Revista Porro y Folclor No. 5

PORRO Y FOLCLOR

Colaboradores:

Jesús Mejía Ossa

MarcosVega Seña

Omar Arango Jiménez

William Fortich Díaz

Carlos Tapias

Oscar López Arango

Ricardo Aricapa

Biblioteca COMFENALCO Centro

Occidental

Fotografías:

Corporación Cultural RECREANDO

Revista PORROY FOLCLOR

Oscar López

Diario EL UNIVERSAL

MarcosVega Seña

Oficina en Medellín

Cra. 90A No. 48E - 61

Teléfonos 437 12 59 - 421 58 83

Cualquier comentario o inquietud lo puede hacer a las siguientes direcciones en internet: crecreando@hotmail.com

revistaporroyfolclor@yahoo.mx.com

Portada

Maestro "Pello" Torres, diario

El Universal - Cartagena de Indias.

EDITORIAL

Este legado histórico es cultivado, recogido y protegido por el pueblo de la Costa Norte, un pueblo que se nace y La vida del porro está en la danza, en el vive de sus expresiones artísticas, que baile, en la música, en la fiesta, en el cada año viaja por todos los poros de la carnaval, en las corralejas, en el tierra colombiana hacia el interior y fandango y en la idiosincrasia del penetra en la cultura de los habitantes pueblo sabanero y sinuano. La vida de de la barriadas de Medellín, que en sus la danza y la música del porro está en fiestas y festivales mantienen viva la los creadores populares, en los velas, el fandango y la danza como juglares, artistas, campesinos, centro de sus eventos y verbenas gaiteros, decimeros y cantadores sociales y populares. tradicionales que con su arte y magia divierten y recrean a su gente, al Por fin viene la fiesta, el carnaval, las pueblo; una cultura que se construye corralejas y los fandangos, para sentir, desde el Caribe colombiano. tocar, bailar, gozar y divertirse a punta de un porro paletiao ó pelayero, y el porro tapao sabanaro

“Las tradiciones musicales aparecen como practicas sociales que como La música como práctica aparece otras le permiten al individuo como toma de conciencia, esto quiere adquirir su ser social. Esta aparece decir que a través de las relaciones que como parte de los “comportamientos se institucionalizan alrededor de esta globalmente conformes con los tipos como práctica, se hacen evidentes de conductas simbolizadas e formas de organización que son instituidas en y por la sociedad” 1 subyacentes a los actos cotidianos. (Auge 1997:35). ”

El deliete, el gozo, la alegría y la energía sexual del baile y la danza, se entrecruzan con el ritmo que surge de lo más profundo de la tierra costeña, una alegría que contagia y libera las tensiones, hace palpitar los corazones, un erotismo que nace de las expresiones populares.

Cada vez que se lleva a cabo una ejecución musical aparecen ante los ojos fundamentos de su ser social 2 (Sañudo 2000)”.

1. FaustoPérezVillarreal.DiarioelUniversal.Domingo23demarzode2008. 2. Idem.

CUATRO ASES

Por. Jesús Mejia Ossa*

En el azar de los pueblo y sus necesidades por satisfacer, se entrecruzan fuerzas diversas en el paso de los días; el tiempo es un hilo de luces y

sombras, madre tierra, Taita inti (padre Sol), aire y agua en continuo avatar tejen y destejen las ciraturas a su antojo: NAPOLEÓN, el Arhuaco, está en Chandua con su trompeta Strombus, caracol taironaca, para llamar a sus huestes en defensa de la pirámide hermosa de la Sierra Nevada. Por qué no había de existir en Indoamerica un Napoleón de Paz? sus llamados suena como viento alisio hacia el Sinú en su trompa caribeña.

Pernía, el Embera Katio está por las colinas de Tucurá y Marrucucú, ha tomado su pito atravesao para responder al dialogo celesta del Arhuaco- ambos, el dueño de las gaitas y, el sabio de los sinsontes y turpiales del Sinú, tienen una cita con los hijos del maíz, la hicotea y el bocachico en Sa Pelayo para el fandango del porro Pelayero: el más genuino ron de la borrachera de la alegría necesaria para doblar el infortunio por unos días.

Pese a que los sidacos de la codicia feudales andinas y caribeñas se han unido para dañar las antiguas acequias y camellones hidráulico Zenúes que protegían de las inundaciones anuales con sus proyectos desarrollista de miseria y plomería, el pueblo sabanero está ahí. Está hecho de la arcilla alfarera, con el color del maíz tostao, del briza, del cucaracho, del azulito, del negrito, del cariaco... no importa la maldita inundación y la importación del maíz transgénico amarillo que ha quebrado cosechas y vidas.

Pese a esto y mucho más, Pernía ha bajado con los restos de su tribu para hacer las fiestas, ferias, festejos y corralejas, CUATRO ASES, que no le podrían quitar a sus gentes para espantar la mala suerte y el destino de misería que le están imponiendo por décadas a un pueblo hedonista, sensitivo, de riqueza espiritual creativa y espontanea. Así como descienden hasta perderse en los lodazales y la ribera caribeña las tres serranías madres de Abibe, San Jerónimo y Ayapel, sus limo fecundante renueva con las cenizas de cuaresma en la cena de las huevos de iguana y el sancocho de la carne de hicotea los cuerpos campesinos, danzarines y ministriales de muchas flautas, gaitas, pito atravesado, clarinetes y bombardinos, cuerpos sandungueros de danzarines de todas las veredas, bailarines del porro, del fandango y la tambora en una cumbiamba tropical que no tiene igual dando albergue a toda la gente sabanera de Córdoba, Sucre y Bolívar, nombres de tres

constructores de la Gran Colombia, hoy empequeñecida por la guerra estupida de sesneta años. Esta patria ha sido mezquina con sus herederos mestizos de todos los getilicios, habitantes de pueblo ricos en Arte-sano a través de manufactureros y manufacturas de fibras vegetales del fique, del algodón, del plátano, de la napa, de los bejucos tropicales, creaodres del sombrero vueltiao con diesño simbólicos descifrados por el pedagogo popular Benjamín Puche, quien nos eseñó la unidad de la matemática sinuana con la ingeniería maya.

Las hamacas y chichones albergan la ternura ondeante de lirisado mar para el niño esperanza, el inquieto bacán o el anciano fatigado. Invitados están todos al disfrute de los cuatro ases, no solo de Sincelejo y Montería, sino también de Ayapel a Talaigua, de Jegua a Tatí, Sotavento sinuano, de Colosó a Morroa, por San Jacinto, aurora de sus tejidos que guardan la sensibilidad femenina en la lucha de cada día.

Suena el tan tan del porro, aporrea el destino y el sentimiento de un pueblo agropecuario sudoroso y jadeante que no se dobla a las dificultades. El tejido placentero de su alma ha tenido que resguardarlo en l dureza de la concha morrocoy, puesto que tres jaguares citadinos, los ambiciosos y codiciosos de siempre, comerciantes de la muerte, los han soltado sobre su cuerpo social y lanzado a fosas comunes, convirtiendo el dolor en pantanos de angustia sin término.

El mar del pueblo revivirá como los buchones y los juncos en las ciénagas de su lágrimas y sus brazos que han alimentado al país costeño y nacional con sus productos y su esfuerzo singular se alzarán con libertad.

La barcaza que sube y baja por el río sagrado desde hace decenas de años para invitado a los ribereños al festival del los CUATRO ASES. Madre

ONAMA, diosa Zenú de la fecundidad, saluda invitando con sus gestos a todos los

M U S I U ! . . .

M U S I U. . .

MUSIU... MUSIU.. MUSIU

Contestan en la orilla los “civilizadores” Juan de Torrejer, Antonio de la Torre Miranda y el alsaciano Her Striffler.... Mientras tanto el activo comunicador Marcos Vega Seña, chisporos Sahagunense reparte boletines de aleluya por la alborada de la nueva vida para todos en el San Pelayo embrujado.

William Fortich hace el catalogo de grupos, conjuntos, bandas e interpretes de la gran tempestad musical en las alboradas del porro tapao y el porro palitiado. Rafael López ha encomendado a su hijo que renueve las chispas de sus décimas en el parloteo del romance callejero, juno con Ricardo Pérez Vidal. Todo un cantar de cantares en el Trópico. Margarita Cantero Pérez, la pedagoga sociocultural de Sabanavueva, llega con sus retoños danzarines de la Danza Catalina, con trajes diseñados por ellos mismos.

Vincente Ademo y Juana Julia Guzmán han llegado con María Varilla a renovar los requerimientos antiguos y nuevos del campesinado relegado de la dicha de un bienvivir.

La algarabía aumenta, Peñaranda toma el carángano, Pilalúa estrena clarinete, Rodríguez trae bombardino, Vertel ensaya sus pulmones son el pito atravesao, Mercado dobla hoja de limonero y laurel para mostrar el trino de los pájaros de su tierra; se oyen guapirreos y gritos de monte entre tanto algunos despiden un familiar con una zafra mortuoria que marca el regreso a la Madre Tierra.

En Chimá hallamos un santo brujo, Manuel Zapata olivella, quien legó con sus hermanos loriquenses Delia y Juan la herencia africana sistematizada del mar Atlante a la Patria Colombiana.

Junio, mes de los campesinos y de los estudiantes esta vez será distinto. Las alboradas se llenarán de gozo. Las nubes mañaneras irán navegantes sobre los techos de las palmeras al alcance del brazo alzado fandanguero.

En una atmósfera rítmica de platillos, redoblantes, bombos y trompetas, los tambores en parejas macho y hembra acompañan las cantadoras de Arboletes quienes con sus tablitas hacían cosquillas al oído del deleite Luis Enrique Martínez, quien portaba su acordeón 039 junto al ingenio Pablo Flórez, anfitrión de todos Los Sabores de su Ciénaga de Oro.

Mi porro me sabe a todo lo bueno de mi región; me sabe a caña me sabe a toro; me sabe a fiesta me sabe a ron; ...................................................

Mi porro me sabe a bollo poloco esmigao en celele a minguí con coco. .......................................................

A totuma e’guarapo con hielo y limón bajo un higo santo sentao en u cajón (bis)

* EducadorsocioculturaldelaEscuelaSuperiordeArtesDeboraArango.

BANDA MAR CO FIDEL SUÁREZ 64 AÑOS DE HERENCIA MUSICAL

* Por. Alonso Franco L

Fue Juan Danilo Jiménez Arias, un personaje con la herencia musical girardoteña, el hombre que tuvo la idea de conformar una banda en Bello. Él, intérprete del trombón, reunió a otra serie de amigos que también ejecutaban instrumentos de viento, como clarinete y trompetas. Sus presentaciones iniciales fueron en las retretas dominicales y en fiestas religiosas, como Salves, 1 Semana Santas y procesiones” .

Así nace una de las más tradicionales bandas musicales que todavía existen en Antioquia y en Medellín, ya que gracias al empuje y la dedicación de uno de los hijos de don Juan Bautista Jiménez, Danilo Jiménez, continúa con la dedicación y la pasión por continuar con la tradición de más de 64 años de vida artística y musical de la Banda Marco Fidel Suárez.

