Revista Dasartes 130

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Sem título, 2019. © Vania Mignone. Foto: © Everton Ballardin.

AGENDA,

Mostra , título que dá nome a uma das telas do conjunto, reúne cerca de 30 obras da artista Adriana Coppio, entre pinturas e desenhos, evidenciando seu aprofundamento de repertório estético e temático. Coppio sempre chamou atenção para seu trabalho pelo fato de que, na contramão de seus parceiros e colegas de geração, a artista fincou seu interesse pela pintura figurativa desde o início de sua trajetória até os dias atuais, ao passo em que as questões ligadas ao cenário da arte de então pareciam pender para a pintura abstrata e, mais além, para obras conceituais, performáticas e afins.

A opção de Coppio por uma pintura figurativa, no entanto, em nada diminui a radicalidade com que a artista assume tal escolha. À primeira vista, é natural que o espectador se coloque diante de uma de suas pinturas e seja tomado por certo torpor ou desconcerto diante das paisagens,seres,personagenselugares criados pela artista.

ADRIANA COPPIO: MÃE DA LUA •

GALERIA ROBERTO ALBAN •

SALVADOR • DE 27/4 A 27/5/2023

de arte ,AZ

GIRO NA CENA • Fruto de uma pesquisa pessoal sobre os povos originários deste continente, o artista José Ignácio apresenta a exposição , na Caixa Cultural Salvador, que reúne esculturas em madeira, ferro e pedras do mar. Ignácio apresenta o resultado de um processo criativo dinâmico, orgânico e interativo e cada peça representa uma entidade e inicia com um ponto de partida, que é a cabeça, o orí. Até 4/6/2023.

CURIOSIDADES • Enigma de escultura do antigo Egito é finalmente resolvido - na Escócia. Uma pesquisa descobriu que a estátua reflete uma vila de eminentes fabricantes de túmulos. Por mais de 150 anos, a curiosa estátua egípcia está nas coleções dos Museus Nacionais da Escócia, em Edimburgo. O rosto do homem foi destruído em algum momento nos últimos 3.000 anos. Mas, aninhado em seus braços estendidos, ele segura a figura pequena e gordinha de uma criança. A criança, inequivocamente, é um faraó.

GIRO NA CENA • Museu Ringling de Sarasota apresenta obras de artistas seminoles contemporâneos e expande a estrutura conceitual da arte nativa americana feita na Flórida hoje e fornece uma compreensão mais completa da arte feita pela diáspora Seminole. A mostra inclui mais de 100 peças de doze artistas Seminole, Miccosukee e de herança mista daFlórida,juntamentecomobrasnotáveis de artistas internacionalmente reconhecidos.Até4/9/2023.

PELO MUNDO • Uma nave espacial afrofuturista da artista Lauren Halsey pousou no telhado do Met Museum, em Nova York. A instalação monumental e ambiciosa faz referência ao antigo Egito e ao centro-sul de Los Angeles. Usando 750 ladrilhos de concreto reforçado com fibra de vidro, a artista conseguiu construir uma estrutura de quase 7 metrosdealturaequeseassemelhaaum templo de estilo egípcio. A esperança de Lauren é que os espectadores sintam as conexões intuitivamente.

Rhode Island School of Design vão a leilão e estimativa é que as pinturas e desenhos alcancem mais de US$ 8 milhões na Christie's Nova York, em maio.Acoleçãoélideradapor Squarede la Trinité (1878-79), de Renoir, uma pintura que foi emprestada para várias exposições internacionais e agora espera-sealcançarentreUS$4-6milhões.

• DISSE O FOTÓGRAFO

Boris Eldagsen, ao abrir uma onda de discussão no campo da fotografia, quando venceu e recusou o prêmio de uma categoria do Sony World Photography Awards com uma imagem sintética que ele havia produzido usando Inteligência Artifical.

LIVros,

O título da publicação é inspirado em , obra seminal de Celso Furtado, publicada há 45 anos. A publicação atual, por sua vez, busca oferecer ao leitor subsídios originais para uma reflexão a respeito de economia criativa, com envolvimento e emancipação das populações em seus territórios, para a superação da desigualdade, da violência e do autoritarismo.

CRIATIVIDADE E EMANCIPAÇÃO NAS COMUNIDADES-

REDE • Itaú Cultural e Editora WMF Martins Fontes • 400 páginas • R$ 49,90

A edição reúne obras de Dalton Paula acompanhadas de texto da antropóloga e historiadora Lilia Moritz Schwarcz sobre a produção e processos de trabalho do artista. A partir da leitura e do diálogo com a história da diáspora africana na formação do país, o livro apresenta as extensas pesquisas – viagens, conversas, fotografias, colagens, diários – para a elaboração das pinturas, desenhos, instalações, performances, vídeos e fotografias de Dalton Paula, que têm a memória, as biografias do passado e os saberes ancestrais como elementos centrais.

DALTON PAULA: O SEQUESTRADOR DE ALMAS • Editora Cobogó • 248 páginas • R$ 150,00

O livro reúne grandes nomes das artes e da cultura contemporâneas em conversas que têm a arte, a política e a vida como ponto de partida. Organizado por Eleonora Fabião e Adriana Schneider, o livro é um desdobramento de uma série de encontros semanais que reunia, virtualmente, uma audiência em torno de duplas de intelectuais e artistas, abrindo as janelas encerradas pelo isolamento provocado pela pandemia.

JANELAS ABERTAS: CONVERSAS SOBRE ARTE, POLÍTICA E VIDA • Editora Cobogó • 336 páginas • R$ 72,00

SÉRVULO

Tetraedros duplo, 1989.

Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

ESME ,RALDO

O

ARTISTA CEARENSE SÉRVULO ESMERALDO TINHA DOMÍNIO DE VÁRIAS TÉCNICAS, DO ENTALHE À XILOGRAVURA, PASSANDO PELA UTILIZAÇÃO DE TECNOLOGIAS APLICADAS NA GERAÇÃO DE EFEITOS CINÉTICOS, ÓTICOS E ELETROMAGNÉTICOS. SUA OBRA

POSSUI UMA COERÊNCIA INTERNA, BASEADA EM ELEMENTOS SIMPLES E EM UM TRATAMENTO SINTÉTICO DAS FORMAS

POR MARCUS LONTRA

Sérvulo Esmeraldo (1929-2017) é referência obrigatória na história da arte brasileira. Nasceu na cidade do Crato, no Cariri cearense, região carregada de cultura e beleza em pleno Brasil profundo e verdadeiro. Como a maioria dos artistas de sua geração, iniciou seus trabalhos a partir da observação da paisagem. De imediato interessou-se pelo movimento, pela transformação dos fenômenos da natureza,peladinâmicadoscorposepeladialéticadosaber. Ainda criança, começou a produzir pequenas engenhocas que se apropriavam da corrente dos riachos abundantes na região. Nessa busca entre os fenômenos naturais e a intervenção humana, o artista aproxima arte e ciência, processo e criação, objetividade e liberdade criativa. A percepção de determinada equação visual descoberta pela observação da paisagem é imediatamente respondida pela ação transformadora do artista. Há, portanto, uma decorrência direta entre a intenção e o gesto, entre o que sevê,oquesedescobre,oquesecriaeoquesetransforma.

