Jesus og disiplene, eller i noen tilfeller bare et forgylt kors.

Kombinasjonen av en ny estetisk ori­ entering og den sterke konkurransen fra en ny, vekkelsesorientert fromhet, var utslagsgivende for mange av de valgene som ble gjort. Igjen kan Fredrikstad tjene som eksempel på det som skjedde med det religiøse kulturlandskapet i mange norske og skandinaviske byer i de siste tiårene av 1800-tallet. I siste del av 1800-tallet ble denne litt søvnige småbyen radikalt endret av industrialisering og masseinnvandring, med enorme konflikter og spenninger som en konsekvens. De gamle sosiale og kultu­ relle strukturene kollapset, og veien lå åpen for både indremisjon og en mer ekspansiv motstand mot statskirkelig tradisjon og autoritet. Byens gamle kirke lå i en margina­ lisert del av det religiøse kulturlandskapet, og var tilpasset kulturen til byens borgere og militære offiserer. Befolkningsveksten skjedde lenger vest og nord for den gamle bykjernen, ikke minst i bygdekommunen Glemmen. Der forsøkte man å møte den eksplosive utviklingen med å bygge en ny kirke i nygotisk stil i 1853. Kirken ble

ARNE BUGGE AMUNDSEN

Vestre Fredrikstad kirke, bygget 1880, fotografi fra 1905.

Postkort: Carl A. Larsen/Fredrikstad Museum, Stangebyesamlingen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

77

Vestre Fredrikstad kirke, bygget 1880, med enkelt, nygotisk interiør. Alterbildet fremstiller Jesus som helbreder en blind mann, malt av Wilhelm Peters (1851-1935). Glassmaleriene i koret ble utført av Emanuel Vigeland (18751948), og gitt til kirken i 1917.

Postkort: J. H. Küenholdt A/S/Østfold fylkes billedarkiv

plassert nærmere det nye demografiske sentrum i prestegjeldet, nær grensen til Fredrikstad. Samtidig påpekte samtidige kommentatorer at denne nye kirken med plass til 600 personer ikke kunne dekke behovene til en befolkning på 10.000.

Men statskirkeendringer tok tid. I mellom­ tiden hadde metodistene bygd sin kirke i den nye delen av byen, og andre nye kirke­ samfunn etablerte seg stolt og selvbevisst i det samme området – baptister, katolikker og andre «frie» grupper med egne prester og pastorer som motarbeidet de historisk gitte territoriene til den lutherske statskirken.

Til slutt, i 1880, ble en ny, imponerende luthersk kirke bygget midt i det nye bysenteret på vestsiden av Glomma. Den ble sognekirke i et nyopprettet prestegjeld,

78

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Vestre Fredrikstad, og var betjent med både sogneprest og residerende kapellan.

Arkitekten var Waldemar Ferdinand Lühr (f. 1848). Den nye kirken hadde plass til 1.200 personer, og tårnet overskygget enhver annen bygning i byen.67 Det var for sent. Et pluralisert religiøst kulturlandskap var allerede etablert.

NOEN AVSLUTTENDE BEMERKNINGER Det har vært en viss forskningsinteresse for 1800-tallets statskirkelige gudshus i Skandinavia. Derimot er den lavkirkelige og frikirkelige byggevirksomheten lite utfor­ sket. Det er ikke et forskningsfelt som har hatt stor status, og de samlede oversiktene 67 Dehli, 1973, s. 127ff; Klavestad, 2014, s. 125ff

ARNE BUGGE AMUNDSEN

er dessverre få, om overhodet eksisterende.

Det forklarer også det litt lapidariske ved denne artikkelen, som startet med følgende spørsmål: Hvilke endringer i det religiøse kulturlandskapet medførte den nye situasjo­ nen med økt pluralisering og konkurranse mellom ulike grupper og kirkesamfunn?

Svaret kan kanskje begynne med å oppsum­ mere hovedtrekkene i utviklingen.

De skandinaviske landene var gjennom 1800-tallet et levende laboratorium for nye religiøse uttrykksformer og for sterk konkurranse om det religiøse kulturland­ skapet. Det var både på et overordnet og på et mer konkret og materielt nivå påfallende mange likheter mellom de tre landene.

De lutherske statskirkene forsøkte å opp­ rettholde sin sosiale og kulturelle kontroll basert på det gamle territorielle systemet for religiøs tilhørighet og lojalitet. For å demonstrere sin historiske og estetiske overlegenhet utviklet statskirkene strategier for å bygge dominerende, imponerende og moderne kirker i henhold til nye estetiske og konfesjonelle preferanser. Denne strategien var imidlertid ikke overbevisende vellyk­ ket hvis målet var å forhindre ytterligere religiøst mangfold, og i mange tilfeller kom endringene for sent, for konkurrentene var for lengst etablert og hadde utviklet sin egen estetikk og sine egne modeller for bygging av gudshus. Vekkelsene og andre kirke­ samfunn skapte nye idealer om religiøst fellesskap og kulturell og sosial tilhørighet.

Kulturlandskapene som de forsøkte å skape, var i de fleste tilfeller formet av troende som fulgte en forkynner og søkte fellesskap med sine likeverdige – akkurat slik herrnhuterne hadde gjort på 1700-tallet. De nye religiøse fellesskapene uttrykte seg materielt blant annet ved å bygge og betale sine gudshus

selv, og ved å trekke sine egne grenser både sosialt og geografisk. Slik deltok de i en økende konkurranse om modernisering, estetikk, synlighet og kulturell kapital.

Spesielt i agrare områder besto i mange tilfeller det statskirkelige, territoriale felles­ skapet også gjennom 1800-tallet – i hvert fall på et rituelt og medlemsmessig nivå.

Vekkelsesbevegelsene og de ikke-lutherske kirkesamfunnene ble aldri majoritetsfeno­ mener i Skandinavia.68 På landsbygden kom endringene gjerne til uttrykk innenfor det etablerte sognefellesskapet, i form av enkle bedehus og ofte som en arkitektonisk for­ lengelse av den kristne husmenigheten. Det var de troende «vennene» som samlet seg der. De trengte ikke profesjonelle arkitekter og kunstnere, og utfordret heller ikke åpent statskirkens bygninger, men sentrum i deres religiøse kulturlandskap var hjemmet og bedehuset, ikke kirkehusene.

I det nye urbane religiøse 1800-talls­ kulturlandskapet var derimot den ideolo­ giske og estetiske konkurransen hardere.

De ulike kirkesamfunnene og religiøse gruppene ønsket eksplisitt å utfordre eller kontrastere statskirkens bygninger. De ulike selskapene for luthersk indremisjon ønsket riktignok å utfylle og avhjelpe statskirkenes rolle og situasjon, men i praksis ble mange av dem kirker i kirken, med sine egne ledere, hierarkier, forsamlingshus og regel­ rette kirkehus. Dermed ble nye, symbolske og fysiske territorier skapt også innenfor statskirkemenighetenes rammer.

Konkurransen om de urbane, religiøse kulturlandskapene – ikke minst i de skan­ dinaviske hovedstedene – artet seg noe 68 Det finnes enkelte lokale og regionale unntak fra dette i alle de tre skandinaviske landene, men det er det ikke rom for å diskutere her.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

79

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET

annerledes når det kom til de ikke-lutherske kirkesamfunnene som etablerte seg der.

Men også her finner vi forskjellige nivåer og dimensjoner. For gudshusene til noen av de mest radikale gruppene, som baptistene eller de mer vellykkede, ikke-konfesjonelle pre­ dikantene, var referansene til tradisjonelle lutherske kirker uten betydning. I stedet ble modellene hentet fra anglo-amerikanske «tabernakler» og utenlandske forsamlings­ haller med den karismatiske religiøse lede­ ren som hovedperson. Dette demonstrerte denne kulturens selvdefinerte annerledeshet og dens radikale kritikk av den eksisterende religiøse materielle kulturen. Deres estetiske og religiøse idealer var hentet fra nye inter­ nasjonale trender som hadde lite til felles med den tysk-skandinaviske konfesjonelle lutherdommen. Andre, for eksempel meto­ distene, kopierte i større grad den nygotiske stilen, og refererte dermed både til de nye lutherske kirkene og til engelske metodist­ kapeller - med en viktig forskjell: metodist­ kirkene kunne ha tårn, men de hadde ikke klokker eller tårnur. Å utfordre lydbildet i de territorielle statskirkemenighetene hadde de antagelig hverken råd til eller ideologi for. Nå var ikke de romerske katolikkene de mest sentrale blant utfordrerne av de skan­ dinaviske statskirkene, men der de faktisk bygget kirker, konkurrerte de også om det urbane, religiøse lydbildet. I tillegg knyttet de an til den nasjonale religiøse historien, et trekk man ikke finner i de andre kirke­ samfunnene. Ved å vie sine kirker til gamle nasjonale helgener, og – som i Norge – å la dem inspirere av nasjonal og middelaldersk

80

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

kirkearkitektur, gjorde de et slags territorielt gjenkrav på områder reformasjonen hadde frarøvet dem.

Arkitektenes rolle i utviklingen av den nye lutherske statskirkeestetikken er imponerende. Et lite antall arkitekter med internasjonal utdanningsbakgrunn så for eksempel Norge som en interessant arena for å utforske og utvikle en nasjonal, konfesjonell estetikk. Sverige og Danmark hadde en lengre arkitekttradisjon enn Norge, men ideologien bak statskirkeestetikken var den samme der som i Norge. Særlig fra de siste tiårene av 1800-tallet fikk arkitektene også stor innflytelse på de ikke-lutherske kirkebyggene, noe som kanskje er tydeligst i Sverige. I noen tilfeller fostret disse kirkesamfunnene egne arkitekter, men vel så gjerne kunne arkitekter også se arbeid med ikke-lutherske religiøse bygninger som prestisjefylt.

Nettopp fordi de ulike kirkesamfunnene og religiøse gruppene utviklet til dels sterkt egenartet arkitektur og estetikk med andre referanser enn statskirkene, var det i tiden omkring 1900 fullt mulig å bevege seg rundt både på landsbygden og i byene og gjen­ kjenne det nye, komplekse religiøse kultur­ landskapet på tvers av de skandinaviske statsgrensene. Å forstå denne kompleksi­ teten kan være et første skritt i retning av å lage en slags religiøs kulturminnetypologi for Skandinavia på 1700- og 1800-tallet.

Arne Bugge Amundsen (f. 1955) er professor i kulturhistorie ved Institutt for kulturstudier og orientalske språk, Universitetet i Oslo.

ARNE BUGGE AMUNDSEN

LITTERATUR ACHEN, HENRIK VON: «Fighting the disenchantment of the world: the instrument of medieval revivalism in nineteenth-century art and architecture». I Henning Laugerud og Salvador Ryan (red.): Devotional Cultures of European Christianity, 1790–1960. Dublin: Four Courts Press, 2012, s. 131–154 AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «’Naar Stormen kommer, tager Fuglen afsted‘. Erik Tønnesen og indremisjonen i Fredrikstaddistriktet 1850-1880».

MindreAlv. Årbok V (1992–1993), s. 51–74 AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «Haugeanism between Liberalism and Traditionalism in Norway 1796-1845». I Jonathan Strom (red.): Pietism and Community in Europe and North America, 1650–1850, Brill’s Series in Church History 45/ Religious History and Culture Series 4. Leiden og Boston: Brill, 2010, s. 291–306 AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «Mellom inderlighet og fornuft».

I Arne Bugge Amundsen (red.): Norges religionshistorie. Oslo: Universitetsforlaget, 2005, s. 243–294 AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «Oppvekkelsens steder. En lesning av Erik Pontoppidans Sandhed til Gudfrygtighed (1737)». I Arne Bugge Amundsen (red.): Vekkelsens møtesteder.

Bibliotheca historicoecclesiastica lundensis 57.

Lund: Lunds Universitets Kyrkohistoriska arkiv, 2014, s. 53–76

AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «The devotion of the simple and pure: devotional culture in the Haugean movement in Norway, 1796-1840». I Henning Laugerud og Salvador Ryan (red.): Devotional Cultures of European Christianity, 1790-1960. Dublin: Four Courts Press, 2012, s. 13–33 AMUNDSEN, ARNE BUGGE: «Reformasjonen og kulturlandskapet». I Tarald Rasmussen og Ola Tjørhom (red.): Reformasjonen i nytt lys. Oslo: Cappelen Damm Akademisk, 2017, s. 165–191 BEDOIRE, FREDRIC: Hugenotternas värld. Från religionskrigens Frankrike till Skeppsbroadelns Stockholm.

Stockholm: Bonnier, 2009 DEHLI, MARTIN: Fredrikstad bys historie II. Fredrikstad: Fredrikstad kommune, 1964

Arkitektur- og byplanhistorien 1567–2017. Fredrikstad: Gyldenstierne forlag, 2014 LANGHELLE, SVEIN IVAR: «Haugianske møteplasser og samlingsformer med eksempel fra det sørvestre Norge».

I Arne Bugge Amundsen (red.): Vekkelsens møtesteder.

Bibliotheca historico-ecclesiastica lundensis 57. Lund: Lunds Universitets Kyrkohistoriska arkiv, 2014, s. 77–88 LARSEN, KURT E.: «De 1073 danske missionshuse, deres internasjonale bakgrunn og særpreg». I Arne Bugge Amundsen (red.): Vekkelsens møtesteder. Bibliotheca historico-ecclesiastica lundensis 57. Lund: Lunds Universitets Kyrkohistoriska arkiv, 2014, s. 103–116

DEHLI, MARTIN: Fredrikstad bys historie III. Fredrikstad: Fredrikstad kommune,1973

LINDAHL, GÖRAN: Högkyrkligt, lågkyrkligt, frikyrkligt i svensk arkitektur 1800–1950.

Stockholm: Diakonistyrelsens bokförlag, 1955

ELDAL, JENS CHRISTIAN: Kirker i Norge, bind III. Med historiske forbilder: 1800-tallet. Oslo: Arfo, 2002

LUND, CARL: Porsgrund 1807–1907. Et Hundreaars Minde. Porsgrunn: Br. Dybings Bogtrykkeri, 1907

HAMMELBO, TRYGVE (RED.): Oslo første metodistmenighet 1865–1945. Oslo: Typografia Boktrykkeri, 1945.

LUNDIN, CLAËS: Nya Stockholm. Stockholm: Hugo Gebers förlag, 1887–1890

Hundre år i St. Svithuns by 1898–1998. Jubileumsskrift for den katolske menighet i Stavanger. Stavanger: St. Svithuns katolske menighet, 1999 KLAVESTAD, LARS OLE: Arkitekturen i Fredrikstad.

OVERGAARD, FRANDS OLE: «Vækkelse og kirke i det egentlige Danmark i det 19. århundrede». I Väckelse och kyrka i nordiskt perspektiv, utg.

Anders Pontoppidan Thyssen.

Skrifter utgivna av Nordiskt Institut för kyrkohistorisk forskning I. København/Lund/ Helsingfors/Oslo, s.a., s. 27–52

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

81

RELIGIØSE KULTURLANDSKAP I SKANDINAVIA PÅ 1700- OG 1800-TALLET REHNBERG, BERTIL: «En herrnhutisk plantskola i Göteborg». I Anders Jarlert (red.): Arkiv, fakultet, kyrka. Festskrift till Ingmar Brohed.

Bibliotheca historicoecclesiastica lundensis 48.

Lund: Lunds Universitets Kyrkohistoriska arkiv, 2004, s. 149–168 SCHRØDER, LUDVIG: Om Brødremenighedens Betydning for Kirkelivet i Danmark. København: Lehmann & Stage, 1902 SEIP, ELISABETH (RED.): Chr. H. Grosch - arkitekten som ga form til det nye Norge. Oslo: P. Hammers forlag, 2001 SØRBY, HILD: «Religiøse forsamlingshus i Stavanger - arkitektur og utsmykning». I Pål Repstad et al (red.): Kunst og pietisme. Noen trekk ved den religiøse kulturen i Rogaland. Stavanger: Rogalandsforskning, 1977, s. 41–87 St. Laurentius. Drammen katolske menighet 1899–1999. Drammen: Drammen katolske menighet, 2000 STIANSEN, PEDER: Baptistkirkens historie i Norge. Første del inntil 1880. Oslo: Norsk litteraturselskap, 1935 SUNDBÄRG, GUSTAF: Sveriges land och folk.

Stockholm: P. A. Norstedt, 1901

82

SWENSEN, GRETE: Moderne, men avleggs?

Foreningers byggevirksomhet 1870–1940 i formativt perspektiv. Oslo: Det historisk-filosofiske fakultet, 1997 THRAP, D.: Brødremenigheden i Norge. Christiania: Jacob Dybwad, 1905 THYSSEN, ANDERS PONTOPPIDAN: Herrnhuter-Samfundet i Christiansfeld I-II. Aabenraa: Historisk Samfund for Sønderjylland, 1964 WACHENFELT, PER VON OG CHRISTER AHLBERGER (RED.): Herrnhutismen i Västsverige. Skellefteå: Artos & Norma bokförlag, 2019 WALAN, BROR: «De utomkyrkliga väckelserörelserna under senare hälften av 1800talet». I Väckelse och kyrka i nordiskt perspektiv, utg. Anders Pontoppidan Thyssen. Skrifter utgivna av Nordiskt Institut för kyrkohistorisk forskning I. København/Lund/ Helsingfors/Oslo, s.a., s. 184–214 WASBERG, GUNNAR CHRISTIE OG EINAR NORD (RED.): Ett med sin by.

Larvik kirke 300 år. Larvik: Larvik menighetsråd 1976 ØREBECH, KAI: Bedehus i Østfold. Oslo: Lunde forlag, 2006

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

DIGITALE RESSURSER (LEST MAI 2020) http://agderkultur.no/pages/kirker/ kristiansand-frikirke/kristiansand-frikirke. html http://www.artemisia.no/arc/3/omraade/ fredrikstad/ridehusgaten.26.html http://www.artemisia.no/arc/3/omraade/ fredrikstad/ridehusgaten.7.html http: //www.artemisia.no/arc/historisk/ halden/st.peter.kirke.html http://www.artemisia.no/arc/historisk/oslo/ bygninger/lakkegaten.47.html http: //www.artemisia.no/arc/historisk/ skien/skien.metodistkirke.html https://danmarkshistorien.dk/perioder/ adelsvaelden-1536-1660/ kongens-riger-og-lande/ https://www.norske-kirker.net/home/ ostfold/halden-metodistkirke/ https://www.norske-kirker.net/home/ telemark/skien-metodistkirke/ https://www.ssb.no/a/histstat/tabeller/3-1. html https://sanktansgar.dk/om-kirken/historien/ https://web.archive.org/ web/20150402121154/http://www. kristuskonungen.se/historia.htm http://www.jesuhjertekirke.dk/ kirkens-historie/ https://sv.wikipedia.org/wiki/ Sveriges_baptistf%C3%B6rsamling http://danmarkskirker.natmus.dk/vejle/ vejle-skt-pouls-kirke/ https://www.andreaskyrkan.se/ om-andreaskyrkan/historia https://sv.wikipedia.org/wiki/ Sveriges_baptistf%C3%B6rsamling https://web.archive.org/ web/20150402121154/ http://www.kristuskonungen.se/historia.htm

Akersgata i Oslo, ca. 1870-1880. Trefoldighetskirken fra 1849–1858 i forgrunnen og den katolske St. Olavs domkirke fra 1856 som fond øverst i gaten. I husrekken mellom de to kan man skimte Adventistkirken Betel fra 1886 og Akersgatens Misjonshus fra 1867.

Foto: ukjent/Oslo Museum

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL Av Jens Christian Eldal

Med 1800-tallets trosfrihet ble den lutherske statskirken utfordret av både folkelig vekkelse innenfra og av nye protestantiske kirkesamfunn utenifra.

Utfordrerne var vanligvis lavkirkelige i religionsutøvelsen og puritanske i materiell kultur. Den tradisjonelle statskirken var i utgangspunktet preget av sitt lutherske fedreland Tyskland, mens nykommerne i stor grad hadde britiske og amerikanske røtter. Over lengre tid ser man også gjensidige påvirkninger i den materielle kulturen og i nye og effektive rammer om menighetsliv og gudstjeneste.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

83

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

I

løpet av 1800-tallet fikk man i Norge ikke bare mange forskjellige kirkesam­ funn, men også nye og meget varierte syn på hva som skulle vektlegges i den materielle kulturen man omga seg med i religiøs praksis. Det gamle lutheranske statskirkemonopolet var blant de mest høy­ kirkelige protestantiske kirkesamfunn slik det var grunnlagt av reformatoren Martin Luther. De fleste nykommerne blant norske kirkesamfunn på 1800-tallet hadde derimot sin opprinnelse blant andre reformatorer, spesielt i arven etter den billedfientlige Jean Calvin og i avleggere av den reformerte kirke. Deres materielle kulturer var langt mer puritanske og kirkeordningene mer lavkirkelige enn i den norske statskirken.

Mange la nå heller vekt på tekstforklaring enn på statskirkens velutviklete liturgi med symbolske handlinger og bruk av forklarende og stemningsskapende kunst. I en mellom­ stilling sto metodismen som vokste frem av den høykirkelige anglikanske kirke på 1700-tallet og baserte seg på både vekkelse og undervisning. Til Norge kom metodismen fra USA, i likhet med adventismen og baptis­ men. Den mer karismatiske pinsebevegelsen vokste i sin tur frem av en metodistisk preget vekkelsesbevegelse i USA ved begynnelsen av 1900-tallet og kom raskt derfra også til Norge. De nye kirkesamfunnenes materielle kultur er fremdeles lite utforsket, men enkelte utviklingslinjer og forhold kan likevel antydes, blant annet med sammenligninger over landegrensene, og forhåpentlig utfordre til etterprøving og videre utforskning.

RUNDT 1800 Ved inngangen til 1800-tallet var kirken i Norge fremdeles sterkt preget av dansk og tysk teologi, arkitektur og kunst.

84

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Sentraliserende grunnplaner, åttekantete eller firkantete, hadde blitt introdusert på begynnelsen av 1700-tallet og ble fortsatt bygget i hele Skandinavia inn på 1800-­tallet. Disse planformene var egnet for det talte ord og kan regnes som den evangeliske pietismens kirkeform som ble videreført inn i rasjonalismens periode.

En rektangulær grunnplan var likevel fort­ satt den mest vanlige, som regel med et kor av samme bredde som skipet. Preferanse for rektangulære planformer ble også tydelig uttrykt i 1829 av slottsarkitekt Hans Ditlev Frants Linstow i hans samling med mønster­ tegninger for kirkebygninger.1 Dette var varianter av klassisismens salkirkeform som var vanligst gjennom hele første halvdel av 1800-tallet med skip og kor i samme bredde og samlet under en felles himling.

Innredningen i disse kirkene demonstrerte tydelig at de var lutherske. Deler av innred­ ningen kunne organiseres og kombineres på forskjellige måter, men tre viktige elementer var alltid der: alter, døpefont og prekestol.

Alteret ble alltid plassert i hovedaksen for forrettelsen av nattverden som her var et sakrament. Og i motsetning til det vanlige i katolske kirker, var det bare ett alter fordi lutheranerne ikke har en helgenkult med behov for flere altere. En alterring inngjerdet alteret på en eller flere sider og var koblet med et knefall for nattverdsgjestene samlet i grupper. Knefallet kunne også brukes for kol­ lektiv syndsbekjennelse før nattverden slik det fortsatt var vanlig til ut på 1800-tallet.2 Mindre obligatorisk, men likevel vanlig, var en arkitektonisk markering eller kunstnerisk utsmykning som markerte alterets betydning.

1 2

Linstow, 1829, spalte 3–4; se også Eldal, 2002, s. 19 Omtalen av liturgi og rituell praksis er basert på Fæhn, 1994.

JENS CHRISTIAN ELDAL

Fem av Linstows kirketyper fra hans mønstertegninger utgitt av Kirkedepartementet i 1829. De tre første har klassisismens typiske salkirkeform, mens de to største har sammensatte bygningskropper for å stabilisere laftekonstruksjonen.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

85

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

Det andre obligatoriske hovedelementet var døpefonten, gjerne formet som et stativ på gulvet og ofte plassert på siden av koret.

Dåpens sakrament ble her utført som en symbolsk renselse med tre håndfuller vann, og markerte opptagelsen av et nytt medlem i menigheten, vanligvis i sin aller første barndom.

Det tredje obligatoriske elementet var prekestolen. Prestens preken var et ufravi­ kelig ledd i luthersk liturgi uten å være et sakrament. Prekestolen hadde tradisjonelt blitt plassert til siden for midtaksen, ofte i møtet mellom skip og kor. En spesiell luthersk løsning oppstod først i tyske palass­ kapell rundt 1620 der prekestolen ble plassert i midtaksen, over alteret.3 Denne vertikale kombinasjonen av alter og prekestol ble utviklet og utbredt i tyske kirker og brakt til Skandinavia hvor den ble populær langt inn på 1800-tallet i Norge etter en begynnelse i København i 1730-årene.4 I noen få kirker ble prekestolen til og med plassert aksialt foran alteret som i Christiansborg slottskirke i København, tegnet av arkitekt C.F. Hansen (1756–1845).

Dette var en løsning som allerede var skapt hundre år tidligere i den viktige lutherske kirken Frauenkirche i Dresden fra 1722–1743. Den spesielle løsningen ble også benyttet av C.F. Hansen i den danske Hørsholm kirke og forsøkt innført i Norge av slottsarkitekt Linstow i 1820-årene, men uten mye suksess.5 Plasseringen ga ikke rom for en lydhimling og reflekterende vegg bak predikanten, så prekenen bar dårlig ut til 3 4

5

Schlosskapelle Schmalkalden, se Mai, 1969 Frederiksberg kirke, København, se «Frederiksberg kirke», ss. 412–465; se også Bothe, 2017 for den grunnleggende utviklingen i Tyskland.

Utført i Grue kirke (arkitekt H.D.F Linstow) 1823–1828 og Hornnes kirke 1826–1828.

86

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

forsamlingen. Ordningen var tydeligvis mer estetisk enn funksjonelt begrunnet.

De forskjellige kombinasjonene av prekestol og alter illustrerer situasjonen for organisering av lutheranernes kirkerom i Skandinavia rundt 1800. Den skulle snart utfordres. Begge de aksiale løsningene har bakgrunn i barokkens og klassisismens strenge krav til symmetri, men også i et viktig ønske om å demonstrere balansen i luthersk teologi. Det sies ofte sterkt forenklet at den vertikale komposisjonen plasserte ordet over alterets sakrament, men så enkelt var det slett ikke. I Danmark-Norge var prekestolen over alteret alltid en del av en monumental altertavle eller i det minste markert med arkitektoniske elementer, og dermed også et bidrag til å fremheve alteret. Løsningen illustrerte at prekenen skulle forklare betydningen og viktigheten av nattverdsmåltidet som ble tilberedt ved alteret. Selv i rasjonalismens periode da nattverdsmysteriet var mindre fokusert og betydningen redusert, ble nattverden fremdeles praktisert, og den ble markert med en visuelt slående betoning av alteret. Det dreide seg altså om et både og med tett sam­ menheng mellom prekestolens og alterets betydning. Også når prekestolen ble plassert i midtaksen foran alteret, var det viktig å plassere alteret på et så høyt nivå bakenfor at alteret og altertjenesten fortsatt var i fokus.6 ENKLE KIRKER OG BYGGEBOOM Med 1800-tallet begynte en enorm befolk­ ningsvekst, og mange kirker ble så små for sin voksende menighet at behovet for utvidelse eller nybygging ble presserende.

Nybyggingen ble preget av et samfunn med 6

Linstow, 1829, spalte 8–9

Tilnærmet salkirkeform og prekestol foran alteret. Slottskirken ved Christiansborg Slott, København fra 1813–1826, arkitekt C.F. Hansen. Fotomontasje med Thorvaldsens Kristus-skulptur på opprinnelig plass, senere flyttet til Københavns domkirke. Etter Danmarks Kirker, København, b. I.5, 1983.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

87

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

begrensete økonomiske og kunstneriske ressurser. Den unge nasjonen hadde mangel på arkitekter, og derfor ble en samling mønstertegninger for landsens kirker utgitt av Kirkedepartementet. De i utgangspunktet ganske enkle bygningsutkastene ble ofte enda enklere når de ble realisert av lokale bygg­ mestre uten skolering i akademisk arkitektur og bygningspraksis. Menighetenes økono­ miske evner var heller ikke egnet til å skape stort mer enn det grunnleggende. Resultatene var kirker med karakter, men enkle og vanligvis sterkt påvirket av lokal byggeskikk.

Kritikere kunne beskrive slike nye kirker som låver,7 men det var først etter at nye arkitekto­ niske idealer og alternativer vokste frem.

For å få gjennomført all byggingen av nye og større kirker som den sterke befolkningsøkningen krevde, vedtok man i Norge en ny lov om kirkers og kirkegårders utvidelse. Loven sikret at de mange privat­ eide kirkene kunne overtas av menighetene, og at de skulle utvides eller erstattes av nybygg der de ikke var store nok. Da loven endelig ble vedtatt i 1851, ti år forsinket etter motstand fra kongen og andre forsvarere av privat eiendomsrett, ga den støtet til en kirkebygningsaktivitet som Norge ikke hadde sett siden kristningstiden i middelalderen.

Kostnadene ble normalt betalt av hver bonde ut i fra gårdens størrelse etter vanlig beskat­ ningspraksis den gang. Den rette størrelsen for en kirke på den norske landsbygda ble definert av loven som plass nok til å romme 3/10 av befolkningen.8 Da denne loven for alvor begynte å virke i 1860-årene, fikk man ikke bare en voldsom i økning i byggetakten, men også nye normer for kirkenes utforming.

7 8

Aubert, 1920, s. 224 Eldal, 2002, ss. 13–14

88

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

KRAV OM «KIRKELIG» KIRKEARKITEKTUR Et ønske om en ny og tradisjonelt kristen stil i kirkearkitekturen hadde blitt uttrykt tydelig i England rundt 1840 av både den katolske A.W.N. Pugin og den ecclesiologiske bevegelse innen Den anglikanske kirke.

Løsningen hadde man funnet i middelalder­ ens gotiske stil med de store katedraler som inspirerende høydepunkt. Nå argumenterte man også for en langt mer historisk korrekt nygotisk arkitektur enn de friere og mer romantiske tolkningene som hadde preget nygotikkens tidlige periode. Disse nye ideene nådde Skandinavia via Tyskland, som fikk stor innflytelse på skandinavisk kultur gjennom resten av 1800-tallet. Denne påvirkningen omfattet ikke minst arkitektur.

Gitt også den lutherske forbindelsen mellom Tyskland og de skandinaviske nasjonal­ kirkene, ble den tyske påvirkningen på kirkelige forhold spesielt stor.

Den nye og mer historisk korrekte nygo­ tikken hadde nådd Tyskland på begynnelsen av 1840-tallet og fant sitt første større ned­ slag i Norge da den tyske arkitekten Alexis de Chateauneuf (1799–1853) fra Hamburg presenterte sine planer for en ny kirke i Oslo i 1847. Hans utkast ble videreutviklet i arki­ tektkonkurransen om Trefoldighetskirken to år senere, og kirken sto ferdig i 1858.9 Bygningsmaterialet var rød teglstein, typisk for Nord-Tyskland, og detaljeringen typisk for tysk nygotisk stil på denne tiden.

9

Bjerkek, 1982

Motstående side: Trefoldighetskirken fra 1849–1858, gjennombruddet for den fullt utviklete nygotikken i Norge og dessuten kirkearkitektur av europeisk format.

Foto: Jiri Havran

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

89

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

Trefoldighetskirkens hovedkonsept var mindre vanlig ettersom grunnplanen ble dannet av en kombinasjon av åttekant og kors med tillegg av et relativt dypt kor mot øst og en forholdvis lang korsarm med inngangspartiet i vest. Som åttekantkirke er dette en hybrid med tendenser til både korskirke og langkirke. Skipet er omgitt av en bred omgang med galleri over. Den sentrale åttekantstrukturen er kronet av en stor kuppel omgitt av gavler til åtte sider.

To mindre tårn og en høy og slank lanterne på kuppelen gir vertikalitet til bygningen.

Arkitekten mente denne løsningen var ideell for en protestantisk kirke. Den er mer preget av et par kirker i arkitektens hjemby Hamburg og av kapellet som ble bygget av Karl den store i Aachen omkring år 800, enn av de solide lutherske tradisjonene for åtte­ kantkirker i både Tyskland og Skandinavia.

Det skulle bli bygget mange åttekantkirker, i Norge helst langstrakte, i løpet av de neste tiårene, men de kom aldri i flertall.10 Snart skulle sentrale evangeliske krefter i Tyskland definere helt andre preferanser med stor betydning også i Skandinavia.

De evangeliske statskirkelederne i mange av de tyske statene møttes i forskjellige sammenhenger for å diskutere felles spørs­ mål og problemer, og resultatene fra disse møtene i Luthers hjemland påvirket også de lutherske søsterkirkene i Skandinavia.

I løpet av 1840- og 50-årene oppsto disku­ sjoner om utformingen av kirkebygninger.

Allerede i 1852 ble det fastslått at de skulle uttrykke både sin historiske og dogmatiske betydning. Det betydde i praksis at et eget kor for alter og nattverd ble ansett som

nødvendig, og koret skulle dessuten være identifiserbart som et eget bygningselement også i kirkens eksteriør. På liturgikonferan­ sen i Dresden i 1856 ble dette tatt videre ved å inkludere de middelalderske byg­ gestilene gotisk og romansk som korrekte valg for lutherske kirker. Nå var også teologen Theodor Kliefoth (1810–1895) fra Mecklenburg-Schwerin dypt involvert og sikret tett tilknytning til sin innflytelsesrike lutherske ortodoksi.11 Etter grundige overveielser blant arki­ tekter og teologer på møtet mellom tyske evangeliske kirker i Eisenach i 1861, ble det til slutt enighet om det såkalte Eisenach Regulativ, et regelverk som definerte passende utforming av evangeliske kirker.

Kort fortalt var dette en tolkning av den høygotiske katedralen, men med noen viktige modifikasjoner: Det skulle legges til rette for menighetens kontakt med preken og altertjeneste, både visuelt og akustisk.

Uevangeliske (les katolske) elementer skulle unngås, som dype kor og trange åpninger mellom kor og skip. Den langstrakte grunnplanen ble foretrukket, men den totale lengden måtte begrenses av hensyn til lydforholdene bak i kirken. Åttekantplanen ble tolerert, men ikke egentlig anbefalt. En korsplan kunne ha symbolverdi og være meningsfylt hvis de tverrgående korsarmene ble plassert nær alteret for å sikre best mulig synlighet fra flest mulig sitteplasser.12 Eisenach-regulativet synes å være mer et uttrykk for det som allerede hadde begynt å bli vanlig i kirkearkitekturen enn egentlig nyskapende. Men reglene ble også, som vi skal se, bestemmende i videre utvikling

10 Chr. H. Grosch tegnet spesielt mange åttekantkirker 1847–ca. 1860 (Eldal, 2001, ss. 232–256); se også Malmström, 1990

11 Seng, 1995, ss. 212–220 12 Fritsch, 1893, ss. 237–243; Seng, 1995, s. 262–315

90

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Austbygde kirke i Telemark fra 1888, utformet i pakt med reglene fra Eisenach med tårn, kor og sakristier som separate bygningsvolumer, For mange selve sinnbildet på hvordan en kirke skal se ut. Typisk for de mange kirkene tegnet av J.W. Nordan. Tilbygget ved tårnet er nyere.

Foto: Jan-Tore Egge, 2015

av store evangeliske kirkebygninger. Det var også viktig for disse protestantene å trekke opp klare grenser mellom passende evangelisk arkitektur og spesielt katolske elementer som man var innbitte motstandere av. Ledende teologer deltok i disse overvei­ elsene og sikret det teologiske fundament.

Resultatet kan likevel forstås som en moderne form for sin tid, en luthersk ver­ sjon av det ecclesiologiske programmet fra England, der den anglikanske kirke var mer preget av katolsk tradisjon og liturgi enn de evangeliske kirkene på kontinentet var.

Eisenach-regulativet kan også bedømmes som en stor suksess, da reglene umiddelbart ble praktisert av de fleste evangeliske stats­ kirker i de tyske fyrstedømmene. Reglene ser ikke ut til å ha blitt strengt formalisert ved lov eller på andre måter,13 men de fikk en enorm innflytelse på evangelisk kirke­ arkitektur frem mot slutten av århundret, ikke minst på de lutherske kirkene i Skandinavia.

I Norge ble Eisenach-regulativet snart satt ut i praksis av styret ved Den kongelige 13 Kaiser, 1994, ss. 114–118

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

91

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

tegneskole som vurderte planene for nye kirk­er før Kirkedepartementet la dem frem for godkjennelse av Kongen i statsråd.

Skolens styre laget til og med et utkast til en norsk versjon av Eisenach-regulativet i 1865, men Kirkedepartementet ønsket ikke å formalisere dem som offisiell norm. Styret kommenterte at de uansett ville fortsette å praktisere disse reglene i sine bedømmelser av kirketegninger, noe det tydeligvis også gjorde.14 Dette er ikke minst synlig i de mange kirkene, minst 96(!) tegnet av Jacob Wilhelm Nordan (1824–1892). Han ble Kirkedepartementets egen kirkekonsulent i perioden ca. 1869–1886 og overtok som statens sakkyndige i kirkebyggsaker etter Tegneskolens styre.15 I initiativet til et regel­ verk fra arkitektene i skolens styre, ser det ellers ut til at saken for dem fortrinnsvis var et arkitektonisk spørsmål, mens teologer ikke har blitt identifisert i saksgangen og statens kirkebyråkrati ikke var synlig engasjert.

Eisenach-reglene førte til en sterk tysk påvirkning på skandinavisk kirkearkitektur gjennom resten av århundret. Spesielt ble en gruppe større bykirker tegnet av Johannes Otzen (1839–1911) betydelige inspirasjons­ kilder. Han var en ledende autoritet innen tysk luthersk arkitektur med sine store ­kirker preget av Hannover-skolens nygotikk, vanligvis bygget i rød teglstein. Mange av de raskt voksende byene i Skandinavia fikk nå en eller flere store og katedral-lignende kirker i Otzens stil fra Luthers hjemland.

De nye kirkene av Otzen og hans mange følgere kombinerte langkirkeplanen og korskirkeplanen med brede og korte tverr­ skip og et bredt kor som åpnet seg så mye 14 Eldal, 2002, ss. 40–41 15 Eldal, 2002, ss. 15, 45–46

92

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

mot menigheten at altertjenesten kunne følges av store forsamlinger i disse romslige kirkene. En vesentlig detalj hos Otzen var at han kappet de innvendige hjørnene som ville ha sperret sikten for mange sitteplasser i tverrskipene. Bygningene var fortsatt satt sammen av klart definerte volumer som skip, kor og sakristi slik Eisenach-reglene fore­ skrev, og disse forskjellige leddene var dess­ uten godt synlige også utvendig, i pakt med regelverket. Kirkene fremsto som grundig gjennomtenkte for sitt høytidelige formål, en seremoniell liturgi preget av luthersk ortodoksi, og de kan gjerne betraktes som en materialisering av Eisenach-regulativet.

Og det ble veldig mange av dem, ikke minst fordi byggingen skjedde i en periode som hadde enorm befolknings- og storbyvekst.

De var ment å ha et kirkelig utseende, og det var nettopp hva de fikk og fremdeles har i veldig mange menneskers bevissthet.

Mot slutten av 1800-tallet fikk Skandinavia også sin nasjonalromantiske arkitektur.

I Norge ble dette gjerne utviklet i en variant med former fra middelalderens stavkirker med sine karakteristiske dragehoder som gapende strakte seg opp og ut over gavlene og ga navn til dragestilen. Disse nasjonal­ skattene inspirerte til forming og utsmykning av mange nye kirker, og noe overraskende, også for noen kirker for de nyopprettete små katolske menighetene i byene Porsgrunn, Stavanger og Fredrikstad. Ved å benytte slike nye norske, nasjonalromantiske stilformer i stedet for periodens mer utbredte europeiske middelalderstiler, ble disse katolske kirke­ bygningene ikke bare knyttet til sin samtids nasjonalromantiske arkitektur og nasjons­ byggingen her på sin nye misjonsmark, men de knyttet også en forbindelse tilbake til nasjonens egen katolske fortid.

Større norsk trekirke etter reglene fra Eisenach. Langstrakt korsplan med alle bygningsledd eksponert, grunt kor og brede korsarmer nær koret. Grimstad kirke fra 1881, arkitekt Henrik Thrap-Meyer.

Foto: Gunhild Larsen/Norsk Folkemuseum, ca. 1915

Innvendig i Sagene kirke i Oslo fra 1887-1891 er hjørnene ved koret kappet for å gi bedre innsyn mot altertjenesten.

Arkitekt Chr. Fürsts mektige storbykirke er sterkt preget av læremesteren Johannes Otzen i Berlin.

Foto: Knut Flage Henriksen, 2012

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

93

Den katolske kirke i Porsgrunn fra 1899. Med datidens nasjonalromantiske stavkirkestil knyttet den an til landets egen katolske fortid. Arkitekt Haldor Børve.

Foto: Jens Christian Eldal, 2013

I likhet med resten av Europa hadde de skandinaviske landene også en bygningsarv fra middelalderen som ble gjenoppdaget under påvirkning av romantikken i løpet av første halvdel av 1800-tallet. Kirkene, og ikke minst katedralene, spilte en viktig rolle i denne arven og var ofte også blant de før­ ste byggverkene som ble restaurert, noe som her betyr at de gjerne ble renset for tillegg, ombygginger og innredning fra århundrene etter reformasjonen. I disse landene som var så sterkt dominert av sine lutherske statskirker, synes det symbolske innholdet i disse restaureringene å være mer dominert av idéer om historisk storhet enn av religion og teologi. Restaurering av gamle kirker

94

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

som katolske var ikke tema. Heller ikke ble det problematisert som avgjørende at man fjernet ombygginger og inventar fra de første århundrene etter Luthers reformasjon.

Det kom først med nye stilmessige preferan­ ser i arkitekturen etter 1900.

ROM FOR VEKKELSE – BEDEHUS OG MISJONSHUS Med fremveksten av lekmannsbevegelsen innenfor den norske statskirken fikk man etter hvert også nye typer møtelokaler og forsamlingshus. De lokale misjonsforening­ ene for indre og ytre misjon samlet seg i større regionale og nasjonale foreninger rundt midten av 1800-tallet. Omtrent

JENS CHRISTIAN ELDAL

Indremisjonens bedehus Emmaus fra 1888 i bygda Gyland, Flekkefjord. Bare de høye vinduene skiller huset litt ut fra samtidige bolighus i området.

Fredet i 2012. Foto: Hege Søstrand Bu/Riksantikvaren, 2009

samtidig begynte de å bygge sine egne for­ samlingshus som tok over for møter i hjem­ mene. På landsbygda var disse husene først beskjedne. Det aller første i Skandinavia ble bygget på Hjelmeland i Ryfylke i 1842.16 Innendørs var det gjerne ett stort møterom og kanskje et lite kjøkken som etter hvert ble obligatorisk for å forberede enkle målti­ der og koke kaffe. Nødvendig møblering var en talerstol, gjerne plassert på et podium, og enkle benker for forsamlingen.

I Norge ble disse husene på landsbygda vanligvis kalt bedehus etter et begrep for andaktshus i datidens bibeloversettelser.

16 Ropeid, 1980, s. 216

Et enkelt interiør for konsentrasjon om predikantens tale og forsamlingens salmesang. Bedehuset Emmaus i Gyland.

Foto: Hege Søstrand Bu/Riksantikvaren, 2009

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

95

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

Det typiske bedehuset ble reist av en gruppe mennesker som fremdeles tilhørte den lutherske statskirken, men sammen søkte bibelstudium og vekkelse og ofte sto i opposisjon til menighetens kanskje liberale pastor.

I mer folkerike områder, helst i byene, ble tilsvarende lokaler gjerne kalt misjons­hus, og de kunne få betydelige dimensjoner og dessuten oppvise arkitektoniske pretensjo­ ner. I mange norske byer ble misjonshus og dissenterkirker markante innslag i gatebildet. Selv i hovedstaden, som ikke har vært spesielt kjent for misjonsvirksom­ het, var og er det enkelte slike kirke- og misjonshuslandskap i tillegg til statskirkens mer staselige enkeltkirker rundt i byen (se innledningsbilde). Et eksempel er Akersgatas øvre del der Trefoldighets­kirken fra 1849–1858 fremdeles står, og den katolske St. Olav domkirke fra 1856 ligger som fond øverst i gaten, tegnet av Heinrich Ernst Schirmer (1814–1887). Mellom dem ligger fremdeles adventistkirken Betel fra 1886 på hjørnet ved Thor Olsens gate, med et profant utseende og rikt arkitektonisk utstyr av koblete pilastre og gotiske orna­ menter, tegnet av Henrik Thrap-Meyer (1833–1910). Kirkebegrepet kom i bruk langt senere hos adventistene og forteller om en utvikling vekk fra det mest lavkirke­ lige. Opprinnelig var omtalen i dagspres­ sens annonser «Misjonslokalet Bethel», lenge utover 1900-tallet bare «Bethel i Akersgaden». Den høye møtesalen vises tydelig i fasadenes 2. etasje, mens første etasje ved innvielsen rommet setteri og kjelleren trykkeri for adventistsamfunnets publikasjoner.17 Senere oppførte adventis­ 17 Dagbladet, 15. mars 1886

96

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

tene sitt medisinske kurbad på nabotomten i Thor Olsens gate. Like bortenfor, i nr.

7, ligger Den katolsk-apostoliske kirke fra 1891, tegnet av arkitekt Ove Carlsen, som siden 1987 har vært benyttet av Den gresk-ortodokse kirke. Det er en meget tidstypisk nygotisk murkirke med markante strebepilarer, men uten tårn.

Til Akersgata lå tidligere også Akers­ gatens Misjonshus fra 1867 som nabo til adventistkirken, oppført av Christiania Missionsforening. Også den tyskspråklige evangeliske kirke lånte lokaler her før den fikk egne lokaler i 1959, og misjonshuset ble revet i 1963. Thrap-Meyer var arkitekt for den enkle og velproporsjonerte, nærmest kirkelige fasaden preget av røde teglsteins­ flater og gotiske spissbuer. Innendørs beskriver den første branntaksten bare en møtesal med galleri, møblert med benker og en prekestol.

Det var Det norske misjonsselskap selv som rev misjonshuset i Akersgata for å drive eiendomsutvikling i allianse med Postsparebanken. Det ble reist et stort kontorbygg for misjonen og banken. Her fikk også den nye Misjonsaulaen plass, men skjult på baksiden.18 En lignende utvikling fant sted tvers over gaten der Hammersborg skole, opprinnelig Katedral­ skolens bygning fra 1869, ble revet i 1976 for å gi plass til Frelsesarmeens nye tempel, men også her var det et stort kontor­bygg som dannet gatefasade. På et vis var det kirkelige bylandskapet i Akersgata forsterket, men det var den nye kommersielle virksomheten som ble eksponert i bybildet.

18 Mamen, 1992, s. 82. Eiendommen ble senere overtatt av Postsparebanken og Misjonssalen er nedlagt.

JENS CHRISTIAN ELDAL

Kirkelig bylandskap i Akersgata, Oslo, ca. 1890. I forgrunnen Adventistkirken Betel fra 1886, t.h. Akersgatens Misjonshus fra 1867 og i bakgrunnen Trefoldighetskirkens kuppel.

Foto: O. Væring/Oslo Museum

Det kirkelige bylandskapet i Akersgata, Oslo, 2020. Adventistkirken Betel med sitt kurbad t.v. I forgrunnen t.v. trappen til den katolske St. Olav domkirke. Misjonsselskapets grå kontorfasade fra 1960-årene røper ikke den samtidige Misjonssalen innenfor.

Foto: Jens Christian Eldal

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

97

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

fra statsminister Christian Michelsens folkemøte i 1905, før folkeavstemningen om Norges styreform og kongevalg, het det: «Det vældige Forsamlingslokale var, allerede længe før Mødet skulde begynde, fuldpakket af Tilhørere – sikkert var over 4000 tilstede».19 Bygningstypen med store misjonshus var utviklet i Storbritannia og USA, og var her kanskje også inspirert fra Sverige hvor den var velutviklet gjennom flere tiår. Der dannet slike forsamlinger ofte også egne menigheter som forlot moderkirken og gjorde misjons­ huset til egen kirke.20 I Calmeyers gate ble misjonshuset omgjort til lager i 1950-årene, inntil det ble revet i 1971.21

Calmeyergatens store misjonshus hadde svære gallerier i to etasjer og en prekestol plassert ekstra høyt for kommunikasjon med alle tilhørere. Bygningen ble en arena for mange slags begivenheter, ikke minst angrep på liberal teologi i den norske kirke.

Fra Aftenpostens førsteside 16. januar 1920.

Misjonshusene kunne etter hvert få anselige dimensjoner og bli forløpere for våre dagers enorme megachurches, siste nyhet fra USA siden slutten av 1900-tallet.

Det største i Skandinavia var Calmeyer­ gatens Misjonshus som ble oppført av en frittstående vekkelsesbevegelse, men snart overtatt av Kristiania Indremisjon etter økonomiske problemer. Som Oslos ubestridt største forsamlingslokale skulle det etter hvert romme mange slags store møter og ikke minst konserter med verdensstjerner på turné, en slags forløper for dagens Oslo Spektrum. Det påstås at salen rommet over 5000 personer. Mer troverdige er kanskje tallene fra dagspressen i samtiden som sier 4000, med sitteplass til 3400. Og i referat

98

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

FRA SMÅKIRKE TIL ARBEIDSKIRKE En ny kirkeform, småkirken, dukket opp i Oslo rundt 1900. Den første var Vater­ land småkirke (1899), og deretter fulgte Tøyen (1907) og Pipervikskirken (1911), senere også Bergen (St. Jakob kirke 1921), Stavanger og Trondheim. Typen var utviklet siden 1890-årene av Kirkefonden i København, grunnlagt på sterke behov for å avhjelpe sosial og materiell nød i storbyen, stor mangel på kirker og frykt for proletarisering og avkristning. Viktige ledd i arbeidet var søndagsskoler, ulike slags møter for forskjellige grupper, helsetjenester og diakoni. En beskjeden størrelse var viktig for å sikre kontakt og gode forbindelser til alle deler av menigheten, og det var en forutsetning at presten tok del i menighetens liv og aktiviteter.22 19 Grimstad Adressetidende, 23. juli 1890; Aftenposten, 27. des. 1890; Morgenbladet, 12. nov. 1905 20 Lindahl, 1955, ss. 40–47, 54–59 21 Oslo byleksikon, https://oslobyleksikon.no/ 22 Gravgaard, 2001, ss. 14, 19–20

Vaterland småkirke fra 1899, med mange lokaler og funksjoner komponert i høyden på liten tomt. Tydelig inspirert av forbilder i København. Arkitekt Heinrich Jürgensen, revet 1960.

Foto: Oscar Hvalby/Oslo Museum, 1899

Disse kirkene var mindre enn mange av de tidligere storbykirkene og fikk naturlig nok mindre av den gotiske katedralens utseende, som i lang tid hadde vært domine­ rende kirkeform. Etter hvert tok yngre stilis­ tiske idealer som renessanse og barokk over for middelalderske forbilder, gjerne også nasjonalromantiske tendenser. Som forbild­ ene i Danmark var småkirkene enklere og billigere enn mange av forgjengerne, men de ble tegnet av fremragende arkitekter og fikk betydelig arkitektonisk karakter. Den virkelige nyheten var de nye lokalene som trengtes for de sosiale aktivitetene.

På dyr byggegrunn sentralt i storbyene måtte disse nye kirketomtene helst være

små, og lokalene for de forskjellige aktivi­ tetene ble fordelt i høyden over flere etasjer.

Det ble vanlig med møterom i en høy kjeller­ etasje eller første etasje, kirkesal i etasjen over og boliger ovenpå for prestefamilie og menighetssøster. Løsningen med møtesal i underetasjen kan gjerne ha kommet fra USA, der dette var blitt vanlig hos både lav- og høykirkelige kirkesamfunn, ikke minst blant skandinaviske immigranter.

Denne nye småkirkeformen ble populær i de første tiårene av 1900-tallet, også i forsteder der sosiale problemer ikke var utgangspunkt. Men slike kirkebygninger for mindre menigheter oppfylte ønsket om tett­ ere kontakt med det enkelte menighetslem

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

99

Bekkelaget kirke i Oslo fra 1920–1923, småkirke ute i byens villabelte. Gir illusjon av middelaldersk klosteranlegg med mindre endringer etter reformasjonen. Arkitekt Harald Bødtker.

Foto: Fredrik Eriksen/Riksantikvaren

også der. Plass for nye aktiviteter var en moderne og fleksibel løsning. Møterom kunne fradeles eller åpnes mot kirkerommet med foldevegger etter behov.23 Denne flek­ sibiliteten var en vanlig amerikansk løsning siden 1860-årene og kalles der en Akron plan.24 Hos oss er det begrepet arbeidskirke som har festet seg og har preget mengder av kirker siden 1960. Over tid var det her blan­ det sammen impulser både fra småkirkene og vanlig amerikansk menighetsliv med differensierte og fleksible planløsninger.

Bygningsfløyer med møterom, kontorer og noen ganger boligkvarter for prester og 23 Eldal, 2002, s. 53 24 Kilde, 2002, s. 179

100

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

annet personell kunne føyes til kirkefløyen på samme nivå når det var tilgang til billigere tomter. Med historismen og nasjo­ nalromantikken som fortsatt dominerende stilformer, kunne disse bygningene dessuten være sammensatt i en stilmessig blanding som ga illusjon av et middelaldersk kloster transformert og tilbygget i senere bygge­ stiler av lutheranerne etter reformasjonen.25 NYE PLANFORMER I 1890-årene begynte Eisenach-regulativet å bli utfordret fra flere hold. Det skulle bli en langvarig prosess før også den norske statskirken fikk kirkebygninger med 25 Eldal, 2002, ss. 52–53, 220

JENS CHRISTIAN ELDAL

radikalt nye planformer i andre halvdel av 1900-tallet. Det skjedde med vifteplanen som den norske arkitekten Helge Hjertholm introduserte for fullt i sitt sensasjonelle vinnerprosjekt i det danske kirkeministeriets internasjonale idékonkurranse om kirkebygg i 1961. Her bør innskytes at vifteplanen allerede var brukt innen Den norske kirke i 1955. Det skjedde i Gravberget kirke på Finnskogen i Solør, som med sin høye pyramideform var inspirert av formen på grantrær og var et romantisk hovedverk av arkitekten Magnus Poulsson (1881–1958).

Det har gjerne vært oversett at vifteplanen er en planform som i flere andre land ble introdusert allerede på 1800-tallet, men da ikledd et mer tradisjonelt nygotisk eksteriør, i motsetning til 1900-tallets frie skulpturelle behandling av bygningenes ytre gestalt.

Vifteplanen, gjerne diagonalt orientert i et tilnærmet kvadratisk rom, var utviklet og spredd i USA av lavkirkelige kirke­ samfunn som metodister, baptister og kongregasjonskirker helt siden 1860-årene.26 Selv blant enkelte lutherske menigheter i Amerika hadde denne radikale løsningen funnet innpass allerede i 1880-årene.27 Da svenske metodister tok vifteplanen i bruk i Trefaldighetskyrkan i Stockholm fra 1893– 1894, trolig som de første i Skandinavia, var de sannsynligvis påvirket av sine amerikan­ ske trosfeller. I denne masseutvandringens tid var det også trafikk den andre veien som bidro til påvirkning fra forskjellige protestantiske kirkesamfunn som utfoldet seg i Amerika. Både predikanter, misjonærer og andre returnerte til den gamle verden, og kunne bringe med seg mange slags ny

og effektiv praksis og materiell kultur for spredning av budskapet.

Også en del tyske lutheranere ble så engasjert i den nye planformen at det skapte en bredere bevegelse. Det fantes grupper som alltid hadde vært imot Eisenach-regulativet og heller så det som urovekkende katolsk enn virkelig evan­ gelisk. Et alternativ ble formulert i 1891 i det såkalte Wiesbaden-programmet som la meget stor vekt på forsamlingen, enheten mellom prest og menighet og på prekenen.

Samtidig mente man at nattverden skulle inntas i forsamlingens rom, ikke i et eget rom eller kor utenfor menighetens kirkerom.

Prekestolen skulle dessuten behandles som likeverdig med alteret, være plassert bak dette og sammenkomponert med orgel og sangertribune.28 Programmet ble satt ut i praksis av den samme arkitekt Johannes Otzen som også hadde vært ledende i å følge Eisenach-reglenes krav. Det skjedde i Ringkirken i Wiesbaden 1893–1894. Den fikk en plan som var svært lik dem som nå var blitt vanlige i Amerika, og liksom der, ikledd et nygotisk eksteriør.

