Luz y Tinta Nº 131

Dolor bajo el escombro

Escribo atónito y entristecido, hojeando los periódicos y escuchando en radio y televisión, mientras la tragedia sacude a Turquía y Siria, un terremoto —ese misterio geológico que de vez en cuando nos recuerda nuestra contingencia— se ha llevado por delante vidas y haciendas, como diría el clásico. En su área de influencia no ha quedado piedra sobre piedra. Y bajo los escombros, miles de vidas pugnando por sobrevivir y miles de cadáveres que llevan la tristeza y la desesperación a familias enteras. Debe de ser muy triste, y las imágenes que recogen las televisiones son harto expresivas, contemplar tu casa derruida, con todos los enseres que conforman una vida bajo escombros, irrecuperables, y sabiendo además que esos escombros aprisionan a miles de tus familiares y amigos que, según pasa el tiempo y las condiciones meteorológicas se acentúan, cada minuto le resta esperanzas de vida.

Es curioso —o desesperante, según se mire— que estos fenómenos de la naturaleza siempre golpean donde más duele: países y lugares alejados del primer mundo que sufren su propia debilidad. En este caso, Turquía y Siria, sobre todo Siria, que lleva más de 12 años en una guerra de atrición, sin más objetivo militar que aniquilar al contrario, nadie sabe para qué. Huyendo de esta guerra insensata, miles de sirios se refugiaron en Turquía y ahora este terremoto les lleva a la muerte o a la desesperación, como rizando el rizo del infortunio.

Miles de muertos, miles de desaparecidos, miles de familias deshechas y miles de voces clamando por una ayuda internacional que, como siempre, llegará tarde y arreglará poco, si es que en algo ayuda, y sembrará de nuevo el desconcierto de los que fueron directamente golpeados por la desdicha y la fatalidad de hallarse en el lugar en que aguna fuerza de la naturaleza ejerce su dominio sin que nadie pudiera preverlo.

Ante tanta desgracia solo cabe invocar la solidaridad internacional, que no se resuelve con una oración, por muy sentida y devota que fuere, sino con acciones decididas como la del chef asturiano José Andrés, que, igual que hizo ante tragedias similares, en cuanto se desencadenó el problema, se trasladó a Turquía con sus fogones para de comer diariamente a miles de afectados. Solidaridad, ayuda internacional, porque lo que necesitan los turcos y sirios golpeados por el terremoto no son buenas palabras, sino acciones, grandes o pequeñas, que les lleven un poco de asistencia, ya que no de consuelo.

PROMOTOR y DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA : José Luis Cuendia, «Guendy» DIRECCIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN: Francisco Trinidad DIRECTORA DE COMUNICACIÓN: Lola González

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Burg Eltz, por E.Gorobets

Entrevista con Valentín Paredes

A punto de cerrar esta entrevista nos llega la buena noticia de que el Festival de Cine “Geneve Awards” ha nominado a la película “El Hogar”, del director asturiano Julio de la Fuente, como Mejor Película, Mejor Director, Mejor Montaje y Mejor Fotografía.

Hoy traemos a las páginas de Luz y Tin Ta la entrevista realizada al actor de cine y teatro Valentín Paredes.

Valentín Paredes nació en Manchita, Badajoz, el13 de noviembre de 1955. Una plaza del pueblo hoy lleva el nombre de este actor extremeño y español. Se instaló en Madrid, junto a su familia siendo todavía un niño. En la capital, tras estudiar tres años de Arte Dramático, debuta en el teatro en 1978. A partir de ese momento ha desarrollado su carrera fundamentalmente sobre los escenarios madrileños, aunque también ha hecho incursiones en cine y televisión. En teatro acompañó a José Sazatornil en la comedia “¡Que campanada¡” (1979). Otras obras que contaron con su presencia fueron “Juan José” (1980), de Joaquín Dicenta, junto a Daniel Dicenta; “El público” (1987), de Federico García Lorca, “El cianuro... ¿solo o con leche?” (1993), de Juan José Alonso Millán, “Amor a medias” (1999), de Alan Ayckbourn1 y “Zona de choque” (2006). En la gran pantalla debutó con “La familia, bien gracias” (1979), de Pedro Masó, continuación de la saga protagonizada por Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Con posterioridad ha intervenido en una treintena de películas, entre las que se incluyen títulos como “El pico 2” (1984), de Eloy de la Iglesia; “La vaquilla” (1985), de Luis García Berlanga; “Extramuros”, de Miguel Picazo (1985); “La mitad del cielo” (1986), de Manuel Gutiérrez Aragón; “La noche de la ira” (1986), de Javier Elorrieta; “El beso del sueño” (1992), de Rafael Moreno Alba; “El Florido pensil” (2002), de Juan José Porto, “Tiovivo c. 1950 “(2004), de José Luis Garci; “Azul criminal” (2017), de José Durán, “Re-emigrantes; adiós Madrid que te quedas sin gente” (2015), de Óscar Parra de Carrizosa. Finalmente para televisión formó parte del reparto de “Mariana Pineda” (1984), con Pepa Flores; y “Hostal Royal Manzanares” (1996-1997), con Lina Morgan, además de intervenir en episodios de otras series como “Verano azul” (1981), “Las pícaras” (1983), “¡Ay Señor, Señor!” (1994), “Señor Alcalde” (1998) o “Aquí no hay quien viva” (2006).

En 2021 representó al rey de Atenas en el montaje “Las Suplicantes” en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, una versión de Silvia Zarco y bajo la dirección de Eva Romero. En esta obra comparte protagonismo con María Garralón.

Cuarenta años de trayectoria da para muchos trabajos cinematográficos y teatrales realizados en su carrera como actor. Solo hemos mencionado los que nos han parecido más representativos, pero la lista es aún más extensa.

—Buena tardes Valentín. Tras tu debut en el teatro en 1978, y tus incursiones en el cine y televisión, estás en una situación privilegiada para hablar de la industria cinematográfica. ¿Qué es para ti el mundo del cine? ¿Cómo te sientes acerca del momento actual del cine? La industria, los actores, productoras, directores, críticos...

—Buenas tardes, Guendy…Para mí el mundo del cine es un sueño de chico que se hizo realidad, yo creo que el cine español en estos momentos es un cine de calidad que puede competir con otros de cualquier nacionalidad, la industria atraviesa un buen

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de izquierda a derecha Alba Ferrara, Valentín Paredes, Miguelo García, Ángel Hector, J.A.Vicario Roman

Roman Rymar y Martin Bello, durante el rodeaje de “El Hogar”

Con Nerea Garmendia

momento gracias a tantas plataformas que hacen que se genere más trabajo tanto para actores y productoras, a mí la crítica siempre me ha interesado poco, la mejor crítica es que el público abarrote las salas. Yo creo que el cine español goza de buena salud en estos momentos.

¿Cómo lidias con el peso de tus propios éxitos?

—El éxito en esta profesión es muy efímero igual que te llega con un buen trabajo, puede ser que te abandone en cualquier momento. El mayor éxito es tener una carrera continuada y poder vivir de lo que realmente te gusta.

—¿Qué película cambio más tu vida?

—Una de las películas que posiblemente me marcó fue El pico 2 de Eloy de la Iglesia. Eel personaje de el Tejas todavía me persigue después de tantos años, película del denominado cine Kinki que todavía se sigue viviendo y que se ha convertido en una película mítica.

—¿Hubo algún momento en tu carrera en el que quisiste renunciar, en el que las cosas simplemente no te funcionaban en la industria del cine?

—Afortunadamente en los tiempos que el cine no contaba conmigo siempre estaba el teatro o la televisión, nunca he sentido esa incertidumbre de renunciar a ésta profesión que amo intensamente.

Valentín Paredes

—Oliver Stone decía recientemente en una entrevista que siempre estaba preparado para la decepción. ¿Te arrepientes de alguna de las películas que hayas hecho por el deseo de superar tus propios límites?

—En los 80-90 hice algunas que realmente eran para poder pagar las facturas, pero aun así de todas aprendí algo positivo.

—¿Tienes un enfoque diferente de la actuación de hoy a la de antes en tu carrera?

—Cuando yo debuté en el cine no existía el sonido directo y tenías que doblarte a ti mismo en un estudio. Desde luego que el cine actual con las nuevas tecnologías es más interesante, en mi época no existía Internet.

—¿Qué sueles buscar en los papeles que te ofrecen?

—Sobre todo, que me interese la historia y que el personaje tenga matices que yo pueda trabajarlos para poder transmitirlos desde la verdad al espectador.

—¿Hay algún género que no te guste?

—Quentin Tarantino, dice que hay un género que no respeta, y ese es el biopic. Dice que son solo grandes excusas para que los actores ganen premios como el Oscar. Según él es un cine corrupto.

—¿Que piensas al respecto?

—Me siento muy bien en cualquier género con un buen guion y un buen director. Arriesgo en cualquier género, es la única manera de crecer en este oficio, no me pongo barreras. Respeto todo el cine que se haga con calidad y hay algunos biopic realmente muy bien producidos, yo creo que lo de Tarantino es más una pose que otra cosa, pero bueno, hay que respetar el pensamiento de cada uno.

con Alba Ferrara y Ángel Héctor

—¿Te sientes libre cuando estás actuando?

—Con algunos directores con los que he trabajado a lo largo de mi carrera sí me sentí libre a la hora de interpretar, pero yo prefiero que el director me dé pautas y entre los dos crear el personaje.

—¿Cuánto de ti ha estado presente en tus trabajos, tanto en teatro como en el cine?

—Siempre pones algo de ti por muy poquito sea es la única manera de hacerlo tuyo.

—¿Tienes límites con respecto a los roles que puedan dar determinados personajes?

—No tengo ningún límite; me gusta mucho arriesgar con personajes muy alejados de mi y meterme en sus mundos.

—Marlon Brando, refiriéndose en una ocasión a los juegos de rol, y las máscaras que todos usamos en la vida, dijo que siempre estamos actuando. ¿Que me puedes decir al respecto?

—Pues que tenía razón, hay gente qué no se quita las máscaras en ningún momento y creo que eso es agotador, ir por la vida actuando para mí no tiene ningún sentido, yo siempre qué termino un trabajo la dejo en el , me gusta ir por la vida sin ella.

—¿Estás disfrutando este ciclo de tu vida?

—Los actores a veces hablan de lo difícil que es dejar atrás ciertos papeles después de haberlos interpretado. ¿Cómo experimentas el saltar de un personaje a otro? Como te decía antes suelo dejarlos olviddos para poder empezar con el siguiente desde cero.

—Recientemente has estado trabajando en Asturias en concreto en la película de Julio de la Fuente, “El Hogar”. ¿Qué nos puedes contar sobre esa experiencia?

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con José Ángel González

A la izquierda, con Alba Ferrara.

Abajo, con Nerea Garmendia y Luis Mottola

—Trabajar con Julio de la Fuente en “El Hogar” ha sido una experiencia de lo más interesante. Hacer una película muda y en blanco y negro ha sido mágico, me he sentido con Julio y con todo el equipo como en casa.

—¿Qué nuevos proyectos tienes a la vista?

—Este año que empezamos 2023, aparte del estreno de “El Hogar”, también se estrenan dos películas que estoy deseando ver, una la rodé también en Asturias con J.K.Alvarez “Campigmovie” El secreto de la cruz de la Victoria, y un thriller dirigido por George Karja Coldlight; ahora acabo de estrenar “La historia 253536”, un cortometraje basado en un hecho real con Oscar Parra de Carrizosa, con el cual también tengo un proyecto para llevar al cine, la vida de Gemma Galgani (Santa Gema). También estaré en la serie “Los Bécquer” que está preparando Juan José Porto, con el que hice en el cine “El Florido Pensil”.

