Historia del Arte 2.º Bachillerato. Andalucía

Este libro incorpora Edudynamic, un proyecto digital que cubre todos los contenidos del curso y que se adapta a cualquier plataforma y dispositivo.

Podrás trabajar de forma online y offline y es compatible con todos los sistemas operativos. Se trata de un entorno digital sencillo, bien estructurado y de navegación intuitiva que te permitirá descubrir otras formas de aprender.

Encontrarás: •

Todas las unidades didácticas y secciones en formato web y adaptables al dispositivo.

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Actividades interactivas y recursos digitales de diverso tipo.

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1 AÑO

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Jesús Palomero Páramo ANDALUCÍA

DEL ARTE

HISTORIA BACHILLERATO

2

algaida

ÍNDICE 0

1

2

3

4

UNIDAD 0 EL ARTE: FUNCIÓN, NECESIDAD Y MÉTODO. EL LENGUAJE ARTÍSTICO 1 Concepto arte 2 Función y necesidad del arte 3 El lenguaje artístico: el arte como forma de comunicación 4 Análisis y métodos

12 12 13 13

5 Patrimonio artístico: su preservación, conservación

20 22 29 36

Patrimonio artístico andaluz: Atenea. Patio principal de la Casa

44 55 64

Patrimonio artístico andaluz: ciudad romana de Baelo

y usos sostenibles

6 El museo. Museografía y museología 7 El arte primitivo

15 16 19

UNIDAD 1 ARTE GRIEGO 1 Introducción. Los órdenes clásicos 2 El templo griego: el Partenón 3 La escultura griega 4 El período helenístico

de Pilatos (Sevilla) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: un artículo para una revista de viajes

40 42 43

UNIDAD 2 ARTE ROMANO 1 Arquitectura y ciudad 2 El retrato y el relieve conmemorativo 3 La pintura mural: los cuatro estilos pompeyanos

Claudia, ensenada de Bolonia (Cádiz) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: un podcast para una emisora de radio

68 70 71

UNIDAD 3 ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO 1 La nueva iconografía: la pintura de las catacumbas 2 La cristianización de la basílica 3 Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía 4 La decoración musivaria

72 78 80 84

Patrimonio artístico andaluz: baptisterio de la Basílica de

92 96 104 106

Patrimonio artístico andaluz: Sala de los Reyes, Alhambra

Vega del Mar, San Pedro de Alcántara (Málaga) y sarcófago paleocristiano, iglesia parroquial de Santa Cruz, Écija (Sevilla) 88 Actividades finales 90 Situación de aprendizaje. Tarea final: el blog de Historia del Arte 91

UNIDAD 4 ARTE DE AL-ÁNDALUS 1 Arte e islam 2 Arte califal 3 Arte almohade 4 Arte nazarí: la Alhambra y el Generalife

(Granada) 110 Actividades finales 112 Situación de aprendizaje. Tarea final: una audioguía para la Alhambra 113

5

6

UNIDAD 5 ARTE PRERROMÁNICO Y ROMÁNICO 1 Prerrománico europeo y español 2 Introducción al románico 3 La arquitectura románica 4 Escultura y pintura

1 Características generales de la arquitectura gótica 2 La ciudad: la catedral y los edificios civiles 3 La escultura: portadas y retablos 4 La pintura italiana del trecento: Siena y Florencia 5 Los primitivos flamencos: los hermanos Van Eyck,

9

142 145 156 160

Patrimonio artístico andaluz: Cristo del Santísimo o

Fachada oeste con la portada procedente de la iglesia de San Juan Bautista, Baeza (Jaén) 138 Actividades finales 140 Situación de aprendizaje. Tarea final: conociendo la catedral de Santiago de Compostela 141

del Cementerio, Ayuntamiento de Gibraleón (Huelva) 170 Actividades finales 172 Situación de aprendizaje. Tarea final: el retablo de la cartuja de Miraflores 173

163

UNIDAD 7 ARTE MUDÉJAR 1 El mudejarismo en la arquitectura española 2 El mudéjar cortesano: palacios, capillas funerarias de la monarquía y sinagogas 3 El mudéjar popular: el templo parroquial a través de los diferentes focos regionales

8

Patrimonio artístico andaluz: iglesia de Santa Cruz.

UNIDAD 6 ARTE GÓTICO

Roger van der Weyden y El Bosco

7

114 122 126 135

174 176 179

Patrimonio artístico andaluz: Capilla Real, Catedral

(Córdoba) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: un vídeo sobre la Sinagoga de Córdoba

188 190 191

UNIDAD 8 ARTE DEL RENACIMIENTO Y DEL MANIERISMO 1 Introducción 2 El quattrocento italiano 3 El cinquecento y la crisis del manierismo en Italia 4 El Renacimiento en España

192 194 214 243

Patrimonio artístico andaluz: Sacra Capilla de El Salvador, Úbeda (Jaén) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: una galería de arte virtual en el instituto

260 262

264 267 274 277 282 292

7 La gran época de la imaginería española 8 La pintura barroca española Patrimonio artístico andaluz: Retablo Mayor, parroquia de

298 312

263

UNIDAD 9 ARTE BARROCO 1 Introducción 2 La arquitectura en Italia y Francia 3 La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini 4 La pintura en Italia 5 La pintura en Flandes y en Holanda 6 La arquitectura barroca española

San Miguel, Jerez de la Frontera (Cádiz) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: Murillo en las redes sociales

332 334 335

10

11

UNIDAD 10 ARTE NEOCLÁSICO 336 339 346

Patrimonio artístico andaluz: trascoro, catedral de Nuestra

1 Romanticismo y realismo 356 2 La arquitectura: historicismos. Edificios de hierro y cristal.

Patrimonio artístico: Cristóbal Colón en el convento de La Rábida,

1 Características generales del Neoclasicismo 2 Arquitectura, escultura y pintura neoclásica 3 Un creador independiente: Francisco de Goya

UNIDAD 11 ARTE DEL SIGLO XIX

El modernismo 3 El impresionismo 4 El posimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh

12

13

Señora de la Encarnación (Almería) 352 Actividades finales 354 Situación de aprendizaje. Tarea final: un dosier sobre Goya para un webinar 355

362 370 380

Palacio del Senado (Madrid) y Andalucía, The Hispanic Society of America (Nueva York) 386 Actividades finales 388 Situación de aprendizaje. Tarea final: una nota de prensa sobre Cézanne 389

UNIDAD 12 LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN: EL ARTE EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 1 La arquitectura del movimiento moderno 2 La escultura: innovaciones conceptuales y técnicas 3 Los «ismos» pictóricos de las vanguardias

390 397 399

Patrimonio artístico: bodegón español: naturaleza muerta, Sevilla I, Hermitage (San Petersburgo) Actividades finales Situación de aprendizaje. Tarea final: arte del siglo XX en Twitch

412 414 415

UNIDAD 13 LA UNIVERSALIZACIÓN DEL ARTE DESDE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 1 La arquitectura: posmodernidad, high-tech y

deconstructivismo 2 Urbanismo y desarrollo sostenible. Paisajismo y jardinería 3 La escultura: la pérdida del pedestal y la instalación artística 4 La pintura: de la abstracción a las corrientes figurativas

416 422 423 426

ANEXOS Nuevos sistemas visuales Diccionario cultural ■ Diccionario visual de términos artísticos ■ ■

442 456 472

5 Nuevos sistemas visuales 435 Patrimonio artístico andaluz: Rebelde sin causa (James Dean), Museo y Centro de Arte Contemporáneo (Málaga) 436 Actividades finales 438 Situación de aprendizaje. Tarea final: un tuit sobre una obra de Andy Warhol 439

INICIO DE CADA UNIDAD DESARROLLO DE CADA UNIDAD FINALIZACIÓN DE CADA UNIDAD

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Comenzaremos con una imagen representativa y unas cuestiones iniciales que nos ayudarán a situarnos, a tomar consciencia de los conocimientos que ya poseemos y a reflexionar sobre la importancia, el interés y la utilidad de lo que vamos a tratar en la unidad. Igualmente, se presentará un problema de gran interés que se resolverá, al final de la unidad, con una tarea o reto que tiene que ver con la presencia del arte en nuestras vidas.

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Motivación y activación

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Este proyecto comprende 13 situaciones de aprendizaje (SdA) que siguen esta secuencia:

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CONOCE TU LIBRO

• Nos situamos.

• Esta situación de aprendizaje…

• Imagen representativa • Introducción al contexto histórico y social • Características generales del periodo, corriente o estilo artístico analizado • Sección Exploramos

Exploración y estructuración Nos pondremos en marcha con sencillas experiencias y actividades que nos proporcionarán los primeros descubrimientos y una visión de conjunto de los diferentes temas de la unidad.

Estas actividades exploratorias se formularán en momentos clave durante el desarrollo de la misma.

Paralelamente, nos introduciremos en el contexto histórico, social y cultural de cada periodo o estilo artístico, así como en sus características generales.

Lo haremos con un enfoque teórico-práctico en el que predomine el análisis de las diferentes obras de arte. Con ello adquiriremos nuevos conocimientos, destrezas, habilidades y generaremos nuevas actitudes hacia la materia que nos prepararán para acometer el desafío inicial.

• Sección El arte y sus funciones - Recursos - Cuestiones

Aplicación y conclusión

• Patrimonio artístico andaluz • Situación de aprendizaje.

Tarea final • Actividades finales

Analizaremos una obra de arte de nuestro patrimonio más cercano mediante la metodología aprendida y resolveremos el reto inicial a través de una tarea práctica que requerirá la elaboración de un producto final. Por último, realizaremos algunas actividades de repaso y síntesis.

• Análisis y comentarios de obras de arte • Características técnicas y formales de la obra de arte • Fotografías, plantas, alzados y gráficos • Sección Artistas

CONOCE TU LIBRO

EXPLORACIÓN Y estructuracIÓN

MOTIVACIÓN Y ACTIVACIÓN

INICIO DE LA UNIDAD

6

Este libro se estructura en 13 unidades en las que se repasan todos los periodos, tendencias y corrientes artísticas desde los orígenes de la historia del arte hasta el arte más vanguardista, moderno y actual.

Al inicio de cada unidad encontrarás una página con: • Imagen representativa del periodo o estilo artístico trabajado en la unidad.

• Nos situamos... Cuestiones iniciales que requieren una primera interpretación y reflexión sobre lo que vamos a aprender. Ayudan a relacionar los conocimientos artísticos de un estilo concreto con el mundo actual.

• Introducción al contexto histórico, social y cultural de la unidad.

• Exposición de las características generales del periodo, corriente o estilo artístico que estamos tratando.

DESARROLLO DE CADA UNIDAD Las unidades desarrollan los contenidos de forma ordenada a través de epígrafes. En cada uno de los epígrafes contarás con:

una ciones se inicia e, Con estas indica qu la rendizaje en s situación de ap rá iri qu ad a, y creativ os de manera crítica tic ác pr y os ic ór os te los conocimient ente, n la unidad. Finalm co s do na io lac en re do en ni te y rendido aplicando lo ap álisis an de os nt ie edim cuenta los proc var a te, tendrás que lle de una obra de ar lema ob pr un r lve ra reso cabo una tarea pa al fin . r un producto o reto y realiza

Análisis y comentarios de las obras de arte correspondientes a cada periodo y disciplina artística, haciendo referencia a sus características técnicas y formales, a su localización, a su estilo y a su relevancia en la historia del arte.

Esta sección constituye alguna de las fases más prácticas y próximas a la situación de aprendizaje planteada en la unidad.

EXPLORACIÓN Y estructuracIÓN

Cuidadosa selección fotográfica de las obras de arte más representativas.

Plantas, alzados, gráficos y reconstrucciones de las obras y los edificios más destacados de la historia del arte.

Exploramos. Sencillas experiencias y actividades durante el desarrollo de la unidad para hacer los primeros descubrimientos, tener una visión de conjunto y anticipar algunas ideas.

Información sobre la vida y obra de los artistas más representativos de cada periodo.

7

EXPLORACIÓN Y estructuracIÓN

La sección Artistas recoge biografías de hombres y mujeres que con sus obras han contribuido al desarrollo artístico y creativo de una época o estilo.

La sección El arte y sus funciones refleja la relevancia y la intención de los artistas y sus creaciones en cada periodo histórico, estableciendo su cometido y finalidad, ya sea como instrumento mágico-ritual; como elemento propagandístico; como función didáctica, religiosa; como medio de progreso, crítica y transformación; como idioma de sentimientos y emociones; o como expresión de los avances tecnológicos, por ejemplo.

Estas dos secciones constituyen algunas de las fases más prácticas y próximas de la situación de aprendizaje planteada en la unidad.

aplicación y CONCLUSIÓN

PÁGINAS FINALES DE LA UNIDAD

8

Las unidades contienen una serie de páginas finales con las siguientes secciones:

Patrimonio artístico andaluz.

Análisis de una obra de arte del patrimonio artístico andaluz: identificación y contextualización; análisis técnico, formal y estilístico; estudio iconográfico y su significado; relevancia y análisis comparativo de la obra.

aplicación y CONCLUSIÓN

Actividades finales. Conjunto de actividades introducidas por dos imágenes comentadas a partir de las cuales se plantea una serie de preguntas de respuesta abierta y semiconstruidas (opción múltiple, completar frases, verdadero o falso, relacionar conceptos, etc.).

Situación de aprendizaje. Tarea final.

Finaliza la situación de aprendizaje de la unidad con una tarea de carácter competencial para afrontar un reto o resolver un problema que podría plantearse en tu vida diaria. Esta sección concluirá con la elaboración de un producto final (un artículo para una revista de viajes, un podcast, una entrada para un blog, una presentación digital, una infografía, etc.) en el que será muy útil aplicar los procedimientos y técnicas de análisis de una obra de arte.

Esta sección constituye una de las fases más prácticas y próximas de la situación de aprendizaje planteada en la unidad.

PÁGINAS FINALES DEL LIBRO El libro se cierra con las siguientes secciones:

* Un anexo sobre nuevos sistemas visuales. Sección

final del libro dedicada a la fotografía, cine, televisión, cartelismo, cómic, diseño industrial y arte no duradero (happening, body art, land art). * Diccionario cultural que recoge los nombres de dioses y héroes de la mitología greco-latina, así como autoridades que han escrito sobre la historia del arte, sin olvidar definiciones relacionadas con la iconografía y el simbolismo del arte. A lo largo de las unidades identificaremos con un cuadratín rojo (¬) las entradas recogidas en este diccionario. * Diccionario visual de términos artísticos que hacen referencia a elementos, técnicas, materiales y creaciones de carácter artístico vinculados con la historia del arte.

Los conceptos definidos en este diccionario aparecerán identificados con el siguiente símbolo: ¬.

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Todas las actividades del libro impreso en formato digital interactivo.

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EVALUACIÓN Y TRAZABILIDAD

Contiene actividades autoevaluables.

Actividades para que tu docente las pueda evaluar.

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Permite diferentes usos, itinerarios y secuencias didácticas.

ONLINE/OFFLINE

Puedes descargar tu libro en tu dispositivo o bien trabajar en él en tu zona privada.

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Recursos de la unidad: • Preguntas semiabiertas • Clientes y consideración social del artista • Taller de arte • Obras comentadas • Arqueólogos, historiadores, coleccionistas y artistas • Visitas virtuales a museos Recursos complementarios.

Recursos globales del curso: acceso a la web Google Arts & Culture, donde podremos realizar visitas virtuales a los más importantes museos del mundo; y acceso a la página de Distrito Único Andaluz, en la que podremos acceder a los exámenes y orientaciones anteriores sobre la prueba de acceso a la Universidad de la asignatura Historia del Arte en Andalucía.

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+ Recursos.

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Versión impresa digitalizada.

PARQUE DIGITAL Zona web con recursos digitales complementarios: ■

MULTISOPORTE ADAPTABLE

SENCIL

LO E INTUITIV

Recursos de las unidades organizados por tipología: • El arte y el cine • Mapa conceptual • Bibliografía comentada • Listado de términos específicos de la unidad • Selección de textos

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Otros recursos digitales.

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Recursos globales del curso para realizar consultas.

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ARTE ROMANO 1 ARQUITECTURA Y CIUDAD Durante el siglo II a. C., Roma entra en Grecia, conquista los reinos orientales helenísticos y se adueña del mundo antiguo. La expansión territorial y la explotación comercial del pueblo latino, enérgico y emprendedor, austero y pragmático, no tiene límites y avanza, simultáneamente, por el norte de África y por el f inisterre mediterráneo. Tres vínculos poderosos unif ican su gran empresa cultural: una lengua común, el latín; una normativa jurídica para todos sus ciudadanos, el derecho romano; y una arquitectura universal al servicio del Estado. Con razón el poeta galo Rutilio Namaciano¬ se descubría ante un Imperio que consiguió hacer hijos suyos a todos los habitantes de sus vastas provincias romanizadas y exclama admirado: feciste patriam diversis gentibus unam.

E S T A S I T UA C I Ó N DE APRENDIZAJE...

conducirá a la … que iniciamos nos sobre el Panteón creación de un podcast io, ampliando para una emisora de rad sobre el arte y nuestros conocimientos sica. En las disla cultura en la Roma clá iriremos algunos tintas secciones adqu teóricos y prácde los conocimientos n a conseguirlo. ticos que nos ayudará ión El arte y sus Por ejemplo, en la secc la utilización del funciones conoceremos ritual en la cularte como instrumento la suovetaurilia. tura romana a través de una obra de arte También analizaremos andaluz. de nuestro patrimonio

Nos situamos

o de 1 ¿Cuánto hay del urbciuandaism des?,

Roma en nuestras ¿qué usos han tenido anos algunos edificios rom emblemáticos? el 2 ¿Qué finalidad tenía quién se ¿a ?, ma Ro retrato en utilizando retrataba?, ¿se sigue ente? esta técnica actualm la 3 ¿Existían los grafitisnen a un Roma antigua o so derna? técnica de pintura mo

33 Cayo Julio Lácer. Puente sobre el río Tajo (104-106). Granito. 194 m de longitud y 71 m de altura.

Alcántara, Cáceres.

Es el mayor puente del mundo romano y sobre él pasa la calzada que comunica Cáceres con Coimbra. Se construyó en honor de Trajano, cuyo nombre figura en el arco triunfal del centro junto a la lista de las tribus indígenas que financiaron sus obras. El arquitecto dejó escrito a la entrada: «Puente hecho para siempre, mientras duren los siglos».

2

ARTE ROMANO

Allí donde iban las legiones del Senado y del pueblo romano fundaban colonias y planificaban ciudades, controlando su colonización mediante una gigantesca red de calzadas empedradas: «Todos los caminos conducen a Roma», decían los contemporáneos. Veinte vías partían radialmente de la Aurea Columna Miliaria, punto kilométrico 0 situado en el foro de Roma, en dirección a las fronteras, zigzagueando montañas, perforando túneles, elevándose sobre ciénagas y vadeando ríos con puentes tan extraordinarios como el de Alcántara, en Cáceres [33].

Exploramos 1 Observa el trazado de

las ciudades romanas y compáralo con el trazado urbano de tu localidad e indica alguna diferencia que exista entre ambos mediante una sencilla tabla comparativa.

Las ciudades de nueva planta se trazaron sobre un plano geométrico, inspirado en el urbanismo helenístico y experimentado con éxito en los campamentos militares [34].

Vitruvio¬, autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas, aconseja elegir previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente paso era delimitar las dos calles mayores: el cardo, que se cruzaba en ángulo recto con el decumanus, formando en su intersección un espacio público: el foro. Estas vías principales se hacían coincidir con las cuatro puertas que se abrían en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales. Luego, se cortaban longitudinal y transversalmente los cuadrantes interiores por arterias secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseño urbano se convertía así en un confortable damero, que se proyectaba en el subsuelo a través de un sistema de cloacas con el f in de canalizar las aguas residuales hasta verterlas en los campos o en los ríos cercanos. En las afueras se situaron las necrópolis con una rica tipología de tumbas, entre las que sobresale el columbario, con nichos para depositar las cenizas.

34 Timgad (Argelia).

Vista aérea de la colonia fundada por Trajano en el año 100, en Nu­ midia, cuya planta urbana repite el modelo del campamento romano.

45

Foro y mercado de Trajano Foro de Augusto Foro romano Foro de César Foro de Nerva

35 Planta y distribución de los foros imperiales romanos.

Roma contó con 17 foros a lo largo de su historia urbana, pues cada em­ perador se esmeró en construir el suyo propio. Esta operación requería costosas expropiaciones de fincas particulares, que solo podían aco­ meterse con el botín de una guerra victoriosa. El ensanche desahuciaba a numerosos ciudadanos, que te­ nían que buscar casa en los barrios periféricos, encareciendo el suelo habitable. El primero de los foros corresponde al período republica­ no y el segundo a Julio César (54 a. C.). Por su parte, Augusto (2 a. C.) inauguraba la brillante serie de foros imperiales, que Plinio el Viejo adula como «una de las obras más bellas que ha visto el orbe». El arquitecto Apolodoro de Damasco proyectó para Trajano (113) el más monu­ mental, con ábsides en las esquinas.

46

Ingenieros, urbanistas y arquitectos vieron favorecida su labor con la utilización de nuevos materiales como el hormigón u opus caementicium, que permitía elevar muros gruesos y voltear atrevidos arcos, bóvedas y cúpulas. La ligereza, resistencia y bajo coste del ladrillo u opus latericium lo convirtió en el material idóneo para los paramentos, que en los edif icios emblemáticos se revestían con placas de mármol. La mayor parte de estos logros se alcanzaron ya en época de Augusto, de quien Suetonio¬ dice que «heredó una Roma de adobe y la devolvió de mármol». Otras particularidades del genio constructivo romano serían el descubrimiento del ábside¬ como eje de simetría horizontal y de la ­cúpula¬ como eje de simetría vertical; la concepción axial de los conjuntos monumentales; y la articulación def initiva de la fachada mediante superposición de órdenes en altura, empleando el dórico en la planta baja por su robustez, seguido en los pisos superiores por el jónico, corintio y un módulo específ icamente romano, que resulta de la combinación de los dos últimos: el compuesto.

El pulso de cualquier ciudad romana se tomaba en el foro: una espaciosa plaza rectangular abierta en el corazón del tejido urbano, donde se manif iesta el poder político, comercial y religioso. Los edif icios que representaban estas tendencias eran la curia, la basílica y el templo. A la entrada y en el centro de este privilegiado espacio social latía el protagonismo glorioso de sus habitantes, visible en arcos triunfales y columnas honoríf icas.

La estatua del emperador presidía el lugar y en los soportales se establecían tiendas [35].

La curia es el lugar de reunión del Senado y en sus aledaños se alzaban las tribunas públicas o rostra, desde donde los oradores dirigían sus mítines al pueblo. La basílica servía de bolsa de comercio y tribunal de justicia. Su aspecto es el de un rectángulo, dividido en tres naves interiores por hileras de columnas; la cabecera se remata por un ábside y enfrente se abre la puerta de acceso. Un diseño funcional que se convirtió en el predilecto del culto cristiano tras la Paz de la Iglesia, decretada por Constantino. El templo romano, dedicado generalmente a la tríada capitolina formada por Júpiter¬, Juno¬ y Minerva¬, derivó del griego, pero presenta características propias, como la elevación sobre un podio con escalinatas y la invasión del espacio sacro por la cella, hasta el punto de embutir en sus muros las columnas perimetrales.

2

ARTE ROMANO

La Maison Carrée, en la localidad francesa de Nimes, resume esta fórmula [36], que la devoción romana compaginará con la planta central en la más brillante de sus construcciones religiosas: el Panteón de Roma, consagrado a todos los dioses del Imperio [37].