Wiesbaden-programmet fikk innflytelse blant reformerte og en del lutherske kirker i Tyskland,29 men ikke blant lutheranere i Skandinavia. Her ble rektangulære grunn­ planer fortsatt det vanlige til langt ut på 1900-tallet, men i løpet av de neste tiårene var det en klar tendens til bredere og kort­ ere interiører så det ble en forholdsvis tett forbindelse mellom alter og menighet. Det var likevel et mangfold i grunnplanstypene som viste at Eisenach-regulativet begynte å miste sitt faste grep om utviklingen

26 Kilde, 2002 27 Eldal, 2006, ss. 108–09, fig. 11–12

28 Hammer-Schenk, 2000, s. 507 29 Genz, 2011

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

101

Vifteplan fra 1889, preget av de foregående 20 års utvikling i lavkirkelig arkitektur i USA. Zion tysklutherske kirke, St. Paul, Minnesota. Arkitekt Augustus F. Gauger viste i tverrsnittet at også kontakten mellom predikant og tilhørere på galleriets bakerste benk var ivaretatt.

Tegning: Northwest Architectural Archives, Univ. of Minnesota, Minneapolis

Ringkirke i Wiesbaden fra 1893–1894 der arkitekt Johannes Otzen prøvde ut Wiesbaden-programmets teorier i praksis.

Tegning: Wikimedia Commons

102

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Adventistkirken i Kjøpmannsgata 28 i Trondheim. Enkel funksjonalisme og kanskje den første vifteplan i en norsk kirke. Rommet var uten alter, men hadde et fondbilde med dramatisk fremstilling av Den gode hyrde i steil klippevegg, malt av Ernst Biermann 1938.

Foto: Schrøder/Sverresborg Trøndelag Folkemuseum, 1938

også i de lutherske statskirkene. Samtidig foregikk et generelt stilskifte i arkitekturen, vekk fra middelalderstilene som regulativet hadde krevd.

Det mangler forskning på eventuell utvik­ ling av radikale planformer og bruk av vifte­ planen i dissenterkirkene. Adventistkirken i Trondheim fra 1938 kan imidlertid nevnes som et meget tidlig eksempel på vifteplan i Norge, utformet i en enkel og moderne, nærmest hverdagslig funksjonalisme med sine stålrørsstoler sammenkjedet til kirke­ benker. Kirkesalen lå bak en ganske enkel og alminnelig funkisfasade i et treetasjers nybygg som også rommet adventistenes kurbad. Kirkeinngangen fra Krambugata var forholdsvis beskjeden, bare markert

med et lite kors på veggen over døren.

Kirkerommet var uten alter, men møblert med fokus mot talerstol på et lite podium, og på veggen bak et stort maleri. Her var innredet for lavkirkelig bruk og nytte fremfor høykirkelig høytid. Salens vifteplan var langstrakt og kan ha vært resultat av tomtens skjeve form, men skjevheten kan også ha gitt en velkommen mulighet, ikke en påtvunget løsning. Adventistene flyttet ut allerede før århundreskiftet, før rivning og nybygg på tomten, og overtok i stedet IOGTs ordenshus.30

30 Dateringer fra Bratberg, 1996; fotografier i digitaltmuseum. no. Adresse var Kjøpmannsgata 28.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

103

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

BILLEDKUNST Den lutherske kirke har alltid ønsket billedkunst velkommen. I motsetning til andre store reformatorer aksepterte Martin Luther kunsten, men markerte samtidig betydelige forskjeller fra katolsk praksis.

Den lutherske reformasjonen var basert på Bibelens ord og anerkjente billedkunstens betydning, ikke minst i forkynnelsen til massene som lenge var analfabeter. Derfor medførte den lutherske reformasjonen vanligvis ikke ikonoklasme, men motiver og temaer som ikke var basert på Bibelens tekster, ble ansett som upassende. Luther slo dessuten fast at fysisk materiale ikke lenger kunne betraktes som hellig og slett ikke være gjenstand for tilbedelse.31 På 1800-tallet var det således en vel eta­ blert tradisjon for bruk av billedkunst innen de nasjonale lutherske kirkene. Annerledes var det innen de nye og mer lavkirkelige kirkesamfunnene som nå ble etablert. De hadde sin opprinnelse i tradisjoner etter andre reformatorer som slett ikke hadde akseptert billedkunst i kirkene. Men dette skulle forandres i løpet av 1800-tallet. Etter hvert ble også mange av disse kirkesamfun­ nene påvirket av både luthersk og katolsk kirkekunst så vel i Skandinavia som i USA, der selv et kors hadde vært ansett som forkastelig katolsk.32 Når man i Skandinavias lutherske kirker ved slutten av 1700-tallet så en betydelig reduksjon i bruken av billedkunst, skyldtes det trolig heller klassisismens stilmessige preferanser enn teologiske eller liturgiske årsaker. Fortsatt ble store malerier produsert som altertavler, og noen ganger synes

skulptur å ha vært foretrukket fremfor malerier. Mer vanlig var at begge disse kunstartene vek plass for et enkelt kors som markering av alteret i de mange nye kirkene som ble bygget. Det så man allerede i de mange landsens kirkene i Sverige fra slutten av 1700-tallet og tilsvarende i Norge fra annen fjerdedel av 1800-tallet. Og i begge land ble alter og kors vanligvis fremhevet ytterligere av en monumental portal eller et lignende arkitektonisk element.

I Norge anbefalte arkitekt Linstow i 1829 et forgylt kors som alterdekorasjon i sine mønstertegninger for norske kirker. Han kommenterte at det ville være bedre enn en altertavle med maleri når man, slik det van­ ligvis var, ikke hadde økonomi til å skaffe fullverdig kunst.33 Hans bekymring var altså kunstnerisk kvalitet, ikke preferanse for en bestemt kunstart eller utforming.

Selv om skulptur ikke var vanlig som alterdekorasjon, var det likevel en bestemt skulptur fra begynnelsen av 1800-tallet som ble kopiert i stadig økende mengder langt inn i det følgende århundre for bruk i både kirker og i private hjem. Det var skulp­ turen av Kristus utført av dansken Bertel Thorvaldsen (1770–1844), opprinnelig skapt i hans atelier i Roma 1821–1824 for den nye Christiansborg slottskirke i København, og snart flyttet til Københavns domkirke (se bilde på side 87).34 Med sitt fredelige uttrykk og armenes innbyd­ende positur ga skulpturen en psykologisk tolkning av Kristus med enorm innvirkning på kristne og kristen kunst langt utenfor lutherske kretser.

Rundt midten av 1800-tallet ble malerier igjen foretrukket og utbredt som altertavler

31 Christie, 1973, b.1, ss. 99–106 32 Smith, 2001

33 Linstow, 1829, spalte 21 34 «Christiansborg Slotskirke II», s. 252

104

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Bragernes kirke fra 1871 i Drammen. Meget tidstypisk nygotisk altertavle formet som spissbuet portal under spiss gavl flankert av slanke fialer. Adolph Tidemands maleri Oppstandelsen er kopiert i mengder over hele landet.

Foto: Oddbjørn Sørmoen/Riksantikvaren, 2008

i Skandinavia når noe mer kunstnerisk bear­ beidet enn et enkelt kors skulle anskaffes.

Utformingen var da vanligvis konsentrert om ett stort maleri innrammet av en rikt utformet og monumental portal.

Det bibelske grunnlaget for luthersk kirkekunst ble også diskutert i de tyske pro­ testantiske møtene i Eisenach. I regulativet fra 1861 ble det bestemt at alteret skulle ha et krusifiks, og hvis det også var en skulptur eller et maleri, skulle motivet være sentralt i frelseshistorien, altså solid forankret i bibelsk tekst og helst i historien om Jesu lidelse og oppstandelse.35 Det var samtidig

en tydelig markering av avstand til katolsk helgendyrkelse.

Vanlige motiver i disse nye altertavlene var særlig oppstandelsen, himmelfarten, Jesus i Getsemane, Jesu dåp og Kristus på korset. De ble spredt i mengder, ofte etter tyske originaler fra den romantiske Düsseldorf-skolen, eller av deres skandi­ naviske kolleger.36 Med mer eller mindre skolerte malere som kopister, ble den kunstneriske kvaliteten meget vekslende.

Da naturalisme og realisme fremsto som nye idealer i billedkunsten i 1870- og 80-årene, ble klimaet for kreativitet i religiøs kunst

35 Seng, 1995, s. 277

36 Uberg, 2002, ss. 68–72

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

105

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

komplisert. Mot slutten av århundret kom nye kunstretninger som symbolisme og nyromantikk, som skapte nye rom for kunstnerisk utfoldelse og en etterspørsel etter åndelig innhold, og dermed bedre betingelser også for religiøs kunst. Enkelte lavkirkelige retninger kunne etter hvert slippe til mer trøstende og sentimentale motiver som for eksempel «Den gode hyrde», gjerne i en kunstnerisk kvalitet preget av små ressurser.

I begynnelsen av 1900-tallet begynte man igjen med store interiørdekorasjoner og billedprogrammer malt på kirkenes vegger. Inspirasjonen kom fra den monu­ mentale utsmykningen i den danske Viborg domkirke som var påbegynt i 1890-årene og sto ferdig i 1906. Helt fra begynnelsen ble den betraktet som en kunstnerisk og nasjonal suksess, og ganske snart inspirerte den også til mange dekorasjoner i både svenske og norske kirker. I den nyoppførte Vålerengen kirke i Oslo utstyrte kunstne­ ren Emanuel Vigeland (1875–1948) koret med fresker. De ble utført 1906–1909 og omfattet en monumental korsfestelsesscene i apsis og Det siste måltid på en sidevegg, mens hvelvene var dekket av malte orna­ menter. Som i Viborg, fikk man også fra Vigelands hånd særpreget og symboltung kirkebelysning, her et tredimensjonalt kors, belyst fra innsiden og kantet med elektriske lyspærer.37 Dekorasjonene i Vålerengen kirke skulle innlede den såkalte fresko­ epoken i norsk kunst med både kirkelige og profane monumentalutsmykninger i store mengder utført av landets fremste kunstnere.

37 Albrektsen, 1986, ss. 366–367. Freskene ble ødelagt av brann i 1979.

106

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Glassmalerier som hadde vært så viktige som kunstverk og stemningsskapende bidrag i middelalderkirker, fikk ny popu­ laritet utpå 1800-tallet, ikke minst som en del av nygotikken og i restaurering av middelalderens katedraler. Denne kirkelige dekorformen ble i løpet av 1800-tallet utviklet fra det enkle og industrielt kopi­ erende, til en selvstendig håndverksbasert kunstart. Disse vinduene kunne utformes i enkle eller kompliserte mønstre og gi plass til bilder, mer eller mindre basert på gjen­ nomtenkte teologiske programmer. Også her kunne scenene være kopier etter de samme maleriene som i altertavlene.

I løpet av andre halvdel av 1800-tallet ser det ut til at det ble vanlig i Skandinavia å importere hele vinduer fra Tyskland, med bibelske scener innrammet av middelalderske ornamenter. Blant denne tidlige importen er vinduer fra rundt 1870, utført hos firmaet Dr. Heinrich Oidtmann i Linnich i Tyskland, der man hadde oppfunnet en teknikk for trykking på vindusglass.38 Den restaurerte Nidaros Domkirke fikk noen vinduer både fra Oidtmann og fra Köln rundt 1880. Omtrent på samme tid donerte kong Oscar 2 en stor gruppe vinduer til domkirken til minne om sin kroning der som konge av Norge. Disse vinduene ble utført i London med motiver tegnet av domkirkens restaureringsarkitekt Christian Christie (1832–1906). Blant de bibelske motivene var også scener fra Olav 38 «150 Jahre Glasmalerei in Linnich»

Motstående side: Oppstandelsen i en annen tolkning, utført i 1903 av Miksa Roth som glassmaleri over alteret i Fagerborg kirke i Oslo.

Foto: Jens Christian Eldal, 2020

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

107

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL

den helliges historie.39 Selv om han opprin­ nelig var en katolsk helgen, var hans rolle her helst av betydning for det nye Norges nasjonsbygging. Noen få eksempler på importerte kirkelige glassmalerier er kjent fra tiden rundt 1900, ikke minst et verk fra 1903 av den anerkjente ungarske jugendstilkunst­ neren Miksa Roth over alteret i Fagerborg kirke i Oslo.40 I løpet av det tidlige 1900-tallet begynte flere kunstnere å tegne glassmalerier for kirkene, perfeksjonere teknikkene og ikke minst utvikle mer eller mindre personlige stiler frigjort fra produksjonen av kopierte bilder. En foregangsmann i Norge var Emanuel Vigeland som også fikk store oppdrag i både Sverige og Danmark.

GJENSIDIG PÅVIRKNING Oversikten over høy- og lavkirkelig materiell kultur har vist til dels store forskjeller i arkitektonisk utforming og bruk av kunstne­ risk utsmykning som utvilsomt har bakgrunn i ulike økonomiske ressurser. Men det vesentlige har likevel vært store ideologiske forskjeller med ulik vekt på seremoni, liturgi, stilmessige preferanser og bruk av bilder. Ser man utviklingen over lengre tid, blir bildet heller at forskjellene ikke forble uoverstige­ lige barrierer. De ulike høy- og lavkirkelige retningene og kirkesamfunnene har over tid påvirket hverandre, på forskjellig vis og til forskjellig tid, og dette blir enda tydeligere i et større internasjonalt perspektiv.

De engelske ecclesiologenes og A.W.N. Pugins gjenoppvekking av gotikken rundt midten av 1800-tallet påvirket ikke bare lutheranerne i Tyskland og Skandinavia, 39 Faye, 2000, b. 1, ss. 9–21 40 Dessuten to vinduer fra 1901 i Tjøme kirke, utført av Meikle & Co. i Glasgow

108

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

men i USA er det også påvist hvordan mer puritanske kirkesamfunn ved samme tid også tok i bruk nygotikken og andre middelalder­ former og dermed forandret sine tradisjonelle ­meeting houses til kirkehus. Samtidig tok noen av disse lavkirkelige kirkesamfunnene også i bruk enkelte symboler. Selv korset hadde hittil vært i katolsk vanry blant ameri­ kanske protestanter, men nå aksepterte noen til og med Kristus-bilder og annen billed­ kunst. En tilsvarende og forsiktig økende bruk av bilder og symboler merker man også i en del lavkirkelige miljøer i Norge. Det ble således langsomt åpnet for en kirkelighet med egen materiell kultur også der.

Store saler for vekkelser kom tidlig til Sverige, inspirert av engelske metodist­kirker og trolig også av amerikanske ideer, og snart også til Norge. Og de første differensierte grunnplanene med foldevegger og fleksibilitet som var utviklet i USA, dukket opp i Norge med de lutherske småkirkene ved starten av 1900-tallet, importert i sin danske utforming.

Mye lengre tid skulle det ta med de amerikan­ ske vifteplanene, som burde ha vært godt kjent for en del norske prester og andre hjemvendte emigranter. Allerede i 1890-årene var de første vifte­planene tatt i bruk av tyske lutheranere med Wiesbaden-programmet, og samtidig også av svenske metodister. Utviklings- og påvirkningslinjer i Norge er her fremdeles ikke endelig avdekket før det store gjennom­ bruddet etter 1960, men kronologien er tydelig og bør invitere til videre forskning.

Jens Christian Eldal (f. 1948), dr.philos. (kunsthistorie). Var førsteantikvar hos Riksantikvaren og deretter seniorforsker i NIKU, Norsk institutt for kulturminneforskning 1996–2015. Har publisert mange bøker og artikler om arkitekturhistoriske emner.

JENS CHRISTIAN ELDAL

LITTERATUR «150 Jahre Glasmalerei i Linnich: Die Glasmalereiwerkstatt Dr. Heinrich Oidtmann 2007– 2008». Hentet 11. aug. 2020 fra https://www.glasmalereimuseum.de/ausstellungen/ rueckblick ALBREKTSEN, LAU: «Emanuel August Vigeland». I Norsk kunstnerleksikon, b. 4. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1986, ss. 365–372 AUBERT, ANDREAS: Professor Dahl. Kristiania: Aschehoug, 1920 BJERKEK, OLE PETTER: «Alexis de Chateauneuf». I Norsk kunstnerleksikon, b. 1. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1982, ss. 395–396 BOTHE, RALF: Kirche, Kunst und Kanzel: Luther und die Folgen der Reformation. Köln: Böhlau, 2017 BRATBERG, TERJE: Trondheim byleksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget, 1996 «Christiansborg Slotskirke II».

I Danmarks Kirker: København, b. I.5. København, 1983, ss. 177–280 CHRISTIE, SIGRID: Den lutherske ikonografi i Norge til 1800, b. 1–2. Oslo: Land og kirke, 1973 ELDAL, JENS CHRISTIAN: «Et mangfold av kirker». I Elisabeth Seip (red.): Chr. H. Grosch.

Oslo: P. Hammers forlag, 2001, ss. 214–283

ELDAL, JENS CHRISTIAN: Kirker i Norge, bind 3. Med historiske forbilder: 1800-tallet. Oslo: Arfo, 2002 ELDAL, JENS CHRISTIAN: «Det alminnelige og det overraskende i kirkebyggeskikken: to løsninger i det norske Amerika 1892–94».

I Hikuin, b. 33. Højbjerg, 2006 FAYE, AUDHILD: Glassmaleriene i Nidaros Domkirke, b. 1–2.

Trondheim: Nidaros domkirkes restaureringsarbeiders forlag, 2000 «Frederiksberg kirke».

I Danmarks Kirker: København, b. 3. København, 1966–1972 FRITSCH, K.E.O.: Der Kirchenbau des Protestantismus von der Reformation bis zur Gegenwart.

Berlin: Die Vereiningung Berliner Architekten, 1893 FÆHN, HELGE: Gudstjeneste­ livet i Den norsk kirke – fra reformasjonen til våre dager.

Oslo: Universitetsforlaget, 1994 GENZ, PETER: Das Wiesbadener Programm: Johannes Otzen und die Geschichte eines Kirchenbautyps zwischen 1891 und 1930. Kiel: Ludwig, 2011 GRAVGAARD, ANNE-METTE: Storbyens virkeliggjorte lengsler: Kirkerne i København og på Frederiksberg 1860–1940.

København: Foreningen til Gamle Bygningers Bevaring, 2001 HAMMER-SCHENK, HAROLD: «Kirchenbau». I Theologische Realenzyklopädie, b. 18. Berlin/ New York, 2000

KAISER, PAUL: «Das sogenannte Eisenacher Regulativ von 1861: ein kirchenrechtliches Phantom». I Klaus Raschzok og Reiner Sörries (red.): Geschichte des protestantischen Kirchenbaues: Festschrift für Peter Poscharsky zum 60.

Geburtstag. Erlangen: Junge & Sohn, 1994, ss. 114–118 KILDE, JEANNE HALLGREN: When Church Became Theatre: The Transformation of Evangelical Architecture and Worship in 19th-Century America. New York: Oxford University Press, 2002 LINDAHL, GÖRAN: Högkyrkligt, lågkyrkligt, frikyrkligt i svensk arkitektur 1800–1950.

Stockholm: Svenska kyrkans diakonistyrelsens bokförlag, 1955 LINSTOW, H.D.F.: Udkast til Kirkebygninger paa Landet i Norge. Christiania, 1829 MAI, HARTMUT: Der evangelische Kanzelaltar: Geschichte und Bedeutung.

Halle, 1969 MALMSTRÖM, KRISTER: Centralkyrkor inom Svenska kyrkan. Stockholm: Kungl Vitterhets- historie- och antikvitetsakademin, 1990 MAMEN, HANS CHR.: På marsj mot målet: NMS Oslo krets gjennom 150 år: 1842–1992. Oslo: Det Norske misjonsselskap, 1992

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

109

BRYTNING, PÅVIRKNING, ENDRING HØY- OG LAVKIRKELIG MATERIELL KULTUR PÅ 1800- OG TIDLIG 1900-TALL Oslo byleksikon, https://oslobyleksikon.no/ ROPEID, ANDREAS: «Misjon og bedehus». I Norges kulturhistorie, b. 4. Oslo: Aschehoug, 1980, ss. 195–218 SENG, EVA-MARIA: Der evangelische Kirchenbau im 19. Jahrhundert: die Eisenacher Bewegung und der Architekt Christian Friedrich von Leins (Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, b. 15).

Tübingen: Ernst Wasmuth, 1995 SMITH, RYAN K.: «The Cross: Church Symbol and Contest in Nineteenth-Century America».

Church History, b. 70(4), 2001, ss.

705–734, doi: 10.2307/3654546 UBERG, INGER HJØRDIS ULLA: «Jesus det eneste»: Christen Brun og alterbildene i tid og tro 1856–1905. Masteroppgave, Universitetet i Oslo, 2002

110

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

St. Dominikus kirke, interiør 2020, med Marie-Alain Couturiers glassmalerier i koret og fresker over sidealtrene og på nordveggen.

Foto: Kjartan Hauglid

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN Av Kristin B. Aavitsland

St. Dominikus kirke i Oslo fra 1927 er et interessant eksempel på religiøsitetens kulturminner fra det 20. århundres Norge. Som romersk-katolsk gudshus er kirken en del av historien til landets største religiøse minoritet, som i mellomkrigstiden opplevde både motstand og fremgang. Artikkelen viser hvordan kirkens utforming og utsmykning kan forstås i lys av dominikanerbrødrenes oppdrag i Norge. De forsøkte å drive katolsk misjon i en samtid preget av hissig kulturkamp, i et land der tradisjonsbundet lutherdom sto mot stridslysten sekularisering.

Dominikanerenes viktigste allierte, nobelprisvinneren Sigrid Undset (1882–1949), var en velartikulert motstemme mot begge leirer.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

111

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

D

ominikanerordenen, ordo prae­ dicatorum eller prekebrødrenes orden, ble grunnlagt i 1216 av spanjolen Dominikus (Domingo) de Guzmán (1170–1221), og utviklet seg til å bli en av middelalderens betydeligste religiøse og kulturelle bevegelser. Som fransiskanerne var også dominikanerne tiggermunker, det vil si at de levde av almisser og ikke av jordeien­ dom, som de gamle munkeordenene gjorde.

Dominikanernes kall var lærdom, studier og misjon, og de så det som sin hovedoppgave å overbevise kjettere og utbrytere fra den romerske kirken om at de tok feil. Ordenen etablerte seg over hele Europa og kom til Norge i 1230-årene, med konventer (klostre) i Oslo, Bergen og Hamar. Etter reformasjon­ ­en i 1537 ble tiggermunkene som andre klosterfolk forvist fra landet. Men ordenen ble gjenetablert i Norge i 1921, da en liten gruppe franske dominikanere kom til Oslo.

På dette tidspunktet utgjorde katolikkene i Norge en marginal minoritet på noen få tusen.1 I Oslo og noen andre norske byer var det små katolske menigheter som fortrinnsvis besto av innvandrere, selv om andelen norske medlemmer var økende. Disse menighetene var etablert etter 1845, da den katolske kirke var blitt innrømmet religionsfrihet etter å ha vært forbudt i over tre hundre år. I tillegg var en rekke katolske sykehus og skoler grunn­ lagt over hele landet. Men fordommene mot «pavekirken» var sterke, og katolikkene var en diskriminert minoritet.2 Da dominikanerne kom i 1921, var deres oppdrag det samme som på 1200-tallet: de skulle drive misjon rettet mot dem de anså som utbrytere fra romerkirken – i denne sammenhengen ville 1 2

Slotsvik, 2009, s. 25–27 Oftestad, 2006, s. 212

112

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

det si lutheranerne så vel som de sekulære i Norge. I tillegg ønsket den franske stat at dominikanerne skulle spre fransk kultur i landet.3 Dominikanernes strategiske utgangs­ punkt var en hvitmalt, treetasjes løkkegård i sveitserstil omgitt av en romslig hage, sentralt beliggende på Majorstuen i hovedstaden.4 Løkkegården hadde adressen Neuberg­ gaten 15, og de franske dominikaner­brødrene hadde fått eiendommen i gave av Valborg de Navacelle, en velstående norsk-fransk, katolsk dame på Høvik.5 I et av rommene innredet de et provisorisk kapell, men planen var fra begynnelsen av å bygge en ordentlig kirke. Flere adresser i nabolaget ble ­vurdert, men de endte med å bygge kirken på tomten de allerede disponerte, vegg i vegg med sveits­ervillaen. Kirken ble reist langs eiendommens nordside, med fasaden ut mot gateløpet. Koret ble lagt inntil løkkegårdens nordlige kortvegg, slik at adkomsten mel­ lom konvent og kor var enkel. Dermed ble kirken orientert mot (sør)øst, slik tradisjonen foreskriver, men også slik tomten inviterte til.

Startskuddet for byggingen ga anledning til en høytidelig grunnsteinsnedleggelse.

Den ble foretatt 8. september 1926 av Monsignore Johannes Smit (1883–1972), Oslos apostoliske vikar – det vil si den katol­ ske biskopen av Oslo. Dominikanernes pro­ vinsial, pater Raymond Louis (1872–1943), var kommet fra Frankrike for anledningen.

3 4

5

Werner, 2014, s. 200 Løkkegården ble revet i 1971, da dominikanerne bygde klosteret som fortsatt står. Nesten hundre år etter dominikanernes tilbakekomst til Norge er deres kirke på Majorstuen fortsatt i daglig drift og mye søkt av mange mennesker.

Den lille kommuniteten besto de første årene av pater Marie-Dominique Teillard-Chambon og pater Reginald Hélaine (1883–1924). Disse to ble omkring 1925 erstattet av pater Henri-Dominique Béchaux (1882–1965), pater Ambrosius Lutz (1875–1955) og pater Gabriel-Marie Vanneufville (1890–1973).

KRISTIN B. AAVITSLAND

Neuberggaten 15 til høyre midt i bildet, med kirken ved siden av løkkegården som ble dominikanernes konvent.

Utsnitt av foto: Widerøes Flyveselskap (Vilhelm Skappel)/Oslo byarkiv

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

113

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

Den franske ambassadøren til Norge var også til stede, i tillegg til det som kunne krype og gå av katolske prester og legfolk i byen. Seremonien var spekket med referan­ ser til hengivenheten til Vår Frue og inklu­ derte dessuten helgenrelikvier, begge deler fremmedartet i det protestantiske Norge.

For eksempel var det i grunnsteinen nedfelt en bit av grotten i Lourdes i Frankrike, der jomfru Maria hadde vist seg for Bernadette Soubirous i 1858. I tillegg hadde steinen nedfelt en relikvie av den hellige Valentine Berrio-Ochoa – en av dominikanerordenens martyrer som i 1861 ble drept som misjonær i Vietnam.6 Dermed ble dominikanernes oppdrag i Norge satt i sammenheng med ordenens verdensvide og mangehundreårige misjonsvirksomhet – som altså tidvis hadde kostet misjonærene livet. Ved siden av denne steinen ble det lagt en annen stein som i sammenhengen også var sterkt symbolbær­ ende. Den stammet fra Gamlebyen i Oslo, og var gitt i gave av arkitekt Gerhard Fischer (1890–1977). Som leder av utgravningene i Gamlebyen hadde han en ukes tid tidligere vist provinsialen og dominikanerbrødrene omkring i ruinene av ordenens gamle konvent, Olavsklosteret i middelalderens Oslo. Fischer hadde da tatt steinen ut av det som var igjen av klosterkirkens nordvegg og overlevert den til de franske dominikanerne sammen med et dokument som stadfestet at: «Denne sten er idag tat ut av nordmu­ ren i den tidligere dominikanerkirke – Olavskirken – i Oslo, og overlatt til dominikanernes prior pater Béchaux.»7 6 7

St Dominikus klosters krønike, 1 bind (1920–30), under 8. september 1926 St Dominikus klosters krønike, 1 bind (1920–30), under 31. august 1926

114

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Slik ble det etablert en håndfast forbindelse til Oslos første dominikanerkirke reist nesten syv hundre år tidligere – «pour symboliser la continuité des traditions dominicaines en Norvège».8 KIRKEBYGGET OG ARKITEKTEN Arkitekten for dominikanernes nye kirke var Harald Sund (1876–1940). Han var en godt etablert arkitekt som nærmest hadde spesialisert seg på kirkebygg, og dessuten bisto han Riksantikvaren med kirke­ restaureringer. Opprinnelig kom han fra Gildeskål i Nordland, med utdannelse både fra Trondheim og London og en utpreget interesse for Europas historiske arkitektur.

Dessuten var han en habil maler og mange­ årig formann for Fortidsminne­foreningens Oslo-avdeling.9 I løpet av sin karriere hadde han flere oppdrag for Den katolske kirke i Norge: Omtrent samtidig med oppføringen av St. Dominikus sto han for utvidelsen av St. Sunniva skole i Akersveien (1927– 1930). Han prosjekterte også en utvidelse av St. Franciskus sykehus i Arendal som riktignok bare delvis ble gjennomført (1928), samt et tilbygg til St. Torfinn kirke og sykehus på Hamar (1932). På 1930-tallet satte han ytterligere preg på det katolske Oslo, da han tegnet internatet som danner kjernen i dominikanernonnenes konvent Katarina­hjemmet (1935–1947) samt St. Josephs kapell i Akersveien (1939–1941).

Om han hadde noen forbindelse til den katolske kirke utover å ta disse oppdragene, er ikke klart. Oppdraget for dominikan­erne ser i alle fall ut til å ha vært hans første for katolske byggherrer.

8 9

Fra brosjyre utgitt i forbindelse med kirkens innvielse.

Dominikanernes arkiv, Paris.

Elster, 2014

KRISTIN B. AAVITSLAND

St. Dominikus kirke, fasaden mot Neuberggaten.

Foto: Helge Erik Solberg

Prestenes kirke, også kjent som Majorstuen kirke, ble i likhet med St. Dominikus tegnet av arkitekt Harald Sund (her i samarbeid med August Nielsen), og ble innviet i 1926. De to bygningene deler mye av det samme formspråket.

Foto: Mittet og co/ Nasjonalbiblioteket

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

115

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

Harald Sund tegnet en kirke med fire klart artikulerte volumer: et rektangulært skip, et tilnærmet kvadratisk kor i østenden, et smalt våpenhus lagt foran hele skipets bredde i vestenden, og et klokketårn reist på sørsiden av bygningskroppen, i flukt med fasaden mot gaten. Tårnet ble tilføyd på et senere byggetrinn året etter kirkens innvielse, og rager ikke veldig mye høyere enn fasadens gavl. Et lite sakristi ble dessuten lagt til på nordsiden av koret. I hovedsak er kirken nokså uendret fremdeles. Kirkefasaden mot Neuberggaten står som en skjerm foran resten av bygningskroppen og kan dermed minne litt om den karolingiske kirkearkitek­ turens vestverk. Den har tre smale, buede vinduer og en bred, rundbuet portal, flankert av to smale vinduer. Med sine stiliserte pilastre og enkle ornamentfriser hinter portalens utforming til middelalderens kirkearkitektur, slik også klokketårnet med sine doble rundbuede åpninger på lignende abstrahert vis minner om romanske kampa­ niler. Fasaden kommuniserer altså tydelig at bygget er en kirke, men gir ingen signaler om konfesjonstilhørighet.

Bortsett fra at fasaden i uvanlig grad er integrert i gateløpet, skiller ikke St. Domi­ nikus seg nevneverdig fra andre kirker som ble bygget i norske byer på 1920-tallet. Tvert imot har den tydelige likhetstrekk med Sunds samtidige evangelisk-lutherske kirke bare noen kvartaler unna, nemlig Prestenes kirke i Kirkeveien, kalt slik fordi den var reist med midler som var innsamlet av norske prester.10 Denne kirken, som siden er kjent under navnet Majorstuen kirke, sto ferdig samme år som Sund begynte arbeidet med St Domi­ 10 Harald Sund tegnet denne kirken i samarbeid med August Nilsen.

116

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

nikus. Den er adskillig større – målt i antall sitteplasser er den dobbelt så stor. Likevel har de to samtidige kirkene i samme nabolag flere påfallende likheter. Begge er oppført i pusset tegl. De er svært enkle i formen, tegnet i en slags modernisert senhistorisme, der store geometriske volumer er ikledt et sobert og forenklet ny-romansk formspråk, med rundbuede vinduer og klokketårn som står asymmetrisk plassert på skipet. Likele­ des har begge kirkene flat himling av tre, og avtrappinger i vindusomrammingene som eneste arkitektoniske ornament i interiøret.

De er således karakteristiske for 1920-tallets monumentalarkitektur, preget av klassisk enkelhet, historisk forankring og gryende funksjonalisme. Slik representerer begge kirkebyggene arkitektens og hans samtids arkitektoniske preferanser snarere enn sine respektive konfesjoner.

I interiørene kommer imidlertid de kon­ fesjonelle forskjellene til syne. Går man inn i St. Dominikus kirke, blir det klart at dominikanerne hadde andre liturgiske krav til kirkerommet enn prestene i Den norske kirke. I motsetning til Majorstuen kirke har St. Dominikus et tydelig skille mellom kor og skip. Koret er halvparten så bredt som skipet, og ligger seks trappetrinn høyere.11 Inne i koret sto alteret opprinnelig inntil øst­ veggen, med tabernakelet sentralt plassert.12 Korbuens form gjentas i to alternisjer til høyre og venstre for koråpningen. Sammen med det opphøyde koret må disse side­altrene, det nordre innviet til St. Dominikus og det søndre til Vår Frue jomfru Maria, opplagt 11 De rundbuede åpningene mot brødrenes «korstoler» på hver side av koret er en senere tilføyelse i forbindelse med byggingen av det nåværende klosteret.

12 I katolske kirker er det tabernaklet som konstituerer rommets hellighet. Der oppbevares Kristi legeme i form av det innviede nattverdsbrødet.

St. Dominikus kirke, interiør ca. 1950. Glassmaleriene er ikke ennå på plass, og korets innredning svarer til sedvanen før Det andre Vatikankonsil på 1960-tallet, med alteret mot korveggen og tabernaklet som midtpunkt.

Foto: St. Dominikus kloster, Oslo

ha vært et krav fra oppdragsgivernes side.

Det gjelder også skriftestolene under orgel­ galleriet bakerst i skipet, som er integrert som nisjer i murlivet mellom skip og våpenhus.

Finansieringen av byggeprosjektet, som først og fremst kom fra dominikanerorden­ens franske provins, ble godt hjulpet av inntekt­ ene fra flere basarer som driftige damer i «St. Dominikus syforening» arrangerte. Den størst anlagte ble holdt på Hotel Bristol i mai 1927, med flere musikalske innslag, fore­ drag av Gerhard Fischer og opplesning av Norges mest berømte katolikk, Sigrid Undset (1882–1949). Arrangementet fikk bred pressedekning. Reaksjonene på dominikan­ ernes byggeplaner og særlig på fru Undsets

basaropptreden varierte fra eksotiserende fascinasjon til satirisk ironi. Men basaren ble i alle fall innbringende. Forholdet mellom arkitekt og oppdragsgivere var upåklagelig gemyttlig. Under kranselaget, som ble feiret av brødrene, arbeiderne og arkitekten inne i det halvferdige bygget en ukes tid før basaren, utbragte dominikanerne «un skål à l’architecte», som kvitterte med «un skål aux dominicains».13 Da hadde kirken vært under oppføring i åtte måneder, med det velrennomerte selskapet Høyer-Ellefsen som entreprenør. Samme høst, søndag 2. oktober 1927, syv år etter dominikanerbrødrenes 13 St Dominikus klosters krønike, bind 1 (1920–30)

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

117

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

ankomst – og 390 år etter reformasjonen – ble St. Dominikus kirke på Majorstuen i Oslo innviet med stor festivitas, på festen for Vår Frue av Rosenkransen.

Arkitektonisk har kirken i Neuberggaten mye til felles med samtidig norsk kirke­ arkitektur. I så måte er den representativ for katolske kirker i Norge etter middelalderen.

Det ble bygget katolske gudshus i noen norske byer i siste del av 1800-tallet, og i mellomkrigstiden kom flere til, blant dem dominikanernes kirke i Oslo. De fleste katolske kirker i Norge i dag er bygget i løpet av 1900-tallets annen del. Alle disse kirkene er stort sett tegnet av norske arkitekter, følger tidens trender og skiller seg dermed lite fra statskirkens gudshus, bortsett fra særlige liturgiske krav til interiøret. Når det gjelder utsmykning, har byggeprosjektene gjennom­ gående vært preget av økonomisk knapphet, og et helhetlig utsmykningsprogram har snarere vært unntaket enn regelen.14 St. Dominikus er derfor en av få katolske kirker i Norge som fikk en helhetlig og skreddersydd utsmykning på plass kort etter oppførelsen.

Den skal vi se nærmere på i det følgende.

KIRKEUTSMYKNINGEN OG MALEREN Da kirken ble innviet, var utsmykningen spartansk og begrenset seg til et bilde i hver av de to alternisjene. Over alteret viet St. Dominikus hang et portrett av helgenen i glass og ramme, trolig en reproduksjon av et maleri fra senmiddelalderen, og over Maria-alteret hang et tilsvarende bilde av 14 Det finnes ingen samlet oversikt over norske katolske kirkebygg og deres historie. Oslo katolske bispedømme har i dag 22 menigheter, mens Trondheim stift har fem og Tromsø stift har syv. I tillegg til menighetskirkene kommer kirker og kapeller til omkring 20 ordenssamfunn (nonner og munker), mange av dem innredet i bygg som opprinnelig er bygget for andre formål.

118

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Vår Frue. Men planen var fra begynnelsen av at den nye kirken skulle ha «ordentlig» utsmykning i form av glassmaleri og fresker.

Dette var kirkekunstens kanoniske sjangre, og på 1920-tallet opplevde begge en slags renessanse i Norge og internasjonalt, både i og utenfor kirkelige sammenhenger.

Mellomkrigstiden omtales gjerne som «freskoepoken» i norsk kunsthistorie, da malere som Per Krohg, Axel Revold og Alf Rolfsen, alle utdannet i Paris, utsmykket både kirker og andre offentlige bygg med modernistiske fresker. Dominikanerne i Neuberggaten valgte imidlertid en av sine egne ordensbrødre, også han utdannet i Paris, til å utsmykke kirken. Den 17. juli 1928 kom frater Marie-Alain Couturier (1897–1954) til Oslo for å male fresker.

Marie-Alain Couturier var en ung ordens­ bror som var trådt inn i dominikanerordenen bare et par år tidligere. Han var født i Montbrison i Loire i 1897, og hadde studert maleri i Paris, der han etterhvert var blitt knyttet til Ateliers d’Art Sacré. Dette var en kunstnerisk bevegelse de symbolistiske malerne Maurice Denis (1879–1943) og Georges Desvallières (1861–1950) hadde grunnlagt i 1919. Deres målsetning var å reformere og fornye kirkekunsten, og frem­ for alt frigjøre den fra 1800-tallets domi­ nerende kunstretninger, både den søtladne romantikken og den prosaiske realismen.

Ateliers d’Art Sacré ønsket å gripe tilbake til kirkekunstens store førmoderne tradisjon, men samtidig ta i bruk symbolismens og den tidlige modernismens formspråk til å skape

Motstående side: Fr. Marie-Alain Couturier foran fresken i våpenhuset, St. Dominikus kirke 1929.

Foto: St. Dominikus kloster, Oslo

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

119

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

kunst som var vakker og sakral, og samtidig i tråd med sin samtid. På lignende måte som arts and crafts-bevegelsen i Storbritannia på slutten av 1800-tallet var også Ateliers d’Art Sacré inspirert av middel­alderens verksteds­ fellesskap, og medlemmene behersket flere håndverksteknikker. Den unge Couturier hadde spesialisert seg på glassmaleri, men arbeidet også med fresker og andre medier.

Da han valgte å bli dominikaner i 1925, hadde han vært villig til å oppgi sin kunstne­ riske virksomhet. Hans overordnede betrak­ tet ham imidlertid som en verdifull ressurs for ordenen, og ga ham flere utsmyknings­ oppdrag for ordenens klostre. Som maler og dominikaner kom Couturier til å identifisere seg med sin ordensbror fra 1400-tallet, Fra Angelico (1395–1455), og som ham oppfat­ tet han etterhvert den skapende kunsten som en del av ordenens apostolat.15 Da frater Couturier kom til Oslo 1928, holdt han på med teologiske studier ved dominikanernes lærested Le Saulchoir ved Tournai i Belgia, og han var ennå ikke preste­viet. Han kom til å oppholde seg i Oslo i flere omganger i de kommende årene.

I alt laget han seks fresker (hvorav en er tapt) og tre glassmalerier for St. Dominikus kirke, og i tillegg formga han messeklær og liturgiske gjenstander.16 Dessuten utsmykket han kapellet på Katarinahjemmet et stein­ kast unna, også det tegnet av Harald Sund, der den kvinnelige grenen av ordenen hadde grunnlagt en kommunitet samme år han kom til Norge første gang. Disse utsmyknin­ gene, som kanskje best kan beskrives som 15 Caussé, 2005, s. 13 16 Couturier abeidet med fresker for dominikanerne i Oslo i 1928, 1929 og 1936, og utførte kort etter glassmaleriene i samarbeid med glasskunsteren Marguerite Huré (1895-1967) i hennes verksted i Paris. Glassmaleriene ble imidlertid først installert i kirken i Oslo i 1953.

120

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

en form for figurativ modernisme, harmon­ erer godt med Sunds arkitektur, og gir begge kirkerommene et tydelig særpreg.17 Med tiden var det særlig som kunst­ teoretiker at Couturier kom til å gjøre seg bemerket. I 1936, syv år etter at han fullførte freskene i St. Dominikus, grunnla han tidsskriftet L’art sacré. I dette tids­ skriftet og i flere kunstteoretiske bøker tok Couturier til orde for en grunnleggende fornyelse av kirke­kunsten. Han mente at Kirken måtte slutte å nøye seg med middel­ mådige kunstnere og heller engasjere de beste til å utsmykke nybygde kirker, selv om de beste kunstnerne ikke nødvendigvis hadde noen levende tro. Han siktet høyt og utviklet samarbeidsprosjekter, og etter­ hvert nære vennskap, med arkitekten Le Corbusier og malerne Henri Matisse, Pablo Picasso, Marc Chagall og Fernand Léger.

Matisses utsmykning av kapellet Ste-Marie du Rosaire i Vence (1949–1951) og Le Corbusiers dominikanerkloster La Tourette ved Lyon (1953) er eksempler på verk som kom til på Couturiers initiativ. Hans tenk­ ning om kirkekunstens karakter kom til å få innflytelse på «moderniseringen» av den katolske kirke som kom med reformene i det andre Vatikankonsil (1962–1965). Men da Couturier arbeidet i Oslo, lå alt dette frem i tid, og han var i ferd med å formes som kunstner og dominikaner. På sett og vis kan freskene i St. Dominikus kirke, hans første større oppdrag, betraktes som et fundament for hans senere tenkning om kirkekunst, tradisjon og modernisme. Samtidig vitner særlig to av de seks freskene Couturier malte for St. Dominikus kirke om hvordan 17 Freskene på Katarinahjemmet kan ses i sammenheng med dem i St. Dominikus kirke, men vil ikke bli behandlet i denne artikkelen.

KRISTIN B. AAVITSLAND

Oslo-dominikanerne forsto sitt misjonskall i Norge. I det følgende vil jeg se nærmere på disse to i lys av tiden de ble til i.18 DOMINIKANSKE HELGENER OG ORDENENS SELVFORSTÅELSE Nisjene over kirkens to sidealtre var det før­ ste Couturier ga seg i kast med da han kom til Oslo sommeren 1928, og han utsmykket dem med fresker i løpet av knappe to måne­ der. Begge freskene fyller alternisjene helt, og begge har stående helgener som motiv.

De gir derfor inntrykk av å korrespondere med hverandre. I denne sammenhengen vil jeg konsentrere meg om fresken over det nordlige sidealteret, fordi den i større grad enn den sørlige fresken tydeliggjør domini­ kanernes selvforståelse. Fresken forestiller seks av dominikanerordenens helgener.19 Den er bygget opp som et ikke-perspektivisk flatemaleri i tradisjonen etter Paul Cézanne.

Men som vi skal se, rommer den også flere tydelige referanser til den eldre kirkekunstens etablerte ikonografiske tradisjon.

Gruppen av seks dominikanske helgener står på en rødbrun grunn i et abstrahert landskap, der en klippeformasjon skimtes til venstre i fresken. Alle bærer dominikaner­ nes sorte og hvite ordensdrakt. Den salige 18 Couturier utsmykket begge sidealtrenes nisjer med fresker av helgener, og malte en stor freske av Kristi himmelfart og pinsen på kirkens nordvegg. I våpenhuset malte han en korsfestelse, samt fresken med norske helgener, som diskuteres nedenfor. I tillegg malte han den hellige Thérèse av Lisieux på en supraport over døren mellom kor og sakristi (jf. St Dominikus klosters krønike, bind 1 (1920-1930), 13. desember 1929). Denne siste fresken forsvant med ombyggingen av koret omkring 1970.

Hvorvidt den ble fotografert og dokumentert i forbindelse med ombyggingen, har jeg ikke klart å bringe på det rene.

19 I dagens kirke fungerer dette som sakramentsalter, ettersom tabernaklet etter det andre Vatikankonsil ble flyttet hit fra sin opprinnelige sentrale plassering over alteret inne i koret. Dagens tabernakel blokkerer dessverre den nederste delen av fresken.

Imelda Lambertini, som døde som barn, står som en liten skikkelse foran de andre fem.

De er malt slik at de alle har samme høyde, til tross for at de står bak hverandre. I dette diskrete verdiperspektivet ruver ordenens udiskutabelt største helgener, Katarina av Siena, Dominikus av Osma og Thomas Aquinas høyest. Himmelen bak helgenene er forrevet av dramatiske svarte skyer som splintres av en bunt gylne lysstråler. De faller ned på ordensstifteren Dominikus (1170–1221), som står i midten.

Den hellige Dominikus er frontalt frem­ stilt med åpent og vakkert ansikt, skjeggløs og korthåret, med blikket rettet mot betrakteren. Han fører den salige Imelda (1320–1333) frem mot betrakteren med sin venstre hånd. Imelda holder hendene foldet foran brystet og ser fremfor seg. Til venstre står St. Katarina av Siena (1347–1380), smalskuldret med hvitt slør, lett bøyd hode og nedslått blikk. Venstre hånd stikker ut av kappen, der et av hennes stigmata – kors­ merker – er diskret antydet.20 Couturiers Katarina siterer tydelig et av historiens mest berømte bilder av den sienesiske helgenen, nemlig tavlemaleriet fra sent 1300-tall i dominikanernes kirke i Siena, der hennes relikvier også befinner seg. Til venstre for Katarina står misjonshelgenen St. Ludvig (Luis) Bertrán (1526–1581), med hetten trukket over hodet og nedslått blikk, vendt fra de øvrige. Han har smalt ansikt, spiss hake og et lite skjegg. Portrettet ser ut til å sitere Francisco de Zurbaráns maleri av den spanske helgenen. Til høyre for Dominikus 20 Katarina av Siena er en av flere helgener som i løpet av livet sies å ha mottatt Kristi sårmerker (stigmata) i hender og føtter på mirakuløst vis. Den mest berømte av stigmatiserte helgener er den hellige Frans av Assisi, men også andre helgener, helt opp til vår tid, har fått slike sårmerker.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

121

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

122

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

KRISTIN B. AAVITSLAND

står St. Thomas Aquinas (1225–1274). Med begge hender holder han en oppslått rød­ farget kodeks, som åpenbart må være hans kanoniske verk Summa Theologica. Thomas er avbildet idealisert, med regelmessige ansiktstrekk og en rank og slank skikkelse – noe han beviselig ikke hadde i sitt jordeliv.

I bakgrunnen mellom St. Dominikus og St. Thomas står St. Peter av Verona (Peter Martyr, 1205–1252), med smalt ansikt, kort skjegg og tonsurert hode, og med banesåret katarene påførte ham diskret malt midt på skallen. Helgenenes navn og dødsår er innskrevet i feltet under fresken.

Formspråket i Couturiers dominikaner­ freske er en nokså vellykket syntese av abstrahert realisme og dekorativ kompo­ sisjon. Figurene er strukturert på grunnlag av kjegle-, kube- og kuleformede volumer, og deres hvite og sorte drakter skaper en enhetlig, men likevel dynamisk og kon­ trasterende koloritt. Slik er formspråket representativt for den tidlige modernismens monumentalmaleri. Med sitatene fra kunst­ historiens avbildninger av disse helgenene viser Couturier til dominikanernes lange tradisjon, samtidig som den dramatikken helgenenes kropper ble utsatt for – som Katarinas sårmerker og Peter Martyrs bane­ sår – er antydet med neddempet diskresjon.

Kombinasjonen av tradisjonsbundet ikono­ grafi og tidligmodernistisk, lett abstrahert formspråk gir et meningsbærende, harmo­ nisk og verdig inntrykk: helgenenes kropper fremstår som transformerte – de skuer betrakterne fra sin himmelske herlighet.

Motstående side: Marie-Alain Couturier, freske ved alteret for dominikanske helgener (nå sakramentsalter), St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid

Andrea Vanni, St. Katarina av Siena. Panelmaleri i San Domenico, Siena.

Foto: Wikimedia Commons/Sailko

Francisco de Zurbarán, St. Luis Bertrán (1636). Olje på lerret.

Museo de bellas artes, Sevilla.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

123

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

Hvorfor ble nettopp disse helgenene valgt til dominikanernes alter i kirken i Oslo? Ordenstifteren Dominikus, som kirken er viet til, samt teologene Thomas og Katarina, er som sagt de fremste blant dominikanske helgener og synes derfor opplagte. Men de tre andre – hvorfor ble akkurat disse valgt blant skaren av hellige menn og kvinner som har tilhørt domini­ kanerordenen gjennom århundrene? Kallet til den lille gruppen dominikanere som var utplassert i en protestantisk hovedstad i Europas utkant, var misjon. Deres oppgave i et land der kulturkampens bølger gikk høye, og en pietistisk kirkelig kultur sto steilt mot en sekulær kulturradikalisme, var den samme som dominikanerne alltid har hatt som sitt fremste oppdrag – å undervise om evangeliet gjennom å appellere til fornuft, medmenneskelighet og nestekjærlighet. Antagelig var det derfor nettopp to dominikanske misjonshelgener, 1200-tallsmartyren Peter av Verona, forkynner blant katarene i Sør-Frankrike, og 1500-tallshelgenen Ludvig Bertrán, misjonær i Sør-Amerika, forsvarer av urbefolkningens rettigheter og kritiker av de spanske koloniherrenes undertrykkelse, var valgt som beskyttere og forbedere for dominikanernes apostolat på den norske misjonsmarken. Valget av barnehelgenen Imelda Lambertini fra Bologna er umiddel­ bart ikke like forståelig. En mulig forkla­ ring på Imeldas tilstedeværelse i fresken kan ha vært et anliggende som sto sterkt i fokus i den katolske kirke i samtiden, nemlig formidling av kommunionen, altså nattverden, til barn. Imelda, som vokste opp i en aristokratisk familie i Bologna tidlig på 1300-tallet, utviste helt fra hun var småbarn en uvanlig sterk og moden

124

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

hengivenhet til det hellige sakramentet, altså Jesu legeme i form av nattverdsbrød­ ­et. Etter eget ønske ble hun tatt opp som novise i et dominikanerinnekloster som niåring, og hun døde i en slags ekstase to år senere etter å ha mottatt sin første hellige kommunion. Den moderne interessen for Imelda ble fremmet tidlig på 1900-tallet av den reformsinnede paven Pius X (1903–1914). Noen år før dominikanerne ankom Oslo, hadde han nemlig foreskrevet førstekommunion (altergang) for barn ved syv års alder, og dermed gjeninnført en praksis som hadde lange tradisjoner i romerkirkens historie, men som gjennom 1700- og 1800-tallet hadde ligget nede.

Han utnevnte da den salige Imelda til skyts­helgen for førstekommunikanter, og understreket viktigheten av religions­ undervisning for barn. I tiårene som fulgte var det bred oppmerksomhet omkring dette temaet i Kirken generelt og i dominikaner­ ordenen spesielt. Da ordenen internasjonalt markerte 700-årsjubileet for Imeldas død i 1933, ble hun også hedret med en særlig feiring i St Dominikus kirke i Oslo, og pater Lutz prekte for en fullsatt kirke.21 Forsamlingen av hellige dominikanere i Couturiers freske viser til bredden i det oppdraget den lille kommuniteten i Oslo hadde påtatt seg: undervisning og teologiske studier, misjon og sakramentsforvaltning.

Hvordan gikk de så til verks i mellomkrigs­ tidens og kulturkampens Norge? Spørsmålet kan belyses med utgangspunkt i en annen av Couturiers fresker for St. Dominikus kirke, nemlig fresken av norske helgener i kirkens våpenhus.

21 St Dominikus klosters krønike, bind 2, under 13. mai 1933

KRISTIN B. AAVITSLAND

NORSKE HELGENER OG MELLOMKRIGSTIDENS KULTURKAMP Kirkens grunne våpenhus dekker hele kirke­ skipets bredde, med en vid nisje umiddelbart innenfor inngangsportalen. Denne nisjen er det første som møter kirkegjengeres blikk i det de trer inn i kirken fra Neuberggaten.

Her malte frater Couturier høsten 1929 en monumental freske med et nærmest program­ matisk motiv, som med all tydelighet viser at den katolske kirke ikke var ny i Norge da dominikanerne kom på 1920-tallet Fresken forestiller nemlig Kristus i himmelsk her­ lighet med norske helgener samlet omkring seg – noen av dem som på norsk grunn tidligere har hatt det samme oppdrag som dominikan­erne i Neuberggaten nå var pålagt.

På en gresskledt bakke og mot en bakgrunn av stiliserte, blomstrende frukttrær som fyller nisjens øvre del, står den oppstandne Kristus med utstrakte armer og blikket fast rettet mot betrakteren. Gjennom hans lyse kjortel synes hans strålende, sårede hjerte, le sacré-coeur.

På hver side står tre norske helgener, gjen­ kjennelige gjennom klesdrakt og attributter.

Lengst til høyre står den hellige erkebiskop Eystein Erlendsson (ca. 1120–1188) i litur­ giske klær og med en modell av Kristkirken i Nidaros i hendene – gravkirken for St. Olav som Eystein utvidet og ga en utforming som passet seg for europeiske katedraler på 1100-tallet. Ved hans side står den irske kongsdatteren St. Sunniva (900-tallet), den tidligste av de norske middelalderhelgenene, som døde i grotten på Selja, der Norges første bispesete ble grunnlagt. Sunniva er kledt i en rødbrun, fotsid kjole med kappe over, og hun står uten noe attributt, med nedslåtte øyne og sammenlagte hender. I sammenhengen er det kun hennes kjønn som identifiserer henne. Nærmest Kristus på høyre side står

nok en biskop i ornat, med bispestav og høyre hånd løftet i velsignelsesgestus: det er St. Torfinn, biskop av Hamar (1243–1285).

Til venstre for Kristus står en barhodet ung mann kledt i middelaldersk krigerdrakt, med brynje, våpenkjole og kappe, og støtter høyre hånd mot et avlangt skjold. Klosterets krønike identifiserer ham som St. Hallvard. (ca. 1020–1043).22 Couturier valgte altså å avbilde bondegutten fra Lier som krigs­ mann, noe som er overraskende i lys av St. Hallvards biografi, som vi må forutsette at Couturier kjente.

Ved siden av St. Hallvard står Norges verne­helgen St. Olav Haraldsson (995– 1030), kledt i brynje og lang våpenkjole med bredt belte. Han bærer en metallhette under kongekronen og har en tung kappe over skuldrene, og han står med hendene foldet over sitt martyrattributt, den langskaf­ tede øksen. Han har påfallende blå øyne, og våpenkjolen har samme lysende gule farge som Kristi kjortel – en mulig antydning av den Kristuslikhet St. Olav ifølge middel­ alderens overlevering gjerne fremstilles med. Ytterst til venstre står den eneste i gruppen rundt Kristus som ikke levde i middelalderen og heller ikke er endelig anerkjent som hellig, nemlig Karl Maria Schilling (1835–1907). Schilling var en norsk konvertitt og prest i barnabitterorde­ nen, som da han døde i sitt kloster i Belgia hadde ry som en hellig mann. I fresken står han med sammenlagte hender i stola og liturgiske klær. Ansiktstrekkene hans er tydelig basert på et fotografi og derfor nokså markerte, i motsetning til de øvrige figurenes ansiktstrekk, som er mer stiliserte 22 St Dominikus klosters krønike, bind 1 (1920–30), under 18. juli 1929

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

125

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

126

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

KRISTIN B. AAVITSLAND

og sjablongaktige. Som den eneste av de avbildede har han heller ikke glorie.

Når temaet skulle være norske helgener, er persongalleriet i Couturiers freske nokså opplagt. Den eneste overraskende figuren i tablået er nettopp Karl Schillling, som døde bare drøyt 20 år før fresken ble malt. I 1928, året før Couturier begynte på fresken i våpenhuset, ble det utgitt en biografi om denne norske barnabitterpresten, skrevet på fransk av en av hans belgiske klosterbrødre.

