„mgFoto Magazyn” 2/2020 (7)

mgFoto m

Rozmowy: Wacław Wantuch Marzena Kolarz Wspomnienia: Henryk Rogoziński nr 2/2020 (7) ISSN 2657-4527

a

g

a

z

y

n

Cyjanotypie Pawła Stożka „A ja latam!” — fotografie z drona

Modelka: Дарья Чуйко Makeup/hair: Yana Lisna Organizacja: Agata Ciecko Foto: Janusz Żołnierczyk

OD REDAKCJI John Berger (1926–2017) w książce Sposoby widzenia (Aletheia 2008), ściśle powiązanej ze znakomitym cyklem programów zrealziowanych dla BBC pod tym samym tytułem, stwierdza: „Zdjęcia nie są bowiem — jak się powszechnie uważa — mechanicznym zapisem.

Patrząc na zdjęcie zachowujemy stale — jakkolwiek niewyraźnie — świadomość istnienia fotografa, który dokonał selekcji tego właśnie widoku spośród nieskończonej liczby innych”.

I jeszcze na tej samej stronie: „Sposób widzenia fotografa zostaje odzwierciedlony w dokonanym przez niego wyborze tematu” (s. 10). Każdy inny wybór prowadziłby zatem do odmiennych wyników, każdy operator urządzenia spojrzałby na dany widok z nieco innej perspektywy lub zauważył coś (mniej lub bardziej) innego. Jak zuważa m.in. Tomasz Tomaszewski — dzieje się tak nawet w wypadku obrazów o najwyższym rygorze subiektywności, czyli fotografii reporterskiej. Człowiek „uwikłany” w możliowści urządzenia przestaje być wyłącznie oserwatorem widoku. Nabiera cech i pre-

rogatyw twórcy, na pewno zaś osoby utrwalającej powierzchniowy wygląd danego wydarzenia lub obiektu za pośrednictwem właśnie fotografii. Staje się tym samym pośrednikiem pomiędzy widokiem a nieobecnym w nim widzem. W ten sposób na bieżąco powstaje i jest aktualizowany obraz przeszłości, czasu, który mija już w momencie wypowiadania tego słowa.

Słowo? A co ze słowem? Czy między nim a obrazem istnieje zasadna korelacja? Mary Price poucza: „fotografie bez towarzyszących im opisów [...] są niepełne i osłabionie, podczas gdy opisy zdjęć [...] kryją w sobie bogactwo zastosowań, które może poszerzyć granice interpretacji”*. Dla wielu badaczy fotografii obraz mechaniczny zdefiniowany jest przede wszystkim przez jego kontekst, kontekst zaś najprościej wyrazić właśnie za pomocą słów. Fotografia bowiem, jak czytamy u Susan Sontag, „domaga się opowieści”, czasem tak bardzo, że sama staje się rodzajem narracji…

1

* Za: J. T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, Kraków 2018, s. 15.

1

W numerze: Światło ciała — rozmowa z Wacławem Wantuchem . . . . . . . . . . . . . . . 5 Krystyna TOMASZUK, „Dziadek”. Wspomnienie o Henryku Rogozińskim . . . . . . . . . 9 Katarzyna ŁATA, Pocztówki pamięci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Paweł STOŻEK, Cyjanotypia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Miloš Kráľ, Techniki szlachetne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Twórca i fotograf — rozmowa z Marzeną Kolarz . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Marcin KANIA, Fotografia jest tajemnicą… . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Jacek KRUK, Kosmiczne szkiełko i oko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Anna HARDT, A ja latam! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Grażyna GUBAŁA, Artyści w walce z Covid-19 . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Marek Gubała, Nadzieja [fotografia] . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

REDAKCJA: „mgFoto Magazyn”, Pismo Myślenickiej Grupy Fotograficznej, nr 2/2020, ISSN 2657-4527 • MARCIN KANIA — redaktor naczelny, STANISŁAW JAWOR — zastępca redaktora naczelnego, GRAŻYNA GUBAŁA , PAWEŁ STOŻEK , LILIANNA WOLNIK , PAWEŁ BOĆKO — członkowie redakcji • Egzemplarz bezpłatny • Znajdź nas na mgFoto.pl oraz ISSU [3]

[4]

Światło ciała Rozmowa z Wacławem Wantuchem

jest on zbyt banalny, a jeżeli obraz uprości się do czerni i bieli, wówczas twórca może zachęcić odbiorcę, by ten zaintersował się wyłącznie f o r m ą fotografowanego obiektu. Formę temu obiektowi daje wyłącznie światło, a dokładnie — światłocień.

Studiował Pan w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w klasie rzeźby. W jaki sposób przestrzenne, trójwymiarowe widzenie ciała zdeterminowało Pana dwuwymiarowe fotografie?

Marcin Kania: Dlaczego akt i — to pytanie od pań — dlaczego wyłącznie akt kobiecy?

Wacław Wantuch: Dlaczego akt? Tutaj odpowiedź jest prosta: fascynuje mnie nagie kobiecie ciało. Zwłaszcza ciekawie oświetlone i przybierające niebanalną pozę. Na nagość patrzę jako artysta, odbieram ją zatem nieco inaczej niż zwykły widz. Szukam w układzie ciała kobiety estetyki, a nie wyłącznie zmysłowości.

Akt kobiecy towarzyszy mi przez większość mojego artystycznego życia, męskie ciało natomiast nie interesuje mnie w ogóle.

Gdzie się podział kolor w Pana twórczości?

Dlaczego Pan z niego nie korzysta, mimo że piękno ludzkiego ciała można wyrazić także za pomocą barw?

Oczywiście, że można zobrazować je przy użyciu barw, ale jeżeli popatrzymy na to zagadnienie w kategoriach piękna, musimy określić co dla kogo jest fascynujące. Dla mnie nie ma nic interesującego w kolorze, dlatego że

W żaden… Chociaż nie, jest pewien istotny dla mnie determinant. Jednym z najważniejszych przedmiotów wykładanych w Akademii, obecnym w harmonogramie każdego kursu, jest rysunek. Studenci kierunków: rzeźba, malarstwo, grafika lub konserwacja zabytków uczą się rysować. To tradycja i obowiązek, gdyż rysunek jest podstawą wszelkich działań plastycznych i bez niego trudno artyście funkcjonować. U mnie się tak podziało, że wpadła mi kiedyś do ręki książka Witolda Dederki Oświetlenie w fotografii.

Najbardziej zainteresowały mnie zaproponowane przez autora wręcz anatomiczne rozbiory światłocienia. Nie miałem kompletnie świadomości (nikt nas w Akademii o tym nie uczył!) co to jest światło własne, cień własny, światło brzegowe, odbite, na krawędzi, nie wiedziałem też, że cień rzucony jest najciemniejszym elementem na obrazie a cień własny nie może mieć takiej mocy, jak wspomniany cień rzucony. Ja tę książkę wręcz pożerałem!

Miałem to szczęście, że po lekturze konkretnych fragmentów szedłem na zajęcia i rysując modelkę zaczynałem rozumieć o czym Dederko pisał! To było fascynujące, że z pomocą podręcznika do fotografii uczyłem się rysunku. Później, gdy zostałem wykładowcą fotografii, zaczynałem zajęcia teoretyczne od następującego wykładu. Wyciągałem z lodówki jajko, kładłem pod jednym źródłem światła i pokazywałem, gdzie jest światło [5]

własne, gdzie cień własny, gdzie cień rzucony, szczytowy, gdzie światło odbite i tak dalej.

Dzięki temu uświadamiałem odbiorcom w jaki sposób obiekt istnieje w przestrzeni.

Dobry akt to…

Taki, który potrafi zaskoczyć a nawet zdziwić widza…

Akty Pana autorstwa oszałamiają ogromną inwencją twórczą. W jaki sposób wypracował Pan ten styl?

Nie nazwałbym tego stylem, nie przypisałbym też sobie specjalnych osiągnięć. Po prostu starałem się w pracy fotograficznej odejść od klasycznych „słodkich foteczek”, których jest wszędzie pełno, na rzecz własnej inicjatywy twórczej. Owszem, mam w swoim dorobku dużo zdjęć, które wykonałem tylko po to, aby sprawić modelkom przyjemność, ale ujęcia te nigdy nie wejdą do żadnego z moich albumów. Zasiedlają obecnie w komputerze folder pt. Szkoda wywalić. Jeżeli jakieś zdjęcia są klasycznie ładne to po prostu lądują u mnie we wspomnianym miejscu lub w koszu. Większą wartość mają dla mnie fotografie, przy których chciało mi się pogimnastykować, pomęczyć, zmienić kąt padania światła lub ustawienie aparatu. Chciałem mieć poczucie, że w tym wyeksploatowanym temacie, jakim jest akt, zaproponuję odrobinę nowości.

Zastanawia mnie nie tyle estetyka, co etyka pracy z modelką. Na co zwraca Pan szczególną uwagę?

Nie wiem, czy czuję się na tyle kompetentny, aby komukolwiek cokolwiek radzić w tym zakresie, ale moim sposobem na sesję jest danie modelce wolnej ręki. Nauczyłem się bardzo szybko, że osobie, która bez ubrania stoi przed obiektywem, nie warto narzucać jakiejkolwiek własnej wizji. To się po prostu nie opłaci i bę[6]

dzie wbrew jej charakterowi. Stawiałem zatem przed modelką lustro i pozwalałem jej pracować samodzielnie. Dzięki temu uzyskiwałem układy ciała właściwe dla danej kobiety. Nie zamierzałem też nigdy podpowiadać: „Zrób minkę à la Marilyn Monroe albo gest w stylu: boli mnie głowa”. Na pytanie: „Co mam teraz robić?” zwykle odpowiadałem: „Kombinuj”.