Ao longo de toda sua vida, Sérvulo morou em Fortaleza, em São Paulo, no Rio de Janeiro e, depois, por duas décadas, em Paris. Em meados da década de 1970, o artista retorna à Fortaleza e, sob o impacto da paisagem equinocial, suas obras incorporam a cor e a monumentalidade. Sérvulo, viajante, jamais deixou de ser o menino curioso do Crato. Por isso, suas obras se distanciam da austeridade construtiva e se afirmam como elementos carregados de beleza, inquietude e sedução.

Prisma Triangular, 1981-2015. Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Relevo, 1981/2016.

Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Seus trabalhos gráficos determinam as bases da práxis do artista. Ela garante a Sérvulo a régua e o compasso. Com esses instrumentos, o artista subverte o plano na busca da dinâmica do movimento. Tudo em Sérvulo é fluido, é devenir, é líquido. Na tríade dos grandes construtivos brasileiros, as obras de Amilcar de Castro estruturamse pela concretude, pela força do elemento Terra, enquanto Franz Weissmann cria vazios que perpassam os trabalhos e os definem como o elemento Ar. Sérvulo Esmeraldo trabalha a matéria iminente, a forma nômade, a transparência que determina o seu elemento Água. E, para finalizar o círculo, podemos, nesse raciocínio, afirmar que ele se completa, na geração seguinte, com Tunga e suas portentosas matérias em ebulição características do elemento Fogo. Esta mostra busca sintetizar a extensa produção de Sérvulo Esmeraldo, reunindo obras de diversas dimensões em variados materiais; trabalhos de potência gráfica, outros de cromatismo intenso, objetos em movimento real ou virtual, sintetizados pelos excitáveis, trabalhos que definem o talento e a inteligência do artista.

Prismas, 1981-2015. Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Sem Título, 2015.

Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

POR DODORA GUIMARÃES

, recordava Sérvulo Esmeraldo contando do prisma cilíndrico que inventou aos 11 anos. Munido de um dispositivo muito simples – uma latinha de manteiga cheia d’água com um pedaço de espelho no fundo –, capturava o clarão das frestas do telhado num quarto escuro –

Sérvulo Esmeraldo estabeleceu para si a aventura de observar o mundo. No Crato, cidade contornada pelo platô da Chapada do Araripe, cresceu contaminado pela paisagem circundante, sobretudo pela linha do horizonte, sua guia da vida inteira. A exposição trata do rico universo desse artista atento e disciplinado, revelando as evidências da linha como fator determinante de seu trabalho, nos campos do desenho, da escultura, da gravura, do objeto e dos excitáveis.

A mostra é um percurso desenvolvido ao longo de quase 70 anos – em Fortaleza, no convívio com os pintores da Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP); em São Paulo, na efervescência das primeiras bienais, quando ele teve acesso ao que se fazia no mundo como artes plásticas, e realizou duas exposições de gravuras que lhe abriram caminho para uma bolsa do governo francês para estudar em Paris; na França, onde viveu e trabalhou por mais de 20 anos, experimentou a maturidade e o reconhecimento como gravador e artista cinético; no retorno ao Brasil, em Fortaleza, onde chegou com uma ideia muito definida: dotar a capital cearense de um acervo considerável de esculturas públicas.

Com algumas obras pontuais anteriores à sua partida para a França – caso de uma marinha, datada de 1950, pintada em Fortaleza, e de xilogravuras que assinalam a transição do figurativo para o geométrico, a curadoria optou por enfatizar o período europeu do artista, pouco conhecido das novas gerações, destacando a sua obra gravada, do mesmo modo que o trabalho do artista perscrutador, cuja contribuição efetiva à arte cinética internacional, com a série que denominou de , ainda carece de estudos e maior divulgação. Essas obras misteriosas, construídas em caixas à maneira de quadros, hermeticamente fechadas, contendo no interior dezenas ou mesmo centenas de pequenos elementos leves e articulados que se movimentam por meio de cargas eletrostáticas produzidas pelo próprio observador, quando este lhe toca a superfície, começaram a circular em exposições no Brasil só muito recentemente.

Datam do mesmo período algumas esculturas que obedecem a um programa que chamou de . Trata-se de blocos compactos de (acrílico), com lâminas brancas e pretas alternadas e coladas entre si, nas quais o escultor obtém planos onde cada linha define ponto por ponto a topografia de sua superfície. Também em acrílico, os objetos óticos que chamou de

Prisma, 1984. Sem título, 1989-2013. Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Planos, 1985. Sem título, 1989-2013. Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Como pode se ver em alguns exemplares do desenho serial e programado, dos anos 1970, seu interesse era sempre na dinâmica da linha, independentemente do meio ou do material. Nesse grupo de trabalhos específicos, ele partia, muitas vezes, de um quadrado decomposto em triângulos (em , por exemplo, que, recompostos segundo um esquema preestabelecido, geravam outras formas por justaposição. Ou definiam espaços que eram realçados com mancha ou pontilhado.

A volta à terra, como ele se referia ao retorno ao Brasil, é a parte monumental da exposição, com esculturas e relevos de 1980 a 2015. A série (em aço trefilado) ressalta seu amor pelas matemáticas, pela beleza das coisas exatas. Os sólidos reforçam a preferência do artista pelo triângulo, que ele enfatiza, assumidamente: “

À esquerda: Torção II, 1985.

À direita: Desenho, 2016.

Foto: © Sérvulo Esmeraldo.

Marcus Lontra é curador e crítico de arte, tem realizado diversas exposições coletivas e individuais pelo país.

Dodora Guimarães é cofundadora, curadora e presidente do Instituto Sérvulo Esmeraldo.

ABDIAS nascimento

ABDIAS nascimento,

Raízes n. 2: Tributo a Aguinaldo Camargo, 1988.

Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

ANOS ANTES DA RECENTE E TARDIA VALORIZAÇÃO DA ARTE NEGRA NOS CIRCUITO OFICIAIS, ABDIAS NASCIMENTO LUTAVA POR ELA. POETA, ARTISTA, ESCRITOR E JORNALISTA, ABDIAS DEIXOU UM AMPLO E VALIOSO LEGADO, ARTÍSTICO E POLÍTICO, QUE É REVISTO POR UMA SÉRIE DE EXPOSIÇÕES EM INHOTIM

POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA

Historicamente, a ideia de “Brasil civilizado” está relacionada ao desejo da “raça melhorada” – fruto da política do embranquecimento e de imigração –, ou, ainda, relaciona-se ao “mito da democracia racial” – um estado de plena equidade entre as pessoas, independentemente de cor ou etnia. Na verdade, são dois modos de enfrentar a questão negra que ocultam, ou pelo menos, dissimulam as dores da escravidão.

Porém, o apagamento das memórias não elimina os conflitos sociais; eles existem, persistem, ferem. A consciência e a adoção de posturas antirracistas só acontecem quando há o embate – quando a “calmaria das almas mortas” é convulsionada. Assim, a biografia de Abdias do Nascimento (1914-2011) – um homem negro, neto de negros escravizados, filho de um sapateiro e de uma doceira – move o atual ativismo político e diz tanto sobre as pautas que estão nas ruas.

Jornalista, dramaturgo, poeta e artista visual, Abdias do Nascimento organizou grupos de militância política e ações educativas. Comumente, ele é reconhecido como o criador do Teatro Experimental Negro (TEN), entre os anos de 1944 e 1968, no Rio de Janeiro. Sua vida se tornou um capítulo da história dos negros e do combate à discriminação racial – uma narrativa de resistência que empregou a arte como discurso de luta e de valorização da cultura negra. Ele entendia, sobretudo, a arte como instrumento de formação, capaz de conscientizar e transformar o mundo.

Abdias do Nascimento

Exu Black Power nº 2 (Homenagem a Rubens Gerchman), 1969. Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

Ao entender o TEN, como modo de construção de conhecimento, em 1950, surgiu a ideia do Museu de Arte Negra (MAN) com ampla adesão de artistas e intelectuais – à época, a história da arte brasileira ainda se pautava pelo “mito das três raças”, sendo as culturas negra e indígena mediadas pelo olhar do branco. Abdias queria revolucionar esse conceito: assumir o protagonismo e provocar a reflexão sobre o campo das artes visuais.

Contudo, no Brasil de 1968, o MAN não sobreviveu à sua primeira exposição. Um museu sobre a cultura negra era algo muito perturbador para o regime militar, igualmente a inquietante presença de Abdias E, nesse mesmo ano, ele seguiu para os EUA – um autoexílio que duraria anos.

Alguns pesquisadores confirmam que a ação como pintor se adensou quando ele passou a integrar o meio acadêmico norte-americano. Suas primeiras telas, pintadas em 1968, conviveram com as obras do acervo do MAN – uma coleção com trabalhos de artistas brasileiros e estrangeiros de diversas origens e expressões, mas que, juntas, diziam sobre “uma estética negra”. No regresso ao Brasil, em 1981, Abdias criou o Ipeafro, instituição que guarda seu acervo e atua no combate ao racismo.

Oxum em Êxtase. Búfalo, EUA, 1975. Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

O

Vale de Exu, 1969. Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

E, hoje, as pautas defendidas por Abdias do Nascimento estão em evidência, especialmente no campo das artes visuais. O resultado se dá na participação cada vez mais forte de propostas artísticas que discutem questões étnicas e de gênero – o apelo à diversidade tem legitimado e incentivado a produção de artistas mulheres, afrodescendentes, indígenas e LGBTQIA+. Os novos discursos, as diversas formas de ver e estar no mundo têm conseguido espaço na programação de grandes museus, tais como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Masp, ou, ainda, em eventos relevantes como a Bienal de Veneza, a Bienal Mercosul e a Bienal de São Paulo. Acrescente-se ainda que museus e galerias têm revisitado artistas e intelectuais vindos de um passado recente, buscando novas abordagens para a história da arte brasileira.

No resgate da memória da resistência negra, as proposições de Abdias são reconhecidas e inspiram, tanto que, na passagem entre 2016 e 2017, o Itaú Cultural desenvolveu a , com registro ainda presente no site da instituição, no qual as diversas facetas de sua militância são rememoradas, sob a perspectiva de vê-lo como um aquele que conta histórias, narra os acontecimentos de um povo, passando as tradições para as gerações futuras

Nas artes visuais, particularmente, em 2022, o Masp organizou a exposição com curadoria de Amanda Carneiro e Tomás Toledo, reunindo 61 pinturas realizadas ao longo de três décadas (19681998). A mostra revelava seu repertório: os personagens, os temas e os símbolos afro-brasileiros. O título da mostra brincava com conceitos ligados ao panafricanismo e com o termo “ladino-amefricano”, usado pela antropóloga Lélia Gonzalez para tratar das culturas negras da América Latina. Aqui vale um parêntese: Abdias teve forte aproximação com o pan-africanismo, ou seja, ele acreditava na união dos povos africanos de todos os países, envolvidos pela diáspora, na luta contra a discriminação. Retornando à mostra do Masp, a intenção era o reconhecimento da pintura de Abdias em todas as suas dimensões estéticas e políticas – uma grande retrospectiva do intelectual-pintor.

Onipotente e Imortal nº 3: Adinkra Asante, 1992. Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

Contudo, a iniciativa do Instituto Inhotim, em Minas Gerais, anunciada em 2021, foi ainda maior: “um museu dentro de um museu”. Em parceria com o Ipeafro, até o final de 2023, a instituição, de certa forma, recria o MAN, de Abdias, em quatro atos (referência ao teatro que, no fundo, remete à quatro exposições), que ocupam a cada seis meses,a Galeria Mata – primeira galeria do Instituto. Nesse ponto, como já vimos, o histórico do MAN lhe dá o de iniciativa pioneira que colocou a cultura negra no mesmo patamar da dita “arte brasileira” – aquela sustentada pelos parâmetros europeus. E recriar o MAN é uma remição.

