Desafíos para la industria en Iberoamérica | Huelga de guionistas | Javiera Balmaceda de Amazon Studios | Cómo producir utilizando IA | Brasil y Turquía en foco | ¿Qué busca Max en ficción? | Latam en la mira M&A | Y más…
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EN LOS PRÓXIMOS DÍAS, LOS ÁNGELES CONGREGARÁ A BUENA PARTE DE LA INDUSTRIA INTERNACIONAL DEL CONTENIDO, que como cada mayo aterriza en la cuna mundial del entretenimiento buscando producciones que la sorprendan y, probablemente, algo de calma ante un mercado convulso e incierto.
Las primeras se dejarán encontrar. Y si necesitas ayuda, la selección de contenido nuevo que preparamos en nuestra sección 21 de CV (p. 62) puede ser un buen punto de partida para sacarle jugo al mercado.
Pero la calma... esa se hará más de desear. Mientras estas páginas van a imprenta, miles de guionistas protestan por unas condiciones más justas en las calles de distintas ciudades de Estados Unidos (p. 36), en una huelga que se suma a incesantes olas de despidos, recortes de inversión y contracción económica.
Nuestra industria sigue transformándose. Pero, en lugar de detenernos en las vicisitudes propias del cambio, para esta edición nos propusimos dar un paso más y proyectar qué podría ocurrir después.
Analizamos, por ejemplo, qué desafíos tiene ante sí la industria de habla hispana para salir con más fuerza de este enjambre
(p. 9), qué le espera al mercado turco tras los terribles terremotos y el potencial cambio de gobierno (p. 17), o cómo la inteligencia artificial puede alterar el negocio (pág. 51).
También indagamos en la nueva estrategia scripted de la esperada Max (p. 27), en el camino que tomará el sector audiovisual brasileño con la presidencia de Lula Da Silva (p. 31), y en cómo el rol cada vez más protagónico del marketing condicionaría el futuro de la producción audiovisual (p. 44).
Y en Los 100 de Cveintiuno seguimos perfilando a los profesionales que llevan los contenidos en español al siguiente nivel. Esta vez ponemos el foco en Javiera Balmaceda (p. 14), responsable de los originales de Amazon en Latam; Paco Cordero y Ricardo Coeto (p. 46), dupla detrás de la productora mexicana BTF Media; y Carla González Vargas (p. 59), que con Gato Grande an MGM Company promete mejorar la representación latina delante y detrás de cámaras.
Spoiler: en el mundo que nos espera después del caos, hay luz. Esperamos que estos días en Los Ángeles nos lo confirmen.
Pina Mezzera
Regla de 3: Desafíos de industria
Tejido industrial, contenidos memorables y alianzas: tres retos para la industria de habla hispana.
Los 100 de Cveintiuno: Javiera Balmaceda
La head de Local Originals para Latam de Amazon Studios detalla qué tipo de contenidos está buscando.
País en foco: Turquía
Cómo se reactiva la industria local tras los terremotos y el impacto de un posible cambio de gobierno histórico.
Lo que busca el mercado: Max Latinoamérica
Mônica Albuquerque, al mando del talento y la ficción de WBD en Latinoamérica y US Hispanic, enumera todo lo que necesita para la esperada Max.
País en foco: Brasil
Hacia dónde va el mercado brasileño ante la reactivación de las políticas públicas dedicadas al audiovisual.
Qué, cómo y por qué: Huelga de guionistas
El fin de la era Peak TV y los nuevos debates que se abren sobre el futuro de la TV.
El pulso de la industria: Paramount Latam
En tiempos de streaming wars, Paramount se diversifica con SVOD, FAST, deportes y TV lineal.
El pulso de la industria: Marketing en streaming ¿Podría el marketing ya estar dictaminando qué ideas se producen y cuáles se quedan en un cajón?
Los 100 de Cveintiuno: Ricardo Coeto y Paco Cordero La ambiciosa visión de los fundadores de la productora mexicana BTF Media.
El pulso de la industria: IA ¿Amenaza u oportunidad? La industria opina sobre los posibles alcances de la inteligencia artificial.
Qué, cómo y por qué: M&A en Latam
El mercado de fusiones y adquisiciones mira hacia Latinoamérica. ¿Por qué?
Los 100 de Cveintiuno: Carla González Vargas Gato Grande an MGM Company busca romper barreras desde Los Ángeles y México.
Lo que busca el mercado: Samsung TV Plus Cómo trabaja la plataforma en América Latina, su segundo territorio más importante en consumo FAST.
21 de CV: Hot picks
La redacción de Cveintiuno selecciona los 21 títulos más llamativos disponibles para buyers de Latam en LA Screenings Independents.
Firmado a mano: Inci Gulen Oarr
La CEO de Stellar Yapim y creadora de fenómenos como ‘Elif’ analiza las claves detrás del impresionante crecimiento de las series diarias de Turquía.
Regla de tres: Desafíos de industria
“Tenemos que empezar a construir el tejido de profesionales del vestuario, el maquillaje, la iluminación, la dirección, la fotografía… Están ahí, pero todavía no a una escala capaz de responder a esa promesa de un mercado de más de 600 millones de personas”. Con esas palabras, Ben Silverman, chairman y co-CEO de Propagate, define uno de los principales retos que debe ocupar a la industria del contenido de habla hispana los años que vienen.
Convencido del potencial global del storytelling latinoamericano, el visionario productor estadounidense detrás de fenómenos como ‘The Office’ o ‘Ugly Betty’ aporta un análisis acaso externo a una preocupación que ya sobrevuela entre los locales: para que el crecimiento que en los últimos años atravesó el negocio audiovisual sea saludable y sostenible, urge invertir en formar a las siguientes generaciones de talento creativo y técnico.
Por una parte, esto se traduce en mantener un diálogo más fluido entre academia e industria.
Para Ángela Poblete, directora de TV de la productora chilena Fabula, de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín, la universidad es una cantera de talento. “Aunque sin necesidad ni tiempo, no he dejado nunca de dar clases. Estar en contacto con los chicos y leerlos me encanta, me lleva a dar con voces distintas, diversas e interesantes que muchas veces luego acerco a la productora”.
El guionista y director Daniel Burman, cuya productora Oficina Burman es parte de The Mediapro Studio, también celebra el hallazgo de “dos o tres voces extraordinarias e imprevisibles al año” en el Máster de Guion que el estudio ofrece en Madrid junto a la Universidad Complutense. “Es gente que viene sin tanta contaminación y que llega de lugares inesperados. Hace poco había un chico que venía de editar porno: va a mirar las cosas de una manera que yo no podría mirar nunca. Eso siempre es enriquecedor”.
Al igual que The Mediapro Studio, cada vez son más las productoras de Iberoamérica que están contribuyendo activamente a formar talento mediante diversos programas,
Ante el escenario de freno, recortes y contracción económica que domina el mercado, preguntamos a ejecutivos, productores y creadores dónde se juegan los desafíos de la industria del contenido en español. Estas son las tres grandes conclusiones. Por Pina Mezzera
como Argos Media Group, Lemon Studios o el Grupo Secuoya, por mencionar solo algunas.
Sin embargo, varios productores señalan que el desafío trasciende la capacitación formal y reglada para llegar al interior de las productoras, que ante cada proyecto pueden elegir si seguir trabajando con profesionales experimentados o ir formando equipos combinados que den oportunidades a perfiles más jóvenes.
“Los norteamericanos tienen una forma sistematizada de explotación, búsqueda y apoyo al nuevo talento, y nosotros tenemos que hacer un trabajo más inteligente en ese sentido”, dice al respecto Epigmenio Ibarra, veterano productor mexicano al mando de Argos. “Tenemos que ser más abiertos y receptivos”.
Benjamin Odell, productor de títulos como ‘How To Be a Latin Lover’ o ‘Acapulco’ con la compañía que dirige junto a Eugenio Derbez, 3Pas Studios, coincide: “Yo no creo que los talleres de una semana sean suficientes. Tiene que ser un sistema por el cual siempre estás buscando a la siguiente generación. En Estados Unidos los escritores que llegan a lo más alto y se convierten en showrunners ya están ayudando y enseñando a los siguientes. Y eso no está pasando en América Latina. Aquí me han llegado a decir que si los entrenan, tienen miedo de quedarse sin trabajo”.
Así, ya no es una cuestión solidaria, sino inteligente: si crece la demanda de contenido pero no se nutre la base que la crea, a la larga se pierde calidad y eso debilita la industria. Y con una industria débil podrá seguir habiendo casos de éxito, pero nunca llegaremos a ser una región generadora de éxitos.
Hace falta formar más equipo técnico y creativo, coincide la comunidad productora
El talento está ahí, pero todavía no a una escala capaz de responder a esa promesa de un mercado de más de 600 millones de personas.
Ben Silverman Propagate
Una chica que aparecía misteriosamente muerta, un grupo de jóvenes que se rebelaba contra el sistema, una mujer de mediana edad que buscaba hacer justicia...
En los últimos años seguro has visto -o probablemente empezado a ver- series que hoy se te mezclan, que te cuesta desbloquearlas de algún rincón de tu memoria y que obviamente no tienes ni idea de en qué plataforma o canal se emitieron.
Pues eso que te ocurre como espectador parece por fin haberse convertido en un problema para la industria, que ahora destaca como uno de los mayores desafíos la necesidad de subir la calidad de lo que se está produciendo en idioma español.
Y como autocrítica es bastante nueva. Cuando por ejemplo en septiembre, en la última edición de Iberseries & Platino Industria, desde Cveintiuno preguntamos sobre la falta de carácter del grueso de las series premium de habla hispana, en general las respuestas fueron, si no de negación, muy cautas y medidas. Solo algunos guionistas y creadores, como los españoles Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña o Ana Rujas se animaron entonces a manifestar públicamente su preocupación ante “los productos efímeros” o las historias “sin mucha cabeza” que estaban logrando llegar hasta la pantalla.
¿Cómo se llegó a ese punto? Por un lado, la necesidad voraz de contenido de los streamers implicó acelerar procesos para engordar catálogo y cumplir con calendarios de estrenos continuos.
“El exceso de estrenos empezó a vulgarizar mucho el producto”, afirma José Manuel Lorenzo, presidente de la productora española DLO Producciones (‘El Inmortal’, ‘La caza’), parte de Banijay. “No hay tiempo para detenerse lo suficiente en el cuidado de la historia y de los guiones, ni para formar equipos creativos y técnicos. Y todo eso se ve en el resultado final”.
Pero existe un factor más profundo que varios productores están animándose a sacar a la luz: los equipos de desarrollo de las plataformas.
Así como el algoritmo te propone ver más docuseries deportivas porque te gustó ‘The Last Dance’, también parece haber llevado a los streamers a pedir más de los títulos que les funcionaron.
“Funciona un esquema de haber mezclado A con B, y entonces todos vamos a mezclar A con B. Y perdemos de vista que si ese maridaje funcionó fue porque a lo mejor en ese momento se estaba mezclando C con D. Eso pasa siempre: agotamos la fórmula”, analiza José Ignacio “Chascas” Valenzuela, creador de la serie de Netflix ‘¿Quién mató a Sara?’, que justamente entra en el puñado de historias en español que sí han logrado calar en la audiencia en los últimos años. Podríamos también incluir ahí títulos como la española ‘Veneno’ (Atresplayer Premium), la colombiana ‘Pálpito’ (Netflix) o la argentina ‘Santa Evita’ (Star+).
alguien que sabe lo que está haciendo. Ese es el mayor riesgo que tenemos a futuro”.
Sin embargo, un poco por convicción y otro poco por obligación del mercado, parece que los días en que se daba luz verde a proyectos olvidables están llegando a su fin.
“Estamos asistiendo a dos fenómenos”, resume Sydney Borjas, CEO de la agencia de gestión de IPs literarios Scenic Rights, al analizar la parte de obligación. “Una crisis económica global con unos tipos de intereses no vistos en décadas, lo cual hace la inversión más conservadora, y un proceso de fusiones y absorciones que genera nuevas formas de ver en los players. En esta etapa de reacomodo, muchos proyectos sufren. Y la evidencia nos dice que se quiere producir menos y mejor”.
Y los ejecutivos con convicción también existen. “Mi gran ese se la or
Para el guionista chileno, el gran desafío hoy es “no engolosinarnos con el éxito”.
Y ese A+B no es una mera manera de hablar. Cada vez más guionistas están alzando la voz en contra de feedbacks impulsados por cuotas o parámetros absurdos.
“Me han llegado a preguntar qué porcentaje de drama y cuánto de comedia tenía mi dramedy, o a decir que mi guion podía tener 2,5 muertes por capítulo. ¡¿Cómo se hace esa media muerte?!”, se pregunta irónico el mexicano Ricardo Coeto, de BTF Media.
Otra veterana productora de México añade que la llegada de los streamers a una industria poco desarrollada en Latinoamérica los obligó a buscar ejecutivos en donde fuera, muchas veces en áreas ajenas al contenido o incluso en industrias diferentes. “Yo he visto de primera mano cómo una joya se echa a perder por un mal ejecutivo de desarrollo. Como productor, hoy ruegas que te toque
jg preocupación cuando me levanto por la mañana es cómo reinventarnos. Cómo entre todos seguimos haciendo cosas que realmente merezcan la pena”, confiesa Domingo Corral, director de Ficción y Entretenimiento Original de la española Movistar Plus+. “La tentación es seguir haciendo más de lo que te ha salido bien. Pero eso a la larga te conduce a la irrelevancia, si no al fracaso”.
Si los streamers van hacia menos, mejor y más relevante, el criterio para que un contenido logre luz verde como original en estos tiempos parece bastante claro: debe ser lo suficientemente poderoso como para atraer y retener suscriptores y, desde hace poco, también anunciantes.
Basta ver varias de las producciones originales iberoamericanas que después de este convulso período han conseguido seguir adelante, con superproducciones de género como ‘Cóyotl’ (Max en México), adaptaciones de best-sellers como ‘Reina roja’ (Prime Video en España) o de grandes clásicos como ‘Ciudad de Dios’ (Max en Brasil), ‘El eternauta’ o ‘Cien años de soledad’ (Netflix en Argentina y Colombia, respectivamente), e incluso big shows de entretenimiento como ‘Operación Triunfo’ (Prime Video en España).
Pero las adquisiciones son una ventana cada vez más abierta en las oficinas de las plataformas, y las productoras y estudios tienen ante sí un tercer gran desafío que se llama escala.
Porque levantar un gran presupuesto requiere de una ingeniería financiera que en la mayoría de casos encuentra como respuesta las alianzas.
“Sí hemos visto reducciones y consolidación en el mercado, pero vemos que hay un mercado de oportunidad. En Sony hemos estado siempre haciendo codesarrollos y coproducciones, pero ahora vemos que el mercado completo está abocado a colaborar, a hacer
Dávilaproyectos en conjunto”, dice Ana Bond, a cargo de la producción de Sony Pictures Television en Latinoamérica.
“El reto para los productores de contenido es cómo nos financiamos, cómo nos aliamos”, añade el productor colombiano Pedro Dávila. “Tenemos que buscar el soft money, los rebates de otros lugares, pero al mismo tiempo juntarnos con partners de distribución y buen talento para hacer contenidos de una manera eficiente, que puedan viajar y que sí puedan ver la luz en los próximos años, sin tener que esperar a pasar un proceso de original con una plataforma, que sabemos que está frenado”.