W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” (sierpień 2017 r.) powiedział Pan, że definitywnie kończy z fotografią kobiecych aktów. Skąd ta decyzja?

W roku 2015 zacząłem się fascynować platynotypią. Na portalu YouTube obejrzałem film poświęcony tej technice i po prostu dostałem na jej punkcie świra. Co prawda z chemii nigdy nie byłem orłem, ale poczułem, że muszę wejść w ten rodzaj tworzenia odbitek. Mając do dyspozycji Internet i ciekawych ludzi stwierdziłem, że powinno mi się udać. Zebrałem grupę specjalistów — jeden jest chemikiem, drugi zajął się negatywami cyfrowymi, inny pozyskiwaniem ekstremalnie drogich odczynników. Spotykaliśmy się, wykonywaliśmy próby. Część się udała, część nie, aż w końcu nasze starania dały pierwsze zadowalające rezultaty. Porażki w głównej mierze były wynikiem obranej przez nas trudniejszej drogi. Nasza platynotypia nie miała być tą tradycyjną, nietrwałą i wysoce toksyczną, ale tą bazującą na przepisach Mike’a Ware’a (współcześnie żyjącego chemika i fotografa, członka Królewskiej Akademii Nauk) — a zatem trudną, ale w miarę ekologiczną i bardzo trwałą. Gdy to się udało straciłem ostatecznie zainteresowanie obrazem cyfrowym. Ujrzałem bowiem najklarowniejszą formę fotografii — obraz tworzony ze skupisk platyny i palladu, które nanosi się na czyste podłoże — papier lub bawełnę. Odbywa się to ręcznie przy użyciu pędzla i ta manualność zafascynowała mnie chyba najbardziej. Po tym doświadczeniu

wszystkie inne działania na niwie fotograficznej wydały mi się zbyt łatwe. Wróciłem też do ołówka, pędzla i od dwóch lat siedzę przy tradycyjnych sztalugach. Ostatnio prowadziłem co prawda warsztaty fotograficzne, na których miałem możliwość korzystania z aparatów cyfrowych marki Leica, FujiFilm i Hasselblad ale powiem szczerze, że urządzenia te nie wywarły na mnie takiego wrażenia, jakie zapewne spowodowałyby jeszcze kilka lat temu. Straciłem serce do fotografii i wydruków.

A więc Pana praca twórcza zatoczyła koło: jako absolwent Liceum Plastycznego im.

Jana Matejki w Wiśniczu i ASP wyszedł Pan „od pędzla” i wrócił Pan „do pędzla”… (śmiech) Na to wychodzi!

A czy obserwuje Pan jeszcze dokonania innych fotografów?

Nigdy ich nie obserwowałem. Wstyd mi było (ale tylko chwilowo) gdy podczas egzaminu na członka Związku Polskich Artystów Fotografików na pytania o twórczość innych fotografów odpowiedziałem, że staram się jej nie śledzić, a to z tego powodu, że unikam za wszelką cenę ryzyka hochsztaplerstwa. Zanurzając się w twórczość innych autorów ryzykowałbym nawet podświadome zapożyczenia.

A tego zdecydowanie nie chcę.

Ostatnie pytanie, które zadajemy naszym rozmówcom: co jest w życiu ważne?

Uważam, że należy tak przeżyć życie, aby — nie krzywdząc nikogo — robić to, na co ma się ochotę i w co się wierzy. I żeby mieć poczucie, że żyło się po coś, a nie wyłącznie dla czegoś.

5 maja 2020 r.

[7]

Henryk Rogoziński, Autoportret.

W artykule wykorzystano fotografie ze zbiorów p. Franciszki Rogozińskiej (żony).

Zostały wykonane techniką gumy (strony: 13, 14, 17) oraz jako pseudosolaryzacje (strony 18–19).

[8]

„Dziadek”.

Wspomnienie o Henryku Rogozińskim Krystyna Tomaszuk

Popularne jest tworzenie rankingów najbardziej utalentowanych, zasłużonych albo wpływowych ludzi. Kryteria doboru kandydatów do tych zestawień mogą być różne, niekoniecznie obiektywne. Zastanawiamy się czasami nad celowością tworzenia takich list, ale zazwyczaj czytamy je chętnie.

Jak ocenić rangę jakiegoś człowieka? Jak ocenić doniosłość jego odkrycia, twórczości, działań czy roli w społeczeństwie bez narażania się na zarzut zbyt głębokiego subiektywizmu? Nad problemem tym trudzą się socjologowie i statystycy, tworząc mniej lub bardziej wiarygodne algorytmy, wzory, zestawienia i wartościujące tabele. Klasyczna metoda szkiełka i oka to wyraz fascynacji i wiary w możliwość zbadania czegoś, czego tak naprawdę we wzory i wykresy ująć się nie da. Inni wolą tzw. metody jakościowe, które także budzą moje wątpliwości. Bo jak obliczyć, oszacować i ocenić wpływ kogoś, kogo znało się co prawda krótko, ale jakże intensywnie?

Niniejszy artykuł jest próbą (zarysem) przedstawienia postaci, której portret widzę oczami wyobraźni nawet teraz — pisząc te słowa. Burza siwych włosów i siwiuteńka broda okalają twarz dobrotliwego mistyka. W jego pracowni

panował niepowtarzalny, duchowy klimat.

Coś na kształt braterstwa czy powinowactwa w sztuce. Szkoda, że żaden z przebywających tak licznie w jego białostockiej pracowni adeptów nie przejął pałeczki w sztafecie pokoleń i nie tworzy w tej szlachetnej technice. Być może wpływ na to miał gwałtowny rozwój fotografii cyfrowej. Dzięki nowoczesnym technikom komputerowym możliwe stało się uzyskiwanie efektu gumy na zdjęciu bez uciążliwego zestawiania odczynników, żmudnego nakładania poszczególnych warstw i wielominutowego wystawiania materiału na promienie słońca. Teraz mamy do dyspozycji programy tematyczne. Ale z drugiej, tej ciemniejszej strony medalu widzimy, jak bardzo proces ten odarty jest z magii i pozbawiony surowego uroku tworzenia czegoś, co określa się z angielska hand made. Prace „Dziadka” są wyjątkowe i niepowtarzalne.

Stanowią też swoisty dokument, ponieważ przedstawiają świat, którego już prawie nie ma. Stare, powykręcane wierzby i sosny, pokryte słomianą strzechą drewniane chaty to, niestety, coraz rzadszy widok. Taka jest po prostu kolej rzeczy, że po starych przychodzą nowe pokolenia i nowe porządki, a ci, których czas się wypełnił, odchodzą, ustępując miejsca młodszym. W obecnych, ciągle zmieniających się warunkach społeczno-gospodarczych coraz pilniejsza staje się zatem potrzeba pielęgnowania tożsamości. Nie można tego osiągnąć bez świadomości tego, jakie są nasze korzenie, skąd pochodzimy, co nas ukształtowało i dlaczego właśnie tacy jesteśmy. Każde zdrowe społeczeństwo powinno cenić sobie szczególnie tych, którzy są solą tej ziemi. Zdarza się, że są oni niedoceniani przez zwykłych zjadaczy chleba. Są często postrzegani jako genialni dziwacy, spędzający godziny na kontemplacji jakiegoś fragmentu pejzażu czy rzeczywistości, która ich zachwyciła, i starający się ten zauważony cud altruistycznie utrwalić, zachować, a później pokazać w swoich pracach tym, którzy sami nie byli w stanie go zauważyć.

[9]

Bo nie każdy ma dar widzenia niezwykłego piękna rzeczy zwyczajnych, codziennych, znajdujących się tak blisko, że ich po prostu wcale nie dostrzegamy w naszym otoczeniu.

Henryk szczodrze rozdawał swój czas. Nie był przy tym zupełnie świadom jak cenny jest on dla innych. Oddawał też innym swoje prace, a także swoje pomysły, dzielił się wiedzą i okazywał zainteresowanie innymi ludźmi.

W jednym tylko względzie okazał się, oczywiście niechcący, egoistą — razem z Nim na drugą stronę odeszła Jego pasja.

Anna i Romuald Rogozińscy mieli trzech synów. Najstarszy z nich Henryk przyszedł na świat 2 lipca 1934 roku w Grabowcu opodal Bielska Podlaskiego. Dwaj jego młodsi bracia to Romuald i Tadeusz. Po ukończeniu szkoły podstawowej Henryk rozpoczął naukę w Liceum Ogólnokształcącym im. Tadeusza Kościuszki w Bielsku Podlaskim. Zamieszkał u cioci Marii, krawcowej. „Ciocia prenumerowała «Przyjaciółkę». Tam były zamieszczane «wykroje i wzory», a także był dział Chcę wszystko zrobić” — mówił Henryk Rogoziński. „Nie mam siostry, więc robiłem sobie eleganckie czapeczki, takie wiązane na szydełku. Interesowałem się także szkółkarstwem, miałem pasiekę w Grabowcu. […] Pasjonowałem się [ponadto] radiotechniką i fotografią. Właśnie w «Przyjaciółce» był artykuł o tym, jak zrobić aparat fotograficzny czy też radio kwarcowe”.