Esta banda que tenía la característica de ser una banda parroquial y con arraigo pueblerino fue tomando cuerpo y se ha convertido en un patrimonio musical de los antioqueños, que a pesar de los avances tecnológicos no olvidas en sus reuniones familiares, rumbas, fiestas, tablados y jolgorios las canciones tradicionales de la cultura antioqueña, interpretada por la Banda Marco Fidel Suárez.

Cuando murió su fundador en 1969, Don Danilo Jiménez tomo las riendas de la Marco Fidel Suárez y comienza a llevarla por todo el territorio c o l o m b i a n o , e i n c l u s i v e internacionalizándola, pues sus interpretaciones musicales han llegado a países como Venezuela y Panamá. Esta proyección musical le permitió a la banda la grabación de 2 Cd de canciones tradicionales del folclor colombiano, además de recibir, homenajes de varias Instituciones y Entidades de la ciudad y el Departamento:

1.JuanCarlosMazo,PeriódicoElColombiano. Sección5B.Viernes29deenerode1999.

El escudo de Antioquia por el decreto 269 del 15 de febrero de 1999 entregada por el gobernador Alberto Buile; la medalla Cultural Porfilio Barba Jacob categoría de Oro, según el decreto 1269 del 10 de octubre de 2003 dada por al Alcaldía de Medellín en cabeza del doctor Luis Pérez Gutiérrez; y la mención de honor en el Festival del Porro de Medellín en el año 2000.

“Ellos forman parte de la memoria musical reciente paisa. Por sus ojos han pasado miles de personas que se ha parado al frente para tratar de revelar el porqué de su sonido pegajoso y de jolgorio, que escapa de tuba, 2 trompetas, clarinetes, trombones, redoblante, platillo y bombo” .

La riqueza musical de la Banda

Marco Fidel Suárez es variada y amplia, con repertorios musicales que incluyen porros, gaitas, cumbias, fox, tangos, marchas, pasodobles, danzas contradanzas, bambucos, guabinas, pasillos, son algunos de los ritmos interpretados por este grupo de músicos, muchos de los cuales no saben de notación musical, es decir, tocan de oído.

Fruto de su trabajo permanente y serio les ha permitido estar presente en eventos importantes de la ciudad, y uno de ellos es la Fiesta Taurina de la Macarena, que durante más de 38 años siempre cuenta con la presencia y la animación de la Banda.

En las corridas de toro, la banda anima en las graderías, afuera o en cualquier lugar, Danilo Jiménez y sus 15 músicos con sus uniformes, interpretan magistralmente las canciones que invitan al baile, a la rumba y el jolgorio popular de los asistentes a la fiesta brava. Esta verbena social, es sinónimo de alegría, fiesta y gozo, cuyo objetivo es abrir y amenizar la plaza, y calentar el ambiente taurino.

2. Ídem.

En la actualidad, a los 60 años de vida, Danilo Jiménez, con su bombo a cuesta y acompañado de más de 15 músicos, viaja por todos los rincones de la ciudad, el departamento y el país interpretando las canciones más tradicionales de Lucho Bermúdez. Pacho Galán, Edmundo Arias, Eliseo García, Alfredo Gutiérrez, José Barros y otros tantos maestros, autores e intérpretes de los ritmos populares de Colombia. No importando las dificultades médicas, el orden público y los problemas económicos, la banda permanece viva en la memoria y las acciones de las fiestas populares.

Danilo le ha trazado una ruta organizada y seria a la Banda Marco Fidel Suárez, que hoy recogen con orgullo dos hijos, y su yerno, dándole un toque de formación, de elegancia y de organización a todos los niveles. Fruto de su trabajo se ve en los ensayos y las presentaciones, pasando de ser una banda con músicos empíricos a tener músicos de planta y con formación profesional. Así la Marco Fidel Suárez continúa en su trabajo de seguirle aportando al rescate y la conservación de la música tradicional y popular del país.

Hoy Don Danilo Jiménez levanta con orgullo y honor sus trofeos, medallas, menciones, fotos y grabaciones musicales, donde muestra la riqueza artística de la banda, que en sus inicios fue parroquial y con un alcance barrial; y que gracias a la tenacidad y la labor permanente y la constancia de él, la Marco Fidel Suárez, es para el Departamento un patrimonio artístico, musical y cultural de proyección nacional.

* Profesor de la I. E. Mariscal Robledo. Cod-fundador del Festival del Porro de Medellín y director de la Revista Porro y Folclor.

Por. OmarArango Jiménez • E mail : omararango@une.net.co*

Partiendo de las enseñanzas del gran maestro y antropólogo Aquiles Escalante es necesario retomar el concepto de cultura como todo aquello que hace el hombre. El folclor, definido como el compendio de todas las manifestaciones de la cultura popular y que incluye por lo tanto, las leyendas, los cuentos, las danzas, las tradiciones, la música y multitud de expresiones artísticas diversas, tiene que ser defendido por quienes peleamos por lo nuestro. El folclor colombiano es muy rico y variado. Es tan diverso que cada región geográfica tiene sus propias manifestaciones claramente diferenciadas. Sabiendo esto es preciso aportar nuestro granito de arena para impedir que nuestro folclor y la cultura en si se contaminen de los ritmos, tendencias y costumbres traídas del más allá. La diversidad cultural de nuestro país abre la brecha para que recibamos varias influencias extranjeras y se rompa con lo autóctono, pero es ahí donde tenemos que ser conscientes de la riqueza que tenemos y más bien sentirnos orgullosos de poder mostrar bailes típicos como el bambuco, el baile nacional más representativo del país; la cumbia, danza de origen africano y practicada en el litoral colombiano; el joropo, baile típico de Venezuela pero desarrollado en Colombia, el sanjuanero- mezcla de bambuco y joropo-, el mapalé que siendo otra representación africana se baila muy bien en la costa atlántica y el porro, que merece capítulo aparte.

AUGUSTO AMADOR SOTO: EJEMPLAR DEFENSOR DEL FOLCLOR COSTEÑO

El profesor, locutor y comunicador Augusto Amador Soto en sus históricos e insistentes recorridos por las plazas, corralejas y tarimas del país nos ha enseñado a comprender la riqueza de nuestro folclor. Claro, como él hay muchos que a través de conferencias y otros medios luchan porque se conserven el folclor y la cultura.

En su última y maravillosa obra “LA CORDOBESÍA” define el concepto de cultura como: “El cultivo de los sistemas de valores, las tradiciones y costumbres; la civilización propia de un colectivo social. Como el conjunto de hábitos,

comportamientos, ideologías, lenguas. Como lo propio de una comunidad o los logros y agregados a la naturaleza”. Eso es cultura.

Don Augusto como cariñosamente le decimos explica que el folclor, “el saber del pueblo”, debe ser evolutivo, no cerrado, pero eso sí ya es hora que se apliquen los ejemplos de algunas instituciones como las de Puerto Escondido – Córdoba donde a los muchachos se les pone en los recreos puro porro y bullerengue y no reageton.

LA CORDOBESÍA es la integralidad cultural de Córdoba; lo que nos identifica y consolida. Con esta expresión semántica que trata de recoger todas las manifestaciones culturales del departamento de Córdoba, don Augusto llama la atención sobre el porro como el alegre, varonil y fuerte género musical nacido en las riveras de los ríos y ciénagas del Bolívar grande.

Y es que más allá del porro “palitiao”, del porro tapao, del fandango, la puya, el bullerengue y la cumbia, la costa y Colombia se lucen con sus inigualables comidas típicas como el arroz “volao”, el cabeza E'Gato, el mote de cabeza de Bagre ahumada, el guiso de hicotea, el calducho, el arroz de ahuyama y la caturda (mazamorra de maíz chorote con leche de corral, bastante grano, hecha para todo el día) entre otras.

Todo esto sumado a la gran producción literaria de nuestros originales poetas y escritores nos conduce a decir junto con don Augusto Amador Soto: “LAS CULTURAS SON DINÁMICAS, EVOLUCIONAN. ACEPTAN EL MEJORAMIENTO, NO EL ATROPELLO. NO HAY QUE SUCUMBIR ANTE LA ARREMETIDA SALVAJE DEL INVASOR. YA SAN PELAYO PROTESTÓ”.

Felicitaciones don Augusto y por su intermedio a todos aquellos que como usted hacen mucho por la defensa de nuestras manifestaciones culturales propias.

* Licenciado Ciencias Sociales Universidad delAtlántico. Director del programa

ACTUALIDAD EDUCATIVA– Radio Súper.

¿Se Empezará Hablar del Neoporro?

Por Marcos Vega Seña

Está cercana una versión más del Festival Nacional del Porro, que este año suscitó la atención del Ministerio de Cultura. Según lo referido, el ente gubernamental sugirió declarar al Festival patrimonio inmaterial de la nación, lo que le permitiría captar recursos de organismos que hasta este momento no se han percatado de la existencia del evento.

Al margen de si esta medida beneficia o no al Festival, aquí lo interesante es saber cómo afectará el desarrollo artístico del mismo, porque sabido es que quien pone la plata pone las condiciones. Experiencias se tienen por montón. El Festival de la Leyenda Vallenata casi tuvo el mismo itinerario, hasta que las élites y sus compadres se enteraron de que le servía para sus propósitos. Y helo ahí, convertido en la hoguera de las vanidades de cuanto modelo y artistas de todas las pelambres “se dan cita” en sus escenarios.

¿Cómo encajan esos viejos exponentes del porro en esas neoestructuras culturales? ¿Cómo será mirado ese campesino (productor de música) de abarcas tres puntá, sombrero vueltiao (el real, no el de las “boutiques” presidenciales), que fuma tabaco y habla “golpiao”, por las “modelitos” presentadoras de “nuestra tele”, que huelen a finos oropeles? Ellas saben mucho de “derrier” pero de folclor ni “J”. ¿El arrollador “progreso” de la globalización, que ha generado, según García Canclini, unas culturas híbridas, donde se es de todas pero, pero a la vez de ninguna, vencerá la vieja (y vetusta para algunos) tradición del porro palitiao?

Nuevas glorias y viejas memorias

Si mal no se recuerda, William Fortich Díaz, ese gran estudioso del porro y sus manifestaciones en el departamento de Córdoba, ha venido dando pasos en un análisis de ese asunto de lo “nuevo” frente a lo “tradicional”. La mayoría de los festivales del país se ven enfrentados a los dilemas y corrientes de las líneas

llamadas conservaduristas, por un lado, y por el otro, se encuentran los que se denominan nuevos exponentes. Nada menos en estos momentos se da una bizantina discusión en la música de acordeón. Algunos “entendidos” (que generalmente provienen de la radio y reciben payolas) acuñaron el término neovallento. E incluso, generaron una discusión para que un nuevo ritmo llamado rimbombantemente “paseo lírico” fuera incluido en los festivales. Es decir, darle patente de corzo al lagrimeo barato.

Ahí surge la inquietud de Fortich Díaz y otros investigadores. La discusión aún no ha quemado ciertas etapas, pero se ve venir y se consolidará con la incursión de los dineros “cachacos” en el Festival. Los antecedentes están en aquel alegato de ponerles letras a los porros tapaos y palitiaos. Los oídos “finos” de ciertos representantes (vendedores) musicales no le encuentran mayor gracia a unos músicos que hacen “bulla” durante cinco o más minutos, con trompetas, clarinetes, bombardinos, bombos, redoblantes, platillos… y no dicen nada. No cantan. No entretienen.