—¿Cuál es el último libro que has leído y la última película o serie que has visto?

—La última serie ha sido 1899, de Boran Bo Odar.

—¿Y película y el libro?

—El libro, La Espía Rusa, de mi amiga Reyes Monforte y película, por supuesto, “El Hogar”.

—¿Eres un idealista? ¿Un romántico?

—Me considero un romántico y no sé si eso es siempre bueno jeje.

—¿Qué tipo de música te gusta escuchar?

—En mi vida siempre hay música; me gusta todo, clásico, ópera, flamenco, la música que se hacía en los 80-90 y sobre todo el Soul.

—Gracias, Valentín, ha sido un placer conversar contigo. —Gracias a ti, amigo, el placer es mutuo.

José Luis Cuendia, “Guendy”

con el director de la película Julio de la Fuente

A la derecha, con Alba Ferrara y Martín Bello

Francisco Trinidad

Reencuentro con ¿Alicia Ramírez?

Como bien saben los lectores de Luz y Tin Ta, el pasado 18 de enero presentamos en Madrid mi último libro, Onofre, la gran olvidada. Fue en el Centro Asturiano, en uno de esos actos bien organizados a que nos tienen acostumbrados. Hablaron antes que yo el presidente del Centro, Valentín Martínez-Otero, junto con Rafael Lobeto Lobo y José Tolivar Pueyo, tataranieto este último de Leopoldo Alas Clarín. Como siempre me ocurre en estos actos, volví a vivir una sensación de extrañamiento, pues no me reconozco en las palabras siempre amables y cariñosas que me dedican a mí y al libro que tengamos entre manos. En fin, les agradecí sus elogios y parabienes y hablé, mal que bien, del libro en cuestión. Al finalizar hubo algunas personas que se acercaron para que les dedicara el libro.

Mi sorpresa fue grande cuando, entre los que hacían una breve cola para la firma, descubrí la sonrisa de Gloria Soriano. Cuando llegó su turno, me levanté y nos dimos un cariñoso abrazo. No la veía en persona desde aquella aciaga mañana, en Medina del Campo, en la que la reconocí a través de una cristalera de la comisaría, sospechosa del asesinato de Alicia Ramírez.

Alicia Ramírez, mal rayo la parta, solo me ha traído disgustos y sinsabores, más algunos ‘morros’ de mi esposa que me reprocha los devaneos en que me he visto envuelto. Que además su muerte sirviera para contrariar a una buena amiga y colaboradora como Gloria, me descolocó totalmente. Cierto que Gloria Soriano le sacó punta literaria al asunto y, entre rejas reales o ficticias y mariposas más o menos volanderas, se llevó el gato al agua. Pero también es cierto que el tiempo que pasó en la cárcel por este asunto yo tendría que haber sido más solícito y no enrocarme, como hice, en el desconcierto.

En fin, le firmé el libro y luego compartimos unos canapés del aperitivo con que nos obsequiaba el Centro Asturiano, mientras intenté disculparme por mi ingratitud, pero Gloria no estaba resentida ni mucho menos, como hemos podido observar en sus colaboraciones para nuestra revista que siempre han acudido puntuales a la cita. Me contó a vuela pluma que, entre un buen abogado y un mejor detective, más la ayuda de Laudelino Vázquez, que apotó su grano de arena solidario, había podido salir airosa de aquella desagradable encerrona, y nunca mejor dicho.

Luego hablamos de la divino y de lo humano, con la proa siempre orientada a la literatura y centrada en nuestros proyectos inmediatos. Cuando yo me servía el segundo

Gloria Soriano y Paco Trinidad

un momento de la presentación

vaso de vino para bien acompañar un pincho de tortilla, que nunca falta, se nos acercó una señora de buen ver, sonriente y con gesto amigable. Llevaba el libro en la mano y me pidió que se lo firmase. Le pregunté su nombre mientras me limpiaba las manos.

—Alicia Ramírez.

—Será broma, ¿no? —repliqué confundido y molesto.

—No, no es broma. Soy Alicia Ramírez y me gustaría hablar con ustedes dos.

—Mire, buena señora —le dije mientras, enfurruñado, le devolvía el libro—. Si es broma, no la acepto, me supera este tema; y si no lo es, usted sabrá lo que pretende, pero yo no quiero saberlo. Le ruego que nos deje en paz.

Miré a mi derecha, buscando la aprobación de Gloria Soriano, pero no estaba. Alcé la vista por la sala y vi cómo se cerraba el ascensor con Gloria dentro y cara de muy pocos amigos. No me extrañó.

Cuando me di la vuelta, tampoco vi a la supuesta Alicia Ramírez. Miré por toda la sala, me asomé incluso a las escaleras, pero nada, no hallé ni rastro de ella. Sin saber qué pensar, tomé un largo trago de vino y dije para mí que esto es lo que tienen los fantasmas, aparecen y desaparecen a su capricho, van y vienen como las olas del mar.

Gloria Soriano

La cuarta dimensión

El tiempo devino en un inseparable del espacio y todo se volvió relativo Palabra de EINSTEIN

Lola y Juan casi nunca estaban de acuerdo, ni tan siquiera en la hora. Él consultaba con veneración el reloj de bolsillo que había heredado de sus antepasados. Hacía dos siglos que funcionaba sin detenerse. A su entender era el movimiento perpetuo. Con una fe ciega, dejaba que el reloj pautara sus actos. Ella solo confiaba en la tecnología digital. Una de las pocas aficiones comunes era ir hasta el río y sentarse a escuchar el golpeteo del agua en las piedras.

— ¿Has visto esa trucha?

— ¿Qué trucha?, si no hay peces en el agua. Se quedaron en silencio mirando el cauce de la corriente y al cabo de un rato:

— ¡Ah!, mira, ahora sí que hay una.

—Pues yo no veo nada.

Los dos estaban necesitados de certezas y la vida no les ofrecía más que oportunidades para discrepar.

Lola conoció a Time, un joven musculoso, tatuado, el pelo hasta los hombros, y se volvió a enamorar. El grabado del pecho era la caja de un reloj con doce números y dos agujas giratorias. El péndulo dibujado en una pierna iba pasando a cada segundo de una a otra. Las horas podían verse a larga distancia.

Desde el primer momento el tiempo digital de la muñeca de Lola y el tictac del corazón de Time estuvieron sincronizados. Si cambiaban de lugar, lo hacían en el mismo instante. Un científico aficionado podría haber dicho que la relación de la pareja, permanecía inmutable en el espacio y en el tiempo. Ni los viajes, ni los sucesos los alteraban. Lola no entendía de coordenadas, para ella en Time estaba la explicación. Él había irrumpido en su vida para darle un nuevo rumbo, otra dimensión. A menudo buscaban estrellas fugaces en un trozo de cielo y confiaban sus deseos a la misma estela. Ni una estrella de más, ni un deseo de menos, ni un ruido fuera de onda, ni el cansancio de ánimo se volvía perturbador. Nunca discrepaban. Las percepciones de sus sentidos eran unívocas, la vida armoniosa y su amor intenso. ***

Un astro que se movía en el universo por la ruta más fácil, como pájaro que vuela siguiendo una corriente, pasó entre Lola y Time, y la flecha de Cupido se hizo astillas. El magnetismo del astro se lo llevó tras de sí. Ella se quedó mirando cómo se alejaba arrastrado por el cabello. Perdió de vista su cabeza, sus brazos, solo el reloj de su pecho era visible en la distancia. Las agujas, cada vez más pequeñas, avanzaban lentamente, como si ella retuviera el tiempo con sus pupilas. Pasaron un segundo, un minuto, una hora, veinticuatro. Después de la hora veinticinco ya no podía distinguir nada y volvió en sí. Había transcurrido medio siglo.

Foto de Irina_Guardian del tiempo

Monchu Calvo

La luz de Beneros

En el concejo de Caso existe una leyenda que el paso de los años ha ido diluyendo, pero que todavía podemos escuchar a las personas mas viejas.

Esta leyenda hablaba de unas luces que se veían frente al pueblo, con una extraña luminiscencia, y que parecía como si tuvieran movimiento.

La razón de esas luces nunca se supo, y en la actualidad no se ven, pero contaban estas personas, que la leyenda hablaba de un conde….

El conde de Carrizo, recordado como un personaje casado con una de las hijas del Cid, fue muy siniestro. Tirano para sus vasallos, maltratador de su esposa, y acusado constantemente de usar y abusar del “derecho de pernada” (privilegio de algunos señores feudales para tener la primera relación matrimonial con la mujer de cualquiera de los ciudadanos de la corte).

En una de las ocasiones en las que el conde esperaba en los aposentos la visita de una recién casada, en contra de los deseos del esposo y los familiares, la recién casada aún adornaba su frente con flores de azahar que representaban la pureza de la muchacha, y el marido caminaba detrás humillado y furioso por tener que dejar a su mujer cumplir el “derecho de pernada”, cuando un misterioso fuego rodeó y consumió el castillo por completo, muriendo entre las llamas el conde.

Cuenta la leyenda que su espíritu fue condenado a purgar sus pecados decorando las noches de las tierras asturianas.

Esta leyenda aún resuena no solo entre los habitantes de Beneros, también entre investigadores, periodistas y muchas personas que por casualidad o intencionadamente han presenciado la llamada luz de Beneros.

Documentación actual

Beneros (o Veneros) es una aldea a unos 2 km de Campo de Caso, en una ladera de la sierra de Beneros. A finales del siglo XIX, algo que llevaba repitiéndose allí desde hace años repercute en la sociedad hasta tal punto que se convierte en noticia en “El Comercio” de Gijón, uno de los periódicos más importantes y leídos.

En el verano de 1898, un periodista que respondía por el nombre de Lauri, llega a Caso buscando algo con lo que captar lectores, escuchó a todos los testigos, y dijo haber experimentado por si mismo el extraño suceso, el cual se resumía en una potente luz de color rojo que cuando entraba la noche se colocaba encima del castillo del lugar, durante quince segundos permanecía allí para desaparecer después de ese tiempo.

Publicó su reportaje el 2 de septiembre, y obviamente la incredulidad era grande por parte de los lectores, pero movió a muchos interesados a viajar a Beneros para ver el suceso.

Algunos vecinos declaraban que la luz traía desgracia, que estaba relacionada con el diablo. El cura tenía la teoría de la leyenda que narré al principio, muy moderno para su época y profesión.

Algunos trataban de alcanzar la luz, pero cuando se acercaban desaparecía ante sus ojos.

Los datos recogidos sobre este tema muestran décadas de apariciones, en cualquier época del año.

Nunca se pudo dar una explicación científica al resplandor, achacándolo unos a la posibilidad de enterramientos, y otros a algún mineral ó vena que desprendiese luminosidad. Pero esa es la leyenda, que también afecta al propio nombre del pueblo, que se debate en si el nombre es con B o con V.