Dalej wspomina:

działało, tylko zdjęcia nie były ostre. Oddaliśmy ją do komisu, tracąc solidarnie po parę groszy, i kupiliśmy aparat z ebonitu produkcji polskiej, [którego] nazwy nie pomnę, na format 6 × 6 cm. Wróciliśmy do metody stykowej kopioramką. Studia rozpocząłem w 1953 roku. Dostałem się na Wojskową Akademię Techniczną, na radiolokację, czyli na to, co mnie pasjonowało. Wcześniej jednak odbyłem „junacką” Służbę Polsce. W tym czasie odwiedziłem Warszawskie Towarzystwo Fotograficzne na ul. Śniadeckich i zostałem jego członkiem. Oczywiście nie od razu, lecz po szkoleniach i kursach. Wtedy już fotografowałem Warszawę, lecz w tak dużym mieście nie mogłem się przyzwyczaić do ruchu miejskiego, który mi przeszkadzał. Wobec powyższego fotografowałem w nocy, naświetlając film na papierosa (czas ekspozycji). Paliłem wówczas sporty służbowe, które dostawaliśmy po 10 sztuk na zajęciach w studium wojskowym. Największym kłopotem było wytłumaczyć się przed milicją z obecności w nocy, w dziwnych [miejscach] z dziwnym sprzętem. Obsyłałem już wówczas konkursy ze skromnymi sukcesami. W czasie studiów byłem młodszym asystentem z fizyki u prof.

[T.] Dryńskiego. Mieszkałem na Jelonkach w pokojach asystenckich i wówczas przy karuzeli [Karuzela znajdowała się opodal domu asystenta i była punktem spotkań. — red.] założyliśmy z Jurkiem Mrożewskim pierwszą kooperatywę studencką. Miałem wówczas relatywnie najwięcej pieniędzy w życiu, robiłem [bowiem] „masówkę” — zdjęcia aktorów, które musiał posiadać każdy młody człowiek. Odbitka kosztowała nas 7 groszy, a sprzedawano ją po złotówce. 2,7 odbitki kosztowała mnie porcja makaronu ze śmietaną, serem i cukrem w barze mlecznym na ul. Kazimierzowskiej. Byłem sportowcem, uprawiałem biegi długodystansowe. W międzyczasie rozchorowałem się i studia na SGGW przerwałem na piątym roku.

Próbowałem dostać się na operatorkę do Łodzi, ale koledzy wybili mi to z głowy.

Zacząłem fotografować 2 lata przed maturą, około 1951 roku. Zrobiłem sam pierwszy skrzynkowy aparat z jedną soczewką i — o dziwo — robił nawet zdjęcia. Robiło się na błonie i papierach do światła dziennego, odbitki robiło się metodą stykową w kopioramce w talerzach Cioci. Po tygodniu szkliwo pękało i zaczynały się kłopoty. Przed samą maturą z kolegą Jurkiem Gościkiem zrobiliśmy pracownię na strychu piekarni. Było tam zawsze ciepło. Mieliśmy już wówczas pierwszy powiększalnik walizkowy produkcji radzieckiej. Ponieważ mieliśmy powiększalnik, powstał [pomysł] kupienia aparatu małoobrazkowego. Kupiliśmy na spółkę Prakticę. Wszystko w niej

Deklarację członkowską Polskiego Towarzystwa Fotograficznego Oddziału w Białymstoku Henryk Rogoziński wypełnił 20 stycznia 1960 roku. Do PTF został przyjęty 28 marca 1960 roku. Wprowadzającymi byli: Mieczysław Mantey i Edward Modzelewski.

W rubryce dotyczącej działalności fotograficznej wpisał: „Udział w trzech wystawach fotograficznych autorskich, od 1955 do 1958 [roku] prowadziłem studenckie koło fotograficzne na Jelonkach, byłem skarbnikiem.

[10]

[11]

[12]

Jestem członkiem Federacji Amatorskich Klubów Filmowych”. Na deklaracji znajduje się adnotacja o wydaniu legitymacji członkowskiej Białostockiego Towarzystwa Fotograficznego nr 0078. Obchody dwudziestolecia Białostockiego Towarzystwa Fotograficznego połączono z otwarciem XVI Wystawy Amatorskiej Fotografii Artystycznej BTF. Autorzy najlepszych zdjęć otrzymali medale, w tym Henryk Rogoziński. W mieście i województwie zaprezentowano 14 wystaw indywidualnych, jedna z nich była autorstwa Henryka Rogozińskiego. Swą pierwszą wystawę przygotowywał przez 10 lat, a roboczo nazwał ją Wszystkie chwyty dozwolone. Złożyły się na nią po równo portrety i pejzaże. Zaprezentowano ją 25 stycznia 1972 roku. W każdym z tych tematów połowa prac została wykonana na papierze barwnym FOTON-kolor, a połowa na FOTON-bromie. Henryk nie używał filmów barwnych, wszystkie prace pochodziły z czarno-białego negatywu. Rogoziński wspominał: [W] trakcie wieszania trzy prace zostały powieszone do góry nogami. Kierownik BWA zadzwonił do mnie przerażony, a ja spokojnie zapytałem, czy autoportret wisi poprawnie, [bo] jeśli tak, to nic nie zmieniamy.

A wieszał je profesjonalista plastyk, podczas gdy ja wówczas miałem jeszcze status amatora (zaawansowanego).

W 1974 roku, w ramach „Panoramy

XXX-lecia” Polski Ludowej, prezentowano

w stolicy osiągnięcia województwa białostockiego. Białostockie Towarzystwo Fotograficzne zaprezentowało trzy wystawy fotograficzne: wystawę zbiorową członków BTF Białostocczyzna w fotografii, Pejzaż i portret Henryka Rogozińskiego oraz Ptaki Wiktora Wołkowa.

Prace były prezentowane w klubie „Pod Egidą”. Po otwarciu wystawy Henryk Rogoziński został w Warszawie kilka dni i, popijając kawę przy stoliku, rozmawiał z zaproszonymi gośćmi, m.in. ze Zbigniewem Dłubakiem, Janem Sunderlandem, Witoldem Dederką oraz Mieczysławem Cybulskim. Na jednym z tych spotkań pojawił się również Włodzimierz

Habel, który bardzo interesował się techniką gumy. Przyjechał do pracowni Witolda Dederki na tzw. konsultacje techniczne. Na jednym ze spotkań w klubie „Pod Egidą” Witold Dederko opowiadał o technice wykonywania gum metodą tzw. warszawską, później zaprosił do swojej pracowni całe towarzystwo i pokazał w praktyce proces tworzenia. To były pierwsze zetknięcia się Henryka Rogozińskiego z techniką gumy.

Wystawa prezentowana podczas „Panoramy” została zakwalifikowana do pokazów za granicą. Prace zyskały nową oprawę — płytę paździerzową w kolorze mysim zamieniono na mosiężne ramki, ręcznie polerowane w warsztacie zlokalizowanym na tyłach kina „Pokój” w Białymstoku. Prace pojechały na Zachód, czyli do NRD (a dokładnie do muzeum w Meiningen w okręgu Suhl).

Część prac z tej wystawy została przesłana do Związku Polskich Artystów Fotografików na placu Zamkowym w Warszawie. Te prace Henryk pokazał na Komisji Artystycznej ZPAF podczas rozmowy o przyjęcie w poczet członków Związku. Liczba przedstawionych fotografii musiała zgadzać się z liczbą negatywów, a ponieważ kilka prac zostało wykonanych z jednego negatywu i różniło się jedynie rozbarwieniem, Rogoziński uzyskał 18 negatywów na 20 prac. Jednak nie przeszkodziło to Komisji Artystycznej w uznaniu artysty za pełnoprawnego członka Związku.

11 lipca 1975 roku Henryk Rogoziński został członkiem rzeczywistym Związku Polskich Artystów Fotografików. Legitymację członkowską otrzymał 5 września 1975 roku.

Z prawdziwym Zachodem — jak twierdził — zetknął się, wyjeżdżając do Szwajcarii.

Tam dowiedział się, że prace powinny być wykonane nie na polskim FOTONIE , lecz na papierze Illforda typu Gallery. Co jednak istotniejsze — w Szwajcarii Henryk zetknął się z serigrafią.

Po powrocie rozpoczął eksperymenty z nowymi tworzywami. W okresie stanu wo[13]

jennego musiał zawiesić działalność instruktorską (zakaz gromadzenia się) i w związku z tym przestał zarabiać pieniądze. Dysponował więc ogromną ilością wolnego czasu i sporą porcją opracowanych graficznie negatywów. Szukał techniki, która nie godziłaby w interesy klasy wówczas rządzącej. Sięgnął zatem do technik szlachetnych i wybrał technikę tzw. gumy. Techniki te pochodzą z XIX wieku, gdy fotografia starała się dostać na półeczkę „Sztuka”. Wysiłki ówczesnych fotografów zmierzały w kierunku zbliżenia się w odbiorze i materiale do technik szlachetnych (malarstwo, grafika, akwarela). Papier fotograficzny zastąpiono papierem do grafik artystycznych, co pozwoliło na rozwinięcie struktury jego powierzchni i kolorystyki.

Ponadto starano się wyeliminować z obrazu srebro, które mimo swej szlachetności z czasem się utlenia i zanika. Sepiowanie, polegające na zamianie srebra metalicznego na trwały siarczek srebra, spowodowało, że zdjęcia wytrzymały próbę czasu i nadal możemy je podziwiać. Srebro zastąpiono jego trwałymi związkami, wprowadzono pigmenty i tlenki metali (tlenki nie podlegają procesowi utleniania (starzenia)). Otrzymano w ten sposób bogatą gamę kolorystyczną obrazu utworzonego z pigmentów lub tlenków metali. Wyeliminowano żelatynę, jako nośnik pigmentów, ponieważ była wrażliwa na wilgoć i działanie bakterii, i zastąpiono ją gumą arabską (żywicą akacji afrykańskiej).