O primeiro ato foi cheio de efemérides: 40 anos do Ipeafro e 10 anos da morte de Abdias. Nessa mostra, as relações entre o intelectual e Tunga (artista do acervo de Inhotim) foram as motivações centrais. O pai de Tunga, Gerardo Mello Mourão, era companheiro de Abdias no ofício da poesia. O artista cresceu tendo o amigo Abdias no convívio familiar. Aqui, um detalhe especial: o amarelo de Oxum norteou as relações museográficas. Sob a proteção de Oxóssi, o segundo ato foi chamado de

o título foi emprestado de uma antologia de teatro negro-brasileiro, de sua autoria A exposição jogou luzes sobre o percurso do TEN, por meio de fotografias e documentos que ilustram essa experiência em artes cênicas; expõe, ainda, a concepção do MAN e as primeiras telas de Abdias. Nessa mostra, também foram exibidos os trabalhos de artistas, tais como Anna Bella Geiger, Heitor dos Prazeres e Yêdamaria, que integram a coleção do MAN.

Abdias Nascimento durante apresentação da peça Sortilégio, 1957. Foto: © José Medeiros.

E agora, em março deste ano, chegou a vez do terceiro ato – , título também inspirado na obra de Abdias. É o nome da primeira peça teatral ––, escrita em 1951, ponto importante na sua produção artística ligada às tradições afro-diaspóricas. Guiada por Exu e contando com 180 obras, a mostra evoca o período de exílio do artista, entre 1968 e 1981, enfatizando a difusão da arte negra brasileira no exterior. Sobre esse período, em suas palavras, ele coloca as sinceras intenções no ofício da pintura:

As telas de sua autoria contam sobre o seu desejo de ser testemunho e não ficção; rememorar um tempo no continente africano compartilhado pelos que foram violentamente arrancados e escravizados –expropriados da terra, da humanidade e da memória. Nesse intuito, ele não dialoga com a estética europeia – ele busca a cultura ancestral africana, assim como as obras de outros artistas que lhe acompanham nesse “sortilégio”: Mestre Didi, Rubem Valentim, Regina Vater, Emanoel Araújo, entre outros. As peças são em grande parte do Ipeafro e compõem a coleção do MAN. São artistas que marcaram presença na cena nova-iorquina e contemporâneos de Abdias.

São cinco núcleos temáticos que organizam o percurso expositivo: símbolos rituais contemporâneos; Nova York: início do exílio; professor universitário; artistas afrobrasileiros, e orixás: concepção da vida e filosofia do universo. Esses eixos temáticos buscam a ideia do MAN com um museu coletivo. Além das pinturas, a mostra traz também documentos, fotos, livros e o vídeo (2017), de Bárbara Vento. Nesse registro audiovisual, as qualidades de Exu, como o orixá da comunicação e da transformação, aliam-se às ações do nosso intelectual.

Exu-Dambalah, 1973.

Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

Sankofa nº 2: Resgate (Adinkra

Foto: © Museu de Arte

(Adinkra Asante), 1992. Arte Negra/Ipeafro.

De fato, o grande destaque da mostra é Abdiaspintor. Em sua pintura, é possível dizer que os temas sobrepõem aos aspectos plásticos – em justa medida porque não são esses parâmetros que movem sua ação pictórica: a propagação da cultura africana ancestral aqui adquire mais relevância. Para ele, os orixás “são presenças vivas e viventes. Habitam tanto a África como o Brasil e todas as Américas”. E por que não habitariam suas telas? Eles são referências visuais – de alguém que sempre foi um defensor da criação de uma estética relacionada à experiência afro-brasileira e, acima de tudo, de um intelectual que lutou pelo reconhecimento dessa contribuição para a formação do que é ser brasileiro.

Enfim, o que a exposição traz é o penúltimo ato de uma trajetória orientada por essa ideia de que a arte muda a vida e retira da “calmaria”. Vale a pena conferir!

Alecsandra Matias de Oliveira é pósdoutorado em Artes Visuais (Unesp). Doutora em Artes Visuais (ECA-USP). Mestrado em Comunicação (ECAUSP). Professora do CELACC (ECA-

Foto: © Museu de Arte Negra/Ipeafro.

IANELLI

IANELLI

EXPOSIÇÃO CELEBRA O CENTENÁRIO DE ARCANGELO

IANELLI E APRESENTA UM PANORAMA DA EXTENSA OBRA

PICTÓRICA E ESCULTÓRICA DESSE ARTISTA QUE DEDICOU

SUA PESQUISA À BUSCA PELA ESSÊNCIA DA COR E DA LUZ

POR DENISE MATTAR

IANELLI, O ARTISTA ESSENCIAL

Ianelli foi um artista do fazer, obsessivamente dedicado ao , e intransigente quanto ao lugar da pintura. Tendo feito o percurso habitual de sua geração, realizou obras acadêmicas, seguidas por pinturas com acentos cezannianos, que foram se tornando cada vez mais sintéticas até o mergulho na abstração, encaminhando-o, sem volta, à busca da essência. Em uma trajetória pessoal, sem filiação a nenhum movimento, Ianelli fez sua opção pela arte pura em um momento em que a chegava ao Brasil com força total, revestindo-se, em nosso país, de características políticas derivadas das restrições impostas pela ditadura. Havia no ar uma cobrança por engajamento que Ianelli recusava. Ao longo de sua vida, ele iria muitas vezes se manifestar sobre isso:

Sem título, 1971. © Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

O PERCURSO

Arcangelo Ianelli nasceu em São Paulo, no emblemático ano de 1922, e, desde menino, gostava de desenhar. Matriculou-se no curso noturno da Associação Paulista de Belas-Artes, em 1940, e lá conviveu com artistas de origem italiana como ele, entre os quais estavam Mario Zanini, Perissinotto e Angelo Simeone. Estudou perspectiva, participou de muitas sessões de modelo-vivo e, aos fins de semana, saía com o grupo para pintar os arredores da cidade, naquele momento ainda quase rurais. A linguagem adotada pela Associação remetia ao chamado italiano, que incorporava algumas lições da modernidade, mas sem romper inteiramente com a tradição. As obras de Ianelli desse período seguem essas diretrizes: são serenas, sem grandes inovações e sem rasgos autorais, porém, a importância dada ao aspecto artesanal da pintura pelo grupo permitiu a Ianelli conhecer os processos básicos do : o uso dos pincéis, tintas e telas, que sempre eram relevantes para ele. Ficou também marcada uma conversa com Simeone que, vendo a dificuldade de Ianelli para representar certos objetos de uma natureza-morta, observou a ele que, terminado o quadro, a naturezamorta, modelo da composição, seria desmanchada e ninguém se lembraria se o vaso era azul ou branco, ou se a maçã estava aqui ou ali. Foi uma lição que marcou o artista, pois, a partir dela, ele compreendeu que o assunto não importa, pois o que fica é a pintura. Logo Ianelli preferiu fazer seus estudos de forma mais livre, frequentando, por curto período, o ateliê de Colette Pujol e, com mais assiduidade, o de Waldemar da Costa, onde conheceu Fiaminghi, Charoux e Maria Leontina. Instalado em uma modesta garagem, Waldemar dava algumas aulas de teoria e história da arte, mas deixava os alunos livres para pintar à sua maneira, comentando seus trabalhos e dando orientações sobre composição e uso de materiais.