Yo, desde luego, nunca la he visto

Rincón de Veneros hacia 1950

Retrospectiva de Veneros h. 1950 coloreada

Laudelino Vázquez El retraso habitual

Otra vez tarde. Como siempre. Un día Paco Trinidad va a dejar de lado su proverbial tranquilidad, su bonhomía y me va a mandar a freír espárragos. La última vez fue cuando presentó el libro sobre Onofre García Argüelles , la mujer de Leopoldo Alas «Clarín» en la Casa de la Cultura de San Martín, un edificio vistoso en un pueblo pequeño, en el que es imposible perderse. Pero yo me perdí, también como siempre. Y claro, llegué tarde. Ya. No es necesario que nadie me repita que, si salgo quince minutos antes, puedo perderme tranquilamente y llegar a mi hora. Me lo han dicho tantas veces… El caso es que llegué con el acto comenzado, al abrir la puerta tuve la desgracia de que chirriara y todas las miradas se volvieran hacía mí.

Saludé con un gesto encogido de la mano, intentando una media sonrisa justificativa de escaso éxito, a lo que Paco respondió apenas con un movimiento de cabeza que traduje en su versión amable por un «otra vez tú» . Así que hoy quería llegar a la hora, incluso unos minutos antes, departir un poco con la gente antes de la presentación y gastar alguna broma entre los asistentes.

Pero una vez más, llegaba tarde o muy tarde por el aspecto de la sala. Y ya podía intentar explicarles que no sé qué había pasado. Que seguramente fue la noche sin dormir, aunque si me paraba a pensarlo, no podía decir que había sido una de tantas de rodar por la cama como un metrónomo, sin conseguir hilar una hora seguida de sueño. Más bien, parecía un corte brusco. Un golpe repentino. Como el dolor de cabeza no me dejaba ni pensar, lo achaqué a un virus, que es el recurso último del que no sabe a qué atribuirlo.

Resaca no. Aunque el dolor semejara el de las mejores resacas de mi vida, y la luz me molestara hasta el punto de casi impedirme ver la sala, podía recordar que no había bebido absolutamente nada de alcohol desde hacía al menos un mes. Y aquel día fue un corto de cerveza por acompañar a los muchachos mientras veíamos el derby en el bar. No estaba de resaca, ni había pasado la noche sin dormir… lo peor es que tampoco recordaba con claridad por qué estaba aquí y por qué sabía que Paco Trinidad me esperaba. Solo lo sabía, habíamos quedado en algo muy concreto.

Antes de que nadie se acercara a preguntarme por el mal aspecto del que empezaba a tomar conciencia, me dejé caer en una de las sillas del salón. Parecían cómodas y n o había casi nadie por allí; además las dos o tres personas que rondaban por los alrededores, parecían empleados colocando cosas. Me bastaron unos segundos de reposo para darme cuenta de que no estaba equivocado: uno de ellos traía sillas desde la calle y los otros dos las colocaban, apartaban unos centímetros, se aseguraban de que estaba en su sitio y volvían a por más.

Por deformación profesional, siempre cuento las personas que asisten a los eventos, y me pareció que estaban colocando demasiadas sillas para el promedio de los actos en que nos movemos.

—Oiga , perdone, ¿para qué traen tantas sillas si en las presentaciones de libros si hay cincuenta personas organizamos una fiesta?

A pesar de seguir sentado, el cansancio parecía alcanzarme hasta el último músculo, hasta el punto de que apenas pude oírme como un susurro. Por supuesto, si yo no me

oía, el operario al que iba dirigida la pregunta, menos, así que pasó muy cerca de mí, sin siquiera mirarme.

—Perdone —insistí, pero antes de poder detenerle con el brazo, el hombre había salido y se dirigía al que esperaba en la calle, gritándole que ya habían terminado.

—Terminado, ¿qué? —me pregunté intentando explicarme qué ocurría.

Cualquier movimiento me costaba un esfuerzo titánico, y la sensación era que a medida que pasaba el tiempo, el esfuerzo iba in crescendo, por lo que temí desmayarme.

No sé si llegué a desmayarme del todo, pero durante unos instantes, tuve la sensación de haberme dormido, porque una especie de sueño rápido, en el que un tipo de barba blanca me sonreía, sosteniéndose en un cayado y me señalaba el suelo ajedrezado de un salón.

Antes de poder explicarme qué era, volví a abrir los ojos:

Esta vez el dolor de cabeza parecía haber disminuido, pero en cambio, la luz cada vez resultaba más intensa y más molesta, así que volví a cerrar los ojos. Los abrí de golpe, cuando tuve la sensación de haber visto algo clarificador. Al fin, podría enterarme de por qué estaba aquí.

—No puede ser —me dije—. No puede ser.

Frente a mí, en una especie de tarima, había un gran retrato, de esos que se colocan en los grandes eventos, pero también en los entierros de modelo estadounidense en las películas. Y fijándome un poco más, podía ver una mesa al final de la cual del otro lado, la luz me impedía distinguir qué había.

Volví a cerrar los ojos, intentando no pensar en lo que había visto.

—A ver si por una vez, en lugar de llegar tarde, he llegado demasiado pronto —me dije, intentando pensar en cualquier cosa que no fuera el retrato a la izquierda de la mesa.

Pero la atracción era imposible de resistir. Fijándome con un inmenso esfuerzo, pude leer el nombre de Paco Trinidad debajo en la parte inferior del cuadro. Y juraría que debajo había una fecha y un crespón negro.

—No te engañes —pensé—, ya sabes por qué estás aquí.

Poco a poco el recuerdo se fue abriendo paso. Al principio solo distinguía brochazos de realidad. Una conversación entrecortada y medio en broma: «al que caiga primero, el otro le organiza el funeral». Después de veinte repeticiones y un montón de detalles

Un momento de la presentación del libro Onofre, la gran olvidada en El Entrego. De izquierda a derecha, Leopoldo Tolivar Alas, María Alonso García, Francisco Trinidad y Melchor F. Díaz

morbosos, Paco y yo quedamos de acuerdo formalmente y con nuestras mujeres como testigos de que el que sobreviviera al otro le hacía un funeral de lo más sentido.

Por eso estaba aquí: había llegado la hora de cumplir mi palabra, y seguramente, el malestar vendría del disgusto de la pérdida de un amigo tan querido.

Quise recordar cómo había ocurrido, pero no era capaz de hilvanar tres ideas seguidas, y el cansancio se estaba convirtiendo en agotamiento absoluto.

De repente, la puerta de la calle se abrió, lo que me obligó a entrecerrar aún más los ojos, porque la claridad se hacía insoportable. Tanto que no podía distinguir las personas que poco a poco iban ocupando las sillas del salón, aunque alguna silueta me resultaba familiar.

—Hola

A mi lado se había sentado una mujer, cuya voz me resultaba familiar, pero era incapaz de identificarla.

—Lo siento —musité— no sé cómo voy a cumplir con mi parte del trato con Paco. Apenas me sostengo de pie. No tengo ni idea de qué me pasa.

—No te preocupes, que vas a cumplir. Para una vez que no llegas tarde, como mucho vas a decepcionarlos porque llegas a la hora.

Intenté sonreír sin conseguirlo. Ella me cogió de la mano y me señaló una figura oscura, frente a la mesa.

—Ha quedado bonito —dijo—. Este Paco siempre lo hace todo con tanto cuidado.

—Oigo mucho murmullo, pero no sé qué me pasa en la vista que no soy capaz a ver nada.

—Te molesta la luz, ¿verdad?

—Sí mucho, ¿a ti también?

—No a mí ya no me molesta nada…

—Espera, esa voz… tú eres, tú eres…

Tenía el nombre en la punta de la lengua, pero ella me interrumpió.

—Una gran amiga de Paco. Quizás la mejor —me contestó

—No puede ser. La mejor amiga de Paco Trinidad era Alicia Ramírez y ella ya no está entre nosotros. No sé si la conociste, pero el año pasado…

—Mira, ahí está…

—Ahí está quién —pregunté un poco descolocado.

Por fin pareció que el cansancio y la luz disminuían y podía distinguir lo que tenía alrededor: gente conocida, todos. Guardaban silencio y clavaban la vista en la imagen que ahora distinguía como un ataúd.

—Pobre Paco —susurré levantándome hacia la mesa para dirigirles un panegírico adecuado a la figura de mi amigo.

Ya podía ver sentadas a tres personas tras la mesa, el cuadro cada vez más claro con la cara de Paco Trinidad con su sempiterna sonrisa, y la fecha de su nacimiento y su muerte.

—Espera, espera. Paco no nació en 1957.

—No –respondió a mi espalda Alicia Ramírez.

—En la fotografía pone 1957–2023

—¿Lo has leído todo?

Como un niño con sus primeras letras, me acerqué al texto en el que ahora se hacía más largo y claro: Pa–co Tri–ni–dad, despedirá a su amigo Laudelino Vázquez (1957–2023).

—Por una vez, Laude, no llegaste tarde.

Fue la primera frase con la que inició el elogio fúnebre. La única que pude entender, porque al dar el paso hacia adelante, pude ver el cadáver dentro del ataúd. Mis rasgos eran inconfundibles.

—Por eso podía oírte —le dije a Alicia Ramírez, volviéndome hacía ella— porque yo también estoy muerto.

No dije más. Un profundo silencio me envolvió.

Por fin pareció que el cansancio y la luz disminuían y podía distinguir lo que tenía alrededor: gente conocida, todos. Guardaban silencio y clavaban la vista en la imagen que ahora distinguía como un ataúd.

José Echegaray

José María Waldo Echegaray y Eizaguirre (1832-1916) fue un ingeniero, dramaturgo, político y matemático español,. Fue un polifacético personaje de la España de finales del siglo xix, con excelentes resultados en todas las áreas en las que se involucró. Obtuvo el cuarto Premio Nobel de Literatura en 1904,1 siendo el primer español en conseguir dicho galardón, y desarrolló varios proyectos en ejercicio de las carteras ministeriales de Hacienda y Fomento. Realizó importantes aportaciones a las matemáticas y a la física. Introdujo en España la geometría de Chasles, la teoría de Galois y las funciones elípticas. Está considerado como el más grande matemático español del siglo xix. Julio Rey Pastor afirmaba: «Para la matemática española, el siglo XIX comienza en 1865 y comienza con Echegaray». En 1911, fundó la Real Sociedad Matemática Española.

Las dos caretas

Era un Domingo de Carnaval; pero no de los anémicos de hoy, sino de los pletóricos de los buenos tiempos.

Carnaval pletórico de locura, que llenaba calles y plazas y paseos de la heroica villa.

Todo era ruido y regocijo y movimiento y fiebre; risas fingidas de caretas burlonas; llantos fingidos de caretas con lágrimas de cartón; dóminos ruines, ocultando personas decentes; dóminos lujosos disimulando gente ruin; borracheras envueltas en sudarios; esqueletos repartiendo bombones y caramelos; hombres con faldas y mujeres con pantalones, promiscuidad grotesca de sexos; colchas viejas en forma de cucurucho y mantones de Manila redondeándose sobre senos postizos; bebés de cincuenta años con sonajero, y caballeros con sombrero de copa y frac, de la mano del ama; máscaras que tan pronto van por el arroyo como se amontonan en un coche; máscaras que van a caballo gallardamente y otras que van siempre en su burro de gitano; quién que finge ser enano, quién que finge ser gigante; el mamarracho eterno de la caña repartiendo el higuí y alrededor las eternas bocas abiertas de los chicuelos procurando morderlo; unos que se disfrazan con andrajos, como si la conciencia se les desbordase, otros que se disfrazan con encajes, como escaparate de tienda y anuncio de venta; comparsas que llevan miserias entre músicas y cornetines de murga pidiendo limosna; el tradicional hombre de los cucuruchos de papel y el hombre vestido de esteras, acaso simbolismos carnavalescos de ciertas almas; y abajo barro, y más arriba nubes de polvo que esperan su miércoles de ceniza, y allá en las alturas el cielo azul, inmensa careta de resplandores que cubre las negruras del espacio infinito y misterioso, como si quisiera tomar parte en no sé qué Carnaval apocalíptico.