Jej wytrzymałość potwierdzają papirusy pisane zawiesiną pigmentu w roztworze gumy arabskiej, które są nadal czytelne. Stąd wzięła się nazwa techniki: technika gumy.

W Polsce jej pionierami byli m.in.: Henryk Mikolasch, Józef Świtkowski oraz Edward Osterloff. Marian i Witold Dederkowie stworzyli swoistą odmianę gumy. Własnego stylu dorobił się też Henryk Rogoziński.

Filtrując w obrazie szczegóły, nadawał jednowarstwowej w oglądzie gumie graficzny wymiar i powtarzał w takich nakładach, jak [14]

zwykli to robić graficy. Swoje prace nazywał fotografikami.

Salon Wystawowy BWA w Białymstoku w czerwcu 1984 roku zorganizował pierwszą wystawę białostockiej Delegatury ZPAF. Henryk Rogoziński zaprezentował tam swoje prace. Krytyk sztuki Andrzej Koziara tak opisuje prace: Henryk Rogoziński trzyma się blisko ziemi, pozostaje w kręgu natury, ale na swój sposób, w każdym bądź razie nie popada w ton apokaliptyczny. Podejmując temat już obrosły literackimi mitami: ziemia rodzi, wybiera z niego jakby jeden wątek i konsekwentnie, trzymając się raz obranej drogi, tworzy Obraz rejestrujący czas wegetacji roślin, ale bez literackiej anegdoty. Rogoziński wydaje się tu być najwierniejszym, wręcz purytańskim, wyznawcą fotografii, jako sztuki wizualnej. Interesują go w temacie przede wszystkim zmiany struktury ziemi, a zmitologizowany proces rodzenia przedstawia jako pozbawione emocji zmiany wyglądów rzeczywistości widzialnej.

W 1990 roku Rada Fundatorów w składzie: Mieczysław Cybulski, Krystyna Małgorzata Dołowska, Stanisław Fitak, Ryszard Frankowski, Jan Jaśkiewicz, Jerzy Mąkowski, Henryk Muchin, Henryk Rogoziński i Janusz Woliński powołała do życia fundację „Fotografia dla Przyszłości”, zadaniem której stało się wspieranie działań fotograficznych, upowszechnianie działań twórczych oraz wspieranie szkół fotograficznych. Powstanie Fundacji było wynikiem prowadzonych akcji, pod tym samym tytułem.

27 maja 1995 roku grupa fotografików (wśród nich Henryk Rogoziński) podjęła uchwałę o założeniu Fotoklubu Rzeczypospolitej Polskiej — Stowarzyszenia Twórców.

Henryk został członkiem Kapituły Fotoklubu, otrzymał legitymację członkowską nr 4. Fotoklub RP miał dwa istotne zadania, których już nikt nie realizował: popieranie twórczości fotograficznej oraz należyte uhonorowanie osiągnięć w tej dziedzinie.

Pierwsze z nich spełnia, inspirując, współorganizując plenery fotograficzne, konkursy,

[15]

[16]

wystawy, drugie, nadając tytuł honorowy: Zasłużony dla Fotografii Polskiej osobom, których zasług aż nazbyt długo nie dostrzegano ani należycie nie honorowano.

Henryk Rogoziński brał udział w setkach wystaw indywidualnych i zbiorowych. Jego prace pojawiały się na takich ekspozycjach jak: Krajobrazy świata i 40-lecie fotografii polskiej, zorganizowanych w warszawskiej Zachęcie, trzykrotnie wystawiał na krakowskiej Venus.

Kilkakrotnie z powodzeniem uczestniczył w Targach Sztuki „Interart” w Poznaniu oraz innych tego typu wydarzeniach.

Chętnie brał udział w plenerach fotograficznych. Był na nich zawsze mile widziany ze względu na swój ujmujący sposób bycia.

Każdy starał się mieć z Nim wspólne zdjęcie z powodu Jego oryginalnego i wyróżniającego wyglądu.

W grudniu 2003 roku współorganizował opłatek białostockich środowisk fotograficznych. Niestety, była to ostatnia impreza, w której uczestniczył.

Prace Henryka Rogozińskiego cieszyły się zawsze wielką popularnością i chętnie były kupowane jako prezenty. Był autorem ponad pięćdziesięciu znakomitych, wysokoartystycznych wystaw indywidualnych w kraju i za granicą. Rogoziński miał w zwyczaju podczas wernisażu zawsze przekazywać jedną pracę, którą można było wylosować. Miał również miły zwyczaj wręczać prace każdemu, kto odwiedzał Jego pracownię. Dzięki temu grono posiadaczy fotografii Jego autorstwa jest dosyć duże.

3 czerwca 2004 roku, po ciężkiej i wyczerpującej chorobie, odszedł od nas do Wieczności. Pochowany został na cmentarzu komunalnym w Białymstoku. Spoczął z aparatem fotograficznym oraz nieodłącznym tranzystorowym radyjkiem. Na nagrobku znajduje się kopia jednej z Jego prac z serii Motywy Sakralne I-87.

Prywatnie był mężem Franciszki oraz ojcem dwóch synów.

[17]

Autor: Wilhelm von Blandowski (z arch. Muzeum w Gliwicach)

Autor: Jakub Byrczek

[18]

Pocztówki pamięci Katarzyna Łata*1

Ponad 30 lat temu, w niewielkiej miejscowości w Polsce, pewna nastolatka wyszła ze szkoły i zatrzymała się przy kiosku „Ruchu”. Za szybą zobaczyła kilka czarno-białych pocztówek, które przykuły jej uwagę. Były piękne i nierzeczywiste, zupełnie inne od wszystkich obrazków, które widziała do tej pory i zupełnie inne od reszty kolorowych pocztówek na wystawie każdego innego kiosku, w każdym innym, mniejszym lub większym miasteczku.

Kupiła wszystkie. Po to, żeby codziennie patrzeć na nie oraz po to, żeby po kilku następ* Katarzyna

Łata: artysta plastyk, fotografik, Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydziału Grafiki w Katowicach. Kuratorka czterech Galerii Miasta Ogrodów w Katowicach oraz wykładowczyni fotografii. Jest członkinią Związku Polskich Artystów Plastyków oraz Związku Polskich Artystów Fotografików (w latach 2002–2005 była wiceprezesem ds. artystycznych Okręgu Śląskiego ZPAF, w latach 2005–2017 (cztery kadencje) — prezesem Okręgu Śląskiego ZPAF, od roku 2017 należy do Rady Artystycznej ZPAF). W latach 2000–2017 była kuratorką Galerii KATOWICE ZPAF. Autorka kilkunastu wystaw indywidualnych, kilkudziesięciu zbiorowych oraz happeningów fotograficznych. Redaktorka książek fotograficznych i koordynatorka projektów dokumentujących Śląsk. Kuratorka ponad 300 wystaw, jurorka licznych konkursów fotograficznych i przeglądów portfolio. W roku 2010 otrzymała nagrodę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego za osiągnięcia twórcze i wkład w rozwój polskiej kultury, zaś w roku 2017 — Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Prace Katarzyny Łaty znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Śląskiego w Katowicach, Fototeki ZPAF w Warszawie, Śląskiej Kolekcji Fotografii Artystycznej w Katowicach, Muzeum Miejskiego w Sosnowcu oraz w kolekcjach prywatnych w Niemczech, Francji, USA i w Polsce.

1

nych latach rozpocząć naukę w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Dzięki kolejnym zbiegom okoliczności w moim życiu mogłam zobaczyć wiele innych, wspaniałych i zaskakujących obrazów fotograficznych, ale — co było jeszcze ważniejsze — poznać autorów tych znakomitych ujęć. Pocztówki z kolażami Zofii Rydet z cyklu Świat uczuć i wyobraźni były dla mnie pewnego rodzaju błyskiem i — jak się okazało wiele lat później — osobistym zwiastunem fotograficznej wypowiedzi.

Miałam wielkie szczęście poznać i posłuchać Jerzego Lewczyńskiego, który nie omijał żadnej ważnej wystawy fotograficznej w Polsce.

Z każdej z nich przywoził ciekawe materiały, wycinki prasowe oraz swój komentarz do tego, co zobaczył. To były bezcenne spotkania. Odbywały się w południe, w siedzibie Związku Polskich Artystów Fotografików, w Galerii KATOWICE, zlokalizowanej wtedy przy ulicy Warszawskiej 5, którą (dzięki namaszczeniu Jurka) zajmowałam się od początku mojej przygody ze ZPAF-em. Ówczesny prezes Jakub Byrczek kupował w kawiarni „Kryształowa” placek polski, a Jerzy opowiadał i edukował.

Nie mogę zapomnieć ostatniej wystawy Anny Chojnackiej w Galerii KATOWICE , która odbyła się jeszcze za życia artystki.

Przed wernisażem autorka przyszła zobaczyć, jak ułożono jej zdjęcia. Okazało się, że zupełnie inaczej, niż się spodziewała. Akceptację dla mojego kuratorskiego szaleństwa uznałam za największy komplement.