Desde enero, Dávila está al frente de Cacao & Cía, nueva joint venture entre la productora española iZen y la latinoamericana Non Stop, creada como evidente respuesta al nuevo panorama. “Es una alianza entre dos grupos para trabajar en equipo. Es el momento de hacer valer las relaciones y las amistades que tenemos entre América Latina y España para trabajar juntos y financiarnos juntos”.
Es que la cara B de esta necesidad de escalar los proyectos es que, así como los contenidos olvidables desaparecerán, también muchas productoras quedarán en el camino.
Como vaticina más adelante en esta edición (p. 59) Carla González Vargas, CEO de la productora Gato Grande de MGM, “en el siguiente año o dos se va a dar una cosa como darwiniana, donde veremos una muerte súbita muy significativa de productoras y solamente sobrevivirán las más fuertes”.
Mientras tanto, parece claro que los productores deben afinar mucho más el foco respecto a qué proyectos desarrollan.
“Se acabó la idea de tener demasiados desarrollos activos. Tienes que elegir con mucho más cuidado”, afirmó Christian Baute, director de Headline Pictures (‘The Man in the High Castle’) en el reciente Miptv.
Sentado en el mismo escenario, Diego Ramírez Schrempp, socio y productor ejecutivo de Dynamo (‘Narcos’, ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’), coincidió: “Todos están siendo más selectivos y tú, como productor, también tienes que serlo. Debemos centrarnos en menos proyectos, los más grandes, los que tienen mejores posibilidades. Es bueno para la industria porque es un filtro para los proyectos y productores realmente buenos. Es saludable volver a las bases”.
Es el momento de hacer valer las relaciones y las amistades que tenemos entre América Latina y España para trabajar juntos y financiarnos juntos.
Pedro
Cacao & Cía‘Reina roja’ es la adaptación a serie del best-seller homónimo de Juan Gómez Jurado Diego Ramírez Schrempp, Dynamo
¿Qué tipo de contenidos está buscando actualmente Amazon Studios en América Latina?
Esa pregunta me gusta mucho y la respuesta se resume en historias que conmuevan, que emocionen y que entretengan. ¿Eso qué significa? Que el creador, productor, guionista o director nos diga qué es lo que lo conmueve de su historia y por qué la quiere contar. No buscamos un género específico sino un contenido que emocione, entretenga y enganche.
Pero imagino que habrá algunas casillas imprescindibles que poder chequear…
Sí, claro que tenemos nuestros parámetros. Pero te diría que el más importante de todos es que sean creadores latinoamericanos con talento reconocido en la región. Todo se resume a encontrar esas historias que podamos ayudar a elevar.
¿A cuántas series da luz verde Amazon al año en América Latina?
No tenemos una cantidad específica. En Amazon Studios y en Prime Video trabajamos de manera un poco diferente. No nos regimos por una cantidad que tengamos que entregar cada mes o cada año. Tenemos un presupuesto para cada región y de ahí buscamos dar luz verde a aquellos proyectos que creemos que cumplirán con nuestras métricas clave: que más suscriptores atraigan, que más enganchen y que más gente vaya a terminar.
Amazon Studios comenzó hace un tiempo una estrategia de overall deals con talentos de la región. ¿Planean seguir por este camino?
Ya tenemos overalls con Diego Boneta y su productora, con Mauricio Leiva-Cock en Colombia, con Daniel Krauze en México y con Ingrid Guimarães y Lázaro Ramos en Brasil. La idea es seguir por este camino buscando las asociaciones correctas. Próximamente vamos a hacer más anuncios en este sentido.
A nivel de contenidos, ¿qué tendencias ves en América Latina?
Creo que estaría muy mal de mi parte estar siguiendo tendencias. Nuestro trabajo es buscar la próxima tendencia. Por ejemplo, con ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’ estamos haciendo un western, que en realidad es un género que el
Responsable de haber dado luz verde a películas como ‘Argentina, 1985’ y ‘Sayen’ y series como ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’ o ‘Dom’, para Javiera Balmaceda, head de Local Originals para América Latina de Amazon Studios, al contenido latino solo le falta un pequeño empujón para conquistar el mercado global. Por Gonzalo Larrea
cine de oro de México ya exploraba en los años 40. A veces el desafío también pasa por rebuscar dentro de la riqueza ya existente en el storytelling latinoamericano.
¿Qué le falta al contenido de América Latina para sumar más hits a nivel internacional?
ea s, solo tenemos las. No creo que os creadores de desafío es cómo mente. Creo que solamente falta ulse para que el
¡Más marketing! Necesitamos que la gente vea la riqueza de nuestros contenidos. Hay historias increíbles, solo tenemos que ayudar a la audiencia global a encontrarlas. No creo que haya nada que mejorar. Yo creo mucho en los creadores de Latinoamérica. Sinceramente, creo que el desafío es cómo ayudamos a que esas historias salten globalmente. Creo que tenemos creadores e historias increíbles y solamente falta darles ese empujón. Que el algoritmo los impulse para que el resto del mundo los pueda ver.
o está un colo ca l obales? uestos s nemos.
¿Crees que el contenido latinoamericano ya está en un nivel de calidad, presupuestos y talento que lo coloca en la misma línea que las producciones globales?
Creo que en talento e historias, sí. En presupuestos podemos aún mejorar. Siempre nos gustaría tener más dinero, pero por ahora tenemos los presupuestos que tenemos. Igual de a poco van subiendo y, si ves la calidad de producción y las cosas que se hacen en América Latina, está claro que sabemos aprovecharlos al máximo. Mira ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’. Tiene un presupuesto saludable y merecido para México, pero no es mucho mayor que el de otras series. Dynamo es una productora inteligente que sabe entregar una producción de calidad dentro de los parámetros de producción en México y que luzca increíble. En estas cosas se puede ver la calidad que hay en la región.
está claro Mira ‘La puesto no es o es ar s e a
País en foco: Turquía 17
Tras los devastadores efectos de los recientes terremotos, la industria de la TV en Turquía ha vuelto a los rodajes, mientras que los streamers y los nuevos compradores expanden el alcance de sus mundialmente famosas ficciones. Pero ¿qué impactos podrían generarse si asumiese un nuevo gobierno?
Por Nico Franks
En febrero, dos potentes terremotos mataron a más de 50.000 personas y lesionaron a más de 100.000 en la región central y sur de Turquía, además de las regiones norte y oeste de Siria. Se estima que los terremotos impactaron directamente en las vidas de 26 millones de personas entre los dos países.
Números tan enormes son difíciles de dimensionar y no reflejan la verdadera tragedia, definida por la Organización Mundial de la Salud como una de las peores calamidades europeas de los últimos 100 años, al haber reducido a escombros a varias ciudades.
Y aunque Estambul no se vio afectada esta vez, entre sus habitantes flota la sensación de que es una cuestión de tiempo para que un terremoto impacte en la capital turca en los próximos 10 años. Dado que Estambul es la sede de la mayoría de las compañías y rodajes audiovisuales, un escenario así tendría enormes consecuencias para la industria de la TV en el país.
“No es un rumor, es algo que
sucederá”, dice Ekin Koyuncu, exdirectora ejecutiva de Kanal D International y actual directora de Distribución y Alianzas de OGM Universe, el nuevo brazo de ventas de OGM Pictures, productora de ficciones turcas como ‘Chrysalis’, ‘Golden Boy’ y la recientemente lanzada ‘Miracle of Love’.
La industria de la TV local, famosa por los melodramas que han cautivado audiencias a lo largo y ancho de América Latina, Europa Central y del Este (CEE), Medio Oriente y Norte de África (MENA), se viene esforzando para sostener a las millones de personas que luchan contra los efectos del terremoto.
Broadcasters turcos como ATV, Kanal D, Star TV, Show TV, TV8, Fox, TRT y Kanal 7 se unieron para presentar un programa especial en vivo para recaudar fondos y, en el período en que la producción nacional estuvo detenida, las productoras enviaron equipos como generadores y luces, además de ropa, para colaborar con los rescates.
Durante la pandemia de Covid-19 las cámaras en Turquía continuaron
grabando mientras en otros lugares del mundo las producciones se cancelaban. Esto significó que la crisis sanitaria le dio un empujón inesperado a la industria de TV local. Pero en el caso del terremoto, la situación fue diferente ya que los ingresos por publicidad cayeron en picada tras la decisión de los anunciantes de retirar sus publicidades durante las tres semanas de duelo nacional.
Koyuncu sugiere además que un sector de la audiencia puede haber reaccionado negativamente hacia los broadcasters progobierno debido a la falta de cobertura periodística sobre la inadecuada respuesta ante el terremoto. Esto, a su vez, puede haber causado que estas audiencias se pasasen a servicios de streaming y a redes sociales. En las últimas semanas, sin embargo, “poco a poco” la confianza ha
‘Aftershock: The TurkeySyria Earthquake’ de BBC Panorama
Calinos Entertainment, que se encuentra comercializando series como ‘Adim Farah’ y ‘Twisted Lives’.
comenzado a ir en aumento, comenta la ejecutiva.
En marzo se retomaron los rodajes y los dramas turcos han vuelto a emitirse. Mustafa Ilbeyli, director de Publicidad y Ventas del broadcaster público TRT, señala que las ganancias y los ratings se han recuperado y que “todo ha vuelto a sus carriles” en cuanto a los cronogramas de filmación.
“Se aproxima una elección, por eso muchos de los anunciantes quieren implementar sus presupuestos antes del comienzo de la campaña electoral”, expresa Ilbeyli, quien cree que las audiencias turcas están buscando programas más livianos luego de la catástrofe.
Algo milagroso, dadas las circunstancias, es que la línea de producción de dramas turcos no se verá gravemente afectada por el terremoto, aunque los ejecutivos comentan que quizás se produzcan menos horas en comparación con otros años.
“Se enlentecerá un poco en cuanto a episodios al final de la temporada, pero creo que eso no afectará de manera significativa a los compradores internacionales en cuanto a contenidos terminados”, dice Robert Zara, Chief Operating Officer de la distribuidora
Zara también ve con buenos ojos las ventas de formatos como recurso para compensar cualquier pérdida potencial de ingresos, como es el caso de la adaptación de algunos programas de Calinos como ‘That’s My Life’ (Rumania, cuarta temporada), así como ‘Dila’, ‘The Bitter Life’ y ‘Starlust’, que tienen adaptaciones en camino en América Latina
Latina.
Las ventas de latas aún son la principal fuente de ingresos de la compañía basada en Estambul, pero Zara comenta que las ventas de formatos están creciendo y actualmente representan el 20% de sus ingresos comerciales, mientras que hace 12 meses ese número representaba la mitad.
Tradicionalmente, América Latina, CEE y MENA, así como partes de Asia, han sido terrenos fértiles para los distribuidores turcos luego del éxito global de ‘Las mil y una noches’. Sin embargo, este flujo se interrumpió a partir de una prohibición del contenido turco impuesto por broadcasters de Medio Oriente en medio de la tensión política entre Arabia Saudita y Turquía entre 2018 y 2022.
Una popular serie de Star TV titulada ‘Golden Boy’, producida por OGM Pictures y distribuida por Eccho Rights, frenó el bloqueo en Medio Oriente el año pasado al ser adquirida por el grupo MBC. La serie continuó rompiendo barreras, luego de que en marzo se convirtiera en el primer drama turco en ser licenciado por un grupo de TV abierta de Finlandia (MTV Oy) y por un broadcaster comercial en Suecia (TV4), un hito muy celebrado por los ejecutivos turcos.
‘Golden Boy’ fue la serie más vista de 2022 en Turquía y continúa posicionada como el drama número uno en el país semana a semana, según Eccho.
La serie, que Koyuncu describe como “un melodrama muy tradicional” y que es protagonizado por Afra Saraçoglu, Mert Ramazan Demir y Çetin Tekindor, cuenta la historia de dos hermanas que se enamoran del mismo hombre.
“Es una muy buena noticia. Los nórdicos tienen grandes producciones, principalmente series oscuras y de crimen. Su cultura es muy distante de la nuestra, a diferencia de América Latina, los Balcanes y Medio Oriente, que presentan muchas semejanzas, lo cual permite que sea más fácil traducir nuestras series hacia esas culturas”, agrega Koyuncu.
Eccho, Handan Özkubat, considera que las ventas a Finlandia y Suecia están relacionadas con la calidad del contenido, que ha sido licenciado a más de 35 territorios en menos de seis meses desde su lanzamiento, incluyendo España (Atresmedia), Chile (Mega) y Rumania (Antena 1/Happy Channel).
La directora de Drama Turco de Eccho, Handan considera Suecia con Chile y Rumania Channel)
‘Golden bien distintas de dramas que se produciendo actualmente en La primera es a todos los títulosmencionadoshastaahoraeneste
‘Golden Boy’ pertenece a una de las dos categorías bien distintas de dramas que se están produciendo actualmente en Turquía. La primera es la que Zara denomina como el “estilo telenovela”, que aplicaría a todos los títulos mencionados hasta ahora en este artículo. Conservadoras, producidas en (muy) altos volúmenes, orientadas a mujeres y audiencias mayores, y con guiones enfocados en temas familiares, de amor y de venganza.
La segunda es lo que Zara llama el “estilo occidental”. Se trata de series encargadas por plataformas de streaming como Netflix, Disney+ o Amazon en línea con contenidos adquiridos en otras partes del mundo: grandes presupuestos, temporadas más cortas, orientadas a audiencias jóvenes y con foco en géneros como la ciencia ficción.
“Todo este contenido refleja el poder y el potencial de nuestra industria”, dice Zara. Koyuncu coincide, ya que su compañía se convirtió en la primera del país en producir para streamers internacionales.
“‘Another Self’, serie que produjimos para Netflix, aborda un tema de nicho que difícilmente pueda llevarse a la pantalla lineal de un broadcaster. Sin embargo, en plataformas no lineales está
Handan
Las ficciones turcas diarias se han convertido en una opción sumamente atractiva para broadcasters que buscan series longevas con la capacidad de generar ratings altos de manera recurrente tanto en las franjas vespertinas como en prime time.
Özkubat Eccho Rights
K7 MEDIA
THE GUARDIAN
funcionando muy bien con audiencias globales más jóvenes, ya que en OTT se puede ser más fresco y probar con nuevos géneros”, asegura Koyuncu, que pone también como ejemplo ‘Into the Deep’ (‘Yakamoz S-245’), un título de ciencia ficción apocalíptica, género hasta ahora inexplorado en Turquía.
Pero Koyuncu destaca que los broadcasters locales también están dispuestos a desviarse de las fórmulas de éxito comprobado, como es el caso del drama psicológico ‘The Red Room’, producido por OGM para TV8 y que en sus palabras tiene “un estilo innovador, difícil y no lineal”.
Özkubat cree que los dos estilos son perfectamente complementarios y que las inversiones de los streamers ayudan a desarrollar nuevos talentos e impulsar un ecosistema beneficioso para los broadcasters locales. Además, las series tradicionales producidas por los canales turcos siguen vendiéndose bien en el exterior, al tiempo que los streamers contribuyen a consolidar la reputación de la ficción turca a nivel internacional.