A medida que fue bajando el sol fue bajando la fiebre, y la multitud, en su reflujo, se retiró hacia sus casas ó hacia sus nichos.

Todas iban mezcladas, las máscaras con careta y las máscaras sin ella, los disfrazados y los no disfrazados; y a las luces pálidas del crepúsculo y entre las primeras gasas del anochecer, todos los contornos se confundían, todos los colores se borraban, y todos parecían los enmascarados de antes o no lo parecía ninguno: o desbordamiento de locos o la gente de todos los días.

Quizá se desvanecían las diferencias entre unos y otros, porque las diferencias eran ilusorias: todos idénticos, todos disfraces; todas eran caretas, todas eran locuras.

Dibujo de Apeles Mestres para la edición de este cuento en el Almanaque Sud-americano, 1900

Alrededor de los vivos están los muertos, cuando no están en medio. Alrededor de la calenturienta villa, en Domingo de Carnaval, están los cementerios, con su calma suprema y su nunca caldeada frialdad.

Silencio, reposo, árboles tristes, flores que se esfuerzan por estar alegres, muchas losas, muchas cruces, letreros sobre mármoles, en tierra pocas lágrimas, debajo lo que fue y un sublime misterio en que nadie penetra.

El hombre en su pequeñez ridícula también finge misterios y se cubre con un dominó y una careta y pregunta a todo el mundo si le conoce, disimulando grotescamente la voz.

El espacio insondable se cubre con el velo del firmamento, y también pregunta a su modo: ¿Me conoces, me comprendes? Lo pregunta con la majestad silenciosa de sus noches, con la luz esplendorosa de sus días, a veces cuando se cansa de que no le contesten con la voz aterradora de la tempestad.

El camposanto es, en cambio, la eternidad con disfraz humano, otro infinito como el de arriba, que se ahonda en fosas y se recorta en lápidas.

Pero hasta el cementerio había llegado la agitación epiléptica del Carnaval. Los hijos del portero habían jugado a las máscaras, y cuando al anochecer se habían recogido, dejaron olvidada una careta junto a una fosa.

Llegó la noche, noche clara y tranquila, de luz suave y de silencio profundo.

La careta había quedado derecha, apoyada en unos terrones y como observando la tumba.

Y de la tumba salía una calavera, como si algún esqueleto se asomase para echar una mirada al cementerio, o acaso para recoger en los huecos de los ojos la luz de alguna estrella.

Dijérase que la careta y la calavera se miraban.

¿Pensaban algo? ¿Y quién lo sabe? ¿Por qué no? ¿No ha de haber más pensamiento que el nuestro?

Pues si pensaban, pensaría la calavera:

«¿Qué es aquello? Cara humana parece: labios de grana, rosas en las mejillas, sombras que imitan ojos, cabello alrededor de la frente. Pero acaso no lo sea. He oído decir que es Carnaval: quizás sea una careta.

¿Será la vida o será una imitación de la vida?

¿Será carne humana, que se estremece con el placer y con el dolor, o será cartón, que sobre un molde inerte tomó esa forma?

¿Qué es aquello: la verdad o la mentira? ¿Lo que finge ser o lo que es? ¿Una realidad o una apariencia y detrás la nada?

Y podría pensar a su vez la careta mirando a la calavera:

«¿Qué es aquello? Bordes sin labios, dientes al descubierto y sin sonrisa, pómulos verdosos, huesos obscuros en que hubo ojos cristalinos, cráneo sin cabellera: una calavera parece. Pero acaso no lo sea: estamos en Domingo de Carnaval: quizá sea como yo una careta.

¿Será la muerte o la imitación de la muerte?

¿Será la verdad o la mentira? ¿Lo que finge no ser, aun siendo? ¿Y aun siendo una calavera, es una realidad o una apariencia? ¿La muerte es otra careta como yo o es la nada eterna?

Y así se miraban: las dos, sin ojos: dos huecos en el liueso, dos agujeros en el cartón.

¿Era la nada que se contemplaba a sí misma?

¿Era la burla que de sí misma se burlaba?

¿Era una careta que iba a visitar a otra careta?

La noche fue avanzando, y fue declinando el disco luminoso.

La careta se quedó a obscuras: pronto se confundió con los terrones en que se apoyaba.

El último rayo de luna brilló breves momentos sobre el pelado cráneo como sobre un espejo: después en sombras también.

Y entre las sombras quedaron frente a frente la careta de la locura y la careta misteriosa de lo eterno.

Y empezó el segundo día de Carnaval.

Ali Sahebi

Retratos

Arturo Vigil Pájaros

doble página3

Fabeha Monir La vida bajo la aguja

En mayo, Hafsa Begum (20) había terminado un turno de noche en su trabajo de fábrica y estaba ansiosa por llegar a casa después de trabajar horas extras para cumplir con los pedidos antes de la festividad de Eid al-Fitr.

“Estaba muy cansada ya que trabajaba desde las ocho de la mañana y caminaba lento. Las otras chicas caminaron delante de mí y fue entonces cuando mi superior directo aprovechó la oportunidad. Lo pateé y lo abofeteé, pero aun así logró arrastrarme a un callejón oscuro al lado de la fábrica”, explicó Begum. Ella dice que él la besó y la tocó con fuerza. Antes de dejarla ir, el superior directo le dijo: “Te lo dije, vas a ser mía”. En los siete meses que había estado trabajando en la fábrica, Begum se había enfrentado al acoso de su superior jerárquico, que ejercía poder sobre los operadores de máquinas subalternos.

Se estima que hay 2,5 millones de trabajadores textiles, en su mayoría mujeres, que trabajan en más de 4200 fábricas de ropa en Bangladesh. Tras el colapso de la fábrica Rana Plaza en 2013, donde perdieron la vida más de 1.000 trabajadores, el gobierno de Bangladesh y marcas occidentales prometieron facilitar la presencia de sindicatos dentro de las fábricas y mejorar la seguridad de los trabajadores. Sin embargo, se presta muy poca atención a la violencia de género y la explotación a las que se enfrentan habitualmente las trabajadoras. Según una investigación reciente, el 80% de ellos experimentan o son testigos de abuso o acoso sexual en el trabajo. Sin embargo, pocos se sienten capaces de denunciar este abuso o buscar justicia.

Un miedo profundamente arraigado a la vergüenza y las represalias está ayudando a silenciar a las víctimas de la violencia sexual dentro de la industria textil de Bangladesh . 'The Cost of Your Clothes' - utiliza un trabajo documental participativo e investiga perspectivas sobre los aspectos socioculturales de la violencia de género en la industria textil. El primer paso para cambiar las injusticias en la sociedad actual es imaginar en colaboración con las comunidades desfavorecidas cómo podría ser un futuro más justo, luego visualizar esa nueva realidad a través de la narración de historias para que otros, especialmente aquellos que tienen el poder de cambiar la sociedad (consumidores, trabajadores). sindicatos, responsables de políticas de marcas) pueden estar expuestos a nuevas perspectivas sobre dónde las cosas aún deben cambiar. Iniciar el diálogo entre quienes tienen el poder de cambiar la sociedad y quienes viven estos problemas de pobreza, injusticia y violencia de género.

Retrato de la trabajadora textil Morzina Begum (40) dentro de su casa. Tongui, Bangladés. Ella ha estado luchando contra la violencia sexual de los trabajadores textiles durante una década y luego fue despedida de su trabajo. “Me despidieron de mi trabajo no por el virus Corona o la cancelación de la orden. Es porque estaba expresando los derechos de los trabajadores, quería hacer justicia a las trabajadoras textiles que enfrentaban abuso e injusticia de manera rutinaria”

Despues de enfrentar agresiones sexuales y explotación en fábricas, Tania, una trabajadora textil de 21 alos, muchas veces no recibe justicia por falta de pruebas. Ela dice: “Dejé mi trabajo porque estana cansada de explicar mi asalto en cada puerta donde busco justicia. Nadie me escucha con empatía. Irse es más fácil que luchar. Tongui. Bangladés

La trabajadora textil Salma (21) cambió de fábrica luego de ser acosada por su colega masculino. Las mujeres no quieren hablar de su acoso con otras trabajadoras por temor a perder su reputación. Sal dijo: “No discuto mucho sobre el incidente en la fábrica. Nadie me escuchará. Es mejor permanecer en silencio. Tongui, Bangladés.

Hafsa Begum (20) se había enfrentado al acoso de su superior jerárquico, que ejercía poder sobre los operadores de máquinas subalternos. “Estaba muy cansada ya que trabajaba desde las ocho de la mañana y caminaba lento. Las otras chicas caminaron delante de mi y fue entonces cuando mi superior directo aprovechó la oportunidad. Lo pateé y lo abofeteé, pero aun así logro arrastrarme a un callejón oscuro al lado de la fábrica” explicó Hafsa. Tongui, Bangladés.

Manos de Bobita en una sala de emergencias en la zona industrial de Tongi. Las trabajadoras textiles se enfrentan rutinariamente a la explotación y la violencia de género. Bobita no llamó a sus padres. Ella no quiere que sus aldeanos hablen mal de su profesión. Ella dice: Si saben lo que me pasó, perderán la cabeza. No quiero volver a depender de mi anciano padre. Tongui, Bangladés.

21 años, trabajadora textil, Pinky esta rezando dentro de su habitación, quien ha sido abusada por su esposo y la ha dejado sola con su hijo- “No había nadie para ayudarme cuando mi esposo me torturaba todas las noches. Era intolerable pero no podía denunciar a mi fábrica, no quería perder mi trabajo”. Barrio marginal de Dhaka, Bangladesh

Flor de papel colocada en la casa de Hasfsa en Tongui. Daca. Bangadés.

Rabeya, una trabajadora textil de 20 años, está sentada dentro de su casa, que pronto cambiará. Tras denunciar caso de acoso sexual en su fábrica, musculosos de la localidad se le está dando seguimiento a su paradero. Debido a este medio, ya está cambiando de casa varias veces. Ela dice: “Cada vez que suena el teléfono, me estremezco de miedo. Fue un error presentar mi denuncia por acoso. Ahora vivo con miedo de perder la vida. Tongui. Bangladés

. Sabina (26) pasa sus días enojada y frustrada por no haber obtenido justicia. La obligaron a dejar su trabajo y la engañaron para que firmara un papel. Ella dice: “Mi esposo también luchó por ní. El hombre que me acosó debe de ser castigado. Pero mis otros colegas me están avergonzando por presentar la denuncia. Tongui, Banglades.

Rozina Begum (36) recuerda como tuvo que enfrentar el acoso verbal y los acercamientos desagradables cuando comenzó a trabajar en la industria textil hace nueve años. Su propia experiencia la ayudó a convertirse en líder sindical textil para poder hablar sobre el acoso y la explotación. Tongui, Bangladés

Hafsa Begum (20) Se mudó después de presentar una denuncia por su agresión. Ella dice: “La vida de las trabajadoras está en peligro si denuncian el acoso sexual”. Tongui, Bangladés.

La trabajadora textil Razia Begum (30) fue golpeada por su esposo cuando ella se negó a darle los últimos 100 taka (1USD) de ahorro a su esposo, trabajador textil. Con dolor, con cicatrices Razia no puede buscar ayuda y ahora tiene problemas de audición. Debido al bloqueo de Covid19, no puede ir a ningún hospital para recibir tratamiento. Tongui, Bangladés.