Jestem szczęściarą, bo mogę porozmawiać o fotografii z Wojciechem Prażmowskim, Michałem Całą i Waldemarem Jamą. Przypominam sobie, jak dwadzieścia lat temu, oglądając razem z Piotrem Szymonem reportaż z połowu ryb autorstwa Rafała Milacha (wówczas studenta I roku) komentowaliśmy, że to bardzo dobre zdjęcia i że jeszcze usłyszymy o ich autorze. Usłyszeliśmy, a ten zdolny fotograf zapewne zaskoczy nas niejednym udanym zdjęciem.

[19]

Autor: Jerzy Lewczyński (z arch. Muzeum w Gliwicach)

[20]

Autor: Anna Chojnacka (z arch. Muzeum Historii Katowic)

Rozwijamy się, widzimy więcej, technika sprzyja coraz łatwiejszemu fotografowaniu.

Czas mija, na świecie powstają miliony (albo raczej miliardy zdjęć), ale zawsze warto przypominać korzenie naszej wizualnej świadomości, źródła i motywy twórczości artystów działających w konkretnej przestrzeni kulturowej i społecznej.

Dokonał tego Wojtek Kukuczka, przygotowując album pt. Śląska Fotografia Artystyczna.

Podjął się wyboru dziesięciu nazwisk, a to nie było łatwe wyzwanie. W Związku Polskich

Artystów Fotografików od lat rozmawialiśmy o takim wydawnictwie, ale jak wybrać dziesięciu autorów spośród tylu ciekawych propozycji? Czy to w ogóle możliwe? Prawdopodobnie w tym albumie brakuje fotografów ważnych, być może ktoś inny poszukałby odmiennego klucza, inaczej wszystko ułożył. Powstało jednak opracowanie niezwykle cenne, będące dopiero drugim po Formach i ludziach Alfreda Ligockiego (z 1988 roku) świadectwem potencjału i dojrzałości środowiska artystów związanych ze Śląskiem.

[21]

Autor: Andrzej Gรณrski

[22]

Autor: Wojciech PraĹźmowski

[23]

Autor: Michał Cała

Autor: Waldemar Jama

[24]

Okład albumu Śląska Fotografia Artystyczna pod red. Wojciecha Kukuczki. Zawiera prace takich autorów związanych z regionem jak: Jerzy Lewczyński, Zofia Rydet, Wojciech Prażmowski, Rafał Milach, Anna Chojnacka, Andrzej B. Górski, Wilhelm von Blandowski, Waldemar Jama, Jakub Byrczek i Michał Cała.

Autor: Zofia Rydet (z arch. Fundacji Z. Rydet)

W grudniu ubiegłego roku miałam przyjemność zaprosić wielbiceli fotografii na wystawę, która promowała wspomniany album.

W przestrzeni Galerii Miasta Ogrodów w Katowicach można było zobaczyć prace dziesięciu śląskich twórców fotografii artystycznej: Wilhelma von Blandowskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Zofii Rydet, Anny Chojnackiej, Michała Cały, Waldemara Jamy, Jakuba Byrczka, Andrzeja B. Górskiego, Wojciecha Prażmowskiego i Rafała Milacha. W centralnym miejscu wystawy, w samym sercu Galerii,

pojawiły się zdjęcia Zofii Rydet — te same, które poznałam kiedyś dzięki pocztówkom.

Oczywiście, dzisiaj odczytuję je zupełnie inaczej, niż wiele lat temu. To tak, jak z książkami, do których wracamy po latach. Nasze doświadczenia, nasze własne wewnętrzne przemiany powodują, że rozumiemy więcej, symbole nabierają znaczenia i sensu, stają się pełniejsze znaczeniowo. Jesteśmy bliżej siebie, a od czasu do czasu okazuje się nawet, że nie jesteśmy sami — dzięki ważnym fotografiom i obrazom, i dzięki czemuś jeszcze.

Wystawa Śląska Fotografia Artystyczna, Galeria Miasta Ogrodów w Katowicach, 18 XII 2019–26 I 2020 r. Kuratorzy wystawy: Katarzyna Łata, Wojciech Kukuczka www.miasto-ogrodow.eu, www.slaskafotografiaartystyczna.pl

[25]

[26]

Cyjanotypia Paweł Stożek

Historia Cyjanotypia to jedna z najstarszych niesrebrnych technologii wykorzystywanych do tworzenia obrazów fotograficznych. Została wynaleziona w 1842 roku przez sir Johna Herschela (1792–1871) — angielskiego astronoma, chemika i fizyka — i służyła mu do kopiowania notatek oraz rycin. Początkowo pozwalała na otrzymywanie obrazu negatywowego, co świetnie się sprawdzało w reprografii i w takiej formie była stosowana do połowy XX wieku. Stąd też cyjanotypię nazywano techniką do kopiowania i nie była wykorzystywana w głównym nurcie fotografii.

Chociaż Herschel jest wynalazcą procesu cyjanotypii, to w świat fotografii wprowadziła tę technikę Anna Atkins (1799–1871), brytyjska naukowiec. Wykonała w niej ilustracje do swojej książki o algach morskich (British Algae: Cyanotype Impressions). Książka ta została opublikowana w październiku 1843 r. i jest uznawana za pierwszą ilustrowaną fotografiami publikację, a jej autorka — za pierwszą fotografkę.

Herschel opracował też wersję pozytywową cyjanotypii ale dopiero w 1877 roku została ona udoskonalona przez Henri Pelleta (zm. 1918).

Technika cyjanotypii, ze względu na to, że była łatwiejsza i tańsza od technik srebrowych w tamtych latach, zyskała sobie uznanie w środowisku początkujących fotografów.

Profesjonaliści wykorzystywali ją często jako próbną, przed wykonaniem właściwej odbitki w bardziej szlachetnych i droższych technikach.

Technika Z techniką cyjanotypii, od strony praktycznej, spotkałem się po raz pierwszy jesienią 2019 roku, podczas pleneru fotograficznego, organizowanego przez MgFoto na Słowacji. Zaprzyjaźniony z naszą grupą fotograficzną Miloš Kráľ, zorganizował warsztaty, podczas których poznaliśmy jej podstawy.

Zafascynowany cyjanotypią postanowiłem nauczyć się jej. Po trzech miesiącach eksperymentów w domowej ciemni powstała moja druga indywidualna wystawa: Paris Paris, wykonana w tej właśnie technice.

W dużym skrócie proces cyjanotypii wykorzystuje mieszaninę związków żelaza, które po wystawieniu na działanie promieni ultrafioletowych i przemyciu wodą, utlenia się, tworząc charakterystyczny błękitny obraz zwany też błękitem pruskim.

Cały proces uzyskania odbitki cyjanotypowej można podzielić na kilka etapów. Pierwszy to przygotowanie zdjęcia w programie graficznym. Zdjęcie zamieniamy na czarno białe a następnie przekształcamy na negatyw i drukujemy na folii. Najlepszym rozwiązaniem w tym przypadku jest druk laserowy na folii.

Ważne jest też, aby zdjęcie było dość kontrastowe. Najsłabiej wychodzą odbitki, które mają dużo szczegółów.

Kolejnym etapem jest przygotowanie emulsji światłoczułej. Jest to mieszanina dwóch substancji chemicznych, cytrynianu amonowo-żelazowego i żelazicyjanku potasu, rozpuszczonych w wodzie destylowanej (receptura uproszczona). Każda z tych substancji może być przechowywana osobno przez dłuższy czas, ale po połączeniu staje się wrażliwa na promienie UV i okres jej trwałości zmniejsza się do kilkunastu godzin. Nie istnieje jeden przepis na emulsję. Obecnie na rynku można kupić gotowe zestawy do cyjanotypii, ale warto sięgnąć do tradycyjnych przepisów, które można znaleźć na fotograficznych stronach internetowych.

[27]

Dalej — przygotowujemy materiał, na którym wywołamy odbitkę. Najczęściej jest to papier, chociaż technika ta pozwala na wywoływanie zdjęć także na drewnie oraz tkaninie.

Najlepiej sprawdza się papier akwarelowy o dużej gramaturze i o naturalnej kwasowości.

Jeżeli stosujemy papier nie do końca naturalny kwasowo, warto dodatkowo przemalować go roztworem żelatyny spożywczej. W ten sposób wywoływane zdjęcie będzie miało dobrze zachowane tony.

Przygotowaną emulsję nanosimy na papier miękkim pędzlem lub gąbką. Pędzel nie powinien mieć metalowych elementów, aby nie wchodził w reakcję korozyjną z emulsją światłoczułą. Proces ten oczywiście wykonujemy w pomieszczeniu przyciemnionym, przy świetle sztucznym, bez dostępu światła słonecznego. Tak pomalowany papier suszymy.

Można wspomóc ten proces zwykłą suszarką do włosów.

[28]

Gotowy papier łączymy stykowo z negatywem i naświetlamy. Ja osobiście do połączenia stosuję zwykłą antyramkę, w której dociskam szybą kliszę do papieru tak, aby podczas naświetlania się nie poruszyła. Naświetlanie polega na wystawieniu przygotowanego materiału na działanie promieni UV, czyli na słońce. Czas naświetlania trzeba dobrać metodą prób i błędów. Inne jest działanie słońca zimą a inne latem. Zazwyczaj jest to kilka do kilkunastu minut. Jasne części negatywu pozwalają na przenikanie światła UV do papieru światłoczułego. Powoduje to reakcję chemiczną w wysuszonej emulsji cyjanotypowej, przez co jest ciemna i nierozpuszczalna w wodzie. Fragmenty ciemne negatywu nie przepuszczają światła UV, więc nie zachodzi reakcja chemiczna.