La idea germinal de este monumento a la tolerancia confesional se debe a Agripa, que lo inauguró el 27 a. C. en el Campo de Marte, pero varios incendios obligaron a Adriano a reconstruirlo de nuevo un siglo después. Está precedido de un pórtico columnado, que deja paso a la gran rotonda cerrada por una cúpula acasetonada, cuya altura de 43,50 metros es idéntica al diámetro de la base. Tal alarde técnico se produjo por la sabia distribución de fuerzas, conseguida al embeber en los muros de hormigón arcadas superpuestas de ladrillo [38].

36 Maison Carrée (16 a. C.). 14 x 28 m. Nimes, Francia.

La «casa cuadrada» es un templo hexástilo, edificado en el Foro de Nimes y consagrado al culto imperial. Fue patrocinado por Agripa en honor de su suegro Augusto, su esposa Livia y sus hijos Cayo y Lucio.

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37 Alzado, planta y probable organización del complejo religioso (según García Bellido).

43,20

21

,6 0

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43,20

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Pórtico

38 Panteón. Interior del templo y vista de la cúpula acasetonada (118-125). Hormigón y ladrillo. 43,50 m de altura x 43,50 m de diámetro de base. Roma.

En época cristiana fue consagrado a Santa María de los Mártires y durante la Edad Moderna fue sede de la Academia Romana de los Virtuosos, sirviendo de sepulcro a los grandes artistas italianos del Renacimiento y del Barroco, como Rafael, Vignola y Aníbal Carracci. La luz penetra por un óculo a cielo abierto situado en la cúspide.

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2

ARTE ROMANO

49

El poeta satírico Juvenal¬ comenta: «Dos cosas solamente anhela el pueblo: pan y espectáculos». En consecuencia, ¿puede llamarse ciudad a un lugar que carece de edificios de ocio, que no tiene circo, ni teatro, ni anfiteatro, ni traída de agua para abastecer las termas y donde sus habitantes viven en chozas? Cualquier ciudad importante ofrece a sus habitantes un amplio programa de espectáculos y cada diversión requiere un recinto adecuado.

El aforo de estas construcciones permite aproximarnos a las aficiones del pueblo romano.

39 Italo Gismondi. Maqueta de la ciudad de Roma (1937). Museo de la Civilización Romana, Roma.

En primer término, el Circo Máximo, con las cuadras de salida situadas en el fondo izquierdo, el palco de autoridades junto a la línea de meta y la spina, de 217 metros, decorada con estatuas, fuentes y obeliscos procedentes de templos egipcios, y el marcador donde se contabiliza­ ban las vueltas dadas por los carros.

Bordeaban este recinto dos de los once acueductos que alimentaban de agua corriente la ciudad. Al fondo, el Anfiteatro Flavio.

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La masa se siente atraída por las carreras de carros que compiten en el circo y por las apuestas que se cruzan. El imponente Circo Máximo de Roma, con capacidad para 250 000 espectadores, abría sus puertas 240 d ­ ías al año, siendo imitada su estructura y actividad en todo el Imperio [39]. El diseño está copiado de los hipódromos griegos y consta de una pista rectangular con los extremos redondeados para facilitar el giro de las cuádrigas, que debían dar en cada concurso siete vueltas alrededor de una spina o mediana de separación. Cuatro empresas se disputaban los premios en metálico: las facciones blanca, azul, verde y roja, que tenían invertidos grandes capitales en sueldos de aurigas, talleres de reparación de carros, caballos, establos, mozos de cuadra, manutención, entrenamiento y traslado de hombres y bestias para cumplir los contratos f irmados en las provincias. La fama que alcanzaron algunos corredores y el pedigrí de los caballos campeones quedaron inmortalizados. El español Diocles, ídolo de los aurigas de todos los tiempos, se retiró el año 146, cuando contaba 42 años de edad, después de haber ganado 1462 veces y obtenido una fortuna de 35 863 120 de sestercios. El día de la despedida, compañeros y seguidores descubrieron una lápida en el circo en homenaje a su inigualable palmarés. Y con respecto a los caballos, un mosaico con la inscripción: «Que tú venzas o no, te amamos, Polidoxus», acredita el cariño incondicional del propietario hacia un purasangre norteafricano que, en su juventud, había deslumbrado en las pistas por su velocidad.

2

ARTE ROMANO

Plinio el Joven¬ lamentaba que los intelectuales, «que se creen distinguidos y se def inen serios», abarrotaran el circo, dando la espalda a una evasión más ref inada: el teatro, que ya entonces se encontraba en crisis. El teatro romano se levantó a ras del suelo, diferenciándose del griego, que aprovechaba la pendiente de una colina para acomodar el graderío. El Teatro de Marcelo, en la capital, inaugurado el año 11 por Augusto, tenía un aforo de 20 000 personas y su tipología fue imitada en todas partes [40]. En España se conservan 21 teatros, destacando los de Pollentia (Alcudia, Mallorca), Acinippo (Ronda, Málaga), Itálica (Santiponce, Sevilla), Clunia (Coruña del Conde, Burgos), Segóbriga (Saelices, Cuenca) y Emerita Augusta (Mérida, Badajoz) [41]. Los conciertos musicales y recitales poéticos se celebraban en el odeón, cuya estructura es similar a la de un teatro, pero de proporciones reducidas para mejorar la acústica.

41 Teatro de Emerita Augusta.

Patrocinado el año 15 a. C. por Agri­ pa. Hormigón y revestimiento de gra­ nito. El frons scaenae se decoró con columnas azules y capiteles, corni­ sas y estatuas de mármol blanco; la orquestra estuvo pavimentada con losas de mármol rojo y azul. 96 m de diámetro. Aforo: 6000 espectadores.

Mérida, Badajoz.

40 Estructura ideal de un teatro romano.

El escenario está elevado sobre un podio (scaena), donde se mueven los actores en el curso de la representación (1); detrás se alza un gi­ gantesco telón permanente (frons scaenae), articulado por columnas en pisos y decorado con estatuas (2). Debajo, la orquestra para los músicos (3) y a su alrededor las butacas de las autoridades (4). El público se sienta en el graderío semicircular (cavea), distribuido en ima (5), media (6) y summa cavea (7) a medida que ascienden las localidades en altura. El precio de las entradas determinaba la ubicación de los espectadores, que accedían y evacuaban el recinto a través de vomitorios (8).

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3

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42 Anfiteatro Flavio (72-80). Hormigón, piedra, ladrillo y revestimiento de mármol. 188 x 156 m. Aforo: 50 000 espectadores. Roma.

El nombre popular de «Coliseo» o «Coloseo» se debe al emplazamien­ to en sus aledaños de una estatua colosal de Nerón.

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La unión de dos teatros dio lugar a un espacio de ruedo elíptico, que se convierte en el marco ideal de las distracciones violentas. Es el anf iteatro, testigo cada jornada de una programación cruel, dividida en tres sesiones. Por la mañana, venationes: cacería de animales y enfrentamiento entre f ieras salvajes; al mediodía, ejecuciones capitales de los condenados ad bestias; y, en tiempo de persecuciones, martirio de cristianos. El escaso aliciente que suponía ver a un hombre indefenso, atado a un poste mientras le descuartizaban leones hambrientos, motivó su inclusión en horas de poca asistencia, como actuación telonera del plato fuerte de la tarde: los combates de gladiadores. En circunstancias excepcionales se organizaron naumaquias o batallas navales, tras impermeabilizar el suelo y convertirlo en un estanque. El calendario anual de juegos estatales tenía días f ijos, como el cumpleaños del emperador y las festividades de Apolo, en julio, y de Júpiter, en septiembre. La ambición política de algunos magnates propició también el montaje de festejos extraof iciales para expresar su vanidad y pedir el voto al pueblo en las elecciones municipales. El Anf iteatro Flavio es el monumento más grandioso de la Roma imperial [42]. Sus obras se espaciaron entre los años 72 y 80; las inició Vespasiano al comienzo de su reinado y las acabó Tito, que celebró su inauguración con cien días continuados de regocijos. En la fachada exterior se escalonan los cuatro órdenes clásicos de la arquitectura grecorromana, bajo las gradas corre un elaborado sistema de pasillos abovedados que posibilita al público acceder y desa­lojar fácilmente la localidad, y en la arena se hunde un foso subterráneo con jaulas de f ieras, enfermería y depósito de cadáveres, que se techa con tablazón de madera. Un destacamento de marinería, enrolado en la f lota, tenía la servidumbre de entoldar con velas la cavea para proteger del sol a los 50 000 asistentes congregados. En España permanecen en pie 12 anf iteatros, sobresaliendo el de Itálica por su capacidad y perfecta visibilidad desde todos los asientos [43]. Los provenzales de Nimes y Arlés se siguen utilizando como plaza de toros.

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ARTE ROMANO

El pasatiempo cotidiano transcurre en las termas. Un gran complejo deportivo que el romano frecuentaba por razones de higiene corporal, como mantenimiento de la salud física y cultivo de las relaciones sociales. Dos refranes compendian el uso generalizado que se hizo de estos centros de esparcimiento en las ciudades: Mens sana in corpore sano, que constituye el lema de la civilización latina; y No sabe leer ni escribir, que se decía para def inir a un ignorante. Las termas son obras de ingeniería avanzada que responden a un diseño común, consistente en insertar las salas de baño en el interior de un amplio espacio dotado de jardines, gimnasios, pistas de atletismo y biblioteca. El núcleo del balneario lo constituye la piscina que, al llenarse con agua a temperatura ambiente, está fría y se denomina frigidarium. En los f lancos se distribuyen los vestuarios o apoditerium y las salas climatizadas por la calefacción: el tepidarium y el caldarium, con bañeras de agua templada y caliente, acondicionadas por una red hidráulica de tuberías subterráneas que pasaban por hornos de leña. El suministro llegaba a través de los acueductos; en Francia se conserva el de Gard y, en España, los de Tarragona, Segovia y Mérida [44].

Depiladores, perfumistas y masajistas atendían a los clientes después de tomar el baño.

En Roma hubo termas aristocráticas, como las de Trajano, y de «gente de barrio», aptas para el pueblo, como las promovidas por Caracalla.

43 Anfiteatro de Itálica. Obsequiado, en el siglo II, por Adriano a su patria de origen. Hormigón revestido con sillares de piedra. 156 x 134 m. Aforo: 25 000 espectadores. Santiponce, Sevilla.

Las fieras salían del sótano hun­ dido en la arena, que durante el espectáculo permanecía cubierto con tablones de madera. Las dos puertas en eje del ruedo reciben, por oposición, el nombre de triumphalis y libitinaria. Por la primera entraban los gladiadores y por la segunda se evacuaba a las víctimas.

44 Acueducto de los Milagros. Las obras las inició Augusto y fue reacondicionado por Trajano y Cons­tantino. Hiladas de sillares y ladrillos. 827 m de longitud x 25 m de altura máxima. Mérida, Badajoz.

El popular nombre de «los Milagros» se debe a que los emeritenses con­ sideran un prodigio que sus pilares hayan permanecido en pie. Trasla­ daba el agua a la ciudad desde el embalse de Proserpina, sorteando el valle del río Albarregas. Los musul­ manes copiarán en la mezquita de Córdoba la solución de entibar los pilares mediante arquerías.

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45 Estructura y distribución interior de una domus romana.

La puerta de entrada se abre en el centro de la fachada, dando paso a un vestíbulo alargado o fauces (1). A los lados se sitúan dos locales comerciales o tabernas (2), que suelen alquilarse a menestrales para el estableci­ miento de sus negocios artesanos; estas tiendas gozan de régimen autónomo al tener acceso directo desde la calle y constituyen un cuerpo extraño a la vivienda.

El atrium (3) es la gran sala descubierta de recepción pública; en un rincón se encuentra el armario con las mascarillas funerarias de los antepasados y el larario con las imágenes religiosas que suscitan la devoción doméstica. Es también fuente de aire y de luz para las habitaciones vecinas (4), presididas por el tablinium, donde despacha el propietario (5). Las cuatro vertien­ tes del tejado se inclinan hacia dentro (compluvium) con el fin de canalizar el agua de lluvia y conducirla al estanque central (impluvium), conectado a una cisterna subterránea. Al fondo se emplaza el peristilo (6), un segundo patio ajardinado y rodeado de pórticos hacia el que convergen la cocina (7), el comedor o triclinium con ventanas y divanes de mármol para almorzar y cenar recostados (8), y las letrinas y termas familiares.

Plátanos, cipreses, hiedra, laurel y adelfas aportan ver­ dura y frescor a estas dependencias íntimas de la casa.

Estas diferencias sociales son todavía más patentes en la vivienda doméstica. La plebe y la clase media viven en régimen de alquiler. Los inquilinos se hacinan en bloques comunitarios de pisos de cuatro o cinco plantas, llamados insulae. Vitruvio justifica en Roma esta medida, dado «el considerable aumento de sus habitantes, lo que obligó a buscar remedio al mal, aumentando la altura del caserío». Las ordenanzas municipales establecieron el límite permitido en 21 metros; pero la normativa se incumple y los cronistas escriben que Roma está «como colgada del aire». La madera predomina como material de construcción, acarreando graves riesgos de incendio y frecuentes amenazas de ruina. El famoso orador latino Cicerón¬, metido en negocios inmobiliarios y ajeno a las labores de mantenimiento de cualquier casero responsable, confiesa por carta: «Se me han hundido dos inmuebles y los otros tienen las paredes agrietadas. No solo se marchan los arrendatarios, ¡huyen hasta las ratas!». En el antiguo puerto romano de Ostia se conservan varias casas de vecinos, con tiendas en el bajo y apartamentos en los niveles altos; las pequeñas habitaciones de estas «colmenas», gélidas en invierno y sofocantes en verano, se distribuyen a lo largo de un pasillo, carecen de agua, y la cocina y las letrinas son comunitarias.

Por contra, las comodidades abundan en la domus, la lujosa y amplia mansión unifamiliar de los patricios, pavimentada de mosaicos y con decoración pictórica sobre las paredes [45]. Pompeya y el barrio residencial de Adriano, en Itálica, ofrecen testimonios brillantísimos que permiten reconstruir las actividades domésticas de sus habitantes. El desarrollo interno de la vivienda es el resultado de añadir a la casa tradicional, con atrium y tablinum, un segundo patio porticado al fondo; se trata del peristilo griego, que cautivó a la aristocracia romana cuando entró en contacto con el mundo helenístico.

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2 EL RETRATO Y EL RELIEVE CONMEMORATIVO El retrato El retrato es la mejor crónica vital del ciudadano romano. Los orígenes de este género artístico se remontan a la época republicana y en su conf iguración destacan dos antecedentes: la tradición funeraria de las imagines maiorum o ef igies de los antepasados, y el retrato f isonómico griego del período helenístico.

Polibio¬ describe en los años centrales del siglo II a. C. el interés de las grandes familias patricias por conservar el rostro de sus antepasados en una mascarilla de cera, que se obtenía directamente del cadáver poco después de morir. También narra el culto que se daba a esta colección de antepasados en el ámbito doméstico y en los entierros de sus miembros más cualif icados: «Cuando muere en Roma algún personaje de consideración […] se coloca la imagen del difunto en el lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera. En las funciones públicas estas imágenes se suelen descubrir y adornar con esmero. Y cuando fallece otro miembro ilustre de la familia se sacan para que formen parte del cortejo fúnebre y sean llevadas por personas que se les asemejan en estatura y aspecto físico». Se ref iere a la conducción del cadáver hasta el foro, cuya comitiva luctuosa iba precedida por parientes que se tapaban la cara con la mascarilla del difunto y con las de todos sus antepasados, haciendo gala de la importancia de su gens; luego, en la plaza, se sentaban junto a la mortaja mientras el hijo mayor hacía el panegírico del f inado, ensalzando sus virtudes y hechos gloriosos. Terminado el elogio, las máscaras desf ilaban por orden de antigüedad delante del féretro, al tiempo que el orador glosaba los éxitos y las hazañas de los personajes que representaban. «Para un joven que aspire a la fama y al honor —concluye Polibio—, es difícil asistir a un espectáculo más bello que este».

Dos siglos después, Plinio el Viejo¬ constata los mismos hábitos en las viviendas y en los funerales romanos: «Otras clases de imágenes se veían en los atrios de nuestros mayores. Eran rostros hechos de cera, guardados cada cual en su correspondiente armario, destinados a f igurar en los entierros de los miembros de la familia como imágenes de sus antepasados, pues a todo fallecido le acompaña siempre la caterva de familiares que le antecedieron».

Para entonces ya se había puesto de moda perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol, solucionando un problema sociológico a los nuevos matrimonios, que podían encargar reproducciones de sus antepasados para llevarlas consigo al hogar recién formado y continuar exhibiéndolas en los funerales [46]. Simultáneamente, los vivos también desearon ef igiarse, mostrando predilección por la absoluta f idelidad al modelo y aceptando sus defectos físicos. Varios equipos de escultores griegos, familiarizados con el retrato f isonómico helenístico, se ponen al servicio de la clientela romana. Niños, jóvenes, hombres, mujeres y ancianos fueron captados con escrupulosa veracidad. Surgen así de los talleres semblantes tersos y rostros severos, desdentados, surcados de arrugas y accidentados con verrugas y cicatrices que denotan las huellas del tiempo.

46 Estatua Barberini. Ciudadano romano que porta las efigies de sus antepasados en el entierro de un familiar.

La crítica moderna la identifica con un homo novus, un plebeyo enriquecido (50-30 a. C.). Mármol. 165 cm.

Palacio de los Conservadores, Roma.

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47 Iconografía de la coraza del Augusto de Prima Porta (según García Bellido).

En el centro, el dios romano de la guerra, Marte¬, acompañado de la loba capitolina, recibe del legado parto las águilas imperiales arrebatadas en el campo de batalla a las legiones de Craso y Antonio. Esta devolución se pro­ dujo el año 20 a. C. En los flancos aparecen sentadas las personificaciones femeninas de Hispania con su arma nacional rendida, el gladius, y de la Galia con su trompeta e insignias, llorando la pérdida de su independencia y su inclusión bajo la dominación romana, lo que tuvo lugar el año 19 a. C. Arriba, la Aurora guía la cuádriga del Sol, precedida del Lucero del alba y del Rocío, bajo la bóveda del cielo. En la zona inferior, Apolo sobre un grifo, Diana sobre un ciervo y la Tierra con la cornucopia de la abundancia, en clara alegoría a la prosperidad de la Paz Augustea.

48 Augusto arengando a sus tropas. Copia en mármol, posterior a su fallecimiento el 19 de agosto del año 14 d. C., extraída de un original en bronce realizado en torno al 19 a. C. 204 cm.

Museo Vaticano, Roma.

Recibe el nombre de Prima Porta por la situación de la villa, en las afueras de Roma, donde se retiró su viuda Livia, y en cuyas ruinas fue descubierto en 1863.

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En el año 27 a. C., el régimen republicano deja paso al Imperio, encarnado en Octavio, que recibe del Senado el sobrenombre de Augusto o Sacrosanto. El nuevo rumbo político se manifiesta también en el arte del retrato. Las facciones del príncipe se idealizan, su imagen salta del espacio privado al dominio público y se convierte en instrumento de propaganda of icial. Centenares de copias se envían a las provincias para presidir templos, basílicas y foros, escuelas, cuarteles y cárceles, pregonando el mito del nuevo Estado. Son estatuas-retrato en las que el emperador aparece como jefe militar, sumo sacerdote, ciudadano togado o héroe mitológico. En el futuro, para ganar tiempo y ahorrar dinero, se conservará el cuerpo y se irán montando y desmontando las cabezas de los emperadores, según vayan ocupando el poder. Al aproximarse el siglo I de la era cristiana, el naturalismo republicano solo permanece ya entre la burguesía media de libertos; la alta sociedad imita a Augusto, cuya galería de retratos simboliza el cambio de gusto.

El de Prima Porta, vestido con traje militar de gala y arengando a las tropas, es una adaptación del Doríforo policlético [21]. Con razón escribía el poeta Horacio¬ ante el desembarco de fórmulas y artistas helenos en R ­ oma: «La Grecia vencida sometió al vencedor e introdujo las artes en el Lacio agreste». El original debió de realizarse alrededor del año 19 a. C., ­a tenor de las escenas representadas en la coraza [47], pues la pieza del Museo Vaticano es una reproducción encargada como recuerdo póstumo por su esposa Livia cuando enviudó, y el copista, convencido de que Augusto era ya inmortal, lo representa descalzo, como a los héroes olímpicos, con ­Cupido¬ acariciándole las piernas [48].

En el de la Via Labicana aparece como pontifex maximus, cargo que aceptó en el año 12 a. C., cuando rondaba la cincuentena; lleva la cabeza cubierta con el velo de la toga y en la mano mostraba la pátera del of iciante. A pesar de su avanzada edad, los rasgos siguen siendo juveniles, respondiendo a un prototipo de belleza ideal, que se desentiende del aspecto físico para representar el rango, la vida interior y el debate que tiene lugar en su conciencia [49]. Así quiso Augusto que le recordara el pueblo romano: hermoso como un atleta y piadoso con la religión, pero abrumado por la servidumbre del Imperio.

Los emperadores de la dinastía Julio-Claudia (14-68) mantuvieron esta idealización, que alternó pendularmente con una fase naturalista en la época de los F lavios (69-96) y de Trajano (98-117), para recuperar el convencionalismo clasicista y la corrección académica con Adriano (117-138), los Antoninos (138-192) y los Severos (192-235).

49 Augusto ofreciendo un sacrificio (12 a. C.). Mármol. 217 cm. Museo de las Termas, Roma.

Recibe el nombre de Via Labicana por el lugar donde fue encontrado en 1910.

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A lo largo de esta evolución se produjeron otras novedades iconográficas y técnicas, observables en el atuendo, la moda en el peinado femenino, el uso de la barba en los hombres, el claroscuro entre la tersura de la piel y la cabellera crespada, o la incisión de la pupila y el iris sustituyendo al globo ocular liso. Pero, a efectos de clasificación, los cambios más acusados se dieron en los retratos de medio cuerpo, en los que el busto va creciendo al compás de los siglos. Con los Julio-Claudios llega a las clavículas, con los Flavios desciende hasta los hombros, con Adriano se representan los pectorales y parte de los brazos [50], y con los Antoninos y los Severos, el tórax completo [51]. De los múltiples retratos ecuestres que se alzaron en las calles y plazas de Roma, ocupa un lugar de honor el del emperador Marco Aurelio, en el Capitolio, fundido en bronce el año 166, cuya hechura inspirará las estatuas de los condotieros a caballo renacentistas [200].

50 Adriano. Procede de Itálica y, según García Bellido, es un retrato póstumo a su fallecimiento, en el año 138, realizado en tiempos de sus sucesores Antonino Pío o Marco Aurelio. Mármol. 81 cm. Museo Arqueológico, Sevilla.

Adriano, el emperador viajero y enamorado de las cos­ tumbres griegas, se dejó la barba para cubrir las cicatrices que le afeaban la cara; esta moda masculina se mantuvo en vigor dos siglos. Sobre la coraza luce la cabeza de la Medusa Gorgona.

ARTISTAS

Iea de Cícico, retratista en la antigua Roma La retratista Iea de Cícico, alabada por Plinio el Viejo¬ (77) y Boccaccio¬ (1362).

«Iea de Cícico, que permaneció siempre doncella, retrató —según Plinio— al político Marco Terencio Varrón de joven (116-27 a. C.), realizando también con pincel y ayudada por un punzón unos retratos de mujeres en marfil, entre los que destaca el de una vieja en un cuadro de gran tamaño que está en Nápoles y un autorretrato pintado con un espejo. No hubo mano más rápida para la pintura, y la grandeza de su arte fue tal que por sus precios se pone por delante de los más célebres retratistas de su tiempo».

Doce siglos después, Boccaccio reproducía esa biografía en la semblanza número 66 de su ensayo De claris mulieribus, denominando a la protagonista Marcia.

Marcia retratándose con un espejo (1403). Livre des femmes nobles et renommés, traducción francesa del texto latino de Boccaccio De claris mulieribus. Manuscrito 13 420, iluminado por el Maestro de la coronación de la Virgen, fol.101v. Bibliothèque Nationale de France, París.