Det er svært sannsynlig at Couturier hadde lest denne boken, og når han valgte å inklu­ dere Schilling blant de norske helgenene, kan det ha vært fordi han speilet ham selv, ettersom Schilling var både prest og bilde­ kunstner, som Couturier.23 Dessuten var det tatt initiativ til å få Schilling saligkåret og helgenerklært i Roma.24 En ny norsk helgen ville naturligvis styrke dominikanernes misjonsoppdrag i Norge.

Det synes nokså åpenbart at nettopp dette misjonsoppdraget lå bak valget av ikonografi for fresken i St. Dominikus kirkes inngangsparti. Fra Romas side, så vel som fra ordenens provins, var det et krav om at misjonsarbeidet i Norge skulle bidra til katolsk «inkulturasjon»: det skulle bygges katolsk identitet på misjonslandets grunn, slik at en selvstendig lokalkirke etter hvert ville kunne stå på egne ben.25 Å referere 23 Før han gikk i kloster, var Karl Schilling lovende elev av J. F. Eckersberg, og han studerte som så mange norske malere i Düsseldorf i 1850-årene, se Aune, 2005.

24 En saligkåringsprosess ble initiert av hans ordensbrødre i 1924; se Undset, 1934, s. 320.

25 Werner, 2014, s. 227

Motstående side: Marie-Alain Couturier, Kristus og norske helgener.

Freske i våpenhuset, St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid

til landets katolske historie, slik fresken så tydelig gjør, var en opplagt strategi, som dessuten hadde en tradisjon å vise til. I de katolske domkirkene som fra midten av 1800-tallet var reist i de skandinaviske hovedstedene (St. Ansgar i København i 1842, St. Olav i Oslo i 1852 og St. Erik i Stockholm i 1892) figurerte de protestantiske landenes middelalderhelgener i utsmyknin­ gen som et tydelig signal om den romerske kirkens hjemstavnsrett i Skandinavia.

I Neuberggaten hadde hverken frater Couturier eller hans tre franske ordensbrødre som utgjorde den lille kommuniteten i Oslo særlige forutsetninger for å forankre sitt misjonsoppdrag i landets kultur, slik de var pålagt. Da fresken ble malt, virker det som det bare var pater Lutz av brødrene som behersket det norske språket godt. Han var også den som var mest orientert om norsk kulturliv og historie, og den som i størst grad deltok i offentligheten med foredrag og debattinnlegg i dagspressen. Men for katolsk inkulturasjon i Norge hadde brødrene en uvurderlig støttespiller i den nylige konver­ terte og meget energiske Sigrid Undset. Hun hadde, både gjennom sine romaner og sitt essayistiske forfatterskap, løftet frem den norske middelalderens kristendomshistorie, og trolig var hun brødrenes viktigste kilde til dette kunnskapsstoffet. Etter sin konversjon til katolisismen i 1924 skrev hun flere bio­ grafiske essays om norske helgener for ulike publikasjoner, først og fremst det katolske tidsskriftet St Olav. Dessuten skrev hun artikler og essays om den mentalitetsendring og kulturelle revolusjon som kristningen av landet innebar, den omleggingen som refor­ masjonen førte med seg, og hvordan norsk katolsk liv ble marginalisert og gikk under jorden inntil nye misjonsfremstøt og spede

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

127

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

spirer til katolsk nærvær i landet begynte å gjøre seg gjeldene fra midt på 1800-tallet.26 Disse sterkt apologetiske tekstene, mange av dem skrevet som aviskronikker i hissige debatter med lutherske teologer, ble ivrig lest av brødrene i Neuberggaten.27 Det er ikke utenkelig at Undsets tekster, spesielt helgenberetningene, dannet noe av grunnlaget for Couturiers freske i St Dominikus’ våpenhus – formidlet til maleren av den norskkyndige pater Lutz og kanskje også av forfatteren selv. Sigrid Undset, som gikk inn i dominikanernes tredjeorden 7. mars 1928 og gjennom hele 1929 arbeidet på andre bind av romanen om Paul Selmers konversjon til den katolske tro, frekventerte St. Dominikus hyppig de årene Couturier utførte sine fresker i kirken. Det hun fikk i honorar for sine mange artikler og foredrag om katolske temaer, donerte hun uavkortet til brødene som «krigsutbytte», som hun halvt ironisk, halvt i alvor formulerte det.28 Det er ikke usannsynlig at maleren og forfatteren faktisk møttes, selv om kildene er tause på dette punkt. Uansett hadde de til felles en bevissthet om å være i krig. For begge var kampen for Kirken og troen også en kamp for fedrelandet – slik vi skal se i det følgende.

JESU HELLIGSTE HJERTE OG HÅPET OM EN NY KATOLSK VÅR Som i de øvrige freskene i St. Dominikus kirke bygger Couturier også i våpenhusets helgenfreske på godt etablerte tradisjoner i

kirkekunsten, både når det gjelder ikonografi og bildespråk. En detalj i fresken er imidler­ tid særlig interessant å legge merke til i lys av de franske dominikanernes misjonsoppdrag og mellomkrigstidens kulturkamp. Det er Jesu sårede hjerte, som stråler på Kristi bryst og danner bildets absolutte midtpunkt.

Hengivenheten til Jesu helligste hjerte, le sacré-coeur du Jésus, er en andaktsform med en lang og interessant historie. Den har sine røtter i høymiddelalderen, men ble etterhvert spesielt knyttet til Frankrike og fransk nasjonal identitet. Nasjonalsinnede franske katolikker hadde en årtusenlang tradisjon for å betrakte Frankrike som «Kirkens første datter» og franskmennene som et utvalgt folk med en særlig rolle å spille i frelseshistorien. Denne tradisjonen ble knyttet til le sacré-coeur-kulten da den visjonære nonnen Marguerite-Marie Alacoque (1647–1690) mot slutten av 1600-tallet hevdet at hun hadde fått i oppdrag fra Kristus selv å få Ludvig XIV til å innvie Frankrike til hans helligste hjerte.29 Ved revolusjonen et århundre senere ble sacré-coeur-kulten tydelig politisert, og fortsatte å være det helt til etter andre verdenskrig. Ideologiseringen av Jesu hjerte var kontrarevolusjonær, og ble forbundet med minnet om alle som hadde måttet bøte med livet, ikke minst Kirkens folk, i møte med bølgene av revolusjoner i Frankrike fra 1789 og gjennom hele1800-tallet. Jesu 29 Jonas, 2000, s. 9-33

26 For Undsets apologetiske essays og artikler fra 1920-tallet, se Bliksrud, 2006.

27 Jf. klosterets krønike, som ofte noterer Undsets bidrag i offentligheten og dessuten anser hennes Nobelpris som en stor seier for katolikkene i Norge generelt og dominikanernes tredjeorden spesielt, krøniken for 13. november 1928.

28 Ørjasæter, 1993, s. 221

128

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Motstående side: Jesu hjerte. Detalj av Marie-Alain Couturiers freske i våpenhuset, St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

129

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

brennende og sårede hjerte ble et emblem for det gamle, kristne Frankrike – i opposi­ sjon til de antireligiøse revolusjonsverdiene og republikkens programmatiske sekula­ risme (laicité). Den enorme votivkirken på Montmartre i Paris, som ble reist i de første tiårene av 1900-tallet og innviet til le sacré-coeur, var bygget som et monument over motstanden mot republikkens religi­ onsfiendtlige stat og over «restitueringen» av Kirkens autoritet i Frankrike etter Pariserkommunen i 1870.30 De franske dominikanerne hadde hatt god grunn til å stille seg på det de fleste i dag vil betrakte som den reaksjonære siden i den politiske kampen – mot republikken og revolusjonsverdiene, for nasjonen og religi­ onen. I løpet av revolusjonen og napoleons­ tiden var dominikanerordenen, som da hadde 600 års historie bak seg, nærmest blitt utradert i Europa. I løpet av 1800-tallet ble den møysommelig gjenopprettet i flere land; i Frankrike kom den første nyetableringen på 1840-tallet. Her ser dominikanernes politiske engasjement ut til å ha blitt særlig tydelig.

I likhet med andre mannlige klosterordener, sto dominikanerne på barrikadene i den harde striden mellom kirke og statsmakt som preget fransk politikk i andre halvdel av 1800­-tallet og begynnelsen av 1900-tallet. Deres kamp for Kirkens frihet mot den sekulære statsmaktens antiklerikalisme kostet dem hardt i form av sanksjoner og represalier, og i 1903 måtte de gå i eksil. Dominikaner­ ordenens franske provins ledet da sine utdanningsinstitusjoner fra utlandet, bl. a.

Le Saulchoir i Belgia, der frater Couturier studerte. Kampen mot statsmakten bidro trolig til det den svenske historikeren Yvonne 30 Ibid., s. 5-6

130

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Maria Werner har kalt «ett på många sett militant mannsideal» i ordenen.31 Dette var fortsatt situasjonen på den tiden St. Dominikus kirke ble bygget og utsmykket i Oslo – dominikanerne fikk ikke returnere til Frankrike før i 1939. Et militant ideal ble fortsatt dyrket i ordenen, og det er grunn til å anta at det også ga mening til brødrenes egne livserfaringer. Som de fleste franske menn av sin generasjon hadde samtlige av dominikanerne i Neuberg­ gaten, inkludert deres gjest og medbror maleren Couturier, brutale erfaringer fra verdenskrigens skyttergraver ti år tidligere.

I likhet med mange andre katolske menn, både prester og legfolk, hadde de ved mobiliseringen i 1914 stilt seg til tjeneste med en overbevisning om at kampen for fedrelandet også var en kamp for Kirken og Kristus.32 Mot denne bakgrunnen er det kanskje ikke så overraskende at domi­ nikanerne i Neuberggaten, som ikke bare hadde spredning av katolsk tro, men også av fransk kultur, som sitt misjonsoppdrag, sympatiserte med den ideologiserte kulten for le sacré-coeur du Jésus. Couturiers valg om å avbilde den fredelige bondegutten St. Hallvard i brynje og våpenkjole kan muligens også ses i lys av den franske katolske nasjonalismen og dominikanernes militante mannsideal. Men slike spørsmål er det vanskelig å besvare uten kilder som kommenterer Couturiers oppdrag og de overlegninger som ble gjort da freskene ble planlagt.33 Når Couturier gjorde Jesu sårede hjerte til midtpunkt i fresken med de norske 31 Werner, 2014, s. 197 32 Laudouze, 1989, s. 183ff 33 I arbeidet med denne artikkelen har jeg dessverre ikke hatt tilgang til ordenens arkiver i Paris og Roma, der slike kilder eventuelt måtte finnes. Ytterligere forskning vil kunne kaste mer lys over freskenes tilblivelse.

KRISTIN B. AAVITSLAND

helgenene, skapte han uansett en forbindelse mellom den franske kampen for nasjon og religion og den romerske kirkens ambisjon om å vinne det norske folket tilbake til den katolske tro.

Dominikanerne og den katolske mino­ ritetskirken i Norge hadde nok av utfor­ dringer når det gjaldt å virkeliggjøre denne ambisjonen. Den smule fremgang den katolske kirken hadde hatt i Norge siden verdenskrigen, og ikke minst den oppsikten Sigrid Undsets konversjon hadde vakt, la grunnlag for en antikatolsk reaksjon som nådde voldsomme høyder nettopp i den tiden freskene ble til. I 1925 hadde et nesten samlet Storting nok en gang fastholdt grunnlovsforbudet mot jesuitters adgang til riket, delvis inspirert av regel­ rette konspirasjonsteorier om Romas plan om verdensherredømme.34 Slike forestil­ linger florerte blant lutherske teologer så vel som blant gudløse kulturradikalere, og advarslene om «den katolske fare» ble til og med reflektert i skolenes kristendoms­ undervisning. Angsten ble godt hjulpet av foredragene og skriftene til den notorisk antikatolske og antisemittiske teologen Marta Steinsvik (1877–1950), hvis kritikk var så høyrøstet og sensasjonspreget at hun var sikret bred mediedekning i sitt korstog mot katolikk­ene. Men også mindre ekstra­ vagante protestanter var dypt skeptiske og bekymret for det katolske fotfestet i Norge, og gjorde sitt for å motarbeide katolske initiativer.35 Samtidig lå tallet på norske konversjoner stabilt år for år, og i noen grupperinger av befolkningen var katoli­ sisme generelt og dominikanernes franske 34 Eidsvig, 1993, s. 306 35 Oftestad 2016, s. 113

dannelse spesielt betraktet med nysgjerrig­ het, sympati og en viss ærbødig interesse.

Mens Couturier arbeidet med sine fresker i klosterkirken, redegjorde pater Lutz for det «apostoliske erobringsarbeide» i Norge til et fransk, katolsk tidsskrift. Han kunne rap­ portere om at den norske antikatolisismen var sterk og ufordragelig, men spådde at statskirke og protestantisme etterhvert vil smuldre hen, at mange troende protestanter vil konvertere og at den katolske kirken i det hele tatt vil ha en viss fremgang i Norge.36 Den samme optimismen kan spores i Couturiers freske i kirkens våpenhus. Han plasserte sine norske helgener omkring den oppstandne Kristus nettopp i et vårlig landskap med en blond, nordisk koloritt, der saftiggrønt gress kler bakken og trær som laver av blomster lener seg over de norske helgenene. Freskens vårlige frodig­ het var kan hende til inspirasjon for Sigrid Undset, da hun noen år senere reviderte helgenbiografiene hun hadde skrevet i løpet av 1920-tallet, oversatte dem til engelsk og utga dem samlet i London under tittelen Saga of saints (1934).37 Her presenterer hun i kronologisk rekkefølge alle helgenene som pater Couturier malte i våpenhuset. Boken slutter med beskri­ velsen av hvordan pilegrimer fra Belgia, Nord-Frankrike og Norge stadig besøker den norske barnabittpateren Karl Schillings grav i Belgia, «begging him to hasten the ‘second spring’ in Norway, so earnestly desired and hoped for».38

36 Oftestad, 2006, s. 213 37 En norsk utgave av denne boken kom først i 1937, under tittelen Norske helgener.

38 Undset, Saga of Saints, s. 320

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

131

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

Kristin B. Aavitsland (f. 1967), er kunsthistoriker, professor i middelalderstudier ved MF Vitenskapelighøyskole for teologi, religion og samfunn og leder for MF Centre for the Advanced Study of Religion (CASR). I tillegg til middelalderforskninghar hun arbeidet med mellomkrigs­ tidens kulturhistorie og kulturminnevern og skrevet biografien om Harry Fett (2014).

LITTERATUR: AUNE, OLAV EGIL: «Karl Halfdan Schilling». Norsk biografisk leksikon. Hentet 1. juni 2020 fra https://nbl.snl.no/Karl_Halfdan_ Schilling BLIKSRUD, LIV (RED.): Sigrid Undset: Essays og artikler 1920–1929. Vol. 2.

Oslo: Aschehoug, 2006 CAUSSÉ, FRANÇOISE: «MarieAlain Couturier, Un engagement dans l’art sacré». Mémoire Dominicaine, VI, 2005, s. 13–30 EIDSVIG, BERNT I.: «Den katolske kirke vender tilbake». John W. Gran, Erik Gunnes og Lars Roar Langslet (red.): Den katolske kirke i Norge fra kristningen til i dag. Oslo: Aschehoug, 1993, s. 143–426 ELSTER, ELISABETH: «Harald Sund» i Norsk kunstnerleksikon.

Hentet 1. juni 2020 fra https:// nkl.snl.no/Harald_Sund JONAS, RAYMOND: France and the Cult of the Sacred Heart: An Epic Tale for Modern Times.

Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2000 LAUDOUZE, ANDRÉ: Dominicains français et Action Française, 1899–1940. Paris: Les Éditions Ouvrières, 1989

132

OFTESTAD, BERNT T.: «‘…det er noget kastert ved den…’: Sigrid Undsets oppgjør med protestantismen» Norsk Teologisk Tidsskrift 107, no. 4, 2006, s. 211–29 OFTESTAD, BERNT T.: «Den katolske kirke i et samfunn under modernisering». Liv Hegna (red.): Katolsk kirkeliv i Norge gjennom 1000 år. Oslo: St. Olav forlag, 2016, s. 101–127 SLOTSVIK, TONE NJØLSTAD: «‘Alt for Norge. Ikke ogsaa for Katoliker?’ Den Katolske Minoriteten I Norge 1905–1930».

Universitetet i Bergen, 2009 UNDSET, SIGRID: Saga of Saints. London: Sheed & Ward, 1934 WERNER, YVONNE MARIA: Katolsk manlighet. Det antimoderna alternativet — katolska missionärer och lekmän i Skandinavien.

Göteborg & Stockholm: Makadam förlag, 2014 ØRJASÆTER, TORDIS: Menneskenes hjerter: Sigrid Undset — en livshistorie. Oslo: Aschehoug, 1993

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

UTRYKTE KILDER: St Dominikus klosters krønike, Dominikanerne, Neuberggt. 15, Oslo

Metodistkirken i Halden fra 1858. Norges eldste stående metodistkirke.

Foto: Jan-Tore Egge

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE Av Eystein M. Andersen

Den frikirkelige kirkearkitekturen i Norge har i liten grad blitt studert - trolig ut fra tanken om at arkitekturen ikke har vært viktig for disse og kun er versjoner av statskirkens bygg. Metodistkirkens arkitektoniske avtrykk i det norske kirkelandskapet motbeviser dette. Når vi her for første gang ser nærmere på de norske metodistkirkene trer historien om den internasjonale metodistkirkearkitekturen frem. Metodistkirken illustrerer godt at den norske kulturarven består av flere viktige kirkebygg fra andre tradisjoner enn de som tilhører eller er bygd for Den norske kirke.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

133

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

F

ørste juledag 1992 brant Norges og Nordens eldste metodistkirke i Sarpsborg. Den var først av de nesten hundre kirkebygg som Metodist­kirken har oppført i Norge fra starten i 1856 til i dag.1 Metodistkirken i Sarpsborg ble oppført og innviet i 1857 – året etter at den norsk-ame­ rikanske sjømannen og metodistpresten Ole Petter Petersen (1822–1901) hadde grunnlagt menigheten og med det formelt bragt den internasjonale Metodistkirken til Norge fra USA.2 Den angloamerikanske metodismen spredte seg raskt til hele landet.

Når vi i det følgende skal se nærmere på de norske metodistkirkenes arkitektur fra 1857 til i dag og bakgrunnen for den, trer en egen og til nå lite påaktet del av den kirkelige kulturarven i Norge frem.3 Tapet av kirken i Sarpsborg var i den sammenhengen stort og tragisk.

Den opprinnelig rappede trekirken i Sarpsborg var en enkel klassisistisk hall­ kirke med pilastre og høye rundbuevinduer i eksteriøret. Et enkelt, lite tårn hvilte som takrytter over saltaket ved nordre gavl der hovedinngangen var. Bak inngangsdøren kom man til en liten forhall (narthex) med orgel- og sanggalleri over. Herfra var det to dører til kirkesalen (for kvinner og menn).

Kirkerommet var delt av to søylerader som bar det nedsenkede taket på hver side av hvelvet i midten. Kirken var en 1

2

3

Antallet kirkebygg er basert på oversikt laget av forfatteren. Den viser 96 kirker, men en del mindre kapeller fra den første tiden er vanskelig å få eksakt oversikt over.

Rundt 60 av byggene står fremdeles.

Om Petersen, starten på metodismen i Norge og menigheten i Sarpsborg, se bl.a.: Bernhardt, 1956, s.

13–28; Thorkildsen, 1926, s. 7–65; Haddal, 1977, s. 18–40.

Forfatteren har hatt god hjelp fra flere for å fremskaffe materiale. En takk går til Metodisme-historisk selskap, kunsthistoriker Håkon A. Andersen og rektor ved Metodistkirkens teologiske seminar Hilde Marie Øgreid Movafagh.

134

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

auditoriekirke uten korparti. Alterpartiet på frontveggen besto på metodistisk vis av alterring med sentrert alter plassert foran prekestolen med benk inn mot veggen og døpefonten på den ene siden. Alterpartiet var flankert av en dør på hver side inn til sakristiet bak. Interiøret var nedstrippet og tilnærmet dekorløst. Alterveggen bak prekestolen var markert med en rundbue i listverk og et bibelsitat.

Det er skrevet en del om slike enkeltkir­ ker, men noen samlet studie og analyse av de norske metodistkirkenes arkitektur har ikke vært gjort tidligere. Metodistkirken følger her et mønster for de frikirkelige kirkesamfunnene. Det er lite å finne også internasjonalt – trolig fordi kirkebygget og arkitekturen ikke har blitt oppfattet som vik­ tig for frikirkelige kirkesamfunn, og fordi de i hovedsak oppførte sine bygg på 1800-tallet med en type arkitektur som modernismen foraktet.4 George W. Dolbeys modernistiske fremstilling fra 1964 om Metodistkirkens arkitektur de første hundre år i England er fremdeles standardverket om metodist­ kirker.5 I nyere tid har metodistteologen Karen B. W. Tucker skrevet litt om arki­ tektur i Metodistkirken fra et amerikansk perspektiv.6 Göran Alms doktoravhandling fra 1974 Enkel Men Värdig: Metodistisk Kyrkoarkitektur i Sverige, 1869-1910 er en ensom svale i Norden.

Både Dolbey og Alm peker på enkelheten i Metodistkirkens arkitektur, men ingen av dem finner klare linjer og likhetstrekk.

Karen Tucker mener også at det er vanskelig å peke på en metodistkirkestil.7 Alm trekker 4 5 6 7

Alm, 1974, s. 9 Dolbey, 1964 Tucker, 2001 Tucker, 2001, s. 255

EYSTEIN M. ANDERSEN

den konklusjon at Metodistkirken i Sverige ikke var preget av internasjonale trekk, men i det store og hele fulgte statskirken og allmenne idealer: «Någon typisk meto­ distkyrka, nogon genomsnittskyrka, fore­ kommer ej».8 I forlengelsen av dette trekker han den samme konklusjonen for de øvrige nordiske land, og mener at Metodistkirken tilpasset seg lokal tradisjon. Han mener at Metodistkirken i Sarpsborg like gjerne kunne vært en norsk statskirke, og fikk støtte av kunsthistoriker Sigrid Christie som mente Metodistkirken i Norge alt fra starten fulgte norsk luthersk tradisjon. Disse kirkene har derfor heller ikke blitt oppfattet som viktig kulturarv.

Kan en gjennomgang av det norske mate­ rialet i lys av Metodistkirkens internasjonale tradisjoner og ideer bidra til nye perspek­ tiver og andre slutninger? Hvilken kirke­ arkitektur er det Metodistkirken har benyttet seg av i Norge fra 1856 til dag? Finnes det en internasjonal metodistisk t­radisjon og idébakgrunn, eller er arkitekturen bare en følge av statskirkens arkitektur? Den gamle kirken i Sarpsborg hadde et enkelt, klassisistisk uttrykk, og i det følgende skal vi se hvordan den og andre metodistkirker plasserer seg i kirkearkitekturen. Jeg mener, i motsetning til Alm og Christie, at vi kan snakke om en egen metodistkirkearkitektur i det norske kirkelandskapet, og at den har sin kilde, tradisjon og idébakgrunn i den internasjonale Metodistkirken og ikke i den norske lutherske tradisjon. Vi begynner derfor med den internasjonale kirken som den norske er en del av, før vi ser nærmere på det norske materialet.

8

Alm, 1974, s.143 og 153–156

EN INTERNASJONAL KIRKE Metodismen oppsto som en vekkelse innen den anglikanske kirke i England og USA fra midten av 1700-tallet. Den anglikanske presten John Wesley (1703–1791) var den ledende skikkelsen, og hans vekkelse spredte seg i imperiet. Metodistene i USA brøt med den anglikanske kirke i 1784, og kort tid etter Wesleys død gikk også de britiske metodistene ut. Det var Den Biskoppelige Metodistkirke (The Methodist Episcopal Church) i USA som kom til Norge i 1850-årene. Den er i dag del av The United Methodist Church med 11 millioner medlemmer, den største av verdens meto­ distkirker. I Norge er det i dag 47 menig­ heter og en metodistbefolkning på rundt 11 000 (bekjennende og døpte medlemmer).

Kirken var på sitt største i Norge i tiårene etter andre verdenskrig med 60 menigheter og en metodistbefolkning på rundt 18 000.9 Kirken er organisert etter et system med konferanser, der generalkonferansen er øverste internasjonale myndighet og helt ned til menighetskonferansen for den enkelte menighet.10 Systemet er demokratisk oppbygd, og geistlige og lege stiller på lik linje. Metodistkirken i Norge fikk egen årskonferanse fra 1876; før det var Norge underlagt det amerikanske misjonsselskapet.

Norge var med ett unntak styrt av ameri­ kanske biskoper helt frem til 1945.11 Denne utviklingen med den sterke forbindelsen til USA som gradvis avtok, særlig etter 1945, 9

Tall hentet fra Metodistkirkens Årbøker med hjelp fra Metodisme-historisk selskap.

10 The Book of Discipline, 2016, kapittel 4 11 Alm, 1974, s. 43. Europa ble eget biskopsområde i 1904 med sete i Zürich, og i 1918 delt i tre med eget nordeuropeisk område med Norden og Baltikum som et bispedømme. Det nordiske bispedømmet hadde dansk biskop i årene 1920–1927, og fra 1945 utelukkende nordiske biskoper.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

135

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

John Wesley (1703-1791).

Utsnitt av George Hamiltons maleri fra 1788, slik det henger i Wesley’s House i London. Tilhører National Portrait Gallery.

Foto: Håkon A. Andersen

har som vi skal se også hatt betydning for kirkearkitekturen i Norge.

Metodistkirken er en protestantisk kirke innenfor den anglikanske tradisjon, og har derfor trekk som skiller den fra f.eks. den dansk-tyske lutherske tradisjon og Den norske kirke. Den anglikanske kirke prøvde å gjenfinne seg selv etter restaurasjonen av monarkiet i 1660, og John Wesley var en av flere prester som fant alternative veier fra den konservative, høykirkelige hovedstrømmen. Han vektla den personlige kristne erfaringen og et medmenneskelig sosialt engasjement. John Wesley så på metodismen som en fornyelse og hadde

136

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ingen ønsker om brudd fra den anglikanske kirke som han var en del av livet ut.12 Metodismen har i likhet med bl.a. den katolske kirke en tanke om at frelsen skjer i et samspill mellom Gud og menneske (synergisme), i motsetning til den refor­ merte og lutherske tanke om at Den hellige ånd virker alene for menneskets frelse (monergisme). Metodistene mener at mennesket kan velge, med personlig tro og frelsesvisshet, å ta i bruk Guds forutgående nåde som ligger i hvert menneske. Når 12 Presentasjonen av Wesley er basert på bl.a.: Weeter 2007; Tucker, 2001, s. 4–8; Yates, 2000; Du Prey, 2000; Pevsner, 1998; Alm, 1974

EYSTEIN M. ANDERSEN

troen er valgt og rettferdiggjørelsen tatt imot starter prosessen med en forvandling av menneskets natur (helliggjørelse) i retning av det fullkomne (paradis i himmel og på jord). I forlengelsen av dette legger metodistene vekt på Bibelen som fundament, den felles kristne tradisjon som informant og fortolker, og fornuften og erfaringen i livet som utprøver og hjelper.13 Wesley la derfor til grunn en aksept for et mangeartet kristent uttrykk, og skapte det som har blitt en utpreget økumenisk kirke.

Både Bibelen, den kristne tradisjonen og menneskets fornuft og erfaring er altså kil­ der til den metodistiske teologi og uttrykket denne får. Denne åpne og eklektiske tilnær­ mingen der den kristne tradisjon spiller inn har fått betydning også for arkitekturen.

JOHN WESLEY OG ARKITEKTUR Etter restaurasjonen i 1660, samt bybrannen i London i 1666, var Wesley en av flere anglikanske teologer som var på leting etter en egen protestantisk og anglikansk kirkear­ kitektur som ikke var bundet av utformingen til de katolske kirkene fra middelalderen.

Målet var å finne en kirkeform og liturgi som passet en åndelig fornyelse bedre, gjennom en fortolkning av oldkirkens enkle løsninger. Wesley ønsket å bringe kirken tilbake til røttene og ut til den allmenne befolkning.

Engelske arkitekter og teologer skapte en klassisisme som kom til å prege den anglikanske kirkearkitektur på 1600- og 1700-tallet.14 De var inspirert av antikkens 13 Presentasjonen bygger i hovedsak på The Book of Discipline 2016, særlig §102-104. Den er fremlagt for rektor ved Metodistkirkens teologiske seminar.

14 Yates, 2000, s. 4; Du Prey, 2000, s. xv–44; Pevsner, 1998, s. 22–40; Alm, 1974, s. 17–26

arkitektur og Palladios klassisisme fra renessansen, og kombinerte dette med elementer fra både protestantisk og katolsk kirkearkitektur på kontinentet. St. Paul’s Covent Garden fra 1631–1638 av Inigo Jones regnes som starten på den anglikanske klassisismen. Det var en stilren og enkel rektangulær salkirke med gallerier og uten skille mellom skip og kor. Den ble fulgt opp av bl.a. Christopher Wrens fornyelse av Londons kirkelandskap etter brannen i 1666 og parlamentets bestilling av femti nye kirker basert på oldkirkelige forbilder i London i 1711. De klassisistiske kirkene var basert på den oldkirkelige basilika, men praktisk tilpasset samtidens liturgi. Liturgien og arkitekturen i den anglikanske kirke på denne tiden gjenspeilte liten tiltro til ritua­ lismen hos lutheranere på den ene siden og mangelen på liturgi hos calvinistene på den andre. Det skulle være praktisk og enkelt, men verdig. Den tilnærmingen videreførte Wesley og metodistene.

Wesleys studier av kirkefedrene, bl.a. boksamlingen Constitutiones Apostolorum fra slutten av 300-tallet der retningslinjer for kirkebygget og gudstjenestelivet er beskre­ vet, hans begeistring for oldkirker og den anglikanske 1700-tallsklassismen er kjent.15 Basert på dette utviklet han et nøkternt klassisistisk uttrykk som skulle komme til å prege arkitekturen i Metodistkirken helt frem til våre dager.

Allerede i 1770 fikk Wesley vedtatt bestemmelser for metodistenes arkitektur på årskonferansen.16 De besto av fem punkter.

Alle kirker og kapeller skulle, dersom tomten tillot det, bygges oktogonale fordi 15 Weeter, 2007, s. 43–45; Constitutiones Apostolorum; Dolbey, 1964, s. 99–115; Yates, 2000, s. 66 og 77–107 16 Minutes 1862, 1770 s.612

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

137

Wesley Chapel i London fra 1778 med John Wesley i front.

dette var «best for stemmen og var mer rommelig». Taket skulle i høyde kun være en tredjedel av byggets bredde fordi «det var den sanne proporsjon». Med denne koblin­ gen mellom kirketradisjonens numerologi og kirkearkitektur viser Wesley sin inspirasjon fra den italienske renessansen. Kirkene måtte videre ha tilstrekkelig med vinduer og dører for lys og luft. Prekestolen måtte være rektangulær med en lang benk bak, en løsning som vi senere skal se var inspirert av oldkirkelige løsninger. Altre var på denne tiden ikke aktuelt, da de ikke fikk forrette nattverd. Menighetsbenkene skulle være uten rygg, og som i oldkirken skille menn og kvinner.

138

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Håkon A. Andersen.

Disse bestemmelsene fikk suppleringer og endringer i senere vedtak. I 1780 ble det føyd til at metodistenes egen oktogonale kirke i Yarm fra 1764 skulle være norm­ givende, men allerede da var bevegelsen blitt for stor og allmenn for de små og radikale oktogonale kirkene.17 For første gang ble derfor de nøkterne, rektangulære og klassisistiske auditoriekirkene nevnt som normgivende. Det var kirker med ett stort kirkerom uten skille mellom skip og kor der både prekestol og alter kunne ses. 18 De hadde gjerne gallerier. Wesley var opptatt 17 Minutes 1862, 1780 s.612 18 Yates, 2000, s. 35 og 66; Alm, 1974, s.17–31

EYSTEIN M. ANDERSEN

av at alle skulle se, høre og oppleve det som skjedde. Metodistkirken i Bath fra 1777 ble oppgitt som mal for de rektangulære kir­ kene, men fra 1790 – året før Wesley døde – skulle også den større kirken Wesley Chapel (City Road Chapel) fra 1778 i London være normgivende for den da engelske gren av kirken.19 Wesley Chapel ble bygd etter hans anvisninger og blir med rette omtalt som Metodistkirkens moderkirke – den første egentlige kirke. Her møter vi bl.a. Wesleys alterløsning med en plattform som for synlighet løfter prekestolen med alteret rett foran og alterring rundt. I tillegg hadde kir­ ken et eget nattverdbord. Nattverdbordet var i metodistkirkene til langt inn på 1800-tallet et flyttbart bord som ble plassert i sentralak­ sen, gjerne foran prekestol og alter, når det var behov for det.20 Klassisistiske auditoriekirker i ånden fra Wesley Chapel, nøkterne og verdige både i eksteriør og interiør, ble en metodistisk standard over hele verden som kirken i USA og Norge arvet og videreførte. Wesley selv omtalte Wesley Chapel som «perfectly neat, but not fine».21 Denne beskrivelsen ligger tett opp til arkitekturbestemmelsen som for første gang kom til ved konferansen i 1780 og nærmest er blitt metodistkirkenes arkitektoniske varemerke. Denne bestem­ melsen sa at alle kirker skulle være «plain and decent», enkel og verdig, men ikke dyrere enn absolutt nødvendig for å unngå å bli knyttet til «de rike».22 19 Minutes 1862, 1790 s. 240; Dolbey, 1964, s. 45–52; Alm, 1974, s. 29–31 20 Tucker, 2001, s. 241–244 21 Wesley, 1951, s. 233 22 Minutes 1862, 1780 s.612. Oversettelsen av «plain and decent» er hentet fra Alm, 1974, se bl.a. s. 156, og er treffende for hva Wesley la i begrepene.

Da Den Biskoppelige Metodistkirke ble grunnlagt som selvstendig kirke i USA i 1784 videreførte den i sin første disiplin The Book of Discipline (Metodistkirkens lære og kirkeordning, avledet av disippelskap) kun dette punktet om enkel og verdig arkitektur, samt punktet om å skille menn og kvinner.23 Det siste forsvant som bestemmelse (ikke som tradisjon) i 1820, men kravet om enkel og verdig arkitektur ble stående uforandret helt til 1932.24 Den klassisistiske arven fra England har levd videre til i dag og holdt seg enerådende til midten av 1800-tallet.

Da kom som vi skal se den gotiske reform innen metodistbevegelsen og skapte en ny og alternativ forståelse av det enkle og ver­ dige. Det var i brytningspunktet mellom den klassisistiske metodisttradisjonen og den gotiske reform at Metodistkirken spredte seg fra USA til Norge. Det fikk følger for det metodistiske kirkelandskapet i Norge.

PRESTEN, ARKITEKTEN OG HÅNDVERKEREN Bestemmelsen om at kirkene ikke skulle være dyrere enn absolutt nødvendig var en gjenspeiling av kirkens økonomi og medlemsmasse. Metodistkirken var i tradisjonen fra Wesley en kirke som talte til arbeiderklassen. Der nye menigheter etter amerikansk godkjennelse ble stiftet i Norge besto de nesten uten unntak av medlemmer fra lavere sosiale lag, og dette var kirkens preg til langt inn på 1900-tallet.25 Det var derfor i all hovedsak kirken selv med sine egne prester og byggmestere, håndverkere 23 Tucker, 2001, s. 241 24 Journals of the General Conference of the Methodist Episcopal Church, vol I 1796–1836, s. 155–158; Warner, 2009, s. 87-96; Tucker, 2001, s. 253 25 Haddal, 1977, s. 44–49; Skjørshammer, 1993, s. 28. Et blikk i folketellingene understreker bildet ettertrykkelig.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

139

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

og arbeidere som sto for utformingen og byggingen av metodistkirkene i Norge før 1945. Arkitektene var få og spilte biroller.

Kirkens og menighetenes begrensede økonomiske ressurser på begge sider av Atlanterhavet gjorde at det ble vanlig å benytte mønsterbøker som utgangspunkt for kirkearkitekturen – et forhold Alm har sett bort fra i sin undersøkelse i Sverige.26 Metodistkirken sørget for å formidle illustrasjoner og korte beskrivelser av kirkebygg som kunne presenteres for arkitekter og byggmestere for å gi reduserte og mer forutsigbare kostnader. De engelsk­ inspirerte og klassisistiske typekirkene fra bøkene til den innflytelsesrike arkitekten Asher Benjamin (1773–1845) var mye og lenge brukt av Metodistkirken og andre kirke­samfunn. Hans arkitektoniske uttrykk, grunnplaner, prekestoler og alterpartier var tilnærmet skreddersydd for Metodistkirken.27 Hans kirker og forsamlingshus, f.eks. type K/L fra 1827, samt enklere kirker basert på dem, kan se ut til å ha vært utgangspunkt for bl.a. de to første metodistkirkene i Norge, i Sarpsborg (1857) og Halden (1858).

Metodistkirken benyttet fra midten av 1800-tallet også mønstertegninger fra arki­ tekten Samuel Sloan (1815–1884).28 I 1875 opprettet imidlertid kirken en egen sentral avdeling for kirkearkitektur. De engasjerte fra 1876 arkitekten Benjamin D. Price (1845–1922) til å utarbeide kataloger med mønstertegninger utgitt av Metodistkirken 26 Alm, 1974 27 Se f.eks. Benjamin, 1838, plate LVIII, LIX og LX; Benjamin, 1797, plate 27; og Benjamin, 1827, plate K og L. En av de første metodistkirkene oppført etter hans mønstertegninger var St. Paul’s Methodist Church i Newport i 1806.

28 Sloan, 1852 vol 1, s. 32f, 87f og vol. 2, s. 82f; Greenagel, 2009; Tucker, 2001, s. 247

140

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

selv.29 Katalogene med kirker i ulike former, størrelser og prisklasser fulgte den gotiske tradisjon som da var blitt kirkens førende arkitektur. De oppfordret alle lokale bygge­ komiteer til å bruke katalogene som utkom i en rekke utgaver mellom 1876 og 1906.

Price utarbeidet 67 ulike typekirker med variasjoner for Metodistkirken.

Det er klart at slike forlegg, beskrivelser og illustrasjoner verserte både formelt og uformelt mellom metodister på tvers av Atlanteren. Det var tette bånd til USA og kirken sentralt både blant prester og legfolk i Norge. Flere prester hadde perioder med opphold i USA i bak seg. Det kunne komme økonomisk bistand til nye kirkebygg fra kirken i USA, som til Fredrikstad i 1868 og Molde i 1947,30 og tegninger og beskrivelser ble ganske sikkert også distribuert. Den metodistiske arkitekturtradisjon og The Book of Discipline veide tungt.

Arkitektene var fraværende ved oppførin­ gen av metodistkirkene i Norge på 1800tallet. De ble benyttet i åtte tilfeller mellom 1895 og 1945,31 og da med sterke føringer fra prester og lokale byggekomiteer. De lokale komiteer hadde fra 1880 i tillegg en sentral «byggekomité for kirkeeiendomme i Den biskoppelige methodistkirke i Norge»

29 Et eksemplar fra 1889 er bevart: Price, 1889. Søsterkirken i sørstatene (som brøt ut i spørsmålet om slaveri) utga i 1875 presten W. M. Pattersons Maunal of Architecture. De fortsatte med mønstertegninger til godt inn på 1900-talet.

30 Lien, 2010, s. 215. Metodistkirkens menighet i Fredrikstad i 100 år 1963, s. 24. Fra 1885 reduserte kirken sine økonomiske bidrag i størrelse for å nå flere og mindre menigheter og hjelpe dem med å bygge «stylish, but moderately» (Greenagel, 2009).

31 Rudolf Haeslich: Oslo første 1895, Alfred Risberg: Ålesund 1905, Haldor Børve: Porsgrunn 1907, Ingolf Danielsen: Bergen Central 1918, Haldor Børve: Sandefjord 1918, Sigurd Bjørhovde: Harstad 1922, Gustav Helland: Stavanger 1924, Claus Hjelte: Trondheim 1924.

Metodistkirken i Skien fra 1887 ble oppført etter mønstertegninger.

Foto: Eystein M. Andersen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

141

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

over seg.32 Først etter 1945 trer arkitektene frem og kirken mer i bakgrunnen. Så sent som i 1924 fikk Claus Hjelte (1884–1969) klare føringer av byggekomiteen i utformin­ gen av den nye kirken i Trondheim.33 Arkitektene fikk den første tiden presen­ tert mønstertegninger, beskrivelser eller illustrasjoner som de bearbeidet i ulik grad.

Haldor L. Børve (1857–1933) ser f.eks. ut til å ha tatt utgangspunkt i Metodistkirkens mønstertegninger av Price for kirkene i Porsgrunn (1907) og Sandefjord (1918).34 I Sandefjord ses tydelig flere detaljer fra bl.a. mønstertegning nr. 45. Børves bidrag var å gjøre kirkene litt mindre gotiske. A. C. Ødegaard (1856–1928) var prest i begge byggeprosjekter og hadde en styrende hånd på utformingen av de to kirkene. Selve byg­ gingen ble utført av flere med tilknytning til menighet og kirke. Vi kan for begge kirker se fellesskapet med flere metodistkirker i USA med tårnet plassert asymmetrisk. I det norske kirkelandskapet skiller de seg ut – også fra de få statskirkene med slike tårn.

Den norske kirkes bygg i perioden med tårn plassert asymmetrisk bygger på den tyske tradisjonen fra bl.a. Christophoruskirche i Berlin 1901–1903. Børves egen Kviteseid kirke fra 1916 er kanskje nærmest de to metodistkirkene, men den har middelderens forbilder med bl.a. apsis og klart skille mellom skip og kor, samt bruk av naturstein.

I de fleste tilfeller gikk ikke veien om en arkitekts bearbeiding, men rett fra mønster­ tegninger presentert av menighetspresten eller kirkeledelsen til byggmestere og 32 Thorkildsen, 1922, s. 204 33 Metodistkirken i Trondheim, menighetsarkiv, blåkopi av mange tegningsforslag og byggekomiteens protokoll.

Bratland, 1981, s. 63–74 34 Price, 1889; Greenagel, 2009; Gaalaas-Hansen, 1995, s.

24–27; Metodistkirken i Porsgrunn, menighetsarkiv

142

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

håndverkere med tilknytning til kirken.

Kirkebygget i Skien etter bybrannen i 1886 er illustrerende. Tegningene til den nye tegl­ kirken var det menighetspresten Johannes Arbo Wiel (1856–1942) som skaffet – trolig en variant av type 5 i katalogen til Price.35 Wiel var utdannet ingeniør før han ble metodistprest, og har derfor ofte blitt omtalt som arkitekt for kirkene i Skien og Kragerø. Det forteller imidlertid heller om prestenes rolle i utforming av kirkene i tråd med Metodistkirkens tradisjon, som f.eks. Ødegaards rolle i Sandefjord og Porsgrunn.

Wiel fikk hentet byggmester og metodist Anders Gustavsen (1842–1919) fra menig­ heten i Horten til å lede bygge­arbeidene.

Gustavsen sto bak oppføringen av også andre metodistkirker, slik som Kragerø (1887), Kongsberg (1887) og Mysen (1897).

Det ferdige kirkebygget i Skien ble innviet 27. november 1887. Kirken er fremdeles i bruk og en del av den verneverdige mur­ byen i Skien.

DEN KLASSISISTISKE TRADISJON Den klassisistiske arven fra England og Wesley Chapel kom til Norge fra USA. Et tjuetalls metodistkirker og kapeller i Norge bygger på den klassisistiske tradisjonen.

Den første kirken i Sarpsborg i 1857 og den moderne rekonstruksjonstolkningen av den samme i betong og tegl fra 1994 rammer inn tidsspennet. De klassisistiske metodist­ kirkene i Norge faller inn i tre grupper.

Den første metodistkirken i Norge la en mal for mange av kirkene som kom etter, enten de ble bygd i tre eller tegl, enten de var klassi­ sistiske eller som vi skal se også gotiske. De klassisistiske er enkle rektangulære kirker 35 Metodistkirken i Skien, menighetsarkiv; Price, 1889

Metodistkirken i Sarpsborg fra 1857. Norges første metodistkirke brant i 1992.

Foto: fra Thorkildsen 1926.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

143

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

uten kortilbygg, men de kan ha et sakristi bak alterpartiet. Et lite tårn hviler over saltaket ved frontgavlen, men kan også være trukket forsiktig frem fra vegg­livet. Vinduene er som regel rundbuet. De har med sitt angloameri­ kanske utgangspunkt og forbilder lite til felles med de klassisistiske kirker i Den norske kirke, med unntak for Mandal kirke fra 1821.36 Den er ikke tysk-inspirert, men basert på den engelske 1700-tallsarkitekten James Gibbs (1652–1754).

Langt over ti metodistkirker kan sies å til­ høre den klassisistiske Sarpsborg-gruppen, men mange av dem er dessverre som Stavanger (1875) og Notodden (1909) tapt,37 eller ombygd til det ugjenkjennelige som Flekkefjord. Halden er i dag Norges eldste bevarte metodistkirke fra 1857. Trekirken, som er svært lik kirken i Sarpsborg, ble flyttet til dagens plassering i 1865 og bygd om med et høyere tak og tårn. Petrikirken på Kjølberg i Fredrikstad (1890) er et eksempel på kirker som ble oppført med eller fikk senere egne sidebygg for søndags­ skole, annet foreningsliv og prestebolig.

Mange av kirkens mønstertegninger hadde varianter med sidebygg for den eksplosive veksten søndagsskolene hadde på slutten av 1800-tallet. Det ble også bygd teglkirker i Sarpsborg-gruppen, slik som Horten (1875) og Drammen (1878). Horten fikk tilbygd et sakristi i øst i 1888, og det ombygde tårnet ble i 1945 utstyrt med kirkeklokker som var noe nytt i norsk metodistsammenheng.38 36 Eldal, 2002, s. 72–75 37 Dette gjelder bl.a. Sarpsborg (1857), Stavanger (1875), Larvik (1876), Haugesund (1884/1890/1922), Kristiansund (1890), Hammerfest (1893) og Notodden (1909).

38 Baggerød, Knut 2009, s. 32-40 og 59-60. Kirketårnet i Horten var opprinnelig av tre, og kirkens kvadersteiner var upusset. Kirkeklokker var etter tradisjon ikke i tråd med kravet om enkelhet.

144

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

En liten gruppe kirker er de nyromanske kirkene uten tårn. De hører til en større gruppe klassisistiske tårnløse kirker.

Dette er enkle rektangulære kirker uten tårn i tradisjonen fra Wesley Chapel, gjerne i nyromansk drakt som de norske eksemplene. Det er en fremmed og sjelden kirketype i Norge. I USA ble tårn det dominerende, men det var fra starten ikke ansett å være i tråd med Metodistkirkens krav om enkelhet. Teglkirken i Arendal fra 1871 (solgt) er det første eksemplet på denne typen metodistkirker i Norge.39 Den enkle nyromanske kirken har et lavere bygg som forhall på frontgavlen med tre inngangsdører (manns- og kvinneinngang, samt hoveddør), slik som Wesley Chapel.

Identisk forhall finner vi på Oslo Første på Grünerløkkka fra 1874.40 De to teglkirkene er med stor sannsynlighet basert på de samme mønstertegningene. Den nå solgte metodistkirken i Ålesund som ble bygd etter brannen i 1904 har klare fellestrekk med de to.41 En annen bevart metodistkirke i denne gruppen er Oslo Andre på Grønland (1895), mens bl.a. Centralkirken i Bergens første bygg (1895) er revet.42 Den siste gruppen er 1900-tallskirkene i nordisk klassisisme. De avrunder den 39 Bjerkseth, Vidar Sten et.al. 1993, s. 20. Kirken, som er regulert til bevaring, ble avvigslet og solgt i 2014.

40 Hammelbo, Trygve 1945. Kirken ble oppført under ledelse av byggmester Albert Unger.

41 Kirken i Ålesund ble oppført av den da 22 år gamle svenske murmesteren Alfred Risberg i samarbeid med byggmester Kjellgren. Risberg blir ofte omtalt som kirkens arkitekt. Kirken ble solgt til Kirkens Bymisjon i 2016.

42 Oslo andre ble tegnet av arkitekt Rudolf Haeselich.

Kirkebygget ble oppført som tilbygg/nabobygg til forretningsgård som menigheten også oppførte.

Menigheten ble lagt ned i 1967. Kirkebygget ble senere brukt som lager, for så å bli renovert og ombygget i 1993.

Ladegårds­gate 8 i Bergen ble kjøpt og bygd om til kirke i 1895, solgt 1916 til Frelsesarmeen som har revet og bygd nytt i 2007.

Metodistkirken på Grünerløkka i Oslo fra 1874 tilhører gruppen med de tårnløse klassisistiske metodistkirker.

Foto: Karl Anders Ellingsen

klassisistiske metodisttradisjonen i Norge og baner vei for modernismens brudd.

Båndene til USA ble gradvis svekket i tiden fra 1918 da Norden ble eget bispe­ dømme. Kirkene i denne gruppen tok med seg den klassisistiske arven fra Wesley, men fikk med de lokale arkitekters inntre­ den en tydelig nordisk innpakning. Den spesielle nordiske klassisismen er kjent blant profane bygg, men mindre utbredt i kirkearkitekturen der den kjennetegnes av modernistisk tolkning av oldkirkebasilikaer og italiensk romansk stil. Den norske kirke var fremdeles sterkt preget av tradisjon og stor fortidsbegeistring i arkitekturen.

Få statskirker ble oppført i nordisk

klassisisme.43 Metodistkirken var fri for nasjonal fortidsromantikk, og samtlige metodistkirker bygd mellom 1918 og 1952 tilhører den nordiske klassisismen. Også denne gruppen skiller seg dermed ut fra flertallet i det norske kirkelandskapet.

Centralkirken i Bergen tegnet av Ingolf Danielsen (1876-1961) var først av disse kirkene i 1918.44 Menigheten var tydelig på å knytte bånd til arven fra Wesley, særlig inne, men også i eksteriøret. Kirken har det nordiske klassisistiske uttrykket og kirketårnet plassert asymmetrisk, men viser slektskap med tidens forretningsgårder 43 Noen få eksempler finnes, slik som Markuskirken i Oslo (1927), Lillestrøm (1935), Notodden (1938), Iladalen (1941) og Langevåg (1948).

44 Halvorsen, Guttorm et al 1990, s.15-17.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

145

Metodistkirken i Molde fra 1947 tilhører gruppen i nordisk klassisisme. Den var Norges første gjenreisningskirke.

Foto: Olve Utne

med sitt hjørnekarnapp og markert sok­ keletasje. Det beste eksemplet på den nordiske klassisisme før krigen er kirken i Trondheim fra 1925 tegnet av Claus Hjelte. Den eksperimentelle betongkirken er tilnærmet uten innslag fra andre stiler med høye rundbuevinduer og sitt for stilen særpregede tårn plassert asymmetrisk.

Tårnet har sine nærmeste paralleller i finske kirker. Kirken kjennetegnes av sin høyreiste langfasade med loftsrommet over kirkehvelvet der byens synagoge ble skjult under krigen. Fra 1920-årene må også Stavanger (1924), tegnet av Gustav

146

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Helland, og Harstad (1922), tegnet av Sigurd Bjørhovde, nevnes – begge med innslag av nybarokk. 45 Metodistkirken i Molde fra 1947 er kanskje den som står seg arkitektonisk best i gruppen.46 Det var Norges første gjen­ reisningskirke. Metodistkirken i USA bidro med midler som del av en krisepakke for å bygge opp igjen ødelagte kirker i Europa.

Arkitekt Karl Grevstad (1900–1975) fra Grimsgaard & Grevstad møtte kravene fra 45 Harstad ble solgt til Frimurerlogen i 1976. Sigerfjord fra 1922 er også klassisistisk. Den ble solgt i 2012.

46 Lien, 2010, s. 213–228

EYSTEIN M. ANDERSEN

menigheten og kirkens hovedstyre om en klassisistisk langkirke, en kirke som så ut som en kirke, men samtidig var en arbeidsog brukskirke. Kirken har, som en arv fra mønstertegningene, et sidebygg for preste­ bolig. Den hvitslemmede betongkirken har en oldkirkelig basilikaform i en funksjona­ listisk drakt. Den viser både i eksteriør og interiør overgangen til modernismens brudd med Metodistkirkens arkitektoniske tradi­ sjoner. Etter krigen kan også Bodø (1952) og Hammerfest (1951) plasseres i denne klassisistiske gruppen av metodistkirker.

DEN GOTISKE REFORM - DISSENTERGOTIKK Den gotiske stil i Metodistkirken hadde i likhet med den klassisistiske sin start i England og den anglikanske kirken, men tok også på samme vis en egen angloame­ rikansk metodistisk retning. Den engelske arkitekten, metodistpresten og -lederen Frederick James Jobson (1812–1881) bidro til å skape det som er blitt definert som en egen stilretning kalt dissentergotikk.47 Denne stilretningen ble akseptert arkitektur i Metodist­kirken både i England og USA på siste halvdel av 1800-tallet og skapte en egen arkitektonisk tradisjon i kirken som alternativ til den klassisistiske.

Oxfordbevegelsen var en høykirkelig ret­ ning i den anglikanske kirke på begynnelsen av 1800-tallet. De ønsket å gjeninnføre eldre liturgiske og teologiske aspekter fra katolsk tid. Det skapte i kirkearkitekturen et radikalt skifte fra den klassisistiske tradisjon til en gjeninnføring av middelalderens gotikk.

Augustus Pugin (1812–1852) er den mest

innflytelsesrike arkitekten og teoretikeren som fulgte opp oxfordbevegelsens tanker.

Han mente den klassisistiske arkitekturen var hedensk, og at gotikken var den eneste sanne kristne arkitekturen. Den jevngamle arkitekten og metodistpresten F. J. Jobson ble sterkt inspirert av ham. Han ble Metodistkirkens Pugin.

F. J. Jobson var en internasjonal autoritet innen metodistbevegelsen og engasjert på en lang rekke områder.48 Han var maler, arkitekt, forfatter, redaktør og fra 1834 metodistprest.

Han ble president for den engelske konferan­ sen i 1869. Hans innflytelsesrike bok Chapel and School Architecture as Appropriate to the Buildings of Nonconformists Particularly to Those of the Wesleyan Methodists utkom i 1850. Det var først med Jobsons utgivelse at den opprinnelig høykirkelige og anglosen­ triske retningen med gotikk fikk avleggere i Metodistkirken. Da snudde man fra å se på gotikken som katolsk, kostbar og destruktiv for identiteten, til noe som kunne styrke og synliggjøre en samlet Metodistkirkes voksende posisjon og selvhevdelse.49 Boken gjorde ham til en autoritet innen dissenter­ arkitektur, også i USA der flere arkitekter fulgte opp hans linje. I 1856 representerte han den engelske Metodistkirken i den amerikanske konferansen og presenterte sine teorier. I USA var den gotiske retningen i Metodistkirken utbredt helt frem til midten av 1900-tallet.50 Jobson sammenlignet, i likhet med Pugin, klassisistiske kirker som Wesley Chapel med verdslige konsertsaler bygd på hedensk arkitektur. Han påpekte at kirker måtte bygge på den kristne tradisjon, se ut som

47 Binfield, 1977, s. 145-161; Rosman, 2003, s. 261; Cherry (red.), 2007; Brittain-Catlin et al., 2016, s. 73–75

48 Oxford Dictionary of National Biography 49 Rosman, 2003, s. 265 50 Tucker, 2001, s. 252–253

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

147

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

kirker og være verdige. Jobson bygde på Metodistkirkens vektlegging av tradisjonen og ga en nytolkning av det metodistiske kravet om verdighet i arkitekturen. Han gjorde verdigheten viktigere og synonym med gotikken. Wesleys krav om enkelhet opprettholdt han imidlertid uforandret og absolutt. Det resulterte i en enkel, nedstrip­ pet og pragmatisk gotikk - dissentergotikk.51 Enkelhet var ifølge Jobson definisjonen av skjønnhet. Dissentergotikken var mer pragmatisk og funksjonell enn bundet av historisk korrekthet. Den var tilpasset Metodistkirken, der alterpartiet med pre­ kestolen var fokuspunkt, mens kor, apsis, tverrskip og ornamentikk var kuttet ut, og behovet for foreningsrom, plass til søndags­ skole og prestebolig/-kontor styrte utformin­ gen. Inspirasjonen kunne like gjerne være fransk og italiensk som engelsk.

Jobsons gotikk ble formelt vedtatt som retningsgivende for Metodistkirken i England, og fra 1876 enerådende i mønster­ tegningene til den amerikanske grenen av kirken som Norge tilhørte. Den gotiske reformen i Metodistkirken gjorde at assosi­ eringen med det høykirkelige i større grad ble akseptert, men ikke slik at enkelheten eller den klassisistiske tradisjonen forsvant.