Frieke Janssens

Durante los últimos 25 años, Frieke Janssens se ha ganado una reputación como fotógrafa de cuadros surrealistas y retratos de grupo, a menudo originados en un concepto específico y casi siempre derivados de un interés inagotable por la diversidad humana.

Sus series a menudo se destacan por su naturaleza de confrontación. Las series notables incluyen, entre otras, Smoking Kids, Your last shot, Diana's, Animalcoholics y recientemente Lightness. De la misma manera que un pintor al óleo construye una obra capa por capa, también crea minuciosamente cada imagen, hasta el más mínimo detalle. En cada cuadro podemos reconocer el mismo toque artístico, la misma perfección técnica, combinada con una lúdica dualidad entre realidad y ficción. A primera vista, sus imágenes atraen al espectador por su belleza depurada. Sin embargo, una vez que uno realmente comienza a mirar en serio, se da cuenta de que siempre hay múltiples capas de significado. Parece como si las personas retratadas estuvieran tratando de decirnos algo. Sin embargo, son silenciosos y, en consecuencia, tienen que depender de los espectadores para crear la historia por sí mismos. Frieke no adopta ninguna posición en particular, sino que pretende transmitir la sensación de que uno no sólo está mirando una fotografía, sino también un espejo. Como tal, deja al espectador libre en su interpretación, pero nunca lo deja indiferente.

A veces presta su estilo sobrio a clientes con los que tiene una buena conexión, como un centro cultural, una campaña, un periódico o una revista. En los últimos años, Frieke Janssens ha expuesto en Nueva York, Chicago, Londres, Hull, Bilbao y, obviamente, también en su propio país, incluidos Amberes y Knokke-Heist. Su trabajo ha aparecido en The Guardian, The Atlantic, Huffington Post, Knack, De Morgen, De Tijd y NRC, entre otros. Su libro The Sweetest Taboo ganó el oro en los premios Henry Van De Velde 2019. En 2022 se publicó su tercer libro Lightness con motivo de la exposición homónima en Foto Knokke-Heist.

En los próximos números seguiremos viendo con más detalle diferentes series de sus trabajos.

Josef Mackn ació en Eslovaquia y actualmente vive en Bratislava. Es un fotógrafo autodidacta que busca historias y luz. Dos de sus mayores pasiones en la vida son los viajes y la fotografía y no hay nada como combinarlos. Siempre que hay una oportunidad, empaca su mochila + equipo de cámara y me emprende viaje hacia lo desconocido. No es muy exigente con sus destinos... Le gusta perderse en alguna loca ciudad asiática donde ni siquiera puede leer las señales Visitar una lejana tribu de pastores de renos en la taiga de Mongolia. ¿O tal vez quedarme un par de días con un chamán Mentawai en las profundidades de la jungla de Indonesia? Jozef está listo para cualquier tipo de aventura distante, listo para capturar la vida y las escenas que suceden a su alrededor".

David du Chemin

Fotografías más fuertes con una decisión

Creo que muchos fotógrafos ponen todos sus huevos creativos en muy pocas canastas. Consideran el trabajo que hacen con la cámara como el trabajo número uno, y lo es. Pero no es el único trabajo. Es el trabajo sexy, seguro. Pero es insuficiente. Algunos fotógrafos se apoyan mucho en el posprocesamiento o el revelado; también podrías llamarlo estilización. Quizá menos sexy, pero al igual que tú, disfruto mucho al ver que mis imágenes elegidas se refinan y cobran vida.

Hay tantas formas de pensar tanto en el trabajo de cámara como en el trabajo de desarrollo, y las oportunidades creativas en esas dos áreas son casi ilimitadas. No conozco a nadie que niegue que las decisiones tomadas con la cámara y durante el desarrollo tienen un papel importante en el éxito o no de la imagen final. Ya sea poético o icónico, o lo que sea que esperas que sea o haga tu fotografía.

Pero, ¿y la edición?

¿Qué pasa con la elección de esa imagen final entre muchas? En el caso de un cuerpo de trabajo, ¿qué pasa con la elección de la docena o dos docenas de fotografías finales que se extraen de lo que podrían ser cientos o miles de bocetos o posibles alternativas?

¿Cómo podríamos estar pensando en eso y en las otras elecciones y procesos que rodean esas elecciones? ¿Y por qué son tan pocos los fotógrafos que hablan de ello cuando sé que muchos de ellos están abrumados por ello? Me pregunto si es tan simple como creer que no es tan importante. ¿Simplemente elegir algo nítido y bien expuesto y seguir adelante? ¿Seleccionar todas las imágenes que no son apestosas y terminar?

Creo que una de las formas más ignoradas de mejorar tu fotografía en este momento, sin la necesidad de actualizar tu cámara u obtener la última versión de tu lente favorito, es ser más exigente. Para empezar a pensar en la edición o elección de fotogramas finales de forma más creativa. Más intencionalmente.

Ansel Adams dijo que 12 imágenes al año era una buena cosecha. Generalmente no pienso en mis fotografías como plantas, pero me gusta su punto. Y creo que nuestro trabajo sería mejor si fuéramos más selectivos, más creativos sobre las formas en que vemos la edición y más intencionales en lo que hacemos con nuestras imágenes. Creo que haríamos fotografías mejores y más fuertes.

Me pregunto . . . cuando editas o seleccionas tu mejor trabajo, ¿qué preguntas te haces? ¿Qué criterio tienes para hacer esa selección? ¿Cuánto confía en ese proceso? ¿Sigues eliminando todo lo que no pasó la primera vez? ¿Está buscando cantidad o calidad, y tiene un sistema claro para comprender lo que eso significa para usted?

He oído decir que los fotógrafos son sus peores editores, pero me pregunto si eso es solo porque a menudo no pensamos tanto en la edición como en nuestro equipo o nuestro trabajo con la cámara.

Y, debido a que he sido ese tipo, me pregunto cuántos solo confían en el filtro Un-Suck en Photoshop para "pulir un excremento" en lugar de elegir una imagen que, ejem, no es un excremento en primer lugar.

Tengo dos puntos para esto. La primera es una súplica. Es más que el empujón que normalmente te daría. Prácticamente te estoy rogando que te preguntes qué haría falta para que seas más exigente con las imágenes que eliges como selección final y cuáles relegas a los archivos.

¿Podría dedicarle un poco más de tiempo a todo el proceso o, en realidad, debido a que mi enfoque de la edición lleva menos tiempo, podría dedicarle más atención y enfoque?

¿Podría ser más claro acerca de sus criterios de selección y más intencional acerca de para qué está eligiendo esas imágenes en primer lugar? ¿Cómo se vería su trabajo acumulado en un año si no se conformara con las 3 estrellas sino que eligiera, en cambio, las que fueron un rotundo "¡Diablos, sí!"?

“Acabo de tomar un montón de fotografías. ¿Ahora que?"

Se trata de editar nuestro mejor trabajo, pero más que eso, se trata de cómo pensamos acerca de la edición, cómo podemos hacer que sea menos abrumador, qué criterios podemos usar para seleccionar nuestro mejor trabajo y cómo podemos usar las herramientas de Lightroom. para ayudar con eso?

Se trata de hacer algo hermoso y significativo con sus fotografías, como monografías, presentaciones multimedia o galerías web, y usar las herramientas que ya tiene en Adobe Lightroom para hacerlo mucho más fácilmente de lo que cree posible.

Uno de mis cursos más populares hasta la fecha, Beyond The Shutteres un curso en video creado para ayudarte a convertirte en el fotógrafo más fuerte que puedas ser. Estar menos intimidado, menos abrumado por las cosas que deben suceder una vez que bajas la cámara, para poder tomar mejores decisiones. Se trata de la otra mitad descuidada de nuestro proceso creativo, una parte de nuestro oficio que, una vez que me comprometí con él y dejé de ser tan ad hoc sobre todo, se ha convertido en una de las partes más gratificantes de lo que hago (en lugar de un pensamiento posterior temido).

Quiero ayudarte a cambiar tu forma de pensar al respecto. Quiero mostrarles mi propio proceso y cómo hago cosas como las monografías que envío, y mucho más.

Tendrás todos los detalles el domingo. Las ideas y técnicas que quiero compartir con usted cambiarán su disfrute de este oficio que tanto ama y lo ayudarán a dar los siguientes pasos para ser más creativo e intencional en el trabajo que realiza más allá del obturador y estar más satisfecho con el resultados finales.

El curso del año pasado fue increíble y trajo grandes cambios a los fotógrafos que se unieron a mí. Decían cosas como “ Nunca imaginé que este curso aumentaría tanto mi alegría al hacer fotografías. Esta comprensión más profunda del proceso de edición hace que mi propia cámara funcione de manera más creativa, enfocada y lúdica ”, y “ ¡Le has dado en el clavo! Estoy tan impresionado con esta serie. Estoy recogiendo tantos consejos concretos. “

Esté atento a más detalles y su invitación para unirse a mí en Beyond The Shutter . Os seguiré informando

PD : estoy en Kenia por una semana más y el wifi es peor de lo habitual. Casi inutilizable, lo cual es una bendición y una maldición. Si has dejado un comentario y no te he respondido, por favor, perdóname. Lo estoy intentando, pero, ¡Dios mío!, ¡los gremlins de Internet están teniendo un día de campo!

Mike Reifman

Las asombrosas características geológicas de Islandia son un regalo para los fotógrafos de la naturaleza. La isla es una de las regiones volcánicas más activas de la Tierra, donde se pueden encontrar casi todos los tipos de actividad volcánica y geotérmica. Islandia tiene uno de los paisajes más singulares del mundo. La ira ardiente de los volcanes de la isla, mezclada con el movimiento de los glaciares helados que dan forma a la tierra, ha creado un paisaje espectacular e impresionante que es el sueño de todo amante de la fotografía. Los valles del Rift y los géiseres, las fuentes termales y las montañas de Rhyolite, las formaciones columnares de basalto y los campos de lava, las áreas geotérmicas y los cráteres lunares, los ríos y arroyos glaciales multicolores crean infinitas oportunidades para obtener imágenes impresionantes.

Montañas de Rhyolite, lagos de cráter, áreas geotérmicas, campos de lava y ríos glaciares. Islandia.

Paisaje en construcción

Mikel Bastida

Bilbao, 1982

Estudió en la escuela de Cine y Vídeo de Andoain (Guipúzcoa), donde empez ó́ a sentirse atraído por la fotografía. trabajando como cámara de televisión para la agencia EFE, decidió́ estudiar comunicación audiovisual en la universidad del País Vasco. En 2011 realiz ó el Máster en Fotografía en la escuela EFTI de Madrid, donde actualmente imparte clases. Compagina su labor docente con la fotografía comercial y el desarrollo de proyectos personales.

Especializado en fotograf ía documental, en 2010 se trasladó́ durante dos meses y medio a China para producir la serie Conciencias desplazadas. Este trabajo, con el que ha intentado reflejar los cambios vertiginosos que vive el país asiático, fue premiado con la beca Roberto Villagraz aquel mismo año. Sin embargo, su proyecto más reconocido es War Theatre (2010-11), un conjunto de representaciones de episodios bélicos históricos, fotografiados en diferentes escenarios de Rusia, Francia, B élgica o Espa ña, resultado de dos años viajando por Europa, recreando el trabajo de un fotógrafo de la segunda Guerra Mundial.

