Revista de poesía "Ulrika" 23 by Poesía Bogotá

ULRIKA R E VIST A

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ISSN: O 120 - 7679

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Cuatro poetas latinoa1nericanos: César López Rodolfo Alonso Rafael Courtoisie Aurelio Arturo --

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ULRIKA

FONDO EDITORIAL REVISTA DE POESIA ULRJKA -Ultimas Publicaciones-

Revista de Poesía " Poesía Viva: Memoria de un E11c11e11tro (Vol. 2) Valor del ejemplar: $8.500.oo

A.A. 67741 Santafé de Bogotá. Co lombia S.A . o. 13 - Li ce nc ia de Mingobierno o. 00918 DIRECTOR Rafael Del Casti ll o Matamoros COI\ IITE DE REDA CC ION Fernando Linero l\ lo nt cs. Gui llerm o Martíne1 Gonzále1. Arma nd o Rodrígue1 Ballesteros. Jo hn Fitzgerald Torres SanMig uel. Gusiavo Adolfo Garcés. Joaquín Mattos Omar. Jorge t\ lario Eche,erri. Rómulo Bustos.) Rafael Del Castill o. COO RDINA C ION EDITORIAL 'ubia Stella Cubillos R. COO RDINACIO ARTES PLASTI CAS Gu ill ermo Linero t\lontes. PORTADA David Manzur Afiche e laborado especia lmen te para el Enc uentro de Poetas Hi spa noamericano,

La A 11siedad perfecta Daniel Samoilovich (A rgentina) Valor del ejemplar: S5.000.oo '" Malos Modales (A ntología) Colección Aurelio Arturo Juan Calzadi ll a (Venezuela) Valor del ejemplar: $6.500.oo fll stru ccio11es Para Leer Ceniza (A ntología) Colección ueva Poes ía Latinoa meri cana Rafael Courtoisie (U ruguay) Valor del ejemplar: S6.000.oo Bajo el Ala del Relámpago (A11tología ) Colecc ión ueva Poesía Latinoameri cana Samue l Jaramill o (Co lo mbia ) Valor de l ejemplar: $6.000.oo ú1 du e,ia del lab eri11to / Edmundo Perry

Cuadernos de Poes ía Ulrika - Segunda é poca Valor del ejempl ar: $6.000.oo

ISSN: O120-76 79 \'ALOR DEL EJEMPLAR

:rnoo.oo CO LABORADORES: Mario Ri,ero. Rogelio Echa, arría. Fernando Charn Lara. Darío Jaramillo Agudclo. t\ laría Mercedes Carranw. Samuel Jarami ll o. Juan t\lanue l Roca. William Ospina. Pedro Badrán Padauí. Yi ra ,na Ca, taiio. Pi edad Bonncll. E,clio José Rosero y Eugenia S:inchez Nie to / Arge11ti11a: DIARIO DE POESIA. Marcos Silhcr. Paulina Vindcrman ) Rodolfo Alonso / Brasil: Alfonso Romano de Sant 'Anna. Josc Paulo Paes y ThotnaL Albornoz cvcs / Costa Rica: Jorge Boccanera) Nerina Carmo na / Cuha: Pablo Armando Fern:índcz. César Lópe1 y Efraín Rodrígue¿ Santana / Chile: Eduardo Llano, / Hcuador: Ed\\ in Í\ ladrid / Espa ,ia: Abclardo Linares. Jesús '.\lunárn t ) Ja, icr Lcntini / Guatemala: Francisco l\lora les Santos / 1\ 1féxico: Aleja ndro Aura. t\ lanuel Ulacia. Carmen Boullosa. Ricardo Casti ll o. Jo,gc Bu,tamante Ga rcía y Eduardo García Ag uil ar / PerlÍ: Luis La 11 01. Aída Alon,o, Enrique Sánchcz Hernani / Uruguay: Rafael Counoisic) Alberto Da Costa e Silva/ Ve11ez11ela: Ju an Ca l1ad illa.