Con ese objetivo, Eccho Rights adquirió recientemente 240 episodios de ‘Endless’, serie diaria producida por Süreç Film que logró vender a Achla TV en Israel y a Happy Channel en Rumania en vísperas de su estreno en Turquía en Kanal 7 en marzo.
“Las series diarias turcas se han convertido en una opción sumamente atractiva para broadcasters que buscan ficciones longevas con capacidad de generar ratings altos de manera recurrente, tanto en las franjas vespertinas como en prime time”, dice Özkubat.
Entretanto, en Miptv, la compañía de curación digital de contenidos turcos, Merzigo, anunció un acuerdo de cuatro años con Medyapim, productora de ‘Forbidden Fruit’, para la distribución de nuevos contenidos turcos a nivel global.
Otra empresa que va por el mismo camino es Global Agency, cuyo fundador,
Izzet Pinto, asegura que la ficción turca continúa con su evolución tanto en la pantalla de broadcasters como de streamers.
El veterano de los formatos televisivos resalta la reciente ficción de Global Agency ‘One Love’, la cual se pregunta qué sucedería si el hijo de una familia conservadora y la hija de una madre moderna se enamorasen y pusieran en evidencia los conflictos existentes entre conservadores y liberales en Turquía.
“La serie muestra los conflictos entre dos familias distintas, las diferencias culturales y sus esfuerzos por adaptarse. Aborda de manera abierta y valiente un tema que nunca antes se ha explorado en Turquía. Viene teniendo un éxito que aumenta semana a semana y creo que tendrá una respuesta fantástica en todo el mundo”, dijo Pinto, que comenzó su compañía como una agencia de venta de formatos.
En ese sentido, el ejecutivo reveló que Global Agency tiene en su pipeline la adaptación en México de uno de sus contenidos más icónicos: ‘Las mil y una noches’.
Según Pinto, el hecho de que Turquía se haya convertido en un destino turístico popular entre latinoamericanos confirma la influencia de los contenidos turcos a nivel global. Y esta influencia no parece detenerse, a pesar de que el país se encuentra “al borde de una dictadura”, según el análisis de algunos observadores internacionales sobre el mandato de Recep Tayyip Erdogan, en el poder desde hace 20 años.
Un aspecto que ha desajustado las relaciones de algunas compañías turcas con la industria televisiva internacional es la relación comercial mantenida con empresas rusas luego de la invasión de Rusia a Ucrania en febrero de 2022. Es un hecho poco sorpresivo, ya que el gobierno turco aún no ha impuesto sanciones a Rusia por el conflicto.
“Donde sea que vayamos, queremos
llegar con nuestros productos de forma económica, además de fortalecer nuestros lazos con cualquier país del mundo. Estamos al servicio de la gente, y la gente necesita su entretenimiento. No se trata de relaciones políticas o gubernamentales”, afirma Ilbeyli.
Ante la inminencia de las elecciones parlamentarias y presidenciales en mayo (que al término de esta edición aún no han sucedido), el panorama podría cambiar en Turquía a partir de la alianza de partidos opositores para intentar desplazar a Erdogan, cuyas agencias de regulación de medios han multado a los broadcasters por su cobertura crítica del gobierno en relación a la respuesta ante el terremoto. Varios players de la industria turca de medios se muestran optimistas con respecto a un cambio de gobierno, aunque las voces consultadas en este artículo estuvieron divididas a la hora de predecir cómo esto podría afectar su trabajo.
Para algunos, un nuevo gobierno podría permitir a los productores una mayor libertad para abordar diferentes temáticas. “La autoridad turca de televisión es muy estricta con las ficciones. Si no les gusta un tema o una escena específica, suelen multar a los canales, lo cual constituye censura. Las productoras y canales han encontrado formas de desarrollar programas un poco más conservadores y orientados a las familias. Espero que se vuelvan más flexibles en el futuro. Cuanto más flexibles sean, mejores serán los guiones”, comenta un distribuidor turco.
Otro de ellos piensa que si Erdogan dejase el ejecutivo, los equipos de broadcasters como TRT, Kanal D y ATV probablemente cambiarían.
Si hay algo en lo que sí está de acuerdo toda la industria de la TV de Turquía es en que no hay gobierno, viejo o nuevo, que quiera poner en riesgo la joya de la corona que representa la industria de la ficción turca como actividad económica.
El pasado 11 de abril, y tras meses de rumores, Warner Bros. Discovery (WBD) presentó en sociedad a Max, la nueva plataforma de streaming con la que reemplazará a HBO Max a nivel mundial, comenzando por Estados Unidos el próximo 23 de mayo.
Y durante el evento se confirmó además que América Latina será el primer territorio internacional de la nueva plataforma, con llegada prevista a la región durante el último trimestre del 2023.
El lanzamiento de Max coincidió con el nombramiento en abril de Mônica Albuquerque como Head of Talent Management & Scripted Content Development de WBD para Latinoamérica, tras la salida de Marcelo Tamburri, quien hasta el 31 de marzo estuvo a cargo del desarrollo de contenido de ficción.
Aunque no relacionados, ambos eventos marcan, inevitablemente, el comienzo de una nueva era en América Latina para la estrategia de originales scripted de WBD que, al prescindir de la sigla HBO en el nombre de su plataforma por suscripción, busca “liberar el potencial” del catálogo combinado de Warner Bros. y Discovery, tal como explicaron durante su presentación.
“El lanzamiento de Max implica que vamos a ser mucho más potentes. La plataforma va a tener una oferta de contenidos más variada que nos va a permitir ampliar nuestro portfolio de contenidos. Somos la mayor compañía de contenidos del mundo y vamos a tener productos para todas las edades, en todos los géneros y en todos los formatos de toda nuestra familia de marcas”, explica Albuquerque.
Lo que no cambia, aclara, es el “compromiso” de seguir invirtiendo en originales. ¿Pero qué buscan ahora?
Según la ejecutiva, la nueva estrategia se sostiene sobre cinco pilares: producir contenido original de “gran calidad artística” desarrollado en América Latina, impulsar producciones “relevantes” y que “generen conversación”, atraer al mejor talento delante y detrás de cámaras, encontrar nuevas voces, y potenciar el alcance internacional de sus producciones.
“La idea es impulsar un salto creativo para nuestra ficción”, resume.
Y para cumplir con esas directivas, la nueva apuesta scripted de la plataforma centrará ahora el tiro en ocho géneros. “Son cuatro que tienen más demanda y que sabemos que vamos a hacer más, y otros cuatro que vamos a trabajar de manera paralela para atender los cambios en las necesidades de consumo de la audiencia”, explica.
mos utilizar la del melodrama o la narrativa cipal de una novela y traer el mo de las series. as llamamos nternamente eleseries.
Mônica Albuquerque
Lo busca el mercado: Max Latinoamérica
La serie argentina ‘Días de gallos’ estrenará próximamente su segunda temporada
La llegada de Max a América Latina marca una nueva estrategia de originales para la compañía. Mônica Albuquerque, a cargo del área de ficción, detalla qué proyectos está buscando la nueva plataforma de Warner Bros. Discovery en la región. Por Gonzalo Larrea
Los cuatro principales son: drama, true crime, thrillers policiales y biopics. Albuquerque detalla cómo quieren abordar cada uno.
Drama. “Queremos dramas familiares, muy humanos, con personajes complejos. Vemos como referencia el éxito de ‘Succession’ en nuestra plataforma. Nos parece que dramones así, con el toque de latinoamericanidad que necesitamos, nos van a funcionar. Es el contenido de mayor demanda”.
True crime. “Ya estamos haciendo true crime desde el lado unscripted y queremos hacer más en scripted. Nos queremos centrar en hechos que ya han pasado y en los que podamos ver las motivaciones, los encuentros y las charlas de los personajes”, detalla, y pone como ejemplo la serie estadounidense ‘The Staircase’ y la argentina ‘María Marta, el crimen del country’.
Thrillers policiales. “En este género buscamos la investigación. ¿Cómo se resuelven los crímenes? ¿Qué ha pasado? Buscamos ese ambiente de suspense propio del género, y personajes que no son totalmente buenos ni totalmente malos”.
Biopics. “Queremos personajes muy conocidos por la audiencia y mostrar su vida personal además de la pública. Buscamos nombres relevantes que puedan atraer a las audiencias por esta curiosidad de lo que pasa en su vida cotidiana. Historias inspiradoras de personas que han atravesado grandes transformaciones personales o que han
motivado grandes transformaciones en sus entornos. Pensamos que este es un género muy potente”.
A estos cuatro géneros prioritarios la plataforma le sumará una búsqueda constante en: dramedy, young-adult, adulto femenino y distopías.
Dramedy. “No buscamos comedias ligeras para la plataforma. Estamos enfocados en dramedies gracias a las referencias que ya tenemos de ‘The White Lotus’ o ‘Hacks’, que utilizan la risa para reflexionar sobre temas sociales. Creemos que este género, con este twist, nos funcionaría muy bien”.
Young-adult. “Hemos desarrollado mucho para teens y ahora pensamos que debemos desarrollar para los espectadores del final de esta franja de edad, entre los 20 y los 25 años. Es interesante lo que pasa a esta edad: muchas crisis existenciales, muchas preocupaciones por el futuro. Es el público que ha tenido más dificultades con la pandemia y queremos hablar con ellos y ser un vehículo de conversación. Vamos a buscar estas historias multiprotagónicas de grupos de amigos o familiares”.
Adulto femenino. “Contenidos con un tono de erotismo, de sensualidad y que hablan muy directamente con estas mujeres de 30 a 40 años que no creen más en el príncipe azul, que necesitan pensar sobre cómo enfrentan sus dificultades, sus relaciones. Este también es un público que aún está desatendido”.
Distopías. “Hemos invertido mucho en fantasías de género más teen, como de vampiros y lobos, y ahora queremos irnos a distopías más adultas para hablar de nuestra realidad haciendo este cambio de tiempo y espacio. Hacer críticas sociales que estén ambientadas en otro ecosistema para que sea más fácil hacer pensar sobre nuestra realidad”.
En todos estos géneros, completa la ejecutiva, la base pueden ser obras literarias, como ya han hecho con la argentina ‘El jardín de bronce’, o incluso de cine, como la serie ‘Ciudad de Dios’, continuación a cargo de O2 de la exitosa película, con su director Fernando Meirelles como supervisor.
Y a esta búsqueda se le suma la de la nueva área de telenovelas, que inició hace ya un año y medio con la contratación de la propia Albuquerque desde Globo y que producirá este año su primer título: ‘Beleza Fatal’, creada por Raphael Montes y protagonizada por Camila Pitanga y Murilo Rosa. La producción estará a cargo de Coração da Selva y se rodará entre San Pablo y Río de Janeiro.
Lejos de ser un caso aislado, ‘Beleza Fatal’ es apenas el comienzo de la era de las telenovelas originales de Max, que ya cuenta con al menos cinco proyectos avanzados entre Brasil, México, Colombia y Argentina.
“Las telenovelas siempre fueron uno de los formatos más exitosos en Latinoamérica y creo que en estos últimos años con los streamers se ve lo mismo. Son uno de los principales drivers de consumo de TV abierta, TV paga y ahora streaming. Siempre están en los primeros lugares de la audiencia”, comenta.
Y mientras que muchas series cortas han utilizado herramientas melodramáticas en envoltorios de thriller -como ‘¿Quién mató a Sara?’ o ‘Pálpito’, por nombrar dos ejemplos latinoamericanos-, la receta de Max pasa por hacer el camino inverso e incorporar elementos de las series a la telenovela. “Queremos utilizar la base del melodrama como la narrativa principal de una telenovela y traer el ritmo de las series. Las llamamos internamente teleseries”, explica Albuquerque.
Por eso, las telenovelas originales de Max se alejarán del largo aliento tradicional del género, que solía contar con entre 100 y 120 episodios, para concentrar sus tramas en entre 40 y 50.
“El consumo de la telenovela en streaming es muy distinto del consumo en un canal lineal. En el canal lineal la audiencia no la ve todos los días, entonces tienes que hacer muchas repeticiones de las tramas para que los espectadores puedan capturar la historia y lo que pasó”, agrega la ejecutiva, que estuvo 21 años en el gigante del género Globo. “En streaming no necesitamos repetir la trama. Podemos hacer novelas mucho más cortas. Esto nos abre una posibilidad de generar este ritmo de serie, donde las cosas pasan más rápido”.
Según revela, la fórmula fue producto de un “intenso ejercicio” con los guionistas para alcanzar el equilibrio deseado. El resultado, esperan, se traducirá en un mayor engagement.
“Creemos que nos va a poder traer altos índices de lealtad y de fidelidad, porque en general la audiencia de las novelas suele seguir hasta el final con la trama, algo que no siempre sucede con las series. Creemos que este híbrido va a funcionar”.
Además de ‘Beleza Fatal’, Max anunció durante la reciente edición de Rio2C el remake de la telenovela brasileña ‘Dona Beija’ y su primer título para México: ‘Colisión’.
Tanto en series como en telenovelas, la misión actual de Albuquerque es construir un pipeline de dos años de contenidos en diferentes temáticas y universos que complementen los próximos estrenos de la plataforma, como las series brasileñas ‘Além do Guarda-Roupa’, ‘B.A: O Futuro Está Morto’, la serie de animación adulta ‘O astronauta’, las mexicanas ‘Te quiero y me duele’ y ‘Las Bravas 2’ o las argentinas ‘Días de gallos 2’ y ‘Felices los 6’.
Genre: Docu-series
Duration: 150 X 30’
Genre: Docu-Series
Duration: 28 X 30’+ 2 X 60’
Genre: Lifestyle
Duration: 48 X 30’+ 1x60’
Luego de años congeladas en la era Bolsonaro, las políticas públicas dedicadas al sector audiovisual se reactivan en el vibrante mercado brasileño, que también promueve regulaciones para fortalecer a las productoras en su relación con las plataformas.
Por Sebastián Torterola
Como territorio ineludible para cualquier estrategia internacional, y manteniendo la avidez de su mercado interno, la industria audiovisual en Brasil vive actualmente una doble realidad.
Por un lado, la profesionalización definitiva del sector, impulsada por la consolidación de plataformas como Netflix o Prime Video que apalancaron la demanda de contenidos originales.
Por el otro, la reactivación tras una etapa de congelamiento de los dineros públicos dedicados al sector audiovisual. Es que, fruto de las políticas privatizadoras de los expresidentes Michel Temer y el ultraconservador Jair Bolsonaro, ese freno interrumpió el flujo de coproducciones durante aproximadamente seis años, y tras la asunción a la presidencia de Luiz Inácio Lula da Silva, el pasado mes de enero, la rueda está volviendo a andar.
“En los últimos años, la cultura no se consideraba necesaria para el país, era una locura. No es broma, hay proyectos financiados que estaban congelados desde hacía cuatro años”, afirma Tiago Mello, socio de Boutique Filmes, responsable de la producción de la primera serie de Netflix en Brasil, ‘3%’.
Para el productor, “reconstrucción” es la palabra que mejor describe el momento del sector. “Ahora todo se puso en marcha. El sector audiovisual y la cultura son vitales para el gobierno entrante, independientemente de las convicciones de cada persona. Luego de años sin ningún mecanismo confiable de financiamiento, 2023 será un año excelente para volver a coproducir con Brasil”, añade Mello, que a principio de año lanzó la serie teen ‘Mila en el multiverso’, primera producción de ciencia ficción brasileña de Disney+.