Depois dessas vivências, Ianelli optou por um caminho de autoaprendizado, trabalhando sozinho, quase sempre à noite, pois, já casado com Dirce, ainda mantinha um escritório no prédio Martinelli, onde trabalhava como vendedor de títulos de capitalização.

Grafismo em azul, 1968.

© Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

Kátia e seus brinquedos, 1955. © Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

ANOS 1940 E 1950

Em 1948, Ianelli participou da fundação do Grupo Guanabara, que recebeu esse nome por ter como ponto de encontro a oficina de molduras e o ateliê de pintura de Tikashi Fukushima, situada no largo da Guanabara, bairro do Paraíso, local destruído quando da abertura da avenida 23 de Maio. É bastante interessante a opção de Ianelli pelo grupo, revelando sua vontade de ter uma produção independente de correntes e movimentos. De fato, não havia imposição de qualquer tendência, todos pintavam livremente, discutiam sobre arte, e faziam passeios e viagens para pintar juntos. Mais importante que um caminho artístico, o Grupo Guanabara permitiu a Ianelli participar do circuito de arte e conhecer críticos como Sergio Milliet, Lourival Gomes Machado e Paulo Mendes de Almeida, que logo se interessaram por sua produção. Ianelli passou a enviar suas obras para salões, sendo selecionado para vários deles e recebendo prêmios como a Medalha de Bronze, no LIV Salão Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, em 1949, pela natureza-morta intitulada . Em 1950, Ianelli realizou sua primeira exposição individual na Galeria Itá, em São Paulo, um momento no qual fez, definitivamente, sua opção profissional, passando a organizar sua vida voltada à pintura – de modo a viver dela e para ela.

Seus temas alternam entre interiores de ateliê e de igrejas, paisagens urbanas, barcos, mastros e alguns retratos, notadamente de sua filha Katia. Os trabalhos despertaram a atenção da crítica, tanto pela economia de traços, quanto pelo colorido de tons baixos, classificado por alguns como tristes e, por outros, como herdeiros da chamada cor paulista. Durante esse período, ainda figurativo, Ianelli consolidou uma linguagem própria, e sua obra se encaminhava para uma síntese, que o colocava no caminho da abstração.

© Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

ANOS 1960

Curiosamente, para um artista cuja obra é marcada pelo desenvolvimento em linha reta, Ianelli faz um no seu percurso, em um período que se estendeu de 1961 a 1969. Classificada por Paulo Mendes de Almeida como uma fase de transição, essa produção aconteceu em um momento em que havia um predomínio da corrente informalista no Brasil. A passagem pelo Grupo Guanabara certamente teve parte nessa escolha, visto que havia um grande paralelismo entre a produção informal de Ianelli e a de artistas nipônicos no Brasil, como Manabu Mabe e Tomie Ohtake. Sob outra ótica, muito mais que uma passagem, essa fase foi um momento pleno de pesquisa e experimentação, uma opção que não foi vã na trajetória do artista, pois, apresentando essa linha de trabalho no Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, Ianelli despertou a atenção de Mario Pedrosa, e foi convidado por ele, em 1960, a fazer uma individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Também com essa vertente, ele receberia, em 1964, o prêmio de Viagem ao Exterior do Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM), na época, uma das mais importantes premiações do país.

Sinfonias em branco,1973. © Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

ANOS 1970

Parte dessa fase foi desenvolvida durante a viagem ao exterior, proporcionada pelo prêmio do SNAM. Ianelli viajou com a família, e seu primeiro destino foi Roma, onde pintava pela manhã e visitava museus e galerias à tarde. Ficaram na Europa por dois anos, período no qual ele fez exposições individuais e participou de coletivas em várias cidades da Itália, Alemanha, Espanha, França, Portugal e Suíça. Encontrou amigos do Brasil, como Cícero Dias, Shiró e Sérgio Camargo, e fez novos, como Corneille e Argan. Pintando constantemente, muitas vezes em condições pouco adequadas, o artista teve, na volta ao Brasil, uma intoxicação pela tinta a óleo. Proibido de trabalhar com ela, recorreu à têmpera como alternativa. A têmpera é uma técnica antiga na qual os pigmentos são misturados a um aglutinante, em geral, ovo. Seu tempo de secagem é muito rápido, o que pede uma execução ágil. A cor tem que ser criada pelo artista que, com isso, ganha também a liberdade de experimentar densidades e coloraturas. Essas características e possibilidades do material se refletiram na obra de Ianelli, que retomou a geometria, desenvolvendo a série , na qual a grande protagonista é a linha diagonal, que separa cores e espaços, criando encontros de formas que, de fato, parecem dançar.

Muitas vezes vista como uma fase concretista tardia, se remete mais à , pois seu cerne é o movimento. Conforme vai compreendendo tecnicamente a têmpera, Ianelli se apropriou da textura aveludada do material, percebeu a profundidade que poderia ser alcançada pela supressão do brilho e também as possibilidades da transparência. Aos poucos, substituiu os triângulos por retângulos, criou justaposições e superposições, integrou cor e forma; não excluiu o movimento, mas o tornou leve, como um sopro. Ianelli havia chegado a

Sem título,1975. © Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

uma linguagem única, própria e inconfundível. A partir desse momento, que ocorreu em meados de 1970, não havia mais dúvida ou hesitação, e seu trabalho foi se desenvolvendo, coerente e consequentemente, quase como se independesse do artista. Parafraseando Willys de Castro: “Ianelli pinta Ianellis”. Em 1973, o artista recebeu, no Panorama de Pintura, o Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo, e duas obras suas passaram a integrar o acervo da instituição. Dois anos depois, Ianelli foi convidado pelo arquiteto João Kon a produzir um mural na fachada de um edifício projetado por ele, e situado na avenida Brigadeiro Faria Lima, em São Paulo. Decidiu, fazer um mural em cimento, um tríptico, com vinte metros de comprimento por três de altura, composto por três superfícies retangulares justapostas, dispostas horizontalmente. Para conseguir a sutileza de suas cores, bege e branco, o artista fez extensa pesquisa, testando uma infinidade de substâncias, como cal, mármore em pó branco, mármore travertino moído e vários tipos de aglutinantes. O edifício foi inaugurado com uma exposição desse processo, e a mostra recebeu da ABCA (Associação Brasileira dos Críticos de Arte), o prêmio Pesquisa daquele ano. Posteriormente, as maquetes integraram a já referida retrospectiva realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1978. Datam daquele ano as primeiras esculturas em madeira, que seriam desenvolvidas em mármore, com especial empenho, na década de 1990.