Jobson fikk aldri den internasjonale arkitek­ toniske enhet i kirken som han argumenterte for. Dissentergotikken og klassismen ble to alternative tradisjoner som levde sammen innenfor den pragmatiske Metodistkirken.

DEN GOTISKE TRADISJON Det tok tid før dissentergotikken og Jobsons teorier tok veien fra England og USA og 51 Jobson, 1850, s. 10–12, 14 og 43 m.fl.; Brittain-Catlin et al., 2016, s. 73–75; Rosman, 2003, s. 261–265

148

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

fikk fotfeste i Metodistkirken i Norge.

Skepsisen mot den i utgangspunktet høykir­ kelige og borgerlige arkitekturen har trolig sittet dypt. Den første gotiske metodistkirke i Norge var Fredrikstad i 1868. Vi må imidlertid til 1880- og 1890-årene, da kirken vokste mye og våget å vise selvtillit, før en forsiktig og nøktern utgave av dissen­ tergotikken fikk dominere blant nybygde metodistkirker. Da hadde tysk nygotikk vært normen i Den norske kirke i flere tiår. Den gotiske visitten i Metodistkirken i Norge ble kortvarig og intens, mens retningen levde videre i kirken internasjonalt til etter andre verdenskrig. Metodistkirkene gir et godt bilde av dissentergotikk i Norge.

Vi kan dele også de gotiske kirkene i tre grupper. De to kirkene til Haldor Børve i Porsgrunn (1906) og Sandefjord (1918) med sine asymmetrisk plasserte tårn har vi alt vært innom. De utgjør en egen liten gruppe som tok utgangspunkt i Metodistkirkens gotiske mønstertegninger med tårn plassert asymmetrisk.

En annen og stor gruppe av de gotiske kirkene fulgte kirken i Sarpsborgs opp­ bygning. Den ble ikke en mal bare for de klassisistiske kirkene. Fredrikstad fra 1868 ligger tett opp til kirken i nabobyen, men fremstår i sin gotiske drakt paradoksalt nok mer nøktern i utrykket. Den godt bevarte tømmerkirken har stående kled­ ning, og kun de spissbuede vinduene og mønetårnet er dekorative markører. Tårnet og gavlfasaden med inngangen ble endret

Motstående side: Metodistkirken i Fredrikstad fra 1868 er den første som ble oppført i dissentergotikk.

Inngangspartiet og tårnet ble endret i 1902/1913.

Foto: Karl Anders Ellingsen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

149

150

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

EYSTEIN M. ANDERSEN

og gjort mer dekorativ i 1902 og 1913.52 Det typiske tilbygget for foreningslivet ble revet etter krigen. Kirken i Egersund (1890) og den senere solgte og ombygde kirken i Tønsberg (1883) er også svært like den i Sarpsborg.53 Mange av kirkene i denne gruppen er dessverre tapt eller som Tønsberg og Flekkefjord (1901) ødelagt i ombygginger. Det gjelder f.eks. Hamar (1889), Bodø (1892), Tromsø (1894), og Ålesund (1895). De var alle av typen med tårnet forsiktig trukket frem på gavlfa­ saden, mens den bevarte kirken i Mysen (1897) skiller seg ut ved å ha tårnet trukket nesten helt frem fra fasaden. Den tidligere omtalte kirken i Skien (1887) er den eneste teglkirken i gruppen.

Disse nøkterne kirkene uten kor fremstår med sine angloamerikanske forbilder annerledes enn Den norske kirkes tyskin­ spirerte og dekorerte nygotiske kirker.

De aller fleste gotiske kirkene i Den norske kirke fulgte et mønster med bl.a. tydelig skille både i eksteriør og interiør mellom skip, kor og tårn med våpenhus.54 Metodistkirken i Kongsberg (1887), som selges i 2020, er den eneste av metodist­ kirkene som tilsynelatende følger dette mønsteret i eksteriøret med sitt markerte tårn og «kortilbygg». Det som kan leses som et kor i det nøkterne ytre er imidlertid på metodistvis et sakristi.

52 Metodistkirkens menighet i Fredrikstad 100 år, 1963, s.

23–26 53 Kirken i Tønsberg ble kraftig ombygd og endret i 1952 og solgt i 2002.

54 Eldal, 2002, s. 34–41

Motstående side: Metodistkirken i Porsgrunn fra 1907 i dissentergotikk med tårn plassert asymmetrisk.

Foto: Eystein M. Andersen

Den tredje og største gruppen av dissen­ tergotiske metodistkirker markerer med sitt nøkterne ytre tydelig avstand fra Den norske kirke og den høykirkelige gotikken. Det vi kan kalle kapellgruppen bygde på de enkleste kirketypene i Metodistkirkens gotiske møn­ stertegninger.55 Dette er små og helt enkle rektangulære bygninger uten tårn. Det best bevarte eksemplet i Norge, og et av svært få som fremdeles er i bruk, er kirken i Moss (1876) med liggende kledning, spissbuede vinduer og en liten forhall som inngangsparti før kirkesalen. Kirken i Kristiansand (1887) hadde opprinnelig det samme enkle og tårn­ løse uttrykket, men gjennomgikk en ombyg­ ging i 1926. Prest Sigvald Rikstad engasjerte arkitekt Johan Keyser Frølich (1858–1927), som ga kirken et mer pyntet gotisk uttrykk med mønetårn.56 Det var siste gang dissenter­ gotikk ble brukt i Metodistkirken i Norge.

Til kapellgruppen hører også teglkirken i Kragerø (1887), med sin særpregede forhall med sengotiske flankerende tårn, Oslo andre på Kampen (1876), som i dag er menighetshus for Den norske kirke, og de avvigslede kirkene i Levanger (1887) og Jevnaker (1883). De fleste er dessverre tapt, som f.eks. Hønefoss (1876) og Trondheim (1895). Sistnevnte huset det første samiske møtet i 1917 og ville vært samenes Eidsvolls­bygning i dag.

TRADISJONSBRUDDET Metodistkirken har som vi har sett hatt to arkitektoniske tradisjoner som begge fulgte John Wesleys tilnærming med det enkle, 55 Price, 1889. Se f.eks. type 1, 2 og 20.

56 Metodistkirken i Kristiansand, menighetsarkiv. Frölich tilbød menigheten en gunstig pris for både tegninger og oppfølging av byggeprosjektet, ut fra «interesse for den kirkelige sak» som han skrev i et brev til pastor Rikstad.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

151

Metodistkirken i Moss fra 1876 tilhører gruppen av gotiske kapellkirker uten tårn.

men verdige, basert på en kirkelig tradisjon.

I 1932 forsvant imidlertid kravet om det enkle, men verdige fra Metodistkirkens disiplin.57 På siste halvdel av 1900-tallet slo den sekulariserte modernismen full­ stendig gjennom i Metodistkirken som i mange andre kirkesamfunn. Bruddet som den nordiske klassisisme forsiktig hadde innledet da båndene til USA ble svekket i mellomkrigstiden ble nå total. Verdigheten og den kirkelige tradisjon, som er et viktig element i metodistisk teologi, har i arkitek­ turen blitt forlatt til fordel for en sekularisert 57 Tucker, 2001, s. 253

152

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Jan-Tore Egge

forståelse av enkelhet. Vi fikk arbeidskirker, kirker i forretningsgårder og kjøpesentre.

Metodistkirkene smeltet sammen med det lokale og annen samtidig arkitektur i Norge.

Den arkitektoniske synligheten er i ferd med å bli borte.

De første metodistene både i Norge, England og USA samlet seg utendørs, i private hjem og lokaler der de kunne finne dem.58 Menigheter startet uten kirkebygg. Denne formen for midlertidig kirkelig virksomhet i sekulære bygg som 58 Tucker, 2001, s. 240; Dolbey, 1964, s. 17; Haddal, 1977 s. 35-40

EYSTEIN M. ANDERSEN

forretningsgårder eller bolighus var det noen få menigheter som fortsette med også på permanent basis etter den første etableringsfasen. Mindre menigheter som Rjukan, Elverum og Lillehammer er eksempler.59 Men også en stor menighet som Oslo tredje, Centralkirken, gjorde dette. De har siden 1900 holdt til i forretningsgårder som de ble medeiere i. Menigheten fikk etter hvert aksjemajo­ riteten i St. Olavs gate 28–30, og i 1958 ble gården revet og i 1960 erstattet av dagens modernistiske forretningsgård, tegnet av arkitektbrødrene Trygve og Ørn Klingenberg. Trygve Klingenberg (1900– 1987) tegnet også forretningsgården til Oslo femte på Bjølsen som valgte å rive sin gamle trekirke og bygge en forretningsgård som sto ferdig i 1955.60 Begge forretnings­ gårdene er gitt vern av Byantikvaren i Oslo for sin modernistiske arkitektur.

De selvstendige kirkebygg som Metodist­ kirken i Norge har oppført etter krigen er, med et lite unntak for den gjenreiste kirken i Sarpsborg fra 1994, arbeidskirker bevisst basert på samtidig sekulær arkitektur for å prøve å være profane samfunnssentre.

De har derfor mer slektskap med sekulære forsamlingslokaler enn Gudshus.61 Det siste eksemplet er Arendal fra 2016 tegnet av Trafo arkitekter. Eldre kirker har blitt revet, solgt eller kraftig ombygd. Den metodistiske

forståelsen av verdighet hentet fra kirke­ tradisjonen er borte.

De eneste kirkene fra perioden som kan trekkes frem med kirkelige arkitektoniske kvaliteter er Haugesund (1961) og Tistedal (1959/1961) tegnet av Aksel Fronth (1925–2000). De har ingen forankring i Metodist­kirkens tradisjoner, men tilhører gruppen med modernistiske teltkirker (bygg med A-form)62 som ble reist av de fleste kirkesamfunn i perioden – også blant metodistkirker rundt om i verden.

Haugesund og Tistedal er blant de første av denne typen kirker i Norge, og tidlig blant metodistkirker internasjonalt.63 Teltkirkene hadde en teologisk begrunnelse i det gammeltestamentlige motivet med Guds vandrende folk som har teltet som bolig og sted for sammenkomst.64 Teltet blir forstått som et tegn på Guds nærvær i det profane, slik det er skildret i bl.a. Johannes Åpenbaring 21,3. Teltet gir beskyttelse for mennesker på vandring, men er ikke et sted for evigheten. På dette viset klarte disse kirkene å bevare litt av den kirkelige symbolikk og verdighet i modernismens sekulære verden.

Tradisjonsbruddet har vært totalt i kirkenes ytre, men som vi nå skal se har interiørene til en viss grad klart å holde på enkelte karakteristiske metodisttradisjoner, slik som det særegne alterpartiet.

59 Den kortlevde menigheten på Lillehammer bygde egen bygård i 1923 (Thorkildsen, 1926, s. 408 og 412).

Menigheten på Elverum etablerte seg i et bolighus fra 1915 som ble gitt i gave (Thorkildsen, 1926, s. 400–401). Det er fremdeles i bruk. Storgata 22A på Rjukan ble bygget som teater i 1914 av en frøken Dale. I 1917 ble hun metodist.

Da ble scenen i teateret senket, og den ble gjort om til alterparti. Da menigheten ble lagt ned i 2001 ble bygget igjen teaterscene før det brant i 2019 (Thorkildsen, 1926, s. 395–396).

60 Skjørshammer, 1993, s. 85–86 61 Wittmann-Englert, 2006

62 Teltkirker er den internasjonale betegnelse på det som i Norge ofte villedende omtales som naustkirker. Teltkirke viser direkte til den teologiske bakgrunn for bygningstypen.

63 Kampen kirke i Stavanger fra 1957 er den eldste teltkirken i Norge. Andre tidlige er Torshov fra 1958, Bakkehaugen fra 1959 og Jar fra 1961. Blant metodistkirker synes Simpson UMC fra 1957 i USA (Pullman, Washington) å være en av de aller første.

64 Wittmann-Englert, 2006

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

153

Metodistkirken i Horten fra 1875. Vi ser det metodistiske alterpartiet med alter med prekestol bak og en sakristidør på hver side. Veggmaleriet kom til på 1900-tallet.

Foto: Eystein M. Andersen

INTERIØRENE – WESLEY OG OLDKIRKEN De tradisjoner som vi har møtt i metodist­ kirkenes ytre møter vi også i det indre.

Det er imidlertid de særegne metodistiske fellestrekkene på tvers av tradisjonene som preger interiørene. Metodistkirkens oldkirkeinspirerte arv fra John Wesley er godt synlig i de enkle, men verdige kirkeinteriørene. Den forteller at dette ikke er kirker i den norske, lutherske tradisjon.

Oppmerksomheten er, slik Wesley ønsket det, rettet mot Metodistkirkens spesielle alterparti med prekestol og flankerende dører. Den metodistiske arven har holdt

154

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

seg levende lengst i interiørene, men den forvitrer raskt.

Det første som tradisjonelt ville møtt oss på vei inn er forhallen med to dører, en for menn og en for kvinner.65 Alle de norske metodistkirkene ser ut til å ha hatt to dører inn til kirkesalen, slik som vi så innled­ ningsvis i Sarpsborg og slik det var blitt normfestet i kirken i USA fra 1790. Selv om skillet mellom menn og kvinner i kirkeben­ kene ble fjernet fra kirkens bestemmelser i 65 Tucker, 2001, s. 241; Warner, 2009, s. 87–96. En tredje dør kunne forekomme for prest og prosesjon.

Metodistkirken i Hamar fra 1889. Det gotiske interiøret i 1920-årene med det metodistiske alterpartiet og de to sakristidørene. Menigeheten er nå nedlagt.

Foto: Stiftelsen Domkirkeodden.

1820, så var den opprinnelige tradisjonen fra Wesley høyst levende i arkitekturen helt frem til modernismen. Den arkitektoniske tradisjonen varte en god del lengre enn praksisen med å skille kjønnene i kirke­ benkene. Mange av metodistkirkene har i dag bygd om disse inngangene fordi de ikke passer med praksis, men de kan fremdeles ses i flere kirker.66 Fenomenet med å skille kjønnene i kirkebenkene er kjent fra mange kirkesamfunn, også Den norske kirke, men

det arkitektoniske elementet med inngang­ ene som kjennetegner Metodistkirken er uvanlig.

Wesley hentet både løsningen og praksi­ sen fra kirketradisjonen og kirkefedrene.

Som nevnt var han svært opptatt av bok­ samlingen Constitutiones Apostolorum fra slutten av 300-tallet,67 der retningslinjer for kirkebygget og gudstjenestelivet er beskre­ vet. Menn og kvinner skulle sitte adskilt.

De oldkirkelige basilikaer hadde derfor to

66 Tradisjonelt hadde metodistkirkene ofte tre rader med benker og ingen midtgang som en konsekvens av de to inngangene.

67 Weeter, 2007, s. 43-45. Se Constitutiones Apostolorum bok 7 kap LVII.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

155

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

inngangsdører. Disse tekstene ble hentet opp på 1500-tallet av bl.a. motreformasjonsarki­ tekten Carlo Borromeo, og den anglikanske kirke gjorde på 1700-tallet mye bruk av hans oldkirkelige løsning med flankerende dører og kjønnsskiller. Wesley lot seg også inspirere av Borromeo og fromhetsidealene i den katolske motreformasjonen.68 Mens tradisjonen forsvant tidlig i den anglikanske kirke både i England og USA, levde den videre i Metodistkirken.69 Flere av kirkens mønstertegninger fra slutten av 1800-tallet viser to dører.

Inne i kirkesalen trekkes oppmerk­ somheten mot frontpartiet uten kor med preke­stolen plassert på en forhøyning rett bak alteret, som regel med trapp opp på en eller begge sider, og alterring rundt.

Hele alterpartiet er forhøyet fra resten av kirkerommet. Dette var å finne i alle metodistkirker frem til 1930-årene, og i stor grad etter. I Norge er alterløsningen bevart i de fleste kirker, og vi finner f.eks. løs­ ningen etablert så sent som i 1987 i kirken i Fyllingsdalen. Dette sentrale identitets­ merket for Metodistkirken er imidlertid på tydelig retur i Norge. Det ble valgt bort i gjenreisningskirken i Sarpsborg i 1994.

I enkelte eldre kirker blir de opprinnelige alterpartiene bygd om, slik det f.eks. er gjort i Fredrikstad. I mellomkrigstiden oppsto det i USA en strid i Metodistkirken omkring alterarrangementet som del av modernis­ mens tradisjonsbrudd.70 Dette fortsatte inn i 1950-årene. Flere kirker fikk såkalte splittede altre der prekestolen ble flyttet for å fremheve nattverden som sakrament.

I Norge ble kirken i Trondheim et svært 68 Duffy, 1993; Schofield, 2013, s. 189 69 Warner, 2009, s. 71 70 Tucker, 2001, s. 252–254

156

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

tidlig og tydelig resultat av denne debatten allerede i 1932, da prest Alf Wathne flyttet prekestolen til siden slik den står i dag.71 Det var likevel først lenge etter krigen at alterarrangementet begynte å bli oppløst i andre kirker i Norge, og da gjerne med andre og mer praktiske begrunnelser.

Det metodistiske prekestolalter må ikke forveksles, slik det ofte blir gjort,72 med den lutherske varianten som vi bl.a. finner i Den norske kirke, der prekestolen er plassert på veggen rett over alteret. De lutherske prekestolaltre har sin opprinnelse i de protestantiske slottskirker der prekestolen skulle forholde seg til fyrstens, dvs. kirkens øverste leders, loge.73 Den metodistiske alterløsningen hentet John Wesley fra stu­ dier av og eksperimentering med løsninger fra oldkirken og kirkefedrenes skrifter.74 Ved restaurasjonen i 1660 sto de anglikanske kirkene uten altre, og flere løsninger ble prøvd ut i tiden som fulgte. Arkitekter publi­ serte oldkirkelige idealplaner med ambo og bema. Den metodistiske løsningen var blant de mer radikale.

Wesley kombinerte oldkirkenes ambo og bema. Ambo er gresk og betyr forhøyning.

Det var en slags prekestol med trapp opp som sto som selvstendig oppbygning foran alteret. Derfra leste man bibeltekster og ga informasjon til menigheten i oldkirken og middelalderen. Den var høy for at den som leste skulle bli sett og hørt, slik det står i bl.a. Constitutiones Apostolorum fra slutten av 300-tallet. Bema er gresk og betyr plattform. Ordet kunne vise til 71 Bratland, 1981, s. 93–95 72 Alm, 1974, s. 145 73 Bothe, 2017, s. 97 ff. Vi ser dette tydelig videreført i f.eks. kirkene i Røros og Kongsberg.

74 Pevsner, 1998, s. 25–26; Yates, 2000, s. 77–107, særlig s.

84–87; Du Prey, 2000, s. 34, 67 og 69

EYSTEIN M. ANDERSEN

en forhøyning som skilte ut området der liturgien ble utført eller området bak alteret der prester og biskoper kunne sitte, tale/ preke og utføre liturgien. I metodistkirkenes interiør er ambo og bema kombinert ved at amboen er plassert som en bema bak alteret og alt er plassert på en forhøyning som skiller det fra resten av kirkerommet. Det er alltid, slik kirkens bestemmelser foreskrev i 1770, en liten benk eller lignende som presten kan sitte på inn mot veggen slik som i en bema. Bibellesning, preken, liturgi og nattverd/alter smelter på det viset sammen til en sentrert og enkel, men verdig helhet i kirkerommets alterparti. Wesleys løsning ble ikke utbredt i den anglikanske kirke der det ble et viktig prinsipp å skille fysisk og visuelt mellom preken og sakrament.

På hver side av alterarrangementet var det i de aller fleste metodistkirker to flanke­ rende sakristidører. Vi finner flankerende sakristidører også i Den norske kirke, men da nesten utelukkende i empire-kirkene omkring 1800. Det er bare noen få unntak blant de nygotiske kirkene.75 I den anglikan­ ske kirke var fenomenet heller ikke utbredt.

Den nesten gjennomførte bruken av flanke­ rende sakristidører i metodistkirker i Norge og internasjonalt, uavhengig av stiltradisjon, er et lite påaktet særtrekk. Fenomenet har fulgt kirken fra Wesley på 1700-tallet til langt inn på 1900-tallet.76 De kan fremdeles ses bevart i mange metodistkirker. Den modernistiske kirkesalen i Metodistkirken på Bjølsen i Oslo fra 1955 ser ut å være den siste i Norge med flankerende sakristidører.

Motivet med de to sakristier på hver side av alteret har sitt utgangspunkt i bibelske beskrivelser av to rom (pastophorion) nord og sør i Templet, bl.a. i Esekiel (42, 13-14) og Krønikebøkene (2. Krøn 31,11). Wesley leste også om det i retningslinjene for kir­ kebygg i Constitutiones Apostolorum.77 Han kjente med stor sannsynlighet til Palladios og Borromeos gjenbruk av oldkirkens to sakristier i sine kirkebygg og skriftlige verk i renessansen.78 Det var bl.a. disse som fikk engelske arkitekter på Wesleys tid til å benytte seg av to sakristier i sine ideale old­ kirkeplaner, slik som James Gibbs i sin bok The book of architecture fra 1728.79 Gibbs realiserte løsningen i kirken St. Martin in the Fields (1726), men den ser ut til å være blant de få i den anglikanske kirke. Wesley og Metodistkirken var alene om følge opp det bibelske og oldkirkelige tempelmotivet bevisst og gjennomført.

Det var først med den gotiske retnings forståelse av verdighet på slutten av 1800-tallet at en forsiktig bruk av malerier og annen dekor, spesielt glassmalerier, ble tatt i bruk.80 Wesley Chapel fikk glassma­ lerier til 100-årsjubileet for Wesleys død i 1891. I Norge fikk Centralkirken i Bergen glassmalerier i 1918 og Grünerløkka i 1920.81 Det som ble langt vanligere i Skandinavia i tiden etter 1900 var imidlertid veggmalerier bak alterpartiet. I Norge fikk mange kirker altermalerier på veggen fra 1918 og fremover da båndene til USA gradvis ble løsere. Innrammede bibelsitater ble erstattet av malerier med 1800-tallets

75 Nygotiske eksempler ses i bl.a. Tangen, Onsøy og Grimstad.

76 Vi ser fenomenet allerede i de tidligste metodistkirker i England på 1700-tallet, slik som i Heptonstall (1764).

Tradisjonen ble med til USA hvor den ses i bl.a. St. George’s i Philadelphia fra 1769.

77 Weeter, 2007, s. 43–45. Se Constitutiones Apostolorum bok 7 kap LVII. 78 Hamlett, 2016 79 Du Prey, 2000, s. 35, 67 og 69 80 A History of Wesley’s Chapel, 2017; Tucker, 2001, s. 248 81 Hammelbo, 1945, s. 34–35

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

157

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE

oppbyggelige og trøstende andaktsbilder som henvendte seg til den enkelte, slik som de mange versjoner av «Jesus i Getsemane», gjerne etter Heinrich Hofmann (1824–1911).

I de skandinaviske statskirkene ble slike motiver stort sett forlatt som altertavler etter 1900. De levde imidlertid videre på alterveggene i metodistkirkene, og i mange bedehus og hjem, helt til 1950-årene.82 METODISTKIRKENS ARKITEKTUR SOM KULTURARV En gjennomgang av metodistkirkenes arkitektur i Norge har synliggjort at vi har en egen og lite påaktet metodistkirke-­ arkitektur i det norske kirkelandskapet.

Den har sin kilde, tradisjon og idébakgrunn i den internasjonale Metodistkirken.

Arkitekturen er ikke en følge av statskirkens arkitektur som Alm og Christie har hevdet, men annerledes i uttrykk og bakgrunn. Vi har sett to særpregede angloamerikanske tradisjoner for Metodistkirken, en klassi­ sistisk og en gotisk tradisjon som levde sammen som alternativer. Røttene for begge ligger i Metodistkirkens ideer omkring det enkle, men verdige som John Wesley hentet fra oldkirken og kirketradisjonen i et forsøk på å reformere den anglikanske kirke. Metodistkirkens gotiske reform med dissentergotikken på slutten av 1800-tallet var ikke et brudd med Wesleys klassisistiske kirkearkitektur, men en nytolkning, som skilte seg fra nygotikken i Den norske kirke.

I interiørene er Wesleys arv felles og tydelig 82 Lillie, 1996, s. 30 og 38; Sørmoen, 2019; Alm, 1974, s.

146–148. Jesus i Getsemane ses i bl.a. Centralkirken i Bergen, Trondheim og Stavanger.

158

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

i begge tradisjonsretninger – og åpenbart et kirkerom med andre røtter enn i Den norske kirke. Bruddet med den arkitektoniske arven som har særpreget metodistkirkene og sammensmeltingen med øvrig lokal arkitek­ tur kom først med modernismen fra midten av 1900-tallet.

Bygningsarven som er skapt av det mang­ foldige religiøse Norge etter innføringen av religionsfrihet i 1843 har i liten grad fått oppmerksomhet. Kirker er med få unntak synonymt med Den norske kirkes kirke­ bygninger både i forvaltning og forskning.

En rekke andre kirkesamfunn, slik som Metodist­kirken, har imidlertid oppført kirker og andre bygg som har stor arkitektonisk og kulturhistorisk verdi, og som forteller andre historier. Flere av dem har, som vi har sett blant metodistkirkene, trekk og tradisjoner som skiller dem fra flertallet av kirkebygg i Norge. Mange av disse kirkene er i dag truet av ulike årsaker. De fortjener mer forskning og en egen nasjonal kartlegging og verne­ plan dersom samfunnsutviklingen etter 1843 skal fanges opp og et mål om et represen­ tativt utvalg kulturminner skal nås. Den internasjonale Metodistkirkens arkitektur i Norge illustrerer dette. En del av de bevarte metodistkirkene er gitt ytre juridisk vern i kommunale planer, men ingen er fredet.

Eystein M. Andersen (f.1977) fra Trondheim, er cand. philol. i historie, antikvar i Vestfold og Telemark fylkeskommune og forfatter av bøker og artikler innen flere kulturhistoriske tema.

EYSTEIN M. ANDERSEN

LITTERATUR A History of Wesley’s Chapel.

John Wesleys House, Museum of Methodism Collection, Museum of methodism, December 14, 2017. Hentet fra https://museumofmethodism. wordpress.com/ 2017/12/14/a-history-ofwesleys-chapel/ ALM, GÖRAN: Enkel Men Värdig: Metodistisk Kyrkoarkitektur i Sverige, 1869-1910. Stockholm: Nya bokförlags aktiebolaget, 1974 BAGGERØD, KNUT: Drømmer og virkelighet gjennom 140 år: Metodistkirken i Horten. Horten: Lokalhistorisk senter, 2009 BENJAMIN, ASHER: The country builder’s assistant, containing a collection of new designs of carpentry and architecture which will be particularly useful to country workmen in general.

Greenfield: Thomas Dickman, 1797 BENJAMIN, ASHER: The builder’s guide: or, Complete system of architecture. Boston: Chase, Nichols & Hill, 1838 BENJAMIN, ASHER: The American builder’s companion: or, a system of architecture, particularly adapted to the present style of building.

Boston: R.P. & C. Williams, 1827 BERNHARDT, EILERT OG AAGE HARDY (RED.): Metodistkirken i Norge 100 år. Oslo: Metodistkirken i Norge, 1956 BINFIELD, CLYDE: So down to prayers: studies in English nonconformity, 1780-1920.

London: Rowman and Littlefield, 1977

BJERKSETH, VIDAR STEN ET.AL. (RED.): Arendal metodistmenighet 125 år 18681993. Arendal: Metodistkirkens menighetsråd, 1993 BRATLAND, DAGFINN ET AL.: Kirken i sentrum. Trondheim metodistmenighet 100 år. Oslo: Norsk forlagsselskap, 1981 BOTHE, ROLF: Kirche, Kunst und Kanzel: Luther und die Folgen der Reformation. Köln: Böhlau Verlag, 2017 BRITTAIN-CATLIN, TIMOTHY ET AL. (RED.): Gothic Revival Worldwide: A.W.N. Pugin’s Global Influence. Leuven: Leuven University Press, 2016 CHERRY, BRIDGET (RED.): Dissent and the Gothic Revival: papers from a study day at Union Chapel, Islington. London: The Chapels Society, 2007 CONNELLY, ANGELA: Methodist Central Halls as Public Sacred Space. Doktorgradsavhandling.

University of Manchester, 2010 Constitutiones Apostolorum.

Engelsk oversettelse hentet fra https://www.newadvent.org/ fathers/07152.htm DOLBEY, GEORGE W.: The Architectural Expression of Methodism. The First Hundred Years. London: The Epworth Press, 1964 DUFFY, EAMON: «Wesley and the Counter-Reformation». I Jane Garnett og Colin Matthew (red.): Revival and Religion since 1700: Essays for John Walsh.

London: The Hambledon Press, 1993, s. 1–20

DU PREY, PIERRE DE LA RUFFINIÈRE: Hawksmoor’s London Churches. Architecture and Theology. Chicago: The University of Chicago Press, 2000 ELDAL, JENS CHRISTIAN: Kirker i Norge, bind 3. Med historiske forbilder: 1800-tallet. Oslo: Arfo, 2002 GAALAAS-HANSEN, P.O.: Brennende hjerter. Glimt fra Metodistkirkens arbeid i Sandefjord gjennom 100 år - og litt til. Sandefjord: Metodistkirkens menighet, 1995 GREENAGEL, FRANK L: «Benjamin Price & the Board of Church Extension». I The New Jersey Churchscape, no. 75, mars 2009 HADDAL, INGVAR: Vær fra vest.

Fra Metodistkirkens historie.

Oslo: Luther Forlag, 1977 HALVORSEN, GUTTORM ET AL. (RED.): Centralkirkens menighet Bergen 1890–1990. Bergen: Centralkirkens menighet, 1990 HAMMELBO, TRYGVE (RED.): Oslo Første Metodistmenighet 1865–1945. Oslo: Oslo Første Metodistmenighet, 1945 HAMLETT, LYDIA: «The Twin Sacristy Arrangement in Palladio’s Venice: Origins and Adaptions». I Nebahat Avcıoğlu and Emma Jones (red.): Architecture, Art and Identity in Venice and its Territories, 1450–1750. London: Routledge, 2016, s. 105–123

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

159

METODISTKIRKENS ARKITEKTUR I NORGE HASSING, ARNE (RED.): Religion og makt. Metodismen i norsk historie. Trondheim: Tapir, 1991 JOBSON, F. J.: Chapel and School Architecture as Appropriate to the Buildings of Nonconformists Particularly to Those of the Wesleyan Methodists: With Practical Directions for the Erection of Chapels and SchoolHouses. London: Hamilton Adams & Co, 1850 Journals of the General Conference of the Methodist Episcopal Church, vol I 1796–1836. New York: Carlton and Phillips, 1855 LIEN, FRANK: «Metodistkirken i Molde». I Romsdalsmuseets Årbok 2010, 2010, s. 188–229 LILLIE, LOUISE: «Bønnen i Gethsemane - især på 1800-tallets altertavler». I ICOIconographisk Post, Nordisk tidskrift för bildtolkning, no. 3, 1996, s. 30–39 Metodistkirkens menighet i Fredrikstad 100 år. Fredrikstad: Metodistkirkens menighet, 1963 Minutes of the Methodist conferences: from the first, held in London by the late Rev. John Wesley, A.M., in the year 1744.

London: John Mason, 1862 PEVSNER, NIKOLAUS AND SIMON BRADLEY: The Buildings of England. London: The city churches. New Haven: Yale University Press, 1998

PRICE, BENJAMIN D.: Catalogue of Architectural Plans for Churches and Parsonages, furnished by the Board of Church Extension, M. E. Church.

Philadelphia: Methodist Episcopal Church, 1889 ROSMAN, DOREEN: The Evolution of the English Churches, 1500–2000.

Cambridge: Cambridge University Press, 2003 SCHOFIELD, RICHARD: «Carlo Borromeo and the dangers of laywomen in church». I Marcia B. Hall og Tracy E. Cooper (red.): The Sensuous in the CounterReformation Church. Cambridge: Cambridge University Press, 2013, s. 187–205 SKJØRSHAMMER, ERLING: Immanuelkirken 100 år på Bjølsen. Oslo: Norsk forlagsselskap, 1993 SLOAN, SAMUEL: The model architect: a series of original designs, vol. I og vol. II. Philadelphia: E.S. Jones & co, 1852 SØRMOEN, ODDBJØRN: «’Ingen er så trygg i fare’: Om trøstebilders utbredelse og funksjon». Kirke og Kultur, nr. 1 2019, s. 90–106 The Book of Discipline of The United Methodist Church.

Nashville: The United Methodist Publishing House, 2016 THORKILDSEN, J.: Den norske Metodistkirkes historie. Oslo: Norsk Forlagsselskab Oslo, 1926

TUCKER, KAREN B. WESTERFIELD: American Methodist Worship. Oxford: Oxford University Press, 2001 WESLEY, JOHN: The Journal of John Wesley. Chicago: Moody Press, 1951 WARNER, CAROLINE EVERARD ATHEY: ‘Let All Things Be Done Decently and in Order’: Gender Segregation in the Seating of Early American Churches.

Masteroppgave. College of William & Mary, 2009 WEETER, MARK L.: John Wesley’s View and Use of Scripture. Eugene: Wipf & Stock Publishers, 2007 WITTMANN-ENGLERT, KERSTIN: Zelt, Schiff und Wohnung: Kirchenbauten der Nachkriegsmoderne. Lindenberg im Allgäu: Kunstverlag Josef Fink, 2006 YATES, NIGEL: Buildings, Faith and Worship. The Liturgical arrangement of Anglican churches 1600–1900. Oxford: Oxford University Press, 2000

UPUBLISERTE KILDER Metodistkirken i Kristiansand, menighetsarkiv Metodistkirken i Porsgrunn, menighetsarkiv Metodistkirken i Skien, menighetsarkiv Metodistkirken i Trondheim, menighetsarkiv

160

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Sundslia gravkapell i Flekkefjord.

Foto: Berg/Andersen

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860–1950 Av Fredrik Berg og Elisabeth Andersen

I tiden fra 1860 til midten av 1900-tallet ble det reist flere hundre gravkapeller i Norge. Til tross for at de utgjør en vesentlig del av den kultur- og arkitekturhistorie som knyttes til kirker, gravplasser, begravelse og død har denne bygningstypen blitt lite omtalt i historieskrivingen. I følgende artikkel skal vi undersøke både de forutsetninger som lå til grunn for at en ny bygningstype ble etterspurt, og de ulike kjennetegnene som karakteriserer gravkapellene i denne perioden med hensyn til form, funksjon og dekor.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

161

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

« Det er ingen kirkelig Akt, som saa utilfredstillende udtaler de Betragtninger eller Følelser, som her almindeligst ere levende: det stærkeste bevis derfor er, at der ikke er nogen kirkelig Akt, hvor Menighedslemmerne søge saa meget og almindeigt paa egen Haand (sørge for) at bøde paa Manglerne. Som bekjendt skeer dette ved Kistens Udpynting, ved Sang med eller uden musik, ved Processionenes Ordning, navnlig ved Tilkalldelse ad Jævnaldrende og Jævnlige, og endelig ved at forflere eller forøge de almindelige Sørgetegn».1 Slik omtalte Christianias stiftsprost Julius Bruun situasjonen i 1874 da han var i ferd med å utarbeide en «Grav-Liturgi».2 Han mente at de pårørendes behov ved begravel­ ser ikke ble tilstrekkelig dekket fra kirkens side. Dette ville i de neste tiår endre seg med en ny gravferdsliturgi, mer standardiserte gravferdsseremonier, og ikke minst nye bygninger oppført for begravelser. Det er denne nye bygningstypen, gravkapellene, vi vil undersøke nærmere i denne artikkelen.

Hvorfor ble de bygd? Hvilken utforming og utsmykning fikk de, og hvilke endringer kan vi spore fra de første gravkapellene ble oppført på midten av 1800-tallet til de var på sin høyde 100 år senere?

Begrepet gravkapell kan lett forveksles med de private gravkapellene, som er gravkammer for en bestemt familie, i kirken eller som en separat bygning på kirkegår­ den. Disse er ikke en del av denne studien.

I det følgende er det de nye seremonielle rommene, oppført til begravelser, vi skal 1 2

Fæhn, 1994, s. 402-403 Fæhn, 1994, s. 399

162

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ta for oss. Gravkapellene som presenteres i denne artikkelen er valgt ut fordi de på ulike måter er representative for sin egen samtid. De illustrerer både gravkapellenes mangfold, med hensyn til materialbruk, form og dekorasjon, og de idealer som var toneangivende.

De første gravkapellene kunne gå under navnet lighus eller kirkegårdskapell.

Betegnelsen gravkapell ble riktignok brukt i byggemeldinger og debatter allerede i 1860årene, men det var først mot århundreskiftet at gravkapell ble den etablerte betegnelsen for bygningstypen. Et stykke inn på 1900-tal­ let begynte noen gravkapeller å bli oppført som krematorier. Betegnelsen krematorium har i ettertid blitt brukt på både selve kapell­ rommet og den tekniske innretningen, selv om det formelt sett er et gravkapell.

EN OVERSETT BYGNINGSTYPE Det er lite forskning gjort på de norske grav­ kapellene. Det finnes ingen landsdekkende oversikt over hvor mange gravkapeller som finnes, og det foreligger lite dokumentasjon på hvem som har tegnet dem, når de ble oppført og hvilke endringer som har blitt gjort på bygningene. Gravkapeller som er reist i nærheten av en kirke, har i beste fall blitt nevnt i forbindelse med kirkenes jubileumsbøker eller bøker som omhandler gravlunden de står på. I dokumentasjons­ prosjektet Norges kirker (1949–2010) er gravkapellene som regel nevnt i få setninger under avsnittet «Kirkegård og gravminne».

Kun enkelte gravkapeller har fått en egen registering.3 I den norske arkitekturhisto­ riske litteraturen er de sjeldent å finne, og 3

Dette gjelder for eksempel Klodsbodding gravkapell og Møkster gravkapell, se www.norgeskirker.no.

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

da bare nevnt som et verk av arkitekten eller kunstneren. Andre gravkapell har stedvis blitt beskrevet i sin fysiske sammenheng, for eksempel som del av en kirkegård eller et bymiljø. Et fåtall artikler forfattet av arkitektene selv er dessuten blitt publisert i tidsskriftet Byggekunst. De er imidlertid sjeldent beskrevet i sin egen historiske sammenheng.

Når det gjelder gravkapell oppført som krematorier finnes det noen eksempler der bygningene har fått større oppmerksomhet, som Hamar og Moss krematorium. Disse, tegnet av henholdsvis Rolf Prag og Eyvind Moestue, har grunnet bygningenes utpregete modernistiske fremtoning og utforming både blitt kanonisert i kunsthistorisk sammenheng og anerkjent som viktige kulturminner av forvaltningen. Svein Henrik Pedersens artikkel i Fortidsmine­foreningens årbok i 2014 skal også nevnes som en av få artikler som tar for seg kremasjonsbevegelsen og utformingen og utsmykningen av de tre første norske krematoriene.4 Vender vi blikket utenlands er det først og fremst Emilie Karlsmos avhandling Rum för avskjed: Begravningskapellets arkitektur och konstnärliga utsmyckning i 1900-talets Sverige fra 2005 som er verdt å nevne.5 Karlsmo tar ikke bare for seg gravkapellenes og krematorienes arkitektur og utsmykning, men også deres funksjon og samfunnets syn på slike seremonielle rom. I den interna­ sjonale forskningslitteraturen er det ellers i hovedsak krematoriene som har blitt viet mest oppmerksomhet. Et nordeuropeisk per­ spektiv på krematoriene står Henning Winter og Ulrich Hübner for. Begge har publisert

NYE BEHOV OG ØNSKER Et halvt århundre etter stiftsprost Bruuns kritiske bemerkninger om kirkens mangel­ fulle tilrettelegging for ærbødige begravel­ sesseremonier,7 skrev teolog og redaktør for Kirke og Kultur, Eivind Berggrav: «Vi får jo nu gravkapeller snart sagt i alle byer og bygder. Der er en gravkapell-mani opp i tiden».8 Da Berggrav skrev dette i 1927, var begeistringen for og etterspørselen etter gravkapell på et høydepunkt. Mellom første og andre verdenskrig ble det oppført langt over hundre gravkapeller over hele landet, hvorav mange ble tegnet av tidens fremste arkitekter. Dette var et resultat av et halvt århundre med liturgiske, medisinske og andre samfunnsmessige debatter i andre halvdel av 1800-tallet, som blant annet førte til et endret syn på begravelsesriter og skapte et utbredd behov for «sørgehus».

Samfunnsutviklingen i Norge på 1800tallet førte til en urbaniseringsprosess, med nye flyttemønstre og befolkningsvekst.

Trangboddhet ble et reelt problem, og frykt for kolera, tuberkulose og andre smittsomme sykdommer førte til en økt bevissthet om de hygieniske og sanitære forholdene. Som følge av befolknings­ veksten kom det dessuten et større press på de etablerte kirkegårdene som i økende tempo ble fylt opp med lik og graver. I de større byene oppsto det stadig ubeleilige situasjoner hvor lik måtte jordfestes på allerede fulle kirkegårder.

4 5

6 7 8

Pedersen, 2014, s. 45–63 Karlsmo, 2005

grundige avhandlinger om tysk krematorie­ arkitektur fra midten av 1800-tallet og frem til andre verdenskrig.6

Winter, 2001; Hübner, 2013 Fæhn, 1994, s. 402–403 Berggrav, 1927, s. 549

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

163

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

Den første reguleringen av forholdene rundt jordfesting kom allerede i 1805, da det med noen betingelser ble forbudt å gravleg­ ges under kirkegulvet.9 Det ble også vedtatt at alle kjøpstadskirker som ikke allerede hadde en gravlund utenfor bygrensen innen to år skulle anskaffe slike med tilstrekkelig størrelse. Utviklingen som fulgte varierte i forskjellige deler av landet, avhengig av hvilke forutsetninger som fantes. I kystom­ råder ble det opprettet en del frittliggende «hjelpekirkegårder».10 På landsbygden og i mindre tettsteder hvor arealpresset ikke var like stort, ble kirkegårdene utvidet etter behov, eller supplert med nye parseller i nærheten av kirkene.

Som en konsekvens av disse ulike prosessene vokste det langsomt fram et behov for et sted til oppbevaring av de døde frem til begravelsen. Praksisen hadde vært at den avdøde lå hjemme på likvake (en form for lit-de-parade) frem til dagen da kisten ble fraktet med begravelsesfølge til kirkegården. Selve begravelsesseremonien foregikk stort sett utendørs. Selv om likvake ble forbudt allerede på 1600-tallet, og igjen ved lov i 1860, fortsatte tradisjonen flere steder på landet, men også i byene, langt inn på 1900-tallet.11 At de døde lå hjemme bød på sanitære utfordringer. Så sent som i 1936 skrev prosten Ebbe Christoffer Ebbemoe et brev til Kirkedepartementet som beskrev situasjonen i Flekkefjord:

«Hygienisk er det også absolutt påkrevd at kapellet nu blir bygget. Her er i byen en masse små leiligheter, og det er meningsløst at folk må ha en avdød

Det var altså ikke bare et behov for et rom til oppbevaring av kistene før begravelsen, men også et ønske om et rom hvor pårørende og venner kunne få en verdig seremoni for avskjed med den døde – uavhengig av status og økonomi, eller hvor i landet man bodde. Som det ble sagt under en debatt om oppføring av gravkapell på Sundslien, ville det være «et kulturelt framsteg med gravkapell».13 Byggingen av de første gravkapellene startet allerede i 1860-årene, for det meste i byene rundt Oslofjorden. Det samme skjedde i store deler av Nord-Europa hvor Friedhofs­ kapellen, Trauerhallen og begravnings­ kapell ble oppført i store mengder i byer og tettsteder, blant annet i Tyskland, Sverige, Danmark og Finland. Innen århundreskiftet var det oppført gravkapeller i stort sett alle de større byene langs den norske kysten.

Disse ble med få unntak oppført på nyanlagte frittliggende gravlunder eller kirkegårder.

Etter 1900 økte byggevirksomheten kraftig, samtidig som den geografiske spredningen tiltok. Nå ble mange av landsbygdens kirker supplert med gravkapeller, ofte i forbindelse med utvidelser av kirkegårdene. Utover første halvdel av 1900-tallet ble flere av disse gravkapellene, først og fremst i de større byene, endret eller erstattet av nye og mer påkostede gravkapeller og krematorier.

9 Alsvik, 1998 10 Tveito, 2010, s. 370 11 Svensen et al, 1930, s. 96

12 Hanssen, 1938, s. 4 13 Aarenes, 1936, s. 4

164

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

stående i dagesvis og oppta et rum, og i sommervarmen er det så uhygienisk som det på noen måte kan være. Ved andakten i hjemmet kommer kun et fåtall inn i huset, og menighetsmessig sett er dette helt forkastelig».12

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Gravkapellet på Vår Frelser gravlund i Oslo er tegnet av G.A. Bull i 1863 og var et av de tidligste i landet. Utsnitt av et fotografi fra ca. 1870 som viser hvordan kapellet var før det ble utvidet nordover.

Foto: ukjent/Oslo Museum

FORM OG FUNKSJON Det fantes ingen retningslinjer for hvilken form gravkapellene skulle ha.14 Derimot var det viktig at eksteriøret skulle utrykke bygningenes alvorstunge formål. Ved å utforme kapellene som «små kirker» ble 14 Iht. til 1897-års kirkelov var det kirkens overtilsyn, gjennom stiftsdireksjonen med stiftsamtmann og biskop som ga samtykke til oppførelse av gravkapell. Jf. 1887-års svenske Allmänna anvisningar rörande kyrkobyggnader, et skriv av Kungliga Byggnadsstyrelsen som inneholdt anbefalinger for utformingen av gravkapeller. Derimot fantes retningslinjer fra andre aktører. Legen Axel Holst anbefalte for eksempel i sin bok «Hygiene» fra 1927 at gravkapeller «bør foruten det rum, hvori liket hensættes under den religiøse ceremoni, indeholde mindst 2 andre rum, et for lik av individer døde av infekstionssygdommer og et for andre lik. Grunden er den at de paarørende ofte smykker kisterne før ceremnien; og da bør individer fra smittede hjem ikke komme mer end nødvendig i berøring med andre personer».

de gitt en historisk tyngde og legitimitet.15 Derfor ble de første gravkapellene oppført i tidens historiserende stiler, nært knyttet til samtidens kirkearkitektur med blant annet romanske og nygotiske trekk.16 De fleste norske gravkapellene har en enkel og konvensjonell rektangulær plan­ form, med bislag eller våpenhus, skip og et rett avsluttet kor. De første gravkapellene tok imidlertid utgangspunkt i en utvendig korsform, som også hadde hevd i kirketra­ disjonen. I motsetning til i kirkene inngikk ikke disse korsarmene i en innvendig romlig sammenheng med resten av gravkapellet.

De hadde isteden andre funksjoner, som 15 Karlsmo, 2005, s. 132 16 Derfor er det naturlig å bruke kirkebygningens etablerte terminologi når gravkapellet som bygning skal beskrives.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

165

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

kunne være et likrom med separat inngang for oppbevaring av kister i den ene korsar­ men og i den andre et sakristi, en graver­ bolig og eventuelt venterom. Mellom disse rommene lå selve kapellrommet, konven­ sjonelt utformet som et kirkeskip med åpen takkonstruksjon og benker på hver side av en midtgang som førte frem til seremoniens midtpunkt: kisten. Kisten ble plassert på det som ble det mest særegne kjennetegnet for et gravkapell, katafalken, som er den forhøyning kisten blir plassert på under begravelsesseremonien. Ofte besto denne forhøyningen bare av to lave kistekrakker.

Et av de første gravkapellene basert på en korsplan som fortsatt er bevart, står på Vår Frelsers gravlund i Oslo. Det ble bygge­ meldt i 1863 som «kirkegårdskapell med liigstue og graverbolig», med tegninger sig­ nert av bygningsinspektøren i Christiania, Georg Andreas Bull. Gravkapellet ble reist i mur i et tidstypisk nygotisk uttrykk med lisener, rullskift og gesimser med formtegl som rammet inn fasadene. Inngangspartiet i syd ble markert med en utmurt omfatning og en to-fløyet dør med spissbuet avslut­ ning, kronet av tre lansettvinduer i gavlen og et steinkors på mønet. Korets karakte­ ristiske polygonale avslutning i nord hadde to vinduer i hvert veggfelt. Innvendig var det en tredelt funksjon som lå til grunn for romprogrammet: et midtplassert kapell og to sidestilte rom for oppbevaring av kister og kontor/bolig. Likrommet, som ble plassert i den vestre fløyen, hadde i likhet med graver­ boligen egen inngang, og en bred døråpning inn til kapellet gjorde det mulig å enkelt flytte kisten i forbindelse med seremonien.

Kapellet ble senere utvidet nordover i flere trinn, og den opprinnelige koravslutningen er ikke lenger bevart.

166

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Da Christiania kommune noen år senere hadde kjøpt opp deler av Ahnefeldtløkken for å anlegge gravlund, ble det fort disku­ sjoner om behovet for et gravkapell der.

Kommunen valgte å engasjere arkitekt Jacob Wilhelm Nordan, som kanskje fremfor alt er kjent som kirkearkitekt, til å tegne det nye gravkapellet. Nordans tegnin­ ger, signerte i 1878, minner i plan sterkt om Bulls løsning på Vestre Gravlund fra 1863.

Det er den samme funksjonelt betingende korsformen som går igjen, med polygonal avslutning på skipet og fløyer med hen­ holdsvis bårerom og graverbolig. De eneste vesentlige forskjellene var at Nordan valgte en trekonstruksjon fremfor mur,17 og at han lot trekke frem takutstikket etter rådende nygotiske idealer. I tillegg til at korstypen var en populær måte å utforme gravkapeller på før århundreskiftet i 1900, var det flere senere gravkapeller som også ble bygget etter samme prinsipp.

Et tidlig eksempel på en annen grunn­ typologi finner vi i Tønsberg, som i likhet med mange andre byer på denne tiden var i sterk vekst. I 1873, omtrent 20 år etter at en ny kirkegård hadde blitt anlagt på Gunnarsbø, sto Mariakapellet – byens første moderne ligkapel – ferdig på det som i dag er Tøns­berg gamle kirkegård.

Maria­kapellet er godt bevart og er en tidlig representant for gravkapell hvor langplanen var styrende for romprogrammet. Dette ble en type som med små variasjoner gikk 17 Når saken om anskaffelse av et gravkapell på Lagård gravlund i Stavanger for første gang kom opp til offentlig debatt på 1880-tallet utarbeidet stadsingeniøren Otto Waitz kostnadsoverslag for gravkapell både i tre og mur. Waitz foretrakk sistnevnte på grunn av at det ville gi bygningen et mer alvorlig preg og lengre varighet. Samtidig anbefalte Sunnhetskommisjonen at det burde oppføres i tre, fordi det da lettere ville la seg desinfiseres ved vasking under epidemier (Alsvik, 1985, s. 22).

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Gravkapellet på Gamlebyen gravlund ble tegnet av J.W. Nordan i 1878. Bildene viser hvordan kapellet så ut før (øverst og nederst t.v.) og etter det i 1934 gjennomgikk en omfattende ombygging (øverst og nederst t.h.), ledet av Harald Aars. Blant annet ble koret flyttet fra syd til nord. Foto nederst til høyre viser hvordan rommet ble pyntet til begravelse med planter langs veggene og store palmer i koret bak lesepulten.

Foto: ukjent/Oslo byarkiv

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

167

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

Gravkapellet i Elverum sto ferdig rett nordøst for kirken i 1895, utformet etter tidens nygotiske idealer med hvitmalt stående panel og kontrasterende vindusgerikter med spisse avslutninger.

Forbildet til gravkapellet var kirken, som hadde blitt formål for en omfattende stilrestaurering etter tegninger av Henrik Thrap Meyer på slutten av 1870-årene.

Kirken fikk senere tilbakeført sitt opprinnelige 1700-tallsuttrykk. I dag er gravkapellet malt rødt for å harmonisere med kirken. I interiørbildet er dørene til bårerommet skjult bak en portiere.

Foto: Erling Syringen/Anno Glomdalsmuseet.

168

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

igjen i mange år fremover, først og fremst i gravkapeller som ble oppført ved kirker.

Innvendig var de som regel enkelt disponert med en midtgang mellom to benkerader, og et smalere korparti i enden flankert av to mindre rom med sakristi og bårerom. Andre gravkapeller av tilsvarende type, som for eksempel Elverum gravkapell, fikk plassert bårerommet i en lavere utbygning bak koret. Dette medførte at kisten enkelt kunne føres inn gjennom dører i korets fondvegg.

Takkonstruksjonen i Mariakapellet var i tråd med liknende gravkapeller åpen. De synlige knektene og profilerte avstiverne ga, sammen med blant annet den rundbuede gesimsen, kapellrommet et tidstypisk historiserende preg. Dette ser vi også i det nygotiske eksteriøret som fortsatt har bevart sine karakteristiske pinnakler, lisener, spisst avsluttede vinduer og et masverksparti i entréens overlys.

NYTTEN AV ET SØRGEHUS Ved århundreskiftet økte byggeaktiviteten og gravkapellene ble naturlig nok oppført i ulike stiler og uttrykk. De nye gravka­ pellene fikk fortsatt, i likhet med mange andre samtidige offentlige bygninger, en innebygd legitimitet ved å gis en historise­ rende form. Tilfredshet i Trondheim (1898) og Gjøvik gravkapell (1911) viste med sine svalganger og takryttere for eksempel innflytelse fra stavkirkene, og hvordan den nasjonale historiske detaljeringen til en viss grad fikk feste i gravkapellenes arkitektur. Slike påkostede og forseggjorte gravkapeller finner vi særlig i de større byene.

Mens oppføringen av gravkapeller på nyanlagte gravlunder fortsatte, var det stadig flere kirker og kirkegårder utenfor

bystrøkene som fikk egne gravkapeller.

I Lier prestegjeld ble det for eksempel i årene 1914–1916 oppført gravkapeller ved de fire kirkene i Sjåstad, Frogner, Tranby og Sylling. Bakgrunnen var en henstilling fra kirketilsynet til herredstyret hvor det ble sagt at «flere og flere begravelser har foregått fra kirkene, og der er flere grun­ ner som taler for at dette ikke er heldig i sanitær henseende».18 Det var dessuten en ugunstig løsning å varme opp kirkene bare for begravelsesseremonier, som etter hvert ble lagt til hverdager istedenfor søndager.19 Utsagnet forteller om en lokal begravelsesskikk som hadde gjennomgått endringer og at det nå var behov for en ny og moderne bygningstype; gravkapell. Lier prestegjelds ønske kunne oppfylles takket være en kombinasjon av kommunale bidrag og gaver fra privatpersoner og foreninger.

Disse fire gravkapellene vitner også om at mange gravkapeller, ved deres formspråk og detaljering, i stor grad tilpasset seg de kirkene de ble oppført ved. Dette er en varig tendens, og selv om det finnes flere unntak kan det generelt sies at utformingen av supplerende gravkapeller har vært preget av ambisjonen om å få gravkapellene til å harmonisere med og samtidig underordne seg de kirkene de ble plassert ved. Ofte var dette noe som byggmestere gjorde uten å involvere arkitekter. At det både var nyttig og ønskelig å ha et gravkapell som komple­ ment til kirken, vises ellers i Randsfjord, hvor både kirken og det lille, hvite, panelte gravkapellet sto ferdig samtidig i 1916, begge tegnet av arkitekt Hans Horn.

18 Gjerdi, 1944, s. 100–102 19 Dette henger også sammen med reguleringen av arbeidsuker, og profesjonaliseringen av arbeidet med begravelser, jf. begravelsesentreprenør.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

169

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

KREMATORIET SOM TEKNISK VARIANT Parallelt med at gravkapellene sakte, men sikkert ble vanlige innslag i de største byene, begynte det å komme kritiske stemmer mot kistebegravelser som eneste begravelses­ tradisjon.20 Det var Norsk Likbrændings­ forening, stiftet i Christiania i 1889, som influert av en internasjonal debatt var den største pådriveren for saken. Foreningen, i dag Norsk Kremasjons­stiftelse, fikk en avgjørende rolle for krematorienes fremtid.

De jobbet iherdig for at den «nye» skikken skulle vinne aksept både i kirken og i samfunnet generelt. De viktigste begrunnels­ ene var de som handlet om de hygieniske fortrinnene ved kremasjonen. Andre argumenter gjaldt arealpresset, som også forekom i diskusjonene rundt behovet for nye gravplasser og gravkapeller.21 Kremasjon ble tillat i Norge i 1898,22 og da skikken etter hvert ble mer akseptert og etterspurt ble krematoriene oppført som selvstendige arkitektoniske anlegg med seremonirom og kolumbarium. Oscar Hoff vant konkurransen om å få tegne det første krematoriet, på Vestre Gravlund i Kristiania.23 Det sto ferdig i 1909, drøyt 10 år etter prosjektstart, og var plassert bare 250 meter nord for et gravkapell fra 1902, tegnet av Alfred Christian Dahl. Krematoriets sirkulære form og særegne arkitektur, med elementer både fra jugend og romerske grav­ bygninger,24 skilte seg sterkt ut fra samtidens norske gravkapeller. I dag regnes krema­ toriet som en kultur- og arkitekturhistorisk 20 Kremasjon har ikke vært del av den kirkelige debatten på mange år, men den gang var det et radikalt tema som brøt med kirkens dogmer.