Autoedición e impresión: Edicione, Antropm Ltda . Los trabajos aquí publicados no implican necesariamente la op ini ón de la revista.

LRIKA AGRADECEELAPORTEDELFONDO DE BECAS "FRANCISCO DE PAULA SANTANDER" ICETEX - COLCUL TURA · 1994 - I SEMESTRE

CONTENIDO PÁc . EDITORIAL .... . .... .. .. .. . . .... .. ... .. . .... ..... .. ... ... . .. .. .. . .. .. . . .. .. . .. .... .. ... .. ...... ... ....... .. ....... .... .. ..... ... . .. .... ... ... .. .. .. .. .

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS CÉSAR L óPEZ (ENTREV ISTA) ........... ................. ....... .. . ... ·· ···.. . .... . ... .. ..... .. ........... .. .. ......... ......... .............. . .. .. .

P OEMAS DE C ÉSAR L ó PEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . .

R oDOLFO ALONSO (ENTREVI STA) .. .... ... .. ......... .... ... .... .. ... .. .... ... .......... ... .. .. . .. .... .... ... .......... ....... .... ...... ... .. .. . .

R AFAEL COURTO ISIE POR JORG E B OCCANERA .... . ................ .. .... ....... .. .. .. .. ..... ................................................

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P OEMAS DE R AFAEL C OURTO ISIE ···································· · ···· · ··· ··· ·· ····· ···· ·· ·· · ·· ·· · ··· · ········ ·· ·· · ·· ··· ·· ··· ···· ············· AURELIO ARTURO POR GR AC IELA M AG U A F ERRAR ! ..... . .. .... ····· ··· ·· · .. · ······ ....... ... .. .... . ............. .. .... . .... .. . .. ..... ..

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P OEMAS DE R oDOLFO ALONSO....... ... ..... . ... ... ... ..... .... ... ...... . ................................................................ ... .. ...

ARTES PLASTICAS D AV ID M A ZUR POR M AR IO RIVER O .. . .. .. ....... . ...... ·· ·· · .. ...... . ........ ... .. .. ......................... .... .. . .... . . ······· ... ... .. .. . . FICHA BIOGRÁF ICA DE D AV ID M ANZ R ..................... . ............. .. ..... .. . ... .... .. .. ············ ··· ·· ······ ·· · ···· · .. . .. .. ... .... ...

27 28

ULTIMA HORA DELA POESIA COLOMBIANA L A DUEÑA DEL LABERINTO DE EDMU DO P ERRY POR PI EDAD B ON ET ... ................................. ... .. . .... ... ... ..... .. .. LA DUEÑA DEL LABERINTO (FRAGME TO) .. .. . ......... ... . ...... . .. .... . ......................................................... ............. . B AJO EL ALA DEL RELIÍMPAGO DE S A 1UEL J ARAM ILLO .... .. . . ... ....... .. ......... .. ........ ...... .. ..... ... ........ .. ............. .. ... . E N LA RAÍZ DEL GRITO DE M AUR ICIO Co TRERAS .. .. ... . .. . .... .... ... ........ ... ..... .... .. .. ... .......... ........ ... ... .. . . ... .. . .... . .. ESPLENDOR DE LI\ MAR IPOSA DE R AÚL G óMEZ J ATTIN .................................. .................................................. P OSTAL DE FIN DE S IGLO: JoHN FITZGERALD T ORRES S AN MI GUEL.. . .. ............................................ ... . ... ... .. .. ... P OSTAL DE FIN DE S IGLO : D A IEL CHAPARRO........... . ..... ... .. . . .. .. .. ... ....... ..................... ....... ........ ... ........... .. ....

J OTA M AR IO ARB ELÁEZ - PR EMI O N AC IONAL DE P OESÍA . .... ... . ...... . ....... .. .............................. ..... .. ... .. ... .. . ..... .