Balé das formas,1973. © Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

Sem título,1995.

© Arcangelo Ianelli. Foto: Sergio Guerini.

ANOS 1980

Para obter a textura aveludada da série , Ianelli deixava as tintas descansando sobre um material absorvente, para que o óleo fosse parcialmente eliminado, e também preparava as telas com o objetivo de excluir o brilho. Antes de iniciar o trabalho, elaborava uma série de estudos em pastel sobre papel, pois, embora o resultado das grandes superfícies seja fluido e diáfano, as obras têm uma estrutura precisa, uma base cuidadosamente estudada para o desenvolvimento dos encadeamentos de cor e luz. Os trabalhos alternam faixas de cor, de larguras variadas, com a eventual inclusão de finas estrias entre elas. As cores se complementam e se fundem, em um lento , jogando com o foco do olhar do espectador, criando, assim, uma sensação de movimento e vibração. As grandes telas não parecem superfícies pintadas, mas emissões de luz, criando uma imersão cromática intensamente suave, que oferece a quem as observa uma densa experiência sensorial.

ANOS 1990 E 2000

Na década de 1990, Ianelli desenvolveu paralelamente, e com o mesmo vigor, as , que adquiriram dimensões extraordinárias, e a pesquisa tridimensional, que vai dos relevos brancos de parede aos totens, e deles às esculturas, em madeira, mármore e granito, também cada vez maiores. Em 1991, homenageado com uma Sala Especial, na III Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, Equador, o artista fez, antes da viagem, uma exposição no Rio de Janeiro, incluindo alguns dos trabalhos destinados à bienal. No início dos anos 2000, Ianelli estava empenhado em reunir novamente a Forma e a Cor. A série dos , que remete ao mural realizado para o prédio da Faria Lima, constitui uma nova vertente de seu trabalho, muito pouco apresentada ao público, até hoje. Apesar de ter sofrido algumas sequelas decorrentes de um AVC, Arcangelo Ianelli continuou trabalhando incansavelmente até seu falecimento, em 2009. Sua longa e produtiva carreira deixou uma marca de constância e excelência raramente alcançada na arte brasileira.

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Denise Mattar é curadora de Arte Moderna e Arte Contemporânea.

IANELLI 100 ANOS

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO • 14/2 A 14/3/2023

Os Amantes, 2000. © Arcangelo Ianelli.

HOKUSAI

Great Wave, Series Thirty six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjurokkei), about 1830–31.

PROLÍFICO E VERSÁTIL EM SEU OFÍCIO, HOKUSAI CHAMOU ATENÇÃO INTERNACIONAL PARA A TÉCNICA E PERSONALIDADE ÚNICAS DA ARTE JAPONESA, TORNANDO-SE REFERÊNCIA PARA MUITOS ARTISTAS OCIDENTAIS

POR REDAÇÃO

INSPIRAÇÃO E INFLUÊNCIA

Katsukawa Hokusai (1760-1849) pintou, ilustrou livros e desenhou gravuras na escola conhecida como (“Imagens do Mundo Flutuante”), que narrava a vibrante cultura popular urbana do período Edo (1615-1868), quando o Japão se isolou do mundo exterior. Hokusai, posteriormente, se tornou uma grande influência no movimento Japonismo, que varreu o mundo da arte europeia no final do século 19. Sua obra mais famosa – a impressão em xilogravura colorida apelidada de – é mais popular do que nunca, frequentemente citada na arte contemporânea e reproduzida em paródias e até como de mensagens de texto.

The Falling Mist Waterfall at Mount Kurokami in Shimotsuke Province, Series A Tour of Waterfalls in Various Provinces, about 1832 (Tenp ō 3).

Kajikazawa in Kai Province (Kôshû Kajikazawa), Series Thirty-six Views of Mount Fuji, about 1830–31 (Tenpō 1–2)

LINHAGEM ARTÍSTICA DE HOKUSAI

Pouco se sabe sobre a família biológica de Hokusai, mas, quando criança, ele foi adotado por seu tio, que fornecia espelhos de metal polido para a corte do . O menino, que ficou conhecido como Hokusai, recebeu uma boa educação que pode ter incluído algum treinamento artístico, mas, quando adolescente, ele deixou a casa do tio – talvez devido a uma briga de família. Aos 19 anos, ingressou no estúdio de Katsukawa Shunshō, na época, o artista mais popular da escola Hokusai trabalhou com Shunshō por mais de uma década e desenvolveu habilidades impressionantes nas duas especialidades de seu mestre: pinturas de mulheres bonitas em trajes da moda e xilogravuras baratas de atores

Ao mesmo tempo, ele observou os assuntos e técnicas de outras escolas de arte, incluindo a escola Kano, os pintores oficiais do , e a escola Rimpa, favorecida pela corte imperial de Kyoto. Ele até encontrou inspiração em imagens de estilo ocidental baseadas em impressões europeias importadas. Suas obras posteriores refletem essas diversas influências.

Após a morte de Shunshō, em 1792, Hokusai deixou a escola Katsukawa, lutando por vários anos para sustentar a si mesmo e sua família. De 1794 a 1798, ele trabalhou com a pequena escola familiar de Tawaraya, como chefe interino, enquanto treinava seu jovem herdeiro. Depois que o acordo terminou, ele se tornou um artista independente. Nunca mais filiado a qualquer escola em particular, ele estava livre para desenvolver seu próprio estilo eclético e abrangente, que ele passou para seus muitos alunos. A carreira de Hokusai como artista continuaria por setenta anos até sua morte, com quase noventa anos.

The Ghost of Oiwa (Oiwa-san), Series One Hundred Ghost Stories (Hyaku monogatari), about 1831–32 (Tenpō 2–3).