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51 Cómodo heroizado como Hércules (190). Mármol. 118 cm. Palacio de los Conservadores, Roma.

Retrato de medio cuerpo completo, donde el emperador porta los atri­ butos olímpicos del héroe griego: la piel del león de Nemea, la maza y las tres manzanas de la inmorta­ lidad que recolectó en el jardín de las Hespérides.

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El relieve conmemorativo Roma, siempre generosa con los vencedores, dio la bienvenida a sus emperadores victoriosos con altares propiciatorios, arcos triunfales y columnas honoríficas, exultantemente decorados con relieves históricos. En estos carteles pétreos de propaganda se conmemoraban las gestas militares del pueblo romano para que sirvieran de ejemplo a las futuras generaciones.

El altar más célebre fue el Ara Pacis de Augusto, iniciado el año 13 e inaugurado el 9 a. C. [52]. El propio emperador escribe en su autobiografía los motivos que impulsaron la consagración: «A mi vuelta de Hispania y de la Galia, después de haber pacif icado por completo aquellas provincias, el Senado decretó que, en acción de gracias por mi feliz regreso, se erigiera un altar a la diosa de la Paz en el Campo de Marte, al que cada año acudieran los sacerdotes para sacrif icar un carnero y dos bueyes».

52 Ara Pacis de Augusto (13-9 a. C.).

Mármol de Carrara. 11 x 10 x 4,60 m.

Roma.

Al monumento se accede por dos puertas: la anterior, con escaleras, para el of iciante; y la posterior para las víctimas. Su importancia artística reside en los relieves que decoran las paredes. Dentro, un friso con bucráneos y guirnaldas que encapsulan el ara; y fuera, un zócalo con roleos de acanto, cuatro alegorías que f lanquean las entradas [53], y dos frisos con la procesión cívica que acude al sacrif icio anual «para que la Casa que garantizó la Paz viva eternamente», según recuerda el poeta Ovidio¬ [54].

En vanguardia desfila Augusto, seguido de su familia, amigos y colaboradores; después avanza rítmica y pausadamente todo el aparato civil y religioso del Estado: magistrados, senadores, flámines, pontífices y augures, alineados en doble fila y vestidos como celebra Virgilio¬ a los romanos en la Eneida: «los señores del mundo, el pueblo de la toga». Todos los relieves fueron labrados por artistas griegos, que acuden a la tradición helenística para expresar los motivos ornamentales y los asuntos alegóricos; en cambio, se adaptan al orden severo y a la jerarquía romana en el cortejo procesional, que en nada se parece ya al indisciplinado tropel de atenienses que gesticulan en el Partenón durante la fiesta de las Panateneas [18-19].

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53 Alegoría de la Tierra, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y el Agua sobre un monstruo marino, como símbolos de la prosperidad y abundancia de la Paz de Augusto (13-9 a. C.). Mármol de Carrara. Ara Pacis, Roma.

La fuente de inspiración del relieve procede de una estrofa del Canto Secular, de Horacio: «La Tierra, rica en frutos y ganados, regala a Ceres la semilla de sus campos y las aguas salutíferas de Júpiter y sus vientos la nutren».

54 Cortejo de Sacerdotes (13-9 a. C.). Mármol de Carrara. Ara Pacis, Roma.

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Pero la forma habitual de recibir al César y a las legiones fue levantar un arco a la entrada del foro, bajo el que pasaban los héroes de la romanización camino del Senado mientras el pueblo los vitoreaba. Plinio el Viejo calif icó a estos arcos triunfales de «invención romana», sobresaliendo por sus relieves históricos los dedicados a Tito (81), Septimio Severo (203) y Constantino (312-316).

55 Detalle del Arco de Tito. Los legionarios de Tito pasean triunfalmente por Roma, a su regreso de Palestina, los despojos del Templo de Jerusalén, obtenidos como botín de guerra (80-85). Mármol pentélico.

2,40 x 3,80 m. Roma.

El Arco de Tito es de un solo vano y en el interior se desarrollan dos escenas relacionadas con el aplastamiento de la revuelta palestina en Judea: Roma conduciendo la cuádriga del emperador, mientras la Victoria lo corona de laurel; y el desf ile clamoroso de las tropas, que llevan a hombros los despojos del Templo de Jerusalén, obtenidos como botín de guerra: el candelabro de los siete brazos, el altar de los panes de la consagración y las trompetas de plata con las que los he­breos llamaban a la lucha [55]. El carácter pictórico e ilusionista de estos relieves se observa también en los que decoran el Arco de Septimio Severo, alusivos al sometimiento de los pueblos partos, árabes y mesopotámicos.

El Arco de Constantino, formado por tres vanos, es un escaparate del relieve histórico romano, al tener empotradas lastras y medallones pertenecientes a otros monumentos de los siglos I y II, junto a los frisos que se labraron expresamente para esta ocasión; celebra su victoria sobre Majencio en el Puente Milvio y los diez años triunfales de su reinado [56].

56 Arco de Constantino (312-316). Mármol. 21 m. Roma.

Otro modo de saludar las glorias imperiales fue la columna ­honorífica. El primer ejemplo de columna encintada en espiral, exhibiendo un ciclo narrativo continuo, es la de Trajano: el emperador bético, oriundo de Itálica, bajo cuyo gobierno las fronteras territoriales del Imperio alcanzaron su máxima extensión. El Senado y el pueblo romano le otorgaron en vida el título de «príncipe óptimo» y, a su muerte, se incluyó en el protocolo de la toma de posesión de sus sucesores la frase ritual de que fueran «más afortunados que Augusto y mejores que Trajano».

Era la mayor ventura que se podía desear a un nuevo César.

La columna trajana fue diseñada por el constructor de puentes Apolodoro de Damasco e inaugurada el 18 de mayo del año 113 para perpetuar la conquista de Rumanía a los dacios. Consta de 155 escenas con 2500 figuras y, al erguirse entre las bibliotecas griega y latina del foro de Trajano, parecía un libro más, aunque grabado en mármol. Relata las fortif icaciones de los ingenieros y las construcciones de los zapadores romanos en las orillas del Danubio, el asalto a las ciudades, el incendio de aldeas, el ajusticiamiento de prisioneros, la deportación de las tribus bárbaras y el llanto de este pueblo ante el cadáver de su jefe; Trajano aparece medio centenar de veces, rodeado por su estado mayor, arengando al ejército y ofreciendo sacrif icios a los dioses [57].

Ninguna novedad aporta la columna de Marco Aurelio, que parodia servilmente la soberbia creación trajana. Se erigió entre los años 180 y 193, y su objetivo fue congelar en piedra las guerras marcomanas y sarmáticas, que se desarrollaron en la Europa del Este.

Originalmente, estuvo coronada por las estatuas del emperador y su esposa Faustina; en la actualidad está presidida por la imagen de San Pablo [58]. La falta de imaginación artística para innovar está preludiando ya la decadencia social de Roma, que su contemporáneo Dion Casio¬ resumía agriamente: «Después de la muerte de Marco Aurelio, la historia pasó de un imperio de oro a un imperio de hierro mohoso».

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Columna de Trajano (113). Mármol. 29,78 m de altura, equivalentes a 100 pies romanos, y 3,83 m de diámetro. Foro Trajano, Roma.

Columna de Marco Aurelio (180-193). Mármol. 29,78 m de altura equivalentes a 100 pies romanos, y 3,80 m de diámetro. Piazza Colonna, Roma.

EL ARTE Y SUS FUNCIONES EL ARTE COMO INSTRUMENTO RITUAL La suovetaurilia o fiesta de la purificación de los campos en el arte romano El Ara Pacis de Augusto, la columna trajana y el Arco de Constantino contienen el relieve de la suovetaurilia o la fiesta de la purificación de los campos en la que se ofrecía un cerdo, una oveja y un toro a Marte¬ para que bendijese la propiedad agrícola y asegurase una buena cosecha.

Catón el Viejo recoge en su Tratado de agricultura la oración que se dirigía al dios antes de proceder al sacrificio: «Padre Marte, te suplico y te ruego que seas benevolente y propicio para mí, mi familia y nuestra casa; con esta intención he hecho pasear a tres víctimas alrededor de mi campo, mi tierra y mi heredad, para que tú apartes, alejes y desvíes las enfermedades visibles e invisibles, la esterilidad y la destrucción, las calamidades y las inclemencias del tiempo; que permitas que mis cosechas y mis trigos, mis viñas y mis plantaciones florezcan y lleguen a la sazón; que guardes a mis pastores y rebaños y que des salud y fortaleza a mí, a mi casa y a mi familia; con esta intención, para purificar y hacer un sacrificio expiatorio en favor de mi heredad, mi tierra y mi campo, como ya he dicho, dígnate aceptar la inmolación de estas tres víctimas lactantes; Padre Marte, con esta intención, dígnate aceptar la inmolación de estas tres tiernas víctimas».

Su frecuente representación en el arte romano alude también a su dimensión de talismán para ahuyentar las calamidades del labrantío y procurar la prosperidad del donante.

Suovetaurilia (c.15-16). Mármol. 90 x 198 cm. Museo del Louvre, París.

CUESTIONES

a Cita algún monumento del arte romano que con­ tenga el relieve de la suovetaurilia. b ¿A qué dios se dedicaba y con qué intención?

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3 LA PINTURA MURAL: LOS CUATRO ESTILOS POMPEYANOS Exploramos 2 Busca información sobre el

origen de la palabra mural y su significado. ¿Qué autores han destacado en el siglo XX por usar esta técnica?

Elabora un listado con los cinco más importantes.

El catálogo de la pintura mural romana se divide en cuatro estilos, llamados «pompeyanos» por haberse localizado su secuencia completa en esta ciudad residencial del sur de Italia, sepultada bajo las cenizas volcánicas del Vesubio, el 24 de agosto del año 79, y felizmente recuperada para la historia del arte clásico por los arqueólogos españoles al servicio de Carlos III, cuando el futuro «mejor alcalde de Madrid» era rey de Nápoles.

En las excavaciones de Roma, Herculano y Boscoreale se han encontrado también villas con pintura mural, pero ninguna tan completa como la Casa de los cuatro estilos de Pompeya, sita en el número 7 de la calle de la Abundancia, cuyos propietarios tuvieron el capricho de reunir en sus paredes todas las tendencias desarrolladas entre el siglo II a. C. y el año 79 de la nueva era. La técnica empleada en la factura de estas obras consistía en enlucir el muro con varias capas preparatorias de cal y jabón para, posteriormente, pintar en seco sobre ellas. De la primera operación se ocupaba el pictor parietarius y de la segunda, el pictor imaginarius, que cobraba el doble. Los pintores trabajaban en cuadrillas especializadas, que recorrían el territorio atendiendo a la clientela.

El primer estilo ha recibido el nombre de incrustaciones. Consiste en pintar la habitación con placas de mármol, dando la impresión de que la pared está revestida de lujosos jaspes.

Fue una moda importada de Grecia y su intención era aparentar el suntuoso aspecto de los palacios helenísticos y de los edif icios of iciales romanos, que estaban tapizados de mármoles reales. Su bajo precio hizo que se prolongase durante tres cuartos de siglo: desde el 150 a. C. hasta la dictadura de Sila, que tuvo lugar en el año 82. La Casa de los grifos, en Roma, y la Casa de Salustio, en Pompeya, ofrecen bellos ejemplos de este tipo ornamental [59].

59 Decoración mural del primer estilo pompeyano, llamado «de las incrustaciones» (80 a. C.). Pintura en seco sobre cal saponificada. Casa de Salustio, Pompeya.

Vitruvio, en el capítulo V, del Libro VII de Arquitectura, titulado De la pintura en el interior de las casas, declara: «Las primeras cosas que representaron los pintores antiguos sobre las paredes fue imitar las va­ riedades y colocación de las placas de mármol».

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Al segundo estilo se le llama de perspectiva arquitectónica. Trata de ampliar ficticiamente las dimensiones reales de la sala, pintando fachadas de edificios, que reproducen los telones escenográficos colgados en los teatros cuando se representaban tragedias y comedias. La presencia de columnas, entablamentos volados y cornisas, proyectados en perspectiva, engañan a la vista, simulando que la pared se abre al exterior. Es un estilo ornamental típicamente romano y, como tal, un invento práctico que pretendía resolver de manera artificiosa dos carencias de la arquitectura doméstica. En primer lugar, la estrechez de las habitaciones urbanas, creando un efecto de amplitud del que solo podían disfrutar los terratenientes en sus villas campestres; en segundo lugar, solucionaba el déficit de ventanas, ya que la tradicional fuente de aire y de luz que tenía la casa procedía del atrium, de ahí que pintasen también falsos vanos abiertos en el muro con paisajes luminosos en el fondo, donde actúan los personajes creados por Homero, convirtiéndose así estas vistas en cuadros históricos de la Ilíada y la Odisea. Su cronología abarca desde los tiempos de Sila hasta el principado de Augusto (27 a. C.). La Villa de los misterios, en Pompeya, y la de Publio Fannio Sinistor, en Boscoreale, constituyen una antología de este sistema decorativo [60].

60 Decoración mural del segundo estilo pompeyano, llamado «de perspectiva arquitectónica» (50 a. C.). Pintura en seco sobre cal saponificada. Procedente de la villa de Publio Fannio Sinistor, en Boscoreale. Metropolitan Museum, Nueva York.

«Después —dice Vitruvio— intenta­ ron representar la vista de sus edi­ ficios, mediante la imitación de las columnas y de sus elevados remates, dibujando perspectivas como las fa­ chadas de los teatros para tragedias, comedias y obras satíricas».

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61 Decoración mural del tercer estilo pompeyano, llamado «de los candelabros» (50). Pintura en seco sobre cal saponificada. 357 x 314 cm. Tablino de la Casa de Lucrecio Frontón, Pompeya.

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El tercer estilo, llamado «de los candelabros», elimina la perspectiva arquitectónica y sustituye la columna lisa por candelabros decorados con seres monstruosos y fantásticos. La pared se reduce a un fondo neutro, de color blanco, negro o rojo, sobre el que emerge un emparrillado de candelabros verticales y guirnaldas horizontales de f lores, máscaras y motivos egipcios. En el espacio libre que dejan estas mamparas se finge colgar tábulas o cuadros de caballete con asuntos mitológicos, cotidianos, topográficos y hasta eróticos. La tábula central suele ser de gran formato y las laterales, de tamaño reducido.

Vitruvio, contemporáneo de Augusto y tratadista de la arquitectura romana, deploraba el recetario ornamental que utilizaban los pintores de su tiempo para compartimentar el muro: «Ahora —dice— solo se pintan monstruos extravagantes. Se han reemplazado las columnas […] por candelabros que llevan pequeños templetes, de los que, como si fueran raíces, se elevan cantidades de ramas delicadas, en las que están sentadas las f iguras; en otros sitios, estas ramas terminan en f lores de las que surgen medias f iguras, unas con rostro de hombre y las otras con cabeza de animal, cosas todas estas que no existen, que no pueden ser y que no han existido nunca. Pues bien, a pesar de la evidente falsedad de estas composiciones, todo el mundo se complace en ellas, sin preocuparse de si son o no posibles, porque su sensibilidad está poco capacitada para conocer lo que merece aprobación en las obras». Paradójicamente, este estilo será el que descubran los pintores italianos del quattrocento y, bajo el nombre de «grutesco», se convertirá en santo y seña del Renacimiento y del Manierismo en Europa e Hispanoamérica. Surgió en el año 20 a. C. y se mantuvo en vigor hasta la llegada de Nerón. La villa romana situada debajo de la actual Farnesina y la casa pompeyana de Lucrecio Frontón son testigos de esta novedad ornamental [61].

2

ARTE ROMANO

El cuarto estilo, denominado ilusionista, es una síntesis del segundo y del tercero.

Recupera las perspectivas arquitectónicas, que disuelven los fondos de pared neutros, pero continúa empleando el candelabro y la decoración monstruosa y fantástica. Está documentado por vez primera en las grandes residencias privadas que mandó construir Nerón (54-68) en Roma: la Domus Transitoria y la Domus Aurea, desde donde irradió a Pompeya para decorar las villas de los grandes banqueros, como los Vettii [62]. Su inventor debió de ser el pintor Fámulo, el célebre muralista de la Domus Aurea, de quien dice Plinio que tenía un estilo «brillante y f luido», añadiendo que «pintaba pocas horas al día, que trabajaba con suma gravedad, y que siempre estaba revestido de toga, incluso cuando se subía al andamio».

El uso de esta gramática estilística no impidió que en los muros de los jardines, en las galerías del atrium y en algunas estancias de la casa se pintara también un fresco corrido ocupando toda la pared, como el que adorna la Villa suburbana de los misterios, situada en el extrarradio de Pompeya, que evoca el mito de Dionisos, de su madre Semele y de los ritos de iniciación que debían seguir sus sacerdotisas.

62 Decoración mural del cuarto estilo pompeyano, llamado «ilusionista» (70). Pintura en seco sobre cal saponificada. 640 x 357 cm. Triclinio de la Casa de los Vettii, Pompeya.

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P

atrimonio artístico andaluz

Ciudad romana de Baelo Claudia, ensenada de Bolonia (Cádiz)

1 Identificación y contextualización

La ciudad romana de Baelo Claudia se halla situada en la ensenada de Bolonia, en la costa atlántica de Cádiz, entre las poblaciones de Zahara de los Atunes y Tarifa. Fue fundada en el siglo II a. C., alcanzando la categoría de municipio romano en el siglo I, momento al que corresponden los edificios y piletas salazoneras conservados. Sus excavaciones comenzaron en 1917 dirigidas por el arqueólogo Pierre Paris.

2 Análisis técnico, formal y estilístico El urbanismo de Baelo Claudia sigue el modelo reticular romano. Las arterias principales son el cardo y el decumanus, en cuyos extremos se abren las puertas de la ciudad, defendida por una muralla. En el cruce de ambas calles surge el foro, una gran plaza pública porticada, donde tenían lugar las actividades políticas, comerciales, religiosas y hasta luchas entre gladiadores al carecer la ciudad de anfiteatro. Aquí se alzan la curia, la basílica, el mercado y los templos capitolinos de Júpiter, Juno y Minerva. En otros puntos de la ciudad se encuentran las termas, el teatro y la cisterna, donde se almacenaba el agua que abastecía tres acueductos.

Extramuros se localiza la necrópolis, y en la playa las industrias pesqueras.

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3 Relevancia y análisis comparativo Su fin era comercial: la pesca del atún en aguas del Estrecho y la producción de salazones y garum destinados a la exportación. Ambos eran productos muy demandados, especialmente el garum, una salsa hecha con las cabezas, los intestinos y demás desperdicios del atún y otros pescados que se metían en depósitos con sal y se dejaban al sol durante varios meses. Su comercio favoreció la prosperidad de Baelo Claudia, como se constata en la monumentalidad de sus edificios, concebidos para albergar tanto a la población permanente de la ciudad como a la estacional que acudía en las temporadas de pesca. Baelo Claudia formó parte del circuito de factorías salazoneras fundadas en época romana en las costas mediterráneas y atlánticas con barrios pesqueros-conserveros como la cercana Gades, Lixus en la Mauritania Tingitana y Troia en Lusitania.

2

ARTE ROMANO

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A

ctividades finales Acueducto de Segovia (finales del siglo I d. C.)

Granito. 800 m de longitud x 30 m de altura máxima.

Las ciudades romanas se abastecían de agua limpia por medio de un sistema de conducción llamado acueducto. Desde el sitio de captación, el transporte se realizaba a través de un canal (specus) trazado con el grado de inclinación suficiente para que el agua fluyera por efecto de la gravedad. Para mantener la pendiente cuando el terreno descendía, el canal se apoyaba sobre un muro o, si la altura era notable, sobre una arquería. En el caso del acueducto de Segovia, que mide 15 km de longitud, fue necesario levantar una doble arquería en sus últimos 800 metros para salvar una profunda hondonada. Los pilares y los arcos se construyeron con sillares de granito tan perfectamente cortados que fueron colocados a hueso, es decir, sin ningún tipo de mortero que los una.

Mosaico de los Amores (siglos I-II d. C.) El mosaico se utilizó en la Antigüedad para decorar suelos, paredes y bóvedas. En el mundo romano se empleó sobre todo como pavimento, razón por la que se han conservado tantos ejemplos en magnífico estado. Sus motivos podían ser geométricos, florales o figurativos. La técnica más generalizada fue la del opus tessellatum, en la que se empleaban pequeños cubos de piedra o pasta de vidrio, llamados teselas, de entre 0,5 y 1,5 cm de lado, dispuestos sobre un lecho de mortero. El mosaico de los Amores se descubrió en la antigua ciudad romana de Cástulo en el verano de 2012. Presenta un rico programa iconográfico con las cuatro estaciones en las esquinas, amorcillos en los semicírculos laterales, animales en los espacios romboidales y dos episodios mitológicos en los tondos centrales: el mito de Selene y Endimión y el juicio de Paris.

1 Determina en tu cuaderno si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas y corrige estas últimas. a) La superposición de órdenes arquitectónicos consiste en emplear el dórico en la planta baja por su robustez, seguido en los pisos superiores por el jónico, corintio y un módulo específicamente romano, que resulta de la combinación de los dos últimos: el compuesto. b) Las calles principales de la ciudad romana se llaman cardo y columbario. c) En Roma hubo termas aristocráticas, como las de Caracalla, y otras más accesibles, aptas para el pueblo, como las promovidas por Trajano. d) El acueducto de Segovia está construido con sillares de granito unidos con mortero.

2 Completa en tu cuaderno las siguientes frases sobre la arquitectura romana. a) El templo romano, dedicado generalmente a la tríada capitolina formada por Júpiter, y Minerva, derivó del , pero presenta características propias, como la elevación sobre un con escalinatas y la invasión del espacio sacro por la cella, hasta el punto de embutir en sus muros las perimetrales. b) Las eran grandes complejos deportivos que el romano frecuentaba por razones de higiene corporal, como mantenimiento de la salud física y el cultivo de las relaciones , por lo que junto a los había jardines, gimnasios, pistas de atletismo y . c) y el barrio residencial de Adriano, en , ofrecen testimonios brillantísimos de la domus, la lujosa y amplia mansión unifamiliar de los , pavimentada de y con decoración pictórica sobre las paredes.

3 Relaciona en tu cuaderPuente de Alcántara no, por medio de flechas, Italia Maison Carrée los monumentos romaPanteón nos con el país actual Anfiteatro de Itálica donde se encuentran.

Francia

Circo Máximo

Teatro de Marcelo España

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Conjunto arqueológico de Cástulo, Linares (Jaén).

1 Responde en tu cuaderno a las siguientes preguntas. a) ¿Qué tipo de esculturas se exhibían en las casas romanas? b) ¿Por qué se les llama pompeyanos a los cuatro estilos de pintura mural romana? c) ¿Se utilizaron escenas mitológicas en la decoración de las casas romanas?

2 Indica en tu cuaderno la opción correcta para las siguientes cuestiones. a) El primer estilo pompeyano consiste en pintar la habitación con placas: de mármol / escenas mitológicas / retratos de los antepasados / retratos de los emperadores. b) ¿En qué estilo pompeyano se inspira el grutesco rena­ centista?: en el primero / en el segundo / en el tercero / en el cuarto. c) ¿Cuál fue la técnica más generalizada para la fabricación del mosaico romano?: opus quadratum / opus reticulatum / opus vermiculatum / opus tessellatum.

3 Completa en tu cuaderno la siguiente tabla con la información que falta sobre los estilos del arte romano.

ESTILO

Teatro de Emerita Augusta

Primer estilo

Anfiteatro Flavio

Segundo estilo

Acueducto del Gard

Tercer estilo

Anfiteatro de Arlés

Cuarto estilo

LLAMADO

CRONOLOGÍA

S

2

ARTE ROMANO

ituación de aprendizaje. Tarea final

Un podcast para una emisora de radio

1

Punto de inicio

En esta situación de aprendizaje estamos conociendo la cultura y el arte romano (la ciudad romana y su organización, obras arquitectónicas, esculturas, pinturas…). Para finalizar, tendréis que grabar un podcast sobre una determinada obra para un programa de radio. Previamente, realizaréis una serie de actividades que facilitarán la realización de este producto final.