36 37 39 40 42 43 44 45

UEVASVOCES FER A DO D EL CASTILLO ..... . .. ... .......... . .. . .... ... .... . . ····· ····........ .............. .... .. . ... .. .. .......... ... ............. . ............ J uA

Y1LAR . . .. ............................................. . .... .. .. ... ...... ..... .. .. ..... ... ................ . ..... . ............ . ......................

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RESEÑA: POESIA BRASILEÑA H ORAC IO COSTA .............. . ..................... ....... .. ........ ............................... ················ .... ..... . ...... .... ... . ...... .. ....

CAR LITO A ZEV EDO...... .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . AGE DE C ARVHALO . ............... .. . ... ... .. .. .... . .. . ....... . .. .... ... .. ... ........... ... . .......... ....... ... .. .. .......... ... .. ....... ..... . ......

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LOS AUTORES....................................................................................................................................

REVISTA DE POESÍA ULRIKA

EDITORIAL

uelve de nuevo Ulrika, pese a los nefastos vaticinios de quienes alguna vez en sus vidas estuvieron vinculados a publicaciones de esta índole y que a la sazón han olvidado, como por ensalmo, las vicisitudes propias de las mismas. Valga para ilustrar una: el hecho de que se tomen varios y largos meses en darse ele nuevo al público, lo cual atiende -recuérdese bien- a su dinámica parti cu lar: su independencia económica y la que ele ella se deriva -desconocerlo supone ignorar las di ficultadcs propias del verdadero quehacer literario. el riesgo y la aventura que les son inherentes, instancias tan caras en otros tiempos para quienes hoy denigran de este tipo ele apuestas.

Vuelve ele nuevo Ulrika , como un espacio ele diálogo equilibrado y abierto en torno al proyecto en que se encuentran embarcados los poetas latinoamericanos ele la actualidad, esto es -entre otros- al desmonte de la asunción del ejercicio literario como una s uerte de militancia en la que no deja nunca de estar presente el vergonzoso e irrcflcxi vo culto a la perso11alidad. Vuelve de nuevo Ulrikcr. contrarrespuesta, si se quiere, a aquellos rebaños cuyo pastor es la voz ele un poeta renombrado -lo cual sería un asunto intrasce ndente ele no ser porque en nuestro atribulado país puede y de hecho da pie a prácticas como el testaferrato intelectual y otras maravillas por el estilo-.

Refrendamos nuestro ánimo de propiciar un Encuentro enriquecedor entre los escritores latinoamericanos med iante el contenido central del presente número. Así, ofrecemos a nuestros lectores dos entrevistase, una dedicada al poeta. e nsay ista y traductor argentino RodolfoAlonso; otra en torno a la vida y la obra del poeta y narrador cubano César Lópcz, además de dos texos ensayísticos: el primero sobre uno de los más caros poetas de nuestra tradición literaria: Aurelio Arturo, para cerrar con el referido al poeta y ensayista uruguayo Rafael Courtoisie, de quien recientmente publicamm, la antología titulada Instrucciones para leer ceniza '\ De igual manera entregamos nuestra acostumbrada sección acerca de los más destacados artistas plásticos de Latinoamérica, el apartado correspondiente a las nuevas voces y las noticias sobre el acontecer último de la lírica colombiana, entre otros.

Ulrika

Al cierre de la presente edición recibimos la grata noticia de que Rafael Courtoisie había obtenido el Premio Vi so r de Poesía. que se otorga anualmente en España.