Do naświetlania można także używać lamp ultrafioletowych, co pozwala na precyzyjne kontrolowanie czasu naświetlania.

Jeżeli mamy już naświetloną odbitkę, należy ją wypłukać w wodzie i wysuszyć. Płukanie trwa zazwyczaj kilka minut. Podczas niego należy wymieniać wodę do czasu, aż przestanie zabarwiać się i cała substancja nienaświetlona zostanie usunięta z fotografii. Proces płukania odbitki oraz chwila, w której pojawia się na niej obraz fotograficzny, jest namiastką procesu wywoływania zdjęć w ciemni.

Uzyskana odbitka w kolorze błękitu może być dodatkowo tonowana, aby uzyskać inny kolor np. brązowy, zielony, czerwony lub czarny.

Do tego celu można kupić gotowe pigmenty albo wykorzystać do płukania mocno zaparzoną herbatę lub kawę.

Cyjanotypia daje dużo radości i satysfakcji.

Jest ekonomiczna, nietoksyczna i można ją wykonać w domu. Cyjanotypia jest zwykle pierwszym alternatywnym procesem, którego uczą się fotografowie. Może być ciekawą odskocznią od tradycyjnej fotografii, a zarazem pierwszym krokiem w świat dawnych i szlachetnych technik fotograficznych, do czego serdecznie zachęcam.

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

Techniki szlachetne Miloš Kráľ

[35]

[36]

Miloš Kráľ urodził się i wychował w miejscowości Twardoszyn (Tvrdošín), zlokalizowanej w środkowej części Słowacji. Fotografią zaczął interesować się ponad dwadzieścia lat temu. Jest uczniem mistrza obiektywu Milana Lackoviča. Interesuje się zarówno technikami szlachetnymi (brom, olej, światłodruk, fotograwiura) oraz klasyczną fotografią analogową na film 35 mm, jak i grafiką komputerową oraz cyfrowym utrwalaniem obrazu. Uprawia fotoreportaż i fotografię krajobrazową. Regularnie uczestniczy w ogólnosłowackim Konkursie AMFO (Výstava amatérskej fotografickej tvorby, istnieje od 1973 r.), w którym udział biorą najważniejsi fotograficy w kraju.

[37]

Marzena Kolarz, autoportret z cyklu Hybrydy

[38]

Twórca i fotograf Rozmowa z Marzeną Kolarz

Marcin Kania: Jesteś absolwentką i pracownikiem Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, ukończyłaś też Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu. Kiedy i w jakich okolicznościach po raz pierwszy sięgnęłaś po aparat fotograficzny?

Marzena Kolarz: Jestem artystką, choć lubię bardziej określać się jako: twórca i fotograf. Te dwie definicje wydają się być mniej szumne i górnolotne, bardziej też do mnie pasują, wiążą mnie bowiem z przedmiotem moich działań, czyli fotografią i wytworami moich rąk, bardzo fizycznymi i materialnymi. Lubię właśnie taką fotografię, która przybiera materialne formy. Kiedy piszę o sobie, to często do tych dwóch określeń dodaję: nauczyciel, krawcowa i projektantka, a także: żona, mama, siostra oraz córka, bo to kolejne istotne dla mnie role społeczne. Jestem też absolwentką ASP w Poznaniu (obecnie to już Uniwersytet Arty-

styczny) oraz Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Na pierwszym ukończyłam studia licencjackie i magisterskie, na drugim zaś studia doktoranckie. Te dwa miejsca, w których spotkałam wiele ważnych dla mnie osób, również mnie definiują i zawsze z dumą o tym mówię.

Nie potrafię wskazać początku mojej fotograficznej drogi, jakbym od zawsze, małymi krokami, szła w stronę fotografii i sztuki.

Jako moment kluczowy, fundamentalny, zawsze wymieniam moje osiemnaste urodziny.

Na „osiemnastkę” mój tata kupił mi bardzo cenny prezent — aparat fotograficzny Canon AE-1. Urządzenie to kosztowało wówczas ogromne pieniądze; pamiętam, że była to równowartość małego samochodu. Mimo że ten aparat miał już wówczas osiemnaście lat i został zakupiony w komisie, to i tak na naszym polskim rynku był wciąż rarytasem.

Zawsze sobie myślę, że skoro mój tata z tylu możliwości kupienia mi prezentu wybrał właśnie ten, oznacza to, że wiedział jak ważna jest dla mnie fotografia. Być może właśnie wtedy przypieczętował moją przyszłość. Na pewno do dzisiaj noszę w sercu ogromną radość, jaką czułam, kiedy wzięłam do ręki własnego Canona. Zresztą dobrze pamiętam moment, w którym tata z dumą i przejęciem przekazywał mi ten prezent.

Jesteś autorką fascynującego cyklu portretów kominiarzy, wykonanego w technice kolodionowej. Dlaczego ten temat, dlaczego ta technika?

Temat ten jest nieprzypadkowy, długo we mnie dojrzewała myśl o potrzebie sfotografowania kominiarzy. Jestem bowiem córką kominiarza, a także żoną, bratanicą, szwagierką i kuzynką. Po prostu pochodzę z kominiarskiej rodziny. Od dzieciństwa świat kominiarski i wszystkie jego elementy były częścią mojego życia. Odkąd zaczęłam fotografować wiedziałam, że jest to temat fascynujący i istotny dla [39]

Fotografie z cyklu: Czarne portrety

[40]

[41]

Fotografia z cyklu Hybrydy

[42]

mnie, bardzo interesujący i piękny, a także ważny z powodu zmian kulturowo-społecznych, którym kominiarstwo podlega. Nigdy wcześniej (czyli przed Czarnymi portretami) nie pokusiłam się żeby sfotografować kominiarzy, choć bardzo mnie to kusiło. Czułam, że jeszcze nie jestem gotowa, że jeszcze nie jestem w stanie tego zrobić dobrze, że nie do końca wiem jak. Nie chciałam zaprzepaścić tej szansy. Potem poznałam technikę mokrego kolodionu. Kiedy ją opanowałam, byłam już zupełnie pewna, że jest ona odpowiednia.

Czułam, że związek między kominiarstwem a techniką mokrego kolodionu jest wręcz namacalny, że istnieje wiele punktów stycznych.

Po pierwsze — klasyka. Używam kamery wielkoformatowej i XIX-wiecznej techniki, a w kominiarstwie klasykę tę widzę w mundurze, cylindrze i w samej historii tego zawodu. Po drugie — czerń. W fotografii wybieram wprost-pozytywową odmianę mokrego kolodionu, czyli ambrotypię, natomiast związku czerni z kominiarstwem nie trzeba tłumaczyć.

Po trzecie — brud. Kominiarstwo jest postrzegane jako zawód „brudny”, a w kolodionie trzeba wyjątkowo dbać o czystość. Powiedziałabym, że kolejnym punktem stycznym jest szlachetność; piękny, unikatowy, srebrny obraz na szkle i ten znikający, malowniczy zawód. Nie wspominając już o ostatniej istotnej wspólnej cesze — mojej osobistej fascynacji zarówno tą techniką, jak i tym zawodem.

Zatrzymajmy się na temacie portretu. Według Ciebie dobry portret to...?

To chyba najtrudniejsze pytanie. Żeby na nie odpowiedzieć przeglądam w myśli portrety, które znam. I okazuje się, że największym ich atutem, który na mnie działa, jest p r a w d a.

Czasem nawet głębsza, niż ją widzimy na co dzień. Fotografia potrafi sięgnąć głębiej, wydobyć jakiś szczegół, zobaczyć coś, co jest ukryte pod pudrem, pod maską zewnętrzną.

Pisał o tym Roland Barthes w Świetle obrazu.

To właśnie te portrety, pokazujące prawdę, są dla mnie mistrzostwem. Uwielbiam zdjęcia autorstwa Richarda Avedona, szczególnie cykl z podróży po zachodzie Ameryki, cenię zdjęcia Diane Arbus, sięgające do wnętrza osób fotografowanych, Sally Mann fotografującą swoje dzieci oraz klasyków: Nadara i Sandera.

Tak sobie myślę, że tę prawdę można zobaczyć też w innych portretach, tych kreacyjnych, pełnych kostiumów i przebrań, wykonanych przez Davida LaChapelle’a i Annie Leibovitz.

Tak, zdecydowanie dobry portret to prawda, głęboka, na co dzień ukryta, a tu wyciągnięta na zewnątrz i ukazana poprzez obraz.

W roku 2019 byłaś kuratorem przeglądowej wystawy mgFoto pt. Cisza. Jak wygląda praca kuratora wystawy fotografii? Na co powinien zwrócić szczególną uwagę?