En el mismo sentido, Mauro Garcia, presidente de Brasil Audiovisual Independiente (Bravi), aporta su diagnóstico. “En los últimos seis años quedamos con una demanda reprimida. La preocupación más urgente es atender todo lo que estuvo interrumpido. Pero, al mismo tiempo, hay una reconstrucción pendiente que no será en los moldes del pasado, porque ni los players principales están en un buen momento. Todos están intentando entender la situación”, asegura.
La primera necesidad planteada por Garcia vendría a subsanarse a través de la llamada “Ley Paulo Gustavo”,
que prevé la inversión de R$ 3.860 millones (unos US$ 770 millones) del Estado para el sector cultural mediante convocatorias públicas.
También se destaca la reactivación de la Agencia Nacional de Cine (Ancine), dedicada a regular y desarrollar la industria audiovisual brasileña, que invertirá R$ 1.000 millones (US$ 200 millones) en 2023, tal como anunció en marzo su director presidente, Alex Braga, durante el evento Rio2C.
“Incentivos, infraestructura y regulación son nuestros tres campos de acción. 2023 será el año del audiovisual, y solo va a perder respecto a 2024, que va a perder respecto a 2025. La trayectoria ahora es de crecimiento”, comentó. También aseguró que Ancine tiene como objetivo invertir R$ 20 millones (US$ 4 millones) para
Alex Braga, director presidente de Ancine Incentivos, infraestructura y regulación son nuestros tres campos de acción. 2023 será el año del sector audiovisual, y solo va a perder respecto a 2024, que va a perder respecto a 2025. La trayectoria ahora es de crecimiento.
Nani Freitas, CEO de Endemol Shine Brasil Venimos creciendo y sobreviviendo a todas las dificultades que tuvimos que enfrentar en los últimos años.
Mauro Garcia, presidente de Bravi Precisamos un marco legal
audiovisual que tenga como eje el contenido, y no la tecnología.
Rosângela Wicher, directora ejecutiva de Operaciones de Floresta Produções
El mercado creativo adquirió un gran protagonismo en los últimos años. Floresta se beneficia mucho de esta realidad porque tenemos el foco en la creación y desarrollo de proyectos originales.
Tiago Mello, socio de Boutique Filmes
Es necesario crear un buen ambiente, puestos de trabajo, exportación de contenidos y mantener los IPs para que regresen al país.
a la sustentabilidad de las empresas. Y eso solo es posible a través del derecho a la explotación comercial de sus obras, inclusive en aquellas que son consideradas como servicios de producción y que no utilizan dinero público”, sostiene Garcia. Es que para acceder a capital público como el del Fondo Sectorial Audiovisual (FSA), se exige que la productora independiente retenga la mayoría de los derechos (al menos 51%), cosa que no sucede con los originals de las plataformas. Otras regulaciones que seguramente se comiencen a negociar este año y que pueden impactar a las OTT son: el pago de la Condecine (Contribución para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica Nacional) por parte de los streamers, cuyo monto será determinado por la facturación de cada empresa en el rubro VOD; el destino del dinero recaudado y en qué porcentajes; la aplicación de cuotas de contenido “nacional” y “nacional independiente”; y si el algoritmo deberá hacerse público o no.
licenciando sino produciendo”. Entre los contenidos que hoy producen se encuentran formatos de Banijay, como ‘MasterChef’, y también ajenos, como ‘Casamento às Cegas’, adaptación local del original de Netflix ‘Love is Blind’.
En su visión del mercado, Freitas asegura que Brasil viene “en un crecimiento imbatible” que permite a la compañía producir 20 proyectos por año. “Hay un polo de producción increíble. Somos cada vez más competitivos y profesionales. La llegada de los streamers también colaboró con la búsqueda de contenidos nacionales. Hoy, Brasil puede ser visto como un gran mercado audiovisual y, como parte de un grupo internacional, nuestro papel también es llevar esa realidad hacia afuera y mostrar a Brasil como una gran potencia”, agrega la ejecutiva.
Por su parte, recientemente llegada a Floresta, brazo productor de Sony Pictures Television en Brasil, luego de un período de 15 años en el broadcaster local SBT, Rosângela Wicher, directora ejecutiva de Operaciones de la productora, coincide con Freitas en varios puntos.
“potenciar las alianzas y coproducciones internacionales” y otros R$ 90 millones (US$ 18 millones) estarán destinados a un fondo para VOD.
En cuanto a regulación, el nuevo ejecutivo pretende ponerse al día con temas siempre postergados como el streaming y la participación de las productoras en los derechos de sus obras, es decir, la tan buscada retención de IP.
“Para una ley de video bajo demanda, este tema debe estar planteado desde el inicio. Porque la forma de salir de una situación de emergencia es apuntar
Sin embargo, toda esta discusión no afecta directamente a las productoras de capitales extranjeros que operan en Brasil, que vienen ampliando sus capacidades de producción en el país, ofreciendo sus formatos globales adaptados a las pantallas brasileñas, tanto de TV abierta como de TV paga, streaming y digital. Tal es el caso, por ejemplo, de Endemol Shine Brasil (Banijay), que además de ser una referencia en entretenimiento se expandirá ahora hacia el contenido scripted a través de la compra de la productora carioca A Fábrica.
“Cuando llegamos a Brasil, teníamos una oficina en una emisora de TV y solo realizábamos licenciamiento de formatos”, dice Nani Freitas, CEO de Endemol Shine Brasil. “Con el tiempo fuimos produciendo formatos y nos convertimos en una casa productora. Nuestro crecimiento en los últimos años fue increíble: hoy trabajamos para todos los players, en especial casi todas las plataformas, no solo
“La demanda de las plataformas internacionales por originales impulsó la capacidad de creación de las productoras brasileñas e hizo que el mercado creativo adquiriese gran protagonismo. Hoy, los directores y guionistas tienen un papel fundamental en ese ecosistema y son infinitamente más valorados de lo que eran hace cinco o diez años”, expresa la ejecutiva. Floresta produce alrededor de 15 proyectos al año, para los que contrata a más de 500 profesionales.
Los números de otro gigante internacional, Netflix, confirman esta tendencia. Según reveló en marzo Elisabetta Zenatti, ex Floresta y actual VP de Contenido del streamer en Brasil, 2022 fue el año de mayor consumo de contenido brasileño en Netflix desde su lanzamiento. En los últimos 10 años la plataforma ha invertido R$ 1.500 millones (US$ 300 millones) en producción local en el país.
Se suele decir que, para los brasileños, la TV no es solo entretenimiento, sino que es “algo más”. Si a este engagement natural se le suma una esperada inyección de dinero público al sector, además del potencial impulso de internacionalización brasileña subido a la ola global de contenidos non-English, no queda más que esperar un futuro audiovisual vibrante para el gigante sudamericano.
LA SCREENINGS 2023
La última huelga de guionistas, en 2007, duró 100 días (foto: Jengod vía CC)
Luego de seis semanas de intensas negociaciones, el pasado martes 2 de mayo a las 00:01 horas, el Writers Guild of America (WGA) convocó finalmente la tan temida huelga de guionistas que, al cierre de esta edición, continúa aún en marcha y con pocas señales de llegar a su fin.
La decisión se tomó luego de que fuera imposible alcanzar un acuerdo entre el WGA y la Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP), que representa a los principales estudios de Hollywood.
Algunos de los puntos más polémicos de las negociaciones incluyen el tamaño de los writers rooms, el pago de residuales por las reproducciones en streaming, el acceso a los datos de visionado y una regulación sobre el potencial uso de inteligencia artificial en los procesos de escritura.
Según lo explicado por el WGA, sus reclamos significarían una ganancia adicional de US$ 429 millones al año para sus 11.500 miembros. La oferta inicial de la AMPTP, en cambio, establecía un aumento de US$ 86 millones, de los cuales el 48% corresponde a los aumentos mínimos obligatorios.
Con posturas tan alejadas, y pese al optimismo inicial de que esta huelga podía durar poco, en Hollywood ya se preparan para un conflicto que podría extenderse entre 60 y 90 días. La última huelga, en 2007, duró 100 días y afectó de manera directa a la mayoría de los shows de la TV abierta al tiempo que impulsó el crecimiento del unscripted como solución para llenar las parrillas. Las anteriores duraron 152 días en 1988 y 14 en 1985.
En esta oportunidad, y tal como se preveía, los late-night shows han sido los primeros afectados. Así, ya han dejado de emitir nuevos episodios ‘Late Show with Stephen Colbert’ (CBS), ‘Real Time with Bill Maher’ (HBO), ‘Last Week
Tonight with John Oliver’ (HBO), ‘Tonight Show Starring Jimmy Fallon’ (NBC), ‘Jimmy Kimmel Live!’ (ABC), ‘Late Night with Seth Meyers’ (ABC) y ‘Saturday Night Live’ (NBC).
Y, a medida que pasen los días, los shows scripted comenzarán a verse también impactados, como ‘Abbot
La primera huelga de guionistas en 15 años en Estados Unidos parece poner punto final a la era Peak TV y abre nuevos debates sobre el futuro de los modelos de producción y distribución. Por Gonzalo Larrea
Elementary’, ‘Big Mouth’, ‘Cobra Kai’ o ‘Yellowjackets’, cuyas nuevas temporadas estaban aún en desarrollo o en proceso de escritura cuando la huelga comenzó y no podrán avanzar hasta que el conflicto termine.
Es que, como dejó claro el WGA, mientras dure la huelga, ningún guionista miembro del sindicato podrá trabajar en guiones que ya tengan una casa productora asociada o participar de reuniones creativas. Las series que ya tuviesen los guiones terminados, en cambio, sí podrán seguir adelante, como sucede con la segunda temporada de ‘House of the Dragon’, que no se verá afectada, según afirmó HBO.
De cara al futuro, todo el pipeline de nuevos contenidos quedará paralizado dado que el WGA establece que ninguno de sus miembros podrá pitchear nuevas
Mientras dure la huelga, ningún guionista miembro del sindicato podrá trabajar en guiones que ya tengan una casa productora asociada o participar de reuniones creativas.
ideas. Sí podrán, no obstante, trabajar por su cuenta en guiones no vendidos.
Pero, independientemente de cuánto dure la huelga o de qué shows se verán truncados, lo que ya está claro para la industria es que este parón marcará el fin de una década de crecimiento ininterrumpido para la TV y dará inicio a una incierta era “post-Peak TV”.
El último acuerdo entre el WGA y la AMPTP funcionaba para un ecosistema aún centrado en el broadcast, con series de entre 22 y 24 episodios y unos ratings transparentes. Desde entonces, todo cambió: el streaming se convirtió en el medio preferido de consumo, los estudios iniciaron sus streaming wars, la pandemia dio vuelta los hábitos y los cines vieron reducirse drásticamente sus espectadores.
Además de contemplar todo esto, el nuevo convenio deberá sentar las bases para la próxima década, en medio de un evidente cambio de ciclo para el SVOD y los modelos de explotación del contenido, con la emergencia del FAST, el regreso de la distribución y el imparable consumo en Tik Tok, YouTube o los podcasts, que vuelven aún más complejo el panorama.
‘El gerente’ fue la primera película original de Paramount+ producida en Argentina
Basta echar un vistazo al portfolio de Paramount en América Latina para comprobar que, mientras que algunos de sus competidores están concentrando casi todas sus ofertas en sus plataformas de cabecera, la compañía ha elegido la diversificación como su gran arma: TV abierta (Chilevisión en Chile, Telefe en Argentina), SVOD (Paramount+), FAST (Pluto TV), sus tradicionales señales de TV paga e incluso hoteles, eventos en vivo y experiencias, además de TIS Productions (antes estudios TeleColombia y TeleMéxico) y sus Estudios Internacionales de Paramount (antes VIS), a cargo de producciones como ‘Los enviados’, ‘El gerente’ o el esperado revival de ‘El capo’.
Es lo que Eduardo Lebrija, VP ejecutivo, Chief Commercial Officer y líder de Paramount en Latinoamérica, denomina como “abordaje holístico”. Y es lo que considera una de las mayores fortalezas de la compañía.
“Estamos donde nos veíamos hace algunos años en cuanto a plataformas, adquisiciones y líneas de negocio. Es una ventaja competitiva”, asegura.
Tal diversidad de oferta permite a Paramount tener siempre la mejor herramienta a mano. Y si una industria en la que ha cosechado tanto éxito como la TV paga comienza a caer, el impacto se compensa con el crecimiento de otro sector como el FAST (free ad-supported streaming televison).
Pluto TV, el servicio FAST de Paramount, cuenta de hecho ya con 130 canales, más de 500 anunciantes y 70 socios de contenido que incluyen a todos los grandes estudios. En América Latina es hoy el líder natural.
“Pluto TV es el sustituto natural de la TV abierta e inclusive de la TV paga porque, aunque no sea pago, se consume de una manera similar en cuanto a cantidad de canales. Se pueden crear canales en 24 horas, es posible vender publicidad de manera directa como si fuera TV normal y obviamente también el programático”, dice Lebrija.
Aun así, reconoce que todavía falta que los anunciantes recorran una curva de aprendizaje referida al FAST, cuyo funcionamiento es aún reciente en la región, sobre todo en lo que refiere a entender cómo es la nueva cadena de valor publicitaria, desde la compra hasta la visualización de resultados para las marcas.
Otra de las apuestas para Paramount es el deporte, cuyos derechos ya está explotando entre sus diferentes ventanas. En Paramount+, por ejemplo, inició con la Premiere League de fútbol inglés en México y Centroamérica. Y sigue con la Copa Libertadores, que se emite en Brasil a través de la misma
Eduardo Lebrija detalla el “abordaje holístico” de Paramount, que en tiempos de streaming wars busca un camino propio diversificándose con SVOD, FAST, deportes y TV lineal. Por Sebastián Torterola
plataforma y en el resto de la región entre la TV abierta y Pluto TV como opción gratuita.
“Tenemos la experiencia de CBS Sports en Estados Unidos con deportes y noticias en vivo. Tratamos de llevar ese modelo a Latinoamérica. Creemos que combinar entretenimiento premium con deporte es una excelente opción, tanto a nivel de suscripciones como de anunciantes”, a ayuda a conservar una audiencia que siempre vuelve, porque siempre hay nuevos partidos y nuevas temporadas de fútbol, NFL o béisbol”.
Sin embargo, no son todo rosas en esta combinación, ya que el encarecimiento de los derechos deportivos obliga a Paramount a desarrollar una estrategia pensada para ser atractiva en cuanto a dividendos.
tanto a nivel afirma. “El deporte te empre emporadas a combinación, os tegia portunidad en as a comprar y el na oner tres o cuatro andising unt+.
“Hay que evaluar bien cuál es la oportunidad en el deporte. No puedes pensar que vas a comprar los derechos deportivos para cierta plataforma y el negocio estará hecho. Transmitir solo una liga nunca te dará el retorno esperado. Hay que proponer tres o cuatro líneas de negocio que incluyan merchandising para que los suscriptores se queden en Paramount+. Hay que verlo holísticamente”, explica.
Uno de los aspectos cada vez más presentes en esa visión holística son las marcas. De hecho, si bien Paramount+ no tiene aún un tier con publicidad en América Latina, según Lebrija su incorporación puede ser uno de los próximos pasos.