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

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ENTREVISTA CON CESAR LOPEZ

on ocasión del IV Encuentro ele Poetas Hi spanoamericanos, realizado en la c iud ad ele Santafé ele Bogotá, tu vimos la oportunidad ele conversar con el poeta cubano César López. Con palabra pausada. flexible y densa, que no deja espacios al resentimiento. Con un timbre más bien apagado pero franco. César López evocó un tiempo que llevó a su país cambios trascendentales, donde hubo logros s ignificativos, pero donde se cometieron errores político-culturales, que en gran medida lo afectaron a él como individuo. Junto a Manuel Díaz Martínez. Heberto Padilla. Pablo Armando Fernández, Lezama Lima y Virgilio Piñeira entre otros, fue una de las víctimas de ese oscuro incidente que culminó con la «tan historiada» «ses ión de autocrítica» de la Unión Nacional de Escritores y Artistas ele Cuba (UNEAC), de la cual derivaron persecuciones y prohibiciones. además de la ··prisión preventiva" que sufrió Padilla. Desrués de haber hecho parte ele la misión diplomática ele Cuba en Gran Bretaña, López es obligado a vivir traduciendo textos c ientíficos -de varios idiomas y ele todas las temáticas pos ibl es- para la Academia de la C iencia, textos en los q ue ni siquiera es mencionado. En un si lencio forzado, casi que en un ostracismo de la lengua que se prolonga durante 17 años, su nombre desaparece de las revistas para las cua les había colaborado anteriormente. En esta charla López nos habla de su ll egada a la poesía, ele su am igo Frank País, -personaje importante en la gestación ele la revo lución- ele su viaje a Europa, cleAleixanclre, ele Lezama Lima. de los números apóc rifos de Orígenes, y con una sinceridad que deja entrever que ni siq uiera sus protagonistas tienen total c laridad de lo ocurrido, ele la famosa "sesión" ele la UNEAC.

Fernando Linero: ¿Cuando llegaste a la poesía? En tu arribo a España tenías certeza de que tu vida iba a estar ligada a ella?

César López: "Llegar a la poesía es una cosa, tener certeza del compromiso definitivo con e ll a es otra. A mí me parece que cualqui er persona, sobre tocio en edades muy juveniles, con una determinada cultura, con un cierto interés por lo que le rodea, frecuenta lo que cree es la poesía , y a veces puede contar con suerte . Pero e l compromiso con la poesía es algo que se decide después de estas experiencias, por lo menos así lo considero yo y así lo puedo explicar. Es decir que ya ava nzada mi primera carrera universitaria (Medicina), yo decidí que que me dedicaría todo el tiempo a la creac ió n, lo que no significaba en ese momento ni mucho menos abandonar los estudios citados. Cuando abandono mi país por las ci rcun stancias políticas y universitarias que imperaban entonces, me voy a España y ya creo que tengo decid ido lo que voy a hacer en e l futuro más o menos inmediato".

F. L.: *El primer libro que publicas, escrito entre el 57 y el 58; lo dedicas por entero a Frank País. ¿Cuál es la clase de vínculos que tienes con todo ese maremagnun de acontecimientos que se están gestando en Cuba? ¿Tienes de alguna manera un compromiso ideológico o de amistad? Es significativo que le dediques todo el libro a Frank País. C. L.: " En primer lugar Frank País era mi amigo, y nuestras familias respectivas eran amigas también. Era una opción afectiva que no se iniciaba con nosotros sino con nuestros mayores , era un gran amigo. Naturalmente al compartir esta amistad y muchos intereses cultural es, literarios, de sensibilidad, religiosos, quedaban establecidos víncu los políticos. Es decir, que yo tenía relació n con lo que se estaba preparando, con los que se estaba haciendo en Cuba, pero también tenía diferencias en cuanto a la táctica y quizás también en cuanto a la estrategia. Pero no podía quedarme en Cuba, había peligro, entonces decidí con el apoyo de mi amigo, apoyo moral e ideológico en cuanto que él era un dirigente importante, abandonar la Habana. No podía volver

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

a Santiago de Cuba, y lo mejor era partir al extranjero. terminar mi carrera, prepararme lo mejor posible, para en un determinado momento volver".

F. L.: De alguna manera cuando hablas de ciertos peligros en Cuba que te hacen viajar a Europa, se deduce que estabas participando de actividades comprometedoras. ¿Es esto cierto?