Ha expuesto en la Galer í a Cero (Madrid, 2010), en la Universidad de Cádiz y durante la Feria Inter- nacional de arte Justmad de Madrid (2011), entre otras muestras. También en 2011, War Theatre quedó finalista de Descubrimientos PHotoespa ña, y recibió el Premio Futuro «Al Betrayal».

Como Realizador

Con visión cinematográfica y de Bilbao.

Cuando celebró su primera comunión él mismo se hizo las fotos, no soporta un encuadre con el horizonte caído. Fotógrafo de la escuela analógica, ha recorrido Europa Occidental y Oriental en Tren, viajó a Cuba en Barco y ha recorrido Estados Unidos de Walmart en Walmart hasta encontrar al niño del banjo de la película “Deliverance”". Decidimos darle una beca para que estudiara con nosotros y a cambio nos contara las historias de sus viajes.

Un día se dio cuenta de que sus encuadres podrían ser fotografías en movimiento y de que el lenguaje de la publicidad se estaba acercando a su forma de narrar, desde entonces es el vasco tranquilo que graba spots entre partidos de pelota.

En este número hay incluidos dos trabajos cinematográficos.

mikel bastida

Arthur Fellig, «Weegee»

Hoy traemos a las páginas de Luz y Tinta a uno de los más grandes fotógrafos de calle, Weegee el famoso, el voyeur y exhibicionista, el fotógrafo callejero que convirtió escenas crudas y espeluznantes de Nueva York en arte. El secreto de la fotografía de Weegee era su habilidad para operar como emisor y captador de atención.

Weegee era el seudónimo de Arthur Fellig (12 de junio de 1899 - 26 de diciembre de 1968), fotógrafo y reportero gráfico, conocido por su cruda fotografía callejera en blanco y negro. Weegee trabajó en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York como fotógrafo de prensa durante las décadas de 1930 y 1940, y desarrolló su estilo característico siguiendo los servicios de emergencia de la ciudad y documentando su actividad. Gran parte de su trabajo representó escenas inquebrantablemente realistas de la vida urbana, el crimen, las lesiones y la muerte. Weegee publicó libros de fotografía y también trabajó en cine, inicialmente realizando sus propios cortometrajes y luego colaborando con directores de cine como Jack Donohue y Stanley Kubrick. Weegee nació como Ascher (Usher) Fellig en Z?oczów (ahora Zolochiv, Ucrania), cerca de Lemberg, Galicia austriaca.

En 1924 fue contratado como técnico de cuarto oscuro por Acme Newspictures (más tarde United Press International Photos). Sin embargo, se fue en 1935 para convertirse en fotógrafo independiente. Trabajó de noche y compitió con la policía para ser el primero en llegar a la escena de un crimen, vendiendo sus fotografías a tabloides y agencias fotográficas. Sus fotografías, centradas en la sede de la policía de Manhattan, pronto fueron publicadas por Herald Tribune, World-Telegram, Daily News, New York Post, New York Journal American, Sun y otros.

En 1957, después de desarrollar diabetes, se mudó con Wilma Wilcox, una trabajadora social cuáquera a quien conocía desde la década de 1940, y que lo cuidó y luego cuidó de su trabajo. Viajó mucho por Europa hasta 1968, trabajando para el Daily Mirror y en una variedad de proyectos de fotografía, cine, conferencias y libros. En 1968, Weegee murió en Nueva York el 26 de diciembre, a la edad de 69 años.

Weegee puede verse como la contraparte estadounidense de Brassaï, quien fotografió las escenas nocturnas de las calles de París.

Los temas de nudistas, artistas de circo, monstruos y gente de la calle de Weegee fueron retomados y desarrollados por Diane Arbus a principios de la década de 1960. En 1980, la viuda de Weegee, Wilma Wilcox, Sidney Kaplan, Aaron Rose y Larry Silver formaron The Weegee Portfolio Incorporated para crear una colección exclusiva de impresiones fotográficas hechas con los negativos originales de Weegee. Como legado, Wilma Wilcox donó todo el archivo de Weegee (16.000 fotografías y 7.000 negativos) al Centro Internacional de Fotografía de Nueva York. Este regalo de 1993 se convirtió en la fuente de varias exhibiciones y libros que incluyen «Weegee’s World» editado por Miles Barth (1997) y «Unknown Weegee» editado por Cynthia Young (2006). La primera y más grande exposición fue la de 329 imágenes «Weegee’s World: Life, Death and the Human Drama», presentada en 1997. Le siguió en 2002 «Weegee’s Trick Photography», una muestra de imágenes distorsionadas o caricaturizadas, y cuatro años más tarde «Unknown Weegee», una encuesta que enfatizó sus fotografías más benignas posteriores a los tabloides. En 2012, ICP inauguró otra exposición de Weegee titulada «El asesinato es mi negocio». También en 2012, se inauguró la exposición «Weegee: The Naked City» en el Museo de Arte Multimedia de Moscú.

[Fuente Wikipedia]

La fotografía, en sus inicios a mediados del siglo XIX, se impuso en la pintura de un recinto a la vez. El retrato, de un tipo solemne y directo, se sugirió de inmediato. Su composición inmóvil, simple y tradicional, satisfacía una necesidad mecánica del nuevo arte: los primeros fotógrafos de estudio, a merced de la exposición de larga duración, a menudo sujetaban la parte posterior de la cabeza de sus sujetos con abrazaderas que la cámara o el espectador no podían ver. Los paisajes se mantenían inmóviles por sí solos si el viento no soplaba, por lo que Gustave Le Gray podía convertirse en un Poussin automatizado, mientras que

Mathew Brady se esforzaba por abrirse paso entre Gilbert Stuart. La pintura de historia, abarrotada, violenta, declamatoria, tuvo que posponer su actualización fotográfica hasta que las cámaras más pequeñas hicieran que la toma de fotografías fuera portátil y rápida. Pero la pintura de género, con sus ensamblajes casuales de la vida ordinaria.

En “ Bystander ” (Laurence King), una historia recientemente actualizada de la fotografía callejera, Colin Westerbeck y Joel Meyerowitz señalan la temprana inclinación del género hacia “personas humildes como sujetos”. El «Álbum fotográfico para el artista y el aficionado» de Louis Désiré Blanquart-Evrard (1851) y «La vida en la calle en Londres» de John Thomson (1877) pusieron imágenes de deshollinadores y molineros frente a espectadores adinerados que podían mirarlos con curiosidad. y preocupación: “Se sentía que las personas iletradas y sin complicaciones conservaban una capacidad perdida de sinceridad que anhelaban los artistas e intelectuales modernos”. A principios del siglo XX, cuando las capacidades documentales de la fotografía se volvieron reformistas en manos de Jacob Riis y Paul Strand, todavía era, como el famoso título de Riismostró, una cuestión de «la otra mitad» siendo vista por aquellos encaramados muy arriba.

Solo cuando los periódicos sensacionalistas entraron en circulación masiva después de la Primera Guerra Mundial, argumentan Westerbeck y Meyerowitz, esas «gentes humildes» se convirtieron en la audiencia y en el tema. Más que nadie, fue Arthur Fellig, conocido insistentemente como Weegee el Famoso, cuyas “fotografías de los pobres fueron hechas, al menos, originalmente, para los pobres mismos”. Los neoyorquinos fotografiados por Weegee —especialmente aquellos atrapados en calamidades repentinas de crimen e incendio— obtuvieron una especie de fama que duró no quince minutos sino más bien quince horas, hasta que la edición de la mañana siguiente barrió con la de la tarde anterior.

Durante décadas, Weegee se ha coleccionado como arte, restaurando así parte de la dinámica original de la otra mitad entre el espectador y la imagen. Abundan los libros de mesa de café de su trabajo: “ Unknown Weegee ” (2006), producido para una exhibición en el Centro Internacional de Fotografía, es el menos pesado y mejor arreglado; “

Weegee’s New York: Photographs 1935-1960 ” (1982) es la más áspera. A estos se ha sumado recientemente “ ¡Extra! Weegee! ” (Hirmer), que contiene casi cuatrocientas fotografías, junto con las leyendas originales, a menudo exuberantes, colocadas por Acme Newspictures, la agencia a través de la cual Weegee las vendió. Pero no ha habido una biografía completa del fotógrafo. Ahora “ Flash: The Making of Weegee the Famous ” de Christopher Bonanos” (Holt) ha desplazado una gran cantidad de recuerdos fragmentarios y las memorias poco confiables y ruidosas, “ Weegee by Weegee ”, publicadas en 1961.

Usher Fellig nació en una familia de judíos gallegos en 1899. Se convirtió en Arthur poco después de llegar al Lower East Side, diez años

después. Según Bonanos, su “sentido de familia” era tan “mínimo” que contó mal a sus propios hermanos en esas memorias. Los Fellig se unieron a los habitantes de las viviendas que pronto constituirían gran parte del tema de Arthur.

Su golpe de efecto llegó, recordó más tarde, antes de salir de la escuela, en séptimo grado: “Me había hecho fotografiar un fotógrafo callejero de hojalata y me había fascinado el resultado. Creo que era lo que se podría llamar un fotógrafo ‘nato’, con hipo, los químicos que se usan en el cuarto oscuro, en mi sangre”. Adquirió un kit para hacer tipos de hojalata por pedido por correo y más tarde se hizo contratar, a los quince años, para tomar fotografías para compañías de seguros y catálogos de pedidos por correo. Compró un pony en el que posaron los pilluelos de la calle cuyos padres estaban dispuestos a pagar por imágenes que hicieran parecer a sus hijos pequeños grandes. (El pony, al que llamó Hypo, comió demasiado y fue embargado). A principios de los años veinte, Fellig trabajó en los cuartos oscuros del Times .y Acme Newspictures, durmiendo en las oficinas de Acme cuando no podía pagar el alquiler. Mantuvo a los fotógrafos de la agencia por delante de la competencia aprendiendo a revelar imágenes en el metro, justo después de haberlas tomado. Para 1925, Acme le permitía tomar fotografías propias, aunque sin acreditar.

Bonanos describe la cámara Speed Graphic, incluso ahora, sigue siendo parte del Daily Newslogotipo, como «resistente como cualquier cosa, construido principalmente de aluminio y acero mecanizado». Era la única credencial de prensa que Fellig necesitaba en asesinatos e incendios, donde, después de dejar Acme, en 1934, siguió apareciendo con un celo maníaco independiente. Un par de años después, vivía en una habitación en 5 Center Market Place, sin agua caliente pero con un puñado de libros, entre ellos “Live Alone and Like It” y “The Sex Life of the Unmarried Adult”. Decoró el lugar con sus propias fotografías publicadas, “como cabezas disecadas en la pared de un cazador”, como dice Bonanos. Llegó a la acción nocturna tan rápido que desarrolló (y alentó) una reputación de ser psíquico. Bonanos muestra que el éxito de Weegee tuvo más que ver con la persistencia que con la telepatía; una campana conectó la habitación del fotógrafo con las alarmas del Departamento de Bomberos, y obtuvo permiso para instalar una radio de la policía en su Chevrolet ‘38. Por mucho que Weegee quisiera que la gente creyera que su apodo profesional procedía de ser reconocido como una tabla Ouija humana, en realidad se derivaba de su temprana monotonía como chico de la escobilla de goma (un secador de impresiones recién reveladas) en laEl cuarto oscuro de Times .