21 Wefald, 1995, s. 9–14; Pedersen, 2014, s. 45–60 22 Lov om Ligbrænding, 11. juni 1898 23 Jullum, 1964, s. 14 24 Pedersen, 2014, s. 57

170

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

milepæl, men i en internasjonal målestokk var det på ingen måter unikt. Hoff, som da var bosatt og virksom i Kiel, viste gjennom sitt prosjekt på Vestre Gravlund at han var sterkt påvirket av den etablerte tyske krematoriearkitekturen.25 Det skal dessuten nevnes at både krematoriet og Dahls grav­ kapell hadde kjellere, noe som ikke hadde vært vanlig i gravkapeller før 1900.

Likbrændingsforeningen fortsatte å være en sentral aktør som bestiller og pådriver for å «fremme bygging og utsmykning av krematorier».26 Frem til og med andre verdenskrig ble det tegnet og oppført ytterli­ gere seks krematorier med kapeller, med mer eller mindre kirkelige konnotasjoner i form og uttrykk, til bruk for både for bisettelser og kistebegravelser.27 Kremasjon og krematorier hadde blitt et symbol på modernitet og rasjonalisme, delvis understøttet av at det hadde blitt mulig med borgerlig begravelse uten medvirkning av prest. Det var imidlertid nesten like mange krematorier som ble til­ passet eller føyd til eksisterende gravkapeller.

På Møllendal kirkegård i Bergen ble landets første krematorieovn føyd til gravkapellet fra 1874 allerede i 1907. Kapellet, som senere ble erstattet av et nytt krematorium i 1971, var oppført i tidstypisk 1800-talls trearkitek­ tur, med enkel hovedform og rikt utformete vinduer i nygotisk stil. Liknende tilpasninger gjordes også ved gravkapellet Tilfredshet i Trondheim fra 1898, Arendal gravkapell fra 1900 (senere revet), Kristiansand gravkapell fra 1927, Kirkelandet i Kristiansund fra 1928 og Solheim i Bergen fra 1919.

25 Se også Winter (2001) og Hübner (2013).

26 Lover for Norsk Kremasjons Forening, vedtatt på årsmøtet 12. mars 1917.

27 Drammen, Moss, Hamar, Tønsberg/Solvang, Horten og Stavanger/Eiganes.

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Av de utpreget klassisistiske gravkapellene i Mandal, Barbu (Arendal) og Sundslia er det bare først­nevnte som er oppført inntil en kirke. Interiøret i Sundslia (nederst t.h.) sett mot koret der fondveggen har et malt kristogram og innfelte armaturer i korbuen.

Foto: Berg/Andersen

MELLOMKRIGSTIDENS «GRAVKAPELL-MANI» I jubileumsboken for Den norske kirke fra 1930, ble det kommentert at begravelsene i byene skjedde fra kapeller på kirkegårdene, men at i enkelte byer var den gamle skik­ ken med å begraves fra hjemmet fortsatt eksisterende. Tendensen var imidlertid at det

«rundt om i bygdene blir almindelig å bygge gravkapeller».28 Gravkapellet hadde vist seg å være en moderne og nødvendig bygning som mange sogn og bygder både ønsket og «fortjente». Bare i bispedømmene Hamar, Borg og Tunsberg ble det oppført rundt 28 Svensen et al., 1930, s. 96

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

171

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

100 nye gravkapeller i mellomkrigstiden, noe som utgjør omtrent 80 % av det totale antallet på landsbasis i samme periode.29 Mens gravkapellene før første ver­ denskrig i hovedsak hadde blitt oppført i byene på nye gravlunder, ble flertallet av mellomkrigstidens gravkapeller reist som supplement på nye deler av kirkegårdene, eller rett utenfor. Kirkenes arkitektur og karaktertrekk ble i stor grad retningsgivende for gravkapellenes utvendige formspråk, og det var forholdsvis få som fikk et individuelt uttrykk som sto i kontrast til kirken.30 Dette innebar at mange av gravkapellene ble utformet med historiserende detaljer, og i tillegg til å bli oppført i samme bygnings­ materialer, repeterte de ofte kirkenes fasader og vindusformer. Til å være én type byg­ ninger som ble oppført i samme periode er det derfor forholdsvis mange ulike stiler og varianter representert. I den sammenhengen kan nevnes de utpreget klassisistiske grav­ kapellene i Mandal (1924), Barbu (1929) og Sundslia (1938) med markante tempelgavler typiske for Sørlandet. Et klassisistisk uttrykk fikk også gravkapellene i Hovin på Ullensaker (1925), Heli (1930) og Horten (1939), hvor sistnevnte monumentale murbygning erstattet et mindre gravkapell av tre fra 1882.

Selv om arkitekturuttrykket var mangfol­ dig fantes det likevel en del grunnleggende bygningsmessige fellestrekk som gikk igjen i mellomkrigstiden. De fleste gravkapellene ble oppført i reisverk kledd med stående panel og hadde rektangulær planform med et skip som var omtrent 3-4 vindusfag 29 Tall fra forfatternes egen foreløpige oversikt, som er en del av forskningsprosjektet «Norges gravkapeller».

30 Et eksempel på et slikt kontrasterende gravkapell er Sør-Fron gravkapell fra 1937, tegnet av Eirik Nustad.

172

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

langt, samt et bislag eller våpenhus ved inngangspartiet. Dessuten ble så mange av dem oppført i skrånende terreng i utkanten av kirkegården, at dette nærmest ble en standard. Dette gjorde det mulig å legge bårerom og andre tekniske rom i den ene endens høye kjelleretasje. Med en separat inngang til kjelleren kunne kistene lettere transporteres inn i det kjølige bårerommet i dagene før seremonien. Løsningen med kjellerrom gjorde det også enklere å installere en mekanisk heisanordning for den praktiske og meget populære hev- og senkbare katafalken.

Det langsomme internasjonale skiftet fra nyklassisisme til modernisme som skjedde i mellomkrigstiden ble manifestert i en annen karakteristisk variant som er verdt å nevne.

Gravkapellet i Borre fra 1930 ble oppført etter tegninger av Lorentz H. Ree og Carl E. Buch på kirkegården i forbindelse med restaurering av middelalderkirken. Selv om gravkapellets plan var enkel, skiller den seg ut fra de ellers fremherskende konvensjon­ elle «kirkelige» typologiene, da den har en portiko med søyler som bærer den fremre delen av det valmete taket. Borre gravkapell minner sterkt om Skogskapellet i Stockholm fra 1920, tegnet av Gunnar Asplund.31 Det er ikke usannsynlig at Ree og Buch lot seg inspirere av dette kapellet, som etter ferdigstillelse fort skrev seg inn i den internasjonale arkitekturhistorien.32 Denne typen med et dominerende bratt og tungt tak over forholdvis lave vegger ble populær og ble videreutviklet i flere gravkapeller.

31 Lundberg, 1961, s. 651–654 32 Skogskapellet var det første gravkapellet på Skogskyrkogården, gestaltet av Gunnar Asplund og Sigurd Lewerentz, som siden 1994 har stått på Unescos verdensarvliste.

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Gravkapellet ved Berg kirke utenfor Halden ble innviet i 1940.

Arkitekt Ole Stein ga det et uttrykk som både harmoniserer med og underordner seg den inntilliggende middelalderkirken. Den lavere utbygningen på baksiden inneholder i 1. etasje et sakristi, dør til kapellrommet og innvendig trapp ned til kjelleren, som ble utstyrt med WC-er, kjølerom og en teknisk løsning for å kunne senke og heve katafalken. Interiørbildet viser koret med altertavle malt av Borgar Hauglid.

Foto: Berg/Andersen.

I den sammenheng kan nevnes Blakstad & Munthe-Kaas’ gravkapell i Heddal fra 1952, også det oppført i forbindelse med en restaurering, av Heddal stavkirke.33 Her valgte arkitektene å videreføre de former som Borre gravkapell viser, og balanserte nærheten til stavkirken ved å gi bygningen 33 Blakstad og Munthe-Kaas, 1955, s. 36–37

en enkel og moderne utforming med tra­ disjonell karakter. Forhallen ble imidlertid lagt innendørs, markert utvendig bare med en rekke mindre blyglassvinduer. Bislagets tjærede trekonstruksjon fungerer sammen med interiørets åpne takstol og mange dekorative assosiasjoner til middel­alderens bygninger og kunst som en overgang og referanse til stavkirken i syd – noe som

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

173

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

Borre gravkapell (t.v.) sto ferdig i 1930, 10 år etter Skogskapellet i Stockholm som sees på bildet t. h.

Foto: Trond Nygård/Håkan Svensson

Heddal gravkapell ble tegnet av Blakstad & Munthe-Kaas i forbindelse med at Heddal stavkirke ble restaurert.

Under restaureringen fungerte gravkapellet som interimkirke.

Foto: Berg/Andersen

har gitt gravkapellet et spesielt interessant særpreg.

Eksempler på internasjonalt orientert modernistisk arkitektur fra mellomkrigs­ tiden er ellers få når det gjelder gravkapeller og krematorier. Listen begrenser seg stort sett til krematoriene i Tønsberg, Hamar og Moss. De sto alle ferdig på slutten av 1930-tallet som påkostete anlegg med

174

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

komplekse romprogram som gjenspeilet en funksjonalistisk oppdeling i begravelsens ulike momenter.

I tillegg til byggingen av nye gravkapeller var mellomkrigstiden også en periode hvor mange av de allerede stående gravkapell­ ene ble modernisert. Utover å få lagt inn elektrisitet, fikk flere fornyet interiøret med nye benker, farger og annen utsmykning.

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

De tidligere obligatoriske jernovnene, ofte plassert ved siden av koret, ble overflødige og skorsteinene likeså. Enkelte, som det laftede kapellet i Ottestad fra 1903, ble kledd i panel for bedre isolering, men også for å harmonisere mer med nærliggende kirker. Det ble også populært å innrede galleri med plass til forsanger og orgel over inngangen. Andre gravkapeller gjennom­ gikk større ombygginger ved for eksempel å få gravd ut kjeller for bårerom, bygd nytt vindfang/våpenhus, eller føyd til et sakristi som utvidelse bak koret. Et eksempel er det monumentale gravkapellet på Vår Frelsers gravlund på Rossabø i Haugesund fra 1911, ble utvidet i skipets lengderetning som den første av flere ombygginger.34 Tidligere nevnte Gamlebyen gravkapell ble bygget om i 1934 etter Harald Aars tegninger og gitt en slakere takform, og en innvendig omdisponering av skipets retning slik at inngangen med korgalleri ble lagt til syd.

Det som skjedde etter andre verdenskrig ligger utenfor avgrensningen til denne artik­ kelen, men byggevirksomheten fortsatte, om enn med synkende tall sammenliknet med mellomkrigstiden. Kirkene ble i større grad tatt i bruk for begravelser, og dermed minsket behovet for å oppføre nye større gravkapeller. Flere valgte isteden å bygge moderne bårehus, eventuelt utstyrt med mindre bisettelsesrom. En stor del av grav­ kapellene som ble oppført ble utformet med forholdsvis enkle og tradisjonelle planer og uttrykk, men desto flere utmerket seg med en frigjort modernisme, med asymmetriske og mer fritt utformede grunnplaner og bygningskropper. Dette gjaldt ikke minst krematoriene.

34 Utstyrt med krematorium i 1968.

GRAVKAPELLENES UTSMYKNING I likhet med gravkapellenes eksteriør kan deres interiør ved første øyekast minne om et lite kirkerom. Skipet har benker eller løse stoler på hver side av en midtgang, og i enden er en form for korparti, ofte med en lesepult og et pumpeorgel. Men her finnes ingen døpefont, ingen alterring og ingen prekestol. Her er det ikke alteret som er i fokus, men kisten, og rommet skulle gi en verdig og vakker ramme rundt begravelsesseremonien.

De tidligste gravkapellene hadde lite eller ingen kunstnerisk utsmykning. I motsetning til et kirkerom der forskjellen mellom gudstjeneste og hverdag ikke var så stor, ble gravkapellene radikalt endret fra hverdag da kapellene ikke var i bruk, til selve begravel­ sen. De ofte dunkle rommene ble lyst opp av levende lys på høye og lave lysestaker.

Langs vegger og i tak ble det hengt opp sorte sørgeslør, stoff og draperier, ofte med dekorative knuter.35 Eldre fotografier fra begravelser i Elverum gravkapell og Åmot gravkapell illustrer hvordan gravkapellene ble dekorert. Grener fra grønne trær og busker, ofte grantrær og einer, ble brukt til dekor både inni og utenfor kapellet.36 Grønne planter av mer eksotiske slag stod i potter på gulv og pidestaller. Kranser av blomster ble hengt på benkevanger og festet til kister. På kistene kunne det også ligge dekorative kistetepper, som kistekors og åklær.37 35 Det fortsatt mulig å se slike spikre bevarte i enkelte gravkapeller, for eksempel i Elverum gravkapell.

36 Det var en gammel tradisjon å strø granbar hentet fra nærliggende skoger på veien fra hjemmet til kirkegården.

Tradisjonen med grantrær til dekorasjon i begravelser har blitt brukt frem til våre dager. Se også Sandberg et al, 2016; Herresthal, 1994.

37 Timenes, 1998

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

175

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

Åmot gravkapell ble tegnet av Henrik Bull, samme arkitekt som tegnet Åmot kirke. Den lavere fløyen er båre­rommet, på motsatt side er et tilsvarende utbygg med rom for sangkor. Bildet t.h. er tatt før kapellet fikk glassmalerier og viser rommet drapert med sørgeslør og gardiner. Foto: Berg/Andersen; Alme, Martha/Anno Glomdalsmuseet.

Fotografiene viser den store kontrasten mellom begravelse og hverdag. T.v. sees interiøret fra en begravelse i Hoff gravkapell 1943. T.h. gravkapellet i dag.

Foto: Sigurd Bernhard Røisli/Mjøsmuseet; Berg/Andersen.

Fra 1930-tallet og utover fikk flere nye og eldre gravkapeller kunst på veggene, og da som regel på korets fondvegg. Det var gjerne i form av et glassmaleri, en altertavle, et kors eller et veggmaleri.

I motsetning til krematoriene som ofte ble rikt dekorert var utsmykningsprogrammene

176

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

til gravkapellene betydelig mer beskjedne.

I krematoriene ga ofte bildeprogrammene assosiasjoner til naturen og menneskers livsløp,38 mens det i gravkapellene for det meste var bibelske scener. Et av de mest 38 Sørensen, 2014

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

brukte motivene vi finner i gravkapellene er av den Oppstandne Kristus. Motivet går igjen både i glass­malerier, veggmalerier og altertavler. Kristus er som regel fremstilt med kjortel eller delvis svøpet inn, og har utstrakte armer med naglesår i hendene.

Kanskje de mest kjente verkene er Per Vigelands Oppstandne Kristus fra Hamar krematorium og Horten krematorium. Disse malte Vigeland i henholdsvis 1938 og 1939–1940, samtidig som han også deko­ rerte gravkapellet på Vår Frelsers gravlund i Oslo med samme motiv.39 Vigeland var en av mellomkrigstidens store freskomalere i det som betegnes som monumentalkunstens og muralmalerienes tiår, der Norge var et foregangsland i nordisk sammenheng.40 Dette ga seg, om enn i mindre skala, også utslag i flere av gravkapellene.

I 1953 ble Rakkestad gravkapell (1924) restaurert, og Søren Begby fikk i oppdrag å dekorere den rundbuede fondveggen.41 Her har han ikke bare malt den oppstandne Kristus, men også plassert ham i øyeblikket da han trer ut av graven. En engel har fjernet den tunge gravstenen fra fjellveggen, og i bakgrunnen skimtes Golgata. Året etter malte Begby også Oppstandelsen på fond­ veggen i kornisjen i Degernes grav­kapell (1934).42 Her har han imidlertid plassert Kristus i et norsk landskap med små trær, svaberg og havet i horisonten.

Som regel var det kun fondveggene i gravkapellene som fikk veggmaleri. Et 39 Per Vigeland dekorerte eksempelvis Grorud kirke og Iladalen kirke med store muralmalerier der den Oppstandne Kristus er omringet av mennesker, engler (Grorud) og Jerusalem i bakgrunn (Iladalen). I Frogner kirke (Oslo) i form av et stort glassmaleri.

40 Sørensen, 2014; Karlsmo, 2005, s. 254 41 Øvre Smaalenene, 1953, s. 2 42 Solhaug et al., 2013, s. 32

unntak er Aurdal gravkapell fra 1940.

Kapellet var en gave fra frk. Gustava Rasch, som også ønsket en «god prydnad inne».43 Oppdraget gikk til den kjente kunstmaleren Mons Breidvik, som tegnet skissene, og i 1940 malte sønnen Arne Breidvik kapellet, med hjelp fra Alf-Jørgen Aas.44 Her løper Jesu liv og menneskelivet parallelt på hver av de fire veggene: barndom, ungdom og arbeidsliv: mannen sår, mens kvinnen høster. På motsatt vegg er det Guds ord som sås. Ved livets slutt, ser man et gammelt par og Jesu i Getsemane. Men størst av alt er Oppstandelsen, som dekker hele fond­ veggen fra gulv til tak. «Fargane er lyse og strålande, ein liksom skimtar noko frå den andre sida, attanfor død og grav» som det det så poetisk ble skrevet i avisen Norsk Tidende etter innvielsen, under overskriften «Vakker og sermerket prydnad i Aurdal gravkapell».45 Det er kun de færreste gravkapellene som fikk veggmalerier. Mer vanlig var det med glassmaleri eller en altertavle.46 Da Berg gravkapell ble oppført i 1940, fikk Borgar Hauglid oppdraget med å male altertavlen.

Her står Kristus opp fra en grav formet som en sarkofag. Han står i en mandorla, flankert av en kvinne og en mann. Kvinnen holder et barn i hånden, mens mannen står med en spade - det er «deg og meg» som er vitner til oppstandelsen.

Borgar Hauglid fikk noen år senere i oppdrag å lage et glassmaleri til Lunner gravkapell. Glassmaleriet var en gave fra herr og fru Kjørven, til minne om deres 43 44 45 46

Norsk Tidene 31. juli 1941 «Mons Breidvik», i Norsk kunstnerleksikon Norsk Tidend, 1941, s. 2 Ikke alle gravkapeller hadde et alter. I et gravkapell kunne det være en kombinasjon av lesebord og alter, en liten hylle, eller et smalt bord inntil veggen.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

177

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

Aurdal gravkapell er et flott eksempel på tidens typiske stramme uttrykk med rektangulære vinduer, høyreist skiferkledd saltak og liggende hvitmalt panel. Arkitekten Erling Krogseth tok utgangspunkt i kirkens karakter. Noter skråningen og den høye grunnmuren; inngang til kjeller og kjølerom ble lagt i kortsiden. T.h. Interiøret sett mot fondveggen. Alle de fire veggene er dekket med veggmalerier.

Foto: Berg/Andersen

pleiesønn som falt under kamp på Ringerike 9. april 1940. Allerede samme år var vinduet på plass i fondveggen.47 Også her har han fremstilt den oppstandne Kristus i en mandorla, men her ligger en forferdet soldat under hans føtter. Senere, i 1953, ble hele veggen dekorert av Carl Victor Lind, men

glassmaleriet ble stående som det sentrale motivet.48 Det andre motivet, eller symbolet, som går igjen i mange gravkapeller er korset. Korset finner vi ofte i eksteriøret: på takryttere, på mønet over våpenhuset eller rett over inngangsdøren. Men det er også å finne i

47 Kleven et al., 2006, s. 111

48 Kleven et al., 2006, s. 111–112

178

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Lunner gravkapell fra 1940, tegnet av riksarkitekt Hans Fredrik CrawfurdJensen. T.v. Fondveggen i koret med Borgars glassmaleri og Carl Victor Linds veggdekor. Kapellet er i dag kirkestue.

Foto: Berg/Andersen

interiørdetaljer og som motiv i koret, og da ofte utskåret i tre. Det tidligere nevnte Gamlebyen gravkapell hadde opprinnelig bare vinduer i fondveggen, men etter ombyg­ gingen på 1930-tallet ble et smalt, stort kors hengt opp i det nye koret. Også Grefsen gravkapell (innviet i 1904) fikk et lite kors på 1950-tallet. Krusifikser er derimot mer uvanlige, selv om enkelte er å finne, som for

eksempel i Eiganes gamle gravkapell (1919) og Begnadalen gravkapell (1949).49 De fleste gravkapellene oppført i perioden 1860–1950 fikk ikke de store kunstneriske utsmykningsprogrammene.50 De kunne 49 Tilfredshet kapell i Trondheim hadde tidligere et malt krusifiks, som ble fjernet under restaurering.

50 Flere av disse kunne senere få kunst; malerier, billedvever, glassmalerier eller skulpturer.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

179

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950

derimot ha dekorative arkitektoniske detaljer, som Jevnaker gravkapell fra 1933 er et godt bevart eksempel på. Her har for eksempel dørbladene rombemønster, og over lese­pulten i koret står en baldakin båret av to søyler med utskåret bladverk i kapitelene. På hver side står to jernovner utsmykket med dyr, mennesker, blomster og ranker.

Andre gravkapeller kunne ha malte eller utskårede kristne symboler, som Sundslia gravkapell med et stort Kristogram i en gullsirkel malt på fondveggen. Et annet eksempel er Brandval gravkapell (1916) som har et utskåret ringkors over koråpnin­ gen og stiliserte bladranker på pilastrene langs korbuen. Mandal gravkapell (1924) har en høy bue med kannelerte pilastre i hvitt og gull midt på fondveggen. I buen er veggen malt dyp blå, og rundt veggene løper en meanderbord. Dette gravkapellet er også et av de få kapellene som har bevart tekst på veggene, over sidedøren og utgangsdøren.

Når man trer ut av kapellet er budskapet klart: «Bered dig til at møte din Gud».

GRAVKAPELLET – ET ROM FOR ALLE? Til slutt kan det være på sin plass å spørre hvilken rolle gravkapellene spilte i 1900-tallets økende sekularisering av samfunnet. Ble gravkapellene bygget for å forsterke kirkens eierskap over begravelser som seremoni? Og, i så fall, hvorfor gikk mange av gravkapellene ganske fort ut av bruk? Man kan godt hevde at kirkens rolle i forbindelse med begravelser ble styrket, både med den nye begravelsesliturgien som endelig trådte i kraft i 1889,51 og med de mange nyoppførte gravkapellene der seremonien foregikk. Men dette er å

undervurdere gravkapellenes betydning som de moderne bygninger de faktisk var.

Der hvor idéen om kremasjon som løsning på «reaksjonære» kistebegravelser kan sies å være et uttrykk for modernitet og rasjo­ nalisme, var gravkapellene først og fremst uttrykk for et ønske om å «demokratisere» begravelsen. Det vil si å bryte med sosialt lagdelte tradisjoner, og tilrettelegge for en verdig seremoni uavhengig av sosiale eller økonomiske posisjoner. Med gravkapellene fikk begravelsesseremonien sitt eget rom, tilgjengelig for alle, med en liturgi som var ulik en gudstjeneste, men mer eller mindre lik for alle begravelser. Nå kunne enkle og mindre påkostede begravelser oppleves som like høytidelige og verdige som en påkostet begravelse i en kirke som tidligere hadde vært forbeholdt de mer velstående.

Man skal imidlertid være forsiktig med å generalisere, da prosessen med å flytte begravelsen fra hjemmet og utendørs, til innendørs i et gravkapell, skjedde i ulik takt og omfang i forskjellige deler av landet.

Under andre halvdelen av 1900-tallet skjedde det flere steder en endring i bruk og oppfattelse av gravkapellene. Seremoniene ble oftere flyttet inn i kirken. Bakgrunnen var at flere gravkapeller var lite vedlikeholdt og i dårlig stand, mens andre var for små for en stadig større deltagelse ved begravelser.

En annen faktor var at mange gravkapeller ikke var tilrettelagt (teknisk og arealmessig) for det sang- og musikkarrangement som etter hvert var ønskelig under begravelser.

I Lunner bestemte menigheten i 1967 at alle begravelser skulle skje fra kirken så fremt ingen spesielt ønsket å bruke gravkapellet.52

51 Fæhn, 1994, s. 401

52 Kleven, 2006

180

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

FREDRIK BERG OG ELISABETH ANDERSEN

Begrunnelsen var imidlertid hverken dårlig teknisk tilstand eller musikkanlegg, men at kirkens nye oljefyringsanlegg gjorde det enklere å varme opp kirken. Etter dette var det ingen som valgte å holde begravelsen i gravkapellet. Et annet, og kanskje viktigere, poeng var at flere prester begynte å gi uttrykk for at de ikke lenger ønsket å bruke grav­kapellene til begravelser da de mente det bidro til å fremheve statusforskjeller i menigheten. Prisene for å holde begravelser i gravkapeller var ofte lavere enn i kirkene, og når sistnevnte ble mer populære for begravel­ ser, førte det til at kun de dårligst stilte brukte gravkapellene. Det var med andre ord en kombinasjon av plassmangel og økonomisk nedprioritering, og ikke minst en økende bevissthet rundt uønskete konsekvenser og forskjeller, som førte til at mange gravkapell gikk fra å ha vært etterspurte sørgehus i første halvdel av 1900-tallet, til å delvis eller helt ha gått ut av bruk noen tiår senere.

Men bildet er mer sammensatt, for samtidig som mange gravkapeller ble tatt ut av bruk, ble også nye gravkapeller oppført, om enn i mindre antall enn tidligere, og flere ble rehabilitert og utsmykket med ny kunst.

AVSLUTNING I denne artikkelen har vi redegjort for de mest karakteristiske kjennetegnene ved gravkapeller oppført i perioden ca.

1860–1950, og for de bakenforliggende prosesser som var med på å etablere gravkapell­ene som en ny bygningstype.

Eksemplene i denne artikkelen kan naturlig­ vis ikke favne det store mangfoldet av grav­ kapeller vi har og har hatt i Norge. De gir derimot et bilde av en type bygninger som kunne være tegnet og utsmykket av fremstå­ ende arkitekter og kunstnere, eller reist som enklere bygninger av lokale byggmestere.

Noen var bekostet av det offentlige, andre av private givere som ønsket å forære sog­ net et sørgehus. Sammen representerer de alle en viktig del av samfunnets forhold til begravelser som religiøs tradisjon på 1800og 1900-tallet. Grav­kapellenes historie handler om kulturhistorie, liturgi og endret begravelsesskikk, et voksende samfunn, og medisinske og vitenskapelige fremskritt.

De ble utformet og bygget for at de dødes pårørende og følget skulle få en «kirkelig Akt» der deres behov i sorgens stund skulle dekkes med «Kristen Udpynting», sang og musikk, prosesjoner og taler. Gravkapellene er med andre ord en viktig del av religiøsite­ tens kulturarv.

Fredrik Berg (f. 1987) er bygningsantikvar ved Norsk institutt for kulturminneforskning.

Elisabeth Andersen (f. 1972) er kunsthistoriker ved Norsk institutt for kulturminneforskning.

LITTERATUR AARENES, HANS: «Nes herredstyre: Møte 20. juni 1936».

Agder – Flekkefjords Tidende, 24. juni 1936, s. 4

AARFLOT, HELGE: Død og jordeferd. En utfordring til kirken. Oslo: Luther forlag, 1981

ALSVIK, BÅRD: «Døden i Christiania: Begravelsesvesenet i forrige århundre». TOBIAS 4/98, 1998

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

181

BYGNINGER FOR SORG OG AVSKJED NORSKE GRAVKAPELLER CA. 1860-1950 ALSVIK, MARIT KARIN: Lagård gravlund 1834-1984. Stavanger kirkevergekontor, 1985 BERGGRAV, EIVIND: «Liturgiske opgaver i den Norske kirke idag».

Kirke og kultur vol. 34, 1927, s. 531–551 BLAKSTAD, GUDOLF OG HERMAN MUNTHE-KAAS: «Heddal kapell». Byggekunst Vol. 37. Oslo: Norske arkitekters landsforbund, 1955 FÆHN, HELGE: Gudstjenestelivet i Den norske kirke: fra reformasjonstiden til våre dager. Oslo: Universitetsforlaget, 1994 GJERDI, ANDREAS: Frogner kirke gjennom 250 år. Oslo: Frogner menighetsråd, 1944 HANSSEN, BERNHARD: «Gravkapellet ennu en gang».

Agder – Flekkefjords Tidende, 28. februar 1938, s. 1 og s. 4 HAUGE, IVAR, J.: Våler kirke gjennom 800 år, Mysen, 1998 HERRESTAHL, ANNE: «Norske begravelsestradisjoner i bykulturen». Døden på norsk, 1994 s. 53–69 HOLST, AXEL: Hygiene. Oslo: Aschehoug, 1928 HÜBNER, ULRICH: Kunst und Architektur der deutschen Feuerbestattungsanlagen im historischen Kontext unter besonderer Berücksichtigung der Krematorien in Sachsen.

Dresden: Philosophische Fakultät, 2013

182

JULLUM, BJARNE: Norsk kremasjons forening 75 år, 7. februar 1889–1964: kort historikk. Oslo, 1964 KARLSMO, EMILIE: Rum för avskjed. Göteborg: Makam förlag, 2005 KLEVEN, STAAL ET AL. (RED.): Lunner kirke i 850 år: en historisk oversikt. Lunner menighetsråd, 2006 Lov om Ligbrænding, dat. 11. juni 1898 Lover for Norsk Kremasjons Forening, vedtatt på årsmøtet 12. mars 1917 LUNDBERG, ERIK: Arkitekturens formspråk: studier över arkitekturens konstnärliga värden i deras historiska utveckling. 10: Nutiden 1850–1960. Stockholm: Nordisk rotogravyr, 1961 PEDERSEN, SVEIN HENRIK: «Mellom tradisjon og modernitet: kremasjons­ bevegelsen og de første norske krematoriene». Fortidsminne­ foreningens årbok 2014, 168. årgang, 2014 RUD, GERD: «Gravferdsskikker i Degernes», Kirken ved veien.

Degerns kirke 150 år. Degernes menighetsråd, 2016, s. 28–33 SANDBERG, SOLVEIG ET AL. (RED.): Hegge Stavkyrkje 800 år. Hegge sokneråd, 2016 SOLHAUG, BJØRG ET AL. (RED.): Kirken ved veien: Degernes kirke 150 år. Degernes menighetsråd, 2013

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

SOLUM, ERIK SVENKE: Guds Aasyn Kirke. Brandval Menighetsråd, 1978 SVENSEN, SVEN ET AL.: Den Norske kirke 1930: et jubileumsskrift. Oslo: Selskapet til kristelige andaktsbøkers utgivelse, 1930 «SØREN BEGBY»: Øvre Smaalenene, onsdag 23. september 1953, s. 2 SØRENSEN, GUNNAR: «Bilder ved livets slutt: Utsmykning av fire bisettelsesrom i Oslo».

Fortidsminne­foreningens årbok 2014, 168. årgang, 2014 TIMENES, KJERSTI: Kistetepper: studium av et historisk materiale som grunnlag for videreføring og nyskaping.

Høgskolen i Agder, Avdeling for kunstfag, 1998 TVEITO, OLAV: «Kirkegårder i endring». Kirke og kultur 4/2010, 2010, s. 364–373 «Vakker og sermerket prydnad i Aurdal gravkapell». Norsk Tidend, torsdag 31. juli 1941, s. 3 WEFALD, AUD (RED.): «Kremasjonens utvikling i Norge». Kirkegårdskultur, nr. 1, 1995, s. 9–14 WINTER, HENNING: Die Architektur der Krematorien im Deutschen Reich, 1878–1918. Kasseler Studien zur Sepulkralkultur. Dettelbach: J.H. Röll, 2001

Detalj av det kinesiske tapetet på Gulskogen lystgård.

Foto: Devegg Ruud/Drammens Museum

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN:

DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD Av Anne Merete Knudsen

I storstuen på den fredete lystgården Gulskogen i Drammen er veggene tapetsert med et vakkert kinesisk papirtapet. Dette er et av de best bevarte 1700-talls tapetene i Norge. Ifølge tradisjonen skal det ha kongelig dansk proveniens og være kjøpt på dødsboauksjon etter dronning Juliane Marie. Denne artikkelen undersøker om dette kan stemme og forsøker å rekonstruere hvordan interiøret i storstuen opprinnelig kan ha sett ut.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

183

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD

I

1794 kjøpte Peter Nicolai Arbo (1768– 1827) og hans hustru Anne Cathrine født Collett (1768–1846) Søndre Skaugen gård, også kalt Gulskogen, i daværende Skoger kommune på auksjon. Det unge paret ønsket å utvikle eiendommen til en repre­ sentativ landvilla eller lystgård.1 En gang i årene mellom 1799 og 1804 ble det satt opp et kinesisk papirtapet i to av stuene, og dette tapetets proveniens er temaet for artikkelen.

Kunsthistorikeren Carl Wille Schnitler skrev at «Disse tapetene skal liksom det forgyldte listverk ifølge traditionen være kjøpt fra Nykøbing slot ved en auktion efter enkedronning Juliane Marie».2 Denne opplysningen om tapetets historie før det ble oppsatt i stuene på Gulskogen, er blitt gjentatt i senere litteratur om lystgården.

Opplysningene er aldri blitt forsøkt verifi­ sert. Det er derfor av interesse å undersøke om opplysningene medfører riktighet.

Kinesiske papirtapeter er et emne som har vært lite behandlet i norske publikasjoner.

Et unntak er boken Drømmen om Kina av Johanne Huitfeldt, utgitt i 2002. Boken tar blant annet for seg interiører i kinesisk stil, herunder tapeter.3 I flere land i Europa er det de siste årene blitt forsket på temaet, og det har resultert i publikasjoner om emnet.

Forfatteren håper at denne artikkelen kan bidra til at det blir skrevet mer om dette interessante temaet i Norge.

KINESISKE PAPIRTAPETER I EUROPA PÅ 1700-TALLET Under den senere delen av 1600-tallet og særlig på 1700-tallet var den kinesiske innflytelsen svært stor innen arkitektur

og hjemmeinnredning i Vest-Europa. Den kinesiske stilen hadde sin forutsetning i de ostindiske kompaniene, hvorav de holland­ ske, portugisiske og engelske som de første startet sin virksomhet på 1600-tallet.

Den mest eksklusive romutsmykning man kunne ha på den tiden, var kinesiske lakkpaneler og silketapeter, men de kine­ siske papirtapetene ble også svært beundret i Europa og Nord Amerika. Aller mest populære var de i perioden 1740–1790. Da den kjente danske arkitekt Georg Erdmann Rosenberg i april 1779 innredet noen interiører på Holsteinborg slott i nyklas­ sisistisk stil, skrev han til grev Heinrich Holstein: «Jeg havde allerede opspurgt et meget smukt kinesisk Papir til Visitstuen (Audience-Stuen), men før jeg saa mig for, var alt solgt af Ejeren, og siden har jeg trods alle Anstrengelser intet kunde finde».4 Etterspørselen var mye større enn tilgjenge­ ligheten, og prisene ble derfor svært høye.5 De fleste bevarte kinesiske papirtapeter finnes i dag i England der den første impor­ ten kan dateres til 1600-tallet. Kineserne selv anvendte ikke malte papirtapeter av denne typen. Den engelske ambassadøren Lord McCartney, som i år 1794 foretok en reise til Kina, fortalte at de velstående kineserne hadde silketapeter på veggene, mens andre kinesere malte veggene hvite eller klistret ensfarget papir på dem.6 Tapetene deles gjerne inn i tre hoved­ grupper basert på mønsteret. Kategoriene er landskap, fugle- og blomstermotiv (hage­ motiv) og figurer. Motivene med blomster og fugler har ut fra det bevarte materialet vært den mest populære typen. Tapetet på

1 2 3

4 5 6

Sørensen, 2004, s. 20 Schnitler, 1918, s. 53 note 1 Huitfeldt, 2002

184

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Clemmensen og Mackeprang, 1980, s. 215 Lekholm, 2000, s. 186 Lekholm, 2000, s. 185-186

Storstuens kinesiske papirtapet med forgylte lister. Portretter av Peter Nicolai Arbo og Anne Cathrine Arbo, malt av Jens Juhl. Lysarmene av messing i Louis-seize-stil er antagelig fra det opprinnelige innboet.

Foto: Devegg Ruud/Drammens Museum

Gulskogen hører til denne motivtypen.

Grunnmotivet er et blomstrende tre som vokser opp fra en klippe, med grener som brer seg ut over hele tapetet. På grenene sitter fugler, sommerfugler og insekter, og rundt treets stamme vokser blomstrende vekster og busker. Bakgrunnen er ensfarget.

Tidlige tapeter har en nøytral lys bunn­ farge, mens blå, gul, rosa og grønn bak­ grunn ble vanlig fra midten av 1700-­tallet.

I 1770-årene ble det introdusert sterke bakgrunnsfarger på tapetene. Smaragdgrønt, safirblått, kraftig gult og andre sterke farger overtok for de lysere bunnfargene. Dette

skyldes at de kinesiske verkstedene, kanskje i samarbeid med de ostindiske kompaniene og deres kunder, måtte tilpasse produktet til skiftende moter for å holde på kundenes interesse.7 Grunnmotivet kan varieres med fuglebur, lykter, krukker, balustrader, hagestakitt og fontener i forgrunnen. Dess flere slike utsmykninger som finnes, desto senere er tapetet. Til tapetene kunne man kjøpe ekstra ark med fugler, insekter, blomster­ vaser m.m. Med disse arkene kunne man 7

Bruijn, 2017, s. 141

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

185

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD

dekke ujevnheter og flekker eller forhøye mønstereffekten.8 Tapetene ble produsert i små verksteder i Canton i Kina. Alle kunstnerne er anonyme.

Det er uvanlig å finne to tapeter med eksakt likedant mønster, men det finnes flere eksempler på tapeter som har så store lik­ heter at de anses for å være malt av samme kunstner eller i hvert fall i samme verksted.9 Produksjonen i verkstedene i Canton er lite kjent fordi dette er et tema som det i liten grad har vært forsket på.

De kinesiske papirtapetene bestod i alminnelighet av sett på 25–40 ruller, hvor hver rull som regel hadde en lengde på 3,65 meter og en bredde på 0,90–1,25 meter.

Mønsteret på tapetlengdene var utformet slik at man kunne beskjære dem i høyden uten at en viktig del av mønsteret gikk tapt. I England har man funnet et tapet som bestod av 40 ruller. Dette tapetet lå uåpnet i 120 år og ble oppbevart i originalesken som var to meter lang.10 Dette gir opplysning om hvordan de skjøre tapetene har kunnet fraktes den lange veien til Europa uten å bli skadet.

Papirtapetene produsert for eksport til Vesten bestod som regel av tre eller fire lag tynt papir som ble limt sammen med klister.

Underlaget for selve maleriet var morbær-, sandeltre- eller rispapir som er et tynt hvitt papir. Under dette ble det limt på et tykkere bambuspapir for å styrke papiret. Denne langfibrete strukturen gjorde papiret både fleksibelt og sterkt.

Den europeiske praksisen med å montere det kinesiske papirtapetet på en struktur laget av lerret som ble strukket opp og festet 8 Lekholm, 2000, s. 187 9 Lekholm, 2000, s. 187 10 Lekholm, 2000, s. 188

186

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

til trelister som ble montert på veggen, har forlenget tapetenes levetid. Denne metoden har også gjort at tapetene kunne tas ned og gjenbrukes i andre interiører. Tapetet ble der­ ved også beskyttet mot fuktighet i veggen.11 På begynnelsen av 1800-tallet avtok interessen for kinesiske papirtapeter.

Interiørmotene forandret seg, men det finnes også andre årsaker til dette. I Europa beher­ sket man på denne tiden teknikken med valsetrykte tapeter. De europeiske tapetene utkonkurrerte dermed de kostbare kinesiske.

GULSKOGEN LYSTGÅRD OG DET KINESISKE TAPETET Arkitekten for Gulskogens nåværende hovedbygning antas å være den danske arkitekt Christian Staalberg (1759–1812).12 Bygningen er oppført i laftet tømmer, er utvendig panelt og har dekordetaljer i Louis-seize-stil. Den nybygde lystgården ble innviet på Peter Nicolai og Anne Cathrine Arbos 16 års forlovelsesdag 4. juni 1804.

Bygnings­anlegget er omgitt av en stor terrassert hage og park.

Hovedbygningen er en midtgangs­ bygning med trappehallen plassert sentralt innenfor hovedinngangen mot tunet. På hver side av trapperommet er det en stor stue i hele husets bredde. Den østre stuen kalles storstuen, mens den vestre har fått navnet dagligstuen fordi dette rommet fra 1820-tallet da Gulskogen gikk over fra å være sommerbolig til å bli helårsbolig, har vært beboernes daglige stue.

Begge de to store stuene er ellers preget av streng symmetri med ildsted midt på indre langvegg og med dører plassert 11 Lekholm, 2000, s. 189 12 Sørensen, 2004, s. 49

Hovedbygningen på Gulskogen, fasaden mot hagen. Storstuen ligger bak de to vinduene lengst til venstre i første etasje. Foto fra 1919.

Foto: Anders Beer Wilse/Norsk Folkemuseum

symmetrisk på hver side. Den ene døren fører til hallen, mens den andre fører til hagestuen. Vinduene er symmetrisk plassert med i alt seks vinduer i hver stue hvorav to på gavlveggene mot henholdsvis øst (stor­ stuen) og vest (dagligstuen), to på nordre langside mot hagen og to på sydfasaden mot tunet. Dagligstuens to gavlvinduer er senere blitt gjenkubbet.

De to store stuene var lystgårdens fremste representasjonsrom. Begge var opprinnelig tapetsert med samme type kinesisk papir­ tapet. Tapetet er fortsatt synlig i storstuen, mens det i dagligstuen er skjult av flere nyere tapetlag. Fargene på storstuens tapet har holdt seg godt, noe som ikke alltid er til­ felle med tapeter fra 1700-tallet. Elna Arbo Windfeld som var barnebarn av Christian

Fredrik Arbo (1791–1868, sønn av Peter Nicolai Arbos fetter Peter Wølner Arbo) og Marie Christiane Arbo (1797–1886), har fortalt at vinduene i stuene hadde rullegardiner. I bestemorens tid (Marie Christiane bodde på Gulskogen fra 1828 til hun gikk bort i 1886) var det «ovenpå» dvs. i annen etasje, trerammer kledt med strie og tapetpapir som ble satt opp i vinduene hver kveld og løftet ned om morgenen.13 Etter at Gulskogen var blitt helårsbolig, stod storstuen for det meste stengt med nedrullete gardiner om sommeren.14 Elna Arbo Windfeld var født i 1884, to år før bestemoren døde. Historien om hvordan det 13 Windfeld, 1975, s. 37 14 Windfeld, 1975, s. 28

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

187

Storstuen på Gulskogen med møblement i senempirestil. Lysekronen tilhører antagelig det opprinnelige innboet. Gardinene er kopier av gardiner fra 1827–1828.

Foto: Arild Sønsterød/Drammens Museum

kostbare kinesiske tapetet ble beskyttet mot sollys, er hun nok blitt fortalt som voksen.

Papirtapetet er dels sjablongtrykket og dels håndmalt og oppklebet på lerret. Tapetet er inndelt i felter med et profilert, forgylt listverk. På en kraftig grønn bunnfarge som av Carl Schnitler er kalt «veronese grønn», sprer blomstrende grener og strøblomster seg ut over hele tapetet. På en gressbevokst mark står det gongshier eller «scholar stones» (en kalksteinsklippe med spennende formasjoner som var et viktig element i kinesiske hager) og trær som vokser opp av marken. Noen av grenene bærer røde frukter, mens andre har blomstrende grener med ulike arter blomster,

188

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

blant annet rosa og blålilla peoner. Enkelte av stilkene og blomstene er konturert med sort tusj. På noen av gongshiene er det plassert jardinierer eller vaser i kinesisk stil, og disse er fylt med blomster. På marken og på gongshiene står eller sitter fuglepar.

Noen fugler flyr også mellom strøblomstene oppover tapetet.

LIGNENDE KINESISKE PAPIRTAPETER I NORDEN Gulskogens tapet er hittil ikke blitt forsøkt datert. Tapetet var oppsatt i stuene ved inn­ vielsesfesten i juni 1804. Ostindiafarernes reise fra Europa til Kina og tilbake tok

Øverst: Detalj av tapetet på Gulskogen.

Kalksteinsklippe med fuglepar og kinesisk vase med blomster.

Foto: Bjørn Johnsen/Drammens Museum

Nederst: Kinesisk papirtapet fra Åby Frälsegård ved Gøteborg. Ubrukt tapetlengde i Göteborgs stadsmuseums samlinger. Tapetet ble satt opp av Martin Holtermann som eide gården fra 1774 til 1794. Gården brant ned i 1932.

Foto: Göteborgs stadsmuseum

minst to år. Vi kan derfor gå ut fra at tapetet må være produsert før 1800. I boken Kina og Danmark 1600–1950: Kinafart og Kinamote skriver Tove Clemmensen og Mogens Mackeprang at de første håndmalte kinesiske papirtapetene som ble importert av det danske ostindiske kompaniet, Danske Asiatiske Kompagni, kom til Danmark i 1778. Det er svært sannsynlig at tapetet på Gulskogen ble importert fra Kina til København med et av Danske Asiatiske Kompagnis handelsskip. 1780- eller 90-årene er derfor en rimelig datering for tapetet. Denne dateringen stemmer godt med dateringen av andre lignende tapeter i Norden og Storbritannia. Det er særlig den sterke bunnfargen og vasemotivet som tilsier en relativt sen datering i de kinesiske håndmalte papirtapeters historie.

I Sverige er det flere bevarte kinesiske papirtapeter fra 1700-tallet. Det er særlig to kinesiske papirtapeter med hagemotiv som er svært beslektet med tapetet på Gulskogen. Göteborgs stadsmuseum har i sin samling rapporter (lengder) av et hånd­ malt kinesisk papirtapet som opprinnelig tilhørte Åby Frälsegård i Fässbergs sogn i Mölndals kommune syd for Gøteborg (GM: 6702). Gården var i perioden 1774–1794 eid av Martin Holterman som var direktør for

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

189

Svenska Ostindiska Compagniet, og tapetet ble høyst sannsynlig anskaffet i hans tid.

Gården brant ned til grunnen i 1932.15 Tapetlengdene på museet har aldri vært brukt.

De er blitt til overs da tapetet ble montert.

I slottet Taxinge-Näsby i Södermanland syd for Mälaren finnes det et rom i annen etasje som har et kinesisk tapet som også er meget lik tapetet på Gulskogen. Bunnfargen er turkisgrønn, og motivet er et hagelandskap med små hageklipper og forskjellige blom­ strende trær. Grenverket opptar nesten hele tapetets høyde. Klippene og trærne er omgitt av forskjellige slags fugler og sommer­fugler.

Dekoren er malt med sort tusj og kraftige farger som rosa, grønt, blått og gult.

Nationalmuseum i Stockholm eier 14 rap­ porter av dette tapetet (NM 107-120/1936).

Disse rapportene ble innkjøpt til museet i 1936. Den perfekte tilstanden viser at de aldri er blitt brukt, og at de er blitt til overs da rommet ble innredet. Rapportene er 341 cm lange og 75 cm brede. Tapetlengdene befinner seg i dag i samlingene til Statens museer för världskultur.

Den nåværende slottsbygningen ble oppført i empirestil i 1807–1813 av bergsråd Anders von Wahrendorff. Han giftet seg i 1786 med Charlotta Holterman som var datter til ovennevnte Martin Holterman. Jan Wirgin mener det er sannsynlig at tapetene var en gave fra Holterman, og at de først er kommet til anvendelse noen år senere 15 Lekholm, 2000, s. 184

Kinesisk papirtapet fra Taxinge-Näsby slott i Södermanland. Ubrukt tapetlengde i Östasiatiska museet, Statens museer för världskultur. Tapetet ble gitt av Martin Holtermann til hans datter Charlotta Holtermann, muligens som bryllupsgave i 1786.

Foto: Statens museer för världskultur

190

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Motstående side: Håndmalt lerretstapet i kinesisk stil fra Fossesholm herregård. Oppsatt av Jørgen von Cappelen som eide herregården fra 1763 til 1785. Tapetet er produsert i Europa, men nasjonalitet er foreløpig ukjent.

Foto: Fossesholm Herregård

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

191

192

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ANNE MERETE KNUDSEN

(omkring 1810). Jan Wirgin daterer tapetet til ca. 1770–1780. Tapetet kan ha vært en del av foreldrenes bryllupsgave til Charlotta i 1786.

Fra sin far fikk hun også et åtte meter langt bilde som viser faktoriene i Canton. Dette skal ifølge Wirgin ha vært en bryllupsgave.16 Det finnes også eksempler på bevarte kinesiske papirtapeter med hagemotiv i Danmark. På Krenkerup slott på Lolland skal det finnes en tapet av samme type som tapetet på Gulskogen, men denne har en annen bunnfarge.17 Slekten Reventlow eide slottet i perioden 1700–1793. I 1770-årene foretok daværende eier C.A. Hardenberg en innvendig ombygning av slottet.18 Det kinesiske papirtapetet ble kanskje oppsatt i forbindelse med disse arbeidene.

På Gunderslevsholm mellom Sorø og Næstved finnes et kinesisk papirtapet som kan tidfestes. Tapetet er oppsatt i hagestuen av grev Carl Adolf von Plessen som ominn­ redet denne stuen i 1787. Noen år etter, i 1795, bekrefter en branntakst at veggene er brystpanelt og betrukket med gult kinesisk bildepapir.19 Motivet på tapetet er fugler og blomster samt store vaser eller jardinierer.

I hovedbygningen på Fossesholm herre­ gård ved Vestfossen i Øvre Eiker finnes det rester av lerretstapeter med hagemotiv.

Spesielt skal nevnes en del av en tapetlengde 16 17 18 19

Wirgin, 1998, s. 303-4 Risåsen, 2004 Linder, 1980, s. 286-7 Clemmensen og Mackeprang, 1980, s. 215

Motstående side: Enkedronning Juliane Marie malt i 1776 av Vigilius Eriksen.

Statens Museum for Kunst, København

med blomstrende grener og fugler på blå bak­ grunn. Motivmessig er dette tapetet beslektet med tapetet i storstuen på Gulskogen.

I hagestuen på herregården er det bevart deler av en tapet der mønsteret består av strøblom­ ster på gul bunn. Gulfargen er i dag misfarget og er gulbrun, men den har opprinnelig vært kraftig gul. I hovedbygningen er det også rester av to tapeter hvor mønsteret er blomstrende grener, men uten fugler. Hoved­ bygningen på Fossesholm ble innredet av Jørgen von Cappelen som eide gården fra 1763 til sin død i 1785. Tapetene er i likhet med det kinesiske tapetet på Gulskogen dels håndmalt og dels sjablontrykket. De er nok produsert i Europa, men det er foreløpig uklart i hvilket land de er produsert. Tapetene er verdt å nevne fordi det viser at tapeter med hagemotiv også har vært mote hos oss i siste halvdel av 1700-tallet. Dessuten er det interessant på grunn av geografisk nærhet mellom Gulskogen og Fossesholm.

GULSKOGENTAPETETS PROVENIENS Ifølge tradisjonen i Arbofamilien skal det kinesiske tapetet på Gulskogen ha tilhørt den danske enkedronning Juliane Marie (1729–1796, dronning fra 1752) og stamme fra Nykøbing slott på Falster. Nykøbing slott var i middelalderen en viktig grense­ festning mot de tyske hanseatene. Etter at slottet mistet sin strategiske betydning, ble det enkesete for flere danske dronninger.

Utover på 1700-tallet forfalt imidlertid slottet, og det ble revet i 1767.

Dronning Juliane Marie var kong Fredrik 5s andre gemalinne. Kong Fredrik 5 døde i 1766, året før Nykøbing slott ble revet.

Juliane Marie bodde følgelig ikke på Nykøbing slott som enke slik det er blitt hevdet av enkelte forfattere.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

193

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD

Et vesentlig poeng som utelukker Nykøbing slott som proveniens for det kinesiske tapetet på Gulskogen, er at tapetet med all sannsynlighet kan dateres til perioden 1780–1799 slik det er redegjort for i det foregående. Det er altså produsert mange år etter at Nykøbing slott ble revet.

Marie Christiane Arbo var dansk og bodde i byen Nykøbing som barn. Kan det tenkes at familietradisjonen blander sammen hennes barndomssted med tapetets opprinnelse?

I 1797 ble det i København holdt en auksjon over enkedronning Juliane Maries dødsbo. Det ble utarbeidet en omfattende trykt katalog over de objekter som skulle selges. Ifølge katalogen ble auksjonen avholdt fra mandag 19. juni 1797 kl. 9 om formiddagen og følgende dager.

Et trykt eksemplar av auksjonskatalogen finnes i dag i Det Kongelige Bibliotek i København. Blant de objekter som ble solgt på auksjonen, var det flere papirtapeter. Lot nr. 124 – 143 lister opp papirtapeter. Spesielt interessant i denne forbindelse er lot nr. 141 som er beskrevet som «1 stort Stykke fiint chinesisk dito [dvs. tapet, forf. anm.]». Lot nr. 142 er «7 Stuver [små stykker, forf. anm.] dito [kinesisk tapet] af forskiellig Mønster».

Lot nr. 143 er «1 Bundt forskiell. Stuver Tapetpapiir».20 I auksjonskatalogen er det ingen opplysninger om hvilken eller hvilke bygninger tapetene hørte til. En del av tape­ tene er nok rester som aldri har vært benyttet, især de som er betegnet som små stykker.

Auksjonsbetingelsen var kontant salg eller «naar paafordres, til Procurator Weidemann, boende på Østergade No. 54 …».21 Det har ikke lykkes forfatteren å finne opplysninger 20 Auktion efter Juliane Marie s. 114 21 Auktion efter Juliane Marie s. 1

194

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

om kjøpere. Rigsarkivet i København har en arkivmappe som omfatter dronning Juliane Maries dødsbo. Denne er gjennomgått uten resultat. En manglende liste over kjøpere og tilslagsbeløp kan forklares med at kjøperne ønsket å være anonyme noe som ikke er uvanlig.

Peter Nicolai Arbos regnskaper er bevart og finnes i Rigsarkivets avdeling i Viborg.

Dessverre mangler regnskapene for den perio­ den vi her omtaler. Regnskapene ville ellers kanskje gitt oss svar på spørsmålet om det kinesiske tapetet på Gulskogen ble kjøpt på auksjonen etter enkedronning Juliane Marie.

To eiendommer som dronning Juliane Marie har bebodd, har med sikkerhet hatt kinesiske papirtapeter på dronningens tid.

I 1794 kjøpte enkedronning Juliane Marie et palé i Dronningens Tværgade 2 (i dag kalt Moltkes palé), oppført i 1702 av Ulrik Fredrik Gyldenløve. Der fulgte det med en del innbo og fast inventar. Det ble utarbeidet en liste over dette som ble registrert rom for rom. I det danske Rigsarkivet finnes det et dokument, en nota, der de effektene som fulgte med i salget er notert. Av spesiell interesse i vår sammenheng er en opplys­ ning om kinesisk papirtapet med forgylte lister i et rom kalt nr. 6 i hovedbygningens første etasje (stueetasjen).22 Dette var blitt satt opp av kjøpmannen Frèdèric de Coninck som eide paléet før dronningen.

Paléets hovedfløy ligger langs Bredgade, og det er nok i første etasje i denne delen av bygningen tapetet har vært oppsatt.

I sommerhalvåret bodde enkedronning Juliane Marie fortrinnsvis på Fredensborg slott. Slottet som ble innviet i 1722, ble oppført av kong Fredrik 4 som jaktslott.

22 Rigsarkivet, København: dronning Juliane Maries dødsbo

ANNE MERETE KNUDSEN

Fredrik 5 og Juliane Marie ønsket imidlertid å ta slottet i bruk som residens, og etter utvidelse av slottet med fire nye hjørnepavil­ jonger flyttet kongeparet inn på 1750-tallet.