“Es hacia donde va la industria. Hemos hecho pruebas en México comercializando algunos aspectos de la producción de la Premiere League, particularmente involucrando a los programas que tenemos alrededor de los partidos, los ancillary shows Esto tiende a crecer, pues con algunos servicios en declive, los anunciantes están buscando otras oportunidades”.
presentes en esa ho, icidad su mos mos ndo de nte os ws os án
Eduardo Lebrija
En un mercado cada vez más saturado de estrenos, el marketing se posiciona como una herramienta clave para sobresalir. Pero ¿podría también estar dictaminando qué ideas se hacen y cuáles se quedan en un cajón? Por Gonzalo Larrea
Durante el 2022 se estrenaron en Estados Unidos un total de 599 series de ficción, un nuevo récord para la era Peak TV. Y el caso de Estados Unidos está lejos de ser aislado. Según la consultora Teleformat, solo en España fueron 49 estrenos y en América Latina la cifra llegó a las 54 producciones premium.
¿Puede el mercado (y los espectadores) procesar tantos estrenos? ¿Estamos llegando al punto de saturación?
Según la CEO de Sky Studios, Cécile Frot-Coutaz, la respuesta a la primera pregunta es no y a la segunda, sí. Y el desafío ahora es cómo sobresalir en medio de tanta oferta.
“Hay demasiado producto. Hay muchos programas geniales, pero para los consumidores es realmente agotador: ¿dónde los encuentran y cómo? ¿Cómo logramos que nuestra programación tenga éxito y que la gente esté al tanto de esos programas?”, preguntó a la audiencia la exejecutiva de Fremantle y YouTube durante su intervención en la última edición de Series Mania.
Y la preocupación que plantea Frot-Coutaz es una idea que está cada vez más presente en las cabezas de los ejecutivos y productores de todo el mundo, incluyendo los de Iberoamérica. El contenido es el rey, pero el marketing disputa la corona.
“Que te encuentren en un mundo en el que hay 817.000 unique titles es el gran desafío”, expresa Juan Ponce, SVP & General Manager de Telemundo Streaming Studios, compañía responsable de hits como ‘Diario de un gigoló’, ‘El marginal’ o ‘El secreto de la familia Greco’.
Según Ponce, contar con el apoyo de la plataforma para promocionar las series es hoy casi tan importante como el contenido en sí.
Es que para las plataformas, efectivamente, el problema es doble. Porque, a diferencia de lo que sucede con la TV abierta, los streamers no tienen una audiencia cautiva que, haya lo que haya, algo mirará. En cambio, deben atraer activamente a los espectadores a su ecosistema.
“¿Qué pasa hoy cuando estrenas en una plataforma algo que no lo promovió nadie? No pasa nada. Estamos en un escenario en el que los contenidos no solo requieren de una inversión para producirlos, sino que también necesitan de plata para llevar ojos a la pantalla. Y esos millones también cuestan. El problema es que salen de un mismo lado”, analiza Ricardo Coeto, cofundador y Chief Creative Officer de BTF Media.
Además de su suculento presupuesto para encargar originales, las plataformas cuentan con una partida
importante para el marketing. Pero limitada, claro. Y la metodología usual es que cada nuevo contenido sea colocado en una cesta diferente: nivel 1, nivel 2 y nivel 3. Estar en el nivel 1 es el sueño de cualquier productor: mucho ruido en vía pública, redes sociales y un lugar destacado en las pantallas de inicio de plataformas como Google TV o Fire TV. Casi seguro que será un éxito.
¿Cuál es el problema? Que muchos lugares para contenidos “nivel 1” son ocupados por las apuestas globales de las plataformas y los equipos de marketing deben dividir sus presupuestos locales entre las originales del país y las grandes franquicias que llegan desde la casa central.
En el resto de los niveles, el ruido es cada vez menor. Y lo peor es que si en 28 días no has cumplido con las expectativas, ya te puedes olvidar de la renovación.
Tanto es así, que empieza a ser cada vez más frecuente que proyectos que reciben luz verde por parte de los equipos de contenidos de las plataformas sean rechazados por los de marketing, que saben que no podrán brindarle un empuje adecuado al tener casi todo el presupuesto ya comprometido.
“Ahora cuando tú vas y le pitcheas algo a las plataformas, te dicen: ‘Sí, claro, tengo un espacio para el 2025’. Lo que yo creo que sucedió es que dijeron: ‘Tenemos un estreno por semana, pero no podemos promocionar una serie por semana. Escojamos a los gallos de batalla, desaceleremos los estrenos, escojamos lo que de verdad va a ser una bomba atómica para atraer ojos a la plataforma y hagamos que eso avance’”, señala Coeto.
Mauricio Leiva-Cock, creador de ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’ o ‘Ruido capital’, reconoce que este tema también influye a la hora de crear las ideas. “La coyuntura importantísima ahora es cómo vender mejor los proyectos. No solo para que pasen a producción sino, una vez hechos, cómo se hace para que las plataformas y los canales nos den el apoyo necesario para venderlos bien de cara a las audiencias. Ahora es importantísimo empezar a hablar del mercadeo. De ahí depende hacia dónde irán nuestras historias”.
José Pastor, director de Cine y Ficción del broadcaster público español RTVE, plantea que una solución a este problema es que, al menos cuando coproducen con canales de TV abierta, la primera ventana sea siempre el lineal, no la plataforma.
“Lo podemos ver en ‘La caza’ o en otras series españolas del abierto que están funcionado muy bien en su segunda vida en streaming y que han demostrado que la televisión es un gran espacio de promoción. Las series que se emiten en abierto van semana a semana, están presentes durante muchos días y millones de espectadores llegan a ver al menos una promo”, argumenta.
Y cuando llegan a la plataforma, agrega, se convierten en hits inesperados. Además de ‘La caza’, que ha logrado ingresar al Top 10 diario de Netflix en España durante varios días, la tesis de Pastor es respaldada por ejemplos como ‘Entrevías’, ‘El príncipe’ o ‘Aquí no hay quién viva’, todas omnipresentes en los rankings de lo más visto en las OTT y todas estrenadas primero en abierto.
“Aunque tengan inversión cero en marketing por parte de las plataformas, funcionan igual o mejor que originales que tienen inversiones millonarias”, añade Pastor.
Claro que el éxito de dichas series en España puede tener otra explicación: son buenos contenidos y, como “el contenido es el rey”, a la corta o a la larga explotarán.
“El marketing no me preocupa en absoluto”, opina Dani Écija, fundador de la productora The Good Mood y cuya trayectoria está plagada de éxitos como ‘Médico de familia’, ‘Un paso adelante’, ‘Los Serrano’, ‘Los hombres de Paco’, ‘El internado’, ‘Águila roja’, ‘Aída’ o ‘Estoy vivo’.
“El marketing te sirve para el primer capítulo. Del primero al segundo, como hayas aburrido a la gente, el marketing se acabó. Al público no lo engañas. El marketing es fundamental para posicionar tu estreno, pero solo te asegura el principio, nunca el final”.
Ramón Campos, fundador y productor ejecutivo de Bambú Producciones, no está del todo de acuerdo. “En realidad son pocas las series que se vuelven virales casi sin promoción. ¿Cuántas hay? Todos hablamos de ‘La casa de papel’, de ‘El juego del calamar’, pero ¿cuántas veces sucede? Son la excepción que confirma la regla. La regla no es esa. La regla son las otras. No podemos concentrarnos en lo excepcional. Lo excepcional sucede, sí, pero es extraordinario. Lo habitual es que eso no pase”.
¿Y el famoso algoritmo? Salvo el de Netflix, el del resto de las plataformas no parece ser tan sofisticado aún, entienden varios productores. Y, a lo sumo, sirve para potenciar el elixir del marketing que todos buscan: el boca a boca.
“El word of mouth vale oro. Eso es lo que está intentando hacer el algoritmo, pero no hay como estar sentado con alguien que te diga: no puedes salir de tu casa si no ves esto”, señala Rodrigo Mazón, Chief Content Officer de ViX.
“Hoy en día el reto no es solo hacer una gran serie, sino que la gente la descubra y la consuma”, completa Sergio Pizzolante, presidente de Secuoya Studios Comercial & Distribution, compañía que acaba de estrenar a través de ViX y Movistar Plus+ la serie ‘Montecristo’, con el popular actor cubano William Levy. “Todos juntos, productores y plataformas, debemos buscar soluciones y aportar valor a esa pata. El trabajo es cómo poner las ideas correctas en la mente de la gente que las va a comunicar, de manera que el mensaje se haga expansivo”.
Que te encuentren en un mundo e el que hay 817.000 unique titles e gran desafío.
Juan Ponce Telemundo Streaming Studios
Parece que hubieran pasado décadas desde que se los conocía como productores de biopics. En pocos años, los fundadores de la mexicana BTF Media demostraron no solo dominar otros géneros y formatos, sino tener ambiciones que trascienden la producción audiovisual. Por Pina Mezzera
Cuando, tras haber trabajado como cliente en una agencia de publicidad y proveedor en una central de medios, un día Ricardo Coeto llamó a Francisco “Paco” Cordero al grito de “pongamos una productora de branded content”, no podían imaginarse que 13 años después tendrían una productora audiovisual con poco de branded content y operaciones en México, Estados Unidos, Argentina, Chile y España.
Es que, aunque el qué duró poco y nada -el mercado estaba aún en pañales para vivir del branded content-, el quién -un Ricardo con sensibilidad creativa y un Paco hábil para los negocios- y sobre todo el por qué -Break The Format, se proponían- se mantienen intactos.
“Los dos somos extremadamente ambiciosos y nos tenemos que bajar el uno al otro”, reconoce Paco Cordero, CEO de la compañía. “Algo que creo que nos ha caracterizado a BTF y a nosotros como socios es el tema de engranar visiones a futuro”.
Una de esas visiones les dijo que debían buscar
el crecimiento tanto horizontal, con presencia física en otros mercados, como vertical, con nuevas divisiones y una mirada mucho menos bidireccional del negocio.
Esto último hoy se traduce en un portfolio de empresas que incluyen, por ejemplo, el fondo de inversión de capital privado VCS Capital. Lanzado en 2018, contó con US$ 5 millones en su primera etapa y US$ 25 millones en la segunda, y busca invertir tanto en proyectos como en compañías. En la última edición de Conecta Fiction & Entertainment lanzaron la iniciativa BTF Aceleración, con una dotación máxima de US$ 500.000 destinados a incubar a creadores emergentes y acelerar proyectos de terceros.
Otra nueva línea de negocio es Jalisco Content City, el ambicioso hub audiovisual anunciado durante Content Americas a través de Micelio Media Group, el joint venture de BTF con Secuoya Studios. En la capital Guadalajara, la segunda ciudad más poblada de México, crearán un centro de producción de 60.000 metros cuadrados que seguirá el modelo de Madrid Content City y que aprovechará además los beneficios del plan Filma Jalisco, que incluye nuevos incentivos fiscales y cash rebates para producciones audiovisuales rodadas en el estado mexicano.
“Vamos a crear un backlot de 20.000 metros cuadrados dentro del lugar, cosa que no existe en México y que creo que va a ser un diferenciador importante en la industria. Porque con la contracción del mercado se va a venir un ajuste en costos y un ajuste en la contención de la producción. Y creo que vamos a regresar más a la producción en foro”, dice Cordero.
Sin embargo, el objetivo de BTF
BTF rodó ‘Centauro del Norte’ en Jalisco, México
documentales (‘Sintiéndolo mucho’), realities (‘Conecta y canta’, ‘El heredero: la dinastía del freestyle’) y películas (‘Mamá se fue de viaje’).
Sin embargo, Ricardo Coeto, Chief Content Officer, prefiere no detenerse en los proyectos al exponer hacia dónde va la compañía a nivel creativo.
Arriba: ‘Máscara contra caballero’ combina elementos clave de la cultura pop mexicana
Derecha: ‘El heredero: la dinastía del freestyle’ es una competición entre figuras del rap improvisado de habla hispana
no es comerse el mundo, aclara el CEO, sino “ir haciendo aliados dentro de todo el ecosistema de BTF”.
Pero tal dimensión solo se logra tras alcanzar una madurez como compañía que, como cualquier otra, primero tuvo que aprender a gatear, se tropezó al dar los primeros pasos y fue agarrando ritmo hasta que, en su caso, hubo un punto de inflexión que los empujó a correr.
Paco y Ricardo conocieron en un Mipcom a Fernando Barbosa, al mando de la distribución y producción de Disney Latin America, y ese encuentro fue el germen del proyecto que lo cambiaría todo: ‘Hasta que te conocí’. “La biopic de Juan Gabriel nos lanzó al estrellato. Y fue el comienzo de una relación con Disney que al día de hoy sigue con muchos éxitos, y que seguirá”, asegura Cordero.
Si en los últimos años las estrategias direct-to-consumer de los grandes estudios y streamers obligaron a las productoras independientes a vivir de producir originales, la reciente crisis del modelo de suscripción de las OTT sumada a un escenario económico global incierto las vuelve a colocar ante un período de desafíos.
“Ahora no estamos en tiempos fáciles, de eso estoy seguro. Viene la ola y hay que tomar aire. Y habrá quien aguante la respiración abajo del agua hasta que pase y habrá quien no”, afirma Coeto. Ellos confían en tener el oxígeno suficiente.
“Nos estamos preguntando cómo queremos afrontar los siguientes años, y tenemos claro que queremos experimentar y probar nuevos proyectos que vinculen a BTF no solo con las plataformas. Queremos estar vinculados con las audiencias. Eso es lo que nos importa”, agrega.
Para eso BTF está incursionando en “otro tipo de alcances y de roces” con el entretenimiento. Esto toma forma de podcasts y audioseries, pero también de experiencias reales. Recientemente cerraron su primer experimento en este sentido: la producción de Metamorfosis, obra inmersiva de Okuda San Miguel instalada en el Frontón México. Del 1 de febrero al 11 de marzo, más de 75.000 personas se adentraron en el vibrante universo de color, forma y luz del artista urbano español. La conexión directa con la audiencia se dio, y se dio con éxito.
Y por el lado de la producción audiovisual más tradicional, la respuesta de BTF al panorama que se viene pasa por consolidar la fórmula adecuada para retener el IP en el desarrollo de proyectos. Si bien es una búsqueda que comparte con la mayoría de las productoras iberoamericanas, BTF tiene consigo la madurez y el volumen como dos factores que le permiten escoger y producir arriesgando capital en proyectos propios.
Ahora viene la ola y hay que tomar aire. Y habrá quien aguante la respiración abajo del agua hasta que pase y habrá quien no.
Ricardo Coeto BTF MediaEl tratamiento delicado y nada morboso de la vida del popular cantautor mexicano, junto con un timing trágicamente afortunado (Juan Gabriel murió en agosto de 2016, en plena emisión de la ficción por el canal de pago TNT), convirtieron la serie en un fenómeno que hizo torcer los ojos de la industria hacia BTF. Y entonces, de la mano de Disney o de otros socios coproductores, se pusieron a transformar en series premium las vidas de la cantante Jenni Rivera (‘Su nombre era Dolores’ para Univision), el boxeador Julio César Chávez (‘El César’ para TV Azteca y Space), la artista Selena Quintanilla y su trágico asesinato (‘El secreto de Selena’ para Telemundo y TNT), el astro argentino del fútbol Diego Maradona (‘Maradona: sueño bendito’ para Prime Video)… Y la etiqueta de “maestros de las bioseries” se grabó tan a fuego en BTF, que despegarla fue “muy, muy difícil”.