HOKUSAI E SEUS ALUNOS: DESENHOS E PINTURAS

Hokusai começou a dar aulas por volta de 1794 e continuou a fazê-lo ao longo de sua vida. Os nomes de cerca de 180 de seus alunos são conhecidos, embora para muitos haja pouca informação biográfica. Ao contrário de artistas como Shunshō e Kunisada, que tinham grandes estúdios com muitos alunos assistentes, Hokusai parece ter treinado alunos individualmente, encorajando-os a desenvolver seus próprios estilos. Muitos são conhecidos por suas pinturas em vez de desenhos impressos, algo incomum para artistas No Japão do período Edo, várias escolas de arte foram organizadas em estruturas semelhantes a clãs – às vezes, famílias reais relacionadas por sangue ou adoção, ou um mestre como o “pai” com os alunos como os “filhos”. Normalmente, o mestre fazia um desenho enquanto os alunos assistiam; eles então copiavam o trabalho do mestre e recebiam sua crítica por seus esforços. Depois de dominar as técnicas da escola escolhida, os alunos passavam a criar suas próprias composições.

IMPRESSÕES PARA POETAS E LIVROS PARA ARTISTAS

A associação anterior de Hokusai com a escola Tawaraya permitiu que ele se tornasse um dos principais de estampas de luxo sob encomendas ( ). Essas estampas adornavam, entre outros, programas decorados para eventos como e espetáculos de dança. também continha ilustrações de versos amadores que os escritores trocavam com outros membros do clube de poesia em ocasiões especiais. Compor versos curtos e leves era popular entre os intelectuais, e os clubes permitiam que pessoas de diferentes classes sociais – samurais, artesãos, comerciantes e até camponeses ricos – se socializassem.

Watanabe no Gengo Tsuna and Inokuma Nyudo Raiun, from an untitled series of warriors in combat, about 1833–35.

HOKUSAIEASORIGENSDOJAPONISMO

Na década de 1850, logo após a morte de Hokusai, o Japão encerrou seu período de quase isolamento. A tendência resultante da moda europeia, conhecida em francês como (Japonismo), começou por volta de 1856, quando o impressor parisiense August Delâtre encomendou um conjunto de chá de comerciantes franceses no Japão.

Dentro do caixote, apoiando firmemente a cerâmica embrulhada em palha, havia um pequeno livro japonês impresso, provavelmente um volume de um caderno de esboços de Hokusai.

Isso foi provavelmente a fonte de afirmação muitas vezes repetida, mas não verificada, de que impressões baratas de eram usadas para embrulhar cerâmica enviada para a Europa.

O artista Félix Bracquemond se apaixonou por esse pequeno livro que viu no ateliê de Delâtre. Ele então o adquiriu para si e o mostrou com entusiasmo a outros artistas. Na década de 1860, gravuras japonesas baratas e livros impressos estavam disponíveis em lojas em Paris e se tornaram itens de colecionador para intelectuais franceses, enquanto como Bracquemond incorporavam motivos japoneses em artes decorativas de alta moda.

Na década de 1870, gravuras japonesas reais apareceram como decoração de fundo em pinturas europeias. As técnicas derivadas da arte japonesa influenciaram fortemente os pintores impressionistas e pós-impressionistas. Uma nova onda de influência japonesa chegou na década de 1890, com o movimento , e, no século 20, as ideias japonesas de composição e foram incorporadas à educação artística básica na Europa e nas Américas.

Yoshitsune's Horse-washing Falls at Yoshino in Yamato Province, Series A Tour of Waterfalls in Various Provinces, about 1832 (Tenpō 3).

Fine Wind, Clear Weather (Gaifu kaisei), also known as Red Fuji, Series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjurokkei), about 1830–31.

RED FUJI

Apelidada de – provavelmente o segundo trabalho mais famoso de Hokusai depois de –, representa um fenômeno que às vezes ocorre em manhãs claras no final do verão e início do outono, quando o monte Fuji é colorido pela luz vermelha do nascer do sol. Ao contrastar cores e formas simples, a imagem parece surpreendentemente moderna. Despojada da paisagem circundante, essa cena simples pode representar a visão através de um telescópio. Há três variações de cores conhecidas: o marrom-avermelhado forte, visto aqui; uma versão mais pálida, que pode ser a mais antiga, e uma que é toda azul. Artistas japoneses retrataram o Monte Fuji por séculos antes de Hokusai tornálo a base para sua primeira série de impressões de paisagens campeãs de vendas. Às vezes, é difícil definir se as imagens posteriores de Fuji são baseadas no trabalho de Hokusai ou na própria montanha.

The New Fields at Ono in Suruga Province (Sunshu Ono shinden), Series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjurokkei), ca. 1830–32.

FAZENDO ONDAS, 1790-2020

Quando publicado pela primeira vez como parte da série de Hokusai, , a impressão agora conhecida como imagem que abre esta matéria, não se destacou das outras estampas da série. Mas, na década de 1890, os conhecedores franceses o valorizavam acima de suas outras obras. Hoje, qualquer breve pesquisa na Internet traz dezenas de imagens da obra renderizadas em cores diferentes, transformadas em uma onda de gatos ou coelhos e combinadas com prédios famosos ou monstros do cinema, e aparecem em mídias que vão desde murais de parede e letreiros de néon até arte nas unhas.

Artistas contemporâneos usaram a poderosa imagem de Hokusai para abordar questões como poluição oceânica, ameaças de e outros desastres ambientais. Como uma expressão visual da emoção humana, a onda pode ser uma metáfora para ser oprimido – mas, lembrese, a versão de Hokusai também incluiu o monte Fuji como um símbolo de esperança a distância. Na época de Hokusai, quando os japoneses eram proibidos de viajar para o exterior, o oceano que os cercava era uma barreira protetora contra a invasão estrangeira e um símbolo além das terras distantes e sedutoras. Para muitas pessoas agora, que se movem entre países e culturas, as imagens oceânicas podem sugerir simultaneamente apreensão e

Chōshi in Shimōsa Province (Sōshu Chōshi), from the series One Thousand Pictures of the Ocean (Chie no umi), about 1833 (Tenpō 4).

atração pelo estrangeiro.

INFLUÊNCIA DE HOKUSAI: PAISAGENS

Quais eram as características especiais das xilogravuras japonesas de Hokusai e outras que os artistas impressionistas e pós-impressionistas admiravam e procuravam imitar? Um apelo era o uso de cores brilhantes – a maneira intrigante como as áreas planas de cores, um resultado natural do processo de impressão em xilogravura, eram montadas para criar a ilusão de uma paisagem tridimensional. As discussões sobre as gravuras japonesas enfatizam sua relativa planicidade, embora uma das razões pelas quais os artistas europeus e americanos tenham respondido emocionalmente às paisagens japonesas foi que Hokusai e seus colegas usaram uma versão da perspectiva do ponto de fuga familiar aos observadores ocidentais.