Tak, miałam przyjemność współpracować z mgFoto przy wystawie Cisza. Nie była to moja pierwsza przygoda kuratorska, już wcześniej kilka razy zdarzało się, że pełniłam tę funkcję. Właściwie w każdej kuratorskiej przygodzie moja rola polegała na tym samym. Było to wybranie interesujących obrazów od różnych twórców i próba złożenia ich w spójną, ale nie nudną całość. Pierwszy krok to zawsze selekcja — przeglądnięcie propozycji i zatrzymanie się przy tych, które poruszają, interesują i zaskakują. Ten etap jest mi bliski, ponieważ na tym polega na co dzień moja praca i powołanie. Jestem nauczycielem fotografii, bardzo dużo obrazów oglądam i muszę trafnie je zdefiniować, omówić i ocenić. Dużo trudniejszym działaniem jest próba złożenia tych wybranych zdjęć w całość. Tu przydaje się wiedza i doświadczenie z budowaniem cykli, wybieraniem zdjęć do portfolio oraz szerszym spojrzeniem na medium fotografii. Czasem zaskakujące decyzje okazują się trafne. Trzeci krok to umieszczenie obrazów w przestrzeni. Decyzja, który obraz będzie sąsiadował z którym, jakie tło [43]

Fotografia z cyklu Destrukcja. Ubrania zaprojektowała Małgorzata Lipkowska

[44]

jest najlepsze, jakiegopodejścia potrzebują obrazy. To jest moja ulubiona część pracy kuratorskiej. Znalezienie w przestrzeni miejsca dla każdego autora, zbudowanie relacji między obrazami, to właściwie tworzenie nowej jakości. Nie wiem oczywiście na ile mi się udało przy wystawie Cisza, jak wielu oglądających zobaczyło to, co było moją intencją oraz na ile w obrazach zobaczyli to, co ja w nich znalazłam. Niesamowitą i niepowtarzalną rzeczą w każdej współpracy jest natomiast działanie wspólnotowe, poznawanie nowych ludzi i interakcja z nimi. To są rzeczy niewymierne i bezcenne.

W roku 2020 obroniłaś na UP pracę doktorską. Czego dotyczyły Twoje badania?

Okażę się w tym aspekcie strasznie nudna, ale moja dysertacja doktorska zatytułowana Czerń wspomnień była opowieścią o moim tacie, kominiarstwie, moim dzieciństwie oraz wspomnieniach. Można powiedzieć, że Czarne portrety stały się punktem zapalnym, albowiem dzięki nim na nowo zajrzałam do tego świata i otworzyło to moje wspomnienia, odrodziły się relacje i więzi, na nowo poczułam się częścią tego świata. Postanowiłam to przełożyć na język obrazów i obiektów, których wspólną cechą była czerń i osobiste przeżycia.

Jakie są Twoje artystyczne plany? Czym się zajmujesz obecnie?

Jednym z moich dużych marzeń jest opublikowanie książki fotograficznej, albumu. Bardzo wiele osób mnie pyta o taką publikację, zawsze zasiewając w moich myślach ziarenka zachęty. Chciałabym, żeby była to naprawdę ładna książka, warta posiadania jej w bibliotece. Bardzo długo myślałam, że to jeszcze nie jest czas, że jeszcze nie mam co pokazać. Ale obecnie czuję, że może moment już ten czas nadszedł i że warto… Poza tym jestem na początkowym etapie dwóch projektów. Pierwszy

Fotografia z cyklu Hybrydy

jest indywidualny, który kiełkuje w moich myślach już od roku. Będzie to znów osobista opowieść, tym razem o miejscu dla mnie ważnym. Chcę w tym projekcie sięgnąć do kilku szlachetnych XIX-wiecznych technik. Drugi projekt jest „kolaboracją” z trzema innymi fotografami, ale póki co nie mogę za wiele o nim powiedzieć, jedynie to, że bardzo chciałabym, aby został zrealizowany. Jeśli tak się stanie, będzie to opowieść o zagrożeniu, współczesności i ciągłym poszukiwaniu równowagi.

Pytanie ostatnie, które zadajemy naszym rozmówcom: co jest w życiu ważne?

To jest najprostsze z pytań! Po pierwsze — drugi człowiek, relacja z nim, przyjaźń, miłość, rozmowa, najbliżsi. Po drugie — chwile radości w życiu, dobra książka, film, muzyka, obraz, sztuka. Po trzecie — zdrowie i spokój, bez waśni, agresji, nienawiści i życia nie swoim życiem. To mój przepis na dobre życie!

[45]

Stanisław Jawor, Trzy światy, 2019 (od lewej: Marek Gubała, Štefan Ižo, Vierka Remková, Miloš Kráľ)

[46]

Fotografia jest tajemnicą...

Marcin Kania

Fotografia jest tajemnicą. Kto raz dotknął tej tajemnicy, w kim utrwaliła swe piękno, kształt i pokusę — ten będzie do niej nieustannie powracał. Albowiem fotografia zachęca do powrotów. Zachęca, by nie tylko utrwalać rzeczywistość (zostawiając w materiale światłoczułym jej odcisk/ślad) ale także studiować i kontemplować miejsca oraz ludzi, których spotyka się na swej drodze. Powrót skutkuje zwykle nowym, innym spojrzeniem na to, cos wydaje się być nam znane, spojrzenie zaś konotuje głębsze poznanie. Poznanie to powolne odkrywanie wiedzy o bycie, przedmiocie, zagadnieniu lub zjawisku. Od jakości poznania (i zrozumienia) tego, co ma być/jest utrwalane, zależy ostetczny efekt zabiegów operatora kamery. (Fotografowanie bez zrozumienia albo choć chęci zrozumienia nie ma sensu). W liczbie i jakości tych zabiegów ukryty jest sens wykonywanej za pomocą aparatu fotograficznego pracy.

Albowiem fotografia, nawet ta wykonywana amatorsko, czyli bez wynagrodzenia (ale tworzona z równie wielką pasją, zaangażowaniem i znajomością technologii) też jest formą pracy, a zatem zajęciem wymagającym uważności, rzetelności, dyscypliny oraz poświęcenia.

Zauważmy, że fotografia wiąże się nie tylko z pojęciem czasu minionego lecz zatrzymanego, ale też poświęconego, zainwestowanego (przeznaczonego). Czasu, który wybiera się na nią i dla niej. Wiąże się też z powinnością wobec odbiorców oraz odpowiedzialnością

za formę i treść prezentowanych ujęć. Gość galerii, tak jak czytelnik czy widz poświęca im czas. Wybiera ze swego życia pewien ułamek, którzy zamierza przeznaczyć na zapoznanie się z ofertą przygotowaną przez artystę. Staje się zatem jego gościem (a dokładniej: gościem dzieła, będącego wynikiem działań twórczych) a cała sytuacja przybiera formę spotkania.

Spotkanie jest wydarzeniem, które odbywa się pomiędzy człowiekiem a człowiekiem, człowiekiem a grupą ludzi, pomiędzy różnymi grupami (mniejszymi bądź większymi), także — wewnątrz istoty ludzkiej; jest zatem spotkaniem z samym sobą (np. w postaci dialogu wewnętrznego rachunku sumienia, autorefleksji itd.).

Bo fotografia to sztuka lub zajęcie uprawiane przy pomocy specjalnego urządzenia głównie w samotności. Fotograf staje wobec ludzi i świata sam. Samotne jest także jego dzieło, oddane ocenie nierzadko bardzo surowych odbiorców. Świat sfotografowany to świat złożony z wyimków. Spojrzeń, kadrów, momentów, szkiców i notatek. Dokumentujących lub wyraźnie kreujących (choć nawet fotografia dokumentalna nosi w sobie ślad wrażliwości jej autora).

Będących świadectwem obecności fotografa w świecie i świata w ogóle.

Wróćmy jeszcze do problemu świata sfotografowanego. Jest on kreacją szczątkową, uzależnioną od sposobu obrazowania oraz samej obecności fotografa. Miejsce wybrane przez operatora to staje się poniekąd przestrzenią wyróżnioną — utrwaloną, zachowaną, zaznaczoną obecnością człowieka z aparatem a jeszcze dokładniej — światłoczułymi możliwościami owego urządzenia. Ta światłoczułość może się czasem zdawać świato-czułością, a zatem niezwykłym rodzajem widzenia nastawionym na to, co jest na zewnątrz. Fotograf pozostaje w interakcji ze światem, kieruje obiektyw/ subiektyw na zewnątrz, próbując jednocześnie przeniknąć do środka. Odkryć to, co nie jest jeszcze uwidocznione. Jakąś tajemnicę...

[47]

Teleskop Hubble’a „przechwycony” manipulatorem wahadłowca Atlantis, maj 2009 r.

Wykorzystane w artykule zdjęcia pochodzą z wolnych zasobów NASA

[48]

Kosmiczne szkiełko i oko Jacek Kruk

24 kwietnia amerykańska agencja kosmiczna NASA i cały świat astronomiczny świętowały trzydziestą rocznicę wysłania w Kosmos najdoskonalszego instrumentu astronomicznego wszechczasów — Kosmicznego Teleskopu im. Hubble’a (HST). Urządzenie to wyniesione zostało na stosunkowo wysoką orbitę 600 km w ładowni wahadłowca Discovery. Taka orbita zapewniała mu wiele dziesiątków lat funkcjonowania bez obawy, że ten pozbawiony silników własnych instrument spadnie na Ziemię. Teleskop o średnicy zwierciadła 2,4 m wcale nie był największym spośród używanych przez astronomów instrumentów optycznych: już od 1948 roku działał na Mount Palomar teleskop pięciometrowy. Jednak wyniesienie HST poza ziemską atmosferę miało mu zapewnić znacznie większą zdolność rozdzielczą.

Długo oczekiwane umieszczenie teleskopu w Kosmosie nie stało się jednak okazją do świętowania — już pierwsze obrazy nieba przesłane na Ziemię wykazały błąd optyczny instrumentu! Powstał on podczas szlifowania zwierciadła głównego i nie został wykryty w czasie testów na Ziemi. Na szczęście teleskop przystosowany został do serwisowania na orbicie — głównie do wymiany elektroniki i żyroskopów. Tym razem trzeba było opracować na Ziemi optyczny system korekcyjny, a potem precyzyjnie wprowadzić go do układu optycznego HST. Pomyślnie dokonała tego załoga wahadłowca Endeavour w grudniu 1993

roku i odtąd optyka teleskopu działa nienagannie. Potem jeszcze czterokrotnie organizowano wyprawy serwisowe do teleskopu; ostatni raz w maju 2009 roku odwiedził go wahadłowiec Atlantis.