C. L.: "Si. pero una actividad menor. en comparación con la actividad que desarrollaban los otros. Algunos de ellos como el propio Frank y uno de sus hermanos. perdieron la vida en ese intento, en esos preparativos. Por eso no me gusta insistir demasiado en dicho período de mi vida, de mi formación. Lo que sí creo, es que era un deber moral, -en un concepto muy amplio y por lo tanto estético, histórico. afectivo, escribir ese libro a propósito de la muerte de mi amigo " . F. L.: Háblame de tu vida en España, de la vida polí-

tica. C. L.: --Fue muy interesante, por aquello de salir de un país. en el cual imperaba una dictadura que ya estaba desarrollando violencia armada, para ir a vivir en otro con una dictadura establecida, más orgánica y en cierta forma estática. Pero paradójicamente la estanc ia en España. esos años. me sirvió para comprender muchas cosas. entre ellas a lgo que le pasa a la mayoría de los latinoamericanos: comprender qué co_sa es nuestra América, en un concepto más amplio y orgánico. Tal vez con mucho de marxista. y así fortalecer los puntos de vista iniciales. Para mí los puntos de vista fundamentales son los de la izquierda. En España estu ve en Madrid. en Salamanca, de cuyas universidades fui alumno. Después de terminar medicina. comencé mis estudios de Filosofía y Letras y pude incorporarme a ciertas tareas de resistencia civil-política contra el franquísimo y además hacer muchas cosas que me interesaban como teatro, investigación de muscos y ver y conocer un pueblo nuevo, ampliar mi horizonte y además viajar bastante por tocia Europa. Así estuve aproximadamente cinco años, hasta que regresé con el triunfo ele la Revolución Cubana, ya graduado y quizás un poco más maduro en comparación a como había llegado ...

mundo universitario; pero por los contactos de Rodrígue1. Feo en España, desde el primer momento visité y establecimos un vínculo -muy generoso por su parte- con Vicente Aleixandre. Aleixandre presumía ele su gran oído poético, que lo tenía y que podía distinguir cualquier tipo de texto. Pero, por otra parte, conocía la poesía del idioma -también conocía la poesía de otros idiomas- ele una forma tan exhaustiva como sorprendente. Creo que estaba al tanto de lo que sucedía con el último joven poeta en Santiago de Cuha. en Cochabamba o en Cartagena ele indias. Eso era una cosa tremenda, fue una lección ele lo que significaba el panteón ele la lengua, lo que significaba la literatura y la poesía para un hombre dedicado a ella; esas lecciones, esos ejemplos todavía pesan en mí. Al salir de España, mantuvimos alguna correspondencia, desgraciadamente estuve mucho tiempo sin vol ver luego de graduado, c uando regresé ya había fal lcciclo" .

F. L.: Fueron precisamente tus contemporáneos los que cuestionaron más duramente a Orígenes, creo que un poco después de los 60 la tildaron de representante del «apoliticismo decadente», pero también tengo entendido que Lezama celebró su cumpleaños número sesenta en tu casa. ¿Cómo fueron las relaciones tuyas con ese grupo a propósito de esa aparente situación de rechazo?

C. L.: "Los primeros ataques no le hicieron mella, porque había como una prehistoria ele ataques. Pero los ataques más fieros contra Lezama y algunos ele los escri tores ele Orígenes ocurrieron precisamente cuando el cisma; cisma que fue provocado por la publicación de unos textos de Juan Ramón Jiménez -eso es ya historia conocida- en la revista Oríienes, en los cuales atacaba a ViccntcAlcixandrc. a Luis Cernucla, a Jorge Guillén. En ese momento Rodríguc1. f-eo no se encontraba en Cuba, y al regresar y darse cuenta de lo que había pasado, le pidió a Lczama que incluyera en el siguiente número una nota aclaratoria en la que dijera que el cooclirector ele Orígenes no había sido consultado o no estaba de acuerdo con la publicación, Lezama no aceptó y allí vino tocio el barullo, la algarabía que dio origen a números apócrifos ele Orígenes y luego a Ciclón" .