Pero lo consiguieron. Y aunque hoy las siguen haciendo (la plataforma de Disney Star+ prepara el estreno de ‘Centauro del Norte’, centrada en la figura de Pancho Villa, y anunció la serie de Frida Kahlo), el abanico de contenido de BTF no solo abarca otros géneros de ficción como el thriller (‘La muchacha que limpia’), el drama social (‘No fue mi culpa’) o la comedia juvenil (‘Papás por encargo’), sino también
El regreso a las adquisiciones y al windowing que está mostrando la industria es, según Cordero, un gran terreno para por fin materializar el objetivo de su fondo de inversión, lanzado justo cuando comenzaba la necesidad imperiosa de originales de las plataformas. “Ahora vamos a meter un gran esfuerzo al financing de licenciamientos y a fortalecer nuestra parte de distribución”, asegura el CEO.
“Hoy la industria está de nuevo intentando encontrar el agua tibia. Y al menos nosotros queremos encontrarla en donde la manera de vivir de la productora sea sustentable, y en donde nuestro trabajo sea respetado y valorado por los clientes con los que queremos trabajar”, añade Coeto. “No nos molesta dar servicio, pero no somos una empresa de servicio. No hemos sido nunca una empresa de servicio. No queremos ser una empresa de servicio. Una productora es un hábitat para la creatividad, para la generación de proyectos y para la generación de empleo. Queremos probar, intentar y soñar de muchas formas”.
Sea en las formas que sea, el futuro encontrará en BTF la habilidad para los negocios dándose la mano con la sensibilidad creativa como dos armas poderosas y, al menos hasta ahora, infalibles.
El pulso de la industria: IA
El de la industria: IA
La inteligencia artificial ya está aumentando la eficiencia de las industrias del cine y la TV. Sin embargo, algunos temen que el uso de herramientas como ChatGPT para desarrollar guiones o incluso generar contenidos enteros represente un riesgo real para el sector. Por Jonathan Webdale
El cine y la TV siempre han mostrado su fascinación por la inteligencia artificial (IA), desde ‘Metrópolis’ de Fritz Lang hasta clásicos modernos como ‘A. I.’ de Steven Spielberg, pasando por series de TV como ‘Westworld’ de HBO.
El tema es que la IA ya ha dejado de ser ficción. Lejos de ser la trama de una película, comienza a ser utilizada activamente en la industria de muchísimas maneras, no solo en efectos especiales sino también en la creación de contenidos.
Efectivamente, algunas herramientas de IA como las que ofrece la compañía neoyorquina Runway pueden aportar una eficiencia enorme a varias tareas cotidianas de producción, tal como demuestra la ganadora del Oscar ‘Everything Everywhere All at Once’, que utilizó sus servicios para evitar tener que usar un rotoscopio.
Otro cliente de Runway ha sido CBS para ‘The Late Show with Stephen Colbert’, que logró realizar en apenas cinco minutos un video que hubiese necesitado cinco horas de edición.
Y, como sucede con los chatbots basados en IA como ChatGPT (cuyo desarrollador, OpenAI, recibió US$ 10.000 millones de Microsoft en enero) y Bard, su competencia a cargo de Google,
el software de Runway también puede crear contenido basado en información ingresada por los usuarios.
“Convierta cualquier imagen, videoclip o texto en una atractiva producción audiovisual”, dice la promoción de la compañía. “Sin luces. Sin cámaras. Todo acción. Le devolvemos la magia a la producción de películas”.
Y en Iberoamérica las compañías también están comenzando a utilizar la IA para acelerar los tiempos de producción y abaratar sus costos, tal como revela Ramón Campos, cofundador y productor ejecutivo de la española Bambú Producciones.
“En nuestra serie para Apple TV+ ‘Land of Woman’, por ejemplo, hemos utilizado IA para la dirección de arte, creando cuadros o logos en minutos”, detalla. “Nos ha permitido ahorrar muchas horas de trabajo”.
Alan Sokol, presidente y CEO de Hemisphere Media Group, agrega que en tareas relacionadas al servicing, como contratos y finanzas, la IA está demostrando también ser útil. “Las aplicaciones potenciales de la inteligencia artificial a nuestro negocio son a la vez atractivas e inciertas”, señala.
Y si bien están lejos de
considerarla una panacea, varios ejecutivos de la industria audiovisual hispanoamericana también coinciden en que el avance que representa la IA para la creatividad no solo es innegable, sino que conviene tomarlo en serio.
“Si miramos para otro lado, nos explotará en la cara. Es mejor caminar junto a ella”, advierte Ramón Campos.
Por su parte, Sergio Pizzolante, presidente Comercial y de Distribución de Secuoya Studios, admite estar “obsesionado con el tema”. “Como herramienta creativa es un cohete a la luna”, opina al tiempo que lanza una advertencia a quienes temen por sus trabajos: “Como dijo el profesor Scott Galloway, tu trabajo no te lo va a quitar una inteligencia artificial, sino
La serie de HBO ‘Westworld’ muestra la cara más amenazante de la IA
‘Nothing, Forever’, parodia de ‘Seinfeld’ creada con inteligencia artificial
Una muñeca robótica de tamaño real equipada con IA protagoniza la película de terror ‘M3gan’
El desarrollo de la IA es tan fundamental como la creación del microprocesador, la computadora personal, internet o el celular. Cambiará la forma en que las personas trabajan, aprenden, viajan, obtienen cobertura de salud y se comunican entre sí. Industrias enteras deberán reorganizarse en función de ella. Los negocios se destacarán por su capacidad de usarla.
Ramón Campos, cofundador y productor ejecutivo de Bambú Producciones
No tiene ningún sentido mirar para otro lado. Si no asumimos que la IA va a impactar en nuestra forma de crear, nos explotará en la cara. Ahora mismo ya es una gran herramienta para la dirección de arte en series y en doblajes. Creo que tenemos que utilizarla como algo bueno, no como algo peligroso. En cuanto a guiones, todavía el ser humano le lleva ventajas. Pero sucederá antes de lo que creemos. Un día, una película ganará el Oscar y ahí se revelará que había sido escrita con IA. Ese día diremos: “¡Caramba! ¡Pues sí que se podía!”.
Sergio Pizzolante, presidente Comercial y de Distribución de Secuoya Studios
Me he vuelto obsesivo con el tema. Creo que llegará el día en el que una inteligencia artificial escribirá un guion, un programa creará unos personajes, otro meterá una información de una escena y la recreará. Como dijo el profesor Scott Galloway a la gente que está preocupada por perder su trabajo: no se lo quitará la IA, sino alguien que sepa usarla correctamente. A un escritor bueno que escriba un guion, lo lance a ChatGPT y le diga “dale más intención, agrégale un poco de humor o misterio” la inteligencia le dará ideas y será el escritor quien elija cuál sirve y cuál no. Como herramienta creativa es un cohete a la luna.
Ralph Haiek, Board Advisor, Mas Ros Media
Si bien puede significar una herramienta tecnológica que apoye la creación de contenidos, no deja de ser preocupante para los creadores, ya que podría impactar profundamente en sus trabajos. Es un debate profundo y complejo que la industria debe darse cuanto antes porque el futuro donde la IA es cada vez más protagonista ya está aquí.
Alan Sokol, presidente y CEO de Hemisphere Media Group
Es fascinante. Las aplicaciones potenciales de la IA a nuestro negocio son a la vez atractivas e inciertas. Se puede usar para apoyar a la escritura y llevar a cabo servicios como contratos y finanzas. No obstante, obviamente está el elemento humano que continúa planteando un diferencial con respecto a las posibilidades de la máquina. Pero tendremos un rol de la IA cada vez más importante.
Adrián Garelik, CEO de Flixxo Lejos de creer que la inteligencia artificial nos va a reemplazar como contadores de historias, los nativos digitales saben que es una potente herramienta que nos puede complementar y abrir nuevas posibilidades de creación. Ellos van a funcionar como guías para toda la industria. Van a marcar el camino.
alguien que sepa usar la herramienta correctamente”.
Sin embargo, cineastas consagrados como Steven Spielberg tienen una visión completamente distinta de esta tecnología. “Me pone muy nervioso, porque básicamente estás tomando algo que creaste y desarrollaste, como es la computadora, y dándole autonomía por encima de tu punto de vista y de ti mismo como ser humano”, dijo en una entrevista reciente.
Y no solo los directores están nerviosos. La IA puede recrear con facilidad las imágenes y voces de actores, asimilar sus actuaciones y potencialmente generar otras nuevas. Estos recursos no solo generan preocupación con respecto a los deep fakes, sino que evidentemente encienden alarmas referidas al copyright.
Equity, sindicato inglés de trabajadores de las artes escénicas, lanzó el año pasado una campaña denominada “Impidan que la IA se robe el show”, con la que exigía al gobierno que tomase cartas en el asunto.
En tanto, su homólogo de Estados Unidos, SAG-AFTRA, recientemente se manifestó diciendo que “los gobiernos no deberían generar nuevas excepciones de propiedad intelectual que permitan que los desarrolladores de inteligencia artificial exploten trabajos creativos o voces profesionales sin permiso ni compensación acorde”.
Es que el ChatGPT es totalmente capaz de generar sus propios guiones e incluso programas televisivos enteros. Por ejemplo, una parodia de ‘Seinfield’, denominada ‘Nothing, Forever’ y generada por IA, se ha venido exhibiendo por Twitch desde diciembre.
“Nuestro objetivo para los próximos programas que lancemos es crear shows de calidad Netflix”, dijo a Vice su cocreador, Skyler Hartle.
Según Ramón Campos, no obstante, en la escritura los humanos aún corren con ventajas y por las pruebas que ha realizado aún no ve la IA como una herramienta demasiado efectiva. “Pero con cómo está evolucionando y cómo se está difundiendo, yo creo que va a ser capaz de generar contenidos buenos antes de lo que esperamos”, opina.
“Yo sí creo que llegará el día en el que una inteligencia artificial escribirá un guion”, agrega Pizzolante, que sugiere que a nivel creativo hoy ChatGPT puede ayudar a los escritores aportando ideas o sugiriendo cambios a los guiones.
Pero no son solo compañías privadas las que vienen utilizando la herramienta para optimizar sus propios intereses. La edición 2023 del Festival de Málaga incluyó una hackaton en la que los creativos debían crear teasers y propuestas transmedia de universos de ficción contando con la IA como un integrante más del equipo.
“Nuestros hackers son nativos digitales, son curiosos por naturaleza. Entienden que la evolución tecnológica es parte de la evolución del storytelling. Sin prejuicios, se interesan por lo nuevo y se hacen preguntas”, expresa Adrián Garelik, CEO de la plataforma de streaming Flixxo y parte del equipo de mentores del hackathon. “Porque, lejos de creer que la inteligencia artificial nos va a reemplazar como contadores de historias, saben que es una potente herramienta que nos puede complementar y abrir nuevas posibilidades de creación”.
El mercado de fusiones y adquisiciones en el sector del contenido está mirando decididamente hacia Latinoamérica. Qué ventajas y obstáculos presenta la región para invertir y cuán grande es la oportunidad.
Por Pina Mezzera
Aunque están en el ADN de la industria de los medios y el entretenimiento, las fusiones y adquisiciones (M&A, por sus siglas en inglés) ocuparon con especial recurrencia los titulares de la prensa especializada en los últimos tres años, un fenómeno catalizado sobre todo por la insaciable demanda de contenido de los streamers.
Sin embargo, es cuestión de meses desde que América Latina empezó a ser parte de esos titulares. Una y otra vez, analistas, inversores y los propios ejecutivos mencionan la región como una de las más atractivas para el crecimiento inorgánico de las compañías.
Detrás de algunas de las mayores transacciones en el negocio de la televisión internacional de la última década ha estado ACF Investment Bank, fundado por Thomas Dey y Richard Gray y que hoy desde Londres y Los Ángeles trabaja para el mundo entero.
El haber estado detrás de la ola de compras de ITV Studios, la adquisición de Left Bank Pictures por parte de Sony, la de Paddington por parte de Studiocanal o la venta de la IP de ‘El señor de los anillos’ a Embracer Group otorga a ACF la autoridad suficiente para que tomemos nota cuando lanzan proyecciones.
Y, durante Mipcom 2022, Dey, su presidente y CEO, dijo que México y Colombia estarían en el próximo objetivo de las fusiones y adquisiciones de alto perfil. ¿Por qué?
“Cuando Thomas y yo fundamos ACF en 2010, lo que vimos era que el mercado estadounidense estaba muy fragmentado y que el sector independiente estaba creciendo muy rápido, de modo similar a lo que habíamos visto en el Reino Unido en 2002 y 2003. Esas mismas dinámicas las estamos viendo hoy en Latinoamérica”, responde Gray, managing director de la firma boutique.
Los movimientos del mercado parecen darles la razón.
“Me encantaría mirar a América del Sur, América Central y el sur de Europa”, dijo por ejemplo Jane Turton, CEO de All3Media, en el escenario del último Content London, en diciembre. La compañía basada en el Reino Unido ya tiene presencia local en países como Estados Unidos, Nueva Zelanda, Países Bajos y Alemania, pero es muy probable que pronto veamos operaciones en territorios de habla hispana.
Un mes y medio antes, frente a un repleto Grand Auditorium en Mipcom, la CEO de Fremantle, Jennifer Mullin, expresó que las “áreas prioritarias” para la expansión del grupo eran América Latina e India.
tina e India.
Fremantle no es nueva en la región: tiene una división de producción en México, liderada por Coty Cagliolo; en 2019 cerró un first-look deal con la productora chilena Fabula, de donde surgieron proyectos como ‘La jauría’ o ‘Midnight Family’; y ese año también adquirió un 25% en The Immigrant, productora con sede en Los Ángeles creada por la productora de ‘El Chapo’ Camila Jiménez Villa y la creadora Silvana Aguirre, que a su vez tiene oficinas en México, Colombia, Perú y España.
erada por Coty Cagliolo; en 2019 on la productora chilena Fabula, ctos bién n o’ a su oficinaas s ú a estuvvoo, , que r en una a a tenía un traack k a de una gran n Silvana traían n es un o que parra a potenncicial al mpreesaa”, ” ,
Detrás de esta última operación estuvo, justamente, ACF. “La razón por la que Fremantle decidió invertir en una compañía como esta es que Camila tenía un track record comprobado, venía de una gran corporación y junto con Silvana traían mucha experiencia. Eso es un equipo con un gran pedigrí. Así que para Fremantle fue fácil ver el potencial crecimiento de esa empresa”, explica Gray.
La estrategia de M&A de Fremantle para Latinoamérica pasa también por el talento, según afirmó Cagliolo a Cveintiuno después del último Mipcom. “Para los próximos pasos en Latinoamérica no estamos pensando en quién va a crecer más en los años que vienen, sino en dónde está la creatividad y el talento. Tenemos una convicción muy fuerte de que donde está el talento está el crecimiento”.
M&A de e oaméérrica ca o, seggún ún intiuno o ipcomm. sos en n estammos os creece c r n, siinno dad y el l vicccióión n está el l ”. que lo l s scar cr creeccim m e ie i nt nto o ás habitual no es tan as erse.