Bonanos, el editor de la ciudad de la revista New York , acumula los «nueve diarios» que narraron la metrópolis entre las dos guerras mundiales. El Times era «primitivo sobre el derramamiento de sangre, más interesado en Berlín que en Bensonhurst», y el Herald-Tribune quería

que los fotógrafos se presentaran a los trabajos con corbata. Ninguno de los dos empleaba a Weegee con regularidad, y aunque los tabloides se basaban en imágenes, su verdadero pan y mantequilla procedían de los periódicos de gran formato de la tarde, especialmente el Post , entonces de tamaño completo y liberal, pero tan «pésimo para ganar dinero» como lo es hoy. El telegrama mundialfue el primero en otorgar a Weegee las líneas de crédito individuales que pronto estaba a la orden de todos los demás. Bonanos resucita el rugido de tinta de este mundo con un labio fino y nervioso: las imágenes de asesinatos de Weegee se abrieron paso no por su «calidad binaria de vida y muerte» o su «felicidad técnica». . . con ángulos y juegos de sombras”, pero sobre todo porque sus gánsteres desparramados, sangrantes, bien encapuchados y finamente calzados los hacían “más divertidos” que todos los demás.

Bonanos también demuestra su ingenio al rastrear a un niño de siete años que Weegee fotografió después de un asesinato en 1939, así como a un niño pequeño que apareció en una escena multitudinaria de Coney Island al año siguiente. Los lectores querrán mantener sus colecciones de Weegee en la mesa de café; Bonanos describe más imágenes de las que su editor podría reproducir razonablemente, incluso en un libro que ocasionalmente se vuelve implacable y repleto, como una hoja de contactos en lugar de una copia seleccionada. Pero Weegee y su mundo no fomentan el minimalismo y, cincuenta años después de su muerte, por fin ha conseguido un biógrafo que puede seguirle el ritmo.

El ritmo frenético de Weegee era una cuestión de necesidad económica y temperamental. No importaba lo rápido que se pusiera de pie, el trabajo requería esperar mucho entre catástrofes, y las imágenes de accidentes automovilísticos pagaban solo dos dólares y cincuenta centavos cada una.

“ Naked City ”, el primer libro de fotografías de Weegee titulado inmortalmente, publicado en 1945, reproduce un talón de cheque de Time Inc. que registra un pago de treinta y cinco dólares por “dos asesinatos”. Bonanos capturó la variación y la intensidad de todo en un «recuento de disturbios» de abril de 1937. Durante tres días, Nueva York le dio a Weegee una comida criminal: un asesinato con martillo, un incendio provocado, un accidente de camión, una pelea de seguidores del Padre Divino de Harlem y la ficha de una joven malversadora.

Durante los años cuarenta, el efímero, liberal y cargado de imágenes PM , que Bonanos califica como un «periódico inconsistente y a menudo tardío en la historia, pero bastante bueno», retuvo a Weegee e hizo que sus imágenes destaquen, trayendo afinar sus detalles y afinar sus líneas a través de “un proceso innovador que involucra tinta calentada y papel enfriado”. Su primera exposición, en 1941, en la galería de la Photo League, en East Twenty-first Street, obtuvo buenas

críticas. Su título, «El asesinato es mi negocio», era una especie de autopromoción noir destinada a ser superada por los acontecimientos: gracias a la demolición y a una Guerra Mundial que agotó a los hombres, Nueva York se dirigía a una caída prolongada en la tasa de matanzas locales.

A Weegee le gustaba ser conocido como «el fotógrafo oficial de Murder Inc.», pero sus fotografías de pandillas carecen de la piedad y el miedo, así como la concupiscencia, que su cámara extraía de las personas que cometen crímenes pasionales y pura estupidez. En el verano de 1936, causó sensación con fotografías de la adolescente Gladys MacKnight y su novio después de su arresto por el asesinato con hacha de la desaprobadora madre de Gladys. En una de las imágenes, la pareja de adolescentes se ve tranquila y un poco hosca, como si los hubieran castigado, no acusados de asesinato capital. Weegee muestra una compasión perceptible hacia el disgusto de pánico de Robert Joyce, un amante de los Dodgers que disparó y mató a dos fanáticos de los Giants cuando estaba cargado con dieciocho cervezas; su rostro nos alcanza a través de la lente de Weegee mientras recupera la sobriedad, junto a un policía, sus ojos muy abiertos al darse cuenta de lo que ha hecho. Weegee nunca cumplió su deseo de filmar un asesinato mientras ocurría, pero su verdadero don era fotografiar objetivos después de que maduraron hasta convertirse en cadáveres. Él «comentaba a menudo», señala Bonanos, «que se esforzaba por hacer que los muertos parecieran estar durmiendo una pequeña siesta».

Las imágenes de Weegee están llenas de durmientes reales, junto con aquellos que fingen dormir de manera cooperativa para la cámara, en bares y puertas, encima de bancos y cajas de cartón, en limusinas y baños, en las misiones de Bowery o detrás del escenario. Se volvió para cerrar los ojos lo que Edward Weston sería para los pimientos y Philippe Halsman para los saltos. Incluso sus fotografías de maniquíes, otro tema frecuente, parecen evidenciar una fascinación y tal vez un anhelo por el descanso. Los maniquíes no parecen tanto inanimados como etéreos, listos para reincorporarse a la carrera urbana de ratas una vez que hayan tenido cuarenta guiños.

El voyeur también era un exhibicionista. Weegee a veces entregaba su cámara para poder habitar una toma en lugar de crearla. Ese es él junto a un baúl abierto con un cadáver, y ahí está vestido de payaso, fotografiando desde una pista del circo. En 1937, Vidale encargó un reportaje fotográfico sobre el proceso de reserva de una comisaría. Lo convirtió en un artículo sobre un fotógrafo de crímenes: él. Su grandiosidad creció con los años, a pesar de, o debido a, su autodiagnosticado «gran complejo de inferioridad». Se atribuyó el mérito de ayudar a hacer famoso a Fiorello LaGuardia (no importa que LaGuardia ya fuera alcalde), y escribió en sus memorias que él y el columnista de chis-

mes Walter Winchell “se divertían mucho juntos, persiguiendo historias en la noche”. El índice de la sólida biografía de Winchell escrita por Neal Gabler no menciona a Weegee. En su espectáculo debut, en la Photo League, Weegee exhibió una imagen sumamente conmovedora de una madre y su hija llorando por dos miembros de la familia que están atrapados dentro de una vivienda en llamas, y la tituló «Roast». Unos años más tarde, para «Ciudad desnuda», el libro de fotografías que aseguró para siempre su reputación, Weegee renombró la imagen como «Lloré cuando tomé esta foto». Cynthia Young, curadora del ICP, ha escrito que la fotografía renombrada se convirtió en «un nuevo tipo de autorretrato, que hace que el fotógrafo sea parte del tema de la imagen», aunque señala que algunos de los izquierdistas de la Photo League A los miembros no les había gustado la etiqueta original. ¿Weegee realmente lloró? Colin Westerbeck comentó una vez: “No, Weegee, no lo hiciste. Tomaste esa foto en su lugarde llorar.” La verdad sobre el cambio de título no se encuentra en algún punto intermedio, sino en ambos polos. El hombre que una vez dijo: “Mi idea era hacer que la cámara fuera humana”, experimentó la emoción del fuego; luego elaboró una broma enferma al

respecto; luego, más tarde aún, se dio cuenta de que la imagen encajaría mejor con los sollozos que con la zalamería. Si se quita la cuestión de la intención, la imagen que queda queda, indiscutiblemente, como un momento cortado de la vida con una tierna navaja.

El secreto de la fotografía de Weegee, y el modus operandi de su tosca vida, era la capacidad de operar como dador y captador de atención. Weegee no aprendió a conducir hasta mediados de los años treinta, y antes de obtener su licencia confió en un conductor adolescente, que lo llevó no solo a las noticias de última hora sino también a su burdel favorito, en West Seventies. La señora allí, llamada May, «tenía mirillas en la pared», y ella y Weegee veían al niño chofer actuar en la habitación contigua. Weegee eliminó este último detalle del manuscrito de sus memorias, pero simplemente para salvar al conductor de la vergüenza. A principios de los años cuarenta, llevó su cámara infrarroja a salas de cine oscuras para fotografiar a parejas que se besuqueaban y luego vendió las imágenes acreditadas. También tomó algunas fotos notables de personas arrastradas bajo arresto. En estas imágenes, el voyeur en Weegee parece abrumado por una solidaridad respetuosa

con la exhibición desafiante de sus sujetos. En sus memorias, escribe acerca de recibir “un telegrama de una revista para hombres; querían fotos de tipos anormales a los que les gustaba vestirse con ropa de mujer. Llamaría a ese editor y le diría que lo que era anormal para él era normal para mí”.

A Weegee le gustaba decir que estaba buscando «una chica con un cuerpo sano y una mente enferma». Las dos mujeres más importantes de su historia eran candidatas poco probables para una participación prolongada. A principios y mediados de la década de 1940, Wilma Wilcox, una habitante de Dakota del Sur que estudiaba una maestría en trabajo social en Columbia, le brindó a Weegee la compañía no pegajosa que él prefería; lo que Bonanos llama «su mezcla de paciencia de trabajadora social y robustez de la pradera» le permitió sobrevivir a su «afecto errático». En 1947, se casó con una mujer llamada Margaret Atwood, una viuda próspera a quien había conocido en una firma de libros para « Weegee’s People «, una continuación de «Naked City». El matrimonio duró algunos años. Weegee empeñó su anillo de bodas en lugar de divorciarse.

La dinámica voyeur-exhibicionista alcanzó su punto máximo cuando Weegee estaba, en palabras

de Bonanos, «observando a los observadores», un interés que creció con el tiempo. Sus fotografías de personas observando crímenes, accidentes e incluso espectáculos felices extendieron lo que Westerbeck y Meyerowitz ven como la larga tradición de la fotografía callejera de conmemorar a la multitud en lugar del desfile. En 2007, la Corte Suprema del estado de Nueva York afirmó el derecho del fotógrafo callejero a tomar fotografías de personas en público, algo que nunca había preocupado mucho a Weegee. “La gente pobre no es quisquillosa con la privacidad”, declaró. “Tienen otros problemas”.

Weegee realizó tres de sus mejores vistas de los espectadores entre 1939 y 1941. La primera de ellas muestra a personas ordenadamente dispuestas en las ventanas de un edificio de apartamentos de Prince Street, mirando la noche tan alegremente como si acabaran de aparecer detrás de la ventana. pequeñas solapas de papel de un calendario de Adviento. Debajo de ellos, en la puerta de un café, está lo que los llevó a las ventanas: un cadáver reclamado por la mafia y un puñado de detectives de policía bien vestidos. “Balcony Seats at a Murder” apareció en Life , retratando una emoción inofensiva y libre de culpa, una inversión de carnaval de

lo que una generación más tarde podría haberse registrado en el asesinato de Kitty Genovese.

En el verano de 1940, Weegee capturó a un grupo de bañistas que observaban un esfuerzo por resucitar a un nadador ahogado. El foco de la imagen es una mujer joven y bonita, la persona más preocupada con la cámara, la única que le da una gran sonrisa. Ella no disgusta al espectador; ella complace, con su anhelo de ser notada, y su complacida comprensión de que ella, al menos, está respirando. Ella es la fuerza vital, en toda su malvada alegría.

Al año siguiente, Weegee sacó lo mejor de sus estudios de mirones, una imagen inspirada en lo que Bonanos identifica como “un asesinato de poca monta en la esquina de las calles North Sixth y Roebling”, en Williamsburg. En él, más de una docena de personas, la mayoría niños, exhiben de todo, desde el susto hasta el gozo chillón. «¡Extra! Weegee!” revela que el subtítulo de Acme para este cuadro cinético fue «¿Quién dijo que todas las personas son iguales?», que Weegee, con su gusto por el golpe al cuerpo, cambió a «Su primer asesinato». La matanza que ha tenido lugar es simplemente el big bang; los rostros, cada uno de los cuales es un registro vívido de los efectos dominó del crimen, se convierten en el verdadero drama.