Los retos de la modernidad

Hay que hilar delgado en lo concerniente a la tradición. Porque una cosa es la renovación desde la música y para la música misma, y otra es la aparición momentánea de figurones, que han sido actores o cantantes fracasados en otros géneros, y encuentran la gallina de los huevos de oro en el reencauche de esa tradición, sin ningún aporte real al desarrollo musical del folclor (así algunos les suene fea esta palabra).

En ese sentido, García Canclini, con acierto afirma: “desarrollar las culturas en las sociedades contemporáneas, multiculturales y densamente interconectadas, no puede consistir en privilegiar una tradición, ni simplemente preservar un conjunto de tradiciones unificadas por un Estado como “cultura nacional”. El desarrollo más productivo es el que valora la riqueza de las diferencias, propicia la comunicación y el intercambio –interno y con el mundo- y contribuye a corregir 1 las desigualdades” .

Es hora de que ese Estado entienda la riqueza cultural de las manifestaciones musicales, como el porro pelayero (que es de todo el departamento), y lo valore en

1. GARCÍACANCLINI,Néstor.“Todostienencultura:¿Quiénespuedendesarrollarla?”.Seminario sobreCulturayDesarrollo,BancoInteramericanodeDesarrollo,Washington,24deFebrerode2005.

su diferencia, lo preserve, lo renueve desde su esencia misma y lo convierta en emblema de lucha de los pueblos en su autodeterminación de escoger qué cantan, qué bailan, qué dicen en su décimas y coplas, y cómo se intercambia con otras expresiones musicales, convertidas en universales, como el jazz, por ejemplo.

Es necesario que el advenimiento de nuevas estructuras organizativas en el Festival genere un movimiento social que trascienda esas desigualdades, con las cuales se cataloga música “erudita”, “popular” o despectivamente “folclórica”. Esa ha sido la labor, a veces silenciosa de destacados personajes como el ya mencionado Fortich Díaz, Carlos Morón Díaz, Delia Zapata Olivella (q.p.d), Pablo Flórez, Alberto Alzate, Guillermo Valencia Salgado (Compae´ Goyo. q. p. d), Benjamín Puche Villadiego, Margarita Cantero, entre otros.

El reto del Festival es generar un gran movimiento nacional que no desestime la esencia del porro. Ese aire del que Rafael Miranda Buelvas expresó en una ocasión: “El porro tira hacia lo alto, hacia arriba, acaso hacía el cielo. Está constituido, entre otras cosas, por una aspiración al firmamento, por un ímpetu ascensional, por una fuerza vertical. El porro exalta, eleva, arrebata en dirección a las alturas. Las trompetas marchan a clavarse en un blanco bien alto; los clarinetes se lanzan resueltamente al aire…Bombo y redoblante participan de la empresa ascendente de trompetas y clarinetes –en rigor, toda la banda participa de lo que no sin pedantería, puede calificarse de la asunción en que se mueve el porro-; bombo y redoblante se incorporan al espíritu levantado en el que 2 se alienta esta clase de música…”

¿Puede existir un neoporro?

Quienes han trasegado en la historia del porro y sus respectivos festivales tendrán mucho que aportar, cuando se consolide la propuesta globalizante de dejar la tradición para hacerlo más “digerible” al comercio, es decir, al agresivo capitalismo. Es decir, cuando nuestras gaitas (y ya inició), nuestro porro, nuestro fandango, y nuestra puya (“La puya del diablo”, por ejemplo) suenen “ligh”, entonces estaremos a las puertas de nominaciones Grammy. Y eso es un arma de doble filo. Vendrá una generación de músicos que tendrán como propuesta el

2. MIRANDABUELVAS,RafaelElSentidodelPorroenlaVidaCosteña(II).EnAgendaNoticiosa. Montería.SinFecha:

neoporro. Parte de lo novedoso este “revolucionario” aire, tendrá en su estructura instrumental un desabrido sintetizador y eso reducirá dramáticamente el número de integrantes de la banda pelayera. Pero eso no importa. Lo verdaderamente esencial es que sea “pegajoso” y le guste al capitalismo.

El porro palitiao, para no parecer tan corroncho, dejará atrás ese placer estético y erótico de la “bozá”, en la cual, según Carlos Morón Díaz, el porro surge arisco, arrecho. “En esta parte hay un diálogo entre los instrumentos de voces finas y los de voces graves. Es decir, entre las trompetas, clarinetes y los bombardinos, barítonos y altos. El marcante sólo susurra, sólo se queja. Los cueros, redoblante y bombo, apuntalan, eso sí con bastante énfasis ese diálogo telúrico entre los mencionados instrumentos; los platillos hurgan el ritmo y parecen gongs chinos, 3 incitando al diálogo…”

Esos “nuevos” exponentes meterán en el sintetizador el guapirreo. “El guapirreo es expresión de ese espíritu que se apropia del danzante. Ellas (las mujeres) lo perciben, también los músicos. En ellas, la danza es un estado de levedad y sus pies apenas tocan tierra, las caderas se mueven de izquierda a derecha en un movimiento de batir de palmeras al viento. Todo su cuerpo se mueve con increíble suavidad, esto es, no hay en el porro ni en el fandango un movimiento brusco. Es una danza con movimiento espiritual pero con propósito terrenal, se advierte en el rostro de ella y en los movimientos de él, quien la persigue tratando de atraparla con trampa: lanzar el sombrero al suelo es una de ellas; pero ella se defiende con el manojo de espermas, de un acoso construido sobre la música. Esta crea el espíritu, mejor, revive el espíritu de la sinuanidad que ilumina el rostro de la mujer. Ella no se pertenece; el espíritu cabalga en ella en un desdoblamiento de la personalidad que la hace un ser etéreo en una danza de orígenes paradójico, judeocristianos, americanos y africanos, en 4 una hibridación de varios siglos”, escribe Fortich Díaz.

3. MORÓNDÍAZ,Carlos.OrígenesdelPorro.Sinmásdatos.

4. FORTICDÍAZ,William.“SanPelayoentrelamúsicayladanza”.Enpáginavirtual“Banda26de EnerodeSabanalarga.http://www.banda26enero.org/fortich.htm

*Comunicador Social – Periodista. Docente Investigador. vegase17@yaho.com

PELLO TORRES:

Por: Fausto Pérez Villarreal*

I. MI NIÑEZ

Me llamo Pedro Manuel Torres Arroyo. Nací el 22 de octubre de 1924 en Barranca Nueva del Rey, corregimiento de Calamar, Bolívar. Fui el único varón y el tercero de los siete hijos que tuvieron Digno Néstor y Juana Bautista.

De mi niñez no recuerdo ningún momento de tristeza ni de amargura. Hice hasta el tercero de primaria en la Escuela Rural de Barranca Nueva. Eso se debió, fundamentalmente, a la mala situación económica de mi hogar.

Provengo de cuna humilde. Mi padre hizo de todo para alimentarnos y vestirnos. Trabajó como albañil, carpintero y gran parte de su vida la dedicó a la agricultura. Yo lo acompañaba de vez en cuando a la rosita que tenía en el monte. Mamá, mientras tanto, se dedicaba a los oficios de la casa.

Mi padre era un buen músico. Sabía tocar con una sabrosura única el bajo marcante, pero afirmaba que sólo lo hacía por pasar el rato. “No hay que dedicarle mucho tiempo a la música —le escuché decir varias veces—. Embrutece y vuelve irresponsable a la gente”.

Pero esas palabras, en vez de alejarme de la música, lo que hicieron fue precipitar mi acercamiento a ella. Decidí, entonces, volverme irresponsable: convertirme en músico.

II. EL MAESTRO, AYER Y HOY

Con sólo afinar su trompeta, el maestro Pello Torres estremece el espíritu. Aunque ya no tiene la fortaleza ni la agilidad de hace medio siglo, sus notas destilan armonía, convidan al fandango.

Él, que es uno de los estandartes de la música popular de Colombia, está medio retirado de la actividad artística. A veces sale al ruedo en fiestas improvisadas o programadas y da algunas muestras de lo que fue su destreza en sus días de auge.

1.ElartículoesextraídodeldiarioUnversaldeCartagenadeIndias. Domingo23demarzode2008. SuplementoDominical

PELLOTORRES(1924-2008),gran trompetistadelCaribecolombiano.

La mayor parte del tiempo la pasa en su casa, en el barrio El Zumbao, de Sincelejo. Vive con una hija y varios nietos. En su mente lleva fresco el recuerdo de Tully

Esther Pareja, su esposa, fallecida hace cinco años. Fue su gran amor. Con ella vivió casi medio siglo y tuvo siete hijos.

Desde el punto de vista creativo, el maestro Pello Torres es un músico para mostrarle con orgullo al mundo. Poseía —y aún posee— una envidiable pericia para arreglar melodías, componer canciones, ejecutar la trompeta, dirigir agrupaciones y hasta para cantar de vez en cuando.

'Pello Torres y sus Diablos del Ritmo' fue la agrupación con la que encantó a miles de personas por más de 45 años. Con esa colectividad puso de moda merecumbés, fandangos y porros de diferentes compositores que aún son degustados y cuyos nombres rejuvenecen viejos sentimientos. Algunos de ellos son 'Merecumbé en batería', 'Vienen las reinas', 'El batazo', 'Soy sinceano', 'Vilma Isabel', 'Dame un besito', 'Talego en moda' y '¡Ay! hombe'.

En la época de furor del merecumbé y el chiquichá, ritmos creados por el inigualable Pacho Galán, 'Pello Torres y sus Diablos del Ritmo' supo ganar protagonismo con su propuesta musical.

En todos los bailes de las temporadas festivas se escuchaban los temas de esa agrupación dirigida por el eximio trompetista bolivarense.

III. MI TÍO SAMUEL

Cuando yo tenía 10 años, la agrupación que mandaba la parada en Barranca Nueva era la Banda 8 de diciembre, dirigida por Manuel Villanueva, quien por esa época no debía pasar de los 20 años. También estaba la Banda de los Torres, unos músicos muy conocidos en toda el área del Canal del Dique.

Pero el músico que más me impresionó fue mi tío Samuel Arroyo, hermano de mi madre.

Por supuesto que había trompetistas mejores que él como el propio Manuel Villanueva, pero fue mi tío quien me encantó. Él cogía la trompeta y la hacía hablar. Por ese entonces integraba la Banda 7 de agosto. Viéndolo a él interpretar pasillos, valses y polkas nació en mí el interés por aprender.

Emilio Arroyo, otro tío mío, me regaló un cornetín. Fue el primer instrumento propio que tuve. Con él, el tío Samuel me dio las primeras clases. Me enseñó a leer y escribir música y a medir breves y semibreves. ¡Cuánto le debo a mi tío Samuel!

Mis primeras prácticas las hice imitando los sonidos de los animales, cuando acompañaba a mi padre en el monte.