F. L.: ¿Es cierto que en alguna instancia hubo dos Orígenes? F. L.: ¿Me puedes hablar de alguna persona en especial, entre las amistades literarias?

C. L.: " Aunque en ese momento comenzaba a publicar en Ciclón, la revista habanera, que s urgió del sisma ele los d irectores ele Orígenes: José Lezama Lima y José Rodríguez Feo, yo me dediqué a una vicia más limitada -si se quiere- al

C. L.: "Es cierto: uno dirigido por Lczama Lima y otro dirigido por Rodríguez Feo. Continuando con la pregunta anterior, cuándo empieza a salir Ciclón, los ataques más feroces vienen de Rodríguez Feo y de Virgilio Piñeira, que fue secretario ele la revista. Pero como alguien ha dicho por ahí con mucho tino en ese momento "se era ele Orígenes o se era

de Ciclón" ; nosotros, los más jóvenes, los más verdes, no tomamos parte tan violentamente de esa pugna. Así que luego, entre la gente de mi edad, que ha estudiado en Cuba a Lezama, se encuentran Severo Sarduy, quien publicó solamente en Ciclón, al igual que Manuel Díaz Martínez, y yo mismo. Es decir que no fue un hecho tan cerrado que toda la generación , los nacidos en los treinta atacáramos a Orígenes. Después del triunfo de la revolución, en los sesenta, el semanario (Lunes de Revolución, dirigido por Guillermo Cabrera Infante) atacó a Orígenes, sobre todo a Lezama, a Cintio Vitiér, etc. pero se sabe muy bien quiénes eran los atacantes y cómo reaccionaban los atacados; por ejemplo, Lezama Lima, en una actitud olímpica y admirable, nunca le prestó demasiada atención a aquello y cada vez que se pedía colaboración en alguna edición, publicaba. No fue esa la actitud de Cintio Vitier y de algunos otros. Quienes con toda razón se sintieron ofendidos y nunca publicaron en ese magazin o suplemento del periódico oficial de la revolución cubana; es decir, era un momento muy delicado, muy complicado, pues los ataques entonces desbordaban lo literario y se convertían en ataques políticos, que podían ser peligrosos . Otros como el enorme poeta Gastón Baquero se marcharon enseguida y en este momento, aunque manteniendo su posición adversa a la revolución cubana se siente cada vez más inmerso en la poesía de Cuba, y establece una suerte de diálogos con poetas de varias generaciones incluyendo a los más jóvenes. Quizás cuando él se marchó de Cuba, la mayoría de ellos no había nacido".

F. L.: Háblame de tu regreso a Cuba, de cómo te incorporas a la nueva situación C. L: "Yo tardé un poco más en regresar, porque los compañeros, los amigos del movimiento 26 de julio me autorizaron y creyeron conveniente que me quedara en España hasta terminar una carrera. Es decir, que llego en los 60, y me incorporo a trabajar en la cultura como todos los demás. Colaboro con Lunes y con el periódico Revolución, pero no como se ha dicho, no me arrepiento de eso. Soy un partícipe mas bien tangencial en todo lo que se empieza a hacer en ese momento, en que también se va delineando, conformando lo que ya hoy se conoce como generación del 50 o primera generación de la revolución triunfante, segundo nombre que prefiero porque si estos creadores tienen algo de peso en la poesía cubana, ese peso comienza a partir del 60 y no antes. Es decir, que si por una catástrofe lírica, como un diluvio hecho de lágrimas, quizás una epidemia de polillas que hubiera destruido los textos , hubiéramos desaparecido, en este

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momento no pasaría nada, a pesar de que 2 ó 3 de los precoces tenían libros interesantes. Pero todo el bloque, todo lo que de significativo tiene la labor de estos poetas, se da a partir de los 60. Yo creo que lo interesante, lo revelador, es lo que se ha llamado o se ha dado en llamar la actitud dispersa de la revolución . La mayoría no nos conocíamos antes del 59. Algunos de mis mejores amigos, de mis mejores colegas del grupo generacional , los llegué a conocer tardíamente en el 64. Es el caso de Manuel Díaz Martínez y Rafael Alcides".