Os artistas japoneses também enfatizaram fortemente a composição, que estava se tornando cada vez mais importante na arte pictórica europeia, à medida que o objetivo tradicional da representação realista foi assumido pelo novo meio de fotografia. Hokusai criou efeitos impressionantes em suas paisagens ao justapor formas geométricas

Fuji View Plain in Owari Province (Bishû Fujimi-gahara), Series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fugaku sanjûrokkei),1830–31 (Tenpō 1-2).

subjacentes – naturais e artificiais.

A BELEZA DA NATUREZA

Representações detalhadas da flora e da fauna – tanto em pinturas quanto em gravuras – são conhecidas no Japão como “imagens de pássaros e flores”. Elas também podem incluir insetos, peixes, outros animais e plantas diversas. A tradição da pintura da natureza se originou durante a dinastia (960-1279) e foi amplamente praticada na Coreia e no Japão. Na época de Hokusai, essa tradição foi reforçada por ilustrações científicas de assuntos botânicos e zoológicos em livros e impressões importados da Europa. Como a paisagem, as imagens de pássaros e flores eram um gênero menor dentro das impressões . A série sem título de Hokusai, apelidada de , popularizou os estudos da natureza, assim como sua série havia feito para as paisagens. Impressões em ambos os gêneros eram em potencial. As flores de Hokusai são mostradas ao nível dos olhos, como se o espectador estivesse sentado no chão ao lado delas. Elas sopram ao vento enquanto são visitadas por pássaros e insetos. Representações semelhantes de temas florais aparecem em artes decorativas europeias e americanas no final do século 19 para início do século 20. Esses motivos também aparecem nas artes pictóricas, desde a , da virada do século, até as obras do movimento

Peonies and Canary (Shakuyaku, kanaari), from an untitled series known as Small Flowers, about 1834 (Tenpō 5).

VÂNIA mignone,

Foto: © Everton Ballardin.

O CONJUNTO DE OBRAS DE VÂNIA MIGNONE CHAMA

ATENÇÃO PELA VIVACIDADE DAS CORES, PELA

EXPRESSIVIDADE DE FIGURAS EM GRANDE DIMENSÃO, ALÉM DA DIVERSIDADE DE SUPORTES E TÉCNICAS QUE APARECEREM CONJUGADOS. A ARTISTA FALOU COM A DASARTES SOBRE SEU PROCESSO CRIATIVO E VASTO UNIVERSO DE EXPERIMENTAÇÃO

POR VÂNIA MIGNONE

Foto: © Everton Ballardin.

“Começo por esse trabalho basicamente preto e azul e apresenta a presença da pessoa no palco. Essa pessoa poderia estar representando, encenando, fazendo-se passar por outra pessoa. Essa realidade no palco, essa imitação da vida, essa fantasia é uma coisa que eu gosto muito de trabalhar, e aqui o trabalho é uma pessoa (talvez uma atriz) com uma corda a amarrando, e talvez ela trabalhe com mágica. Essa imitação ou representação da vida é um tema recorrente nas minhas obras. Eu gosto muito das luzes do palco, que são falsas, são diferentes da luz real. Eu gosto de pessoas que estão simulando ser outras personagens, talvez porque eu tenha uma formação em dança e eu tenha uma vivência em palco, mas é um espaço que eu gosto de estar, e gosto que os meus personagens ocupem também.”

Sem título, 2009. Foto: © Everton Ballardin.

Foto: © Everton Ballardin.

“Aqui temos desenhos, pintura e muito recorte e colagem. São trabalhos sobre papel. E esse fundo vermelho e essas pessoas que estão aqui falando sobre relacionamentos, sobre tensão em relacionamentos, sobre solidão também. São trabalhos com esse fundo vermelho que toma conta do personagem e eles ficam um pouco sozinhos e um pouco desolados, e as tensões causadas por isso tudo: por essas figuras recortadas e coladas sobre o fundo vermelho, sobre esse fundo vermelho que toma conta de tudo, e a tensão que toma conta de tudo isso, relacionada com a tensão desses relacionamentos de paixão e amores. Fala sobre isso, sobre os desacertos entre nós e entre as pessoas.”

Sem título, 2015. Foto: © Edouard Fraipont.

Foto: © Filipe Berndt.

Sem título (políptico), 2007.

Foto: © Edouard Fraipont.

“Aqui é um trabalho de pintura que tem muita informação da história em quadrinhos, porque são partes colocadas juntas que criam uma história, mas, ao mesmo tempo, são partes separadas. E tem também informação de um , como se estivesse fazendo um esquema do que poderia vir a ser um filme (pequenas cenas que depois seriam ligadas pelo restante do filme). São duas informações que têm influência no meu trabalho de pintura, além da presença das palavras, da presença da figura humana, do tipo de enquadramento da figura humana, que é bastante fotográfico. É um trabalho de pintura com muita influência de outros meios de comunicação colocados juntos para criar a obra.”

Fotos: © Filipe Berndt.

“Esses são trabalhos em papel, também com pintura, recorte e colagem. Mas esses trabalhos aqui estão tratando da realidade do mundo hoje em dia, da nossa falta de garantias do futuro, a desorganização de tudo o que achávamos certo e correto e de repente tudo se esvai e vira outra realidade: uma realidade da qual a gente acaba sendo expulsa e ao mesmo tempo tem que procurar onde nos colocarmos novamente no mundo. Então o trabalho fala em paranoia, em caos e em desorganização da sociedade, do mundo, da nossa cabeça mesmo. É um trabalho com temas bem atuais.”

Sem título (políptico), 2017. Foto: © Edouard Fraipont.

Fotos: © Filipe Berndt.

Sem título, 2023. Mural dedicado aos Yanomamis e exposto na entrada do Instituto Tomie Ohtake. Foto: © Edouard Fraipont.

Sem título, 2023. Foto: © Filipe Berndt.

uma pintura das mais recentes da exposição, deste ano mesmo. Como processo do meu trabalho, a figura humana acabou se misturando com a paisagem. Nesse trabalho, você tem partes do rosto de um homem, partes do rosto de uma mulher, e eles viram uma espécie de sol em uma paisagem. Então, depois de tantos anos trabalhando com a figura humana e a paisagem, elas se mesclaram e se fundiram. E está dando um novo percurso que eu não sei para que lado vai. Esse trabalho já mostra uma direção que o que eu faço está apontando.”

"É

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