Durante largas horas me sentaba en la orilla del río y hacía sonar el cornetín. Un buen día, siendo un adolescente, conocí a un muchacho oriundo de Barranca Vieja —de extraordinarias cualidades— que también daría mucho de qué hablar en el futuro: Edrulfo Polo. Aunque jamás trabajamos juntos, me sirvió como marco de referencia para consolidar mi estilo.

IV. BARRANQUILLA

Como todo provinciano que deposita la totalidad de sus ilusiones en la gran ciudad, el joven Pedro Torres decidió un día cualquiera de enero de 1949 enrumbar a Barranquilla. Sabía que allá estaban los grandes maestros, pero no tenía presupuestado los inconvenientes.

Tras un agotador viaje fluvial y terrestre, hizo los contactos para trabajar como ayudante de albañilería.

No empleó mucho tiempo en conseguir trabajo. Tampoco tardó en sufrir el primer impase. Una lata de cemento le cayó en el pie y le arrancó una uña. Adolorido y disminuido físicamente siguió en la actividad, pues no había otra opción que le reportara ingresos para alimentarse.

Al concluir los trabajos en la construcción se empleó como carguero en un buque de la naviera. Allí conoció a Rafael Acosta, quien dirigía una orquesta y le dio campo para que mostrara sus cualidades de trompetista.

Con Acosta aprendió nuevas cosas y tuvo la fortuna de conocer a músicos de gran calidad como Nelson García, Manuel Cervantes, Marcial y Victoriano Marchena, Manuel Lamadrid y Pacho Galán, entre otros.

Al cabo de un tiempo regresó a Calamar y de ahí se trasladó a Sincelejo, donde conoció a los hermanos Roberto y Raúl De la Barrera. Serían estos señores quienes le revelarían el camino de las grabaciones.

V. RITMO DE SABANAS

Los hermanos De la Barrera me vieron tocar la trompeta y quedaron 'timbrados' conmigo y con los músicos amigos que me acompañaban pa´rriba y pa´bajo. Esos amigos eran Demetrio Guarín, Néstor Montes y Licho Almario, el padre de Justo Almario. Inmediatamente nos propusieron viajar a Cartagena para ponernos en contacto con Antonio Fuentes, el dueño de Discos Fuentes.

Al viejo Toño le tramó el gustillo que transmitíamos y nos puso a grabar cuatro canciones.

Las primeras obras que produjimos fueron los porros instrumentales 'Cógeme la caña', de Néstor Montes, y 'El culebro', de mi propia inspiración. Se convirtieron en éxito de toda la vida. No hay festividad popular en los que no suenen.

Las dos restantes canciones que grabamos en discos de 78 revoluciones por minuto y que también pegaron, fueron el porro instrumental '20 de enero', de mi autoría, y 'Montería', de Demetrio Guarín, vocalizado por Gregorio Calderón, conocido mejor como 'Cascarita'.

Incentivados por la gran repercusión que los cuatro porros habían tenido en el público, difundidos bajo el crédito de Ritmo de Sabanas, los músicos fuimos donde Toño Fuentes para pedirle que nos pagara por la siguiente grabación a realizar. ¡Para qué fu eso! El hombre lo tomó como un acto de rebeldía y prácticamente nos echó. Nos dijo que cómo nos atrevíamos a cobrarle, que esto era apenas un ensayo, que esto y lo otro. Entonces, se consiguió a otros músicos en reemplazo nuestro para las grabaciones.

¿Que quién nos reemplazó? Nada menos que Rufo Garrido, en el saxofón, y Edrulfo Polo, en la primera trompeta. En el bajo estuvo Pedro Laza. Surgió así Pedro Laza y sus Pelayeros y se acababa definitivamente la corta era de Ritmo de Sabanas. Nosotros quedamos en el 'aire', cómo se dice.

Pero como no hay mal que dure cien años ni cuerpo que lo resista, al poco tiempo surgió como ángel salvador el maestro Pedro Salcedo, que por en ese entonces estaba con su orquesta en Barrancabermeja. Salcedo, autor de 'La buchaca' y 'Corozal y Sincelejo', y coautor de 'La pollera colorá' con Juan Madera y Wilson Choperena, me conocía muy bien y me recomendó para tocar la primera trompeta en una agrupación de Barrancabermeja que tenía una vacante. Yo tomé el puesto y no lo volví a soltar.

DIABLOS DELRITMO en su época dorada: De izquierda a derecha: Lebis Beatriz(conga), Hermides Benítez (batería), Eduardo Hurtado (saxofón tenor) Alci Acosta (piano), Santander Flórez (cantante), Pello Torres (director, primera trompeta), Aureliano “Yiyo” Barrios (segunda trompeta), Emiro Torres (clarinetista), Antonio Camargo (cantante), y Néstor Montes (saxofón barítino) ARCHIVO, EL UNIVERSAL

VI. LOS DIABLOS DEL RITMO

Quedar por fuera de Discos Fuentes no constituyó tragedia alguna para Pedro Torres. Barrancabermeja le extendió sus brazos y lo acogió como un hijo. En esa ciudad nació Los Diablos del Ritmo como agrupación musical. El nombre fue puesto por Humberto Vergara Martelo, y Pello Torres fue nombrado director.

A partir de 1954 el grupo se consolidó y fue identificado como Pello Torres y sus Diablos del Ritmo. Grabó, en principio, para el sello Tropical y más tarde para Ondina y Sonolux. Los integrantes fueron, entre otros, Demetrio Guarín y Aureliano Barrios (trompetas); Néstor Montes y Eduardo Hurtado (saxofones); Otoniel Tatis (clarinete); Alci Acosta (piano); Ermides Benítez (batería); Lebis Benítez (conga); Gregorio Calderón, Nelly Chávez, Antonio 'Tony' Camargo y Santander Flórez (cantantes).

A comienzos de los 70, el grupo publicó algunos trabajos para Discos Fuentes y contó con el concurso de Clímaco Sarmiento como saxofonista.

Con el paso del tiempo, y por cosas del destino, el grupo se desintegró. Pello Torres se vinculó, entonces, a la Banda Departamental de Sucre. Allí permaneció 14 largos años hasta que lo sacaron. Su habilidad para tocar la trompeta, sin embargo, siguió y sigue siendo la misma.

“Me sacaron por viejo —dice—, pero no por diablo”...

*Elpresentetextoformapartedellibro'Músicaymaestrosdenuestratierra',publicadoenelaño2003por elperiodistabarranquilleroFaustoPérezVillarreal.Lanarracióncobravigenciaporlarecientemuertedel maestroPelloTorres,acaecidaelpasadoelpasado10demarzoenSincelejo

El Diablo hace ostias en Carnaval Por RicardoAricapa*.

El carnaval es una fiesta pública que hunde sus raíces en la antigua Roma y que posteriormente se liga a la religión cristiana, como una celebración de expiación. Proviene del latín medieval "carnelevarium", que significaba "quitar la carne", y que se refiere a la prohibición religiosa de consumo de carne durante los cuarenta días que dura la cuaresma. El tiempo del carnaval es pues un tiempo en el que, por fuera de la formalidad litúrgica, se permite el desmadre, el exceso, en especial el de la carne y los sentidos, como una forma de lavación y preparación para la cuaresma. Por eso en la mayoría de las ciudades y pueblos que tienen carnaval, éste se realiza tres días antes del miércoles de ceniza, exactamente cuarenta días antes de la Semana Santa. Sin embargo, hay excepciones a esta regla, caso el Carnaval de Riosucio y el Carnaval de Pasto en Colombia, cuyo origen también es cristiano pero con otras connotaciones y otro tiempo distinto: la primera semana de enero.

En Riosucio, municipio enclavado en medio de una caprichosa geografía de montañas al noroccidente del departamento de Caldas, el carnaval en su origen no está relacionado con la cuaresma sino con la fiesta de los Reyes Magos, elemento éste fundamental para entender las raíces y la estructura misma de la fiesta. Así como resulta clave la constitución triétnica que la región de Riosucio tuvo en la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, que es la época en que se concibe y toma su forma el Carnaval, una de las más autóctonas y originales fiestas del país.

Los curas evangelizadores lograron que los indígenas reemplazaran el culto a esta Diosa por el de la Virgen de la Candelaria, a la que le ofrecían una fiesta con danzas y libaciones de chicha fermentada extraída de la caña de azúcar, más conocida como “guarapo”, bebida embriagante que hoy conserva plena vigencia en el Carnaval de Riosucio y en la vida cotidiana de los campesinos. Como también lograron que el jaguar indígena se sincretizara con el diablo católico, de tal suerte

—Claves para comprender el Carnaval de Riosucio—

que los indígenas jamás asumieron al diablo como totalmente malo, puesto que lo relacionaban con el culto al sol.

Para los negros que habitaban en Quiebralomo los sacerdotes católicos instauraron la fiesta de los Reyes Magos, como una manera de crear un ambiente propicio a la evangelización. En esta fiesta, que duraba tres días, por única vez en el año los amos blancos les permitían a los negros salir a las calles a divertirse en libertad. Podían cantar, tocar sus instrumentos, danzar y disfrazase. Y los disfraces que sacaban a las calles eran sus atuendos sagrados, relacionados con los cultos que secretamente seguían practicando en el interior de sus espíritus, porque en la práctica los españoles se los tenían prohibidos. En ese aspecto era una fiesta similar a las que se hacían en la provincia del Cauca, y que después dieron origen al carnaval de Blancos y Negros en Pasto. Aquí es bueno recordar que hasta el año 1906 Riosucio hizo parte de la provincia del Cauca.

El carnaval como lazo de unión

En 1819, coincidiendo con la gesta de la independencia de España, los sacerdotes de Quibralomo y La Montaña convienen en buscar la manera de acabar con su antigua rivalidad, que les impedía progresar y ponerse a tono con las nuevas realidades de la historia. La solución que encontraron fue trasladarlos al sitio donde hoy está Riosucio, al pie del cerro del Ingrumá. La gente de Quiebralomo ocupó la parte norte del nuevo pueblo, y la de La Montaña la parte sur. Pero fue una unión a medias y por eso mismo tormentosa, porque si bien convivían juntos todavía tenían fuerte resistencia a revolverse en una sola comunidad. Cada uno siguió conservando su propia plaza, su propia parroquia y sus propias autoridades, y en la mitad de la calle que unía las dos plazas pusieron una talanquera de chuzos y de palos, que impedía que de un lado se pasara al otro.

En efecto, en Riosucio se daba, como en un crisol, la mezcla cultural y física de tres razas, tres culturas: los negros africanos, herederos de los esclavos que en siglos anteriores llegaron a la zona para la extracción del oro de las minas; los blancos europeos: españoles arraigados desde la colonia, e ingleses asentados en Riosucio y pueblos vecinos para explotar las minas de oro que el gobierno nacional le entregó al imperio británico como forma de pago de las deudas contraídas en las

guerras de la independencia; y obviamente los indígenas nativos, que era la población mayoritaria, como lo sigue siendo hoy: Riosucio es, después de Caloto, Cauca, el municipio colombiano con mayor población reconocida legalmente como indígena. Tanto así que la única área que no corresponde a un resguardo es la cabecera muniipal.