Den utvidete hovedbygning på Fredensborg var stort sett ferdig innredet i 1759.23 Som følge av maktspillet rundt den psykisk syke kong Christian 7, inntok enkedronning Juliane Marie posisjonen som det dansk-norske rikets førstedame i 1772. Dette satte Fredensborg slott sentralt på Danmarks­kartet. Enkedronningen gikk straks i gang med å ominnrede slottet slik at det fikk en stand så det kunne leve opp til hennes nye status. Det var den kjente arkitekt C.F. Harsdorff som stod for ombyggingen.24 Mens slottets innredning fra 1750-tallet var utført i rokokkostil, planla Harsdorff et interiør i Louis-seize-stil som da var blitt moderne. I slottets indre ble tallrike rom i 1770-årene utstyrt med nye veggkledninger, dørstykker, speil og møbler i den nye stilen.25 De interiørmessige endringene på Fredensborg slott er godt dokumentert.

Dyveke Helsted har skrevet om arkitekt Harsdorffs ominnredning av annen etasje på slottet. Helsted har spesielt beskrevet en suite som lå i hovedbygningens sydøstre hjørnepaviljong mot gårdsplassen. Den ble brukt av hertugen av Bevern, dronning Juliane Maries fetter. Suitens fornemste rom var audiensgemakket, også kalt visittstuen.

Om interiøret skriver Helsted at veggene var betrukket med lerret og derpå var det klebet et «chinesisk Papiirsbetræck», og videre «et broget tapet med kinesiske blomster og

23 Kjær, 2013 24 Kjær, 2013, s. 189 25 Kjær, 2013, s. 197

fugle».26 Dette bekrefter at det var i hvert fall et kinesisk papirtapet på Fredensborg slott i Juliane Maries tid. Beskrivelsen av tapetets mønster passer med mønsteret på tapetet på Gulskogen. Fargene er ikke beskrevet, men det er interessant å merke seg at Harsdorffs interiører på Fredensborg slott er omtalt som «grønne interiører» på grunn av den foretrukne fargen. Bunnfargen på tapetet på Gulskogen er som kjent grønn.

En annen mulighet er at familietradi­ sjonens Juliane Marie ikke dreier seg om dronningen, men om handelsskipet ved samme navn. Danske Asiatiske Kompagni ble etablert i 1730. Kompaniet som hadde tilhold i København, importerte som nevnt blant annet papirtapeter fra Kina. Denne importen av papirtapeter til Danmark skal ha begynt i 1770-årene, med ostindia­ fareren «Juliana Maria». Ved avreisen fra København i desember 1775 hadde negotie­ folkene (de personene som skulle forhandle om innkjøpene i Canton) på «Juliana Maria» fått instruks om å kjøpe inn en ny type vare, nemlig malte kinesiske papirtape­ ter. Supercargoen (supercargo er en person som fører tilsyn med en skipslast på vegne av eieren) ble anmodet om å anskaffe for «cirka 1500 à 2000 rd (riksdaler, forf. anm.)

Chinesisk Papier til Betræk (dvs. veggtapet, forf. anm.) af forskiællige Mynstere og Couleurer i Bunden, fra 3 à 4 Al. Høye, alletiider 40 Stk. af et Mynster, 10 og 10 Stk. i hver Rulle. I een aparte Cassa sendes foruden af hvert Mynster og hver Couleur et Prøvestykke, nummereret fra No 1 til No -. Hvilke samme Nummere sættes paa Rullerne. Iblant disse Papirer skulde lige­ ledes være forskiællige Stykker indretted til 26 Helsted, 1958, s. 58

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

195

Nedre del av tapetlengder brukt som dørstykker/supraporter i storstuen på Gulskogen gård.

Foto: Devegg Ruud/Drammens Museum

196

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ANNE MERETE KNUDSEN

Skiærmer, dels at sætte for Senge og dels at sætte for Ovne, de første af 3 1/2 Al. Høyde og 5/4 breed, hvoraf kuns hiemføres 24 Stk. af hvert Mynster og 1 Prøvestykke, de sidste 2 Alen høye og 1 Alen breed, samme Quantité; i ligemaade ønsker Vi nogle smukke og fiin malede Dør-Stykker samt eendel Lister (border, forf. anm.) som passer sig med ovenmeldte Papiirer, dog at alt dette til sammen ikke overstiger den bestemte Summa».27 De dekorerte kinesiske tapetene ble slik det fremgår av den ovenfor nevnte bestilling, brukt til flere formål enn tapeter.

De ble blant annet anvendt som supraporter over dørene i stedet for de vanlige olje­ malerier med prospekter, klassiske motiver, allegorier og lignende. Papirtapetene kunne også monteres på skjermer som ble stilt foran ovnen eller sengen. I 1778 kom «Juliana Maria» tilbake til København med de ettertraktete varene.

Vel hjemkommet i 1778 ble «Juliana Maria» utrustet for nye turer til Canton.

Tapetet på Gulskogen har sannsynligvis vært medbrakt på en av Danske Asiatiske Kompagnis båter. Den eksotiske lasten som blant annet bestod av porselen, te, krydder, silkestoffer og tapeter, ble med unntak av spesialbestilte varer gjerne solgt på auksjon i København. Tapetet kan dermed ha blitt kjøpt av Peter Nicolai Arbo på en auksjon der varer fra ostindiafareren «Juliana Maria» ble solgt.

helheten tapetet inngikk i på Peter Nicolai Arbos tid, kan det være av interesse å forsøke å rekonstruere interiøret slik det var malt og møblert da Gulskogen var lystgård.

De to stuene har et rikt utformet bryst­ ningspanel. I storstuen er fyllingene runde, mens de er rombiske i dagligstuen. I dag er brystning, dører, fotlist, gerikter og vinduer malt med en blank hvit farge. I forbindelse med at lystgården skulle restaureres og åpnes

STORSTUEN OG DAGLIGSTUENS OPPRINNELIGE INTERIØR Interiøret i stuene på Gulskogen står i dag stort sett slik det var da Arbofamilien benyt­ tet huset som fast bolig. For å visualisere 27 Clemmensen og Mackeprang, 1980, s. 214

Fargetrapp på dør i dagligstuen. Den gulgrå fargen, nr.

1, er den fargen som treverket hadde ved innvielsen av lystgården i 1804.

Foto: Odd Helland/Riksantikvaren

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

197

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD

for publikum i 1972, foretok Riksantikvaren en fargeundersøkelse av interiørene.

Undersøkelsen av brystningspanel, dører og listverk viste flere fargelag. Dørene har innerst et tynt strøk av en ganske mørk blågrå farge. Dette er tolket som et strøk grunning. Fargelag nr. 2 på dørene og nr. 1 på brystning og listverk i dagligstuen er en gulgrå, nærmest beige farge. Neste fargelag er lys grå etterfulgt av to ganger hvitt.28 I storstuen ble det avdekket flere fargelag på dører, brystning og listverk/gerikter. Dørene hadde samme tynne blågrå farge som i dagligstuen. Over dette var det på alle flater gulgrått slik som i dagligstuen, men i en litt lysere tone. Neste lag er benhvitt, og over dette er det eikemaling dvs. ådret maling som imiterer eik. De to øverste lag er hvite.29 Det skal nevnes at vindusposter og listverk ikke ble undersøkt. Grunnen til dette er at vinduene er sekundære.

Da det kinesiske tapetet er fra husets før­ ste tid (før 1804), kan vi fastslå at tapetet og den gulgrå fargen på treverket er samtidige, dvs. det er denne fargesammensetningen som er den originale. Den gulgrå fargen harmonerer bedre med fargene i tapetet enn den nåværende blanke hvite fargen.

Det finnes i kildene noen spredte opplys­ ninger om innboet i stuene i Peter Nicolai og Anne Cathrine Arbos eiertid. Ifølge familietradisjonen skal de store stuene i første etasje ved innvielsesfesten i 1804 ha hatt hvitlakkerte og forgylte møbler med silketrekk. Dette oppgis å ha vært dels gult og dels celadongrønt. Det var en sofa i hver stue, og mellom vinduene i begge kortsider (mot hagen og tunet) stod det høye speil

med hvitlakkerte og forgylte rammer på konsoller med marmorplate.30 Ekteparet Arbo flyttet til København etter innvielsesfesten på Gulskogen. Ifølge Schnitler tok ekteparet med seg mesteparten av det opprinnelige innboet til Danmark, men deler av inventaret stod fortsatt på Gulskogen i 1820.

Peter Wølner Arbo leide Gulskogen i noen år etter at Peter Nicolai og Anne Cathrine hadde flyttet til Danmark. I 1820 ble det i den forbindelse skrevet et lånebrev der det blant annet er en liste over møbler og annet utstyr i hovedbygningen som leietakeren fikk disponere. Blant møblene står det oppført «En Sopha med Værkens betræk, og Tolv Træe stoler med Værkens hynde» og «En Sopha med Værkens betræk og 11 Stolle med Værkens Hynder».31 Disse møblene er med all sannsynlighet de samme som Schnitler har registrert (se nedenfor) og som tilhørte de to store stuene i første etasje. Møblementet har nok derfor hatt verkenstrekk da det var nytt og stod på Gulskogen. Verken er et tynt grovt tøy med bomulls- eller linrenning og innslag av ull.

Det har kyper- eller toskaftbinding. Hvilken farge dette trekket har hatt, er det ingen opplysninger om, men det har trolig vært til­ passet det grønne tapetet med det fargerike hagemotiv og brystning, dører og det øvrige treverket som var malt lys gulgrått.

Schnitler har forsøkt å rekonstruere interi­ øret slik det tok seg ut i de første årene etter 1804, mens Peter Nicolai og Anne Cathrine Arbo benyttet stedet som sommerbolig.

Ifølge Schnitler finnes det gjenstander som man med sikkerhet vet har stått på Gulskogen

28 Helland, 1971, s. 2 og 4 29 Helland, 1971, s. 4

30 Schnitler, 1918, s. 56 31 Lånekontrakt fra 1820 i Drammens Museums arkiv

198

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

ANNE MERETE KNUDSEN

i den første tid, men som ble brakt til Danmark og senere er kommet andre steder.

Det er også noen møbler som fortsatt står i bygningen og som antas å være fra husets første tid.32 De bevarte møbler er i Schnitlers inven­ tarfortegnelse fra 1918 beskrevet slik: «1. Møblement av ek og bøk, oprindelig forgyldt og hvitlakert, med løse puter trukket med gult silkedamask, nu hvitlakert med forgyldte rænder og træk av rød ulddamask.

Bestaar av kanapé med buet ryg og 8 runde, riflede og profilerte ben (l. 1,77 m. h. 92 cm) – to armstoler med firkantet, halvrundt avsluttet ryg og riflede ben (h. 84 cm., br. 57 cm.), – tre firkantede taburetter med runde, profilerte ben (h. 34 cm., br. 43 cm.), – tre firkantede taburetter med runde, profilerte og riflede ben (h. 45 cm. Br. 43 cm.). Tilhører fru overettsakfører Harald Røer, Kristiania.

4 taburetter av den mindre type og 1 av den større type av samme møblement tilhører fru professor Platou, Kristiania».33 I 1811 kjøpte Peter Nicolai Arbo gros­ serer Peschiers palé ved Holmens kanal i København, og dette paléet ble ekteparets faste bolig i hovedstaden til Peter Nicolai gikk bort i 1827. Elna Arbo Windfeld har fortalt at paléet var overdådig utstyrt med silketapeter og -gardiner. Stykker av denne silken, både en gyldengul og en celadongrønn, begge i rikt damaskmønster, er senere bevart hos forskjellige familie­ medlemmer.34 På 1700- og 1800-tallet var det ikke uvanlig at veggene, møblementet og gardinene hadde silkestoff i samme farge og mønster. Schnitlers beskrivelse av trekket på møblementet i Louis-seize-stil

er i samsvar med Windfelds opplysning om tapetene og gardinene i Peschiers palé.

Det er en mulighet for at møblementet ble trukket om med gjenbruk av silkestoffet fra stuene i Peschiers palé etter at paléet ble solgt i 1827. I så fall kan Schnitler ha rett i at møblementet kan ha stått på Gulskogen til Anne Cathrine Arbo solgte eiendommen etter ektemannens død i 1827.

Anne Cathrine Arbo bodde som enke på Lundbygaard som opprinnelig var ekteparet Arbos sommerbolig i Præstø amt på SydSjælland. Hennes niese Nicoline Collett (datter av Marie Christiane Arbo fra hennes første ekteskap med John Collett) bodde hos sin tante Anne Cathrine til tanten døde i 1846. Da flyttet Nicoline til sin mor som bodde på Gulskogen. Her bosatte hun seg 28 år gammel. Hun bodde sammen med moren til Marie Christiane døde i 1886. Nicoline disponerte sine egne to værelser i annen etasje mot syd og øst over storstuen.35 I Sven Adolf Solbergs (etterkommer av Christian Fredrik og Marie Christiane Arbo) barndoms- og ungdomserindringer finnes det opplysninger om møbleringen av et av Nicoline Colletts værelser. Sven Solberg kunne huske at det stod det et hvitt møble­ ment med gult silkedamasktrekk i den ene stuen. Møblementet var oftest beskyttet av et varetrekk.36 Videre skriver Solberg at dette møblementet skal ha vært deler av møble­ mentet som opprinnelig stod i de to store stuene i første etasje på Gulskogen. Elna Arbo Windfeld har også omtalt møblementet i Nicolines værelser. Hun skriver at Nicoline Collett i 1846 arvet etter sin tante Anne Cathrine Arbo noe «vakkert innbo» samt to

32 Schnitler, 1918, s. 55 33 Schnitler, 1918, s. 57 34 Windfeld, 1975, s. 22

35 Windfeld, 1975, s. 41 36 Solberg, 1974, s. 88

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

199

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD

portretter som da hørte til på Lundbygaard.37 Etter morens død tok Nicoline sitt innbo med seg til Christiania hvor hun bodde til hun døde i 1900.38 De to portrettene er identisk med to ovale portretter av Peter Nicolai og Anne Cathrine Arbo malt av den kjente danske portrettmaler Jens Juel. Maleriene henger i dag i storstuen på Gulskogen.

Andre gjenstander som i dag finnes i stu­ ene på Gulskogen og som ifølge Schnitler kan ha tilhørt det opprinnelige inventaret i de to stuene, er 14 lysarmer av messing i Louis-seize-stil og to prismelysekroner fra 1790-årene og begynnelsen av 1800-tallet.

Schnitler har i den tidligere omtalte registre­ ringen beskrevet lysarmaturene slik: «21. Lysarmer til at fæste i væggen, svungne, hver med en lyspipe. Messing.

14 stk. L. 17 cm (Storstuen og spisestuen).

22. Lysekrone av forgyldt messing med guirlandere, fjærer og prismer av slepet glas, Louis-seize-type. (Dagligstuen).

23. Lysekrone av forgyldt messing med festons, fjærer og prismer av slepet glas.

Tidlig empiretype. (Storstuen)».39 Dette viser at stuene har hatt en for 1790-tallet tradisjonell møblering med sittemøbler inntil langveggen og speil med konsoll mellom vinduene, i dette tilfelle på kortsidene (dvs. mot hagen i nord og tunet i syd). Dermed har mesteparten av rommet vært fritt uten fast møblering. Ved måltider har man satt frem bord og flere stoler som var lagret andre steder i huset eller sidebygningene. I dag pryder flere familie­ portretter veggene i stuene. I Peter Nicolai og Anne Cathrine Arbos tid var det nok ikke bilder på veggene. Det var tapetet med de 37 Windfeld, 1975, s. 20 38 Windfeld, 1975, s. 42 39 Schnitler, 1918, s. 62

200

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

blomstrende trær, vaser og fugler som var veggpryden. Stuene må ha fortonet seg som et vakkert innendørs hage- og parklandskap.

NOEN ORD TIL SLUTT Et hovedformål med artikkelen har vært å forsøke å finne ut om påstanden om at det kinesiske papirtapetet på Gulskogen gård har tilhørt dronning Juliane Marie, kan være sant. Etter dronningens død ble hennes bo solgt på auksjon i København. Ifølge auk­ sjonskatalogen var det kinesiske papirtape­ ter til salgs, men de fleste lotnumrene dreier seg om små stykker som ikke er nok til å tapetsere veggene i to stuer på Gulskogen.

Da det ikke har lykkes å oppspore liste over kjøpere, er det uvisst om Peter Nicolai Arbo har handlet på denne auksjonen. Det kan imidlertid dokumenteres at det på dronnin­ gens tid var oppsatt kinesisk papirtapet i to av hennes residenser, Fredensborg slott og Moltkes palé i København. Påstanden om at tapetet skal ha tilhørt Nykøbing slott, er derimot feil. Slottet ble som nevnt revet i 1767, året etter kong Fredrik 5s død. Det finnes ikke belegg for at tapetet har tilhørt dronningen.

Det er nevnt ovenfor at ostindiafareren «Juliana Maria» i 1775 seilte til Kina blant annet for å kjøpe kinesiske papirtapeter som skulle selges i Danmark. Det kan derfor tenkes at tapetet ikke har tilknytning til dronning Juliane Marie slik man har trodd, men til handelsskipet ved samme navn.

En mulig forklaring på tradisjonen kan være at tapetet ble kjøpt av Peter Nicolai Arbo på en auksjon over varer fra skipet «Juliana Maria».

ANNE MERETE KNUDSEN

Anne Merete Knudsen (f. 1947) er magister i nordisk arkeologi fra Universitetet i Oslo 1978.

Hun har vært ansatt i fylkeskommunal kulturminneforvaltning, senest som rådgiver i Vestfold fylkeskommune (2005–2016). Hun har også vært ansatt ved flere kulturhistoriske museer, blant annet som konservator ved Alta Museum (1991–1998). Hun har hatt styreverv i Fortidsminnforeningens lokalavdelinger i Buskerud og Romsdal.

LITTERATUR ALSVIK, HENNING: Gulskogen gård. Drammen: Drammens museum, 1972 BRUIJN, EMILE DE: Chinese Wallpaper in Britain and Ireland.

London: Philip Wilson Publishers, 2017 CLEMMENSEN, TOVE OG MOGENS B. MACKEPRANG: Kina og Danmark 1600–1950: Kinafart og Kinamote.

København: Nationalmuseet, 1980 HELSTED, DYVEKE: Dronning Juliane Marie og Fredensborg slot. Et bidrag til interiørdekorationens historie. København: Langkjærs Bogtrykkeri, 1958 HUITFELDT, JOHANNE: Drømmen om Kina. Kineserier fra europeiske slott til norsk folkekunst. Oslo: Andresen & Butenschøn, 2002 JACOBSON, DAWN: Chinoiserie.

London: Phaidon, 1999 KJÆR, ULLA: «Kongens nordsjællandske lystslot».

Ulla Kjær, Bente Scavenius og Christine Waage Rasmussen: Fredensborg Slot og slotshave.

København: Gads Forlag, 2013, s. 8–199

KULTURARVSSTYRELSEN: Fredningssag/Moltkes Palæ, Dronningens Tværgade 2, hj. Af Bredgade Tilgjengelig digitalt: https://www.kulturarv.dk/fbb/ sagvis.pub?sag=3101249

SCAVENIUS, BENTE: «Forfald og genrejsning». Ulla Kjær, Bente Scavenius og Christine Waage Rasmussen: Fredensborg Slot og slotshave. København: Gads Forlag, 2013, s. 200–281

LEKHOLM, KERSTIN: «Åbytapeten och andra kinesiska papperstapeter i Sverige».

Kristina Söderpalm (red.): Ostindiska Compagniet.

Affärer och föremål. Göteborg : Göteborgs stadsmuseum, 2000

SCHNITLER, CARL W.: «Gulskogen ved Drammen, et norsk empirehjem».

Fortidsminneforeningens Aarsberetning for 1917.

73. Aargang. Kristiania, 1918, s. 40–90

LINDER, BERNHARD: Slotte, herregårde og palæer i Danmark. Frederikssund: Forlaget Thorsgaard, 1980

SELLÆG, JO: Drammen – blott til lyst. Lystgårdene i og rundt Drammen 1700–1860. Drammen: Jo Sellæg AS, 2014

MOGENSEN, MARGIT: Tapet i Danmark i 200 år. Fremstilling og anvendelse ca. 1730–1930. Århus: Erhvervsarkivets Forskningsfond, 2005

SOLBERG, SVEN ADOLF: Kort familiekrønike og barndoms- og ungdomserindringer. Oslo: Dreyer, 1974

RISÅSEN, GEIR THOMAS: «Gulskogens innredning og møbler». Einar Sørensen (red.): Gulskogen og landlivets gullalder. Drammen: Drammens museum, 2004 RUSTAD, ANTON B. (RED.): Skogerboken: Herredets historie. Drammen, 1931

STEENBERG, JAN: Fredensborg Slot: Monumenter og minder.

København: Gads Forlag, 1969 SØRENSEN, EINAR: «Gulskogen som landvilla og byggherren Peter Nicolai Arbo». Einar Sørensen (red.): Gulskogen og landlivets gullalder. Drammen: Drammens museum, 2004 TUNANDER, INGEMAR: Tapeter.

Stockholm: Nordiska Museet, 1955

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

201

EN BLOMSTERHAGE I STORSTUEN: DET KINESISKE TAPETET PÅ GULSKOGEN LYSTGÅRD TUNANDER, INGEMAR: Tapeter i Sverige. Västerås: Ica bokförlag, 1984 WINDFELD, ELNA ARBO: Minder fra Gulskoven. Oslo, 1975 WIRGIN, JAN OG ERIK CORNELIUS: Från Kina till Europa: kinesiska konstföremål från de ostindiska kompaniernas tid. Stockholm: Östasiatiska museet, 1998

UTRYKTE KILDER DET KONGELIGE BIBLIOTEK: Auktion efter Juliane Marie - 17, 288, - 4o. København 1797 DRAMMENS MUSEUMS ARKIV: Kopi av lånekontrakt av 1820 vedrørende Gulskogen gård.

RIGSARKIVET, KØBENHAVN: Kongehuset Fredrik 5. Dronning Juliane Marie 1796 – 1796 Dødsbo 14 RIKSANTIKVAREN: Rapport fra restaureringskonsulent Odd Helland, desember 1971. Gulskogen stiftelse, N. Eikervei 72, Drammen.

Hoved­bygningen, innvendig fargeundersøkelse og oppmaling høsten 1971. Riksantikvarens arkiv RAKV-S-6224-DDb-Db06-0065-0012-001.pdf

202

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Henrik Wergelands brevseddel til Linstow 21. febr. 1845 med tegning av Grotten som viser frontispis og lunettevindu midt på fasaden. Teksten til venstre beskriver hans gjennomtenkte flaggsammensetning.

Foto: Nasjonalbiblioteket

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE Av Jens Christian Eldal og Truls Aslaksby

I Henrik Wergelands egen skisse av sin bolig Grotten er det funnet spor av en annen arkitektonisk utforming enn den bygningen vi kjenner i dag. Skriftlige kilder bekrefter at det få år etter Wergelands tid må ha skjedd en ombygging til den hovedformen huset har i dag. Dette rokker også ved etablert arkitekturhistorisk betydning og myten om slottsarkitektens bidrag. Til tapslisten føyer seg også Wergelands to uthus og hans egen monumentale grotteportal.

D

enne undersøkelsen startet med en telefonsamtale: Vi snakket om Jens Christians nylig utgitte sveitser­ stilsbok og en oppfølgende artikkel i bladet Fortidsvern. Der hadde Wergelands Grotten en fremtredende plass som Norges eldste

bevarte hus i 1800-tallets nye trearkitek­ turstil.1 Truls bemerket at Grotten må ha sett annerledes ut i Wergelands tid. Den 1

Eldal, 2019, s. 252; Eldal, 2020, s. 17; se også Eldal, 1998, s. 124

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

203

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE

tegningen som Wergeland selv laget på en seddel til slottsarkitekt Linstow, viser en frontispis (frontgavl) med lunettevindu. La gå at Wergeland som tegner var primitivist, men å ta seg radikale friheter blir noe helt annet. Truls viste også til at nabolaget hadde et annet hus fra omtrent samme tid og med en lignende utforming, vist av Bodil Stenseth i boken om Wergelandsveien, av henne kalt «Mysterievillaen».

Med Henrik Wergelands og Grottens store betydning både kulturhistorisk og arkitektur­ historisk var det god grunn til å undersøke dette nærmere. Dikterboligen har dessuten en meget fremtredende plass i hovedstadens bybilde, tronende på klippeformasjonen som ga eiendommen navn, som fond midt i Wergelandsveien. Den er plassert i et hjørne av selveste Slottsparken og har i snart et århundre vært den norske statens æresbolig for fortjente kunstnere. I dette huset med forholdsvis beskjedne dimensjoner flyttet Henrik Wergeland inn etter en kort byggetid 17. mai 1841. Men hvordan så det egentlig ut, og hvilken historie har gitt oss den utformingen vi kjenner i dag?

GAMMEL TVIL OG NY VITEN Spørsmålet om hvorvidt Grotten fra første stund i 1841 hadde det sterke preget av sin tids aller nyeste trearkitektur, av den såkalte sveitserstilen, har også tidligere vært drøftet.2 Det skjedde på bakgrunn av en liten bemerkning i Skilling-Magazin i 1858 hvor bladet presenterte den eldste avbildningen man kjenner av bygningen i sin nåværende hovedform med høy loftetasje og stort takutstikk. Der het det: «Ved Tegningen bør bemærkes, at den forestiller Grotten 2

Eldal, 1998, s. 124, note 517

204

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

i dens nuværende Udseende, der er lidt (ingenlunde væsentlig) forskjellig fra dens Oprindelige». Hva kunne den hemmelig­ hetsfulle kommentaren innebære?

Uklarheten krevde nærmere undersøkelse, først og fremst i form av leting etter opplys­ ninger om det karakteristiske takutstikket.

Dette er en detalj som ofte ble spesifisert i branntakstenes beskrivelser. Grottens tak med en alen utstikk dukket først opp i branntakst fra 1867 mens utstikk overhodet ikke var omtalt i tidligere takster. Den eldste taksten fra 16. november 1841 kunne derimot fortelle at bygningen hadde «Frontespids», altså den gavlformen på fasaden ut mot byen som nå er påvist i Wergelands tegning og som ingen tidligere har tatt på alvor. I lys av denne tegningens noe primitive preg, tidligere grovrastret publisering og SkillingMagazins gradering av endring som «ingen­ lunde væsentlig», kunne man tidligere slå seg til ro med at branntakstens omtalte frontispis måtte ha vært plassert på motstående fasade av den som ble vist i 1858.3 Graderingen av endring i SkillingMagazins tekst, «ingenlunde væsentlig», er nå heller redusert til en subjektiv kommen­ tar enn en pålitelig kilde. Dette ga dessuten god grunn til å fortsette letingen, om det skulle finnes flere nyttige detaljer i brann­ takstene som kunne bekrefte eller avkrefte en ombygging av Grotten allerede få år etter Wergelands tid.

Den første branntaksten fra 16. november 1841 angir husets lengde og bredde. Høyden ble oppgitt først i takstbeskrivelsen av 7. oktober 1846, og den var 6 alen (ca. 3,8 meter). Nå var det laftete huset dessuten 3

Tegningen var publisert bl.a. hos Schulerud, 1960, s. 25 og Hamran, 1963, 53

Eldste kjente avbildning av Grotten etter Peder Moes ombygging 1847–1848. Skilling-Magazin, 1858, side 169.

Digitalisert av Oslo Museum

panelt og utvendig oljemalt, og taksteinen ble spesifisert til rød tegl. I neste takst som er fra 9. april 1856 (og i likhet med den foregående fra 1846 er en generaltakst), er det ikke nevnt noe om forandringer siden forrige takst slik det ofte var vanlig, men noen detaljer i teksten røper at huset må ha

blitt ombygget siden sist. Nå var høyden 7 ¼ alen mot tidligere 6 alen, og taksteinen ble spesifisert til «blaa» tegl. Det forteller at loftetasjen må ha blitt forhøyet til en mer moderne proporsjonering som også ga bedre rom for innredning av værelser ovenpå.

Samtidig var altså tekkingen skiftet ut til

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

205

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE

Hegdehaugsveien 10 med frontispis og lunettevindu. Fra rådmann Wilhelm Jürgensens tid da altanen var erstattet med granittrapp. Fru Louise f. Drechsel kan identifiseres til høyre for døren.

Foto: Jens Peter Broch/Oslo Museum, 1864

Utsnitt av Næsers kart fra 1860.

Grotten ligger midt i bildet med to sidebygninger på vestsiden.

Slottsarkitekt Linstow hus fra 1846–1848 markert som nr. 15 øverst til venstre Kart: Oslo byarkiv

206

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

JENS CHRISTIAN ELDAL OG TRULS ASLAKSBY

dyrere svartglassert tegl. Takutstikket var fremdeles ikke nevnt, men det er nærligg­ ende å tro at utstikket på en snau meter som man kjenner i dag, og som den gang var mer moderne for sin tid, ble utført samtidig med forhøyelsen av loftsetasjen og skifting av takstein. Først ved neste takst 16. desember 1867 var takutstikket på plass også i teksten.4 Ombyggingen fra Wergelands empirestil til det nåværende preget av Berliner-skolens ita­ lienske villastil, ofte kalt tidlig sveitserstil, må altså ha foregått en gang mellom høsten 1846 og våren 1856. Men hvordan var utgangs­ punktet, det huset som Henrik Wergeland fikk oppført i 1841 og bodde i til våren 1845?

HENRIK WERGELANDS GROTTEN Wergelands tegning av Grotten har vært publisert mange ganger siden 1930, men uten nærmere analyse.5 Den er utført på en liten brevseddel som han sendte slottsarki­ tekt Linstow 21. februar 1845 for å fortelle at han skulle flagge ved kongens besøk på Slottet dagen etter, og han ville vite når kongen var ventet. Kongen var Oscar 1 som var tiltrådt året før og hadde løst en av unionstidens mange flaggstrider – til Wergelands synlige begeistring. Seddelen ville han ha tilbake og sendte den til sin far noen dager senere med kommentar om at kongen hadde spurt om hvem som flagget «der borte».6 4

5 6

Takstene for Grotten, tidl. løkke 67 C, finnes i prot. 15, fol.

143a- (1841), prot. 24, fol. 66b- (1846), prot. 29, fol.

67a- (1857) og prot. 57, fol. 57 (1867), Statsarkivet i Oslo/ www.digitalarkivet.no.

Wergeland, 1930, s. 386 (med transkribert tekst); Stenseth, 2013, s. 33; se også note 3.

Nasjonalbibliotekets manuskriptsamling: Ms.fol. 584 Wergelandiana, B:16:i Wergeland, Henrik til Nicolai Wergeland 1845.02.24 Vedlegg: Seddel fra Henrik Wergeland til Linstow med tegning, datert 21. febr. 1845, https://www.nb.no/items/ URN:NBN:no-nb_digimanus_43757.

Dette er den eneste kjente avbildning fra Wergelands tid av huset, og når det er han selv som har gjort den, må den tas alvorlig.

Men hvor alvorlig? Antall vinduer på hovedfasaden er ikke klart, og var det ikke en dør midt på? Hovedpoenget i tegningen og den tilhørende teksten er imidlertid flaggingen, og kanskje mest det store, nye norske flagget «ud af Loftet». Frontispis og det spesielle lunettevinduet som flagget stik­ ker ut fra, kan derfor gis større troverdighet enn andre deler av tegningen. At frontis­ pisen er tegnet meget høy – opp til mønet, og er forsynt med en knapp, kan være en unøyaktighet. At huset har rette gavler uten avvalming, synes derimot sannsynlig, på grunn av vinduet i gavlen. Takutstikk finnes ikke på tegningen. Hvor rimelig er det, hvis taket fra først av hadde dagens utforming?

Stilistisk er det ingenting i tegningen som tilhører sveitserstilen. Snarere er dette et empirehus, om enn slik bredere lag bygget sine hus med rette gavler. Empirepreget bekreftes ytterligere hvis vi ser på anlegget i dets helhet, slik det vises på J.W.G. Næsers kart over Christiania fra 1859/60. To fløyer, plassert symmetrisk bak hovedhuset, er «etter boka» som et anlegg for kondisjonerte – ikke bare i empire-epoken, men helt fra tidlig 1700-tall og frem til ca. 1850. Grotten var således et lite gårdsanlegg etter mønster av datidens løkker og tidlige villaer.

Grotten var et av de første nybygg i nærheten av Slottet. Et annet tidlig anlegg var det nå for lengst forsvunne Hegdehaugs­ veien 10 fra samme tid, som kan gi et noe tydeligere bilde av hvordan Grotten kan ha sett ut. Byggherren var byråsjef Søren Carl Ludvig Salicath som var blant Grottens nærmeste naboer. Også dette huset hadde en frontispis, om enn lavere enn på Wergelands

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

207

Slottet, slik det så ut omkring 1845 med altan og frontispis. Litografi av Winckelmann & Fils, Berlin.

Digitalisert av Oslo Museum

grottetegning, med lunettevindu. Stilen for øvrig var senempire, og her var både halvvalmet tak og vindusbrystninger som Grotten trolig ikke hadde. Derimot kan vinduene stemme godt overens med de man ser i xylografiet av Grotten fra 1858.

Interessant er at Hegdehaugsveien 10 ved den første branntaksten i 1842 sies å ha en altan. Den bemerkes som fjernet ved første takst etter rådmann Wilhelm Jürgensens overtagelse i 1851 og ble erstattet av granittrappen som vises på fotografiet her

208

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

fra 1864.7 Hvordan altanen var utformet, er uvisst, men slik begrepet må forstås, har den vært utført med støtter til marken, og således vært demonterbar uten å angripe husets konstruksjon.

Terrenget, slik det vises med koter på Næsers kart, har hatt et markant fall mot 7

Ved takstene i 1846 og 1856 omtales altanen som «Balcon», siste gang som erstattet med en trapp av granitt.

Benyttede branntakster for Hegdehaugsveien 10, tidl. løkke 67 E, finnes i: prot. 15, fol. 160a- (1842), prot. 24, fol.

68b- (1846) og prot. 29, fol. 80a- (1856), Statsarkivet i Oslo/www.digitalarkivet.no.

JENS CHRISTIAN ELDAL OG TRULS ASLAKSBY

Utsnitt av Næsers kart fra 1860. Grotten nederst og Hegdehaugsveien 10 øverst, merket H, feilaktig angitt i kartet som nr. 12. Nr. 7 i Lille Parkvei var i likhet med Grotten oppført i 1841.

Kart: Oslo byarkiv

sydøst, med deilig utsikt ut over byen, der Sven Bruns gate i dag går ned til Holbergs plass. Kjelleren var snarere en underetasje med en egen leilighet på to værelser og kjøkken. Underetasjen skimtes bak buskaset på bildet.

Er likheten mellom Wergelands og Salicaths gårder tilfeldig og tidstypisk? – eller har utformingen vært sosiologisk pas­ sende for byråsjefer (slik også Wergeland var som riksarkivar: i Finansdepartementet), eller kan det pekes på noe annet felles?

Det Kongelige Slott sto på denne tiden da Wergelands og Salicaths gårder var blant de få nye i nabolaget, med altan og frontispis, uten den senere oppførte søyleportikus.

Også Grotten hadde altan, det vi i dag kanskje heller ville kalt terrassen over selve grotten: I enkefru Amalie Wergelands ord, som fortalt til Hartvig Lassen om 17. mai-feiringen: «…Naar vi sad til Bords om Aften, var der gjerne paa Altanen og i Gaarden samlet en Mængde Mennesker af alle Stænder, der udbragte et Leve for Dagen og for ham…».8 Også branntakstene bruker altan-begrepet. Det var trolig en trekonstruksjon lagt som bro over kløften, 12 alen lengre enn huset og med balustre i brystningen.

Branntaksten fra Wergelands tid gir bare en summarisk beskrivelse av interiørene.

Der var åtte værelser med seks jernovner, kjøkken med komfyr, spiskammer, trappe­ gang, forgang og to kjellere. Neste takst, fra 8. oktober 1846, spesifiserer at to av de åtte værelsene var på loftet og hadde vinduer i husets gavler. Nå nevnes også at to værelser var trukket med lerret og tapet, dessuten et værelse bare med lerret som var oljemalt, men det er usagt at allerede Wergeland hadde det slik. Nevnt i 1846 blir også mange to-fløyete og enkle dører. De sen­ empiredørene som fremdeles finnes i huset, blant annet tofløyete dører en filade mellom de tre værelsene på rad innenfor sydøst­ fasaden, kan gjerne være fra Wergelands tid.

Kildene forteller også om Wergelands sidebygninger. De målte begge i 1841 6 x 12 alen og ble beskrevet som 1 ½ etasje høye, i 1846 spesifisert til seks alen høyde – som hovedbygningen. De var begge oppført 8

Lassen, 1866, s. 189

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

209

Grotten slik bygningen fremstår i dag.

i bindingsverk som for en del var utmurt, resten panelt, og med loft over hele, i 1846 var tydeligvis begge bygninger helt panelt og oljemalt. Mellom sidebygningene var et to alen høyt stakitt, trolig det samme som vises på Næsers kart fra 1860, som skille mellom gårdsplass og hage med tidstypiske spasérganger.

Den søndre sidebygningen inneholdt opprinnelig matbod og to vedboder. I 1846 nevnes kjøkken med skorstein og komfyr her, altså et bryggerhus som kanskje var på plass allerede i Wergelands tid. I en

210

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foto: Jens Christian Eldal

utleieannonse fra 1845, bare et drøyt halvår etter Wergelands utflytting, nevnes også et badekammer. Kan det ha vært her på Wergelands tid? Den nordre sidebygningen rommet i 1841 Veslebrunens hjem: en heste­ stall samt vognremisse og utedo. Denne bygningen hvilte på en høy forstøtningsmur ut mot Wergelandsveien slik man ser på en tegning fra 1867.

NYE EIERE OG ENDRINGER Grottens videre eier- og ombyggingshistorie forteller om en vinglete vei frem til den

I 1867 ble veibanen utvidet og senket i Grottebakken for å redusere den vanskelige stigningen. Til høyre Wergelands stallbygning der deler av den høye forstøtningsmuren er fjernet ved veiarbeidet. Man aner også at hagen ytterst til høyre lå på et lavere nivå enn gårdsplassen.

Utsnitt av xylografi etter tegning av von Hanno, SkillingMagazin, 1867.

bygningen man nå kjenner som Grotten.

Til tross for stilmessig endring utvendig, er den fortsatt i stor grad den bygningen som Wergeland fikk oppført. Og den har mer

Utleieannonse i Morgenbladet 17. desember 1845.

eller mindre tydelige spor der senere historie kan bidra til forklaring.

Første nye eier var Wergelands venn, forleggeren Christian Tønsberg som overtok for å berge ham ut av økonomisk knipe. Avisannonser fra slutten av 1845 forteller at Tønsberg forsøkte å leie ut og at han også hadde en utstilling der av malerier for auksjon. I 1846 tilbød han Slottsbygningskommisjonen å kjøpe eien­ dommen, men arkitekt Linstow frarådet på grunn av høy pris. Dessuten fant Linstow huset både uhensiktsmessig og for kaldt

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

211

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE

med kløften under.9 Det er lite som tyder på at Tønsberg skulle investere i merkbar ombygging. Ved branntaksten i oktober 1846, kort tid før han solgte, var huset tydeligvis fremdeles uforandret.

Tønsberg solgte til cand.jur. Peder Moe våren 1847, og Moe forble eier helt til 1867.10 Det må være han som fikk Grotten bygget om til det nåværende stilpreget før neste branntakst i 1856. Det er forgjeves søkt etter byggemelding for ombyggingen for å få en mer presis datering.11 Derimot er det funnet relevante opplysninger i et avi­ sinnlegg fra 1921 skrevet av Peder Moes datter Ragnhild Reimers i forbindelse med diskusjonene om husets skjebne: «…ikke længe efterat min far havde kjøbt Grotten, lod han taget hæve endel og fik derved plads til to kvistværelser med alkover», et i hver ende av bygningen. Hun forteller dessuten at familien flyttet inn i 1848, en måneds tid etter at hun ble født.12 Hun var født 14. august, nesten 16 måneder etter at faren kjøpte Grotten, og den lange ventetiden før innflytting kan vanskelig forklares med annet enn den aktuelle ombyggingen, som dermed kan dateres til 1847–1848. Grottens stilskifte fra empire til den nye trestil vil i så fall fremdeles være forholdsvis tidlig, bare kort tid etter de første husene i den nye trestilen i og rundt Slottsparken, og omtrent samtidig 9

Linstow til Slottsbygn.komm. 9. juli 1846, prot. 27 kopibok ført av Linstow, Slottsbygningskommisjonens arkiv, Riksarkivet.

10 Skjøtene er ifølge panteregisteret datert 20. april 1847 og 19. mars 1868.

11 Journaler og forhandlingsprotokoller for stadskonduktøren og bygningskommisjonen for perioden i Oslo byarkiv omfatter ikke frittliggende bygninger i dette området utenfor byens tettbebyggelse.

12 Kirkebok for Vår Frelseres kirke bekrefter hennes fødsel 14. aug. 1848 og dåp 15. sept. s.å. Familiens bosted var da fremdeles i Pilestredet.

212

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

med arkitekt Linstows eget hus som sto ferdig tvers over gaten i 1848.

Moe omtales i eierrekken for Grotten som tollkasserer,13 men det var et embete han hadde fått først da han solgte Grotten for å flytte til Porsgrunn og tiltre sin nye stilling.

Han var født i Trondhjem som sønn av stifts­ amtskriver Hans Moe. I 1847 var han kopist i Revisjonsdepartementet. I 1851 ble han konstituert og i 1854 virkelig depotforvalter i armeen.14 Moe flyttet inn i Grotten med sin hustru Marie Magdalene født Holtermann og fire barn som snart ble til fem. Ved folketel­ lingen i 1865 hadde husholdningen dessuten to tjenestepiker og tre losjerende til å fylle det ombygde huset. Panteregisteret forteller at en liten del av tomten ble avstått til veiutvidelse ved slutten av hans eiertid. Da forsvant deler av Wergelands forstøtnings­ murer mot gaten.

Neste eier i perioden 1868–1888 var kjøp­mann, senere banksjef, August L. Sanne, som fikk utført store endringer.

Brann­­takstene forteller i 1870 om et tilbygg i mur mot øst i en etasje og med altan over.

I 1872 fulgte en hel fløy i mur, i to etasjer langs gaten samtidig som det meldes at de gamle uthusene nå var revet. Det tidligere kjøkkenet var omgjort til værelse, trukket og dekorert. I 1878 var det dessuten tilkommet et tilbygg i mur foran hovedinngangen til det opprinnelige tømmerhuset. Det var lite, men tårnaktig i to etasjer. Alle disse mur­ byggene ble revet etter statens overtagelse av eiendommen i 1922, men er utvendig dokumentert i fotografier.

Den siste store endringen skjedde brått og uventet i 1913 da Wergelands monumentale 13 https://www.riksantikvaren.no/prosjekter/landsverneplaner/ kulturdepartementet/ (dokumentasjon for Grotten).

14 Studenterne fra 1831, s. 23

Grotten med tilbyggene fra 1870– 1872. Grottens vinduer er fremdeles som her og kan stamme fra denne byggeperioden.

Foto: Wilse/Norsk Folkemuseum, 1922

Murtilbyggene var mistilpasset og ble revet da staten overtok i 1922.

Foto: Wilse/Norsk Folkemuseum, 1922

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

213

214

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

JENS CHRISTIAN ELDAL OG TRULS ASLAKSBY

grotteportal under bygningen, som er tydelig dokumentert i Wergelands egen tegning, plutselig raste sammen. Man hadde i lengre tid sett sprekker som man mente skyldtes mineringen av tunnel for undergrunnsbanen, og eieren hadde allerede planlagt repara­ sjoner.15 Nå måtte den mures opp igjen fra grunnen av. Den portalen som står der nå er altså en kopi fra 1913.

Da staten overtok eiendommen i 1922, var det behov for ny utvidelse av Wergelands­ veien, og enda et stykke av Grottens klippe ble hugget bort. Alle tilbyggene fra 1870årene ble revet og sårene i tømmerbygning­ ens fasader ble nypanelt. Der den gamle ornamentikken i etasjeskillet med bølgende mønster i panelingen nå manglet, ble den etterlignet med et horisontalt, utsaget bord som tydelig skiller seg fra den opprinnelige fra 1840–1850-årene, der borden dannes av utsaget profil på det enkelte vertikale panelbordet i loftsetasjen.

Fargeundersøkelser har ført til nye eksteriørfarger to ganger i løpet av noen tiår, senest fra gult til beigeaktig rosa i 2014.16 Ny kunnskap om ombyggingshistorien gir nytt grunnlag for tolkning av fargefunnene.

Hvilken arkitektonisk periode er det som vises i fargevalgene?

SLOTTSARKITEKTENS TVILSOMME ROLLE Veldig mange har satt på trykk at slottsarki­ tekt Linstow skal ha hjulpet Wergeland med 15 Aftenposten, 24. april 1913 16 https://www.statsbygg.no/Prosjekter-og-eiendommer/ Byggeprosjekter/Grotten/Restaureringsarbeidene/ (nedlastet 14.06.2020).

Motstående side: Wergelands grotteportal sammenrast i 1913.

Foto: Narve Skarpmoen/Nasjonalbiblioteket

utformingen av huset. Det er en påstand uten kjent kilde som kan spores tilbake til Schuleruds bok om Wergelandsveien fra 1960. Den uformelle tonen i brevseddelen med Wergelands tegning tyder riktignok på at han kjente Linstow, men dekning for nært vennskap og eventuelle arkitekttjenester er ikke funnet noe sted. Wergelands Amalie nevner ikke noe om arkitekt i sin malende, men knappe, beskrivelse av tilblivelses­ historien: «… og paa Hjemvejen var han indom hos den Mand som ejede Tomten, fik Handelen sluttet i en Fart og engagerede strax derefter en Bygmester.»17 Som vi hittil har kjent Grotten som et tidlig sveitser­ stilshus, har huset aldri lignet på andre bygninger vi vet Linstow har tegnet i og rundt Slottsparken.

Med det vi nå vet om det opprinnelige stil­ preget, er det mindre troverdig enn noensinne at Linstow kan ha vært arkitekt her. Han hadde vært i Berlin i 1837 og lært om den nye trestil, og den er tydelig både som teori og praksis i alle kjente skriftlige arbeider, tegninger og trebygninger fra Linstows hånd etter det. Om Linstow kan ha hjulpet Peder Moe med ombygging vil være ren spekula­ sjon. Huset ligner fremdeles ikke på kjente Linstow-arbeider, og nå var det dessuten mange som behersket denne nye trestilen.

Amalies beskrivelse av byggeprosessen kan heller ikke tolkes som at Wergeland tegnet selv, slik mange har ment. Om han har hatt meninger om dimensjoner og detaljer skal selvsagt ikke utelukkes. Men stilpreget var helst vanlig byggeskikk blant Christianias kondisjonerte på Wergelands tid og kan vel så gjerne ha vært formet av byggmester som av skolert arkitekt.

17 Sitert etter Lassen, 1866, s. 189

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

215

HENRIK WERGELANDS «GROTTEN» FORSVANT OVERRASKENDE FUNN VED NY GRANSKING AV KILDENE

Til tross for alle de endringene som er beskrevet her, er det fremdeles Henrik Wergelands opprinnelig tømmerhus som er bevart, riktignok i en noe yngre detalj­ ering utvendig enn man hittil har trodd, og kanskje med en del av byggherrens opprinnelige detaljer bevart innvendig. Den nye dateringen av Grottens stilendring kan fremdeles kvalifisere til et forholdsvis tidlig eksempel på den nye trestilen i norsk arki­ tekturhistorie, men huset er ikke lenger det aller eldste bevarte eksempelet i vårt land.

Truls Aslaksby (f.1943), dr.philos. (kunsthistorie). Var ansatt som førsteantikvar hos Byantikvaren i Oslo 1988–2011. Har publisert mange bøker og artikler om arkitekturhistoriske emner.

Jens Christian Eldal (f. 1948), dr.philos. (kunsthistorie). Var førsteantikvar hos Riksantikvaren og deretter seniorforsker i NIKU, Norsk institutt for kulturminneforskning 1996–2015. Har publisert mange bøker og artikler om arkitekturhistoriske emner.

LITTERATUR: ELDAL, JENS CHRISTIAN: Historisme i tre: «Sveitserstil», byggeskikksromantikk og nasjonal egenart i europeisk og norsk trearkitektur på 1800-tallet. Oslo: Universitetsforlaget, 1998 ELDAL, JENS CHRISTIAN: Sveitserstil?: Den internasjonale historismens mangfoldige trearkitektur. Oslo: Pax Forlag, 2019 ELDAL, JENS CHRISTIAN: «Snekkerglede for alle pengene». Fortidsvern, nr. 1, 2020, s. 8–18 HAMRAN, ULF: «Villastrøket fra 1840-årene ‘Bag Slottet’». St. Hallvard, 1963, s. 49–84

216

LASSEN, HARTVIG: Henrik Wergeland og hans samtid.

Christiania: P.T. Mallings Forlagsboghandel, 1866 SCHULERUD, MENTZ: Wergelandsveien: gaten og menneskene. Oslo: Forsikringsaktieselskapet Dovre, 1960 REIMERS, RAGNHILD: «Wergelands-grotten som den var: Interessante oplysninger fra en som har tilbragt sine barndoms- og ungdomsaar der».

Aftenposten, 2. december 1921 STENSETH, BODIL: Wergelandsveien: fra Grotten til Litteraturhuset. Oslo: Forlaget Press, 2013

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Studenterne fra 1831. Kristiania: Jacob Dybwads Forlag, 1881 WERGELAND, HENRIK: Retsindlæg Brev (Samlede skrifter: trykt og utrykt, b. 5.1).

Oslo: Steenske Forlag, 1930

Et skogfinnetorp i Innlandet. Hva er verdiene som må hegnes om når dette skal settes i stand?

Hvem definerer dem? Hva sikrer mening og bevaring inn i framtida?

Foto: Ola H. Fjeldheim

KULTURMINNEVERNETS VERDIER Av Ola H. Fjeldheim

Verditenkingen holdes gjerne frem som et av kulturminnevernets mest sentrale verktøy, og begreper som opplevelsesverdi, bruksverdi og dokumentasjonsverdi brukes for å definere eller analysere hva som er viktig ved et kulturminne.

Verditenkingen ble smidd på starten av 1900-tallet og grundig pusset opp på starten av 1980-tallet. Siden da har den blitt justert og fått mange tillegg, men hvor godt egnet er den til å løse oppgavene kulturminnevernet står foran nå i 2020?

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

217

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

I

Fortidsminneforeningens årbok for 1981 kunne man finne forskningsstipendiat Dag Myklebust sin artikkel «Verditenkning – en arbeidsmåte i bygningsvern». Artikkelens intensjon ble presentert slik: « Artikkelen presenterer et bidrag til en systematisk minnesmerkesfilosofi, skrevet av den østerrikske kunsthistorikeren Alois Riegl i 1903. Forfatteren etterprøver hva det er i Riegls begrepsapparat som er anvendbart i dag, med forslag til et analy­ seredskap som kan brukes for å beskrive minnesmerkenes verdi. Hensikten med en slik analyse er å klargjøre motivene for bevaring, som en rettesnor for hvordan vi best kan behandle minnesmerkene.»1

Myklebust ønsket seg altså to ting: et redskap for å forklare hvorfor vi velger å ta vare på noe, og et hjelpemiddel til fremtidig forvaltning. Verdiene en tilegner et kultur­ minne blir en rettesnor, og analysen blir et verktøy for valg. Myklebust sin ambisjon om å introdusere verditenkingen i kultur­ minneforvaltningen i Norge lyktes. I endret form brukes systemet fortsatt. Imidlertid har ikke Myklebust alene æren for det. Dels var han en del av en større bølge av fagfolk verden over som akkurat da børstet støvet av Riegl, dels var det flere også her hjemme som jobbet for å innføre verditenkingen som verktøy og arbeidsmåte.

Ambisjonen med min artikkel 39 år etter er å kaste lys over mye av utviklingen siden 1981, og deretter forsøke reise noen spørs­ mål før 40-årsstreken. Forventningene som stilles til kulturminnefeltet fra samfunnet i øvrig er vesentlige i sammenhengen, men 1

Myklebust, 1981, 85

218

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

som tittelen på artikkelen avslører, har jeg denne gangen har valgt å fokusere på fagfeltets eget ståsted.

FUNDAMENT Ethvert fagfelt trenger et grunnlag, en base man er enige om og en målestokk å jobbe ut fra. Fagfolkene i feltet trenger ­felles begreper for å kunne diskutere, og resten av samfunnet trenger å ane en viss logikk i det som foregår. Et felt som påberoper seg å være profesjonelt må ha forutsigbarhet og validitet – om en spør et utvalg fagfolk om hva som er viktig, og hvorfor, så må en kunne forvente svar som peker noenlunde i samme retning. Her passer det å innrømme en personlig moti­ vasjon for å skrive denne artikkelen. Mine første fomlende skritt i kulturminnesektoren tok jeg da jeg i 1996 kjøpte familiegården, med flere forfalne eldre hus. Det sto klart for meg da jeg tok avgjørelsen at husene skulle settes i stand, og med mest mulig av det jeg oppfattet som historien intakt.

Motivasjonen var en respekt for de som har levd og skapt på gården før meg, men også at jeg rett og slett trives i gamle hus. Mer analyse enn det trengte jeg ikke, men da jeg fikk kulturminne­vernet som yrkesveg ni år etter hadde jeg et sterkt behov for faglige begrunnelser og en viss logisk stringens.

Kulturminnevern er i stor grad et sam­ funnsspeil, hvor tidens historiesyn påvirker hvordan vi ser på kulturminnene, og hva vi velger å foreta oss med dem. Da Myklebust formulerte sine tanker i 1981 var de ikke nye, noe han heller ikke gjorde hevd på.

I bunnen lå gjennomgangen av verdier som den østerrikske kunsthistorikeren Alois Riegl foretok i boka Der moderne Denkmalkultus, Sein Wesen, und seine

Undredal. Uthusene knyttet til livet på fjorden er trolig viktigere for å forstå samfunnet i bygda Undredal enn den bevarte lille stavkirken. Den gang stavkirken ble kulturminne var disse husene verdiløse. De har også i dag lav bruksverdi, men høy kulturminneverdi.

Foto: Ola H. Fjeldheim

Entstehung (1903). Når Myklebust valgte å hente opp disse tankene i 1981 var det en gryende interesse for Riegl i det vestlige fagmiljøet.2 Da Riegls bok ble publisert var den forut for sin tid, men også en del av en motkraft mot tankene som rådet grunnen i tiårene før. Tilsvarende kan vi se på Myklebusts artikkel som en motkraft på starten av 1980-tallet. Det var behov for nye tanker i kulturminnearbeidet, blant annet for å skape et teorigrunnlag som kunne favne det 2

Edmann, 2000, s. 31

bredere perspektivet som 1970-tallet hadde brakt inn.3 HVOR BOR VERDIENE? Bak tankene til Riegl og Myklebust ligger mer enn et ønske om en målestokk for monumenters verdi. De speiler også et syn på menneskenes forhold til sin omverden.

Innenfor det vi kan kalle et klassisk syn på kulturminnevern4 er utgangspunktet at kul­ turminnets berettigelse ligger i egenskaper 3 4

Se f.eks. Christensen, 2011, s. 141 Salvador Muñoz Viñas bruker begrepet «Classical conservation» (Muñoz Viñas, 2005, s. 91).

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

219

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

«Olav og Troll», av Annasif Døhlen. Det skapte sterke reaksjoner da statuen for en periode ble stående ved et parkeringsanlegg før VM i 2011. Statuer må pleies for å ha sin funksjon intakt.

Foto: Charistoone-travel/Alamy

220

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

OLA H. FJELDHEIM

ved objektet, og at det i hvert bygg finnes en objektiv sannhet som skal styre valgene som tas. Målet med ethvert inngrep vil da være å forsterke denne sannheten.5 Verditenkingen derimot, tar utgangspunkt i at det ikke finnes slike sannheter.6 Verdier vi ser i kulturminner er først og fremst noe som ligger hos betrakteren: på individnivå er de avhengige av betrakterens ståsted, holdninger og erfaringer. I grupper avhenger de av summen av individuelle standpunkt, pluss de kulturelle strømningene som råder for øyeblikket. Verdiene man enes om blir et resultat av en forhandling mellom individer og grupper. Ut fra dette finnes det altså ingen objektive verdier,7 og det åpner for at flere enn bare fagekspertene kan bidra i arbeidet med å definere verdier.

SYSTEM I SAKENE Riegls verdisystem er i stor grad et verktøy for å rydde, en metode for å klassifisere verdi­ ene i kategorier som så videre kan brukes som grunnlag for handling. Hans skille mellom intenderte og ikke-intenderte monumenter er et slikt eksempel.8 Ut fra inndelingen analyse­ rer han seg fram til hva som utgjør verdiene, og videre ut fra det hva som bør dyrkes frem og ivaretas. I sitt etterord til Sverre Dahls nyoversettelse av Riegl bruker Mari Hvattum begrepet monumentalbotanikk.9 Riegl mente at monumenter som etableres for å minnes en bestemt handling eller 5 6

7

8 9

Muñoz Viñas, 2005, s. 91 Se f.eks. Myklebust, 2017, s. 44: «Kulturminneverdier er aldri objektive», og s. 45: «… er det etter min mening tøv at disse [kulturminnene] har en egenverdi».