Sin embargo, dado que los compradores suelen buscar crecimiento inmediato al adquirir participaciones o compañías enteras, lo más habitual no es buscar startups -representan una inversión a muy largo plazo-, sino empresas ya establecidas y con la escala suficiente para autosostenerse.
¿Qué deben tener las productoras de América Latina para que las grandes compañías inversoras se fijen en ellas? Gray enumera la wish list : “En términos generales, deben ser empresas de cierto tamaño, con un equipo directivo creativo
añías , equipo
en el que se pueda confiar, que tengan capacidad de crear, desarrollar, pitchear y vender proyectos, y de producir contenido de muy alto nivel”.
adquirió una participación mayoritaria en la productora argentina Kapow (‘Terapia alternativa’).
Y, si nos vamos algo más atrás en el tiempo, encontramos inversiones estratégicas como la de NBCUniversal Telemundo Enterprises en la argentina Underground (‘El marginal’, ‘El secreto de la familia Greco’), de Sebastián Ortega; la de The Mediapro Studio en Oficina Burman (‘Iosi, el espía arrepentido’), del también argentino Daniel Burman; o las de Sony Pictures Television en la brasileña Floresta (‘Túnel do Amor’) y la colombiana Teleset (‘La reina del flow’).
Según Gray, hay cuatro grandes factores que en este momento hacen de América Latina una de las regiones más interesantes del mundo para invertir en compañías dedicadas al contenido.
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que los big three M&A mencionar Candle
Si hablamos de All3Media y de Fremantle, el nombre faltante en el podio global de la producción y distribución independiente es Banijay, que en su imparable estrategia de adquisiciones (en febrero crearon el puesto específico de director de M&A, a cargo de Stéphane Préfol) no se ha olvidado de Latam. Tras la compra de Endemol Shine Group en 2020, Banijay tiene bajo su paraguas la mexicana Endemol Shine Boomdog, fruto de la adquisición de Boomdog por Endemol Shine; una participación en Cholawood Productions, la productora de Kate del Castillo con sede en Los Ángeles y un fuerte foco en México; y desde diciembre también el estudio A Fábrica (‘Casamento à Distância’, ‘A Divisão’), con el que Endemol Shine Brasil buscará expandirse hacia la ficción en el país. no agotan el dinámico escenario de las M&A en la región. Solo en los últimos 18 meses podríamos mencionar a Candle Media, respaldada por Blackstone Group de los exejecutivos de Disney Kevin Mayer y Tom Staggs, que se hizo con Exile Content Studio, con oficinas en Ciudad de México, Madrid y Miami; a ViacomCBS (hoy Paramount Global), que compró FoxTelecolombia y Estudios TeleMéxico; e
Exile Content Studio, con oficinas en Estudios e incluso al broadcaster peruano América Televisión, que
El primero tiene que ver con el crecimiento acelerado que vienen atravesando las productoras independientes como respuesta a las necesidades de contenido local de las plataformas SVOD. “Tradicionalmente, en América Central y del Sur la gente consumía contenido en TV abierta, cuyas cadenas producían internamente su propio contenido. Cuando los players como Disney, Netflix o Prime Video intentan penetrar ese mercado sin capacidad de producir en México, Brasil o Colombia, acuden al sector independiente, que entonces creció y aumentó en volumen”.
Además, el experto destaca a Latam como un centro de producción de alta calidad. “El talento es excepcional, y eso es lo más importante”.
El tercer punto es que el contenido en español, al igual que el de otros idiomas locales, ahora viaja por todo el mundo. “Antes ponías Netflix en Estados Unidos y veías contenido en inglés. Hoy ves lo que sea. Los ‘Narcos’ y los ‘Squid Games’ realmente cambiaron el juego”, dice el cofundador de ACF. “Y creo que parte de este fenómeno ocurre sencillamente porque son contenidos diferentes. Tienen una narrativa y una creatividad distinta a la típica gran producción de estudio estadounidense. Son producciones más independientes, menos predecibles. Y eso está consiguiendo una enorme audiencia”.
El cuarto factor, para nada el menos importante, son los costos de producción. “Producir en América Latina no solo es más barato, sino que cada vez hay incentivos fiscales más atractivos en países como Colombia, México o incluso Brasil, que ahora parece que los retomará”.
Todo esto junto, y sumado al evidente volumen demográfico, ponen a Latam en la mira de los grandes grupos internacionales.
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Sin embargo, para concluir Gray ve necesario exponer un matiz. Basado en su experiencia asesorando y concretando este tipo de transacciones con su banco de inversión, encuentra un grave error que cualquiera que se plantee invertir en Latam debe evitar: asumir que el mercado de habla hispana es una única gran
En 2010 vimos que el mercado estadounidense estaba muy fragmentado y que el sector independiente estaba creciendo muy rápido, como había sucedido en el Reino Unido en 2002 y 2003. Esas mismas dinámicas las estamos viendo hoy en Latinoamérica.
Richard Gray ACF Investment Bank“Cad mismo estar m local. absol hem
“Cada país debe verse como un territorio en sí mismo. El contenido que se produce tiene que estar muy localizado, en español local, con humor local. Tiene que verse genuino en su territorio. Es absolutamente fundamental, y es un error que hemos visto demasiadas veces”.
Como mexicana afincada en Los Ángeles, la CEO de Gato Grande an MGM Company tiene como gran objetivo “mejorar la conversación” sobre la representación hispana en los contenidos, que en su caso ahora abarcan también el unscripted y las películas. Por Pina Mezzera
¿Dónde está y hacia dónde va Gato Grande? Hoy operamos por un lado como Gato Grande Latinoamérica, desarrollando y produciendo contenido en habla hispana desde México, y por otro como Gato Grande Estados Unidos, para el contenido en inglés desde Los Ángeles. Esta doble posición nos da varias ventajas competitivas porque estamos consiguiendo lo mejor de los dos mundos.
Para el lado de habla hispana, estamos procurando permear hacia la región el know how estadounidense sobre todo de temas de business affairs. Creo que las productoras latinoamericanas se acostumbraron a aceptar contratos con las plataformas en ocasiones bastante leoninos, que en Estados Unidos no se aceptarían. Además, Gato Grande es una compañía de MGM, estudio a su vez parte de Amazon, y somos de las pocas productoras, si no la única, que tenemos como socio un streamer global. Pero no tenemos exclusividad con Prime Video; para mí es muy importante mantener la libertad creativa.
Y en Estados Unidos, nos diferencia ser eficientes en los costos por poder filmar más fácilmente en Latinoamérica, y también saber hacer contenido en inglés que represente mejor a la comunidad hispana.
¿En qué punto crees que está esa representación?
Como mujer mexicana viviendo desde hace casi 20 años en una ciudad tan competitiva como Los Ángeles, es un tema que a mí me motiva mucho a nivel personal. Mis hijos están creciendo en este país y me tomo muy en serio el intentar empujar y mejorar esa conversación. No debemos olvidar que el contenido no solamente entretiene: también forma conciencias, ideologías y mentalidades. Hay mucho por hacer para romper los estereotipos de lo que es ser latino en Estados Unidos. Que, por cierto, es un término muy limitante: aquí se denomina latino a cualquier persona hispanoparlante, lo cual refleja el poco conocimiento de la diversidad cultural que existe en toda una región. A nivel de contenidos ha habido muchos intentos fallidos. De una manera simplista y algo ingenua, el americano cree que con una llave puede abrirlo todo, y no es así. Recientemente trabajé a la par con los showrunners en la serie de Tim Burton para Netflix ‘Wednesday’ para que sus guiones integraran de una manera muy sutil y orgánica la herencia mexicana de la protagonista. Es un buen ejemplo de cómo se pueden hacer mejor las cosas.
¿Cómo ves que se presenta el futuro cercano para la producción?
Se viene una etapa bien peligrosa para las productoras independientes. A nosotros, el tener a un socio tan financieramente sólido como Amazon nos permite mantener la calma, seguir invirtiendo en IPs potentes sin tener prisa de venderlas y apostarle al talento más sólido -y más caro- hasta que el producto sea realmente espectacular. Pero creo que en el siguiente año o dos se va a dar una cosa como darwiniana, donde veremos una muerte súbita muy significativa de productoras y solamente sobrevivirán las más fuertes.
¿Y cómo responderá a ese escenario Gato Grande desde la estrategia de contenidos?
Sin descuidar el área de ficción, de IPs ambiciosas y caras, estamos creciendo en proyectos que tienen un turnaround mucho más corto, como lo son el unscripted y las películas, a los que puedes mover y transformar en utilidades en mucho menos tiempo. Por otro lado, contamos con un inventario flexible capaz de cambiar de idioma. Además, llegado el caso, un proyecto en Estados Unidos para nosotros podría sostener una operación de un año en América Latina.
¿En qué proyectos están trabajando hoy? Tenemos ahora cinco proyectos en español colocados con plataformas. Estamos a punto de estrenar una serie unscripted con Amazon, un formato nuevo que hicimos con la directora chilena Maite Alberdi. También tenemos alrededor de 10 libros y seis derechos de vida adquiridos. Y tenemos overall deals como el que cerramos con la criminóloga y abogada Saskia Niño de Rivera para crear contenido true crime en español, al que queremos apostarle mucho.
Lo
Con Latinoamé territorio en con contenidos fun distribuidore
Con Latinoamérica ya posicionado como su segundo territorio en consumo FAST, Samsung TV Plus revela qué contenidos funcionan en la plataforma y cómo trabajan con los distribuidores. Por Sebastián Torterola
amsung TV Plus se lanzó en América Latina en 2020 y, en este poco tiempo, la región ya se ha convertido en el segundo territorio más importante del segmento de canales FAST ( free ad-supported streaming television ) para la compañía, solo por detrás de Estados Unidos.
SamsungTTVPlusselanzóenAméricaLatinaen2020 se
“Actualmente el número de usuarios de Samsung TV Plus es mayor que el número de suscriptores de todo el sector de Pay TV de Brasil”, afirma Aline Jabbour, directora de Desarrollo de Negocios y Adquisiciones de Contenidos de la plataforma, quien prevé la paulatina desaparición de la TV paga tradicional en favor de servicios de streaming como el suyo.
Su explicación para tan veloz adopción del servicio gratuito basado en publicidad es que se trata de un movimiento “impulsado principalmente por el consumidor” debido a la difícil coyuntura económica.
La compañía opera ya 60 canales FAST en Brasil y 70 en México, territorios donde lanzan un canal nuevo cada dos semanas. Pero el techo aún está lejos, tal como lo demuestran mercados más maduros como Reino Unido y Estados Unidos, donde la cifra se eleva a 200 y 300, respectivamente.
En cuanto al modelo de negocio, Samsung TV Plus se define como una tríada: la distribución a cargo de Samsung como compañía madre, los canales ofrecidos por los proveedores de contenido y los anunciantes que financian la fiesta.
canal nuevo cada dos s, ás s y o, o e os es e
“Tiene que ser una relación winwin para todos. Mientras que necesito asegurarme de recibir contenido de calidad para mi público, también preciso entregar una buena experiencia a través de la usabilidad y a su vez captar el interés de los anunciantes para que tenga sentido”.
servicio TV Plus con su oferta de 60 canales y diversas segmentaciones por género de contenido para impactar a su público específico. “En cambio, cuando un canal aborda la marca, pone el foco en su programación, su prime time y sus talentos. Por eso dejamos abiertas esas posibilidades con nuestros socios”.
En cuanto a los criterios que utilizan para las grillas de programación, las fuentes del contenido son múltiples: estudios que tienen bibliotecas enormes con contenido ocioso, distribuidores que poseen derechos inactivos o de segundas ventanas, canales tradicionales que crean su versión FAST o canales que son FAST nativos, entre otros.
Por eso Samsung TV Plus logra ampliar su oferta de canales sin atarse a un modelo tradicional. Así, tiene al mismo tiempo desde un canal de branded content de la marca Ubisoft hasta el canal FAST de Televisa en México.
“Lo delicioso del FAST es la facilidad y la velocidad con la que se pueden crear canales. Hay menos obstáculos técnicos y regulatorios que nos permiten testear formatos permanentemente”, agrega la ejecutiva.
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Brasil y 70 en México
En esta línea, Samsung se encarga de la comercialización de la publicidad directamente con los anunciantes, combinando modelos de revenue share e inventory share con los dueños de los contenidos. “Lo importante para garantizar que los anunciantes no se pisen en cuanto a su alcance e intereses es tener en cuenta que Samsung no vende los canales, sino una plataforma de entretenimiento”, comenta Jabbour.
Así, cuando aborda a una marca, Samsung le ofrece el
Para equilibrar su oferta, Jabbour tiene en cuenta dos variables: la estrategia de ventaneo y un espíritu “nostálgico” del servicio que está vinculado a su naturaleza “complementaria”.
“Sabemos que no somos licenciadores de primeras ventanas, pero no podemos ser la última. No obstante, nuestra plataforma sí tiene un espíritu nostálgico. Entonces, aunque sean contenidos antiguos, buscamos títulos que no estén en otras plataformas. Eso nos da muy buenos resultados”, destaca.
“Y entendemos bien que somos un servicio complementario. No creo que el FAST sustituya un servicio de suscripción premium. No lo hará y no es nuestra intención. Para la novedad y los últimos lanzamientos del cine, están los servicios pagos. Nuestra plataforma entra en el momento del zapping, del contenido pasivo. Esa experiencia lean back , al final del día, en el que el espectador busca confort. Y el contenido nostálgico tiene mucho sentido para este momento. Hay momentos en los que no quieres la novedad”, concluye Jabbour.
Sabemos que no somos licenciadores de primeras ventanas, pero no podemos ser la última. Aunque sean contenidos antiguos, buscamos títulos que no estén en otras plataformas.
Aline Jabbour
Samsung TV Plus
Desde los últimos dramas turcos a los formatos más llamativos del momento, el equipo editorial de Cveintiuno selecciona los 21 títulos que marcarán el ritmo del mercado durante los LA Screenings Independents. PorRedacción Cveintiuno
Distribuidor: Paramount Global Content Distribution
Productor: El Deseo
Género: Comedia
Qué dicen: ‘Mentiras pasajeras’ narra la historia de una ejecutiva que es acusada de espionaje industrial y que hace todo lo que puede para mantener una fachada de apariencias.
Qué decimos: Hugo Silva y Elena Anaya protagonizan esta comedia con sello Almodóvar, que ya tiene su primera pantalla en España confirmada (SkyShowtime) y cuyos derechos están disponibles para América Latina.
Distribuidor: Inter Medya
Productor: TV8 & Fabrika Yapım
Género: Drama turco
Qué dicen: Es la historia de venganza de tres hermanos (Umut, Mahir y Umay) a quienes les quitaron la infancia. Por otro lado, los hermanos Güneş, Güven y Mete se unen contra un enemigo común.
Qué decimos: Traducida al español como ‘Trampa’, la serie tiene todos los elementos que han hecho grande al drama turco: relaciones complejas, personajes poderosos y un protagonista de la talla de Akın Akınözü, reconocido sobre todo por su trabajo en ‘Hercai’.