La importancia de tal mestizaje es necesario recalcarla porque está en el origen mismo de la fiesta, y toma forma concreta en su máximo emblema ritual: el Diablo del Carnaval, al que la población le rinde un cariñoso tributo y personifica profusamente en estatuillas y disfraces, y en el que convergen, en una extraña amalgama simbólica, lo indígena, lo negro y lo europeo.

Las pocas referencias disponibles sobre la manera cómo se gestó esta fiesta, le permiten al investigador y folclorista riosuceño Julián Bueno Rodríguez, esbozar algunas hipótesis sobre el origen del Carnaval, establecer el caldo cultural y político en el que germinó. Él lo ubica a principios del siglo XIX, cuando en la región convivían como vecinos dos pueblos distintos y rivales, enemigos íntimos de larga data: Quiebralomo y La Montaña, que se la pasaban en líos y disputas por linderos. En Quiebralomo se asentaba la población europea con sus esclavos negros, porque desde dos siglos atrás era una zona de explotación minera. En La Montaña se congregaba la población indígena nativa, ya completamente adoctrinada por los curas evangelizadores.

Lo indígena y lo negro de la fiesta

Antes de la llegada de los conquistadores españoles los indígenas de La Montaña tenían dos grandes cultos: uno al sol y el otro a la tierra, cuenta en sus escritos Julián Bueno Rodríguez. El primero lo simbolizaba el jaguar, o tigre americano, con sus grandes colmillos y garras. El otro culto, el de la tierra, se relacionaba con la fertilidad y lo encabezaba la Diosa de la Chicha.

Hasta que en 1844 el Presidente de Colombia

Pedro Alcantara Herrán decidió acabar con semejante esperpento. Decretó la creación del Distrito de Riosucio y eliminó la talanquera. Los hizo revolverse a la brava. Pero como la identidad de los pueblos no es algo que se logre con un simple decreto, las desavenencias de fondo

continuaron. Y ahí es donde el investigador Julián Bueno ubica el germen del Carnaval, que vino a fungir como el elemento integrador de esos dos pueblos de odios antiguos. A instancias de los sacerdotes, la primera semana de enero se empezó a celebrar la Fiesta de los Reyes Magos, cuyo objetivo, aparte de lo referido al culto religioso, era limar las asperezas entre las gentes de los dos pueblos, con bailes públicos, representaciones teatrales y parodias que satirizaban sus diferencias y convocaban a la unidad.

Y surge la figura del Diablo como símbolo de castigo y condenación para quien se atreviera a sabotear y dañar la fiesta, pues había que conservar la unidad en medio de la rivalidad. Algunos, no pocos, se disfrazaban de diablos con cachos y con cola y salían por las calles armados con el cuero de una vejiga inflada, dando vejigazos a quienes cometieran faltas y agravios a la fiesta. De ahí que, con el paso de los años, el Diablo se haya transformado en un símbolo de unión.

Un Diablo alegre, justiciero y socarrón

El Diablo del Carnaval no el mismo diablo cristiano. Es, por el contrario, un diablo liberado de todo afán de castigo. Es más un símbolo de unión, de alegría e igualdad, una figura mítica que le da la dimensión gozosa a la expresión popular de la fiesta. El humanista y político riosuceño, Otto Morales Benítez, en uno de sus ensayos sobre el Carnaval de Riosucio, describe muy bien la naturaleza del Diablo:

“NuestroDiablonoesundiablocualquiera,niunpequeñoduendeembrujadoen la leyenda. No es un diablo ideado para que la humanidad sufra, padezca, y se contorsione de vergüenza. No es el diablo del remordimiento, ni el que impulsa al ascetismo, ni el que tortura las conciencias. No llega para crear despropósitos de odio, envidia, pequeñez y ruindad entre los hombres.Al contrario. Este diablo del carnaval es gozoso, lleno de picardía humana, y su actitud despierta dormidas apetencias de contento. No tiene nada de melindres ni requiebros ocultos. Es franco; alumbra con su presencia los actos de las multitudes; encandila con la magia de su poder. No es un diablo mañoso que tira la piedra y esconde la mano. No está cercado por la cicatería espiritual. Se presenta con sus huestes carnavalescas, las preside, las incita al canto, a la danza, reclinadas sobre el mundo iluminado de la música… Es un diablo omnipotente, con el poder suficiente para mantener al pueblo en azogue de dicha y felicidad; de cantos, de poesía,demanifestacionesdeloquemueveyacosaelalmariosuceña”.

El carnaval evoluciona

Durante la segunda mitad del siglo XIX la fiesta paulatinamente se fue transformando y enriqueciendo con nuevos elementos. Hasta que en 1912 deja de llamarse Fiesta de los Reyes Magos y oficialmente se proclama Carnaval, con la figura del Diablo como eje ritual, y otros elementos simbólicos que van a marcar la identidad y a configurar la estructura definitiva de la fiesta, la misma que, con algunas evoluciones de orden menor, se conserva hasta hoy.

Uno de esos elementos simbólicos, de suma importancia por demás, es el himno del Carnaval, un himno que se canta hasta el cansancio y se baila hasta el amanecer. Otro es la bandera carnavalera, que preside todas las ceremonias y desfiles y tiene los mismos colores de la bandera municipal, pero con la figura del Diablo estampado en la mitad y una china de iraca en la punta del asta.

Hasta 1933 el carnaval se celebró cada año ininterrumpidamente. En 1934 no se celebró porque estalló la violencia política en la región. Desde este año, y hasta 1959, su frecuencia fue irregular: algunos años se celebró otros no. En ese lapso sólo se pudieron hacer 8 carnavales. Con la instauración del Frente Nacional la situación política del país entró en una nueva dinámica. Entonces el Carnaval resucitó de sus cenizas y los líderes de ese entonces decidieron hacerlo con un vigor renovado, ya no cada año sino cada dos, para que tuviera mayor esplendor, como se siguió haciendo hasta hoy.

Ahora veamos en detalle algunos de los elementos que, bien desde sus orígenes o bien por evolución, caracterizan el Carnaval de Riosucio en la actualidad:

Los rituales del Diablo

Son dos: el desfile de entrada y mensaje de bienvenida al principio, y el testamento y quema del Diablo al final.

El Diablo hace su entrada triunfal al carnaval siempre el sábado por la noche, y es un acontecimiento cumbre, de regocijo apoteósico en las plazas y las calles del pueblo, un momento casi de locura colectiva. El Diablo llega para reinar en la fiesta mientras esta dura, y su presencia autoriza el desfogue total. El último día, siempre miércoles, en acto público se lee su testamento y la gente procede a quemarlo después. Este testamento, que es una pieza literaria burlesca, es leído y representado por un matachín, que toma la voz del Diablo para agradecer al pueblo por sus preces, para exaltar su buen comportamiento, condenar los actos bochornosos, y dejar su herencia a los matachines más entrañables.

En este punto cabe aclarar el concepto de “matachín”. Es una especie de sacerdote del Diablo, depositario de la memoria colectiva, guardián de la tradición, y encargado de manejar los rituales, la palabra y la autoridad durante los seis días que dura el carnaval. Son los que integran la Junta que el pueblo designa para dirigir y organizar la fiesta, los que crean y manejan la iconografía, los que escriben y recitan los textos para los diferentes actos rituales, los que crean las cuadrillas de disfrazados, los que diseñan los disfraces y hacen las parodidas, los artesanos que elaboran las máscaras, esenciales en todo carnaval.

Remontándose al pasado, el investigador Bueno Rodríguez sostiene que los esclavos de la zona de Riosucio practicaban una danza llamada la matachinezca, o danza de matachines. Era de culto a la selva y fue traída por los negros de África, probablemente de Senegal. La palabra matachín es árabe y significa “enmascarado” y también “el que mata la res”.

La vocación literaria de la fiesta

Una característica que tiene el Carnaval de Riosucio, y que trae desde sus orígenes, es su marcada vocación literaria. En la primera mitad del siglo XX, reconocida como la edad dorada del Carnaval, hubo una generación de literatos, escritores y poetas locales que se aplicaron con gran dedicación e inspiración a la composición de textos para la fiesta, a manera de los sonetos de la poesía española de entonces, algunos con una calidad literaria no superada después. Ese modo de versificar terminó imponiéndose y volviéndose impronta de la fiesta, y desde entonces todos los textos deben tener rima y cierta cadencia en la entonación. Y siempre la exaltan la alegría, enfatizan la conservación de las tradiciones, el amor a Riosucio, condenan la corrupción y las conductas indebidas, reclaman justicia social y, por supuesto, elevan loas a su Majestad El Diablo.

Hoy se siguen produciendo textos literarios para la fiesta, pero su calidad es muy

inferior a la de épocas pasadas. Ya no son piezas hechas por literatos sino producciones espontáneas de hombres y mujeres del pueblo que tienen alguna gracia para versificar, y que tratan de dar continuidad a la tradición retórica de los versos de antaño. Para las cuadrillas de disfrazados se componen parodias musicales, cuya base melódica son temas del cancionero popular a los que se les cambia la letra.

Un evento cuyo referente es esencialmente literario y teatral, es El Convite, que se celebra quince días antes del carnaval. Es una especie de sainete que interpretan los matachines, quienes se disfrazan e interpretan roles según sea el tema escogido, tema que varia de año en año y que siempre tiene que ver con las realidades políticas y las preocupaciones sociales y espirituales del momento en Riosucio, Colombia o el mundo, porque los temas que plantea el Convite son de carácter universal. Simbólicamente el Convite anuncia que el pueblo ya está maduro para empezar la fiesta y recibir a su Majestad el Diablo, y que sus calles y plazas ya pueden transformarse en escenarios para el desfogue y el furor.

La Junta del Carnaval

La total integración que la gente de Riosucio experimenta en el Carnaval, implica el montaje de la República Carnavalera, con la Junta del Carnaval como órgano rector. Son las personas encargadas de administrar y dirigir la fiesta y unir al pueblo en su carnaval. Son elegidas por votación directa de los riosuceños reunidos en asamblea popular, para un período de dos años, es decir de un carnaval, con posibilidad de reelección. Esta Junta es de hecho la máxima autoridad del pueblo durante los seis días que dura la fiesta, por encima del propio Alcalde Municipal, quien pasa a ser un simple colaborador. Bajo su responsabilidad sólo queda el manejo del orden público y el buen funcionamiento de los servicios municipales.

Dentro de la Junta se establecen jerarquías. A la cabeza el Presidente y el vicepresidente, seguido del Alcalde del Carnaval, de los diferentes Comités de trabajo, encargados del conservar e impulsar los ideales de identidad y tradición.

El desfile de cuadrillas

El disfraz en el carnaval es un mandato, y de ese mandato surgen las comparsas de disfrazados, que en Riosucio reciben el nombre de cuadrillas. Estas desfilan por las calles del pueblo siempre en domingo, el día más importante e imponente del carnaval, el más esperado, porque es un magnifico homenaje a la creación y al arte

del disfraz. Desfilan entre veinte y treinta cuadrillas, cada una con su propia identidad y mensaje, y cuya preparación puede durar todo un año.

A diferencia de las comparsas del Carnaval de Barranquilla, para las cuales lo fundamental es la danza y las coreografías que despliegan en las calles durante el desfile; o de las grandes y fastuosas carrozas del Carnaval de Blancos y Negros en Pasto, que son obras artesanales de complicada y exigente elaboración, las cuadrillas del Carnaval de Riosucio son esencialmente la representación teatral de un tema, tanto a través del disfraz como del texto de las parodias que cantan.