Para iniciar el trabajo, leed y comentad el siguiente texto:

«Tales construcciones deben lograr seguridad, utilidad y belleza. Se conseguirá la seguridad cuando los cimientos se hundan sólidamente y cuando se haga una cuidadosa elección de los materiales sin restringir gastos. La utilidad se logra mediante la correcta disposición de las partes de un edificio de modo que no ocasionen ningún obstáculo, junto con una apropiada distribución, según sus propias características, orientadas del modo más conveniente.

Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría».

VITRUBIO: De Architectura.

A continuación, observad las imágenes de planos de ciudades y construcciones romanas, esculturas, relieves, etc., que aparecen en la unidad y buscad otras de construcciones actuales que cumplan las mismas funciones. Estableced comparaciones entre ellas.

2

3

Producto final

Tras el trabajo previo efectuado, os proponemos la siguiente tarea: los responsables de una emisora de radio han solicitado vuestra participación con la realización de un podcast sobre el Panteón de Roma. Esta actividad la llevaréis a cabo de manera colaborativa. Cuando la finalicéis, expondréis vuestras producciones al resto de la clase y, entre todos, haréis una única grabación con las aportaciones más destacadas de cada grupo. Para ello, os sugerimos este esquema de trabajo: escoger un nombre atractivo; definir la estructura de vuestro podcast; crear elementos identificativos (música ambiental, cabecera y cierre del programa, carátula); elaborar el guion y seleccionar las herramientas de grabación y edición.

Panteón. Roma.

Orientaciones para el reto Identificación y contextualización

Desarrollo

Para analizar las imágenes anteriores, conviene profundizar en la cultura y el arte romano. Os resultará de gran utilidad responder a las siguientes cuestiones:

• ¿Cómo se estructuraban las ciudades romanas?, ¿en qué

se inspiraban? ¿Cuáles eran las principales construcciones arquitectóni• cas?, ¿cuáles eran sus funciones?

• ¿Qué repercusiones han tenido en la historia sus avances arquitectónicos? ¿Cuáles eran las características de los retratos y relieves • romanos?

• ¿Cómo fue evolucionando la pintura mural?, ¿cuáles son los estilos pompeyanos? ¿Hay restos romanos en vuestra localidad?

• Podéis consultar diferentes fuentes de información: repasar esta unidad, buscar en revistas, enciclopedias de arte y libros especializados. Además, podéis visitar la web del italiano Museo de la Civilización Romana, del propio Panteón (enroma.com) o una reconstrucción virtual de la ciudad de Roma (romereborn.org).

• ¿Qué significado tiene el nombre de este templo?

• ¿Qué edificios se construían a su alrededor?

• ¿En qué periodo histórico se construyó?, ¿qué elementos lo rela­ cionan con esta época?

Estudio iconográfico y significado

• ¿Qué representa este templo?, ¿qué importancia tiene?

• ¿Cuál es el significado de las inscripciones del pórtico?

• ¿Qué simboliza la apertura superior de la cúpula?

Análisis técnico, formal y estilístico

• ¿A qué estilo pertenece?

• ¿Qué diferencias hay entre la decoración interior y exterior?

• ¿Cómo son las columnas del pórtico?, ¿qué tienen en común la

cúpula y el diámetro de la base? ¿Cómo era su sistema de ventilación y entrada de luz?

• • ¿Qué novedades arquitectónicas representa respecto a las cons­ trucciones religiosas tradicionales romanas?

Relevancia y análisis comparativo

• ¿A qué otros dioses romanos se dedicaban templos?

• ¿Qué usos tuvo este edificio en la Edad Moderna?

• ¿Podríais relacionar esta obra con alguna del siglo XX o XXI?, ¿conocéis algún documental, película o libro relacionado con ella?

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ARTE NEOCLÁSICO 1 CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL NEOCLASICISMO El Neoclasicismo representa la segunda oleada recuperadora de la antigüedad greco-latina en la historia del arte. El Renacimiento lo precedió en esta nostálgica empresa cultural.

E S T A S I T UA C I Ó N DE APRENDIZAJE...

conducirá a la … que iniciamos nos para un webinar creación de un dosier ya. En las distinsobre una obra de Go os algunos de tas secciones adquirirem ricos y prácticos los conocimientos teó conseguirlo. Por que nos ayudarán a la unidad desejemplo, a lo largo de las obras más cubriremos algunas de autor y los diimportantes de nuestro icos que cultivó. ferentes géneros pictór os una obra de También analizarem nio andaluz. arte de nuestro patrimo

Nos situamos las 1 ¿Cuál era el origen de len

academias?, ¿cump función? actualmente la misma ces en los 2 ¿Qué ejemplos conouti lizado que el arte se haya prode nto como un eleme ? ca paganda políti

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El gusto neoclásico aparece en Italia en los años centrales del siglo XVIII, como un rechazo intelectual a los efectos ilusionistas del barroco tardío. Los hallazgos arqueológicos aparecidos en Pompeya y en Herculano actuaron de motor de arranque. Sus ruinas se ponen de moda y las agencias de viajes las incluyen como itinerario central del Grand Tour: las vacaciones al extranjero que realiza la aristocracia europea para aprender idiomas y conocer costumbres. Coleccionistas y aficionados franceses e ingleses compran en Italia estatuas y relieves antiguos, que exhiben luego en sus gabinetes privados de París y Londres [342]. Pero el f in último del movimiento neoclásico era perfeccionar la sociedad a través de los valores clásicos del arte, inculcando a los pueblos la razón y la moralidad, y mostrándoles el esplendor de una civilización ordenada, sellada por las virtudes cívicas: la libertad del habitante de la polis griega y la dignidad del ciudadano romano.

En su desarrollo se escalonan dos etapas. La primera tiene su epicentro en la Roma de 1755 y aparece representada por dos teóricos alemanes: Winckelman, el padre de la arqueología y de la historia del arte, y Mengs, el pintor f ilósofo.

Winckelmann era un teólogo protestante que, en 1755, se hizo católico con el fin de ocupar la plaza de bibliotecario y conservador de las antigüedades griegas y romanas del Museo Vaticano. En ese mismo año publica su obra Reflexiones en torno a la imitación de la pintura y la escultura de los griegos, que pronto será considerada como el ideario estético del nuevo estilo. Expone que «a los modernos solo les queda un camino para ser grandes y quizás inigualados: imitar a los antiguos». Y añade que las esencias del arte clásico residen en «la noble sencillez y la serena grandeza».

Mengs fue pintor y tratadista. Como pintor rompe con la tradición de los techos de perspectiva f ingida barroca optando por fórmulas claras y precisas. Y como tratadista sostuvo que el arte era superior a la naturaleza, de modo que el pintor debía depurar con la imaginación y el intelecto las imperfecciones de la realidad.

La segunda fase del Neoclasicismo se abre en 1770 y viene marcada por la aceptación y la difusión a escala internacional de sus principios a través de las academias.

Las academias Las academias contribuyeron a que la pintura, la escultura y la arquitectura dejaran de ser of icios mecánicos para convertirse en «nobles artes liberales», y a que el artista abandonase el estamento artesanal para transformarse en un profesional independiente. Estas instituciones estaban acogidas a la protección del Estado y regidas por un claustro de profesores-académicos pertenecientes a las diferentes disciplinas artísticas. Los objetivos fueron dobles: establecer sesiones periódicas

ARTE NEOCLÁSICO

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entre sus miembros, con el f in de tratar problemas técnicos de su profesión, e inculcar a los alumnos la correcta educación neoclásica, sin que tuvieran que servir como auxiliares manuales al maestro del taller, tal como secularmente venía perpetuándose el aprendizaje en el ámbito gremial.

El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del dibujo y constaba de un programa reglado en tres cursos.

El nivel más elemental se impartía en la sala de principios. En esta aula eran admitidos todos los aspirantes, que aprendían a soltar la mano mediante la copia de partes anatómicas simples, como ojos, nariz, boca y orejas, según patrones recogidos en cartillas, que el futuro pintor diseñaba y el escultor modelaba. Un segundo escalón estaba en la sala del yeso y en la sala del maniquí, donde respectivamente se copiaban los moldes en escayola de la estatuaria antigua y se instruían en el tratamiento de los ropajes. Finalmente, en la sala del modelo vivo, los alumnos más aventajados se ejercitaban en la reproducción del cuerpo desnudo al natural [343]. Quienes superaban correctamente esta última prueba eran considerados artistas y la academia les expedía el diploma acreditativo.

Por su parte, los arquitectos se educaban proyectando edif icios según la preceptiva de los teóricos italianos romanos y renacentistas: Vitruvio¬, Vignola¬ y, sobre todo, Palladio. La devoción que los académicos neoclásicos mostraron hacia el código de I Qvattro Libri dell’Architettvra, di Andrea Palladio (Venecia, 1570) dio origen al «neopalladianismo», enriqueciéndose las principales capitales europeas y estadounidenses con monumentos inspirados en la visión que este arquitecto veneciano tuvo de la antigüedad grecorromana.

Las academias de Bellas Artes surcaron las grandes ciudades ilustradas. Las más prestigiosas fueron la Academia de San Lucas, en Roma; la Académie Royal, en París; la Royal Academy, en Londres; y la Academia de San Fernando, en Madrid. Las academias convocaban anualmente concursos para estimular a los artistas jóvenes, exponiendo en público las obras ganadoras y premiando a los vencedores con diplomas, medallas y becas en el extranjero.

342 Johan Zoffany. Charles Towneley y sus amigos en la galería de Park Street (1779-1782). Óleo sobre lienzo. 127 x 99 cm. Towneley Hall Art Gallery. Burnley, Inglaterra.

El inglés Towneley es el prototipo del coleccionista ilustrado, enamorado del gusto neoclásico. Aparece en el centro de su biblioteca, rodeado de las esculturas de su colección, adquiridas en Italia y en Grecia durante el Grand Tour, mientras ojea un libro. A su lado, el anticuario francés d’Hancarville, encargado de catalogar las piezas, repasa el inventario.

Detrás, el experto en escultura clásica Thomas Astle y el af icionado Charles Greville son testigos de la escena. A la muerte de su propietario, los mármoles pasaron al Museo Británico, donde se conservan.

ARTISTAS Ana María Mengs, académica de mérito y honor de la Real de Bellas Artes de San Fernando Ana María Mengs (Dresde, 1751 - Madrid, 1792) fue hija del primer pintor de cámara de Carlos III y teórico del arte, Antonio Rafael Mengs, con quien se educa y a quien retrata. Contrajo matrimonio en Roma con el grabador Manuel Salvador Carmona y se «trasladada a Madrid ­—informa Ceán Bermúdez¬—, aunque se le aumentaron los estorbos con siete partos, y con la crianza y educación de los hijos, no dexó de pintar con buen gusto é inteligencia». Dominó la miniatura y la técnica del pastel. La Real de Bellas Artes de San Fernando, en atención a su capacidad como dibujante y colorista, la nombró académica de mérito y honor en su sección de pintura.

Retrato de Antonio Rafael Mengs (1780-1792). Pastel sobre papel. 57 x 44 cm. Museo del Prado, Madrid.

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343 Michel-Ange Houasse.

Alumnos copiando un desnudo al natural en la sala del modelo vivo de una academia francesa (1715). Óleo sobre lienzo. 52 x 72 cm. Palacio Real, Madrid.

EL ARTE Y SUS FUNCIONES EL ARTE COMO DISPOSITIVO DE DOMINACIÓN Y CONTROL La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid: imposición y gestión del lenguaje del arte El 12 de abril de 1752 fue fundada la Academia de San Fernando de Madrid, a la que siguieron la de San Carlos de Valencia, San Luis de Zaragoza y la Purísima Concepción de Valladolid. Objetivos comunes eran «aficionar a la juventud con el ejemplo, la instrucción y el premio, a cultivar, adelantar y propagar las tres nobles artes de pintura, escultura y arquitectura». Para ello se liberaría el arte de las cofradías gremiales de artesanos y se extirparía el barroco castizo que cultivaban, imponiendo y gestionando en su lugar un lenguaje clasicista.

A los alumnos de pintura y escultura se les formaría en la belleza de los antiguos, la expresión de Rafael, lo agradable del Correggio y el colorido de Tiziano. Los arquitectos desterrarían las extravagancias del «churriguerismo» y, para controlar cualquier capricho que atentara contra la razón, la Academia se convertía también en: «el tribunal supremo al que deben someterse los planos de las obras que se construyan en el Reino. Esta institución –decían– acabará por restablecer el imperio del buen gusto sobre las ruinas de la barbarie que ha informado la construcción de la mayor parte de los monumentos».

CUESTIONES

a Cita los nombres de las academias borbónicas de Bellas Artes en España. b ¿Cómo controlaba el imperio del buen gusto la Academia de Bellas Artes de San Fernando?

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Diego Villanueva. Proyecto de reforma de la fachada de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Firmado y fechado: M(adri)d a 30 de Marzo de 1773). Tinta sobre papel.

36,9 x 59 cm. Museo de la Academia. Madrid.

ARTE NEOCLÁSICO

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2 ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA NEOCLÁSICA La arquitectura: Juan de Villanueva

El madrileño Juan de Villanuevza [1739-1811] es el prototipo del arquitecto neoclásico europeo. Se forma en la Academia de San Fernando, obtiene una beca para ampliar estudios en Roma, lo que le permite desplazarse a Pompeya y Herculano, consciente del signif icado arqueológico de sus ruinas para el conocimiento de la arquitectura antigua y, a los veintiséis años, regresa a España empapado de «neopalladianismo».

Con este bagaje es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial, empleo que acepta con entusiasmo «por la proporción que le trae de perfeccionarse en su profesión, estudiando en aquel insigne edif icio y en su copiosa biblioteca». En razón de su cargo proyecta, en 1773, la Casita de Arriba y la Casita de Abajo para los hijos de Carlos III: dos villas de recreo palladianas en la sierra madrileña, que sirvieron al infante don Gabriel y al futuro Carlos IV de marco adecuado para celebrar reuniones a la usanza de la aristocracia europea después de una jornada de caza, y coleccionar antigüedades. En 1784 edif icaba también para el futuro Carlos IV la Casita del Príncipe, en el Real Sitio de El Pardo, en el que abandona la planta central optando por un diseño rectangular.

Estos encargos le valieron el favor real, siendo ascendido a la dirección general de la Academia de San Fernando y honrado con el título de M ­ aestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid, en un período en que Carlos III va a convertirse en «el mejor alcalde de la villa y corte» y la arquitectura municipal en una de las principales preocupaciones del monarca.

Exploramos 1 En la actualidad existen academias e instituciones relacionadas con diferentes disciplinas artísticas. Investiga sobre las academias de la Ilustración y elabora una tabla comparándolas con las de nuestra época.

2 Visionad la película Ama-

deus y observad la ambientación y el contexto histórico y cultural de la época en la que se desarrolla. Conversad sobre ella.

344 Juan de Villanueva. Palacio de las Ciencias (1785). Paseo del Prado, Madrid.

La conversión del edif icio en la actual Pinacoteca del Prado se llevó a cabo en 1818, por iniciativa de Fernando VII, que encomendó las obras de rehabilitación al arquitecto Antonio López Aguado. Este artista añadió el ático de ladrillo que corre por encima de la cornisa principal y la decoración ornamental de la fachada.

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345 Juan de Villanueva. Observatorio astronómico (1790). Vista general y alzado.

Cerro de San Blas, Madrid.

Villanueva realiza entonces tres obras prodigiosas en la capital de España: el Palacio de las Ciencias (hoy, Museo del Prado, 1785) [344], el Observatorio astronómico (1790) [345] y el desaparecido Cementerio general del Norte (1804-1809), primer camposanto de la Península que responde a los f ines ilustrados de salubridad pública, ya que la política de higiene ciudadana del reformismo borbónico prohibía enterrar los cadáveres en las iglesias y prescribía situar los enterramientos colectivos en lugares extramuros de la población.

Característica esencial de Villanueva en estas obras civiles serán los pórticos hexástilos, cuya solución toma en préstamo de la edilicia palladiana.

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ARTE NEOCLÁSICO

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La escultura: Antonio Canova El italiano Antonio Canova [Possagno, 1757 - Venecia, 1822] es uno de los grandes escultores de la historia del arte y el mayor representante del movimiento neoclásico. Hijo y nieto de canteros, rechaza ya en sus primeros trabajos la idea del artesano gremial en favor del artista creador.

Así lo acredita en Dédalo e Ícaro (1777-1779; Museo Correr, Venecia): una alegoría de la escultura, donde bajo los pies de Dédalo descansan las herramientas del of icio, mientras Ícaro se pega las alas de cera que permiten al estatuario volar. El grupo fue premiado y con el dinero que obtiene se marcha a Roma para estudiar los modelos de la antigüedad clásica.

La fascinación que sintió el Neoclasicismo por la escultura antigua indica a Canova la dirección correcta de su arte. Teseo y el Minotauro, Amor y Psiquis abrazados, Hércules y Licas, y Perseo con la cabeza de Medusa son ejemplos brillantes de su producción mitológica.

Otra clave de su estilo es la calidad sensorial que transmite a sus estatuas, apoyada en un lustroso acabado que luego patinaba con piedra pómez, desvaneciéndose así el tópico de frialdad con el que tradicionalmente se cataloga cualquier escultura neoclásica. Paralelamente, realiza los sepulcros parietales de los pontíf ices Clemente XIII [346] y Clemente XIV (1783-1787; Basílica de los Santos Apóstoles, Roma), que lo elevan a la santidad de la religión del arte. El triunfo de las tumbas papales le conduce a Viena para labrar en la iglesia de los Agustinos el Monumento funerario de María Cristina de Austria (1798), que termina por franquearle las puertas de todas las cortes europeas.

Siguiendo el ejemplo de Bernini con Luis XIV, Canova acude en 1802 a París reclamado por Napoleón, donde retratará al emperador, a su madre Leticia y a su hermana Paulina Bonaparte Borghese, recostada semidesnuda sobre un diván y ef igiada como Venus victoriosa, al haber sido elegida recientemente reina de la belleza; de ahí que sostenga la manzana mitológica del troyano Paris en la mano [347].

346 Antonio Canova. Sepulcro de Clemente XIII (17831792). Mármol. 820 x 630 x 254 cm. Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma.

347 Antonio Canova. Paulina Bonaparte Borghese como Venus victoriosa (1804-1808).

Mármol. 200 cm. Galleria Borghese, Roma.

Paulina, hermana de Napoleón, contrajo segundas nupcias en 1803 con el príncipe romano Camilo Borghese. Tenía 23 años y su seductor atractivo físico hizo que la sociedad francesa la eligiera como reina de la belleza.

341

Esta es su obra maestra, en la que aparece ref lejada toda una época bajo la sensualidad del cuerpo femenino. A la caída de Napoleón regresará a París, enviado por el papa, para recuperar los tesoros vaticanos expoliados por los franceses; esta gestión diplomática le valdrá el marquesado de Ischia.

Enterados los ingleses de su presencia en Francia como legado pontif icio, le invitan en 1815 a Londres para que opine sobre los mármoles del Partenón que Lord Elgin¬ había trasladado al Museo Británico. El impacto de Grecia fue tremendo y en una carta dirigida al arqueólogo Quatremère de Quincy¬, escribe: «He visto los mármoles de F idias.

No tenían nada de afectado, de exagerado, nada de duro […] son verdadera carne.

Debo confesaros que haber visto estas bellas cosas ha estimulado mi amor propio, porque siempre he tenido el sentimiento de que los grandes maestros tenían que haber trabajado de este modo y no de otra manera». Bajo este efecto realiza Las tres Gracias¬, que le solicita el duque de Bedford [348].

El último de los grandes encargos extranjeros le llega, nada más y nada menos, del Congreso de representantes de Carolina del Norte, que desean una estatua del primer presidente de los Estados Unidos, George Washington, para colocarla en el parlamento de Raleigh.

En 1821, poco antes de morir, enviaba un retrato sedente de Washington, vestido como un emperador romano, e inspirado en el Dionisos¬ del Partenón, que había contemplado en Londres [14]. Washington aparece renunciando al poder y, con este gesto, Canova pretende encarnar la virtud de la honestidad del pueblo americano.

Un incendio destruyó la obra, que se conoce por la copia en yeso conservada en la Gipsoteca de Possagno.

348 Antonio Canova. Las tres Gracias (1815-1817). Mármol.

167 cm. Victoria and Albert Museum, Londres, y National Gallery of Scotland, Edimburgo, en régimen de propiedad compartida.

Las tres Gracias, hijas de Zeus, personif ican en el mundo clásico la sonrisa de la dicha frente al dolor. El arte las representa desnudas, mimosas y abrazadas, simbolizando la liberalidad de dar, de recibir y de agradecer. En el Olimpo auxilian a Afrodita, diosa del amor, bañándola, vistiéndola y perfumándola para sus citas eróticas. Canova realizó esta obra para el aristócrata ingles John Russel, sexto duque de Bedford, adquiriéndola en 1994 los museos de Londres y Edimburgo por 7 600 000 libras esterlinas, que igualaban la oferta de la Fundación Getty, de Malibú, y evitaban su exportación a los Estados Unidos. El artista recupera la esbeltez clásica, tras la cálida opulencia que prestó a sus formas Rubens [284].

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ARTE NEOCLÁSICO

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La pintura: Jacques-Louis David David [París, 1748 - Bruselas, 1825] representa al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución francesa y con el Imperio napo­leó­nico, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda. La aventura social que retumba en sus cuadros anticipa la pintura moderna.

En 1785 pinta en Roma El juramento de los Horacios, que se convierte en el manif iesto de la pintura neoclásica europea [349]. Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender el futuro de Roma hasta la muerte.

El cuadro glorif ica las virtudes de patriotismo y sacrif icio, pero lo que llamó la atención a sus contemporá­neos, y convierte a David en un precursor de la modernidad, es el abandono intencionado de la narración literaria de la historia para concentrarse en la expresión pasional de un instante dramático. Esta impresión trágica es la que cautivó a los espectadores. Técnicamente abusa del claroscuro, mientras que la composición de los personajes en un mismo plano deriva de los bajorrelieves clásicos.

349 Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios (1784). Óleo sobre lienzo. 330 x 425 cm. Museo del Louvre, París.

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David regresa a París en loor de multitudes. A la anterior obra de ambiente romano le sigue otra de inspiración griega: La muerte de Sócrates (1787; Metropolitan Museum, Nueva York), donde el padre de la F ilosofía está a punto de beber la cicuta, rodeado de doce discípulos como Cristo en la Sagrada Cena. La injusticia de su condena por el simple hecho de dedicarse a la enseñanza guarda relación con los mártires políticos de la Revolución francesa, a quienes también representa. Tal es el caso de Marat¬ asesinado [351].

Cuando la Revolución estalla, David es nombrado diputado y vota la decapitación de Luis XVI. Identif icado el Antiguo Régimen con el Barroco, las clases medias y populares ven entonces en el Neoclasicismo de David el espíritu de una nueva época.

David impone también las modas y el gusto: peinados cortos y sueltos en los hombres, túnicas a la romana en la vestimenta femenina y diseño clásico en el mobiliario, como resume en el retrato de Madame Récamier, que anticipa a la Paulina Borghese, de Canova.

Al mismo tiempo, organizó el ceremonial y la puesta en escena de los fastos revolucionarios. Caído Robespierre, fue encarcelado y, tras recobrar la libertad, rindió culto a las glorias imperiales de Bonaparte con su célebre retrato ecuestre de Napoleón cruzando los Alpes [350] y La coronación de Napoleón en Notre-Dame (1805-1807; Museo del Louvre, París). Después de Waterloo, huye a Bruselas, donde aclara los tonos neutros de su paleta anticipando el Romanticismo.