“No tengo tiempo para mensajes en mis fotos. Eso es para Western Union”, dijo Weegee, deslizando la línea de Samuel Goldwyn. Pero de vez en cuando hacía una fotografía con una clara intención política, como la de Joe McWilliams,

un candidato fascista al Congreso de 1940 que se muestra mirando y como el trasero de un caballo. También está la imagen de una madre negra sosteniendo a un niño pequeño detrás del vidrio roto de la puerta principal, aplastado por matones que no querían que se mudaran a Washington Heights. De forma muy deliberada, Weegee hizo una serie de fotografías de accidentes automovilísticos en un lugar de Henry Hudson Parkway donde la rampa de salida necesitaba urgentemente un poco de cerca; estaba orgulloso de que su publicación ayudara a instalar una barrera.

En un prólogo de “Naked City”, William McCleery, PMeditor, detectó un impulso de cruzada en la imagen de Weegee de niños pobres escapando de una ola de calor en Nueva York: «No querrás que esos niños sigan durmiendo en esa escalera de incendios para siempre, ¿verdad?» Bonanos también piensa que esta fotografía fue hecha y recibida con indignación, pero la imagen siempre ha sido más pintoresca que inquietante. (Es casi seguro que Weegee posó a los niños y les dijo que mantuvieran los ojos cerrados.) Aún así, Weegee a menudo exhibió el orgullo de un inmigrante—Bonanos lo llama un “judío orgulloso”—que puede verse como ampliamente político. Uno mira las fotografías que hizo en Chinatown y Little Italy hacia el final de la guerra, llenas de banderas estadounidenses y abrazos patrióticos, y percibe su aprecio por las energías eclécticas que estaban en juego en la ciudad, junto con la sensación de que

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el viejo mundo de las viviendas estaba listo para dar un buen salto hacia algo mejor.

Incluso cuando no es explícitamente activista, la postura de Weegee sigue siendo compasiva. Abajo en Bowery, Sammy’s, un antro tímido frecuentado por borrachos, cinturones sin talento, una mascota enana y barrios marginales de la parte alta de la ciudad, fue el lugar que Weegee eligió para sus fiestas de libros, un lugar donde podía mirar boquiabierto y presumir. El bar en sí mismo era un artilugio, una especie de sesión fotográfica nocturna, pero las fotos que Weegee tomó allí logran ser tanto explotadoras como humanas.

¿Qué tan literalmente cierto y qué tan escenificado fue el trabajo de Weegee? En «Bystander», Westerbeck y Meyerowitz muestran que los primeros fotógrafos callejeros intentaron «intimidar o engañar a sus sujetos para que se comportaran de forma natural». Esta tensión fundamental entre un pictorialismo compuesto y una «estética instantánea» trouvé persistió en la fotografía década tras década. Alfred Stieglitz, como si tratara de negociar un compromiso, a veces enmarcaba una configuración y esperaba a que los transeúntes entraran en ella; Brassaï orquestó sus fotografías; en alguna ocasión Ben

Shahn incluyó a su esposa como un “sujeto falso” entre los reales.

Bonanos admite que Weegee a veces «daba a la verdad un poco de ayuda adicional», y cuando se trata de lo que él llama «ajustes menores», el biógrafo no monta un caballo especialmente alto. Aún así, no oculta las mentiras que equivalen a vistas falsas. El 22 de noviembre de 1943, el engaño más atroz de Weegee produjo su película más famosa, «El crítico»: una mujer desaliñada y empobrecida mira con desdén a un par de damas vestidas con pieles y con tiaras que llegan a la ópera. En realidad, las damas se están comportando con más naturalidad que la observadora desafortunada, una mujer que Weegee encontró en Sammy’s y la llenó de bebida antes de llevarla a la parte alta de la ciudad para completar su plan. Cuando volvió a publicar sus fotografías de la ópera un par de años después, su comentario impreso no dio ninguna pista del engaño.

Hubo muchas ocasiones en las que las circunstancias se arreglaron por sí solas sin necesidad de manipulación, algunas que Weegee reconoció por su belleza orgánica e improbable, y se esforzó en capturarlas antes de que pudieran desaparecer de su visor. «¡Extra! Weegee!” reproduce su fotografía

del incendio de una iglesia en West 122nd Street, donde los arcos de agua formados por varias mangueras contra incendios parecen ser contrafuertes voladores, partes permanentes de la estructura que acaban de salvar. En un cuadro nocturno, un hombre delgado cerca de una farola parece una de las esculturas alargadas de Giacometti. Un disparo a través de las puertas abiertas de un furgón revela a dos hombres en lados opuestos de la llanta de refacción de la camioneta, cubriéndose la cara con sombreros; el resultado es un misterio cómico y una especie de silueta de Mickey Mouse, en la que sus sombreros parecen orejas.

Esta atracción por lo extraño sugiere a Weegee como un precursor de fotógrafos como Diane Arbus. En “ Sobre la fotografía ” (1977), Susan Sontag reconoce que Arbus alguna vez se refirió a Weegee como “el fotógrafo con el que se sentía más cercana”, pero rechazó cualquier conexión entre los dos más allá de una sensibilidad urbana compartida:

La similitud entre el trabajo [de Weegee] y el de Arbus termina ahí. Por muy ansiosa que estuviera por rechazar los elementos estándar de la sofisticación fotográfica, como la composición, Arbus no carecía de sofisticación. Y no hay nada periodístico en sus motivos para tomar fotografías. Lo que puede parecer periodístico, incluso sensacionalista, en las fotografías de Arbus las sitúa, más bien, en la principal tradición del arte surrealista

Y, sin embargo, es difícil descartar o dejar de notar la esencia surrealista de la imagen del carro de arroz de Weegee. El sombrero de fieltro con forma de máscara bien podría ser la manzana de Magritte. Weegee conoció el surrealismo cuando lo vio, y el reconocimiento provino de un instinto artístico para la yuxtaposición provocativa. Una imagen de la audiencia de un circo de 1943 muestra a dos mujeres inexpresivas con sombrero que sostienen muñecos de mono con sombrero en el regazo, una imagen que apunta directamente al trabajo de Arbus.

La publicación de «Ciudad desnuda», en 1945, trajo elogios públicos de Langston Hughes y una nota de felicitación de Alfred Stieglitz: «Te entrego mi corona de laurel». Si hubo críticos que permanecieron escépticos sobre el estatus de la fotografía como arte, ahora había muchos listos para llevar a esta criatura de papel de periódico que se arrastraba por la noche al panteón. (Varios Weegees se habían exhibido en dos espectáculos del moma en 1943 y 1944). Weegee no se hizo rico, pero anhelaba la fama más que el dinero, y tenía suficiente de lo primero como para aparecer en patrocinios publicitarios para equipos fotográficos.

En el momento en que todos estos elogios estaban sobre él, Weegee había terminado más o menos de hacer su trabajo más interesante. Le disparó a una niña lanzada desde un cañón, pero no estaba hecho para la era espacial, y mucho menos para la era de la renovación urbana. El director de arte de Vogue , Alexander Liberman, lo trajo a la revista por un tiempo, pero no resultó mucho de eso, y las partes de la fotografía publicitaria y comercial que realizó no nos involucran ahora más de lo que lo hicieron en ese momento.

Fue un error que Weegee ingresara al mundo corporativo bien iluminado. Su poder siempre había venido de convertir la noche en día. Con flashes, e incluso su antecedente más arriesgado, el polvo de destellos, pudo poseer y preservar el instante en que : ¡Fiat lux! —hizo girar el mundo ciento ochenta grados. Por una fracción de segundo, el luchador de inmigrantes podría ser Dios o, al menos, Lucifer. El día real representaba el exilio, una degradación.

La picazón por seguir siendo Weegee the Famous lo llevó a Hollywood. Mark Hellinger, el columnista convertido en productor, que buscaba un nombre sexy para una película de detectives, había comprado los derechos del título “Naked City” y filmó la película en Nueva York. Esto era un poco como si la oficina de Cecil B. DeMille quisiera el auto de Norma Desmond en lugar de Norma Desmond, pero la experiencia de estar cerca de la producción impulsó a Weegee, en 1948, a cambiar de costa, donde desperdició algunos años persiguiendo pequeños papeles en películas. El único trabajo significativo de este período fue una serie de fotografías promocionales nocturnas tomadas en todo el país para una película de Universal de 1950, «La ciudad durmiente».

Weegee regresó a Nueva York a fines de 1951 y pasó gran parte de la siguiente década haciendo incursiones sin sentido en Europa, películas de autor y porno suave. Fotografió a los miembros de los clubes de cámaras comiéndose con los ojos a Bettie Page, la reina del calendario, y buscó conectarse con una multitud artística más joven en Greenwich Village. Una vez invitó a su casa a Judith Malina, cofundadora del Living Theatre, y luego la persiguió por su apartamento. Recordó a Weegee para Bonanos poco antes de su muerte: “Él quería ver el alma de la persona. Quería ver la esencia de la persona. Y ciertamente quería ver las tetas de la persona”.

A lo largo de sus últimos años, Weegee dedicó una cantidad desconcertante de tiempo a las «distorsiones», caricaturas divertidas de celebridades como Salvador Dalí y Marilyn Monroe. Son interesantes por un segundo o dos, pero los accidentes automovilísticos que había fotografiado

años antes (vehículos pulverizados y en acordeón) estaban distorsionados de manera más auténtica y cautivadora. Lo que él consideraba un tramo creativo tardío era en realidad una contracción; hacia el final, dejó de hacer muchas distinciones entre arte y chatarra. Para frenar la deriva, probó viejos trucos, en un momento incluso compró otro pony, un reemplazo para el Hypo muerto hace mucho tiempo. Un intento de regreso a la fotografía de noticias nocturnas resultó más allá de sus energías físicas. En medio de la tediosa jactancia de las memorias de Weegee, no se encuentra ninguna mención de Margaret Atwood ni de Wilma Wilcox, pero esta última regresó a Weegee por voluntad de Dios al final de su vida. Décadas antes, Wilcox se había sorprendido por sus métodos de almacenamiento: «fotografías no en archivos sino arrojadas a un barril de cerdo». En 1964, con el dinero de su pensión, compró una casa de piedra rojiza en West Forty-seventh Street y permitió que Weegee y su obra se mudaran allí.

Murió de un tumor cerebral en la Navidad de 1968, y Wilcox, «el héroe silencioso de la historia de Weegee», según Bonanos, se puso a organizar el desorden salvaje de su obra superabundante y desigual. Vivió hasta 1993, quizás con un presentimiento de la era fotográfica que se nos viene encima, una era en la que esa niña sonriente en la playa no necesita un fotógrafo de prensa para hacerse notar; nos llega a través de su cuenta de Instagram, como una selfie de la que probablemente se haya recortado al hombre que se ahoga. Desafiando uno de los dictados de Weegee: “Una imagen es como un bombardeo. Cómelo mientras está caliente”: Wilcox logró que el logro de su vida desordenada entrara en el Centro Internacional de Fotografía, que hoy lo guarda en “unas quinientas cajas de archivo grises grandes que se mantienen frescas y secas”.

Por Thomas Mallón para Luz y Tinta

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