Se f.eks. Buckley, 2019, s. 50: «Arguably all heritage values are ‘intangible’ and all meanings applied to heritage places are socially constructed and selected».

Riegl, 2017, s. 14. Denne oversettelsen bruker begrepene «villede» og «utilsiktede».

Riegl, 2017, s. 93

person er et tidsbilde fra øyeblikket de settes opp, og er avhengige av å være i topp stand for å beholde sin mening. For at statuen av kong Olav og hunden Troll fortsatt skal minne oss om en folkekjær konge må den pusses og renses så den står fram som en troverdig hyllest. Enhver endring i fremto­ ning vil også endre verdien – monumentets intensjon vil skygges over av andre bud­ skap. En mosegrodd og forfallen utgave av mannen og hunden vil fortelle om en konge eller et kongedømme som er glemt og ikke lengre aktet.

Ikke-intenderte monumenter opparbeider seg derimot sin mening gjennom hendelser eller kulturelle prosesser som skjer etter at de er etablert. De tåler dermed patina og spor etter årene som har gått. Eidsvolds­ bygningen ble bygget med intensjonen om å signalisere en jernverkseiers rikdom og suksess. Våren 1814 endret dette, og byg­ ningens fasade har siden stått som symbolet på Europas eldste grunnlov, på frihet og demokrati.10 TAKSONOMI I BRUK I artikkelen fra 1981 lister Dag Myklebust opp forskjellige verdier knyttet til kultur­ minner. Det er verdt å merke seg at han gjør det uten å gruppere dem slik det er vanlig i dag. Myklebust viser imidlertid til Riegls gruppering med hovedgruppene (i Myklebusts oversettelse) erindringsverdier og samtidsverdier. Artikkelen gjengir også en gruppering foretatt av østerrikeren Walter Frodl i 1963, som deler inn i tre: historisk verdi, kunstverdi og bruksverdi.11 10 I en artikkel fra 2013 argumenterer jeg for at hovedintensjonen med restaureringen fram mot 2014 var å forsterke symbolverdien (Fjeldheim, 2013).

11 Myklebust, 1981, s. 97

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

221

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

Verdisystemet slik det ble foreslått av Dag Myklebust i artikkelen «Domkjærka no igjen» i 1984.

I Fortidsminneforeningens årbok for 1984 vendte Myklebust tilbake med en beslektet artikkel: «Domkjærka no igjæn».12 Artikkelen er tydelig et forsøk på å vise verdisystemet som et verktøy som skal omsette teori om til praktisk handling.13 På andre side presenteres et analyseskjema.

Her står verdiene som kategorier på venstre side, mens det lengst ut til høyre presenteres «Konsekvenser for minnesmerkets pleie».

12 Myklebust, 1984 13 Myklebust etterlyser f.eks. «domkirkens ‘åndelige restaureringshistorie’» (Myklebust, 1984, s. 41). Denne finnes langt på veg i dag, i Fredric Bedoire sin bok Restaureringskonstens historia, fra s. 202.

222

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Myklebust gjør tidlig rede for at skjemaet ikke er absolutt, at verdiene som tillegges kulturminnet vil variere, og at kategoriene flyter i hverandre. Han tar tydelig forbehold om at «et analysesystem er kun en måte å organisere spørsmål på».14 Han konkluderer med at en verdianalyse skal være et verktøy til konkrete valg: «meningen er bare å vise at en bevisst analyse og prioritering av et minnesmerkes ulike verdier kan være til hjelp i å fatte beslutninger om hvordan vi skal pleie det».15 14 Myklebust, 1984, 27 15 Myklebust, 1984, 43

OLA H. FJELDHEIM

Før jeg avslutter tidsbildet fra 1980­-tallet er det to momenter til å dvele ved.

Myklebust gjør det tydelig at det ikke bare er kulturminnets verdier vi skal bevisst­ gjøres på ved å bruke systemet, men også våre egne holdninger og verdisyn. Dernest munner artikkelen om «Domkjærka» ut i en klar oppfordring om å prioritere historiske verdier: «Når kirken nå er ferdig, er det derfor betimelig å prioritere de historiske verdier som fortsatt eksisterer».16 FRA 1981 TIL 2020 – NOEN HOVEDTREKK Sommeren 2020 handlet den store kultur­ minnediskusjonen om regjeringskvartalet og den tapte Y-blokka. Verdisystemet har hatt sin beskjedne plass i diskusjonen, og ble 16 Myklebust, 1984, s. 41. Det er for øvrig verdt å merke seg at en artikkel som gjennomgår katedralens liv fram til 1980-tallet tar utgangspunkt i at utviklingen etter det vil stå stille. Vi vet i dag at diskusjonen om endringer har gått frisk også etter 1984, f.eks. om plassering av Steinmeyerorgelet rundt 2012 og nå mer nylig, om belysing. En bygning er aldri «ferdig», selv ikke en som er fredet.

bragt inn gjennom Riksantikvarens utred­ ning for kvartalet fra 2013.17 Systemet er ganske annerledes fra det Myklebust tegnet opp. Verdiene er gruppert, kategoriene er justert og systemet er utstyrt med noen «til­ leggsverdier». Det er altså ikke bare måten vi ser på verdiene på som endrer seg med tidsånden, men selve systemet er plastisk.

Vi skal ta en kikk på utviklingen i faget i de nesten 40 årene som er gått.

AUTENTISITETSDEBATTEN Veneziacharteret fra 1964 står i en særstilling blant internasjonale chartere på kulturminne­ feltet. Ideologisk sett oppsto det som en motkraft mot bølgen av gjenoppbygging og rekonstruksjon etter andre verdenskrig.

Minnes­merker, monumentalbygg og historiske byer som var bombet i grus ble gjenoppbygget over hele Europa, ofte med moderne byggeteknikk under et skall som imiterte historien. Charteret kan sees som 17 Riksantikvaren, 2013, s. 11

Riksantikvarens system for verdisetting 2013. Fra «Regjeringskvartalet. Riksantikvarens utredning om verneverdi og ny bruk.»

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

223

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

et forsvar for å bevare et bredere spekter av historien – også ødeleggelser – men også som et produkt av modernistisk tenkning i arkitekturen. Begrepet autentisitet har en sentral plass i charteret, poengtert allerede i innledningen: «It is our duty to hand them on in the full richness of their authenticity».18 Charteret pekte frem mot arbeidet med UNESCO sin verdensarvliste. Da det første settet med kriterier for innskriving ble satt i 1978 var autentisitet et absolutt og overord­ net krav.19 Her hjemme ble autentisitet kodeordet som satte i gang tilsynelatende endeløse fagdiskusjoner sent på 1980-tallet og utover på 1990-tallet. En katalysator for dette var diskusjonen om det skulle oppføres et vernebygg over domkirkeruinen på Hamar.

Debatten fikk skikkelig fart i 1985, da deler av ruinen ble pakket inn i presenning. Den ene siden i debatten var opptatt av å bevare middelalderens murverk som historisk kildemateriale, den andre av å bevare ruinen og silhuetten av søylegangen mot himmelen over Mjøsa. Disse to målene kunne ikke forenes, da en eventuell bevaring av ruinens form ville kreve omfattende reparasjon, og endring av murverk og mørtel. Etnologen Ragnar Pedersen fulgte debatten tett, og konkluderte med at den handlet om forskjel­ lige verdisyn.20 Likevel er det verdt å merke seg at man i diskusjonen ikke fokuserte på dette, men argumenterte med utgangspunkt i autentisitet. Det ble brukt mye spalteplass på å «devaluere» den formen for autentisitet som motparten løftet fram som viktig.

18 ICOMOS, 1964 19 UNESCO, 1978, punkt 9: «In addition, the property should meet the test of authenticity in design, materials, workmanship and setting». Se også Tschudi-Madsen, 2002, s. 43.

20 Pedersen, 2002, s. 54

224

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Akkurat som verdibegrepet er også autentisitetsbegrepet mangefasettert, og på tilsvarende vis har det blitt brukket ned til mange forskjellige underformer.

Flere av disse underformene ble løftet fram i Riksantikvarens arbeid utover på 1990­-tallet. I Middelalder­prosjektet (1991– 99) ble begrepene materiell autentisitet og prosessuell autentisitet løftet frem som bærende prinsipper.21 Nils Marstein og Knut Einar Larsen ledet ICOMOS’ trekomite, og var sentrale i arbeidet med Nara-konferansen i 1994.

Den endte ut i en erklæring – The Nara Document on Authenticity – som kom til å få stor betydning i fagdiskusjonen, både her hjemme og ellers. Her artikkel 10: « Authenticity, considered in this way and affirmed in the Charter of Venice, appears as the essential qualifying factor concerning values. The understanding of authenticity plays a fundamental role in all scientific studies of the cultural heritage, in conservation and restoration planning, as well as within the inscription procedures used for the World Heritage Convention and other cultural heritage inventories».

Nara-konferansen bidro til å forsterke betydningen av autentisitet, samtidig som dokumentet også slo fast at autentisitet ikke er en fast størrelse som kan bestemmes ut fra en enkel metode, men noe som defineres ut fra kulturelt ståsted. Dette var et tydelig produkt av sin tid. Mens Veneziacharterets forfattere hadde beina solid plantet i den vestlige kultursfæren,22 ble 21 Bjørkvik, 2009, s. 4 22 Fokuset på å ivareta originalt materiale anses f.eks. som vestlig tankegods.

OLA H. FJELDHEIM

Nara-dokumentet til i en tid hvor man søkte et bredere kulturelt grunnlag.23 Dokumentet bidro også til å trekke den immaterielle kul­ turarven mer inn i diskusjonene. Japanernes tradisjon for å demontere og gjenoppbygge enkelte pagoder og templer ble stående som forbilde for en annen måte å tenke på.

Her hjemme ble dette et viktig element i middelalderprosjektet, hvor gjenvinning og formidling av tradisjonshåndverket ble fremhevet som et mål på høyde med det istandsatte fysiske kulturminnet.24 Autentisitet som begrep fikk en avgjør­ende plass i vurderingene av verdensarv­steder, som en kvalifiserende størrelse.25 I dette ligger det at et kulturminne må ha en viss grad av autentisitet, i en eller flere former, for å kunne kalles et kulturminne. I den gjeld­ ende versjonen av UNESCOs Operational guidelines, punkt 79 heter det: «Properties nominated under criteria (i) to (vi) must meet the conditions of authenticity».26 I punkt 82 angis sju former for autentisitet: • form and design; • materials and substance; • use and function; • traditions, techniques and management systems; • location and setting; • language, and other forms of intangible heritage; • spirit and feeling; and • other internal and external factors.27 23 Egede-Nissen, 2014, s. 18. Sterke krefter jobbet begge veger. Feilden og Jokilehto argumenterte sterkt for viktigheten av originalmateriale i Management guidelines for World Cultural Heriage Sites fra ICCROM i 1993.

24 Bjørkvik, 2009, s. 4 25 UNESCO, 1978, s. 4 26 UNESCO, 2019, 26 27 UNESCO, 2019, 27

I Riksantikvarens verdisystem her hjemme er imidlertid autentisitet plassert som en av fire «Forsterkende, overgripende forutset­ ninger», i et begrepstriangel sammen med ekthet og troverdighet.28 Det kan være verdt å merke seg at begrepet integritet, som er vesentlig i UNESCO-sammenheng,29 ikke er tatt inn i diskusjonen her hjemme i særlig grad.

PANTA REI – ALT FLYTER Det kan være vanskelig å ta inn over seg fullt ut den dynamiske naturen til verdi­ systemet. Et symptom på dette er ønsket om å etablere ett eller flere faste punkter. Som jeg har vist har begrepet autentisitet vært gjennom en utvikling, fra Veneziacharterets materialitet til et mer flytende begrep, der immaterielle forestillinger som er avhengige av kulturell sammenheng og forankring er innbefattet. Likevel er autentisiteten etablert som portvokter i verdensarvsammenheng – et objekt eller et miljø må bestå «the test of autheticity» for å kunne vurderes. Bak spøker selvsagt kopien. Dersom en kopi har samme verdi som en original faller grunnen vekk under kulturminnevernet.30 I sin avhandling Autentisitetens relevans fra 2014 gløtter Hans-Henrik Egede-Nissen på denne døra. Etter en solid gjennomgang både av autentisitetsbegrepet og verdi­ modellen31 kjører han tre rekonstruksjoner gjennom analyseapparatet, for å se hvordan de står seg. Konklusjonene kan være egnet 28 Riksantikvaren, 2013, s. 11 29 Stovel, 2007 og UNESCO, 2019, punkt 87 m.fl.

30 På tross av dette er flere kopibygg og -miljøer tatt inn på verdensarvlista. Disse føres da gjerne inn som gode eksempler på hvordan tidsånden var i øyeblikket de ble gjenoppført.

31 I dette tilfellet Axel Unnerbäcks system, som langt på veg tilsvarer det Riksantikvaren bruker.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

225

Mykines på Færøyene. Bebyggelsen er tett vevet sammen med sauehold, eggsanking og i dag: turisme.

Bosettingen er avhengig av turistbåtene som legger til tre ganger daglig, dersom været tillater. Drivegjerdene og husene som hører til forteller om tidligere intensiv husdyrdrift, som i dag er marginal.

Foto: Ola H. Fjeldheim

til å reise noen øyenbryn: «Det jeg mener å ha funnet, er fremfor alt at fravær eller sterk reduksjon av materiell autentisitet ikke impliserer et korresponderende fravær av verdier. Tvert imot virker det som flere vesentlige verdier kan gjeninnsettes og til og med bestyrkes gjennom en rekonstruksjon, også der den materielle autentisiteten er nær totalt fraværende».32 Det er viktig å ha i bakhodet hvilke eksempler Egede-Nissen bruker i sin avhandling. Det er Frauenkirche i Dresden, 32 Egede-Nissen, 2014, 293

226

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

broen i Mostars gamleby og Holmenkollen kapell. De to første gikk tapt i krig, vårt hjemlige eksempel i en påtent brann. Alle tre er gjenoppføringer hvor originalene er tapt, og hvor det gjenstår liten eller ingen materialitet. Felles for de tre er også at det er knyttet sterk symbolverdi til gjenoppfø­ ringene. De tapte kulturminnene har hatt sterk identitetsverdi, gjenreisingene som funksjon at denne verdien gjenreises og forsterkes. Merk at Egede-Nissen setter rekonstruksjonen opp mot originalen, ikke ruin- eller askehaugen, som man kanskje skulle tro. Han ønsker, etter eget utsagn, å

OLA H. FJELDHEIM

utfordre forestillingen om at et kulturminne må inneholde originalt materiale for å ha verdi, eller for å være et kulturminne.33 Egede-Nissens ambisjon er interessant, og har etter mitt syn fått for lite oppmerksom­ het i form av fagdiskusjon.

Avhandlingen Autentisitetens relevans kan også leses som en dokumentasjon av verdisystemets plastisitet. Egede-Nissen viser oss at med verdisystemet som faglig metode har ingen verdier forrang, og vi kan fritt veksle inn en verdi for en annen.34 Han lykkes godt, og argumentasjonen er nær uangripelig: «Jeg mener de forutgående kapitler gir dekning for å hevde at tilstrek­ kelig investerte rekonstruksjoner tjener som bærere av verdier og betydning på linje med sine materielt autentiske forløpere».35 Med dagens verdisystem som standard kan en kopi være like god som en original.

Spørsmålet er om vi kan leve med den konklusjonen, eller om vi må revurdere om verdisystemet er verktøyet for kulturminne­ vernet i 2020 og videre.

VERN GJENNOM BRUK – NYTTE­ PERSPEKTIVET I KULTURMINNEVERNET Fortidsminneforeningens årbok for 2007 hadde temaet «Kulturminner ute av bruk».

Daværende riksantikvar Nils Marstein var 33 «Den underliggende forhåpning er at arbeidet skal kunne tjene til å nyansere vår vestlige fasttømrede holdning til betydningen av historisk stoff – kanskje endog slå en kile av tvil i den forestilling at bare det originale har verdi» (Egede-Nissen, 2014, s 4).

34 Jeg har selv argumentert for at tilsvarende ble gjennomført under restaureringen av Eidsvoldsbygningen. Gjennom prosessen valgte man bort dokumentasjonsverdier av stor historiefortellende betydning, til fordel for en forsterkning av symbolverdien. Argumentasjonen for dette gikk imidlertid på autentisitet – ved å gjøre inngrepene ble Eidsvoldsbygningen slik den var i 1814, altså mer ekte (Fjeldheim, 2014).

35 Egede-Nissen, 2014, s. 312

førstemann ut i rekken av forfattere og innledet med å avfeie hele premisset. I sin gjennomgang av verdier plasserte han det å hente kunnskap og lærdom fra et kultur­ minne i brukskategorien: «All utnyttelse av kulturminneverdier innebærer en form for bruk av kulturminnet, for eksempel som kilde til historien, som symbol eller som pedagogisk instrument».36 Begrepet «Vern gjennom bruk» gjentas i dag som et mantra i kulturminnevernet.

Prinsippet har vært førende gjennom hele kulturminneforvaltningens historie, men ble ytterligere løftet frem på 1970-tallet og starten av 1980-tallet.37 Likevel forbindes uttrykket med etableringen av Stiftelsen Norsk Kulturarv i 1993, som har det som sitt motto. Utviklingen etter det har bidratt til at vi har beveget oss vekk fra forståelsen av kulturminner som isolerte fastfrosne minne­objekter, og over til en bygget kultur­ arv som er en del av samfunnslivet.

Samtidig har tenkningen bidratt til å fremme synet på kulturminnene som ressurser, og kulturminnevernet som en leverandør av tjenester til samfunnet. Dette synet står i dag sterkt, og dominerer langt på veg diskusjonen: «Vektleggingen av kultur­minner som ressurs for samfunns­ utvikling og verdiskaping har vært omtalt som et tydelig paradigmeskifte innenfor kulturminneforvaltningen, særlig fra tidlig 2000-tall».38 Utviklingen har blitt ytterligere forsterket de siste årene. I den ferske stortingsmeld­ ingen Nye mål i kulturmiljøpolitikken39 36 37 38 39

Marstein, 2007, s. 14 Bye, 2010, s. 606 Nordisk ministerråd, 2015, s. 11 Klima- og miljødepartementet, Meld. St. 16, 2019–2020, 2020

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

227

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

forekommer ordet «ressurs» 38 ganger.

Ressursperspektivet fastslås også som ett av tre nasjonale mål: «Et mangfold av kultur­ miljø skal tas vare på som grunnlag for kunnskap, opplevelse og bruk».40 Dette stil­ ler store krav til begrepsapparatet. Kultur­ minnene forventes ikke lenger å stå i fred og skinne, men å inngå som en aktiv del av samfunnets utvikling og verdiskaping.

KULTURMINNEVERDIER OG ØKONOMI Verdisystemet vi bruker i dag tar mål av seg til å fange hele bredden av verdier, hvor økonomisk verdi regnes som en bruks­ verdi. Det er verdt å ta en kikk på hvordan økonomisk verdi spiller inn når den blir en likeverdig partner med de øvrige. Myklebust brukte ikke mye plass på dette i sin artikkel fra 1981, kun et kort avsnitt. Han bruker termen omsetningsverdi, og kjernen ligger i tre setninger: «omsetning er ikke bare en avhendelse av eiendomsrett til minnesmerket.

Det kan også selges ved at man viser det frem for penger. […] Imidlertid må jo en slik omsetning avveies mot annet verditap».41 I artikkelen «Kulturminner – et verdi­spørs­ mål», i en artikkelsamling utgitt i anledning 30-årsjubileet for Røros sin innskriving på verdensarvlista, analyserte Einar Engen og undertegnede hvilke verdier som er forster­ ket og hvilke som er svekket på Røros fra innskrivingen og fram til 2013: «Ett trekk er dominerende: Gjennom de siste 30 årene har bergverksbyen Røros gradvis blitt erstattet av verdensarvstedet Røros. Det mindre salgbare industrisamfunnet er gradvis fortrengt av opplevelsesbransjens idyll, med suvenirbu­ tikker, kafeer og keramikk­utsalg i gatene».42

Forvaltningen av en hel by – et levende samfunn – vil og skal være et resultat av en demokratisk prosess hvor det vernefaglige bare utgjør en liten del.

Det er betimelig å spørre seg om flere trekk av industrisamfunnet kunne vært bevart – uten tap av økonomisk verdi – der­ som verktøyene for analyse og valg hadde vært bedre: «Etter dagens gjeldende syn har kulturminner kun subjektiv verdi. […]

Gjennom den siste tredveårsperioden har fokuset på Røros som kulturminne gradvis skiftet fra historisk og vitenskapelig verdi til opplevelsesverdi og økonomisk verdi. Den siste målt i kortsiktig avkastning snarere enn varige verdier».43 Røros har lenge vært stedet hvor effektene av strømningene i kulturminnevernet vises tidlig og tydelig.

Kulturminner har ofte en økonomisk verdi knyttet til bruken, for eksempel som bolighus eller næringslokale. Kulturminner kan også skape økonomisk aktivitet i mange former, som billettsalg, istandsetting eller som turistmagnet. Disse effektene lar seg til en viss grad kvantifisere, beskrive og for­ utsi, og kan dermed gis en økonomisk verdi.

Først på 1990-tallet oppsto det, blant annet i England, en diskusjon om koblingen mel­ lom økonomisk teori og kulturminneteori.44 På bestilling fra Riksantikvaren la Menon Economics fram rapporten Verdien av kultur­arv i 2017. Den sier imidlertid ingen­ ting om koblingen mellom økonomi og kulturminneverdier. Økonomi er en vesent­ lig faktor i forvaltningen av kulturminner, og det er koblinger mellom økonomi og øvrige verdier. Imidlertid har kulturminner andre verdier som ikke uten videre lar seg

40 Klima- og miljødepartementet, 2020, s. 7 41 Myklebust, 1981, s. 103 42 Engen og Fjeldheim, 2014, s. 162

43 Engen og Fjeldheim, 2014, s. 162 44 Throsby, 2012, s. 46

228

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

OLA H. FJELDHEIM

underkaste dette. Kan vi måle Eidsvolds­ bygningens symbolverdi i kroner? Hva er verdien av at Skageflå ligger der på hyllen over Geirangerfjorden? Eller at pissoaret i Stensparken eksisterer?

En måte å skape orden i dette på er å skille mellom økonomisk verdi og kulturell verdi.

Førstnevnte blir da de som noenlunde enkelt kan måles økonomisk, som vist over. I Verdensbankens publikasjon om kulturarvs­­ økonomi fra 2012 eksemplifiserer David Throsby kulturell verdi ved å bryte det ned til følgende begreper:45 • Estetisk verdi • Symbolverdi • Åndelig verdi • Sosial verdi46 • Historieverdi • Autentisitetsverdi • Vitenskapelig verdi Potensialet for økonomisk verdiskaping blir i stadig sterkere grad et kriterium for tildeling av midler fra det offentlige, både fra Fylkeskommuner, Riksantikvaren og fra Kulturminnefondet. Det er hevet over tvil at dette har bidratt til å aktivisere fler kultur­ minner, og dermed bidrar til at de bevares.

Samtidig er det klart at det finnes en grense hvor vi går over fra bruk til forbruk av kulturminner. Et verdisystem må være et verktøy også for å se denne grensen før den er passert.

KULTUR OG MILJØ – OG KULTURMILJØ Det kan være verdt å ta en kikk på miljø­ feltet, som også bærer verdier som ikke 45 Throsby, 2012, s. 46, min oversettelse 46 «Social», som bidrag til fellesskapsfølelse

direkte kan relateres til tilbud og etterspør­ sel. Utviklingen av økonomiske modeller som tok inn miljøperspektivet startet der opp allerede på 1960-tallet.47 Knyttet til miljøfeltet finner vi også begrepet økosystem­tjenester. Det er basert på ideen om at økosystemene – altså naturen – yter oss forskjellige tjenester, og at de i seg selv utgjør en kapital.

Siden 1970 har kulturminnefeltet blitt stadig tettere knyttet opp til miljøvernet.48 Ideologisk står de to tett. Både kulturminne­ vern og naturvern springer ut av modernis­ men,49 men deler også det samme elementet av modernismekritikk. Mens det klassiske naturvernet handlet om å beskytte naturen mot fremskrittets påvirkning ved å verne områder og arter, har kulturminnevernet sin rot i ønsket om å sette til side elementer fra fortiden slik at de ikke blir knust av trykket og bevegelsen i vår tid. Både naturen og fortiden skulle kunne skilles fra den øvrige virkeligheten. Imidlertid har begge fagfel­ tene utviklet seg til å ta stadig større rom også utenfor reservater og museer, de er nå vesentlige faktorer i samfunnsplanleggingen og i det politiske ordskiftet. Dette speiles da også i måten å se verdier innenfor begge fel­ tene på. Om målet er å løfte et stykke natur eller et kulturminne ut av virkeligheten er det naturlig å tenke seg at egenskapene ved det man skal beskytte bor i objektet, og at 47 Pearce og Turner, 1989, s. 12 48 I Norge har kulturminnevernet vært en del av Miljøverndepartets ansvarsområde siden 1973.

49 Det finnes eksempler på at man bevisst har bevart eldre monumenter, bygninger eller bygningsrester for andre årsaker enn de rent praktiske fra svært langt tilbake. Her hjemme er det naturlig å peke på «Jomfru Marias synål» på Avaldsnes, og Oktogonen i Nidarosdomen. Likevel er jeg av den oppfatning at tradisjonen kulturminnevernet i dag står i er av nyere dato. For en diskusjon rundt dette anbefales kapittelet «The space of conservation» i Arrhenius, 2012.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

229

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

de vurderes som universelle over tid. Tar man utgangspunkt i at verdiene dannes hos individer og grupper må det også skje en interaksjon. Osteklokken blir en umulighet, det vi sitter igjen med er administrasjon av endring.

Men representerer en mulig miljø- eller klimaeffekt av et kulturminne egentlig en kulturminneverdi? Om vi igjen vender tilbake til Myklebust, så henter han inn både bruksverdi og økonomisk verdi i sitt system. Også her står han støtt på Riegls skuldre – i Der moderne Denkmalkultus er «Bruksverdi» en av to likestilte «Samtids­ verdier»,50 sammen med «Kunstverdi».

Med mindre vi er fornøyd med bruksverdi som en stor sekkepost har vi behov for noe som beskriver hvilke effekter kulturminnets eksistens har på klima og miljø.

KULTURMINNETS BÆREKRAFT Begrepet bærekraft assosieres som regel med miljøfeltet, men det handler strengt tatt om ressursforvaltning. At kulturminner er ressur­ ser slås fast i Kultur­minne­loven.51 Likevel har bærekraftbegrepet i liten grad blitt trukket inn i diskusjonen rundt kulturminneverdier.

Knut Einar Larsen gjorde imidlertid dette i en artikkel i 2004, hvor han tok utgangspunkt i Brundtland­kommisjonens definisjon av begrepet:52 «Bære­kraftig utvikling er utvik­ ling som tilfredsstiller dagens behov uten å ødelegge fremtidige generasjoners mulighe­ ter til å tilfredsstille sine behov».

50 Riegl, 2017, s. 57 51 § 1, annet ledd: «Det er et nasjonalt ansvar å ivareta disse ressurser […]»

52 Larsen, 2004, s. 24. Bærekraft er et sentralt begrep i flere av arbeidene Larsen og tidligere Riksantikvar Nils Marstein gjorde utover på 1990-tallet, kanskje best eksemplifisert i deres felles verk Conservation of Historic Timber Structures: An Ecological Approach (2000).

230

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Merk at dette gir et noe annet utgangs­ punkt enn verditenkingen. Det er innebyg­ get i verdisystemet at vi må forholde oss til hvilke meninger og verdier vi tillegger et kulturminne i dag. Vurderingen i mor­ gen, kanskje foretatt av noen andre eller av oss selv med endrede erfaringer, vil være annerledes og kan ikke vektlegges.

Verditenkingen vil, i sin ytterste konse­ kvens, innebære en kortsiktig forvaltning av kulturminnene. Et bærekraftperspektiv gir imidlertid fremtidige generasjoner en rettighet – de skal få overlevert til seg kulturminnet i en like god stand som vi overtok det. I dette ligger det at vi ikke bare må ivareta de verdiene vi selv ser, men også at vi må unnlate å redusere eller fjerne andre tenkelige verdier som fremtiden måtte se.

Det sier seg selv at dette er umulig å etter­ leve fullt ut, men skal bærekraftperspektivet implementeres må det få konsekvenser for valgene vi tar. Og at det skal implementeres slås faktisk fast i Kulturminneloven.

Bærekraftig forvaltning av et kulturminne må nødvendigvis innebære en konservativ praksis. Det ligger som en innebygget mekanisme at prioriteringen av noen verdier fort kan gå på bekostning av andre.

Kulturminner er ikke-fornybare ressurser i den forstand at de ikke kan gjenskapes som overleveringer fra fortiden. Om vi i dag velger å gjøre endringer i et bygg fra 1349 som fjerner materiale, vil det etterpå være mindre et dokument fra 1349, og mer et dokument fra 2020. Det kan være ærlig gjort og godt begrunnet, men endringen vil være irreversibel og vil frata fremtidige generasjoner kulturminneverdier. Det kan selvsagt tilføre nye, men deler av verdien vi fikk overlevert tapes for framtiden.

Jorderik på Lillehammer. Eiendommen ble ervervet av Fortidsminneforeningen i 2019 for å sikre bevaring. Tegnet av Arnstein Arneberg og senere ombygget, og med fem kunstnere med historie vevd sammen med bygget. En grundig analyse av hvilke kulturminneverdier som er bærende utgjør forutsetningene for istandsetting.

DEMOKRATIETS INNTOGSMARSJ Så kan man lett forledes til å tenke at bærekraftbegrepet snevres inn mot konkret fysisk bevaring. Så enkelt er det imidlertid ikke. Brundtlandkommisjonen brukte også begrepet sosial bærekraft. Overført til kulturminnenes verden innebærer dette at det må være oppslutning om et kulturminne, og at vi oppfører oss slik at denne oppslut­ ningen kan vare. Til dette hører begrepene mening og eierskap. Endres meningsinnhold slettes også verdier som ikke kan gjenska­ pes, og mening skapes i interaksjon mellom kulturminnet og mennesker. Eierskap

Foto: Ola H. Fjeldheim

innebærer tilknytning hos enkeltmennesker og grupper som opplever kulturminnet som relevant for dem. Vi kan snakke om kulturell signifikans,53 som er et sentralt begrep i Burra-charteret.54 Charteret ble forfattet i 1979, og kan – i den forstand det vektlegger kulturminnets sosiale betydning – ses som en del av den samme interessen for verditenking som Myklebust sin artikkel springer ut av. Charteret er siden oppdatert flere ganger, og viser en utvikling innen 53 Direkte oversettelse. Kulturell relevans kan være vel så operasjonelt på norsk.

54 ICOMOS, 2013, punkt 1.2

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

231

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

tenkingen fra 1979 og fram til foreløpig siste versjon i 2013. I 1999 ble det foretatt store endringer,55 hvor betydningen av bred involvering for å definere verdi og forvalt­ ning ble løftet fram.

Dag Myklebust skrev sin artikkel i etterdønningene etter Arkitekturvernåret 1975, men også som et produkt av autori­ tetsprotestene og miljøtankene fra starten av 1970-tallet. Likevel er det tydelig i hans tekst at verdisetting er en øvelse for fag­folkene. For om sannheten ikke lenger fantes i objektene, så fantes den hos ekspertene. Men også her hjemme har kulturminne­vernet blitt en bredere øvelse siden 1981, og det på flere måter.56 Synet på hva som er et kulturminne har blitt utvidet.

Mens Fortidsminneforeningens lister over verdifulle bygninger som ble sendt «Den antikvariske bygningsnemd» (1921–1978) stort sett inneholdt monumentalarkitektur,57 jobbes det nå med bevaring av husmann­ splasser, småindustri, kiosker og utedoer.

Dette var faktisk en kampsak så sent som i 2009,58 men i dag anser vi det som selvføl­ gelig. Fra starten var kulturminnevernet tett knyttet opp mot modernismens fremvekst,59 for å redde historiske bygg og monumenter å bli revet med i utviklingens dragsug, omtrent som vi rydder unna en verdifull vase når vi vet en uregjerlig barneflokk kommer på besøk.60 Den konkrete løsningen ble gjerne å sette det verdifulle på et dertil egnet sted – også kalt museum – eller å 55 56 57 58 59

Teutonico, 2019, s. vii For en kort gjennomgang av dette anbefales Bye, 2007.

Selvsagt forstått i en norsk kontekst.

Fjeldheim, 2009, s. 51 Ikke kun som arkitekturteori. Se Arrhenius, 2012, f.eks. s.19 og s. 115 60 Egne barn er selvsagt oppdratt til å omgås den med forsiktighet.

232

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

opprette «reservater» i byveven i form av bevaringssoner eller fredninger.

BYEN SOM KULTURMINNE Verdisystemet er utviklet med monumentet som fokuspunkt, og det samme kan sies om Veneziacharteret. Modernismens løsning med å sette monumentene til side for å gi plass til fremskrittet kan ses tydelig i Le Courbusiers forslag til byplan for Paris, Plan Voisin, hvor et utvalg historiske bygg er gitt plass i tilknytning til parkområder mellom modernismens bomaskiner.61 Løsningen er statisk og indikerer en endelig inndeling av «historie» vs «hverdag». Etter som fagfeltet har utvidet seg har imidlertid både konservatormetodikken og «peishylle­ strategien» blitt stadig vanskeligere.

Bygninger og anlegg som er i bruk er i flertall blant våre kulturminner, også blant de med formelt vern. Vi har fortsatt kultur­ minner som bare står på stas, men de utgjør en stadig mindre andel. Der oppmerksom­ heten før var rettet mot objekter snakker vi nå om kulturmiljøer – landskapsrom og hele bydeler. Det krever mer fleksible former for bevaring, mer oppmerksomhet rettet mot sammenhenger og et syn på kulturarv som noe levende. Det fordrer rom for dialog, og bred forankring av tilhørighet og ønsket om bevaring. Vi må da stille tilsvarende krav til verktøyene vi holder oss med i utøvelsen av faget.

I en analyse av prosessen rundt et utbyg­ gingsprosjekt på Tullinløkka i Oslo konklu­ derte NIKU-forsker Sveinung Krokann Berg med at det er en betydelig konflikt mellom verktøyene kulturminnevernet holder seg med og de vurderingene som faktisk gjøres 61 Arrhenius, 2012, s. 115

OLA H. FJELDHEIM

i spørsmål om byutvikling: «… the action space currently covered by heritage valuat­ ion does not involve a contextual understan­ ding as indicated in the HUL and thereby also fails to identify how heritage resources contribute to development».62 Forkortelsen HUL står for Historic Urban landscape, som er en metodikk utviklet for å kunne fatte beslutninger som tar inn de komplekse prosessene som inngår i utviklingen av byer.63 Uttalelsen fra Nairobikonferansen i 1976 regnes som den første som tar opp utfordringene med forvaltning av kulturarv i byer i full bredde.64 Begrepet ble innarbeidet i UNESCO-apparatet med The UNESCO Recommendation on the Historic Urban Landscape fra 2011.65 Dokumentet fremmer et prinsipp hvor historiske bygg, anlegg og områder må forvaltes som en del av en fysisk og kultu­ rell sammenheng som omfatter hele byen.

Historiske deler av byen bidrar til blant annet økonomisk verdiskaping, bærekraft, identitet og sosialt og funksjonelt mang­ fold, og må forvaltes ut fra et helhetssyn.

Ambisjonene i HUL er å oppnå en mer levende utvikling, med mer dialog, flere aktører og mer helhetlige vurderinger.

I metoden ligger også en kritikk av det mange oppfatter som det vestlige fokuset på autentisitet og materialitet: «On one hand, criteria and principles largely based on the Western experience have had to confront the variety of traditions, value systems and practices existing in the world, and undergo adjustment and reassessment».66 62 63 64 65 66

Berg, 2017, s. 11 Bandarin og von Oers, 2012, s. 13 Bandarin og von Oers, 2012, s. 69 / 45 Bandarin og von Oers, 2012, s. 16 Bandarin og von Oers, 2012, s. 9

Krokann Berg hevder i sin innledning at kulturminneforvaltningens praksis her hjemme fører til at den riskrere å bli margi­ nalisert og ignorert: «The paper also illustra­ tes how the present valuation criteria used by the heritage management ends up resisting change rather than identifying develop­ ment potential and runs the risk of being ignored».67 Riksantikvaren lanserte i 2017 en bystrategi. Den har et tydelig utviklings­ perspektiv, men samtidig understrekes det gjennomgående at utvikling er en trussel mot kulturminneverdier. Det fremgår ikke hvor­ dan verdiene fastsettes, men lite ved teksten tyder på at dette er noe man tenker skal utgå fra en bredere dialog. Anbefalingene kan nok snarere bidra til å understreke poenget fra Krokann Berg: «Verdier og kvaliteter som tilskrives bygningen eller miljøet, skal være premiss­givende for vernestrategier og fysiske bevaringsløsninger».68 POLITIKK Utvidelsen av feltet har ikke bare den følgen at det blir flere kulturminner, men også at flere mennesker kommer i kontakt med kulturminner i det daglige, og at beslutnin­ ger knyttet til kulturminner berører flere. Ett utslag av dette er at ekspertene ikke lenger får ha feltet i fred – kulturminneforvaltning har blitt politikk.69 Dette gjør at vi beveger oss i et helt annet landskap enn Myklebust gjorde i 1981. Litt karikert kan vi si at verdisystemet er skrudd sammen for en 67 Berg, 2017, s. 4 68 Riksantikvaren, 2017, s. 11 69 Nå er ikke dette utelukkende noe nytt fenomen.

Eksempelvis har restaureringsplanene for Nidarosdomen flere ganger blitt behandlet i Stortinget. Den gang handlet det om konkret hvordan kirken skulle utformes, strengt tatt et tidlig eksempel på identitetspolitikk. I dag handler det svært mye om avveininger mot andre hensyn.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

233

Frønningen i Lærdal kommune i Sogn. Hovedbygningen er et klassisk fredningsobjekt, men gir ingen mening uten koblingen til skogen, fjorden og de øvrige bygningene i det lille lokalsamfunnet.

Foto: Ola H. Fjeldheim

verden hvor fagfolkene i ro og mak kunne veie forskjellige verdier og hensyn bak et juridisk gjerde av fredningsbestemmelser.

I dag vil en verdivurdering kun utgjøre en første forhandlingsrunde av mange.

Utfordring­ene dette gir oss settes på spissen av Hogne Langset i hans artikkel «Konverteringens karusell».70 Her analy­ serer han flere anlegg i Oslo som er inne i sin andre eller tredje runde transformering, hvor kulturminneverdiene svekkes for hver konvertering. Dette henger sammen med at man for hver runde får en ny forhandlinger:

«Med denne stadige forskyvingen av situasjonsstatus og forhandlingsrom står de opprinnelige verdiene i fare for å eroderes raskt».71 Tilleggene fra forrige runde er sjelden av en kvalitet eller alder som gjør at verneverdiene knyttet til dem vinner fram.

Vi kan altså spørre oss om dagens forvalt­ ningspraksis innebærer en bærekraftig forvaltning av kulturminneverdier.

70 Langset, 2018, s. 121

71 Langset, 2018, s. 133

234

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

HVER MANNS VERDIER Utviklingen har imidlertid mer dyptgående følger enn at kulturminneforvaltning har

OLA H. FJELDHEIM

blitt politikk. Prosessen med å definere et kulturminnes mening og innhold er i stadig større grad på veg til å bli et spørsmål det er opp til fellesskapet å besvare. Farokonvensjonen, som nå ligger som et fun­ dament i den nye Kulturmiljømeldingen,72 går også videre: «The Parties undertake to: A encourage everyone to participate in: – the process of identification, study, interpretation, protection, conservation and presentation of the cultural heritage».73 Tilsvarende angir 2013-versjonen av Burracharteret «Understanding Cultural signifi­ cance» som første steg før man utvikler en strategi for forvaltning. Den sju år gamle revisjonen av charteret har i noen grad fort­ satt ekspertorientering, men utviklingen har gått videre: «Values-centered conservation aims at understanding and strengthening the relationships between stakeholders and sites, people and places».74 Ut fra dette blir en vesentlig del av en analyse å identifisere grupper som føler eier­ skap og definisjonsmakt knyttet til kultur­ minnet – såkalte stakeholders: «Those with authority to establish or recognize the sig­ nificance, value, authenticity, treatment and use of heritage resources have the respon­ sibility to involve all stakeholders in these processes, not forgetting those communities with little or no voice. Heritage professio­ nals should engage in community matters that may affect heritage».75 I sin mye siterte bok Uses of Heritage (2006) fremholder Laurajane Smith at den 72 Klima- og miljødepartementet, 2020 73 Europarådet, Convention on the Value of Cultural Heritage for Society, 2005, artikkel 12 74 Avrami og Mason, 2019, 21 75 ICOMOS, Nara +20, punkt 3

offentlige forvaltningen av kulturminner (Authorized Heritage Discourse – AHD) står i direkte konflikt med det egentlige kulturarvsarbeidet,76 i den forstand at den flytter definisjonsmakten vekk fra de egentlige kulturarvsaktørene: «The analysis of the Venice Charter drew attention to the ability of the AHD to create a sense of heritage conservation and management as something that is done to heritage and not part of the heritage performance itself.

Heritage management and conservation is established as a tecnical process in which expertise and objectivity are valued and privileged. This then obscures the cultural and political work that the management and conservation process does in itself, creating and recreating heritage and the intangible meanings and values they may represent and legitimize».77 Her ser vi et nedenfra og opp-prinsipp vi for det meste er langt unna i norsk kulturminnepraksis.

PÅ DEN ANNEN SIDE Tar vi turen til England finner vi doku­ mentet Conservation principles, publisert av English Heritage (nå Historic England) i 2008. Her møter vi ordet «sustainable» både på tittelbladet og som første begrep i forordet. Oppmerksomheten rettes andre steder enn på den demokratiske aktøren.

På tross av at britene har sterk oppslutning om sine kulturarvorganisasjoner og mange frivillige, er vi her tydelig tilbake i et landskap hvor mange av prosessene skjer ovenfra og ned. Det er interessant at dette gjøres i kombinasjon med en tydelig bruk av bærekraftsbegrepet.

76 Smith definerer kulturarv som samspillet mellom aktørene og det fysiske.

77 Smith, 2006, s. 113

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

235

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

Første kapittel omhandler Conservation principles, hvor det listes opp seks prin­ sipper for hvordan et sted skal ivaretas.

I kapittelet etter kommer kulturminneverdi­ ene, i form av en enkel gruppering i fire: • Evidential value • Historical value • Aestetic value • Communal value Dokumentet har en sterk orientering mot handling, og analysen er i første rekke et verktøy for å kunne ta beslutninger.

Analysen er ment å munne ut i få og konkrete aksjonspunkter: «Value-based judgements about elements of the historic environment have implications both for places and for everyone with an interest in them. Such judgements provide the basis for decisions about whether, or to what extent, a place should be conserved, rather than remade or replaced».78 Om vi tar turen nordover fra England finner vi dette å lese i Historic Environment Scotland sine prinsipper for forvaltning av deres eiendommer: «Managing cultural significance means making decisions about tangible places and objects of cultural significance that cannot be replaced, and about intangible traditions, skills and practices associated with that place. Since these resources are finite and irreplaceable, conservation of the asset is our priority and will take precedence over other demands made of a site. Intervention shall seek to protect and perpetuate the intangible cultural heritage also».79 Dette representerer en 78 English Heritage, 2008, 40 79 Historic Environment Scotland, 2015, underpunkt 5

236

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

vesentlig sterkere betoning av å ta vare på de fysiske historiske sporene enn det vi finner hos Laurajane Smith. I praksis betyr dette å gi bevaring av vesentlig historisk kildemate­ riale forrang foran de andre verdiene.

VERDITENKING 2021 I Fortidsminneforeningens årbok for 2017 finner vi en ny artikkel av Dag Myklebust: «Verditenkning i et retroperspektiv: en øvelse i forenklingens kunst». Her får vi smakebiter på hvordan verditenkningen har utviklet seg her hjemme fra 1979 og frem til 2017. Hans konklusjon er tydelig: «En vik­ tig oppgave fremover er å rydde opp i den sammenblanding man har mellom verdier, kriterier, verdikriterier, vernekriterier, verne­ motiver, forsterkende verdier og jeg vet ikke hvor mangeandre ulike begreper man finner i de ulike skrifter».80 Trenger vi så en ny artikkel om verdi­ tenking i 2020? Som jeg har vist har det skjedd en stor utvikling innen kulturminne­ feltet siden 1981, både i utlandet og her hjemme. Mitt svar er at vi trenger en diskusjon som favner bredt, mer enn en artikkel. Flere av eksemplene jeg har trukket fram i teksten underbygger at vi trenger en mer dyptgående diskusjon. Vi må spørre oss om verdisystemet slik vi finner det gjengitt i offisielle dokumenter fra Riksantikvaren er egnet som oppdatert verktøy for arbeidet på feltet.

Det er mitt inntrykk at verdisystemene som forvaltningen viser til er for kompliserte, for akademiske og for lite operative. Det må brukes verdibegreper som er relevante for alle som har interesser i kulturminnene, og de må kunne bidra til konkret handling.

80 Myklebust, 2017, 46

Tresliperiet Stifoss i Agder har gjennom mange år stått til forfalls. Nøkkelen til bevaring av anlegget ligger i nærings- og bruksmulighetene.

Et særlig påfallende trekk er at kultur­ minne­forvaltningen selv svært sjelden bruker begrepene og metodikken fra det offisielle systemet. Dokumenter fra forvaltningen er nærmest støvsugd for systematiske verdivurderinger.81 Vi finner igjen noen av begrepene, men knapt noe om vurderingene som fører til at akkurat disse benyttes. En svært sannsynlig konsekvens 81 En gjennomgang av fredningbrevene til fredninger i 2018 og 2019 viser ingen vurderinger knyttet til dette, utover at det angis at fredningsobjektet har høy «arkitektonisk verdi», «kulturhistorisk verdi», «kulturminneverdi», «sjeldenhetsverdi» eller «verdi som historiefortellende element». Begrepet «autentisk» forekommer enkelte steder, da knyttet til helhet i bygg eller anlegg.

av dette er at grunnlaget for forvaltning varierer fra saksbehandler til saksbehandler.

Dette igjen fører til at det tas dårligere beslutninger, men også til at fagfeltet står svekket i politiske prosesser og i konkrete situasjoner hvor kultur­minners skjebne skal avgjøres. I det lange løp vil dette svekke vår evne til å levere videre det beste av det vi har fått overlevert. Stortingsmeldingen om kulturmiljøpolitikk trekker opp et perspektiv som stiller helt andre krav til helhetstenking og til involvering. Forvaltningen må møte dette, men uten et tydelig verdigrunnlag er mulighetene for å lykkes små.

Flere innen fagfeltet har kastet hansken,

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

237

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

men den har ikke blitt plukket opp. Jeg har vist til både internasjonale chartere og til publikasjoner både internasjonalt og nasjo­ nalt som burde utløst fagdiskusjon. Noe diskusjon har det vært, men det har ikke vært løftet til et nivå hvor den har kunnet få konsekvens for forvaltningspraksisen.

Arbeidet med å ta fram et nytt verktøy må starte raskt. Det må være bredt, forankret i solid teori og praktisk rettet.

ETTERORD En rød tråd gjennom artikler og bøker fra de siste 50 årene er diskusjonen om hvilken rolle det historiske materialet skal ha. Skal vi være opptatt av materiell autentisitet? Er materialene viktige? Et stadig tilbakevend­ ende punkt i arbeidet med teorigrunnlag og chartere er at fokuset på historisk materiale er et vestlig kulturfenomen. Mye av bestreb­elsene bak særlig UNESCOs dokumenter er at de skal være globale.

Dette er også et fremtredende perspektiv i arbeidet med Urban conservation. Det er et faktum at vi på de fleste felter blir mer globale, også ideologisk.

Verdier er omskiftende, samfunnets beslutningshorisont ofte kort. Både kultur­ minnevern og miljøvern tar mål av seg til å jobbe langsiktig. Arkitekten Rem Koolhas har på sitt vis vist oss hva som kan være en naturlig følge av at nåtidens verdier betones. I et forslag til bevaringstrategi for Beijing lanserte hans kontor OMA et konsept med stripebevaring i byen: «you could introduce a new condition of phasing in which, sooner or later, any part of the city would be eliminated to be replaced by other development».82 Et utvalg 82 Koolhaas, 2014

238

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

OMAs bevaringsplan «Barcode» for Beijing.

«korridorer» velges ut til utvikling, et annet til bevaring. Dette ville sikre for­ nyelse samtidig som man bevarer et bredt utsnitt av kulturarven.

Eksemplene jeg viste fra England og Skottland skiller seg fra de øvrige, ved at de legger som premiss at historisk materiale og fysiske spor er viktig. Det å bidra til at historisk materiale bevares sikrer bærekraft. Det er min overbevisning at i vår kulturelle setting er historisk materiale kulturminnevernets råstoff. Er vi usikre burde det holde med ett blikk til Kulturminnelovens § 1: «Det er et nasjonalt ansvar å ivareta disse ressurser som vitenskapelig kildemateriale og som varig grunnlag for nålevende og fremtidige generasjoners opplevelse, selvforståelse, trivsel og virksomhet».

Det ligger etter mitt syn ikke nødvendig­ vis noe motsetning mellom ønsket om fysisk bevaring og det å innse at kulturminnevern innebærer åpne prosesser med bred involve­ ring. Diskusjon fremmer felles forståelse, og dermed samling om beslutninger. I debatten

OLA H. FJELDHEIM

jeg håper kommer vil kulturminnevernet måtte finne veien inn til kjernen: hvordan ta vare på materialer og praksiser som bærer i seg viktig historie, i et så langsiktig per­ spektiv som mulig.

Ola H. Fjeldheim (f. 1970) har mastergrad i kulturminnevern. Han har tidligere jobbet som kulturminnekonsulent i Ullensaker kommune og er i dag generalsekretær i Fortidsminneforeningen.

LITTERATUR ARRHENIUS, THORDIS: The fragile monument – on conservation and modernity.

London: Black Dog Publishing/ Artifice Books, 2012 AVRAMI, ERICA OG RANDALL MASON: «Mapping the Issue of Values». I Erica Avrami, Susan Macdonald, Randall Mason og David Myers (red.): Values in Heritage Management Emerging Approaches and Research. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2019 BANDARIN, FRANCESCO OG RON VON OERS: The Historic Urban Landscape Managing heritage in an urban century.

Chichester: Wiley-Blackwell, 2012 BERG, SVEINUNG KROKANN: «Conditional values of urban heritage context and scale». I Journal of Cultural Heritage Management and Sustainable Development, vol. 8, nr. 1, 2017. Tilgjengelig på nett: https://doi.org/10.1108/ JCHMSD-01-2016-0008 (hentet 04.11.20) BUCKLEY, KRISTAL: «Heritage Work: Understanding the Values, Applying the Values». I Erica Avrami et al.: Values in Heritage Management - Emerging Approaches and Research. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2019

BYE, METTE: Histories of architectural conservation: five case studies on the treatment of Norwegian vernacular heritage buildings circa 1920–1980.

Doktorgradsavhandling.

Trondheim: NTNU, 2010 BYE, METTE: «Fra ekspertstyrt til dialogstyrt kulturminnevern - utviklingstrekk og status for bygningsvernet innenfor og utenfor museumsgjerdet».

I Bygningstradisjoner i grense­ trakter. Domkirkeodden/Jamtli, 2007 BJØRKVIK, ODDVAR: Riksantikvarens middelalderprosjekt 1991–1999.

Oslo: Riksantikvaren, 2009 CHRISTENSEN, ARNE LIE: Kunsten å bevare.

Om kulturminnevern og fortidsinteresse i Norge.

Oslo: Pax forlag, 2011 EDMAN, VICTOR: Historiesyn – ett perspektiv på restaureringshistoriska studier.

I Nordisk arkitekturforskning, vol. 13, nr. 1-2, 2000, ss. 31–36 EGEDE-NISSEN, HANS-HENRIK: Autentisitetens relevans.

På Sporet av et endret fokus for kulturminnevernet.

Doktorgradsavhandling.

Oslo: AHO, 2014

ENGEN, EINAR OG OLA FJELDHEIM: «Kulturminner, et verdispørsmål». I Røros – refleksjoner etter 30 år som verdensarv. Oslo: Pax forlag, 2014 ENGLISH HERITAGE: Conservational principles, 2008 EUROPARÅDET: Convention on the Value of Cultural Heritage for Society. Faro, 2005 FJELDHEIM, OLA: «Eidsvold 2014 – tilbake til fremtiden?».

I Fortidsminneforeningens årbok, 167. årgang, 2013, ss. 159–168 FJELDHEIM, OLA: «Dagliglivets kulturminner». I Einar Engen (red.): Norsk kulturminnefond – de første fem årene. Røros: Norsk kulturminnefond, 2009 HISTORIC ENVIRONMENT SCOTLAND: Conservation principles for the properties in the care of Scottish ministers.

September, 2015 ICCROM: Management guidelines for World Cultural Heriage Sites, 1993 ICOMOS: International charter for the conservation and restoration of monuments and sites (Veneziacharteret), 1964

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

239

KULTURMINNEVERNETS VERDIER

ICOMOS: The Burra Charter, 2013 [1979]

MYKLEBUST, DAG: «Verditenking – en arbeidsmåte i bygningsvern». I Fortidsminne­ foreningens årbok, 135. årgang, 1981, ss. 85–106

RIKSANTIKVAREN: Verdien av kulturarv: En samfunns­ økonomisk analyse med utgangspunkt i kulturminner og kulturmiljøer, 2017

ICOMOS: NARA + 20: On heritage practices, cultural values, and the concept of authenticity, 2014

MYKLEBUST, DAG: «Domkjærka no igjæn?!». I Fortidsminne­ foreningens årbok, 138. årgang, 1984, ss. 25–44

KLIMA- OG MILJØDEPARTEMENTET: Nye mål i kulturmiljøpolitikken — Engasjement, bærekraft og mangfold. Meld. St. 16, 2019–2020

MYKLEBUST, DAG: «Verditenkning i et retro­ perspektiv: en øvelse i forenklingens kunst».

I Fortidsminne­foreningens årbok, 170. årgang, 2017, ss. 33–48

STOVEL, HERB: «Effective use of Authenticity and Integrity as World Heritage qualifying conditions». I City & Time 2 (3), ss. 21–36

ICOMOS: The Nara Document on Authenticity, 1994

KOOLHAAS, REM: «Recent work». I Preservation is overtaking us. GSAPP transcripts. New York: Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, 2014. Tilgjengelig på nett: https://www.arch. columbia.edu/books/reader/6preservation-is-overtakingus#reader-anchor-1 LANGSET, HOGNE: «Konverteringens karusell: Utfordringer ved ny bruk av eldre industrianlegg».

Fortidsminneforeningens årbok, 172. årgang, 2018 LARSEN, KNUT EINAR: «….og hele dens rikdom av autentisitet». I Fortidsminne­ foreningens årbok, 158. årgang, 2004, ss. 15–26 MARSTEIN, NILS: «Ute av bruk?

Om bruk, vern og verdier». I Fortidsminneforeningens årbok, 161. årgang, 2007, ss. 13–20 MUÑOZ VIÑAS, SALVADOR: Contemporary theory of conservation. Oxford: Butterworth-Heinemann, 2005

240

NORDISK MINISTERRÅD: Kulturarv og økosystem­ tjenester: Sammenhenger, muligheter og begrensninger, 2015 PEDERSEN, RAGNAR: «Domkirkeruinen på Hamar – en drøfting av et fortidsminnes betydnings­innhold».

I Fortidsminne­foreningens årbok, 156. årgang, 2002, ss. 51–68 PEARCE, DAVID W. OG R. KERRY TURNER: Economics of Natural Resources and the Environment.

Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989 RIEGL, ALOIS: Den moderne minnesmerkekultens vesen og tilblivelse. Oslo: Pax forlag, 2017 [1903] RIKSANTIKVAREN: Regjeringskvartalet.

Riksantikvarens utredning om verneverdi og ny bruk, 2013 RIKSANTIKVAREN: Bystrategi 2017–2020, 2017

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

SMITH, LAURAJANE: Uses of Heritage. London: Routledge, 2006 TEUTONICO, JEANNE MARIE: «Foreword». Values in heritage management. I Erica Avrami et al.: Values in Heritage Management - Emerging Approaches and Research. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2019 THROSBY, DAVID: «Heritage economics: A Conseptual Framework». I Guido Licciardi and Rana Amirtahmasebi (red.): The Economics of Uniqueness: Investing in Historic City Cores and Cultural Heritage Assets for Sustainable Development. Urban development series. Washington, D.C.: The world Bank, 2012, ss. 45–74 TSCHUDI-MADSEN, STEPHAN: «Nasjonalarven og verdensarvliste».