Otro aspecto diferencial de las cuadrillas del carnaval riosuceño es que su función no acaba cuando termina el desfile por las calles del pueblo. Una vez éste termina cada cuadrilla tiene que presentarse ante la multitud en los tablados ubicados en las dos plazas, para a partir de allí empezar un peregrinaje de casa en casa. Muchas residencias abren sus puertas de par en par para que las cuadrillas entren a representar y cantar sus parodias; como lo puede hacer cualquier persona, lugareña o turista, porque el carnaval de Riosucio es, literalmente hablando, una fiesta de puertas abiertas.

Las visitas de las cuadrillas a las residencias es una tradición que viene desde los mismos comienzos de la fiesta. Hicieron parte de los rituales de reconciliación entre los pueblos de Quiebralomo y La Montaña. Iban por las casas cantando y llevando mensajes de unión y fraternidad. Esa hermosa tradición sigue hoy vigente. Cada cuadrilla debe visitar no menos de veinte residencias, y la última visita la están haciendo hacia las doce de la noche o la una de la mañana.

La otra cualidad de las cuadrillas es que no se repiten. Cada dos años salen a la calle cuadrillas nuevas, con motivos y disfraces distintos. Si se repiten es a manera de homenaje a cuadrillas antiguas, que fueron exitosas en su momento.

Como antesala al gran desfile del domingo, el sábado desfilan las cuadrillas infantiles, como una forma de preservar y continuar la tradición. Los maestros en las escuelas y colegios, y los padres de familia en los hogares, son los que preparan estas cuadrillas infantiles.

Eventos complementarios

Hay varios eventos que si bien no son del cuño ritual de la fiesta, resultan buenos complementos. Algunos son tan antiguos como el mismo carnaval y otros productos de los ajustes que éste ha tenido conforme a los gustos y la sensibilidad de las diferentes épocas.

Es el caso del desfile de entrada de las colonias de riosuceños residentes en otras regiones del país y del mundo. Este evento ha adquirido mucha importancia porque Riosucio no es un pueblo que ofrezca posibilidades laborales ni académicas como para que la gente se quede. La mayor parte de su población tiene que emigrar. Hoy son las colonias las que llevan el peso del carnaval, tanto en su parte organizativa como en la programación de los diferentes eventos. Incluso en su financiación.

Otro evento representativo son las verbenas populares, que son bailes multitudinarios nocturnos en las dos plazas del pueblo, con orquestas de renombre nacional. Nada diferente a las verbenas de la Feria de las Flores, por ejemplo.

La alborada, que es un ruidoso y frenético jolgorio de amanecidos, Todos los días del carnaval, a las 5 de la mañana, se inicia un desfile por las calles, al que se suman todo el que a esa hora esté todavía despierto; es un río de felices embriagados que cogidos de la mano y bailando atraviesan el último tramo de la noche para abrazarse con las primeras luces de la madrugada.

Las corridas populares de toros, las corralejas, son similares a las que se realizan en Sincelejo y demás poblaciones de la Costa Atlántica, aunque menos bárbaras. Se realizan en un circo levantado con guaduas y listones de madera, donde se meten espontáneos, casi siempre con varios aguardientes entre pecho y espalda, a lidiar toros con capotes improvisados, o a cuerpo limpio. En la corraleja los actores y espectadores gozan y sufren en dosis exactamente iguales, porque lo irónico es que el éxito de una corraleja se mide en el número de personas cogidas o arrolladas por los toros. Pero de todas maneras es una fiesta que tiene un sabor más lúdico y

* ComunicadorSocialPeriodismo.UniversidaddeAntioquia,1983.EscuelaNacionalSindical.DirectorAgenciade Información Laboral. 2008. Cargo actual. Profesor de Cátedra. Facultad de Comunicaciones Universidad Luis Amigó.Librospublicadosestánentreotros:“Comuna13,Crónicadeunaguerraurbana”.253páginas.Editorial UniversidaddeAntioquia.Primeraedición2005.Segundaedición2007,“LasCooperativasdeTrabajoAsociado enlaagroindustriadelapalmaafricana.Desiertoverdeyruinalaboral”.57páginas. EscuelaNacionalSindical. 2007. Algunas distinciones se destacan: 1986. Premio Nacional de PeriodismoAntonio Nariño, por una serie de reportajessobrelaCárcelBellavista. 1988.PremiodeperiodismoSimónBolívar,categoríatelevisiónregional,por elguióndeldocumental“Aquellosañosdelaradio”.

PELLO TORRES, EL DIABLO DEL PORRO

Por. William Fortich Díaz.*

En el año de 1978, cuando los músicos pelayeros, dirigidos por Álvaro Castellanos, Alcides Suárez, Eduardo Angulo y otros, preparaban la Banda “26 de Junio” para participar en el II Festival Nacional del Porro y los porros “La Siempre Viva” y la “Flor del Bonche” del médico monteriano Rafael Grandeth Gómez, “El Negro Padilla” y “26 de Junio” de Álvaro Castellanos, montaron una obra rica musicalmente, de la que de inmediato sospeché, sería de un compositor talentoso, compleja por su estructura, pero de una gran belleza, que el primero de los músicos mencionados había traído de Sincelejo, se trataba de “El Cacique”.

La “Banda “26 de Junio” de San Pelayo interpretó “El Cacique” después de casi una semana de ensayos en la residencia de Alcides, uno de los bombardinos notables del Sinú. El “Chicho” Arrieta, segunda trompeta de la “26 de Junio”, se vio en calzas prietas para ejecutar las partes de trompetas de ese porro que se alejaba de la tradición sinuana. “El Cacique”, a diferencia de los porros pelayeros, tiene muchos quiebres, rupturas, soluciones de continuidad y los pelayeros sufrieron con esta característica del porro sabanero.

Los pelayeros estaban acostumbrados a la nota ligada, con columnas de aire que producían música sin interrumpir la línea melódica ni picar con la lengua ni nada de figuras surgidas de la técnica, pero con melodía dulce y romántica, como si el alma del músico se deslizara suavemente desde el bajo vientre hasta la campana de los instrumentos de viento, expresándose con una humanidad silvestre en los ojos. Álvaro Castellanos Garcés, primer trompeta de la Banda, no tuvo problemas por que él lo había tocado en la orquesta de “Pello Torres” y traído de Sincelejo para enfrentar a la Banda “19 de Marzo” de Laguneta, que llegaba con todo su repertorio de porros pelayeros rebuscados en la memoria colectiva como “Catalina”, “Mocarí”, “Lorenza”, actualizados, porros nuevos, viejos arreglados, fandangos, puyas, mapalés y guarachas que la convertían en la candidata firme para repetir como ganadora del II Festival.

Fue interpretado por la”26 de Junio” en el parque central Simón Bolívar de San Pelayo, en el programa radial “Domingos Pelayeros” con la Dirección de Jairo Cohen Barrera. A las 10:00 de la mañana, Álvaro Castellanos, entrevistado por el Director del programa, pronunció el nombre del autor del “El Cacique”.

Cuando Julio Paternina oyó en su radio, el porro y el nombre del compositor, soltó

una risa que no le cupo en el rostro diciendo: “Pello Torres, jum… ese músico,… es un diablo con el porro”

Y lo decía Julio, uno de los trompetas más importantes de San Pelayo. Desde ese día nadie le quitó de la cabeza la idea:

- la Banda “26 de Junio” ganará el II Festival Nacional del Porro, iluminada con el espíritu de “Pello” Torres, traído por Álvaro a San Pelayo –

Pedro Manuel Torres Arroyo, nacido en Barranca Nueva del Rey, corregimiento de Calamar, Bolívar, el 22 de octubre de 1924, hijo del negro Digno Néstor, un pequeño agricultor y artesano que había optado por la música, ejecutante del bajo marcante como un camino para resolver los problemas económicos de la familia y Juana Bautista, humilde mujer dedicada a oficios domésticos.

Según nos dice Fausto Pérez Villarreal, en el destino musical de “Pello” Torres, jugaron un papel importante su padre, la banda “8 de Diciembre” de Barranca Nueva, dirigida por Manuel Villanueva, la banda de “Los Torres”, muy conocidos en la zona del canal del Dique, pero especialmente su tío materno Samuel Arroyo, integrante de la banda “7 de Agosto”, quien lo encantó con la magia de su trompeta, no por que fuese el mejor trompeta sino por que tuvo tiempo para escuchar la ejecución en solitario y en la banda, de pasillos, polkas, valses, pasodobles, marchas y obras musicales exigentes que desarrollaron su gusto por la música.

La música no está en la sangre, no es un elemento biológico, se requieren unas condiciones biológicas u orgánicas, pero ella entra por el oído, especialmente desde los primeros años de vida y más tarde se hace conciencia y voluntad. Cuando se examina la historia de los pueblos musicales, hallamos costumbres musicales que sin proponérselo, muchas veces en contra de la voluntad de los padres, han formado varias generaciones de músicos.

Al lado de las escuelas públicas de San Pelayo, a principios del siglo XX, ensayaba varias veces durante la semana, la Banda “Ribana” de San Pelayo; a mediados del siglo XX los alumnos de las escuelas públicas de San Pelayo escuchaban diariamente el clarinete de Eduardo Angulo, la trompeta de Álvaro Castellanos Garcés, y a lo largo del siglo XX, desde la familia, los niños de San Pelayo escuchaban diariamente por lo menos tres horas de música en vivo con algún instrumento musical.

La luz eléctrica llegó a San Pelayo en el año 1955, los primeros radios llegaron en los años treinta, los primeros discos grabados sonaron en el año 1950 en la victrola RCA Víctor de doña Felipa Junco, y los primeros picóps, el del “Cero”

Villalobos en Carrillo y el del “Plisco” Espitia, son un fenómeno rural de los años cincuentas.

Desde antes del Festival del Porro de San Pelayo, ningún músico de esta población vio en la música una opción de vida para sus hijos, como me lo dijeron entre otros, José Galván Lugo, Eduardo Angulo y “Pello” Torres se lo dijo a Pérez Villarreal, pero a pesar de esto, “Pello” Torres se hizo músico. Cómo no, si estaba expuesto varias horas en el día a la música de su tío Samuel, escuchaba los frecuentes ensayos de la banda “8 de Diciembre” de Barranca Nueva, que además, tocaba las fiestas patronales del pueblo, los matrimonios, las fiestas religiosas y las fiestas patrias. Su tío Samuel ni se dio cuenta que cuando sonaba la trompeta no sólo era músico sino un pedagogo musical que enseñaba apreciación musical, educación artística, tallaba estéticamente el alma del niño y a pesar de su fino oído, no escuchó el río que corría tronando por dentro del espíritu infantil.

Otro tío, Emilio Arroyo se espantó cuando escuchó el escandaloso talento que corría invisible dentro del niño y le compró un cornetín, el primer instrumento que tuvo y entonces el “Tío Samuel” oyó la gracia de la naturaleza humana de “Pello” Torres imitando la música del viento, los pájaros y el canto del río, como expresión de un espíritu sensible de artista, forjado en la música de los instrumentos de las bandas pueblerinas.