Kosmiczny Teleskop im. Hubble’a dokonał prawdziwej rewolucji w astronomii, zwłaszcza pozagalaktycznej, lecz jest równie użyteczny do badania ciał Układu Słonecznego, jak i obiektów naszej Galaktyki. Pozyskiwane przezeń obrazy stanowią nie tylko bezcenny materiał naukowy, ale są swego rodzaju dziełami sztuki. Na trzydziestolecie teleskopu NASA opublikowała zdjęcie dwóch mgławic wchodzących w skład Wielkiego Obłoku Magellana (fotografia na następnej stronie). To sąsiednia do naszej Drogi Mlecznej galaktyka, widoczna tylko z półkuli południowej. Czerwonawa mgławica NGC 2014 jest obszarem tworzenia się nowych gwiazd a niebieska mgławica NGC 2020 została utworzona przez jedną centralną gwiazdę.

Miejmy nadzieję, że aparatura HST będzie działać jak najdłużej, bo już nie ma możliwości jej naprawienia. Wahadłowce od 2011 roku znajdują się w muzeach, a żaden inny statek załogowy nie nadaje się do takiej misji. Do naprowadzania teleskopu na cel obserwacji służy system żyroskopów i dopóki będą działać choć dwa żyroskopy, HST będzie mógł funkcjonować, potem stanie się kosmicznym złomem.

Warto dodać, że na początku lat 80., kiedy teleskop budowano, przewidywano sprowadzenie go na Ziemię w ładowni wahadłowca po zakończeniu służby. Miał zająć zaszczytne miejsce w muzeum lotnictwa i astronautyki w Waszyngtonie. Nikt wówczas nie przypuszczał, że teleskop przeżyje wahadłowce…

Od dwudziestu lat budowany jest następca HST — Teleskop Kosmiczny im. Jamesa Webba (JWST). O ile pierwszy teleskop kosmiczny nosił imię wybitnego astronoma Edwina Hubble’a (1889–1953), ten drugi upamiętnia dyrektora agencji NASA z okresu jej świetności (1961–1968). Będzie to instrument [49]

o średnicy zwierciadła 6,5 m po rozłożeniu, bowiem składa się ono z 18 sześciokątnych segmentów. Taki sposób konstruowania zwierciadła nie był specjalnie opracowany do misji kosmicznych: teleskopy naziemne już w latach 90. wyposażano w podobne lustra, np. oddany w 1993 roku teleskop Keck I ma lustro o średnicy 10 m złożone aż z 36 segmentów.

Budowanie coraz większych, monolitycznych zwierciadeł dla teleskopów naziemnych napotkało fizyczne granice przy 5–6 m średnicy (Rosjanie w 1975 roku uruchomili na Kaukazie teleskop sześciometrowy, ale nie funkcjonuje on dobrze). Zwierciadła takich rozmiarów ważą kilkadziesiąt ton i odkształcają się pod wpływem własnego ciężaru. W sukurs przyszły zwierciadła wielosegmentowe, ale warunkiem utrzymania prawidłowego kształtu takiej konstrukcji jest komputerowy system sterowania każdym segmentem. Segmenty zwierciadła JWST wykonane zostały z berylu i pokryte złotem. Są one stosunkowo cienkie, dzięki czemu masa całego teleskopu wynosi zaledwie 6,5 tony (masa HST wynosi 10,8 t).

Nowy teleskop kosmiczny będzie służył do obserwacji nieba nie w świetle widzialnym, lecz w podczerwieni. Jego obrazy będą bardzo cenne dla naukowców, ale trochę mniej spektakularne dla szerszej publiczności — to jakby świat oglądany przez noktowizor… Teleskop JWST zostanie wysłany w roku 2021 przy pomocy europejskiej rakiety Ariane-5 i umieszczony znacznie dalej, niż teleskop Hubble’a. Jego detektory muszą być schłodzone do temperatury -223°C, więc musi być chroniony nie tylko przed Słońcem, ale też przed promieniowaniem cieplnym Ziemi. Teleskop Webba znajdzie swą przystań w punkcie libracyjnym L2 układu Słońce–Ziemia, w odległości 1,5 mln km od naszej planety. I musi działać dobrze, bo żadna misja serwisowa nie jest przewidziana!

Obok: „Jubileuszowy” obraz mgławic w Wielkim Obłoku Magellana

[50]

[51]

[52]

A ja latam!

Anna Hardt

Zaczynając zabawę z aparatem fotograficznym, chyba nikt nie sądził, że kiedyś tym sprzętem będzie mógł wzbić się w powietrze… Technologia idzie do przodu bardzo szybko — z dnia na dzień, z roku na rok pojawiają się na rynku coraz to nowsze „zabawki”. Strach się bać, co będzie za paręnaście lat.

Owszem, zdjęcia z ziemi nigdy nie umrą, były i zawsze będą wykonywane — są ponadczasowe. Przypominamy sobie hasło — „Tylko nie otwieraj klapki, bo po zdjęciach”!

Stare klisze, kręcenie korbką, ciemnie, albumy wypchane rodzinnymi pamiątkami… Piękne to wspomnienia, bo piękna jest fotografia.

Ale czy nie powinniśmy iść z duchem czasu?

Spróbować czegoś nowego? Czegoś, co da nam inne spojrzenie na świat?

Jak chyba każdy to czytający, kocham robić zdjęcia zarówno architektury, gdzie nie zawsze

mamy sprzyjające światło, gdzie często ludzie zasłaniają nam to, co akurat nas interesuje, gdzie nam się coś „łamie i krzywi”, jak i w plenerze, gdzie wdeptuję w błoto albo wchodzę w mrowisko, szukając idealnego ujęcia „źdźbła trawy”. Fotografia dziecięca, zwierzęca, sportowa — kto co lubi, kto co woli. Wszystko możemy ująć w naszych kadrach w sposób niewyobrażalny dla „gołego” oka. Aparat daje niezmierzone możliwości i codziennie się czegoś uczymy.

A dron? Dron daje nam swojego rodzaju wolność. Nie wejdziemy w błoto, nie oblezą nas mrówki, a ludzie nie zasłonią nam obiektu.

Nigdy nie sądziłam, że będę kiedyś pilotem statku bezzałogowego i będzie mi to sprawiać tyle radości. Na początku jak ze wszystkim, co nowe musimy się oswoić, bo dla niektórych może to być spory stres. Ze mną tak właśnie było. Jest to odpowiedzialność, bo maszyna znajduje się w powietrzu, a nie w naszych rękach. A jak wiadomo — maszyny mają czasem swoje „widzimisię”.

Jak już wystartujesz, wzniesiesz się i zobaczysz siebie samą na ekranie z góry, potem wzniesiesz się wyżej i wyżej, poczujesz właśnie tę wspomnianą wolność. Zawsze, gdy używam drona, czuję się trochę jakbym latała. To spojrzenie z innej perspektywy, ten zasięg wzroku po horyzont, coś, czego nie jesteśmy w stanie doznać, stojąc na ziemi. Filmy z drona dają również niesamowite poczucie wolności — filmowanie ścigających się motocykli, zjazdów narciarskich czy po prostu dzieci bawiących się w ogrodzie nabiera nowego wymiaru. Siedzisz w bezpiecznym miejscu, sterujesz, ale czujesz jakbyś tam był — tam na górze.

Nie ma się czego bać, bo korzyści płynących z umiejętności latania jest naprawdę sporo. Od wolności do radości.

W pełni polecam ten rodzaj fotografii czy filmowania, daje on nam szerszy obraz rzeczywistości, a przy okazji uczy nas, jacy my ludzie jesteśmy na tym świecie malutcy, ale możemy przecież dokonywać tak wielkich rzeczy!

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

Grażyna Gubała — Prezes mgFoto — przekazuje ratownikom medycznym pralkę

Mariusz Wgrzyn przekazuje ratownikom medycznym ozonator

[58]

Artyści w walce z Covid-19 Grażyna Gubała

Autor: Dariusz Pietrzyk

Wychodząc naprzeciw trudnej sytuacji epidemiologicznej w Polsce artyści związani z Myślenicką Grupą Fotograficzną postanowili przygotować akcję charytatywną, z której całkowity dochód został przekazany na walkę z Covid-19.

Na internetowej licytacji wystawiono dziewiętnaście fotografii, odzwierciedlających zainteresowania ich autorów. Dzięki hojności darczyńców udało nam się zebrać kwotę 3367 zł.

Zaopatrzyliśmy ratowników z Pogotowia Ratunkowego w Myślenicach w ozonator do dezynfekcji za kwotę 1100 zł oraz stację pogotowia w Pcimiu, ofiarując jej pracownikom pralko-suszarkę za cenę 2299 zł. Urządzenia te pomogą ratownikom w utrzymaniu czystości i bezpieczeństwa, a także skutecznie ochronią ich zdrowie.

Wszystkim Darczyńcom, sympatykom i przyjaciołom mgFoto oraz ich rodzinom, a w szczególności firmie DREW-FARB i PROINSTAL-Rafał Nowak, serdecznie dziękujemy i życzymy zdrowia oraz wytrwałości w wakce z wirusem. Niech kolejne dni będą pomyślne, radosne i szczęśliwe!

Autor: Grzegorz Żądło

Autor: Artur Brocki

[59]

Marek Gubała, Nadzieja, 2019 r.

[60]