Fortidsminneforeningens årbok, 156. årgang, 2002, ss. 39–50 UNESCO: Operational guidelines for the implementation of the world heritage convention, 1978 UNESCO: Recommendation on The Historic Urban Landscape, 2011 UNESCO: Operational guidelines for the implementation of the world heritage convention, 2019

BOKOMTALE

Jens Christian Eldal Sveitserstil?

Den internasjonale historismens mangfoldige trearkitektur Pax Forlag 2019

FASCINERENDE FERD GJENNOM 1800-TALLETS RIKE TREARKITEKTUR Av Erlend Hofstad

J

ens Christian Eldal er trolig landets fremste kjenner av sveitserstilen, ikke minst gjennom doktoravhandlingen Historisme i tre: «Sveitserstil», bygge­ skikks-romantikk og nasjonal egenart

i europeisk og norsk trearkitektur på 1800-tallet. I sin nye bok Sveitserstil?

Den internasjonale historismens mang­ foldige trearkitektur tar han opp og bygger videre på noen av temaene herfra.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

241

FASCINERENDE FERD GJENNOM 1800-TALLETS RIKE TREARKITEKTUR

Samtidig gjør det innbydende formatet – vakkert utstyrt, rikt illustrert og godt fortalt – at boken nok i større grad enn avhandlingen henvender seg også til den interesserte allmennhet.

DEN NYE TREARKITEKTUREN Like siden midten av 1800-tallet har «sveitser­stil» vært den vanlige betegnelsen på dette århundrets nye trearkitektur, der tak med stort utstikk er det fremste kjenne­tegnet. Men som spørsmålstegnet i boktittelen antyder, er Eldal ute etter å problematisere begrepet. Sveits’ landlige byggeskikk var nemlig bare én av mange inspirasjonskilder da det på 1800-tallet ble skapt en ny trearkitektur. Dette var en nyskapende, mangfoldig, og internasjonal arkitektur som var basert på en rekke historiske bygningstradisjoner i tre. Med boken vil forfatteren vise hvordan denne arkitekturen ble til, gjøre dens former mer forståelige og vise hvor de kom fra.

Boken er strukturert i tre hoveddeler, noenlunde kronologisk ordnet, men med tematisk baserte underkapitler. Første del heter «Nye ideer, historiske former» og tar for seg idemessige røtter til den nye trearkitekturen, så vel som dens konkrete inspirasjonskilder. Utgangspunktet er den romantiske estetikken som ble utviklet på 1700-tallet, som la vekt på betrakterens opplevelse og dermed åpnet for å hente inspirasjon fra ikke-klassiske og folkelige formspråk. Fra en begynnelse i aristo­ kratiske parker vokste det i Frankrike og England frem en arkitektur med inspirasjon fra mange ulike folkelige byggeskikker, og den pittoreske middelklassevillaen var i 1820-årene blitt etablert som en egen bygningstype i begge land.

242

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

En annen følge av den pittoreske este­ tikken var en stor interesse for gammel byggeskikk i tre, både de ennå levende bygningstradisjonene på landsbygden, ikke minst alpeområdenes tømmerhus, og senmiddelalderens urbane bindings­ verksarkitektur fra England, Frankrike, Flandern og Tyskland. Fra begynnelsen av 1800-tallet resulterte dette i en strøm av oppmålinger av trebyggeskikk fra mange deler av Europa, tilgjengeliggjort i plansjeverk og tidsskrifter. Her finner man mange former som senere ble tatt opp i den nye trearkitekturen. En av dem er tak med stort utstikk og synlige sperreender og åser.

Slike tak har vært utbredt i byggeskikken mange steder i Europa, og Eldal drøfter derfor hvor sveitsiske disse «sveitser­ takene» egentlig er. Andre viktige ingredi­ enser i den nye trearkitekturen var former hentet fra middelalderens arkitektur, mens verandaen derimot var et nyutviklet bygningsledd.

Andre del, «Vendepunkter og milepæler», handler om hvordan et nytt arkitektonisk formspråk ble utviklet på bakgrunn av disse impulsene, med hovedvekt på Tyskland.

Hos Schinkel og miljøet rundt ham i Berlin ble interessen for eldre og folkelige byggeskikker kombinert med ideen om en arkitektur som tok hensyn til treets naturlige egenskaper. Fra 1820-årene finnes her en rekke eksempler på nyskapende trearkitektur med stor variasjon i form og i inspirasjons­kilder, men der italiensk villastil og trebyggeskikk fra Alpene etter hvert stod frem som hovedretninger.

Et av den nye trearkitekturens mest markante trekk var svevegavlen, dvs. de sammensatte bjelkekonstruksjonene under gavlens takutstikk. Med utgangspunkt i

ERLEND HOFSTAD

forbilder fra fransk og flamsk middelalder ble disse i 1830-årene tatt opp i trearkitek­ turen. Arkitekten Friedrich Eisenlohr fremheves som epokegjørende. Han formga i 1840-årene et omfattende bygnings­ program knyttet til jernbanelinjen gjennom Baden i Sørvest-Tyskland, der de dekorerte takkonstruksjonene ble videreutviklet. Det enhetlige og karakteristiske formspråket han skapte her, preget av eksponerte trekonstruksjoner kombinert med rik, utsaget dekor, ble lovprist av samtiden og stildannende. En annen innflytelsesrik nyskaper var Georg Gottlob Ungewitter, med fantasifulle kombinasjoner av former fra eldre bindingsverksarkitektur.

I bokens tredje del, «Forløp og varian­ ter», vises eksempler fra andre halvdel av 1800-tallet, da formene som var utviklet frem til rundt 1850 ble tatt i bruk og videre­ utviklet i mange land. Tyskland, Frankrike, Sveits, Skandinavia, og USA vies hvert sitt kapittel. Her presenteres et mangfold av bygningstyper: villaer, paviljonger, jern­ banestasjoner, serveringslokale, hoteller, landbruksbygninger med mer. Franske kursteder og badebyer viser seg å ha rike forekomster av grenseoverskridende tre­ arkitektur, og i det sveitsiske høyfjellet fin­ ner man laftede eventyrslott. Trehusmiljøet rundt Slottsparken i Oslo fremheves som unikt i europeisk sammenheng, som et nesten komplett miljø fra den nye trearkitek­ turens første fase. Prefabrikkerte hus er det mange eksempler på, og noen av dem har også reist langt: i ett tilfelle fra Berlin via Chicago til Bad Ischl i Østerrike – og med stavkirkeinspirasjon i arkitekturen. Mange av stilens aller mest overdådige kreasjoner finnes blant rikmannsvillaer i USA, og de tjener som en sprudlende finale for boken.

ET ARKITEKTONISK OVERFLØDIGHETSHORN Førsteinntrykket er en nesten kaleidoskopisk rikdom, skapt av sveitserstilens dekorglede og detaljrikdom i kombinasjon med meng­ den og kvaliteten på illustrasjonene. Ofte er det 5-6 bilder på hvert oppslag, hvorav de fleste enten er hentet fra 1800-tallets arkitekturpublikasjoner, eller er fotografier tatt av forfatteren selv. Eldal viser seg her som en utmerket arkitekturfotograf.

Samtidig er illustrasjonene en essensiell del av fremstillingen. Så godt som alle husene som omtales er avbildet, ofte med flere bilder av samme bygning – gamle og nye, helhet og detaljer. Gjennom samspillet av bilder og tekst beskrives og forklares trearkitekturens formspråk på en konkret og lettfattelig måte. Eldal dissekerer mylderet av enkeltledd og detaljer. Han sporer opp deres opphav og forbilder i et spennende arkitektonisk detektivarbeid, hele tiden med nyanserte drøftinger av dokumenterte, sannsynlige og mulige sammenhenger. Rett som det er berikes dessuten fremstillingen av kulturhistoriske sideblikk.

Leseren blir kjent med en overveldende mengde interessante bygninger. Leiegårder på den franske rivieraen er et av de mer overraskende innslagene – og hvor mange vet at badestedet Arcachon sør for Bordeaux er et «trearkitekturens eldorado», med en usedvanlig variert samling ferievillaer?

Flere lite påaktede hus trekkes frem som nøkkelverk i stilutviklingen, som dikteren Guettingers hus i Normandie fra 1829 med former fra den lokale bindingsverksarkitek­ turen, og en villa i Frankfurt med overdådig, gotisk inspirert dekor, tegnet i 1852 av den ellers ukjente arkitekt A. Schultz. Dette er desto mer spennende, fordi vi befinner oss i

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

243

FASCINERENDE FERD GJENNOM 1800-TALLETS RIKE TREARKITEKTUR

et felt der en arkitekturhistorisk kanon ennå ikke har satt seg.

Boken kan sies å romme ikke bare ett, men to arkitektoniske skattkammer: for­ uten den nye trearkitekturen, er kapitlene som omhandler 1800-tallets utforskning av Europas eldre trebyggeskikker en fasci­ nerende rundtur gjennom et rikt univers.

Trolig er det første gang at mye av dette formidles til et norsk publikum. Samlet sett viser fremstillingen en imponerende kombinasjon av presise nærstudier og overblikk over fagfeltet. Litteraturlisten viser til originalkilder og nyere forskning på engelsk, fransk, tysk og skandinaviske språk i stort omfang. Dette suppleres av forfatterens egne undersøkelser, og som fotoene vitner om, et omfattende feltar­ beid. Steds-, bygnings- og personregistre gjør det lett å orientere seg i mylderet av informasjon.

INTERNASJONALT MANGFOLD Hvor variert og sammensatt 1800-tallets nye trearkitektur er, både som enkeltbygninger og som overordnet retning, kommer klart frem. Dette mangfoldet rommer ikke bare trehus, men bygninger av mur og bindings­ verk, med ekte og imiterte trekonstruk­ sjoner, og et vell av detaljer i alle mulige kombinasjoner. Mangfoldet kommer òg til uttrykk i geografisk bestemte varianter. Det understrekes at den nye trearkitekturen var et internasjonalt fenomen, en «romantisk arkitektur, sjeldnere nasjonalromantisk».

Innenfor denne felles rammen er det imid­ lertid mange eksempler på at stilens interna­ sjonale fellesgods ble kombinert med lokale former. At mer rendyrkede regionalstiler først ble utviklet mot slutten av århundret, synes å være en allmenn tendens.

244

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Med dette store mangfoldet, kan en spørre hva som gjør det naturlig å se den arkitekturen som boken omhandler som én stil eller retning. Det er på den ene siden en rekke bygningsledd og detaljformer som går hyppig igjen, sammenstilles i ulike konstel­ lasjoner og slik skaper en «familielikhet»: et slags felles preg, men som ikke låses fast i noen eksplisitt definisjon. Men kanskje like viktig er den felles grunntanken som ligger bak: ønsket om å lage «egne stiluttrykk for bygging, konstruksjon eller dekorering med treverk som materiale», med forskjellige regionale trebygningstradisjoner som utgangspunkt. I seg selv kunne nok dette ført til enda mer divergerende stiluttrykk, men som boken viser, er bygningene som drøftes knyttet sammen i et flettverk av ideer, forbilder og former. Trearkitekturens fremvekst i første halvdel av 1800-tallet fremstår som en felleseuropeisk smeltedigel, der beslektet tankegods var virksomt i flere land og ledet til parallelle prosesser for å skape ny arkitektur, i konstant gjensidig påvirkning. Det er for øvrig slående hvor sentrale de illustrerte publikasjonene av både gammel og ny arkitektur – bøker, ­plansjeverk og tidsskrifter – var for idé­ utvekslingen og en løpende arkitektur­ diskusjon på tvers av landegrensene.

England, Frankrike og Tyskland avtegner seg som et kjerneområde for både arkitek­ tonisk kreativitet og publisering, men med byggeskikken i store deler av det vest- og sentraleuropeiske området som råmateriale.

De nye arkitekturformene ble raskt spredt enda videre ut i verden, igjen med publika­ sjonene som et viktig verktøy.

Dette, at den nye trearkitekturen er et internasjonalt fenomen og bare kan forstås fullt ut i et overnasjonalt perspektiv, er

ERLEND HOFSTAD

noe Eldal fremhever. Han peker på at mye tidligere forskning om emnet har foregått i et nasjonalt perspektiv: i hvert land er det laget egne historier og forklaringsmodeller, og det har hemmet forståelsen av arkitektur­ formenes opphav. Dette gjenspeiles i ulik begrepsbruk for det som i det vesentlige er samme fenomen: sveitserstil i germansk­ språklige land, chalet i Sveits og Frankrike, Stick Style i USA. Eldal finner som nevnt betegnelsen «sveitserstil» problematisk, og bruker isteden ofte formuleringer som «den nye trearkitekturen». Nå kan det innvendes at et så innarbeidet begrep godt kan behol­ des – tross alt har stilen mer med Sveits å gjøre, enn gotikken har med goterne. Men problematiseringen av begrepet er likevel viktig, som en understrekning av at den sveitserstilen vi kjenner fra norsk arkitektur­ historie kun utgjør én del av en langt bredere arkitekturstrømning.

Boken er blitt et vesentlig bidrag til kunnskapen om 1800-tallets trearkitektur, og dermed også til et mer dekkende bilde av periodens samlede arkitekturutvikling.

Internasjonalt er trearkitekturen ennå marginalisert, både i oversiktsverk og i den allmenne forståelsen. Ikke minst derfor fortjener boken å gjøres tilgjengelig også for et internasjonalt publikum.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

245

MINNEORD

Inger Alstad avbildet i Munkeby klosterruin.

Foto: Gjermund Glesnes

INGER ALSTAD (1928–2020) Fortidsminneforeningens mangeårige med­ arbeider Inger Alstad døde i sommer 92 år gammel. Gjennom tiår gjorde hun en meget stor innsats som tilsynshaver på Munkeby klosterruin, frem til hun 85 år gammel gav stafettpinnen videre. For dette fikk hun Fortidsminneforeningens utmerkelse Hedersnålen, da foreningens landsmøte ble holdt på Stiklestad i 2008. Fra hun kom til Munkeby for mer enn 70 år siden, tok hun mer og mer ansvar for det daglige stell av ruinen og sørget for at den og området rundt alltid stod frem på en måte som er et

246

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

nasjonalt kulturminne verdig. Hun var også viktig for formidlingen av stedets historie til publikum, ved omvisninger, tilrettelegging av arrangementer og ved å sørge for at de besøkende fikk brosjyrer om Munkebys betydning i middelalderen.

For Fortidsminneforeningen internt var det av stor betydning at hun samvittighetsfullt førte en gjestebok over besøkende, og årlig leverte rapporter hvor dette ble oppsummert sammen med dokumentasjon av små og store vedlikeholdsoppgaver, arrangementer

og andre begivenheter på Munkeby. For foreningens medarbeidere betød det mye at hun ved befaringer i all slags vær stilte opp med servering av kaffe, kaker og smørbrød og ikke minst i egen person. Slike møter gjorde godt fordi de gjorde oss trygge på at den lokale forvaltningen av stedet var i gode og omsorgsfulle hender. Et lite moment som huskes, er at hun var påpasselig med at ivrige dugnashender ikke luket bort de mange sjeldne plantene som finnes inntil ruinen, planter som hun visste har en lang historie på stedet.

Inger Alstad representerte en type frivillig­ het som blir mer og mer sjelden, men som har hatt stor betydning for pleien av våre mange nasjonalt viktige eiendommer, de lokale høvdinger og dronninger som har tatt et kulturminne under sine vinger og nær­ mest betingelsesløst har ofret tid og krefter på dette. Denne typen lokal forankring har ikke bare hatt stor praktisk betydning, minst like viktig har det vært at lokalsamfunnet rundt et kulturminne har blitt engasjert i å ta vare på det og gjøre det til en viktig del av sin egen identitet. Nettopp av slike grunner har Fortidsminneforeningen omorganisert seg og er i ferd med å bygge opp flere lokallag. På mange måter var Inger Alstad et lokallag helt på egen hånd. Vi minnes henne i dyp takknemlighet.

Johan Helberg

styreleder Fortidsminneforeningen - Den trønderske avdeling Margrethe C. Stang

styreleder Fortidsminneforeningen

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

247

Hovedstyrets årsmelding 2019 årsmelding 2019 fra start til slutt. Jubileet ble 2019Hovedstyrets ble preget av Fortidsminneforeningens 175-årsjubileum

markert gjennom ulike arrangementer landet rundt, og det ble markert i Oslo på 2019 ble preget av Fortidsminneforeningens 175-årsjubileum frautvidet start tilJubileumsbisp. slutt. Jubileet ble stifteselsdagen 16. desember med jubileumsseminar og påfølgende markert gjennom ulike arrangementer landet rundt, og det ble markert i Oslo på Det ble vervet mange nye medlemmer og Fortidsminneforeningen fikk mye oppmerksomhet i stifteselsdagen med jubileumsseminar og påfølgende utvidet Jubileumsbisp. media som følge av 16. alledesember jubileumsarrangementene.

Det ble vervet mange nye medlemmer og Fortidsminneforeningen fikk mye oppmerksomhet i media som følge av alleNostras jubileumsarrangementene.

Foreningen mottok Europa pris for 2019 i kategorien «Dedicated service» og vi mottok også en av sju Grand Prix fra EU-kommisjonen.

Foreningen mottok Europa Nostras pris for 2019 i kategorien «Dedicated service» og vi enfortsatt av sju Grand fra EU-kommisjonen.

2019mottok var et også år med vekst i Prix besøkstallet på våre eiendommer, og det var høy aktivitet i Kulturminner for alle.

2019 var et år med fortsatt vekst i besøkstallet på våre eiendommer, og det var høy aktivitet i Kulturminner for alle.

ORGANISASJON Medlemmer ORGANISASJON Pr. 31.12.2019 hadde Fortidsminneforeningen 6884 betalende medlemmer. Sammenliknet Medlemmer med årsslutt 2018, hvor vi hadde 6814 betalende medlemmer, er det en økning på 70 Pr. 31.12.2019 hadde Fortidsminneforeningen 6884 betalende medlemmer. Sammenliknet medlemmer. Det totale antall registrerte medlemmer ved inngangen av 2019 var 7705. med årsslutt 2018, hvor vi hadde 6814 betalende medlemmer, er det en økning på 70 Avviket mellom antall registrerte medlemmer og antall betalende medlemmer skyldes at medlemmer. Det totale antall registrerte medlemmer ved inngangen av 2019 var 7705. foreningen implementerte et nytt medlemssystem i 2019. Overgangen til Hypersys Avviket mellom antall registrerte medlemmer og antall betalende medlemmer skyldes at medlemssystem har ført til at flere medlemmer står oppført i medlemsregisteret selv om foreningen implementerte et nytt medlemssystem i 2019. Overgangen til Hypersys kontingent ikke er betalt de siste par år. Dette er for å sikre at alle medlemmer har mottatt medlemssystem har ført til at flere medlemmer står oppført i medlemsregisteret selv om kontingent og informasjon fra foreningen enten via e-post, sms eller brev etter omlegging til kontingent ikke er betalt de siste par år. Dette er for å sikre at alle medlemmer har mottatt nytt medlemssystem. Avviket forventes redusert ved utgangen av 2020. kontingent og informasjon fra foreningen enten via e-post, sms eller brev etter omlegging til nytt medlemssystem.

Avviket forventes redusert utgangen Fortidsminneforeningen har to æresmedlemmer: H.M.ved Kong Harald av og2020.

H.M. Dronning Sonja, Fortidsminneforeningens høye beskytter.

Fortidsminneforeningen har to æresmedlemmer: H.M. Kong Harald og H.M. Dronning Sonja, Fortidsminneforeningens høye beskytter.

Hedersbevisninger og Fortidsminneforeningens vernepris I 2019 ble disse tildelt Fortidsminneforeningens hedersnål: Hedersbevisninger og Fortidsminneforeningens vernepris Grete Brustad Nilsen, Østfold avdeling I 2019 ble disse tildelt Fortidsminneforeningens hedersnål: Lars-Jørgen Dahl, Hordaland avdeling Grete Brustad Nilsen, Østfold avdeling Svein Norheim, Østfold avdeling Lars-Jørgen Dahl, Hordaland avdeling Svein Norheim, Østfold avdeling I 2019 ble disse tildelt foreningens offisielle hederstegn Urnesmedaljen: Hans Marumsrud I 2019 ble disse tildelt foreningens offisielle hederstegn Urnesmedaljen: Kristen Grieg Bjerke Hans Marumsrud Marit Bøen Kristen Grieg Bjerke Jon Bojer Godal Marit Bøen Lars Roede Jon Bojer Godal Lars Roede Representantskapet Representantskapet er Fortidsminneforeningens øverste organ. Det består av delegater Representantskapet valgt av de forskjellige avdelingene etter medlemstall og et ordførerskap.

Representantskapet er Fortidsminneforeningens øverste organ. Det består av delegater Representantskapsmøtet i 2019 ble avholdt på Hamar i Hedmark, 24.-26. mai, med blant valgt av de forskjellige avdelingene etter medlemstall og et ordførerskap. annet besøk av Klima- og miljøminister Ola Elvestuen.

Representantskapsmøtet i 2019 ble avholdt på Hamar i Hedmark, 24.-26. mai, med blant annet besøk av Klima- og miljøminister Ola Elvestuen.

248

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Avdelinger og lokallag Fortidsminneforeningen har 17 fylkesavdelinger. Disse samordner aktiviteter og forvalter eiendommene innen sine områder. I 2019 var det 51 registrerte lokallag i foreningen.

Hovedstyret Hovedstyret har gjennomført 8 ordinære møter.

Styret besto frem til representantskapsmøtet 2019 av: Leder: Margrethe C. Stang (Den trønderske avdeling) Nestleder: Eline Holdø (Troms avdeling) Styremedlemmer: Hans Dybvad Olesen (Rogaland), Kristen Grieg Bjerke (Vestfold), Jens Bakke (Østfold) Varamedlemmer: Hanne Kari Bjørk (Oslo og Akershus), Trude Knutzen Knagenhjelm (Sogn og Fjordane), Christine Frønsdal (Hordaland).

Etter representantskapsmøtet i Hamar i mai 2019 består styret av: Leder: Margrethe C. Stang (Den trønderske avdeling) Nestleder: Eline Holdø (Troms avdeling) Styremedlemmer: Hans Dybvad Olesen (Rogaland), Trude Knutzen Knagenhjelm (Sogn og Fjordane), Jens Bakke (Østfold) Varamedlemmer: Christine Frønsdal (Hordaland), Ole Jakob Holt, ny (Oslo og Akershus), Elisabeth Erke, ny (Finnmark) Hovedstyret har et arbeidsutvalg bestående av styreleder, nestleder, samt generalsekretær.

Ansatte Hovedadministrasjonen har sine kontorer i Dronningens gate 11 i Oslo. I 2019 har denne bestått av: Generalsekretær Ola Fjeldheim Organisasjonsavdelingen: Organisasjonssjef: Espen Ophaug (fra 02.06.19) Økonomiansvarlig: Ingeborg Ekre Organisasjonsrådgiver Ingunn Emdal Organisasjonssekretær Christine Sundbø (90% stilling) Organisasjonssekretær Hedda Skagen Paulson (50% stilling) Rådgiver, myndighetskontakt: Bo Alexander Granbo (fra 15. mai 2019) Jubileumskoordinator Mari Vannes (50% prosjektstilling til 31.12.19) Organisasjonssekretær/resepsjon Kristina Woll Lunke (vikariat, 18.3. – 30.6.19) Redaksjon/publikasjon: Redaktør Ivar Moe Redaksjonsmedarbeider og fagkonsulent Trond Rødsmoen Årbokredaktør Bodil Ruud (vikariat 2019) Årbokredaktør Linn Willetts Borgen (Tilbake fra permisjon 50% stilling fra 01.12.19) Museum og eiendom: Museums- og eiendomssjef Merete Winness Rådgiver formidling Astrid Galstad

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

249

Rådgiver utvikling Cathrine Lillo-Stenberg (fra 01.08.19) Rådgiver eiendom Christina Ljosåk Ross (fra 01.08.19) Rådgiver forskning og utvikling Linn Willetts Borgen (Tilbake fra permisjon 50% stilling fra 01.12.19) Rådgiver eiendom og museum Melissa Rudi (til 01.06.19) Benedikte Finnes Heyerdahl (til 01.03.19) Kulturminner for alle: Prosjektleder Mathilde Sprovin (20% permisjon fra september 2019 for å undervise på Arkitekturhøyskolen i Oslo, Etterutdanningsmaster Arkitekturvern.)

Medarbeider Lars Erik Hald Haugen (50% stilling) Medarbeider Hedda Skagen Paulson (50% stilling) Murbyen Oslo ble i 2019 opprettet som egen selvstendig organisasjon, hvor Fortidsminneforeningen er representert i styret ved Mathilde Sprovin (Hovedadm.) og Bjørn Johansen (O&A) Hovedadministrasjonen omfatter også et fast, ytre apparat: Daglig leder på Borgund Tanna Gjeraker, 100% stilling Vaktmester på Borgund Håkon Li, 20% stilling Husfrue på Røros Heidi Holden, timebasert ca. 15%

Regnskap Regnskapet ble ført av Ingeborg Ekre.

Regnskapet for 2019 gir et korrekt uttrykk for virksomheten gjennom året og for stillingen pr.

31.12.2019. Årets tall: • • • • •

Regnskapet viser total omsetning på kr. 61 098 533.

Driftstilskuddet fra staten gjennom Klima- og Miljøverndepartementet var på kr. 9 238 004, hvorav 5 000 000 var til foreningens museumsdrift.

Inntekt fra medlemskontingenten var kr. 3 318 951 Regnskapet er gjort opp med et overskudd på kr 5 922 370.

Foreningens egenkapital er på kr. 16 834 654.

Foreningen har egenkapital, og etter styrets oppfatning er forutsetningen for fortsatt drift til stede. Årsregnskapet for 2019 er satt opp under denne forutsetning.

Revisor har vært Revisjon 1 AS, Bærum, ved Trond Syversen.

Helse, miljø og sikkerhet Merete Winness, leder for museum- og eiendomsavdelingen var HMS-ansvarlig 2019. Det foreligger tariffavtale for de ansatte i hovedadministrasjonen, som er medlem av NHO/Abelia.

I henhold til gjeldende lover og forskrifter fører hovedadministrasjonen oversikt over totalt sykefravær blant de ansatte. I 2019 var sykefraværet på 1,83 %. Arbeidsmiljøet og den generelle trivselen i foreningen er god.

I noen måneder etter sommeren var det kun ett fungerende toalett i Dronningens gate 11. Årsaken var at det ble avdekket en død rotte under gulvet på toalettet i 1.etg. Kulturetaten, som er huseier, fikk til slutt fjernet rotta og nytt gulv ble lagt. Det har ikke vært arbeidsulykker eller skader av noen art.

250

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Foreningen har som mål å være en arbeidsplass med full likestilling mellom kvinner og menn og hvor det ikke skal forekomme forskjellsbehandling. Foreningens virksomhet forurenser ikke det ytre miljø. Virksomheten ved Borgund stavkirke er sertifisert som Miljøfyrtårn.

Drift av foreningen Hovedadministrasjonens virksomhet er inndelt i tre hovedområder: organisasjon, museum og eiendom og publikasjon. I tillegg har foreningen prosjektet Kulturminner for alle med midler fra Sparebankstiftelsen DNB. Hovedadministrasjonen har ansvar for gjennomføring av organisasjonens fellesmøter og har støttefunksjoner for avdelingenes og lokallagenes drift og medlemsdatabasen.

Foreningens årlige ledermøte fant sted i november i Oslo med godt oppmøte av ledere fra lokallag og fylkesavdelingene. Hovedtema på møtet var Fortidsminneforeningens strategi 2021-2025.

Ansvarsutvalget Hovedstyret satte ned Ansvarsutvalget i møte den 13. juni. Utvalget ble satt ned som følge av vedtak i sak om dette på representantskapsmøtet. Utvalget har som mandat å komme med anbefalinger til hvordan arbeids- og ansvarsfordelingen mellom foreningens tre organisasjonsledd skal være i vernesaker og til å se på utfordringer og muligheter som følge av regionreformen. Utvalget skal levere rapport til hovedstyret våren 2020.

Utvalget ledes av Eline Holdø (hovedstyret). Øvrige medlemmer: Aslak Aslaksen (Oslo og Akershus avdeling), Ingebjørg E. Astrup (Os lokallag), Toril Røsand (Møre og Romsdal avdeling) og Samuel Billaud Feragen (Trondheim lokallag). Espen Ophaug (organisasjonssjef) er sekretær for utvalget.

Jubileumsåret: Fortidsminneforeningen 175 år Jubileumsåret ble markert av Fortidsminneforeningens lokallag, fylkesavdelinger og hovedadministrasjon gjennom hele 2019. Det ble gjennomført over 70 arrangementer landet rundt, og over 650 nye medlemmer ble rekruttert. Jubileumsmidlene har ført til høy aktivitet i hele organisasjonen. Det ble arrangert debattmøter, torgmøter, konserter og andre arrangementer, gjerne knyttet til eiendommene våre.

I desember 2019 ble det arrangert et stort jubileumsseminar i forkant av foreningens tradisjonsrike Bisp, som arrangeres på foreningens stiftelsesdag 16 desember. Seminaret ble avholdt i Universitetets Gamle Festsal mens Bispen ble arrangert i Frokostkjelleren.

Rundt 200 deltagere var med på seminar og Bisp.

Fond og stiftelser Fisher-Lindsay-fondet er et felles skotsk-norsk fond, som forvaltes av Society of Antiquaries of Scotland (SAS) og Fortidsminneforeningen. I regi av fondet arrangeres det utveksling av forelesere i de to landene. Styret for den norske delen besto frem til juni av Knut Bryn, Leif Anker og Ola Fjeldheim. Fra juni besto styret av Leif Anker, Astrid Galstad og Linn Willetts Borgen. Gjennom miletjærefondet organiserer Fortidsminneforeningen salg av milebrent tjære til bruk på fredede bygninger.

Annen representasjon Tidligere hovedstyreleder Leif Kahrs Jæger er Fortidsminneforeningens representant i nettverket Den Nordiske Trebyen. Organets formål er å styrke trebyene som kulturarv, FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

251

livsmiljø og besøksmål. Jæger representerer også foreningen i Nordisk forum for bygningskultur (NFBK).

Vernearbeid Hovedadministrasjonen har vært engasjert i flere vernesaker landet rundt, hvorav arbeidet for å bevare Y-blokken har vært det mest omfattende. Foreningen har vært engasjert i politisk arbeide knyttet til ny kulturminnemelding, statsbudsjettet og kulturminnevernets kår ellers.

Europa Nostra-pris I jubileumsåret ble Fortidsminneforeningen tildelt Europa Nostra Award for 2019 i kategorien «Dedicated service», foreningen ble også tildelt en av sju Grand Prix-tildelinger fra EUkommisjonen. Fortidsminneforeningens styreleder Margrethe C. Stang mottok prisen på vegne av foreningen under prisseremonien i Paris i oktober.

Prisen ble også markert på foreningens stiftelsesdato den 16. desember: En representant for Europa Nostra, Mr. Graham Bell, deltok og holdt en hilsningstale til foreningen under jubileumsseminaret og Bispen.

Nye eiendommer Hove steinkirke Hove steinkirke i Vik, datert omkring 1170, ble gitt i gave til Fortidsminneforeningen i forbindelse med 175-årsjubileet i 2019. Fortidsminneforeningen har hatt tilsyn og omvisning der i flere tiår. Dette ble feiret 15. september med en overrekkelse fra riksantikvar Hanna Geiran til styreleder for Fortidsminneforeningen Margrethe Stang.

Abborhøgda Arbeidet med overtagelsen av skogfinnetorpet Abborhøgda er i gang. Riksantikvaren og Den norske turistforening (DNT) tok initiativ til en jubileumsfeiring av foreningen på Abborhøgda den 5. oktober som samlet mer enn 130 deltagere. Klima- og miljøministeren, riksantikvaren og generalsekretær i DNT og mange fra Fortidsminneforeningen deltok på arrangementet.

Statskog foretok en symbolsk overlevering av eiendommen hvor styreleder i Fortidsminneforeningen mottok en sjekk pålydende 1 million kroner. Riksantikvaren bevilget midler til en del enkle istandsettingstiltak som er gjennomført i 2019. I tillegg ble midler til istandsetting av jordkjelleren bevilget og overført til 2020.

Mulighetsstudie for utvikling av kurs- og overnattingsfasiliteter i låven er påbegynt.

Fortidsminneforeningen opplever at det er stor interesse og velvilje fra mange ulike hold for vårt engasjement på Abborhøgda.

Jorderik Fortidsminneforeningen kjøpte i juli eiendommen «Jorderik» på Lillehammer. Huset er sentral i det historiske kunstnermiljøet i byen, og skal settes i stand for ny bruk før avhending. Jorderik blir et pilotprosjekt hvor foreningen bruker sitt eierskap til å berge kulturminner samt formidle godt bygningsvern.

252

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

MUSEUMS OG EIENDOMSAVDELINGEN Museums- og eiendomsavdelingen har i 2019 blitt styrket med tilsetting av en rådgiver for eiendomsutvikling fra 1. august 2019 og en rådgiver for forskning og fagutvikling i halv stilling fra 1.desember 2019. De lokale formidlingsressursene ble styrket med halv stilling i Den trønderske avdeling, og med lønnsmidler til driftsansvarlig ved Buskerud-eiendommene og ved Kvernes stavkirke. Sogn og Fjordane avdeling ble tildelt midler til medfinansiering av en prosjektkoordinatorstilling ved Lillingstonheimen.

Fortidsminneforeningens fylkesavdelinger og lokallag kunne søke museums- og eiendomsavdelingen om satsningsmidler til museumsdrift for 2019 ved eiendommene de forvalter og drifter. Hovedadministrasjonen vurderte søknader om jubileumsmidler og satsningsmidler til museumsdrift samtidig for å få best mulig effekt av disse på kort og lang sikt.

Et jubileumsår med stor aktivitet og godt besøk ved eiendommene Samlet besøkstall ved Fortidsminneforeningens eiendommer i året som foreningen feiret sine 175 år er 191.057. Dette er en økning på 2.477 besøkende fra 2018 som hadde et samlet besøk på 188.580.

Felles samlinger og faglige kurs Det er avviklet to museums- og eiendomsmøter: vår og høst, begge over to dager. De faglige temaene for samlingene er knyttet opp mot Museumsstrategiens satsningsområder. Temaet for samlingen i mars var knyttet til frivillighet og fornying, og samlingen i oktober hadde bærekraftig reiseliv som tema.

Lansering av Fortimus og familien hans 2019 var året da Fortimus-konseptet ble lansert, som en del av fornyelse ved foreningens 175-årsjubileum. Det har blitt tatt svært godt imot internt i foreningen, i fagmiljøer som Riksantikvaren og Miljødirektoratet, og ikke minst av målgruppen fra 5-10 år. Det er basert på en dilemmabasert formidling der barn blir trukket inn i reelle problemstillinger rundt bruk og bevaring av kultur- og naturarv.

Stedstilpasset Fortimus-opplegg og materiale ble utviklet og testet ut som en pilot for Borgund stavkirke. En premiss for pilotprosjektet er at opplegget og materialet skal ha overføringsverdi til de andre eiendommene. Et annet formidlingsgrep i utviklingen av opplegget er bruk av tegningsmateriale fra Riksantikvaren og Fortidsminneforeningens sitt historiske tegningsarkiv.

«Mysteriet på Vøienvolden» - et dramapedagogisk pilotprosjekt Det ble innledet et samarbeid med VEGA scene UNG (Oslo) og fem dramapedagogikkstudenter ved OsloMet for å teste ut Fortimus-fortellingens potensialer gjennom dramapedagogisk og dilemmabasert formidling på Vøienvolden. Studentene utviklet opplegget «Mysteriet på Vøienvolden». Det ble gjennomført tre forestillinger i oktober med totalt ca. 60 barn. Opplegget skapte stort engasjement og delaktighet hos barna. Opplegget fungerte også godt for de av barna med begrensede norskkunnskaper.

Kompetanseutvikling og vertskapsrolle En runolog ble engasjert for å holde guidekurs om runer og vegginskripsjoner i Borgund.

Opplæringen ble filmet slik at det nå foreligger en film som kan benyttes i den videre opplæringen av guidene ved Borgund.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

253

Endret datering av Kvernes stavkirke skapte behov for en samlet og gjennomtenkt strategi for kommunisering av disse forskningsfunnene og fornyelse av formidlingen ved Kvernes basert på ny kunnskap. Det ble avholdt en informasjonskveld (inkl. guider) ved Kvernes i desember, samt at det ble presentert for media.

Barnas KirkeTaOverDag ved Sakshaug gamle kirke Inderøy lokallag/Den Trønderske avdeling gjennomførte et imponerende pilotprosjekt inspirert av det engelske konseptet «Take Over Day» der elever «tar over» kulturminner, museer og kulturhistoriske steder for en dag. Barnas KirkeTaOverDag ble en del av feiringen av Sakshaug gamle kirkes 835-årsjubiluem, der alle 800 elever på Inderøy var involvert i planlegging og gjennomføring. Dette ble et svært vellykket prosjekt, utviklet i tett samarbeid mellom besøksansvarlig for Sakshaug og lærere og skoleledelse i kommunen. Rådgiver formidling har fungert som inspirator for konsept og idé. Evalueringen fra skolen var svært positiv og viste til læringsmål i mange fag.

Nytt nettsted for Fortidsminneforeningen Hovedadministrasjonen har arbeidet med ny nettside for Fortidsminneforeningen i 2019. Det er skrevet nye tekster i en publikumsrettet “besøk oss”-tone om alle eiendommene. Tekstene er oversatt til engelsk og til nynorsk – samt at det er innhentet publikumsinformasjon om eiendommene for 2020.

Urnes stavkirke og verdensarvsenter Det har i 2019 vært et svært omfattende arbeid rundt autorisasjonssøknad, initiering og oppfølging av aktiviteter i henhold til handlingsplan 2019, rapportering og regnskap for tildelte midler 2019 og utarbeidelse av handlingsplan med budsjett for 2020 som en del av ny søknad for grunnstøtte 2020. Autorisasjonssøknaden ble godkjent 18. oktober og støtte til drift for 2019 ble bevilget. Det ble også bevilget midler til prosjekt for utvikling av en prosessuell autentisk kopi av nordportalen.

Forskning. Ny kunnskap om stavkirkene Som en del av Linn Borgens doktorgradsarbeid ved UiO ble det utført dendrokronologiske undersøkelser av Kvernes stavkirke, som viste at bygningen trolig er fra begynnelsen av 1600-tallet og rundt 300 år yngre enn man tidligere har trodd. De nye forskningsfunnene ble senere implementert i nytt guidemanus, informasjonsmateriell til besøkende og et eget Fortimus-opplegg.

I forbindelse med at det var rigget stillas i Urnes stavkirke for oppgradering av slukkeanlegget ble stillaset benyttet til profesjonell fotografering av utskjæringene på kapitelene (søylehodene). Det ble dessuten gjort innledende undersøkelser på noen utvalgte kapiteler med tanke på eventuell tidligere materialbruk. Senere ble utskjæringene på kapitelene dokumentert med fotogrammetri av Kulturhistorisk museum ved Universitetet i Oslo. Resultatene vil brukes i formidling og til utvikling av det kommende verdensarvsenteret på Urnes.

Kunnskapsdeling, samarbeid og nettverk En student i gjenstandskonservering ved UiO gjorde sin mastergradsoppgave knyttet til en gjenstand tilhørende Fortidsminneforeningen, og studentene i malerikonservering ved UiO har tilstandsvurdert alle maleriene som henger i salen i hovedadministrasjonen. En mastergradsstudent i kulturminneforvaltning ved NTNU hadde praksis i museums- og eiendomsavdelingen høsten 2019. Fortidsminneforeningen deltar fortsatt aktivt i

254

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

arbeidsgruppa for det nordiske nettverket for tjære, som hadde en samling i Norge i mai og en i Sverige i november 2019.

Servicebygg Hopperstad Det har gjennom mange år vært ønske om å få oppført et servicebygg ved Hopperstad stavkirke. Høsten 2019 ble det nedsatt en arbeidsgruppe bestående av representanter fra Fortidsminneforeningen regionalt, lokalt og sentralt, Vik kommune og Sogn og Fjordane fylkeskommune. Gruppens mandat er å utarbeide funksjonskrav for et nytt servicebygg og lage rammer for en mulighetsstudie hvor fire lokale arkitektkontorer er invitert til å delta.

Videre skal gruppen vurdere de innkomne forslagene og utarbeide en anbefaling til foreningens hovedstyre om det er mulig å gå videre med tomten som i dag er regulert til servicebygg. Sogn og Fjordane fylkeskommune bevilget 250.000 kr til dette arbeidet som skal være ferdigstilt i løpet av våren 2020.

Forsikring Forsikringssummen utgjør en stor del av de årlige driftskostnadene. Museums- og eiendomsavdelingen har gått gjennom avtalene for alle eiendommene i forhold til nåværende sikring og bruk av bygningene.

Sikring Riksantikvaren bevilget betydelige tilskudd til sikringsanleggene ved stavkirkene i 2019, og Fortidsminneforeningen har løpende dialog med myndighetene om utvikling og fornyelse av anleggene. I 2019 ble det jobbet med tilrettelegging for kommende videoovervåkingsanlegg ved Hopperstad, Torpo, Kvernes og Rødven stavkirker. I tillegg ble nødstrømsaggregat og det innvendige slokkeanlegget i Urnes stavkirke fornyet.

Forsvarlig tilsyn med stavkirkene er helt avhengig av innsatsen som gjøres lokalt. De lokale tilsynshaverne utfører jevnlig rutinekontroll og rykker ut ved alarmer. Våren 2019 inviterte Riksantikvaren tilsynshavere, Fortidsminneforeningen og andre stavkirkeiere til et to-dagers brannsikringsseminar med fokus på rutiner for brann og sikkerhet. Senere har det vært dialogseminar både i Buskerud og Sogn og Fjordane med tilsynshavere, kirkeeiere, nødetater, teknisk etat, Riksantikvaren og COWI for å gå gjennom ulike scenarier ved hendelser for å identifisere hva som er viktig og hva som bør forbedres ved dagens løsninger og organisasjon.

Riksantikvaren installerte brannalarm i Hove steinkirke før Fortidsminneforeningen fikk den i gave i 2019. Det ble gjort en mulighetsstudie for brannsikring i Hustad kirke, og etter søknad ble det innvilget støtte fra Riksantikvaren og Stiftelsen UNI til arbeidene som vil utføres i 2020. På slutten av året ble innbruddsalarmen på Vøienvolden byttet ut.

Utleie Hovedadministrasjonen formidler utleie av Rasmusgården og Per Amundsagården på Røros til foreningens medlemmer. Etter utbedring av skader på tak og deler av tømmerveggen mot bakgården ble Per Amundsagården åpnet for leie fra juli 2019.

Istandsetting, vedlikehold og konservering i 2019 Middelalderruiner i Trøndelag Konserveringsarbeidet i regi av Riksantikvarens ruinprosjekt har fortsatt på Munkeby, Tautra og Steinvikholm i 2019. Konserveringsarbeidet ved ruinene utføres av Bakken & Magnussen AS, og administreres av daglig leder i Den trønderske avdeling.

Sakshaug gamle kirke Altertavle og englene på lydhimlingen over prekestolen ble konservert med støtte fra Riksantikvaren. Utendørs ble det gjennomført et forprosjekt for støttemurene.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

255

Hustad kirke En 1600-talls engleskulptur ble konservert med støtte fra Riksantikvaren.

Fortidsminneforeningen mottok tilsagn om midler til istandsetting av tårnet på Hustad kirke i 2019. Utførende firma hadde ikke kapasitet slik at arbeidet er utsatt til 2020.

Logtun kirke I 2019 mottok Fortidsminneforeningen tilsagn om midler fra Riksantikvaren til utbedring av kledning, maling av våpenhus og istandsetting av vinduer på Logtun kirke. Da det ikke har latt seg gjennomføre i 2019, vil arbeidet gjennomføres i 2020. I oktober 2019 ble det oppdaget vannlekkasje ved brannslangeskapet som tilhører kirken. Skaden ble raskt reparert i regi av styreleder i Frosta lokallag.

Per Amundsagården på Røros I 2019 har arbeidet med utbedringer av fuktskader på Per Amundsagården blitt fullført. Dette omfatter reparasjon av tak, yttervegg mot bakgården og deler av interiør. Arbeidet ble delvis finansiert av Trøndelag fylkeskommune.

Kvernes stavkirke Den malte kledningen på stavkirken ble skrapt og malt med linoljemaling i 2019, og milebrent tjære ble innkjøpt for bruk på gavlveggene i 2020.

Rødven stavkirke Tjæring av tårn og takrytter ble utført høsten 2019 med støtte fra Riksantikvaren.

Kirkestua på Torpo Det ble lagt inn vann på kjøkkenet i kirkestua ved Torpo stavkirke for å kunne ha enkel servering i kirkestua. Dette ble gjort med midler gitt i gave av en oppløst stiftelse i Ål. Inngangsdøren ble malt blå med linoljemaling på dugnad.

Nye skilt ved Nore, Uvdal og Torpo stavkirker I 2019 ble det laget nye skilt i foreningens skiltmal ved Nore, Uvdal og Torpo stavkirker.

Tjærebreing av Borgund, Nore, Uvdal og Urnes stavkirker Veggene på Urnes stavkirke ble tjærebredd høsten 2018, og resten ble behandlet i 2019.

Det ble brukt milebrent tjære fra Tjærebanken og lift fremfor stillas til arbeidene i høyden.

Spontakene på Nore og Uvdal stavkirker ble tjærebredd med støtte fra Riksantikvaren. På samme måte som i 2018 ble slitte deler av Borgund stavkirke tjærebredd.Ved Uvdal stavkirke ble det montert takrenne i tre på korets sørvegg slik det tidligere er gjort på nordveggen. To vinduer er satt i stand og malt med linoljemaling.

Lydavloftet på Voss Lokale skader på skiftertaket på Lydvaloftet ble utbedret med støtte fra Riksantikvaren.

Lillingstonheimen Takene på Stornaustet og Eldhuset ble utbedret, og deler av Eldhuset ble malt i 2019.

Råteskader på vestgavlen på hovedhuset ble utbedret, og kledningen ble skrapt og malt med linoljemaling. Noen mindre reparasjoner ble utført på Jentestuen (vestre sidefløy). Atelieret ble tapetsert og malt.

256

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

REDAKSJON/PUBLIKASJONENE Fortidsvern – Norges største kulturminnemagasin Foreningens medlemsblad Fortidsvern hadde fire utgaver i 2019. Vi ser at interessen for bladet er stabil, og at det oppleves som en markør av Fortidsminneforeningens verdier og formål. Fortidsvern er et magasin som leses i avslappet konsentrasjon i motsetning til våre digitale kanaler, som er hurtigere og i konkurranse med annet digitalt konsum. Trykkopplaget var 7200 og magasinet antas lest av ca. 20 000.

Digitale medier I løpet av 2019 er oppmerksomheten rundt Fortidsminneforeningens Facebook-side vokst med 2500 følgere siden 2018. Ved nyttårsskiftet 2019/20 passerte siden 19 000 følgere og er nå den dominerende Facebook-siden på vårt felt i Norge. I følge Facebook-målinger er det i Norge i dag ca. 50 000 personer i et univers med et verdisett og interesseprofil som gjør at de er potensielle følgere av foreningens Facebook-side. Vi oppnådde nærmere 40 % av dette universet i 2019.

Facebook-siden inngår i en vellykket allianse med vår nettside. Vi publiserer saker på nettsiden, legger ut en kortversjon på Facebook, som igjen peker tilbake til nettsiden.

Noen tall fra 2019 ifølge Meltwater Fortidsminneforeningen ble nevnt 1000 ganger i redaksjonelle medier i 2019. Det var en økning på 155% fra 2018. Aftenposten, Dagsavisen og Arkitektnytt var de tre største, fulgt av Halden Arbeiderblad, Bergens Tidende og ABC-nyheter. Saker om Y-blokka har vært dominerende med “Sølvvarefabrikken” i Bergen som en annen sak med stor oppmerksomhet. For øvrig avspeiler artiklene hele vårt arbeidsfelt. Potensiell rekkevidde i 2019 var 188 millioner, en økning på 285% (rekkevidde regnes ut ved at man legger sammen alle universene til de mediene som Fortidsminneforeningen ble nevnt i) 220 artikler ble til sammen delt 89.400 ganger i sosiale medier. Foreningen har også en Instagram-konto som spiller sammen med Facebook.

Nyhetsbrevet Nyhetsbrevet ble sendt ut hver uke til 5200 abonnenter, hvorav 4500 er medlemmer av foreningen. Nyhetsbrevet henter saker jevnlig fra egen hjemmeside og Facebook-side for ytterligere spredning. Årboken Årboken for 2019 med tema “Aktivisme” ble produsert etter planen. Bruk av fagfellevurderinger sikrer og styrker Årbokens posisjon som vitenskapelig publikasjon. Boken skal være en attraktiv kanal for fagpersoner som ønsker å nå et stort publikum med nye og interessante artikler som hører inn under foreningens virkefelt. Medlemmer av Årbokens redaksjonsråd var Oddbjørn Sørmoen, Trond Indahl, Morten Stige, Ane Ohrvik, Even Smith Wergeland og Vegard Røhne. Bokens fagredaktør var Bodil Ruud.

KULTURMINNER FOR ALLE (KFA) Søkbare midler/tilskudd 2019 Det var ved fristen for å søke tilskudd 1. mars 2019 kommet inn 76 søknader.

Styringsgruppemøtet 04.04.2019 vedtok støtte til 39 prosjekter, geografisk fordelt over hele landet.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

257

Samtlige tilskuddsprosjekter følges opp med telefonkontakt. Ved behov følges prosjektene ytterligere opp med møter og befaringer fra KFAs ansatte. I områder der Fortidsminneforeningen har aktive lokallag tar disse gjerne en rolle i å utarbeide søknader, samt å følge opp aktiviteten ved tilskudd. Dette er særs positivt.

Ressursgruppa Ressursgruppa består av 15 tradisjonsbærere. Tradisjonsbærerne er benyttet som formidlere og kursholdere på workshops i KFAs regi og på ulike tilskuddsprosjekter.

Tre nye håndverkere er tatt med inn i ressursgruppa: Nils Kristian Nilsen (murer fra Oslo), Tore Granmo (murer fra Hamar), Henrik Jenssen (tømrer fra Bardufoss) Det er gjennomført 2 samlinger for ressursgruppa i 2019: Haugesund/Karmøy i mai og Trondheim i november. Foruten håndsverksfaglige diskusjoner har det vært et spesielt fokus på pedagogikk, kopibygging som læringsmetode, historie, formidling av håndverk og handlingsbåren kunnskap. Under samlingen i Trondheim inviterte vi inn alle som har fått stipend av oss for egen regning. Noen lokale deltakere fra workshop fikk også være med.

Formidling av tradisjonshåndverk til unge Workshop unge håndverkere Det er i 2019 gjennomført to varianter av workshop for unge håndverkere: 1) Årlig workshop, geografisk rullerende, 2) Lokal workshop, fortrinnsvis for skolelever på videregående skole, avdeling Byggfag.

Den årlige workshopen for unge håndverkere ble i 2019 lagt til Harstad. Tema for workshopen var skjelternaust. I tillegg var det kurs i smiing. Det deltok 22 unge håndverkere fra hele landet.

Det er i 2019 også gjennomført en lokal workshop på Lillehammer. Dette i samarbeid med Lillehammer vgs. avd. Byggfag og Maihaugen. Workshopen gikk over 2 uker med Maihaugen som lokalitet. Tema var tradisjonelle bindingsverkskonstruksjoner med ulik takrøst: fotingsrøst og sveitserrøst.

Vi har også arrangert workshop i prambygging under trebåtfestivalen i Risør der 8 håndverkere fra ulike steder i landet deltok i 7 dager og bygget en pram på en uke.

Stipend unge håndverkere KFA delte i 2019 ut 4 stipend til unge håndverkere. Stipendmidlene er øremerket deltagelse på Treseminaret på Hjerleid og Handverksdagene på Røros. Det kom inn 28 søknader til fristen 15. mars 2019. Stipend ble tildelt Eirik Iversen, Ragna Olsen, Alv Odin Ørbeck og Ole Magnus Bakke.

Faghefter KFA ferdigstilte faghefte om Trevirke og materialkvalitet i 2019. Heftet er distribuert til våre ulike samarbeidspartnere som bygningsvernsentre, museum, og en rekke videregående skoler der vi har kontakt med lærere, fortrinnsvis for klassene Byggfag.

KFA påbegynte også to nye faghefter i 2019: Istandsetting av vinduer og Overflatebehandling utvendig trehus. Disse to heftene ferdigstilles i 2020.

258

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Mennesker engasjert gjennom KFA KFAs ulike tilskuddsprosjekter og formidlingsarrangementer engasjerer en rekke mennesker.

Vi skiller mellom rene formidlingstiltak rettet mot unge (grå kolonne), og mennesker som engasjeres gjennom tilskuddsprosjektene (blå, rød, gul og grønn kolonne).

Nedenstående tabell omfatter perioden august 2016-mars 2020:

Mennesker engasjert august 2016-mars 2020 (totalt 8883), geografisk oversikt:

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

259

Signert Oslo, 9. mars 2020

Margrethe Stang Styreleder

Eline Holdø Nestleder

Hans Dybvad Olesen Styremedlem

Jens Bakke Styremedlem

260

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

Trude Knutzen Knagenhjelm Styremedlem

Ola H. Fjeldheim Generalsekretær

Besøk vår nettbutikk www.historiskmaling.no Telegrafen, Drøbak.

Her er det i himling brukt Engwall o. Claesson Emulsjonsmaling i fargen S1002 Y og på veggen Engwall o. Claesson blank linoljemaling i fargen S 2502-B.

Utvendig fasade Telegrafen, Drøbak er malt med Engwall o. Claesson linoljemaling med spesialbrekket Telegraf oker.

Vi gjør også fargetrapper og finner husets første farger!

Prøv vår gode linoljesåpe med en svak lukt av mandel.

Emulsjonsmaling er en miljøvennlig, helmatt linoljeforsterket limfarge som egner seg meget godt til vegger, himlinger, gruver, brannmurer og dekorarbeider. Den er pustende og blandes etter ønsket farge/ncs kode. Prøv også vår rene limfarge som består kun av kritt og lim. Vi har også høykvalitetskritt, Sjøhestens krita, hvis du ønsker å lage den helt selv.

Stiftelsen UNI støtter tiltak som verner mennesker og historiske bygninger Stiftelsen UNI Gaustadalleen 21, 0349 OSLO Telefon: 21 09 56 50 www.stiftelsen-uni.no

Hvert år deler Stiftelsen UNI ut ca. 30 millioner kroner til verneverdige prosjekter. Styret imøteser søknader som faller inn under stiftelsens formålsbestemmelse.

Stiftelsen UNI behandler søknader løpende gjennom hele året.

Stiftelsen UNI har som ideelt formål å fremme allmennyttig virksomhet innen skade- og miljøvern, for å bidra til en trygg utvikling i det norske samfunn. Stiftelsens bidrag skal i første rekke være økonomisk støtte til prosjekter og påskjønnelse til institusjoner og enkeltpersoner.

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

261

Restaurering eller tilstandsrapporter av gamle tømmerbygninger.

Vi leverer håndlafta hus og hytter i alle størrelser.

Liavegen 40, 2686 Lom, tlf. 908 60 858 www.stokkstein.no stostein@online.no

262

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

KOMPLETT TREBESKYTTELSE MØRETYRI AS - PRODUSENT AV EGENUTVIKLEDE TJÆRE- OG LINJOLJEPRODUKTER

WIBO LINOLJEMALING

TRADISJON FOR FREMTIDEN UTVENDIG for nybygg og historiske bygninger

LINOMAL: DIFFUSJONSÅPEN OG ALLSIDIG. BRUKES INNENDØRS, UTENDØRS, PÅ GULV, MUR OG TAK AV ALLE SLAG

FLERE AV VÅRE PRODUKTER: INTERIØROLJE - TØMMEROLJE - TERRASSEOLJE

INNVENDIG for nybygg og historiske bygninger Innvendig serien leveres i matt 05 -15 - 40 - 80 glans

Wibo Linoljemaling er uten aromatiske løsemidler, og det skal ikke tilsettes.

Vi lager de farger kunden ønsker.

Med et godt utarbeidet transportnett, er vi landsdekkende.

WIBO LINOLJEMALING ER MESTERENS VALG Miljømal Fargehandel & Bygningsvernbutikk AS Østerdalsgata 1, 0658 Oslo Tlf: 99482244 - E-mail: post@miljomal.as www.miljomal.as Glåmsmyrvegen 163 | 6683 Vågland | Tlf: 71 55 60 99 | post@moretyri.no

FORTIDSMINNEFORENINGEN ÅRBOK 2020

263

FORTIDSMINNEFORENINGEN

fortidsminneforeningen.no