Distribuidor: Banijay Rights
Productor: Banijay Productions
Género: Reality
Qué dicen: 50 celebridades compiten en un imponente castillo por un gran premio final, superando diferentes pruebas y evitando ser eliminados. El último que quede será el ganador.
Qué decimos: En su lanzamiento en 2022, el show no solo mejoró los ratings del canal francés W9 en un 48%, sino que se convirtió en su mejor estreno desde 2016. Su primera adaptación en América Latina ya está confirmada y será anunciada “próximamente”.
Distribuidor: Atresmedia Internacional
Productor: Buendía Estudios
Género: Drama
Qué dicen: Contada a partir del relato de uno de sus supervivientes en 2004, la trama ahonda en la represión y los abusos, pero también en la camaradería, que se vivió durante los años 1960 en la Colonia Agrícola Penitenciaria de Tefía, un campo de concentración franquista para la reeducación de homosexuales.
Qué decimos: Con el sello Buendía y producida para Atresplayer Premium, ‘Las noches de Tefía’ se posiciona como uno de los proyectos más originales salidos de España al combinar drama histórico con temáticas LGTBI+ y una innovadora apuesta por el musical.
Distribuidor: Globo
Productor: Estúdios Globo
Género: Drama
Qué dicen: Cinco amigas del secundario se reencuentran tras varios años. En esta nueva etapa se enfrentan a los desafíos de mantener su amistad en medio de su entrada a la adultez y de la aparición de una nueva persona.
Qué decimos: Nacida como un spin-off de la serie infantojuvenil ‘Malhação: Viva la Diferencia’, ganadora de un Emmy Internacional, ‘We are Five’ (‘As five’ en Brasil) es un original de Globoplay que se ha convertido en un fenómeno de audiencias con dos temporadas ya estrenadas y una tercera en camino.
Distribuidor: The Walt Disney Company Latin America
Productor: Pampa Films, Story Lab, Primo Content y EO Media
Género: Drama
Qué dicen: Serie de siete episodios que cuenta la vida del mítico boxeador argentino Oscar “Ringo” Bonavena, su pelea con Mohamed Ali y su trágico e inesperado final en Reno, Nevada.
Qué decimos: Ambientada entre Argentina y Estados Unidos, en inglés y español, con una historia demasiado increíble para ser real y un nivel de producción sorprendente, ‘Ringo’ es uno de los contenidos más destacados surgidos de América Latina en el último año.
Distribuidor: Kanal D
International
Productor: Most
Production
Género: Drama turco
Qué dicen: El destino de dos poderosas familias rivales queda en mano de sus hijos, Aslı y Mehmet, cuyos caminos parecen nunca cruzarse en el momento y el lugar adecuados.
Qué decimos: Con un gran elenco encabezado por Nurgül Yeşilçay y Emre Kıvılcım, ‘Farewell Letter’ narra la historia de un amor imposible. Está basada en hechos reales y cuenta con la característica gran puesta en escena de los buenos dramas turcos.
Distribuidor: ZDF Studios
Productor: Schwarm TV Production
Género: Ciencia ficción
Qué dicen: ‘The Swarm’ es una serie de ciencia
ficción que narra la lucha de la humanidad contra un enemigo desconocido que parece habitar en el fondo del océano y que demuestra tener mentalidad de colmena.
Qué decimos: Con broadcasters ya confirmados como ZDF, France Télévisions, Rai Fiction, Viaplay Group, Hulu Japan, ORF y SRF, y Frank Doelger (‘Game of Thrones’) como productor ejecutivo, este eco-thriller alemán cuenta con credenciales de sobra para viajar por todo el mundo.
Distribuidor: Calinos Entertainment
Productor: O3 Medya
Género: Drama turco
Qué dicen: Protagonizada por Demet Ozdemir y Engin Akyure, ‘Farah’ cuenta la historia de una mujer iraní que, trabajando como limpiadora para pagar el tratamiento médico de su hijo, termina involucrada con la mafia local.
Qué decimos: ‘Farah’ es la adaptación turca de la serie argentina ‘La chica que limpia’ (Jaque Content), lo que, junto a su potente dupla protagonista, la coloca como uno de los contenidos más demandados por los compradores de América Latina.
Distribuidor: Madd Entertainment
Productor: Ay Yapim
Género: Drama turco
Qué dicen: Ceylin es una dura abogada dispuesta a romper las reglas. Ilgaz es un fiscal sensato que hace todo según las reglas. Los dos son opuestos, pero cuando el hermano de Ilgaz es acusado de asesinato, este acude a Ceylin en busca de ayuda.
Qué decimos: Emitida originalmente como ‘Yargı’ en Kanal D, ‘Family Secrets’ no solo fue uno de los dramas turcos más populares del 2022 en Turquía, sino que ya impacta a nivel internacional, como lo demuestra su reciente y exitoso estreno por Mega de Chile y su próxima llegada a Estados Unidos por Telemundo.
Distribuidor: Record TV
Productor: Casablanca
Género: Telenovela bíblica
Qué dicen: Basada en los libros bíblicos de Samuel, Reyes, Crónicas, Proverbios, Cantares, Eclesiastés y Salmos, ‘Reyes’ cuenta la historia de Israel desde el momento en que el último juez, Samuel, es usado por Dios para guiar y juzgar a su pueblo, hasta la caída de Jerusalén en manos de los ejércitos de Babilonia.
Qué decimos: Tras el éxito de superproducciones como ‘Moisés y los diez mandamientos’, ‘Josué y la tierra prometida’, ‘El rico y Lázaro’ o ‘Génesis’, entre otras, ‘Reis’ continúa con la línea de las producciones bíblicas de Record con 10 historias independientes.
Distribuidor: RTVE
Productor: Bambú Producciones
Género: Serie diaria
Qué dicen: Una mujer, una venganza y una gran historia de amor son los ingredientes de esta ficción ambientada en 1913 y creada por el reconocido Josep Cister.
Qué decimos: ‘La promesa’ se ha convertido en la gran sorpresa de las tardes en la TV española. No solo ha logrado revitalizar los ratings de TVE, sino que también despierta ya interés a nivel internacional, como lo demuestra su reciente venta a Mediaset en Italia.
Distribuidor: ATV
Productor: NG Medya
Género: Drama turco
Qué dicen: Cuando su esposo Hakan muere en un accidente, sus mentiras salen a la luz, incluyendo la existencia de Güneş, una hija por fuera de su matrimonio con Elif, quien acoge a la niña y comienza una nueva vida.
Qué decimos: Con una historia orientada al público femenino y temas poderosos como la maternidad, el amor y la confianza, ‘A Little Sunshine’ viene de ser un éxito en Turquía y de ser adquirida en España por Mediaset.
Distribuidor: Côte Ouest
Productor: Multichoice Studios
Género: Drama
Qué dicen: Producida y ambientada en Sudáfrica, ‘Legacy’ sigue la historia de una familia adinerada que debe navegar por las complejidades del poder, la política y la dinámica familiar cuando el patriarca muere de forma repentina.
Qué decimos: Estrenada en 2020 a través del canal de TV paga de Multichoice, Mnet, ‘Legacy’ fue un éxito comercial y de crítica en África. Desde Côte Ouest están tan convencidos de su potencial para América Latina, que la doblaron al español neutro, convirtiéndola en la primera telenovela africana en estar disponible en español.
Distribuidor: Sony Pictures Television
Productor: Bad Wolf y One Big Picture
Género: Drama
Qué dicen: ‘The Winter King’ es una serie épica ambientada en el siglo VI sobre la leyenda del Rey Arturo y basada en la trilogía de libros de Bernard Cornwell.
Qué decimos: Sus altos valores de producción, el reciente éxito de series como ‘Vikings’ o ‘The Last Kingdom’ y la atractiva figura del Rey Arturo convierten a ‘The Winter King’ en una de las series más esperadas de la nueva temporada.
Distribuidor: TelevisaUnivision
Productor: Televisa
Género: Telenovela
Qué dicen: Narra la historia de Leona Bravo (Angelique Boyer), una mujer dispuesta a hacer lo imposible con tal de obtener justicia. En este proceso, Leona se debate entre su necesidad de venganza y la importancia de restaurar su relación con sus hijos y construir una vida con su nuevo amor.
Qué decimos: Es la adaptación de la exitosa telenovela portuguesa ‘Mar Salgado’ (SIC, 2014) y cuenta con la producción del siempre confiable Juan Osorio, productor de hits mexicanos como ‘El último rey’, ‘Mi marido tiene familia’, ‘¿Qué le pasa a mi familia?’ o ‘Juntos el corazón nunca se equivoca’.
Distribuidor: Eccho Rights
Productor: OGM Pictures
Género: Drama turco
Qué dicen: Un drama con una historia de amor diferente entre el joven Omër y Gemze, una mujer de mediana edad que vuelve a su antiguo barrio después de divorciarse.
Qué decimos: Basada en la multipremiada y popular serie israelí ‘Shtisel’, ‘Omër’ muestra los entretelones de una familia tradicional musulmana y sus tensiones con la cara más moderna de Turquía.
Distribuidor: BBC Studios
Productor: Magnum Media
Género: Game show
Qué dicen: 100 concursantes se enfrentan al juego y, para ganar, deben llegar a responder correctamente a una pregunta que solo el 1% del país acertaría. Las preguntas no son de cultura general, sino que tienen una importante parte de lógica.
Qué decimos: Con una segunda temporada ya encargada por ITV en Reino Unido, una adaptación en marcha en España (Atresmedia) y ventas a siete territorios, ‘The 1% Club’ es uno de los formatos de mayor crecimiento a nivel internacional, tal como destacó recientemente el informe Tracking the Giants, de K7 Media.
Distribuidor: Caracol Internacional
Productor: Caracol Televisión
Género: Telenovela
Qué dicen: Una historia de amor prohibido entre Mariana, la hija de un poderoso hacendado del Valle del Cauca, y Joaquín, un jornalero afro de la hacienda algodonera que posee su padre. Qué decimos: Junto a una historia clásica de poder, traiciones y venganza, ‘Devuélveme la vida’ se ambienta en los años 40 y reedita la exitosa fórmula de Caracol de tomar el melodrama clásico y actualizarlo con subgéneros de actualidad, como la discriminación racial.
Distribuidor: RMVistar
Productor: RMVistar
Género: Biopic musical
Qué dicen: Película musical sobre la vida de la cantante dominicana Milly Quezada, mejor conocida como la reina del merengue.
Qué decimos: Dirigida por Leticia Tonos, la película aprovecha la extraordinaria vida de Milly Quezada para narrar una historia de superación, perseverancia y el sueño americano, celebrando al mismo tiempo las raíces dominicanas de la cantante y su vibrante música.
Distribuidor: TV Azteca Internacional
Productor: TV Azteca
Género: Drama médico
Qué dicen: Tras un accidente, la doctora Lucía Castillo, especialista en urgencias médicoquirúrgicas, es dotada de la cualidad de conectar de manera psíquica con sus pacientes.
Qué decimos: El gigante mexicano TV Azteca continúa a paso firme con su regreso a la ficción original y presenta esta vez un drama médico con un formato de unitario seriado con grandes posibilidades de viajar.
COMO PRODUCTORA BASADA EN ESTAMBUL, ES GRATIFICANTE VER CÓMO EL MUNDO SIGUE QUERIENDO VER MÁS Y MÁS DRAMAS TURCOS. Y también ver que estos se están volviendo más diversos, con formatos y subgéneros nuevos cada temporada. Pero estos días, la tendencia por la que más me preguntan resulta ser una especialidad mía: las series diarias.
La ficción diaria es la categoría de mayor crecimiento dentro de los dramas turcos. En este mismo momento del año pasado, había tres series diarias al aire. Hoy hay ocho, y casi una docena más en producción. Si eres un comprador de contenido turco, seguramente hayas notado un aumento en la cantidad de ‘dailies’ que se ofrecen.
Y esta explosión no tiene que ver con la demanda del mercado interno turco. Es el mercado internacional el que está impulsando el crecimiento. Las ficciones diarias turcas funcionan mejor fuera de Turquía que dentro, y lo hacen por los mismos motivos que llevaron al boom de los dramas de prime time: altos valores de producción, impacto emocional y la belleza de sus actrices y actores. Como todos los dramas turcos, los dailies tienden a girar en torno al romance, la familia y el suspenso.
Claro que las series diarias también son menos costosas que sus compañeras semanales, y ahí radica buena parte de su éxito. Bien hechas, son capaces de ofrecer historias con altas dosis de emoción en un paquete family-friendly que funciona en casi cualquier slot. Los fans de los dramas turcos encuentran allí lo que esperan, y los ratings lo demuestran. Y para las cadenas, las ficciones diarias pueden tener un valor increíble, especialmente aquellas de larga duración que siguen funcionando semana tras semana.
Los dailies han fl orecido porque tienen un gran track record internacional. Eso no pasaba hace una década, cuando en Turquía se grababan a bajo costo en tres o cuatro estudios y con elencos pequeños. Se parecían mucho a las soap operas de cualquier otro país, y las ventas internacionales no eran un factor en la ecuación.
Hoy la película es totalmente diferente. Los dramas diarios tienen valores de producción muy altos y podrías descubrir de 15 a 20 locaciones reales distintas en un solo episodio. Y,
aunque la mayoría de los roles suelen ir a intérpretes nuevos, los elencos son muy grandes y las actrices y actores son siempre hermosos. Actualmente, no es raro que las estrellas del prime time comiencen su carrera en los dailies
Sin embargo, pese a que las mejoras en presupuestos y niveles de producción hacen que las series diarias turcas se parezcan mucho a las de prime time, existen algunas diferencias importantes.
Incluso más que en las de horario estelar, en los dailies todo pasa por el melodrama. Los personajes y las emociones son mucho más importantes que la trama. Los espectadores vienen a las series diarias en busca de catarsis. Y por eso tantos dailies son tragedias. Una serie semanal puede ser muchas cosas pero, a mi entender, una diaria solo puede triunfar si transmite emociones.
Puede parecer una fórmula simple pero, en la era de la TV premium en la que vivimos, los dramas diarios funcionan mejor de lo que podríamos esperar. La longeva ‘Emanet’ (‘Legacy’) es una fija en el Top 10 de dramas turcos de Parrot Analytics. ‘Omer: Sueños robados’ (‘Wounded Birds’) rompió récords en Colombia. El contenido de ‘Kan Cicekleri’ (‘Flowers of Blood’), estrenada el pasado febrero en Turquía, ya acumula más de 2.000 millones de visualizaciones en TikTok.
Las diarias son la contraprogramación definitiva para las ficciones complejas, de ritmo acelerado y moralmente ambiguas. Y funcionan porque permiten a los espectadores escapar a un mundo más simple, de más calma, donde los héroes son buenos, los malos son fáciles de reconocer y los problemas modernos dejan paso a historias universales. Como todo, algunos dramas diarios turcos son más exitosos que otros. Para diferenciarlos, diría que confíes en tus ojos y sigas tu corazón: los valores de producción deben ser fuertes; los actores, bellos; y los personajes, convincentes. Pero, sobre todo, un buen daily debe moverte. Si no te da emociones, probablemente tampoco te dé una audiencia.
Inci Gulen Oarr CEO de la productora turca Stellar Yapim y creadora de fenómenos como ‘Elif’ y ‘Omer: Sueños robados’
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Hilton Miami Downtown, 23-25 enero 2024 LOS100