350 Jacques-Louis David. Retrato ecuestre de Napoleón pasando el puerto alpino del Gran San Bernardo (1800). Óleo sobre lienzo. 260 x 221 cm. Museo de Malmaison, París.

Fue encargado el 20 de agosto de 1800 por Ignacio Múzquiz, embajador español en París de Carlos IV, dado que el rey quería «colocar el retrato en el salón de los grandes capitanes del Palacio ­Real de Madrid». El secretario de Estado, Mariano Luis de Urquijo, advierte por carta al diplomático: «Gratif ique bien al pintor. Así tendremos una cosa de ese célebre Artista (David) y complaceremos a ese Ydolo (Napoleón)».

El 10 de enero de 1801 el cuadro estaba terminado, importando su factura 24 750 francos. En 1813, cuando José Bonaparte es expulsado de España, se lleva el retrato a Francia, que muestra a Napo­león, al frente de su ejército camino de Italia, emulando a Aníbal y Carlomagno en el paso de los Alpes.

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351 Jacques-Louis David. Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm.

Museo de Bellas Artes, Bruselas.

EL ARTE Y SUS FUNCIONES ARTE Y PROPAGANDA POLÍTICA David, pintor de la Revolución francesa e inventor de la propaganda visual David contribuyó a la Revolución francesa sentándose en la asamblea constituyente, organizando las fiestas del nuevo gobierno y retratando a sus diputados mártires. El 21 de enero de 1793, Louis-Michel Le Peletier era asesinado en un restaurante mientras cenaba; y el 13 de julio, Jean-Paul Marat fallecía de una cuchillada en la bañera de su casa cuando se estaba curando una enfermedad de piel. La Convención Nacional los enterró en el Panteón y encargó a David que pintase su muerte con el propósito de exponer ambos cuadros en el salón de sesiones. El historiador Simon Schama¬ asegura que con estas obras David «inventó la propaganda visual moderna».

Le Peletier se mostraba en el lecho de muerte con el rostro «sereno, porque cuando uno muere por su patria no tiene nada que reprocharse», y Marat aparecía como un Cristo Yacente metido en la urna del Santo Entierro.

Había interrumpido la escritura para leer el billete que le acaba de entregar la asesina, Maria Ana Charlotte Corday, que se vengaba así del régimen de terror que Marat venía propiciando en la República.

Además de estos mártires de la libertad, los jacobinos le pidieron que inmortalizase el juramento que los diputados de la Asamblea Nacional se hicieron de no separarse hasta dotar a Francia de una Constitución. Un monumental cuadro de historia que incluía como héroes, no a los griegos ni a los romanos, sino a los miembros del Tercer Estado reunidos en el Juego de la Pelota, de Versalles, y que no llegó a finalizar.

Boceto de Le serment del Jeu de Paume (1791). Tinta sobre papel. 66 x 1012 cm. Museo Nacional del Castillo, Versalles.

CUESTIONES

a ¿A qué mártires de la libertad pinta David? b ¿A qué pintor del neoclasicismo se le considera el inventor da la propaganda visual moderna?

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3 UN CREADOR INDEPENDIENTE: FRANCISCO DE GOYA 352 Francisco de Goya. El cacharrero o El puesto de loza (1779). Óleo sobre lienzo. 259 x 220 cm.

Museo del Prado, Madrid.

Cartón preparatorio destinado al tapiz que decoraría el dormitorio de los príncipes de Asturias, en la «casita» de El Pardo.

ARTISTAS Goya y los oficios tradicionales del pueblo gitano El 4 de enero de 1794, Goya escribía a Bernardo de Iriarte, informándole que ha superado el vértigo y el ruido en la cabeza, aunque ha quedado sordo y «para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males… me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches».

Posteriormente, continuará pintando estas obras de gabinete y, a principios del siglo XIX, don Juan de Salas adquiría «once cuadros pequeños con marco dorado que son los caprichos de Goya», entre lo que figuraba la Cueva de gitanos. El colorismo de sus trajes y su proverbial vida itinerante queda patente en el grupo que pasa la noche al calor de la hoguera, mientras los asnos y las tijeras que aparecen en primer plano aluden a dos oficios tradicionales de esta comunidad: el esquileo y el trato de ganado.

Cueva de gitanos (c.1802-1810). Óleo sobre lienzo.

33 x 57 cm. Colección Marqués de la Romana, Madrid.

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El aragonés Francisco de Goya y Lucientes [Fuendetodos (Zaragoza), 1746 - Burdeos (Francia), 1828] es un pintor genial difícil de encasillar. Vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, sirviendo a cuatro reyes: Carlos III, Carlos IV, José Bonaparte y Fernando VII. Cultivó el Neoclasicismo y el Romanticismo, y a lo largo y ancho de su vasta producción anticipa los cambios radicales que va a experimentar la sensibilidad pictórica contemporánea: la ligereza de su pincelada preludia el impresionismo, sus fantasías oníricas desembocan en el surrealismo y su desgarrado mundo interior abre paso a la temática expresionista. Dominó todas las técnicas: la pintura mural y de caballete, los cartones para tapices y el grabado; y abundó en todos los géneros: el retrato, el bodegón, el cuadro religioso e histórico y la escena costumbrista.

Los comienzos no pudieron ser más difíciles. Se presentó por dos veces al concurso de la Academia de San Fernando en busca de la ansiada beca de Roma, pero el jurado rechaza sus cuadros.

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Ante la adversidad, decide pagarse personalmente el viaje a Italia y, en Parma, opta al premio convocado por su academia con el lienzo Aníbal cruzando los Alpes (1771; Fundación Selgas, Cudillero), que tampoco resulta vencedor. De regreso a Zaragoza, trabaja en la bóveda del Coreto de la basílica del Pilar y se casa con Josefa Bayeu, perteneciente a una acreditada familia de pintores aragoneses. Su cuñado y padrino de bodas, Francisco Bayeu, es un artista de éxito que reside en Madrid, y en 1775 reclama a Goya para que se desplace a la Corte.

Rondando los treinta años, Goya es contratado por la Real Fábrica de Santa Bárbara para diseñar los cartones que sus artesanos convertirán en tapices. Con ellos se decorarán los comedores y dormitorios de las «casitas» que los Príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma— poseen en El Escorial y en El Pardo. La moda impone lo pintoresco y Goya da un recital de tipos costumbristas: toreros, tonadilleras, actrices y gente del pueblo de Madrid, tales como lavanderas, mozas de cántaro, jugadores de naipes y cacharreros [352]. Son los manolos y manolas, majos y majas, resultado castizo —escribe su contemporáneo, el escritor Mesonero Romanos¬— de la mezcla de madrileños de los barrios de las Ventas y las Vistillas «con buscadores de fortuna llegados de Triana, en Sevilla, la Mantería de Valladolid y de las huertas de Murcia». Otro contemporáneo, el sainetista Ramón de la Cruz, distingue en la crónica literaria de la sociedad de su tiempo entre el «majo de ordinario», que vestía de acuerdo con su condición plebeya, y el distinguido «majo de rumbo» perteneciente a la clase alta, que se mezclaba libremente con la gente llana en sus juegos, bailes y romerías, adoptando hábitos e indumentaria popular.

El género pastoril, el petimetre y la damisela rococó de la Corte francesa se han transformado con los borbones españoles en tronío, majismo y manolería, según se adivina en El quitasol. Consecuentemente, la aristocracia madrileña encargará también a Goya cuadros de diversión para decorar sus gabinetes de lectura y salas de conversación. La cucaña y El columpio (1787; colección del duque de Montellano, Madrid), pintados para el palacete de la Alameda, que poseen los duques de Osuna, responden a este gusto garboso y colorista.

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Exploramos 3 Busca imágenes de las pin-

turas representadas en los cartones para tapices de Goya. Elabora un pequeño texto de diez líneas explicando su temática.

353 Francisco de Goya. La multiplicación de los panes y los peces (1796). Óleo sobre lienzo. 147 x 334 cm. Oratorio alto de la Santa Cueva, Cádiz.

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La influyente Casa de Osuna le proporciona también un encargo religioso: los cuadros de la vida de San Francisco de Borja, para la Catedral de Valencia. Posteriormente, ahondará en la temática sacra, pintando al fresco la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid.

354 Francisco de Goya. La familia de Carlos IV (1800-1801). Óleo sobre lienzo. 280 x 336 cm. Museo del Prado, Madrid.

Goya se desplazó a Aranjuez para realizar los bocetos de la familia real y el ritmo de sus trabajos aparece detallado en las cartas que la reina María Luisa envía a Godoy. El 22 de abril de 1800 le informaba: «El Rey dice que, en acabando Goya el retrato de tu mujer [la condesa de Chinchón], que venga a hacer el retrato de todos juntos aquí». El 14 de junio, escribía: «Goya ha hecho mi retrato, que dicen es el mejor de todos; está haciendo el del Rey, creo que saldrá igualmente bien».

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Entretanto, Goya no descuida el género que le iba a aupar a la fama: el retrato. Retratos colectivos e individuales, de cuerpo entero y de busto, de personajes de pie, sentados, recostados y ecuestres. Con distancia en el tiempo representó a los grandes arquitectos neoclásicos: Ventura Rodríguez y Juan de Villanueva; a los literatos e intelectuales ilustrados: Jovellanos, Meléndez Valdés, Fernández de Moratín y Ceán Bermúdez¬; al director del recién creado Banco de San Carlos: Cabarrús; y a la nobleza femenina: las condesas de Chinchón y Haro, las marquesas de Pontejos y Santa Cruz, y las duquesas de Osuna y Alba. Retratando con maestría inigualable a condes, marqueses y duques, consigue ser nombrado primer pintor de cámara de Carlos IV, de quien realizará, en Aranjuez, su grupo familiar, ef igiándose el artista en la penumbra a imitación de Velázquez en Las meninas [354].

En 1792 viaja a Sevilla, donde contrae una penosa enfermedad que le deja como secuela la sordera total. Pasa la convalecencia en Cádiz, restableciéndose en el domicilio de su amigo, el comerciante y exportador de vinos Sebastián Martínez, dueño de una espléndida pinacoteca de obras antiguas. Cuatro años después regresará a Andalucía para decorar el oratorio religioso de la Santa Cueva gaditana [353], y allí vivirá seis meses como invitado de la duquesa de Alba, en su palacio sanluqueño del Coto de Doñana.

Goya, cincuentón, gozó de la intimidad de la joven viuda Cayetana, a la que retrató como Maja vestida y Maja desnuda [355].

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Pero la sordera y el destierro que sufren sus amigos ilustrados, al creer la Monarquía que iban a perpetrar en España la abolición del Antiguo Régimen como habían hecho los revolucionarios en Francia, marcan un antes y un después en la obra de Goya. En adelante, adoptará dos orientaciones antagónicas: las amaneradas y plácidas pinturas de encargo, frente a las espontáneas y desgarradas estampas de Los caprichos, Los desastres, Los disparates y los cuadros de su Serie negra, en los que su imaginación se muestra tan desatada como su pincel.

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355 Francisco de Goya. Maja desnuda (1798). Óleo sobre lienzo. 97 x 190 cm. Museo del Prado, Madrid.

La insuperable obra gráf ica de Goya se inicia en 1799 con la serie Los caprichos, concebida en forma de libro ilustrado para ser comentados sus grabados en las tertulias. Es una sátira sin piedad de los vicios y debilidades sociales: la concentración de poder, el abuso sobre los débiles, la ignorancia y la superstición; en suma, arremete contra la sinrazón y la injusticia. Goya se rebeló al control de la producción y editó personalmente los grabados. El miércoles, 6 de febrero de 1799, el Diario de Madrid insertaba un anuncio, donde se leía: «Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventados y grabados al aguafuerte por don Francisco de Goya. Se venden en la calle del Desengaño, número 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales de vellón». El periódico añadía: «Persuadido Goya de que la censura de los errores y vicios humanos puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil […] aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artíf ice». La jerarquía, al verse tan grotescamente caricaturizada, prohibió su venta y el 19 de febrero se retiraba el anuncio de la prensa por orden de la Inquisición.

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356 Francisco de Goya. Los fusilamientos de La Moncloa o Sucesos del 3 de mayo de 1808 en la montaña del Príncipe Pío de Madrid (1814). Óleo sobre lienzo. 266 x 345 cm. Museo del Prado, Madrid.

La invasión napoleónica y la guerra de la Independencia quedarán reflejadas en los dramáticos grabados que componen Los desastres, y en los cuadros históricos de las jornadas del 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid. En Los desastres recoge las espantosas impresiones de la contienda, reprobando la crueldad de ambos bandos.

En 1814, cuando esta serie circulaba por España, se ofrece al gobierno de la Regencia para «perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». Goya representa La carga de los mamelucos en la Puerta del Sol, mostrando la violencia del estallido popular ante la caballería africana que auxiliaba a Napo­león, y Los fusilamientos de La Moncloa, que ilustra la represión francesa a los patriotas, el horrible sacrificio de víctimas inocentes ante el pelotón de ejecución [356].

Preso del desencanto por los desmanes de la guerra y la posguerra, Goya se refugia brevemente en el mundo de los toros y alumbra La tauromaquia con la emoción de un viejo af icionado.

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357 Francisco de Goya. Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la plaza de toros de Madrid (1814-1816). Estampa n.º 20 de la serie grabada La Tauromaquia. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

Cossío, en su autorizado Diccionario de los Toros, señala que Juan Apiñani debutó en Madrid en 1750, se presentó en Pamplona en 1752 e inauguró la plaza de toros de Zaragoza en 1764, formando parte de una cuadrilla, liderada por su hermano Manuel «el Navarrito». En los años siguientes actuó en los principales cosos de España, siendo proverbial «su agilidad y soltura en recortes y saltos», popularizando el de la garrocha, con el que le inmortalizó Goya. Un sensacional alarde que dejaba perpleja a la af ición. El 28 de octubre de 1816 Goya insertaba un anuncio en las páginas del Diario de Madrid, comunicando a sus lectores la venta de La Tauromaquia, compuesta por 33 estampas.

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358 Francisco de Goya. El aquelarre (1820-1823). Óleo sobre yeso. 140 x 438 cm. Museo del Prado, Madrid.

El 27 de febrero de 1819, Goya compraba por 60 000 reales una casa a orillas del Manzanares, cuyas habitaciones decorará al fresco con las enigmáticas y personales Pinturas negras. El aquelarre presidía el comedor y representa una maléfica reunión de brujas, convocada por su amante Satán, bajo la apariencia de un macho cabrío. En 1873 fueron pasadas a lienzo, y en 1881 ingresaban en el Museo del Prado.

Entre 1814 y 1816 graba las suertes del toreo, inmortalizando faenas gloriosas y lidiadores heroicos, como Martincho, Pepe-Hillo, Pedro Romero o Juanito Apiñani, ídolos del artista desde su juventud [357].

Este espejismo feliz se quiebra con una nueva enfermedad del pintor. Sana y en 1819 compra una f inca en la ribera del Manzanares, que se llamará en honor de su propietario la «Quinta del sordo», donde busca refugio y retiro. Allí, de noche, a la luz de las velas que coloca sobre su sombrero, decora las paredes con un mundo de aquelarres, brujas, machos cabríos [358] y el duelo a garrotazos entre españoles, donde está presente la semilla del odio que intenta depurar a los afrancesados. Son las expresionistas Pinturas negras (1820-1823; Museo del Prado, Madrid). Ref lejo de esta misma desazón son los grabados de su última serie: Los disparates, una colección de pesadillas que ref lejan lo absurdo de la existencia.

En 1823, los Cien Mil Hijos de San Luis restauran la monarquía absoluta de Fernando VII. El monarca es recibido con los gritos de «Muera la Constitución» y «Viva la Inquisición».

Goya retrata al rey, pero siente miedo. Le recuerdan que había realizado para el Ayuntamiento de la capital de España una Alegoría de la villa de Madrid presentando al pueblo un retrato de José Bonaparte como rey de los españoles. Por si fuera poco, es acusado de obsceno ante el Santo Of icio por la Maja desnuda. La situación se hace incómoda y busca el exilio en Francia, donde todavía tendrá tiempo de pintar La lechera de Burdeos: el adelanto más claro del impresionismo [359].

359 Francisco de Goya. La lechera de Burdeos (1825-1827). Óleo sobre lienzo. 74 x 68 cm. Museo del Prado, Madrid.

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atrimonio artístico andaluz

Trascoro, catedral de Nuestra Señora de la Encarnación (Almería)

1 Identificación y contextualización

En 1768, el obispo de Almería, don Claudio Sanz y Torres, informa al cabildo su deseo de financiar un trascoro neoclásico que pusiera una nota de modernidad al edificio tardogótico de la catedral. Los canónigos dieron su venia y, tras el correspondiente concurso público, se eligió el proyecto presentado, en 1770, por el arquitecto cortesano don Ventura Rodríguez (Ciempozuelos, Madrid, 1717- Madrid, 1785), que se contrata el 27 de abril de 1772. En el verano del año siguiente se asentaba esta obra, que había sido realizada por un equipo de artesanos locales bajo la dirección del escultor granadino Eugenio Valdés.

2 Análisis técnico, formal y estilístico Ventura Rodríguez repitió un modelo que había ensayado con anterioridad en la iglesia guipuzcoana de San Sebastián, en Azpeitia.

Se trata de un retablo apaisado de un solo cuerpo de orden corintio, articulado por cuatro columnas aisladas y ocho pilastras, que se remata por un ático de frontón curvo. Está realizado en mármoles de colores, donde los fustes de las columnas van en negro, los fondos en rojo, y las basas, capiteles, escudos heráldicos e imágenes en blanco.

3 Estudio iconográfico y significado Alberga en el núcleo central la imagen de la Purísima y en los intercolumnios a Santo Domingo de Guzmán y San Juan Nepomuceno, vestidos de canónigos. El conjunto se remata con el Padre Eterno y la cruz adorada por ángeles. La presencia de la Virgen alude al fervor inmaculista de los almerienses.

4 Relevancia y análisis comparativo La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid fue la supervisora del arte español durante la segunda mitad del siglo XVIII. La pretensión de los académicos fue la de acabar con el estilo barroco e imponer el neoclásico, que estaba de moda en los países europeos que servían de guía a las reformas de la administración borbónica. Para tal fin, en 1777, el rey Carlos III promulgó dos reales órdenes por la que obligaban a presentar a la Academia, para su aprobación, todos los proyectos importantes del reino, tanto de obras civiles como religiosas. De esta manera, arquitectos académicos como Ventura Rodríguez se convirtieron en auténticos difusores del nuevo estilo neoclásico, corrigiendo y mandando diseños nuevos a los puntos más alejados del país, donde eran ejecutados por colaboradores o maestros locales. El análisis comparativo debe establecerse con los citados diseños de Ventura Rodríguez y los trascoros andaluces labrados con mármoles y alabastros polícromos de Cabra, Carcabuey, Escúzar, Luque y Macael.

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ctividades finales Amor y Psiquis abrazados (1787-1793) Amor y Psiquis abrazados se inspira en un relato del siglo II d. C., El asno de oro de Apuleyo (libro VI, 3). Psiquis ha abierto imprudentemente el jarro del elixir de la juventud que le ha entregado Perséfone y ha quedado sumida en un profundo sueño. Amor acude en su ayuda y la despierta rozándola con una de sus flechas. Los dos amantes se reencuentran y quedan unidos en un sensual abrazo. Una equilibrada composición en aspa resuelve la dificultad de disponer dos cuerpos recostados y entrelazados.

El 2 de mayo de 1808 o La lucha con los mamelucos (1814) Con la excusa de atacar Portugal, las tropas francesas penetraron en España en octubre de 1807. Carlos IV y su hijo Fernando VII fueron convocados en Bayona por el emperador Napoleón, quien los obligó a ceder el trono español a su hermano, José Bonaparte. El 2 de mayo de 1808, el pueblo de Madrid, al tener noticia de que los últimos miembros de la familia real que quedaban en la corte iban a ser también conducidos a Francia, se levantó en armas contra la guarnición francesa, suceso que se considera el inicio de la guerra de la Independencia.

Antonio Canova. Mármol. 155 cm. Museo del Louvre, París.

1 Responde en tu cuaderno a las siguientes preguntas. a) ¿Cuáles fueron los objetivos de las academias? b) ¿Desempeñó la Academia de Bellas Artes de Madrid algún papel en el control del expolio de obras de arte? c) ¿Utilizó Canova la iconografía antigua para obras de temática contemporánea? Cita algún ejemplo.

2 Completa en tu cuaderno las siguientes frases sobre el Neoclasicismo y Canova. a) El teórico considera que a los solo les queda un camino para ser grandes, imitar a los antiguos, y considera que las esencias del arte clásico residen en la noble y la serena . b) El sistema educativo académico se basaba en el cultivo del y constaba de un programa reglado en tres cursos. En el nivel intermedio, se encontraba la sala del , donde se copiaban los en escayola de la estatuaria . c) Las tres Gracias de Canova es un ejemplo de la clásica, que el artista recupera tras la cálida opulencia que prestó a sus formas . Hijas de , las Gracias se representan desnudas, mimosas y , simbolizando la liberalidad de dar, de recibir y de agradecer.

3 Completa en tu cuaderno el siguiente cuadro escribiendo en la primera columna las esculturas mitológicas de Canova y en las otras dos las obras de temática distinta.

Obras mitológicas

Sepulcros

Retratos

Francisco de Goya, Óleo sobre lienzo. 268,5 x 347,5 cm. Museo del Prado, Madrid.

1 Indica en tu cuaderno si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas y corrige estas últimas. a) David se mostró contrario al proceso revolucionario en Francia y defendió la monarquía de Luis XVI. b) Goya ganó el concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y logró una beca para viajar a Roma. c) El aquelarre representa una escena de romería a las afueras de Madrid.

2 Indica en tu cuaderno la opción correcta para las siguientes cuestiones. a) El episodio descrito en La lucha con los mamelucos tiene lugar en Madrid, concretamente en la: Plaza Mayor / la Puerta del Sol / la calle de Alcalá / el Paseo del Prado. b) Durante la invasión francesa el trono español fue ocupado por: Carlos III / Carlos IV/ Fernando VII / José I. c) La técnica impresionista es anticipada por Goya en: la Maja desnuda / El aquelarre / Duelo a garrotazos / La lechera de Burdeos.

3 Relaciona en tu cuaderno, por medio de flechas, las siguientes obras de Goya con su género.

Los fusilamientos de la Moncloa La cucaña Decoración de la Santa Cueva de Cádiz

Costumbrismo

Maja desnuda Aníbal cruzando los Alpes

Historia

La familia de Carlos IV La lucha con los mamelucos

Religión

La pradera de San Isidro El cacharrero Frescos de San Antonio de la Florida La Condesa de Chinchón

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Retrato

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ARTE NEOCLÁSICO

ituación de aprendizaje. Tarea final

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Un dosier sobre Goya para un webinar

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Punto de inicio

En esta situación de aprendizaje hemos conocido el arte neoclásico (la importancia de las academias, la arquitectura de Juan de Villanueva, la escultura de Antonio Canova, la pintura de Jacques-Louis David y de Francisco de Goya…). Ahora, llevaremos a cabo una tarea en la que tendréis que elaborar una presentación para una webinar educativa comentando la obra El quitasol, de Francisco de Goya. Previamente, realizaremos una serie de actividades que facilitarán la elaboración de este producto final. Para iniciar el trabajo, leed y comentad el siguiente texto

Sobre la enseñanza de las artes en las academias «Las bellas artes, como liberales, tienen sus reglas fijas fundadas en razón y experiencia, mediante las cuales llegan a conseguir su fin, que es la perfecta imitación de la naturaleza: de que se infiere que un cuerpo destinado al cultivo de estas artes no se ha de reducir a la ejecución, sino que principalmente debe ocuparse en la teórica y especulación de las reglas; pues aunque las artes acaban en la operación de la mano, si esta no se dirige por una buena teórica, quedarán degradadas del título de artes liberales, y serán mecánicas».