Fue con el cornetín que le regaló el “Tío Emilio Arroyo” con el cual el “Tío Samuel” le dio las primeras clases. Durante largas horas me sentaba en la orilla del río haciendo sonar el cornetín”.

Edrulfo Polo, un muchacho nacido en Barranca Vieja, integrante entonces de la orquesta de Emisoras Fuentes, al lado de Germán Lambraño y Orlando Fortich, fue otro referente en el desarrollo del talento. Pero a los 25 años de edad, su alma ya casi no cabía en su pecho, él mismo sentía que su pueblo no podía darle lo que estaba buscando y viajó a Barranquilla, un nuevo escenario con muchas posibilidades. Allí conoció a Rafael Acosta quien dirigía una orquesta y le permitió hacer parte de ella, aprendiendo nuevos elementos para mejorar como trompetista y músico. También conoció músicos de gran calidad como Nelson García, Manuel Cervantes, Marcial y Victoriano Marchena, Manuel Lamadrid y Pacho Galán entre otros. Fue una etapa de mucho crecimiento artístico y personal. Al cabo de algún tiempo regresó a Calamar para trasladarse más tarde a

Sincelejo en donde conoció a los hermanos Roberto y Raúl de la Barrera quienes le revelaron el camino de las grabaciones después de verlo tocar la trompeta al lado de Demetrio Guarían, Néstor Montes y “Licho” Almario, el padre de Justo Almario. A partir de entonces, Sincelejo sería su nueva patria, lo que le permitió ser identificado como sucreño y sabanero. Los hermanos De la Barrera “…nos propusieron viajar a Cartagena para ponernos en contacto con Antonio Fuentes, el dueño de Discos Fuentes”.

En esa ocasión Pello Torres llevó a Cartagena el porro Velia Primera, compuesto a una reina de belleza de su pueblo natal Barranca Nueva. Pero a Fuentes no le gustó el nombre del porro y lo cambió por “El Culebro”. También grabaron el porro “Montería” y el mismo Fuentes, como era su costumbre, bautizó a la agrupación “Orquesta Ritmos de la Sabana”.

Pero la agrupación que le daría renombre y con la que realizó casi toda su obra dedicándole más de cuarenta y cinco años de su productiva existencia fue en definitiva “Los Diablos del Ritmo”. Fausto Pérez Villarreal se refiere a este tema de la siguiente manera: “Barrancabermeja le extendió sus brazos y lo acogió como hijo. En esa ciudad nació “Los Diablos del Ritmo” como agrupación musical. El nombre fue puesto por Humberto Vergara Martelo y “Pello” Torres fue designado director. A partir de 1954 el grupo se consolidó y fue identificado como “Pello Torres y sus Diablos del Ritmo”. A partir de entonces grabó en sello Tropical y más tarde para Ondina y Sonolux.

Los integrantes de “Pello Torres y Los Diablos del Ritmo” fueron entre otros, Demetrio Guarín y Aureliano Barrios (Trompetas); Néstor Montes y Eduardo Hurtado (Saxofones); Otoniel Tatis (Clarinete); Alci Acosta (Piano); Ermides Benítez (Batería); Lebis Benítez (Conga); Gregorio Calderón, Nelly Chávez, Antonio “Tony” Camargo y Santander Flórez (Cantantes). A principios de los años setenta, la agrupación grabó otros trabajos para Discos Fuentes, contando con el concurso de Clímaco Sarmiento como saxofonista.

Para los músicos del Sinú, “Pello” Torres es sabanero y su obra rica en géneros musicales, se inscribe en esa mirada diferente pero por la que siempre hubo un gran respeto. Aún cuando “Pello” siempre sostuvo que el porro es uno solo, en San Pelayo lo reconocen como una de las figuras más representativas del porro sabanero o “tapao”, que tiene su par en el Sinú con el porro Pelayero o “palitiao”. Para los sinuanos, existe una diferencia entre el porro sabanero y el porro sinuano, difícil de explicar, es la misma que existe entre un hombre sinuano y un hombre sabanero.

Cuando “Pello” dijo que el porro es uno solo, hablaba del porro interpretado para el formato de orquesta, entonces la diferencia se diluye, pero si el formato que lo

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interpreta es de banda, se evidencia. De todas maneras, son identidades reales construidas por esos pueblos. Un monteriano no se percibe sabanero, en tanto que un sincelejano no se siente sinuano.

En el Festival del Porro, “Pello” Torres fue homenajeado y en varias ocasiones hizo parte de jurado calificador de los Concursos de Bandas y Piezas Musicales Inéditas como constancia del reconocimiento que el Sinú le hizo en vida a uno de los más grandes trompetistas de Colombia, y avezado compositor de porros sabaneros, de esos porros que se arreglaron para orquestas como Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Pedro Laza y sus Pelayeros, Edmundo Arias y muchas otras que sería largo enumerar.

“Pello” Torres murió en el barrio “El Zumbao” de Sincelejo, el día 10 de marzo de 2008 , al lado de una hija y varios nietos, dado que su esposa Tully Esther Pareja, con quien vivió casi cincuenta años, había fallecido cinco años antes.

* Willian Fortich Díaz, nacido en San Pelayo, córdoba, Maestro de la Escuela Normal Guillermo Valencia de Montería (1967). Licenciado en Ciencias sociales de la Universidad de Córdoba (1978); magíster en Historia de la Universidad Externado de Colombia (1994); profesor de la Universidad de Córdoba (1984 - 2004). Cofundador del Festival Nacional del Porro, miembro de la Junta Directiva de este evento en muchas ocasiones. autor del libro “Con bombos y Platillos”. Domus Libri 1994;”los Embrujos de la Música en el Sinú”, inédito; “Apuntes para una Historia de la Música de Bandas en el Sinú”,inédito. Autordeartículosyensayosinéditossobrelaculturasinuana.

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MAESTRO MIGUEL EMIRO NARANJO MONTES

Es sin lugar a dudas uno de los músicos, instrumentalista, arreglista, compositor y director de banda más representativo que hasta el día de hoy haya tenido la sabana de la costa.

El maestro Miguel como se le conoce cariñosamente, nació el 17 de mayo de 1944, en el municipio de ciénaga de Oro, departamento de Córdoba. Es el segundo de 8 hermanos, uno de ellos Fabio Alberto, también es músico ejecuta con destreza el bombardino.

En la infancia, su padre Miguelito Naranjo, le regalaba dulzainas, lo que contribuyó para que ellos se entusiasmaran por la música. Además, su abuela paterna María Acosta Sáez, era pariente del Negro Sáez eximio bombardinista, y del maestro Juan Sáez Causal, trompetista y compositor. Por lo tanto, podemos deducir que por las venas del maestro Miguel circulan poderosos ancestros musical.

Sus estudios primarios y secundarios los realizó en su tierra natal Ciénaga de Oro, y cuando cursaba el cuarto año de bachillerato se desempeño como el corneta mayor de la banda de guerra de su colegio.

En el año 1964, como ya había terminado sus estudios secundarios fue nombrado como maestro director de la escuela rural del corregimiento de Laguneta, municipio de Ciénaga de oro.

En el mes de marzo, los laguneteros deseosos de tener su banda de música decidieron contratar al maestro Alfonso Piña Cogollo, músico sanmarquero para que los orientara en la conformación de la banda.

El 19 de marzo de 1966 fue el primer encuentro del maestro Piña con los 20 aspirante a conformar la banda, entre quienes se encontraba Miguel Emiro. Pero, la asesoría del maestro Piña solo duró meses. Este fue el inicio de la banda 19 de Marzo de

Laguneta, una de las agrupaciones musicales más importante de nuestra costa norte.

Ante la ausencia del maestro Piña, decidieron contratar en Cereté al maestro octaviano Mejía, quien después de brindar sus enseñanzas decide en el mes de diciembre nombrar a Miguel Emiro como músico mayor de la banda 19 de Marzo de Laguneta. Ha permanecido como su director desde entonces hasta el día de hoy.

Reconoce el maestro Miguel que los conocimientos musicales más sólidos los recibió en el año de 1967 por parte del maestro lorano Juan Oviedo. Desde entonces ha recibido cursos avanzados para trompeta y en especial cursos para directores de bandas auspiciados por el ministerio de la Cultura.

la banda 19 de Marzo de Laguneta, ha tenido múltiples reconocimiento por sus éxitos. ha sido ganadora del Festival Nacional del Porro en San Pelayo, también ganó el Encuentro Nacional de Bandas en Sincelejo, entras tantas oportunidades. Ha sido declarada “fuera de concurso” en el concurso Nacional de Bandas en Paipa, Boyacá, tal vez el evento más importante de bandas que se celebra en el país.

Precisamente, por los éxitos alcanzados por la banda, el ministerio de la cultura en asocio con la cancillería en el año de 1977, la enviaron como embajadora de Colombia en Europa para mostrar el folclor musical de la cumbia a Francia, Australia, Grecia, Bélgica y España.

Fue tal el impacto de la band en Europa que en el año de 1998 en el estado de Lyon, ciudad Toucy, país Francia han invitado en varias oportunidades al maestro Miguel y otros miembros de la banda entre ellos al bombero y compositor Rubén López Ortiz para que les enseñen la armonía y la ejecución del porro.

El maestro Miguel fue nombrado por la gobernación del departamento de Córdoba para difundir el porro y ha sido el creador de por lomenos 10 escuela y bandas de música. Hoy se le reconoce como “maestro de maestro”, han sido muchos los músicos que han recibido sus enseñanzas y causa admiración el reconocimiento y respeto que le tienen en el ambiente musical.

Desde la conformación de la banda ha sido su eje, su director, han grabado numerosas melodías, muchas de ellas de su propia inspiración. En el año de 1977 cuando se realizó la primera versión del Festival Nacional del Porro en San Pelayo

la banda presentó el porro “Laguneta en San Pelayo” de la autoría del maestro Miguel y fue el tema ganador. Pero tal vez el tema más reconocido e importante en los últimos 60 años es el porro “Río Sinú”, ganador en dicho Festival en el año de 1965.

Otras composiciones son porros como “El Indio Chimá”, “Ricardo Sierra”, “Lamento del Porro”, “Por la Humanidad”. También ha compuesto cumbias, fandangos, puyas, etc.

También ha realizado arreglos a muchos temas muy reconocidos. El fandango “Tres Clarinetes” del maestro Pablo Florez Camargo, el porro “María de las Mercedes” de la autoría de Rubén López Ortiz. Actualmente el maestro Miguel Emiro vive en la ciudad de Planeta Rica, departamento de Córdoba.

* Folclorologoehistoriador.JuradoenelFestivalNacionaldelPorrodeSanPelayoCórdoba(94,97y 98),juradoenconcursoNacionaldeBandasenSincelejo(94,95,97y98),juradoenelFestivalNacional deBandasdePlanetaRica(92,93,94y95),juradoenelconcursoNacionaldeBandasenelRetiro(99)y JuradoenelconcursoseBandasdePorroCantaoenSanMarco(2008)

EL SEXTETO

Por. Carlos Tapias Londoño*

Se denomina sexteto a un conjunto musical integrado por seis personas quienes interpretan aires cubanos especialmente el Son. A Paso Nuevo llegó a comienzo de la década de los treinta procedente de Cartagena por intermedio de los marinos de las embarcaciones que transportaban productos agrícolas a la ciudad heroica. A esto le fue gustando el aire musical que por aquellos tiempos se encontraba bien arraigado en dicha ciudad hasta el punto que decidieron llevar una de éstas agrupaciones al pueblo. Se trataba del sexteto llamado “El Pellón”.