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Producto final

Tras el trabajo previo realizado, os planteamos la siguiente tarea: imaginad que en vuestra comunidad existe una asociación que engloba a todos los centros de bachillerato que imparten Historia del Arte. Una vez al año, se reúnen para participar en un webinar, en la que una serie de centros seleccionados analizan algunas obras de arte. Este año, vuestro centro ha sido designado para comentar El quitasol, de Goya. Para ello, tendréis que elaborar una presentación sobre esta obra. En ella incluiréis textos e imágenes analizando esta pintura y algunos enlaces de interés educativo para profundizar y despertar la curiosidad por la obra, su autor y otras de sus creaciones.

ANTON RAPHAEL MENGS

A continuación, tendréis que diferenciar obras escultóricas de dos épocas y estilos diferentes, arte clásico (principalmente griego) y arte neoclásico. Para ello, se repartirán o proyectarán imágenes de esculturas que no se hayan estudiado con anterioridad correspondientes a ambos periodos. Trabajaréis por equipos de manera cooperativa, observándolas e identificándolas. Seguidamente, explicaréis qué criterios habéis utilizado para identificarlas y cuáles son las características que diferencian estos dos estilos artísticos.

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Desarrollo

Para poder realizar la actividad anterior, conviene repasar todo lo trabajado sobre arte neoclásico en la unidad. Os resultará de gran utilidad responder a las siguientes cuestiones:

• ¿Cuál es el origen del Neoclasicismo?, • ¿Qué papel jugaron las academias en esta época histórica?

• ¿Cuáles son las principales obras de Juan de Villanueva?

• ¿Cuáles son las características principales de la escultura de

Antonio Canova?

• ¿Qué ideales representa Jacques-Luis David en su pintura?, ¿cuáles son sus principales obras pictóricas? ¿A • qué estilo artístico se ajusta la obra de Francisco de Goya?, ¿cuáles fueron sus obras más emblemáticas?

Podéis consultar diferentes fuentes de información: repasad esta unidad y otras anteriores; buscad en revistas, enciclopedias de arte y libros especializados. Además, podéis seguir investigando sobre el arte neoclásico accediendo a las webs del Museo Nacional del Prado, la Casa Museo Canova, el Museo Goya, el Museo del Louvre o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El quitasol (Goya).

Orientaciones para el reto Identificación y contextualización

• ¿Cuál es el nombre de esta obra?

• ¿Quién fue su autor?

• ¿Dónde se encuentra?

• ¿Qué relación tiene con su contexto histórico?

Estudio iconográfico y significado

• ¿Qué representa esta escena?, ¿cuál es el tema principal?

• ¿Para qué fue creada esta obra?

• ¿Formaba parte de alguna serie?, ¿cuál era la temática de la serie?

Análisis técnico, formal y estilístico

• ¿A qué estilo artístico pertenece?

• ¿Cómo se muestra la perspectiva en este tapiz?

• ¿Cómo son los colores de esta obra?, ¿qué efecto produce la sombra del quitasol sobre los colores?

Relevancia y análisis comparativo

• ¿Qué otras obras de este autor conocéis?, ¿conocéis alguna

que tenga la misma temática que la representada en este caso? ¿Conocéis alguna película sobre este artista?

• • ¿Qué otros autores del siglo XVIII retrataron escenas similares?

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X I X O L G I S L E D E ART 1 ROMANTICISMO Y REALISMO El Romanticismo se desarrolla paralela y contrapuestamente al Neoclasicismo durante la primera mitad del siglo XIX. Ambos movimientos exaltan el espíritu agitado de la época, pero el punto de partida fue distinto. Mientras los neoclásicos se inspiraban en el mundo grecolatino y se identif icaban con la razón, los románticos bucearon en el medievalismo y apelaron al sentimiento individual, a la pasión del artista, otorgando primacía a sus emociones.

E S T A S I T UA C I Ó N DE APRENDIZAJE...

conducirá a la … que iniciamos nos de prensa sobre creación de una nota En las distintas una obra de Cézanne. algunos de los secciones adquiriremos y prácticos que conocimientos teóricos uirlo. Por ejemnos ayudarán a conseg idad descubrireplo, a lo largo de la un s del posimpremos las característica las obras más sionismo y algunas de rriente artística. importantes de esta co os una obra de También analizarem nio andaluz. arte de nuestro patrimo

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360 Mallord William Turner. Lluvia, vapor y velocidad. El Gran Ferrocarril del Oeste (1844). Óleo sobre lienzo. 91 x 122 cm. National Gallery, Londres.

Este cuadro es la primera imagen del ferrocarril en la historia del arte. Muestra un convoy de la compañía Great Western Railway cruzando el río Támesis por el puente de Maindhead. Una atmósfera brumosa, producida por la lluvia y el vapor, envuelve la locomotora y apenas deja entrever a los excursionistas y pescadores que, ajenos al chaparrón, saludan el paso del tren como un acontecimiento. El crítico Théo­phile Gautier describía esta obra con tono inquietante, por lo inusitado del tema y por su audaz tratamiento: «Recordamos un boceto de Turner que vimos en Londres y que representaba un tren avanzando a todo vapor por un viaducto, en medio de una espantosa tempestad. Era un auténtico cataclismo. Relámpagos palpitantes, torbellinos de lluvia vaporizada por el viento: parecía el decorado del f in del mundo. A través de todo esto, se retorcía como la bestia del Apocalipsis, la locomotora, abriendo sus ojos de vidrio rojo en medio de las tinieblas y arrastrando tras ella, como una cola inmensa, sus vértebras de vagones».

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En este entorno, el paisaje cobra relevancia especial. Los ingleses, como Turner (17751851), representan una naturaleza tempestuosa de incendios y tormentas reales donde los efectos de luz crean una atmósfera cambiante [360]; y los alemanes, como Friedrich (1774-1840), optan por la quietud imaginaria de las cordilleras, acantilados y lagos nórdicos contemplados por silenciosos caminantes, vueltos de espaldas al espectador [361]. Otros temas comunes a toda la pintura romántica europea van a ser las ruinas de las iglesias, que son interpretadas como una muestra de la decadencia de la fe católica que es menester revitalizar; y los cementerios a la pálida luz de la luna, que prefiguran la obsesión por la muerte y sus fantasmas, la melancolía y la soledad.

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Los franceses se distinguen por el reportaje de los acontecimientos contemporáneos y el exotismo oriental, que se convertirá en otra gran fuente temática. Eugène Delacroix (Saint Maurice, 1798 - París, 1863) resume ambas tendencias y se erige en portavoz del pintor romántico: bohemio, apasionado, seguro de sí mismo y partidario de la mancha de color en detrimento de la rígida preceptiva del dibujo.

1 Buscad imágenes representativas

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Caspar David Friedrich. Dos hombres contemplando la luna (1819). Óleo sobre lienzo. 35 x 44 cm. Gemäldegalerie. Dresde, Alemania.

Exploramos pertenecientes al Romanticismo.

Elaborad una pequeña tabla con sus características.

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362 Eugène Delacroix. La matanza de Quíos (1824). Óleo sobre lienzo.

417 x 154 cm. Museo del Louvre, París.

En La matanza de Quíos, rinde un homenaje a los colonos griegos de esta isla que trataron de independizarse de los turcos [362], y en La Libertad guiando al pueblo exalta la revolución parisina que facilitó la llegada al poder de la burguesía liberal [363]. La sensibilidad oriental y el espíritu aventurero de Delacroix se manif iestan en Mujeres en Argel (1832; Museo del Louvre, París), pintado a la vuelta de un viaje a Marruecos.

La proximidad de España al continente africano y su rico folclore se ponen de moda en Europa. Viajeros románticos de todas las nacionalidades recorren la Península buscando escenarios y temas para sus obras, y recreando la vena castiza y popular del mundo goyesco de majas, toreros y bandoleros.

Hacia 1850, cuando la disputa entre neoclásicos y románticos había llegado al agotamiento, emerge en la escena artística un tercer grupo en discordia: los realistas. Estos reaccionan ante la excesiva idealización de unos y otros, optando por reproducir íntegramente la realidad cotidiana. Los realistas pensaban que la historia, ya fuese clásica, medieval u oriental, no debía inspirar el arte, sino las transformaciones promovidas por la ciencia y la industria en la condición humana. Políticamente, los artistas realistas fueron republicanos entregados a la clase trabajadora.

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363 Eugène Delacroix.

El 28 de julio: la Libertad guiando al pueblo (1830). Óleo sobre lienzo. 259 x 325 cm. Museo del Louvre, París.

EL ARTE Y SUS FUNCIONES ARTE Y PROPAGANDA POLÍTICA Delacroix, pintor de la Revolución burguesa de 1830 y autor del primer cuadro político de la pintura moderna Delacroix conoció la política profesional desde la infancia. Su padre, Charles Delacroix, fue titular de la cartera de Asuntos Exteriores de Francia; además, una de las amistades íntimas de la familia, Charles de Talleyrand, ocupó el cargo de primer ministro. No pudo participar en la Revolución francesa al haber nacido en 1798, pero fue testigo de la insurrección burguesa de 1830, que exaltó en el lienzo La Libertad guiando al pueblo [363], considerado por el historiador Giulio Carlo Argan como «el primer cuadro político de la historia de la pintura moderna».

Los días 27, 28 y 29 de julio, cuando Delacroix tiene 32 años, los parisinos se alzan en armas contra el restaurado rey Carlos X por haber disuelto el Parlamento y querer restringir la libertad de prensa. Apenas tres meses después, el pintor escribía el 18 de octubre a su hermano, diciéndole:

La escena se localiza en la plaza del Ayuntamiento con las torres de Notre-Dame al fondo. Al frente, descalza y tocada con el gorro frigio, enarbolando la bandera tricolor y con la bayoneta calada, avanza la alegoría de la libertad acompañada por las clases sociales descontentas con la deriva absolutista del régimen: un obrero, un artesano, un campesino y un burgués liberal con chistera y fusil en mano. Todos ellos actores anónimos.

Fue expuesto en el Salón de Otoño de 1831 y adquirido por Luis Felipe, «el rey burgués», para la colección real, base del actual Museo del Louvre.

«He comenzado un cuadro de tema moderno, una barricada… y ya que no he luchado ni vencido por mi país, pintaré para él».

b ¿A qué pintor del Romanticismo se le considera autor del primer

El 6 de diciembre estaba terminado.

CUESTIONES

a ¿Qué personajes protagonizan el cuadro, concebido como alegoría de la libertad y reportaje de sucesos?

cuadro político de la historia de la pintura moderna?

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364 Gustave Courbet. Un entierro en Ornans (1849-1850). Óleo sobre lienzo. 315 x 668 cm. Museo d’Orsay, París.

La exposición de este cuadro en 1850 —escribe Francastel—: «fue una bomba.

El grupo de mujeres vestidas de negro, los hombres torpemente endomingados, el sepulturero arrodillado ante la fosa abierta, el cura y el sacristán, el monaguillo y los cantores con túnicas encarnadas, todo ello ali­nea­do en larga franja sombría, ante otra franja clara compuesta por los blancos acantilados del fondo [desagradó] a la mayoría del público y de la crítica, que se deshacía en burlas sobre la imperdonable falta de gusto del artista».

Muy pronto los pintores franceses establecieron la siguiente ecuación: arte realista igual a arte social. Gustave Courbet [Ornans, 1819 - La Tour de Peilz (Suiza), 1877], nieto de revolucionarios y amigo personal del apóstol del socialismo, Proudhon, será la cabeza visible de este movimiento pictórico. El proletariado ocupa la atención de sus cuadros: en Los picapedreros eleva a valor de símbolo la miserable existencia de los peones camineros; en Las cribadoras de trigo reivindica al obrero rural; en Las muchachas al borde del Sena denuncia la situación marginal de las prostitutas; y en La salida de los bomberos corriendo hacia un incendio expresa los accidentes laborales a que están expuestos.

El público y la crítica rechazaron estos asuntos contemporáneos, calif icándolos de «feos» por romper con la idea convencional de elegancia que debía presidir la temática de la vida urbana o rural. El artista se defenderá con un manif iesto en el que proclama: «No he querido copiar a los neoclásicos, ni imitar a los románticos; tampoco mi intención ha sido la de alcanzar la ociosa meta del arte por el arte. ¡No! He querido […] ref lejar las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época de acuerdo con mi apreciación; ser un pintor y también un hombre; en una palabra, hacer arte vivo, ese es mi objetivo».

En 1850 pinta Un entierro en Ornans, que el propio Courbet, en un juego de palabras, consideró «el entierro del Romanticismo» [364]. Representa a medio centenar de paisanos de su pueblo natal asistiendo al sepelio de un campesino en el cementerio. La composición y el formato enlazan con los retratos de grupo de la escuela barroca holandesa, pero los integrantes de la procesión fúnebre carecen de las poses estudiadas y de la grandilocuencia académica. Alfred Bruyas, un rico hacendado de Montpellier, será el único comprador de este arte libre, cuya fuerza reside en la pintura misma y no en el asunto representado. Fruto de la amistad que sostuvieron será El encuentro, también llamado ¡Buenos días, señor Courbet! (1854; Museo Fabre, Montpellier), en el que se recoge un acto intrascendente: el saludo matinal de ambos personajes en el campo.

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En 1855, ante el rechazo sistemático de sus obras por los jurados de los salones of iciales, decidió abrir un barracón frente a la entrada de la Exposición Universal de París.

Lo rotula con el nombre de «Realista» y en su interior expone 43 lienzos, presididos por El estudio del pintor, que def ine como «una alegoría real de su taller» y donde, con una prodigiosa técnica de empastes, demuestra su talento como paisajista y retratista. En el ­centro, Courbet se ­autorretrata pintando un paisaje que le inspira su única musa, la Verdad, bajo la apariencia de una joven desnuda. A la derecha, aparecen los admiradores de su pintura: el socialista Proudhon¬, el poeta ­Baudelaire¬ y el coleccionista Bruyas; y a la izquierda, el conjunto de la sociedad, explotadores y explotados, de cuyas costumbres debía ocuparse el arte por igual [365].

Su compromiso político con la Comuna lo lleva a ocupar en 1870 el cargo de presidente de los Museos de Francia, decretando el desmantelamiento de la Columna Vendôme, que servía de peana a una estatua de Napoleón. Restablecido el orden, fue condenado por la Asamblea Nacional a seis meses de cárcel y a pagar la reposición del monumento devastado. Courbet huye a Suiza, donde pasa sus últimos años dedicado a pintar paisajes y retratos, ref lejando la realidad de forma objetiva, sin embellecerla.

365 Gustave Courbet. El estudio del pintor o Alegoría real del taller (1855). Óleo sobre lienzo. 361 x 598 cm.

Museo d’Orsay, París.

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2 LA ARQUITECTURA: HISTORICISMOS. EDIFICIOS DE HIERRO Y CRISTAL. EL MODERNISMO

Historicismos Los arquitectos románticos de la primera mitad del siglo XIX revivieron simultáneamente varios estilos históricos: el neobizantino, el neorrománico, el neogótico, el neorrenacimiento, el neobarroco y los derivados del arte islámico en Oriente y en España. Pero ninguno tuvo la fuerza de imponerse sobre los demás.

Las excelencias estéticas del medievalismo y del orientalismo fueron divulgadas entre la sociedad burguesa por dos grandes ensayistas euro­peos: el restaurador francés Eugène Viollet-le-Duc¬ (1814-1879) y el crítico británico John Ruskin¬ (1819-1900).

366 John Nash. Pabellón del Príncipe de Gales (1815-1821). Brighton, Inglaterra.

La localidad portuaria de Brighton, a orillas del Canal de la Mancha, es la mayor estación balnearia de Gran Bretaña y la «playa de Londres».

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Los ingleses, dueños de una larga tradición gótica, resucitan este estilo en las Casas del Parlamento, de Londres, corazón físico de la democracia británica, mientras que su imperio colonial les proporciona el exotismo, la lejanía y las maravillosas culturas orientales, que transmiten al Pabellón del Príncipe de Gales, en Brighton, construido bajo las pautas del arte islámico de la India [366].

Franceses y alemanes prestigian también el gótico en sus edificios religiosos, restaurando y completando catedrales inconclusas o edif icando iglesias nuevas. En cambio, pref ieren el neorrenacimiento y el neobarroco para las obras civiles.

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Así lo acreditan los franceses en la homogénea red de viviendas que surcan las avenidas radiales y bulevares de París que, partiendo del Arco del Triunfo, en la Plaza de la Estrella, conectan con el Museo del Louvre a través de los Campos Elíseos [367]. Idéntico eclecticismo siguen los alemanes en los deliciosos castillos de cuentos de hadas que manda erigir Luis II de Baviera.

En España, el medievalismo se regionaliza. Asturias recupera el neorrománico en la Colegiata de Covadonga [368] y Cataluña el neogótico en la Universidad de Barcelona. Pero será el neomudéjar el estilo que mejor def ina el historicismo español, ref lejándose en todo el territorio nacional a través de plazas de toros y estaciones de ferrocarril.

Estos edif icios se desarrollan bajo dos principios inmutables: el uso del ladrillo como material de construcción y un repertorio estructural y decorativo basado en los arcos califales de la mezquita, en los paños de sebka¬ almohades que tapizan la Giralda y en las yeserías de la Alhambra.

367 George Eugène Haussmann. Plan de reforma urbana de París (18521870).

Durante el Segundo Imperio, Napoleón III lleva a cabo un armonioso programa urbano y de construcciones monumentales en París, inspirado en las campañas arquitectónicas del Luis XIV, el Rey Sol de Francia. El Arco triunfal de la Estrella, mandado erigir por Napoleón I a las glorias imperiales (1806), constituye el punto focal del cual parten 12 avenidas radiales, con el propósito de que la artillería pudiera abatir cualquier revuelta social. Estas arterias se interconectaron mediante bulevares de circunvalación, surcados de árboles y fachadas de viviendas con seis plantas, que copian modelos del Louvre y de Versalles.

368 Federico Aparici. Colegiata de Santa María de Covadonga (1874). Covadonga, Oviedo.

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Edif icios de hierro y cristal

Exploramos 2 Invitad a clase a una per-

sona relacionada con el mundo de la construcción (ingeniería, arquitectura…) para que explique el origen real de los rascacielos. Dialogad sobre el tema.

369 Gustave Eiffel. Torre Eiffel (18871889). 6900 toneladas de hierro.

125 x 300 m. Campo de Marte, París.

Se inauguró el 15 de abril de 1889 como símbolo de la Exposición Universal de París, celebrada para conmemorar el centenario de la Revolución francesa.

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Los progresos siderúrgicos de la revolución industrial posibilitaron, en la segunda mitad del siglo XIX, la utilización del hierro en la construcción. Las vigas laminadas eran más ligeras, baratas y rápidas de montar. Por si fuera poco, este nuevo material permitía soluciones más atrevidas y funcionales que la albañilería tradicional. Primero se tendieron puentes y se elevaron torres, como la célebre Eiffel, que rasga el cielo de París [369]; luego, coincidiendo con los avances en la producción del vidrio, se instalaron edif icios utilitarios como mercados, estaciones de ferrocarril y pabellones para las grandes exposiciones universales, donde las estructuras metálicas se revestían con planchas de cristal, logrando interiores luminosos. Estos avances técnicos europeos, unidos al invento del ascensor, favorecieron la aparición en América del rascacielos, que Louis Sullivan, uno de sus creadores, definió como «un producto conjunto del especulador, del ingeniero y del arquitecto».

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370 Louis Sullivan. Almacenes Carson, Pirie and Scott (1889-1904). Chicago, Estados Unidos.

Los orígenes del rascacielos van unidos a un desgraciado siniestro: el incendio que en 1871 asoló Chicago, el gran centro americano de la industria cárnica. La reconstrucción de la ciudad iba a permitir erradicar los materiales de construcción inf lamables y desarrollar la edif icación en altura para resolver la masiva inmigración. El rascacielos solventaba ambos problemas y atendía la demanda de of icinas, almacenes y hoteles que exige una gran urbe industrial y mercantil.

Los forjadores de la Escuela Arquitectónica de Chicago van a ser William Le Baron Jenney (1832-1907) y Louis Sullivan (1856-1924), estrechamente vinculados a las sociedades inmobiliarias que especulan sobre los solares vacantes. Sus edificios se reducen a un armazón metálico, compuesto por pilares y viguetas, que permite abrir grandes ventanas apaisadas en el exterior. La distribución es siempre idéntica: locales comerciales en los bajos, of icinas en los pisos y servicios en la planta alta.

En 1899 Sullivan construía el Auditorium de Chicago, con aforo para 6000 personas, y acto seguido, también en Chicago, los Almacenes Carson, Pirie and Scott: un building profético de diez pisos, que anticipaba el «sueño americano» del siglo XX [370].

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El modernismo Un latigazo decorativo sacude todas las artes europeas entre 1890 y 1910. Este movimiento ornamental, que rompe con el pasado historicista y decora el f in de siglo con obras ref inadas, se denominó en Francia y Bélgica Art Nouveau, en Inglaterra Liberty, en Alemania Jugendstil, en Austria Sezession, en Italia F loreale y en España Modernismo. Su característica def initoria fue la línea sinuosa, basada en los tallos vegetales, en las elegantes f lexiones de los cuellos de cisne y de las colas de pavo r­ eal, y en el ritmo ondulante de la rizada melena femenina.

A pesar de que las manifestaciones más celebradas de esta corriente internacional se dieron en el campo de las artes aplicadas —el tejido, la vidriera, la joyería, la cerámica, el cartel publicitario y el mobiliario—, serán los arquitectos quienes otorguen carta de naturaleza al estilo, doblegando los muros exteriores y el diseño interior de sus edif icios a la unidad curvilínea.

ARTISTAS Don Juan Talavera y Heredia, arquitecto y paisajista gitano del regionalismo andaluz Don Juan Talavera y Heredia (Sevilla, 1880 – 1960) era hijo del arquitecto de los duques de Montpensier, Juan Talavera de la Vega y Carmen Heredia Yuste, natural de Écija, rica por su casa y gitana. Herencia suya será la tez morena, el aire decidido y la tendencia a la superstición del futuro arquitecto y paisajista. Sacó el título en 1909 y, tras una etapa modernista, se entrega al neobarroco de inspiración popular y paredes blancas, basado en las construcciones camperas de haciendas y cortijos dieciochescos.

Simultáneamente, urbaniza las plazas de Santa Cruz y Doña Elvira, acotadas por edificios hechos a escala humana, centradas por parterres sembrados de naranjos, y regados por una fuente, donde recupera la esencia del jardín hispanomusulmán.

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371 Victor Horta. Escalera de la Casa Horta (1898-1900). Rue Américaine, n.º 23-25, Bruselas.

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El belga Víctor Horta (Gante, 1861 - Bruselas, 1947) presenta en la Casa Tassel de Bruselas (1892-1893) las claves innovadoras de su genio: primacía de los volúmenes curvos, empleo de hierro en soportes, barandas de escalera y balcones exteriores, y la renovación total del espacio interior, al prescindir del pasillo y de las habitaciones en f ila. Su efecto es el de un exuberante invernadero, donde todo f luye, desde las columnas de hierro, que simulan troncos f lorecidos de zarcillos, a las tulipas de las lámparas, concebidas como vides desparramándose. Idéntica vibración vegetal transmite Horta a las restantes viviendas domésticas que construye, incluido su propio domicilio [371]. Pero, junto a estas elegantes mansiones privadas, proyecta también edif icios públicos como la sede en Bruselas del Partido Socialista Obrero Belga, llamada Casa del Pueblo (1896-1899; destruida en 1965): una construcción de cinco pisos elevada sobre un solar irregular y provista de almacenes, salas de reunión, café y un teatro con 1500 localidades de aforo.

Planta, alzado y diseño interior encuentran su inspiración en el mundo botánico, igual que su edif icio comercial más famoso: los Almacenes Innovation.

El catalán Antoni Gaudí [Reus (Tarragona), 1852 - Barcelona, 1926] está considerado como la mente más creativa de toda la arquitectura contemporánea. Fue una mezcla de intelectual burgués, artesano medieval y bohemio modernista, que formula las leyes totalizadoras del urbanismo, al proyectar la ciudad, la casa, sus objetos y los muebles que la decoran. Sus biógrafos destacan su af inidad política con el partido conservador de la Lliga Regionalista y sus creencias religiosas, que lo llevaron a practicar la profesión como una misión apostólica. En este sentido, los obispos catalanes iniciaron en 1998 el proceso de beatif icación del arquitecto, basándose en su «vida espiritual» y en su «misticismo laico».

372 Antoni Gaudí. Cripta de la Colonia Güell (1898-1917). Santa Coloma de Cervelló, Barcelona.

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373 Antoni Gaudí. Casa Milá o La Pedrera (1906-1910). Paseo de Gracia esquina con la calle F lorencia, Barcelona.

La esposa de Pedro Milá, propietario del inmueble, se llamaba Rosario, y Gaudí proyecta el bloque de pisos como una peana montañosa mariana, en cuya cumbre reposarían las esculturas de la Virgen del Rosario y los arcángeles custodios Gabriel y Rafael. Para mayor sacralización del edif icio, la cornisa llevaba grabada la inscripción: «Ave… gratia… plena…

Dominus… tecum». Pero el incendio de conventos durante la Semana Trágica de Barcelona, en 1909, atemorizó a Milá, rogando a Gaudí que prescindiera de toda simbología religiosa para que la vivienda no fuera confundida en el futuro con un centro eclesiástico. En la actualidad, es sede de la Fundación Catalunya La Pedrera, que ha convertido el sótano en auditorio, y el entresuelo y planta principal, en sala de exposiciones.

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En 1878 se diploma por la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde recibe una formación historicista, visible en sus primeros trabajos. El orientalismo domina en El capricho (1883-1885), la villa de soltero que le encarga don Máximo Díaz de Quijano en Comillas (Cantabria), mientras que el neogótico está presente en el leonés Palacio episcopal de Astorga (1887), realizado a instancias del obispo Grau, natural de Reus y antiguo vicario de Tarragona.

Estas obras despiertan la admiración del empresario textil don Eusebio Güell, que se convertiría en el gran cliente de Gaudí, encomendándole la construcción, en Barcelona, de su f inca de recreo en el barrio periférico de las Corts (1884-1887), de su palacio urbano en el corazón de las Ramblas (1886-1888) y de la cripta para los of icios religiosos de la colonia obrera de Santa Coloma de Cervelló, donde vivían los trabajadores de su fábrica (1898-1917) [372], así como una ciudad-jardín vanguardista en la Muntanya Pelada, urbanizada en sesenta parcelas, que ha recibido el nombre de Parque Güell (1900-1914).

En la cripta y en el Parque Güell se encuentran ya todos los rasgos de su estilo maduro: la audacia técnica de sus arcos parabólicos y columnas inclinadas, las paredes y techos ondulados, y el empleo de materiales tradicionales como la piedra de Mont­ juïc, el ladrillo y fragmentos de cerámica de color integrados en la masa de cemento.

El hierro y el cristal se utilizan solo con f ines decorativos en los enrejados de forja y en las vidrieras emplomadas. Sus fuentes de inspiración subyacen en la naturaleza: la geología, la botánica y la zoología.

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374 Antoni Gaudí. Fachada del Nacimiento. Templo expiatorio de la Sagrada Familia (1883-1926).

Barcelona.

Con el advenimiento del siglo XX, Gaudí construye en el barcelonés Paseo de Gracia dos obras asombrosas para la burguesía catalana, que rompen con el esquema convencional de la vivienda de pisos: la Casa Batlló (1904-1906), cuya línea quebrada, estructura ósea y escamas del tejado recuerdan la espina dorsal de un dinosaurio, y la Casa Milá (1906-1910), universalmente conocida como La Pedrera por simular un escarpado muro de cuevas, que parece una inmensa escultura, coronada por chimeneas gelatinosas [373].

Todos estos trabajos fueron el laboratorio experimental para un proyecto titánico que le ocupó íntegramente su vida y que dejó inacabado: el templo expiatorio de La Sagrada Familia, una catedral fantástica, emblema de la pujante y cosmopolita ciudad condal [374].

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3 EL IMPRESIONISMO 375 Claude Monet. Impresión, sol naciente (1872). Óleo sobre lienzo. 48 x 36 cm.

Museo Marmottan, París.

El título de este cuadro fue utilizado por el crítico Leroy para acuñar el término «impresionista» en la reseña periodística que hizo de la primera exposición del grupo.

No podía ser más hostil ni burlesco. «¿Qué representa el lienzo? Miré el catálogo: “Impresión: salida del sol” ¡Estaba seguro! Me lo estaba diciendo a mí mismo desde que he tenido la impresión de que debía haber en ello alguna impresión […] ¡Y qué libertad, qué habilidad! El papel de las paredes en su estado embrionario está mejor terminado que esta marina».

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El término impresionista fue utilizado el 25 de abril de 1874 en el semanario satírico Le Charivari por el crítico Louis Leroy, al comentar un paisaje de Claude Monet, titulado Impresión, sol naciente, que muestra el nacimiento del sol en los muelles del Havre [375]. La etiqueta contenía una carga despectiva y englobaba las 165 telas, pertenecientes a 30 artistas rechazados en los certámenes of iciales, que habían inaugurado una exposición colectiva en el estudio que el fotógrafo Nadar tenía abierto en el bulevar de los Capuchinos de París. El fracaso fue estrepitoso. Por si fuera poco, los impresionistas habían desaf iado a la Academia, y los enemigos artísticos de la tradición eran «los enemigos políticos del régimen», viene a proclamar de forma hostil la burguesía francesa.

En realidad, Monet, Renoir, Degas y el resto de los participantes no suponen ninguna amenaza social. Trataban tan solo de atrapar la naturaleza en el cuadro, tal como ellos la veían, sin añadir ningún mensaje moral. De Monet se dirá: «No es más que un ojo, ¡pero qué ojo!»; y Renoir sentencia: «El impresionismo es la sensación visual fulgurante del instante». Pero esta audacia de reproducir la apariencia, según se abre a la investigación de la mirada, sin elaboración posterior, arruinaba el arte of icial, que no compartía ni el «plenairismo», ni la temática, ni el color ni la técnica impresionista.

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376 Edgar Degas. En el ballet (1872). Óleo sobre lienzo. 69 x 49 cm. Städelsches Kunstinstitut. Francfort, Alemania.

Como método de trabajo defendían la pintura al aire libre frente al ambiente cerrado del taller, que impedía ver los cambios que sufre un mismo objeto bajo la luz diferente del amanecer, del mediodía o de la tarde. Madrugaban y salían con el caballete al hombro, buscando ambientes propicios en los bosques de Fontainebleau, en las riberas del Sena o en las calles y cafés de París. Las alteraciones del sol y de las nubes les obligaban con frecuencia a interrumpir la sesión y volver al día siguiente a la misma hora, buscando una atmósfera idéntica.

El modelo sería el paisaje, con el fulgor del sol ref lejado sobre el agua, las hojas o la piel.

Se interesan por los recientes progresos, como los barcos de vapor y las estaciones de ferrocarril envueltas por el humo que arrojan las locomotoras. Les entusiasma el mundo cotidiano de la vida moderna: las regatas, las carreras de caballos, la ópera y el ballet [376].

Su temática es ajena al cuadro de historia of icial; para documentar los acontecimientos trascendentes ya estaba la fotografía, un invento al que los impresionistas sacarán partido al inspirarles encuadres y ángulos, que transmiten a la composición de sus cuadros.

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Claude Monet. Las amapolas (1873). Óleo sobre lienzo. 50 x 65 cm. Museo d’Orsay, París.

En el colorido huyeron de las sombras negras que empleaban los académicos. Habían llegado de manera intuitiva a las mismas leyes ópticas que el químico Chevreul (17861889) en su laboratorio [377], leyes que, a partir de 1884, los neoimpresionistas aplicarán de manera científ ica.

En este paisaje de los alrededores de Argenteuil, Monet ejemplif ica el conocimiento intuitivo que los impresionistas tuvieron de las leyes ópticas del color. Las amapolas flotando sobre la hierba atestiguan el dominio del color primario rojo a través de la vecindad de su complementario verde. Asimismo, el sombrero amarillo de su esposa Camille resalta ante la proximidad del vestido violeta que luce. La brisa que corre y el sol cegador completan el cuadro.

La técnica fue de pincelada fragmentada, de toque suelto y espontáneo, a menudo aplicado directamente con el tubo, consiguiendo una vibración de superf icie pastosa que, de cerca, daba la sensación de que el cuadro estaba inacabado. Leroy se puso furioso ante estas manchas de color, tachándolas de «lametones» y acusando a los impresionistas de «no saber pintar» por abandonar los contornos del dibujo. «La impresión creada por los impresionistas —resume— es la que produce un mono cuando se apodera de una caja de colores». El novelista Zola¬ puso las cosas en su justo término: «Este estudio de la luz en sus mil descomposiciones y recomposiciones es lo que se llama, más o menos propiamente, impresionismo, porque un cuadro se vuelve desde entonces la impresión de un momento experimentado frente a la naturaleza. Los chistosos de la prensa han partido de esto para caricaturizar la pintura impresionista, que anda a la caza de impresiones, con cuatro pinceladas informes».

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Monet, Renoir y Degas Claude Monet (París, 1840 - Giverny, 1926) es el paisajista del grupo y el único de los maestros que mantuvo f idelidad absoluta al movimiento impresionista. Deseaba pintar lo intangible, lo impalpable, «quiero pintar lo imposible […] quiero pintar el aire», decía por carta a un amigo.

Su pasión por la atmósfera le condujo a diferentes ambientes europeos: en 1870 capta en Londres la bruma gris sobre el Támesis; en 1885 recorre el Midi francés para apropiarse del sol opulento de la Provenza; y en 1895 viaja a los f iordos noruegos con la esperanza de reproducir el aliento frío de la nieve.

378 Claude Monet. Fachada oeste de la Catedral de Ruán (1894). Óleo sobre lienzo. 100 x 66 cm.

National Gallery, Washington.

ARTISTAS Berthe Morissot, la aportación femenina al arte impresionista El 15 de mayo de 1874 se clausuraba la primera exposición impresionista, celebrada en los estudios del fotógrafo Nadar. Berthe Morissot (Bourges, 1841 – París, 1895) presentó dos pasteles, tres acuarelas y cuatro óleos, siendo la única mujer que participó en la muestra. No vendió ninguna obra; sin embargo, las críticas fueron buenas con el lienzo La cuna, aunque más por su temática sentimental que por su técnica de colores suaves y pincelada suelta. El éxito le llegó a título póstumo. El 2 de marzo de 1896, un año después de su fallecimiento, la Galería Durand-Ruel, de París, inauguraba una retrospectiva donde Degas, Monet y Renoir prestaron los cuadros que poseían de la artista, caracterizados por escenas intimistas de extraordinaria delicadeza. Famosa es su frase: «No creo que exista un hombre que trate a una mujer como su igual; y es lo único que pido, porque sé de sobra mi valor».

La cuna (1872). Óleo sobre lienzo. 56 x 46 cm. Museo de Orsay, París.

373

379 Claude Monet. Ninfeas (19141918). Óleo sobre tabla. 197 x 594 cm. Museo de L’Orangerie, París.

En 1893, Monet construyó un jardín acuático en su casa normanda de Giverny, donde planta nenúfares «como adorno, para el placer de la vista y por tener un motivo bello e inagotable que pintar». Durante la Primera Guerra Mundial, el artista decide realizar doce grandes cuadros con este tema para evadirse de los horrores bélicos y ofrecer, luego, su obra a la nación francesa con la condición de que fuera debidamente presentada.

El acuerdo tardó en alcanzarse y en 1925 Monet da su aprobación para instalarlos en la Orangerie, que abrió al público en 1927, un año después de fallecer el pintor.

374

Una consecuencia de esta ambición estética fue el serialismo: varias reproducciones de un mismo tema para comprobar los efectos cambiantes de la luz y del color en horas y estaciones diferentes. Sus series más conocidas son la referidas a la Fachada de la catedral de Ruán [378] y las doce pinturas de nenúfares sobre el agua, tituladas genéricamente Ninfeas, donde las formas están disueltas en charcos de color [379].

Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes, 1919) es el retratista con mayúsculas, su interés por la f igura humana constituye su mayor contribución personal al impresionismo.

Retrató varias veces a Monet, hizo lo propio con Sisley y dejó un retrato colectivo de sus amigos, charlando despreocupadamente en los veladores del Moulin de la Galette [380]. Poco después pintó a Madame Charpentier y sus hijos (1878; Metropolitan Museum, Nueva York), esposa del inf luyente editor George Charpentier, que le catapultó al éxito y le franqueó los cerrados ambientes de la sociedad burguesa. Desde entonces, es el más popular de los impresionistas.

Ello se debió también a que «hacia 1883 —según conf iesa personalmente— se produjo en mi obra una especie de ruptura. Había llegado al f inal del impresionismo y verif iqué que no sabía pintar ni dibujar». Entonces recupera la línea. Esta crisis se observa en sus escenas callejeras de París. Mientras en El almuerzo de los remeros (1880; National Gallery, Washington) compone todavía con manchas de color, en Los paraguas vuelve al dibujo y a la enseñanza de los museos [381]. Tras estas ref lexiones se retira a la Costa Azul y empieza a reproducir desnudos femeninos, caracterizados por una fuerte sensualidad.

ARTE DEL SIGLO XIX

«Los temas más sencillos son eternos —dirá—. Resulta imposible inventar algo mejor que una mujer desnuda saliendo de las profundidades del mar o de la cama, tanto si se llama Venus como Nini»; y agrega, mientras se ata los pinceles a las manos, completamente destruidas por la artritis: «Sé que el cuadro está terminado cuando me dan ganas de acariciarle las nalgas».

Edgar Degas (París, 1843-1917) es el más atípico de los impresionistas.

Excepcionalmente pintó al aire libre y su concepción de la pintura se basaba en el dibujo. Su inclusión en el movimiento se debe a su pincelada clara y al uso de colores puros.

Quiso ser el cronista clásico de la alta burguesía, a la que socialmente pertenecía como hijo de un banquero. Nos informa del ambiente del hipódromo, con sus refinados asistentes, que acuden en coche a las competiciones hípicas, y los jockeys ante las tribunas [382]. Luego se adentra en el mundo del ballet y de la danza a través de un ser tan delicado como la bailarina: muestra sus ensayos en la barra, el descanso tras la lección, la ansiedad previa a una actuación, atándose las zapatillas o arreglándose el vestido antes de levantarse el telón, y el saludo al público cuando concluye la función [376].

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380 Auguste Renoir. Moulin de la Galette (1876). Óleo sobre lienzo. 131 x 175 cm. Museo d’Orsay, París.

El Moulin de la Galette era un famoso establecimiento de Montmartre, con despacho de bebidas y baile en la terraza del jardín, frecuentado por la pequeña burguesía y por los impresionistas. La cuadrilla de amigos de Renoir, que posaron en el cuadro charlando, flirteando, fumando, bebiendo y bailando le ayudaron previamente a transportar el lienzo a la sala de f iestas, donde lo pintó a «plein air» en el curso de varias tardes soleadas. La luz f iltrada por las hojas de los árboles, el color aplicado con pinceladas vibrantes y la vida cotidiana se funden en esta imagen instantánea, saturada de alegría y ganas de vivir.

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381 Auguste Renoir. Los paraguas (1883-1884). Óleo sobre lienzo.

180 x 115 cm. National Gallery, Londres.

El tema femenino le seduce y, entonces, f ija su atención en la toilette: mujeres desnudas bañándose, peinándose o arreglándose ante el espejo, sorprendidas en su intimidad «como si se mirase por el ojo de una cerradura», explicaba el artista para aclarar la naturalidad de sus poses [383].

La técnica y la composición de toda su producción es muy personal. Degas emplea el pastel y sus composiciones resultan instantáneas fotográficas, secuencias cinematográficas de primeros y primerísimos planos, mostrando la deuda contraída hacia la cámara en sus encuadres y enfoques.

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ARTE DEL SIGLO XIX

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382 Edgar Degas. En las carreras (18691872). Óleo sobre lienzo. 46 x 61 cm. Museo d’Orsay, París.

383 Edgar Degas. La tina (1886). Pastel. 70 x 70 cm. Hill-Stead Museum.

Farmington, Estados Unidos.

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Las esculturas de Rodin

ARTISTAS Camille Claudel: internada y olvidada Camille Claudel (Fère-en-Tardenois, Aisne, 1864 – Montdevergues, Vaucluse, 1943) fue para la crítica artística de su tiempo «la única escultora sobre cuya frente brilla el signo del genio». En 1881, venciendo la resistencia familiar, se matriculaba en la Academia Colarossi de París, por la triple razón de ser vanguardista con respecto a la Escuela Nacional de Bellas Artes, admitir mujeres y permitirles dibujar modelos masculinos desnudos. Cuatro años después entraba a trabajar en el taller de Rodin, convirtiéndose en su amante y responsabilizándose de los pies y manos que figuran en Las puertas de Infierno.

La relación se rompe en 1898, tras un periodo insoportable marcado por los celos y la creencia de que Rodin se apropiaba de sus ideas. Camille no supo manejar la situación, perdió la cabeza y sus allegados la recluyeron en un manicomio donde permanecerá treinta años consumiendo su triste destino y destruyendo, víctima de esta crisis, prácticamente su producción. Se ha conservado La edad madura (1899-1903, Museo de Orsay): un bronce autobiográfico que representa el triángulo amoroso formado por la pareja Rodin y Rose Beuret, tras los cuales, implorante, se arrastra de rodillas una joven mujer.

Renoir y Degas practicaron la escultura en la etapa final de sus vidas. En sus obras intentaron captar los efectos de la luz resbalando por los cuerpos mediante un modelado rugoso de las superficies, tal como hacían en sus cuadros. Pero quien mejor consiguió esta impresión y que las estatuas simulasen posiciones y actitudes cambiantes fue Auguste Rodin (París, 1840 - Meudon, 1917), quien en sus comienzos sería también rechazado en los salones oficiales y, en 1889, expondría conjuntamente con Monet en la galería George Petit.

384 Camille Claudel y Jessie Lipscomb en el taller de Rodin.

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Auguste Rodin. Las puertas del Inf ierno (1880-1917). Bronce. 550 x 370 x 100 cm. Museo Rodin, París.

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Rodin estuvo sentimentalmente unido a los impresionistas. Reaccionó contra los modelos inmóviles que hacían los académicos.

Centró su atención en la naturaleza y abandonó intencionadamente el acabado perfecto de la obra para dejar zonas pulidas junto con otras en bruto, por cuyos picos y grietas se quiebra la luz, creando un claroscuro pictórico.

Su trabajo más ambicioso fue Las puertas del Inf ierno, encargadas en 1880 para el futuro Museo de Artes Decorativas de París; sin embargo, el Gobierno francés canceló el proyecto y el colosal pórtico permaneció en el taller del artista, donde fue añadiéndole elementos hasta su muerte [384]. Para extraer su iconografía se inspiró en el «Inf ierno» de La Divina Comedia de Dante¬, y en el poemario Las f lores del mal de Baudelaire. Aquí emergen, en pequeño formato, varios modelos que reproducirá más tarde de modo independiente, como Las tres sombras del ático o El pensador, que observa desde el dintel los horrores de los condenados que se precipitan al vacío: f iguras retorcidas y llameantes que van abultándose, desde el relieve plano al altorrelieve tridimensional, y a las que transmite todas las propiedades del ilusionismo pictórico.

Otras obras memorables son Los burgueses de Calais, El beso (1886) y el doble retrato psicológico de Balzac¬, en busto y de pie, el último de los cuales constituye su aproximación más notable al impresionismo [385].

385 Auguste Rodin. Monumento a Balzac (1891-1898).

Bronce. 282 cm. Cruce entre el bulevar Raspail y el bulevar Montparnasse, París.

Este monumento público a Balzac le fue encargado por la Sociedad de las Gentes de las Letras y se expuso en el Salón de 1898; los clientes lo rechazaron por grosero e incomprensible. Finalmente, fue inaugurado en 1939. Rodin, que «quería hacer una cosa fuera de lo común», concibe la estatua «como un Mennón, un coloso egipcio», donde el novelista aparece envuelto en el albornoz que usaba para escribir, simbolizando la creatividad del genio.

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4 EL POSIMPRESIONISMO: CÉZANNE, GAUGUIN Y VAN GOGH Exploramos 3 Busca en Internet el valor

de una obra concreta de Van Gogh. Profundiza en la vida de este artista, ¿se corresponde el valor de la obra con la vida que llevó su autor? Elabora una lista con los diez cuadros más importantes de este artista.

En 1910, Roger Fry¬ popularizó el término posimpresionista para catalogar a los pintores que, por oposición o derivación, se venían relacionando con los planteamientos del impresionismo.

Tras la muerte de Seurat, tres grandes artistas emprendieron también la renovación del impresionismo por caminos diferentes, pero sin renunciar a los logros técnicos adquiridos.

La síntesis que elaboran estos maes­tros abre de par en par las puertas de las vanguardias históricas del siglo XX: Cézanne preludia el cubismo; Gauguin, el movimiento «nabi»; y Van Gogh, el fauvismo y el expresionismo.

Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906) alcanza la madurez pictórica a los 50 años; hasta entonces había sido un artista fracasado. Era hijo natural de un sombrerero enriquecido, que llegó a fundar su propio banco y que no se casó con la madre del pintor hasta

386 Paul Cézanne. Los jugadores de cartas (1890-1892). Óleo sobre lienzo. 45 x 57 cm. Museo d’Orsay, París.

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ARTE DEL SIGLO XIX

que el niño creció. En 1886 moría su padre, librándole la herencia de penurias económicas para el resto de sus días, y rompía la amistad con su condiscípulo de juventud, Zola¬, al sentirse identificado con el protagonista de la novela La obra, donde se fabulaba la historia de un pintor frustrado que se suicida. Es a partir de entonces cuando crea un estilo original.

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387 Paul Cézanne. La montaña de Santa Victoria (1904-1906). Óleo sobre lienzo. 73 x 91 cm. Museo del Ermitage.

Su concepción pictórica no descansa exclusivamente en la mirada, como hacían los impresionistas, sino en «la vista y el cerebro: los dos —opinaba Cézanne— tienen que ayudarse entre sí». Este desarrollo mutuo de los sentidos y la ref lexión en el cuadro le llevan a forjar su credo artístico: «En la naturaleza todo se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre las bases de estas formas simples y entonces podrá hacer uno todo lo que desea». El cubismo está a la vuelta de la esquina.

La simplif icación de la naturaleza en líneas perpendiculares y diagonales, donde la pincelada de color tiene volumen y peso, aparece en sus bañistas, jugadores de cartas [386], bodegones y paisajes. La serie de cuadros dedicada a La montaña de Santa Victoria, próxima a Aix, condensa la novedad de su arte: formas geométricas construidas con grandes pinceladas verdes como el monte bajo mediterráneo, rojas como la tierra provenzal y azules como el brillante cielo del mediodía [387].

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388 Paul Gauguin. La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel (1888). Óleo sobre lienzo. 73 x 93 cm. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.