Los instrumentos utilizados por este conjunto eran: guitarra, bongoes, cláves, maracas y marímbula. Esta última es de origen africano y de gran difusión en algunos pueblos de Bolívar y el Magdalena. También existe, principalmente en San Basilio de Palenque un instrumento que produce un sonido similar y se le denomina “arcon sonoro o marimba de napa”. Tiene forma de arco; a Paso Nuevo llegó pero tuvo poca aceptación.

La marímbula es un cajón rectangular hecho de madera que posee una abertura romboíde o semicircular en una de sus caras más grandes en la que se colocan láminas de acero (pedazos de cuerda de “ortofónica”) que hacen de vibrófonos. Su número varia de 6 a 16 la cuales van graduadas de izquierda a derecha desde el tono más agudo hasta el mas grave. Para el sexteto se usaban las de seis láminas o “flejes”. (ver foto).

Con la llegada del sexteto cartagenero y el gran descenso en que se encontraba el bullerengue muchos pobladores se inclinaron por éste nueva música y se esmeraron en aprender a ejecutar cada uno de los instrumentos de la agrupación con el fin de crear una propia más adelante, y fue así, como nació el primer sexteto pasonuevero el que estaba conformado por Andrés Anaya, Domingo, Lorenzo y Tomás Bravo, Eulagio Primera y Carmelo Buri.

1. Elsiguienteartículohacepartedelestudio´inédito“ElBullerengueenUrabá”. Esobra deGualbertoFuentes,ingenierocivil,compañeroyalumno,oriundode PasoNuevo Córdobaconquieninicieeltrabajodeinvestigaciónendichalocalidad.

A comienzos de la década de los cuarenta ésta agrupación comenzó a decaer pero existía cierto número de jóvenes que habían asimilado ésta música y apareció un nuevo sexteto integrado por Lirberto Cardales, Carmito Cardales, Domingo Bravo, Andrés Anaya, Ángel Almario Cardales y Wilfido Silgado. Estos dos sextetos adolecían de guitarra porque nadie aprendió a tocarla y nadie poseía el instrumento en el pueblo. los bongoes fueron reemplazados por dos timbales pequeños, los que fueron introducidos por Bonefacio Rodríguez.

Una pieza musical del sexteto constaba de dos partes: una introducción que era un Son cubano y una segunda parte que era también un Son pero la marímbula aumentaba la velocidad inicialmente y de inmediato la seguían los demás instrumentos. La voz del primo por lo regular no paraba de cantar desde el inicio hasta el final a excepción de los coros que iban en forma responsorial. Habían algunas melodías que se prestaban para improvisar y en ellas se aludía a cualquiera de los integrantes.

La letra de las canciones era tomada de “cancioneros” que encargaban a Cartagena y a las que les hacían sus debidas adaptaciones. De allí que se hayan adaptado corridos mejicanos a la instrumentación del sexteto; éstos carecían de introducción. Todavía hoy permanecen en la mente de algunos integrantes de aquellas agrupaciones canciones que sonaron mucho entre las que se destacan “Mango Verde”, “Timbero” y “Los cubanos saben bailar”.

El bullerengue se caracterizaba por ser popular, el sexteto por ser un poco elitistas. La agrupación amenizaba matrimonios y cumpleaños de personas acaudaladas del pueblo y la región además de los “Bailes de Salón”. Estos últimos se hacían por invitación previa y el cupo era limitado. las damas que asistirían a dicho baila eran invitadas con una semana de anticipación por lo menos. Los dueños de las fiestas (parejas) salían a invitar a las damas quienes debían ser, o pasar al menos, por señoritas (vírgenes), a sus casas y le informaban el color del vestido que debían lucir. A los parejos también se les informaba pero sin tanto cuidado ni antelación. El día de las fiesta los dueños de estas iban a buscar a las señoritas a sus respectivas viviendas en las horas de la tarde. En la sala se disponían filas de asientos para que ellas esperaran a los parejos y descansaran después de cada pieza, con la llegada de los músicos y los parejos se procedía a cerrar la puesta hasta que finalizaba el baile. Nadie podía salir antes que terminara la reunión y si una de las jóvenes tenía alguna necesidad fisiológica ésta era acompañada por la dueña de la fiesta. A las seis de la mañana del siguiente día cada señorita era devuelta a su casa.

Como en el sector norte y en el sur existían personas de gran solvencia económica se generó entonces una división a raíz de los “bailes de salón”. Los del norte o “paso Nuevo”, los del sur o “Casimba” quienes edificaron una cruz en su sector para no depender de la que ya poseía el sector norte. Esta división trajo con sigo la realización de una fiesta en cada uno de los sectores el mismo día.

El sexteto comenzó a decaer a principios de la década de los cincuenta por la proliferación de la radio, la aparición de los Pick-Up y la monotonía en la que había caído el ritmo. Fue entonces cuando nació otra nueva agrupación que también se llamó sexteto pero su instrumentación era diferente. Esta incluía violines (armónicas), timbaletas (caja vallenata), marímbula, guacharacas y guitarras. Interpretaban las mismas canciones del sexteto anterior. Esta agrupación tuvo costa vida (1954 - 1960). Sus integrantes eran Damián Ospina, Pablo Anaya, Ulises Morelos, Andrés Medrano, El Chinito y Jesús María Cardales. En Isla Fuerte existía una agrupación similar que constaba de tiple, guitarra, maracas, marímbula, violín y claves.

A comienzos de los años sesenta surgió una nueva agrupación que le llamaban la “Pela Palo” cuya instrumentación consistía en bombo, redoblante, maracas y “hojitas” que soplaban tres o cuatro músicos quienes imitaban el sonido de u pito y llevaban la melodía. Interpretaban porros del interior del departamento y fue aquí en donde se bailaron los primeros fandangos. Esta fiesta se realizaba en la plaza o en la playa las parejas formaban un círculo alrededor de esta que casi siempre giraba en sentido contrario a las agujas del reloj. En un principio se usaban “mechones” que siempre llevaba la mujer, luego fueron remplazados por velas que bailaban derretidas por los brazos levantados de sus cuerpos calientes y caía sobre sus vestidos. Entre más “esperma” tuviera una mujer en los brazos y el vestido más orgullosa se sentía. El baile se ejercitaba de manera similar al que la cumbia pero un poco más rápido. Las hojas que hacían sonar los músicos eran de limón o icaco y estos llevaban a las fiestas ramas enteras como provisión.

Esta agrupación tuvo corta vida y comenzó a desaparecer en el año 1966. Entre sus integrantes se encontraban Francisco Sosa, Uilises Morelos, Clemente Anaya, entre otros.

hay que anotar que tanto el bullerengue como el sexteto no desaparecían por completo sino que perdían vigencia pero a partir del primero de noviembre de cada año se efectuaban bailes con dichas agrupaciones cada Sábado alternaban. Pasado algún tiempo, inicios de la década de los setenta, comenzaron a

adormecerse completamente lo que trajo con sigo el auge de los pick-Ups.

Un pick-Ups es un equipo de sonido gigantesco que desarrolla alta potencia. Solo sirve para reproducir discos (pasta sonoro) y son contratados para amenizar bailes. Consta de un motor a gasolina que genere la electricidad por la carencia de ella en el pueblo, un amplificador del sonido, tocadiscos y una caja en donde se encuentran los parlantes.

La música que reproducían estos aparatos eran principalmente vallenato, salsa y “música africana” o “champeta”, ésta última proveniente de las Antillas Menores. Es un ritmo que presenta bastante percusión (por su origen africano) que va acompañada de guitarras eléctricas y sintetizadores. Es cantada en otro idioma.

El constante viaje de los jóvenes pasanueveros a comienzo de la década de los setenta a las capitales costeña tales como Cartagena o Barranquilla en busca de trabajo, los relegaba a vivir en suburbios o en barrios de clase baja que eran sitios en donde el ambiente “Champeta” se había desarrollado.

Por lo general los “Campetuos” son jóvenes que trabajan en el mercado o en talleres porque no han tenido oportunidad de estudiar o capacitarse. Llevan una vestimenta que casi siempre consiste en pantalón corto ceñido a los muslo o largo de bota ancha, camisa estampada en flores u otros motivos de vistosos colores, zapatos mocasines blancos o deportivo, gafas oscuras y una gran peinilla o “tenedor” (trinche) en el bolsillo posterior del pantalón.

Cuando colocan los pick-Ups en las esquinas de los barrios los fines de semana bailan casi recostados a la caja de los parlantes con el torso hacia atrás lo mismo que el pie derecho mientras que el izquierdo va adelante, y levantan las manos o las extienden. Cuando el baile es en pareja los pies se mueven poco, no se levantan del piso y los cuerpos se aprietan bastante. Son fanáticos a morir de determinado Pick-Ups y por lo regular lo siguen a las diferentes “casetas” que amenice.

Algunas de las características anteriores fueron llevadas al pueblo cuando los jóvenes regresaron, en especial la música y el baile. estas tuvieron gran aceptación en sus contemporáneos por la falta de agrupaciones musicales que continuaran la tradición. Se escuchaban también otros aires musicales caribeños como el Regae, Calypso y Soca que pertenecían a otra cultura pero los jóvenes los hicieron suyos Las personas de mayor edad, pertenecientes a la tradición desaparecida, quedaron marginados de estas nuevas fiestas o algunos fueron asimilando el nuevo

movimiento musical.

Con el objetivo de despertar la música tradicional se realizó, en diciembre de 1986, una reunión con los músicos y contadoras de antaño. Comenzaron a conversar sobre el pasado y terminaron desempolvando sus instrumentos que aún guardaban y recordando la letra de muchas canciones. Fue así como se volvió a tocar música del Sexteto, este lo integraron Lirberto y Jesús María (Chúa) Cardales, Andrés Medrano (Mendoa), Lorenzo Bravo (Yoyo) e Irene Romero.

El 31 de diciembre de ese mismo año se realizó bullerengue. Se le dio inicio en la “Cruz de Mayo” como era la costumbre y en la madrugada se mudo a otras partes. La participación fue masiva y tanto niños como jóvenes se sentían extrañados ante tal celebración pero terminaron bailando. El principal objetivo de esta nueva etapa es el de inducir a los jóvenes a ésta música autóctona para que la tradición no desaparezca.

* Exprofesor de danzas de la EPA, director de la Compañía Folclórica Hojarasca, Jurado en varios Festivales municipales, departamentales y nacionales de Danza y el Bullerengue. Director artístico de la Fundación Cultural Danza Colombia en el Festival Internacional de Danza por Pareja. A escrito varios trabajos de investigación entre los que se destacan El BullerengueenUrabáyescritorpermanentedelaRevistaPorroyFolclor

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