El 27 de septiembre de 1888, un mes antes de trasladarse a Arlès para trabajar con Van Gogh en el «Taller del Mediodía», le escribía desde Pont-Aven: «Acabo de terminar un cuadro religioso muy mal realizado, pero que me ha interesado mucho y que me gusta. Quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente, no les ha interesado en absoluto. En él se ven dos grupos de mujeres bretonas rezando, vestidas con ropas intensamente blancas y con tocados blanco amarillentos muy luminosos […] La tierra es bermellón puro. El ángel está vestido de color azul ultramar y Jacob de verde botella. Siento que en estas f iguras he conseguido una simplicidad enormemente rústica y supersticiosa. La composición entera es muy austera. A mi juicio en este cuadro el paisaje y la lucha solo existen en la imaginación de quienes están rezando como consecuencia del sermón, y por ello hay tal contraste entre ellas y la lucha que se desarrolla en el paisaje, que no es realista y está desproporcionada».

382

La existencia de Paul Gauguin [París, 1848 - La Dominique (Islas Marquesas), 1903] es una novela de aventuras que el propio pintor se encargó de divulgar a través de su autobiografía Noa-Noa. Pasó la infancia en Lima (Perú) y la juventud en París, donde siguió la carrera de marino mercante y corredor de bolsa hasta la quiebra f inanciera de 1883. Entonces, descubre su vocación pictórica. Expone con los impresionistas, pero se aleja del grupo. Marcha a Bretaña en busca del «primitivismo», viaja luego a Panamá y a La Martinica con el deseo de «vivir como un salvaje». Cuando regresa a Francia, permanece una temporada con Van Gogh en Arlés, donde fundan el «Taller del Mediodía», separándose más tarde tras una discusión cargada «de excesiva electricidad». Finalmente, la nostalgia del trópico y su rechazo a la civilización occidental le llevan a los mares del Sur, buscando en Tahití la unión con la naturaleza.

Gauguin abandona a los impresionistas, porque estos «buscaron en el ojo, en lugar de bucear en el fondo misterioso del alma». Ya en sus primeros cuadros carga el acento en el mundo interior, utilizando una técnica decorativa que recuerda los esmaltes y las vidrieras. La f igura y el paisaje están contorneados con líneas negras, rellenando luego los espacios libres con manchas planas de color. El tema bíblico de La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel presenta estas características, que serán ya constantes en toda su producción [388].

ARTE DEL SIGLO XIX

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389 Preguntado por las claves de su arte, contestó: «En lugar de copiar la naturaleza tal como se ve, se la debe transformar en juego de colores libres y subrayar los arabescos simples y expresivos por placer de la vista». Esta mentalidad ingenua y primitiva la desarrolla en la Polinesia, retratando una civilización sin contaminar a través de los indígenas, sus casas, sus mercados, sus playas y sus selvas. Su obra maestra es ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? [389].

El apasionado, el sensible, el desequilibrado Vincent van Gogh [Groot Zundert (Holanda), 1853 - Auvers (Francia), 1890] es el artista del siglo XIX que mayor entusiasmo provoca en nuestra sociedad actual. Fue un prodigio de potencia y fertilidad creadora.

Vivió 37 años, pero únicamente los nueve últimos los pasó entregado a la pintura, dejando, al suicidarse, 879 cuadros. Solo logró vender un lienzo en vida; un siglo después, ha batido todos los récords en cuanto al precio pagado en la historia de las subastas de arte, y Hollywood lo ha convertido en un héroe del cine, desde que el realizador Minelli rodara, en 1956, El loco del pelo rojo, con Kirk Douglas en el papel estelar de Van Gogh.

Era hijo de un pastor calvinista, y sus contactos con el arte se iniciaron en 1869, cuando entra a trabajar como marchante de la galería francesa Goupil en la sucursal de La Haya, trasladándose sucesivamente a las sedes de Bruselas y Londres, y a la casa central de París. La cadena de desengaños amorosos que sufre en estos destinos ahonda su estado depresivo, llevándole a desatender el negocio, por lo que fue despedido en 1876. Inicia entonces una frecuente correspondencia con su hermano Théo —marchante, asimismo, de Goupil, y su gran soporte moral y f inanciero hasta el día en que se quita la vida disparándose un tiro en el pecho—, en la que le revela por carta la inquietud que atormenta su trágica existencia. Busca consuelo en la religión y decide convertirse en «evangelizador de los pobres», predicando la Biblia. Su apostolado raya en el fanatismo con los mineros belgas de Borinage, que le rechazan.

Paul Gauguin. ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?

(1897). Óleo sobre lienzo. 141 x 411 cm. Museo de Bellas Artes.

Boston, Estados Unidos.

«Es usted —le escribe su f iel amigo Daniel de Monfreid tras la llegada a París de sus obras maestras pintadas en los trópicos— ese artista inaudito, legendario, que desde el fondo de Oceanía envía sus cuadros desconcertantes, inimitables, obras definitivas de un gran hombre, por así decir, desaparecido del mundo. Sus enemigos (y tiene usted muchos, como todos los que fastidian a los mediocres) nada dicen, no osan combatirle, ni lo sueñan: ¡está tan lejos! ¡No debe usted volver!

En una palabra; goza usted de la inmunidad de los grandes muertos, ha entrado usted en la historia del arte».

Ante este nuevo infortunio, intenta salir de la crisis espiritual, volcándose en la pintura.

Cultiva una temática social, a base de tonos oscuros y grises, que resume en Los comedores de patatas. El propio artista comentaba así esta obra: «He querido aplicarme escrupulosamente a dar la idea de que esta gente que bajo la lámpara come patatas con las manos, metiéndolas en el plato, también han trabajado la tierra, y que mi cuadro exalta el trabajo manual y la alimentación que ellos se han ganado tan honradamente» [390].

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En 1886 Van Gogh f ija su residencia en París, donde «deshiela» su paleta y alegra la temática de sus cuadros. Théo le presenta a los impresionistas, y aprende el valor de la pintura colorista y clara, pero reconoce que no debe af iliarse al movimiento «en su sentido exclusivo; si hay algo bueno en otra parte, no lo perdamos de vista». Se está ref iriendo a Rubens, Delacroix y la desenvoltura de la estampa japonesa.

Los dos últimos años de su vida transcurren en el sur de Francia, pasando temporadas internado en el hospital psiquiátrico de Saint-Rémy, donde pinta La noche estrellada y El segador. Finalmente, muere en Auvers.

Su estilo se def ine por la línea f irme de los japoneses y el color como gran motor de la emoción. Pinta entonces noches estrelladas, campos de trigales, olivos, cipreses, almendros, gladiolos, girasoles y lirios; representa escenas de interior, entre las que no falta su propia habitación, y culmina la serie de 43 autorretratos, en los que ensayaba pigmentos y técnicas tomando como referencia su rostro, cada vez más degradado [391].

390 Vincent van Gogh. Los comedores de patatas (1885). Óleo sobre lienzo. 82 x 114 cm. Museo Van Gogh, Ámsterdam.

«Estoy seguro —escribe a Théo— de que quedaría muy bien enmarcado en oro. Igualmente quedaría muy bien sobre una pared cubierta de papel pintado, que tenga el tono profundo del trigo maduro». También confesará: «Entre todas mis obras, creo que el cuadro con los campesinos comiendo patatas, que he pintado en Nuenen, es lo mejor que he hecho».

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ARTE DEL SIGLO XIX

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391 Vincent van Gogh. Autorretrato de enero de 1889 con la oreja vendada. Óleo sobre lienzo. 51 x 45 cm. Colección Stavros Niarchos, Atenas.

El 23 de diciembre de 1888, víspera de Navidad, tras una discusión «cargada de electricidad», Van Gogh persigue con una navaja de afeitar a Gauguin por las calles de Arlés, sin poder darle alcance. Cuando regresa a casa, sufre un ataque de demencia, se corta la oreja, la envuelve en papel de periódico y entrega el paquete a la prostituta de un burdel. Al día siguiente, Gauguin se marcha, avisa a Théo del suceso, que acude desde París, y Van Gogh es internado en el hospital de Arlés. El 7 de enero de 1889 abandonaba el centro sanitario, realizando poco después este célebre autorretrato con la cabeza vendada por la mutilación.

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atrimonio artístico andaluz

Cristóbal Colón en el convento de La Rábida, Palacio del Senado (Madrid)

1 Identificación y contextualización

La pintura de historia surge en la España de Isabel II para exaltar las glorias de la patria mediante la contemplación de imágenes heroicas ocurridas en el pasado. Se trataba de moralizar al pueblo con los valerosos «acaecimientos de la vida civil o religiosa» que el tiempo borró y cuya memoria permanecía encerrada en los libros. A su fomento contribuyó el que los jurados académicos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes decidieran reservar los máximos galardones para este tipo de obras, iniciándose la costumbre en 1856, cuando concedió la Primera Medalla al lienzo de Cristóbal Colón en el convento de La Rábida. Su autor fue Eduardo Cano de la Peña (Madrid, 1823 - Sevilla, 1897), que firmó el cuadro en París el mismo año 1856, mientras se empapaba del romanticismo tardío francés y disfrutaba de una beca de estudios. A la conclusión del certamen, el Estado compró el cuadro por 20000 reales, depositándolo en el Palacio del Senado.

2 Análisis técnico, formal y estilístico

Es un lienzo de gran formato y proporciones casi cuadradas, al medir 228 x 260 cm. Está pintado al óleo y su compacta composición sigue la dirección que marcan las manos del almirante.

Eduardo Cano presenta ya los rasgos estilísticos que le acompañarían en su carrera posterior: suave modelado, brillante colorido y luz efectista. Asimismo, se muestra convincente en la reproducción de trajes, muebles y objetos, y ofrece una perfecta caracterización de los personajes.

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3 Estudio iconográfico y significado Su argumento aparece descrito en el catálogo de la exposición en que fue premiado y a él nos remitimos: «Colón conferenciando con el padre fray Juan de Marchena y algunos pilotos del puerto de Palos, procura comunicarles la seguridad que alberga de que la parte de Occidente, adonde su actitud señala, está el camino más corto para ir a la India».

El gesto de Colón señalando con el dedo el océano quedará adherido para siempre a la iconografía del Descubridor.

4 Relevancia y análisis comparativo Inaugura la espléndida vitalidad del cuadro de historia en España, a pesar de la mala prensa que acompañó a este género pictórico. El hecho de que primara el tema sobre la técnica, o que los jurados de las Exposiciones Nacionales perdonasen errores de dibujo y composición antes que anacronismos en la escena, motivó que el desprestigio se fuera adueñando de estas obras.

Don Miguel de Unamuno, como portavoz de la generación del 98, le apuntilla en su conocida crítica: «Horrenda y deshonrosa escuela, que podríamos llamar histórica o más bien escenográfica, la de los deshonrados cuadros de historia».

ARTE DEL SIGLO XIX

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Andalucía, The Hispanic Society of America (Nueva York)

1 Identificación y contextualización

El 20 de enero de 1908, el millonario estadounidense Archer Milton Huntington (1870 - 1955) inauguraba en Nueva York el edificio de la Hispanic Society of America con el fin de que sirviera de museo a los libros y colecciones de arte español comprados en sus viajes por Europa. Tres años después, extendía un cheque de 150 000 $ a Joaquín Sorolla (Valencia, 1863 – Madrid, 1923) para que decorase la biblioteca de la sede con un ciclo de grandes cuadros dedicado a las regiones de España. En cumplimiento de este encargo, el pintor del aire y de la luz viajaba a Sevilla el 7 de octubre de 1914 para representar a Andalucía.

2 Análisis técnico, formal y estilístico La preparación de este enorme lienzo de formato apaisado, que mide 351 x 762 cm, le llevó un mes de trabajo, invirtiendo otro en su realización. El 6 de noviembre, resuelta la composición diagonal, decía: «Ya estoy seguro; será quizás el mejor cuadro que habré hecho». Lo terminó el 14 de diciembre.

Los contrastes de luz, el dibujo construido con toques frescos de pincel, la fascinación por el color y la vitalidad de la escena convierten a esta obra en ejemplo acabado de su arte y la de mayor porte de su catálogo.

3 Estudio iconográfico y significado Su iconografía es un encierro de toros bravos pertenecientes a la ganadería de Mihura en el que dos mayorales con la garrocha en la mano obligan a la manada a pasar las vías del tren.

«Creo que será una obra interesante, con tanto toro y gente a caballo», escribe en una carta a su esposa. Pintó la escena en la dehesa Tabladilla, situada en la zona sur de la capital hispalense y colindante con la línea de ferrocarril Sevilla-Cádiz, donde se trasladaban las reses los días previos a la corrida a la espera de ser lidiadas en la Maestranza. De esta finca comunal procede también la vegetación de chumberas y el paisaje dilatado del campo andaluz.

4 Relevancia y análisis comparativo Sorolla plasmó en los 14 paneles de las regiones la imagen pintoresca de la España de la Restauración y lo hizo desde la modernidad de la pintura al aire libre, practicando un impresionismo heterodoxo, llamado «luminismo», consistente en apresar la luz sin romper los contornos de dibujo. Sus contemporáneos le reconocieron este esfuerzo, argumentando que «de no haber él renovado nuestro arte, aún seguiríamos haciendo aquellos grandes cuadros de historia vacíos de alma».

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A

ctividades finales La balsa de la Medusa (1819)

La noche estrellada (1889)

La gran figura de la pintura romántica francesa, junto con Delacroix, fue Théodore Géricault (Ruán, 1791-París, 1824). De carácter apasionado y temperamental, representa el prototipo del artista romántico, cuya leyenda fue acrecentada por su muerte en plena juventud. En 1816, Géricault quedó impresionado por la noticia del naufragio de la fragata de la marina real francesa Méduse frente a las costas de Senegal. Debido a la falta de botes salvavidas, 150 tripulantes tuvieron que buscar refugio en una balsa. Solo diez sobrevivieron después de trece angustiosos días a la deriva agravados por la violencia y el canibalismo. Tras un arduo proceso de documentación y estudio, Géricault decidió representar el momento de la esperanza en el rescate, cuando un barco asoma sus velas en el horizonte.

Vincent van Gogh. Óleo sobre lienzo. 74 x 92 cm. MOMA, Nueva York.

Esta obra de Van Gogh, perteneciente al posimpresionismo, la pintó en el sur de Francia, donde el artista pasará grandes temporadas internado en el psiquiátrico de Saint-Rémy. Se trata de un paisaje nocturno de tonalidad fría y pincelada pastosa con una composición marcada por las líneas curva, ondulante y espiral, marcada por la influencia que algunas pinturas japonesas producía en los artistas de la época. Este mismo año pintó también El segador.

Théodore Géricault. Óleo sobre lienzo. 491 x 716 cm. Museo del Louvre, París.

1 Responde en tu cuaderno a las siguientes preguntas.

1 Responde en tu cuaderno a las siguientes preguntas. a) ¿Cuáles fueron los temas de la pintura romántica europea? b) Menciona tres pinturas románticas francesas de temática contemporánea. c) ¿Qué corriente pictórica reacciona contra el Romanticismo?

2 Completa en tu cuaderno esta tabla ordenando cronológicamente las siguientes pinturas: El estudio del pintor / La balsa de la Medusa / El 28 de julio: la Libertad guiando al pueblo / Un entierro en Ornans / La matanza de Quíos / Lluvia, vapor y velocidad.

Autor

Obra

Fecha

Ubicación

Estilo

3 Determina en tu cuaderno si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas y corrige estas últimas. a) La composición y el claroscuro de La balsa de la Medusa se inspiran en la pintura barroca. b) Políticamente, los artistas realistas fueron monárquicos entregados a las clases dominantes del Antiguo Régimen. c) Un entierro en Ornans de Gustave Courbet causó gran escándalo cuando se expuso en 1850 por mostrar de manera cruda y realista un sepelio en un pueblo. d) Paul Duran-Ruel fue marchante de Gustave Courbet.

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a) ¿Cuándo surge el término impresionismo? b) ¿Era la pintura impresionista de contenido social? c) ¿Cuál fue el periodo más creativo de Van Gogh?

2 Indica en tu cuaderno la opción correcta para las siguientes cuestiones. a) El término posimpresionismo fue popularizado por: John Ruskin / John Pope-Hennessy / André Chastel / Roger Fry. b) Paul Cézanne dedicó una serie de cuadros a: la montaña de Santa Victoria / la Catedral de Ruán / los nativos de la Polinesia / el ballet. c) Van Gogh preludia: el cubismo / el fauvismo y el expresionismo / la abstracción.

3 Completa en tu cuaderno las siguientes frases sobre la pintura impresionista y posimpresionista. a) Consecuencia de la pasión de por la atmósfera fue el : varias reproducciones de un mismo tema para comprobar los efectos cambiantes de la y del en horas y estaciones diferentes. b) quiso ser el cronista clásico de la alta , a la que socialmente pertenecía como hijo de un banquero. Nos informa del ambiente del , con sus refinados asistentes, y luego se adentra en el mundo del a través de un ser tan delicado como la bailarina. c) Durante la residencia de en París, su hermano Théo, le presentó a los , y aprendió el valor de la pintura colorista y clara. Sin embargo, decidió no afiliarse al movimiento y dejarse influir por Rubens, y la desenvoltura de la estampa .

S

ARTE DEL SIGLO XIX

ituación de aprendizaje. Tarea final

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Una nota de prensa sobre Cézanne

1

Punto de inicio

En esta situación de aprendizaje hemos conocido los movimientos artísticos del siglo XIX (el romanticismo y realismo; las edificaciones de hierro y cristal; el modernismo de Gaudí; el impresionismo de Monet, Renoir y Degas; la escultura de Rodin; el posimpresionismo…). Ahora, llevaremos a cabo una tarea en la que tendréis que crear una nota de prensa para el periódico online del centro sobre el Museo d’Orsay y la obra Manzanas y naranjas, de Paul Cézanne. Previamente, realizaremos una serie de actividades que facilitarán la elaboración de este producto final.

Para iniciar el trabajo, leed y comentad el siguiente texto:

Crítica sobre una exposición impresionista «Esos supuestos artistas se denominan intransigentes, impresionistas; cogen telas, color y brochas, lanzan al azar algunos tonos y acaban firmando [...] ¡Que intenten explicarle al señor Renoir que el torso de una mujer no es un amasijo de carnes en descomposición con manchas verdes, violáceas que denotan el estado de completa putrefacción en un cadáver!

También hay una mujer en el grupo, como en todas las bandas famosas, su nombre es Berthe Morisot y es curiosa de observar. Con ella, la gracia femenina se mantiene en medio de los excesos de un espíritu delirante».

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Producto final

Tras el trabajo previo realizado, os planteamos la siguiente tarea: imaginad que un grupo de compañeros y compañeras de vuestro centro viajará a París al finalizar el curso. Su intención es visitar, entre otros lugares, el Museo d’Orsay, donde se conserva una de las obras más representativas del posimpresionismo: Manzanas y naranjas, de Paul Cézanne.

Por este motivo, el periódico online del centro os ha pedido que elaboréis una nota de prensa en la que analicéis esta obra y, además, recomendéis un recorrido sencillo por este museo para conocer algunas obras de los artistas del siglo XIX que habéis trabajado en la unidad. Debéis tener en cuenta las características de un texto periodístico y las orientaciones para el análisis de una obra de arte.

ALBERT WOLFF: artículo en Le Figaro.

A continuación, os dividiréis por equipos y crearéis fichas sobre las obras trabajadas en esta unidad. En ellas identificaréis brevemente los datos más relevantes: nombre de la obra, autor, cronología, localización, estilo artístico, características principales, otras obras del artista y otros artistas del mismo movimiento.

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Manzanas y naranjas (Paul Cézanne).

Orientaciones para el reto Desarrollo

Para poder realizar la actividad anterior, conviene repasar todo lo trabajado sobre los movimientos artísticos del siglo XIX en la unidad. Os resultará útil responder a las siguientes cuestiones: • ¿Qué diferencias existen entre el Romanticismo y el realismo?, ¿cuáles son las principales obras de Courbet? ¿Qué son los historicismos en la arquitectura?, ¿conocéis algunos • ejemplos? ¿Quiénes fueron los artistas más representativos del modernis• mo?, ¿y sus obras?

• ¿Qué características definen la pintura impresionista de Monet, Renoir y Degas?, ¿cuáles son sus obras más emblemáticas? ¿Cuáles son las características principales de la escultura de Rodin?

• Podéis consultar diferentes fuentes de información: repasad esta unidad y buscad en revistas, enciclopedias de arte y libros especializados. Además, podéis acceder a la web del Museo d’Orsay, el Museo de L’Orangerie, el Museo Rodin, o la National Gallery.

También os proponemos que visualicéis el documental «Antonio Gaudí» de Para todos La 2.

Identificación y contextualización

• ¿Cuál es el nombre de esta obra?, ¿quién fue su autor?

• ¿Qué relación tiene con su contexto histórico?

Estudio iconográfico y significado

• ¿Qué representa esta escena?, ¿forma parte de alguna serie?

Análisis técnico, formal y estilístico

• ¿A qué estilo artístico pertenece?

• ¿Qué importancia tienen el volumen y la forma de esta obra?, ¿cómo es el tratamiento de la perspectiva? ¿Cómo son los colores?

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Relevancia y análisis comparativo

• ¿Qué otras obras de este artista conocéis?, ¿a qué movi-

miento artístico se anticipa?

• ¿Qué otros artistas pertenecieron al movimiento posimpresionista?, ¿qué similitudes y diferencias encontráis entre ellos?, ¿conocéis algunas de sus obras?

• ¿Conocéis alguna película o documental sobre esta obra o su autor?

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Coordinación editorial:

Luis Pino García Edición:

Manuel V. Rodríguez Alonso

Todas las tareas, actividades y ejercicios que aparecen en este libro han de realizarse en un cuaderno aparte.

Corrección:

Ana Parrilla Santoyo Diseño de cubierta:

Departamento de diseño gráfico Grupo Anaya

Las normas ortográficas seguidas en este libro son las establecidas por la RAE en su Ortografía (2010). La terminología gramatical utilizada en este libro sigue las preferencias aplicadas por la RAE en su Nueva gramática de la lengua española (2009) y el Glosario de términos gramaticales (2020).

Diseño de interior:

Cristina Muñoz Alonso Maquetación:

Cristina Muñoz Alonso Edición gráfica:

Nuria González

Este manual incluye actividades y tareas que han sido diseñadas para trabajar en equipo de manera cooperativa.

Fotografías:

ACIonline; AGE Fotostock; Alamy/Cordon Press; Album; Archivo Anaya (Arenas, L.; Boé, O.; Candel, C.; Cosano, P.; García Pelayo, Á.; Leiva, A.; Lezama, D.; Liarte Sales, A.; Lucas, J.; Martin, J.; Martínez, C.; Ortega, Á.; Osuna, J.; Padura, S.; Peñuela, PyE.; Valls, R.; Redondo, M.; Ruiz Pastor, L.; Sánchez, J.; Steel, M.; Valls, R.; Vázquez, A.; Villaboy, N.), ASTERIX®OBELIX® - IDEFIX® / 2020 LES EDITIONS ALBERT RENE / GOSCINNY – UDERZO; Conjunto Arqueológico de Cástulo ; Contacto; Gettyimages; Gtresonline; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Museum of Fine Arts (Boston) , Parque Arqueológico de Segóbriga, Photoaisa; Prisma Archivo; Scala; Tabernáculo del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla por cortesía del Exmo. Cabildo Catedral de Sevilla, The Metropolitan Museum (Donación de Henry Walters, 1917); 123RF y colaboradores.

Nuestros materiales educativos son editados con el compromiso de fomentar y favorecer la igualdad de todas las personas y el respeto a la diversidad.

Los contenidos de este libro y los procedimientos de trabajo han sido seleccionados y elaborados teniendo en cuenta criterios de cuidado, protección y conservación del medioambiente.

© Del texto: Jesús Palomero Páramo © De esta edición: Algaida Editores, S.A. 2023. Avda. San Francisco Javier, 22. Edif. Hermes, 5.ª, 3-8.

41018 Sevilla.

ISBN: 978-84-9189-764-4 Depósito legal: SE 589-2023

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