F. L.: ¿Qué papel jugaste en el incidente de Heberto Padilla, cuando Nicolás Guillén presidía la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y tú eras el coordinador de la sección de Literatura? ¿Te molesta hablar de eso?

C. L. "No me puede molestar, porque eso sería hacer el juego a la política del avestruz, que por demasiado tiempo nos han impuesto desde fuera de Cuba y desde dentro también. Primero: sí trabajé cinco años , en los 60 en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) como coordinador de lo que entonces se llamaba Asociación de Literatura y hoy se llama Sección de Escritores. La coordinación era la clave, sin querer presumir, era la verdadera dirección de las actividades literarias de la UNEAC. En esos años mi relación con Guillén, y después también , fue muy íntima, no que fuera un paseo por bosques o jardines perfumados, pero fue una relación útil, de trabajo, de amistad muy fuerte. Cuando sucede el caso Padilla, que culmina con la tan historiada y mal entendida sesión de autocrítica en la sede de la UNEAC, un pequeño grupo de escritores sufrió persecuciones, prohibiciones. Ignorancia que se añade a la prisión preventiva, para llamarla de alguna manera, que tuvo que aceptar Heberto Padilla. No obstante, ese disparate que aún pesa en la evolución cultural de nuestro país, todavía no ha sido interpretado, a mi juicio, correctamente, con todos los detalles que matizaron o que no matizaron y condicionaron el caso, de ahí que las versiones que vienen del exterior -sin ser mentirosas- no lo dicen todo; pero uno se podría preguntar ¿por qué los de dentro no lo dicen todo? Porque los de dentro, por el hecho de vivir dentro, estamos condicionados por los vaivenes de la política-política y de la política-cultural, y los de afuera, como dijo Padilla y ahora Díaz Martínez, son lo suficientemente honrados como para no revelar cosas que quizás todavía podrían perjudicar a los que están dentro. Pero yo creo que algún día se desmontará ese incidente tan desagradable, tan triste, que además abarcó a mucha gente más allá del primer momento, que tocó a escritores como Lezama Lima, como al propio Virgilio Piñeira, Reynaldo González o Miguel Barnet, que no estaban tan en el interior del problema.Además hay actitudes que no están

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en modo alguno, clarificadas. No creo que en unos minutos de conversación puedan aclararse y tampoco tengo todos los datos para la aclaración".

F. L: 17 años estuviste sin publicar un solo libro. ¿Este prolongado silencio tiene que ver con ese suceso? C. L.: "Claro que sí, claro que sí.

Mi último libro, hasta ese momento, había salido en el 67 y no vuelvo a-publicar hasta el 83 . Cuando publico en el 83 otro libro, en esos días, en esos meses, empieza a aparecer mi nombre tímidamente en alguna que otra revista; fue el caso también de Manuel Díaz Martínez, de Heberto Padilla, que estuvo en Cuba con su mujer hasta el 80; el caso de Pablo Fernández. Algunos desaparecieron, como José Yánez que creo ni siquiera frecuenta la poesía y era una de las mejores promesas juveniles del momento. Lezama Lima muere en el 76, sin publicar, sin que sus libros se encontraran ni siquiera en las bibliotecas, lo mismo le ocurrió a Virgilio Piñeira, y además, la lista sería enorme, porque era como un cáncer que se extendió por el cuerpo creativo del país y gente que aparentemente no tenía que ver nada con esto, también fue afectada o -como alguien dijo, con mucha eficacia metafórica, fueron alcanzados por la autocrítica.

F. L.: ¿Qué representa para tu vida la Academia de Ciencias? C. L.: Fui a la Academia de Ciencias "castigado". Los primeros años allí, trabajé como traductor, una gran tradición en los países socialistas. El ostracismo se disfraza al enviar a los «culpables» a traducir, pero en el caso mío era bastante violento puesto que había un horario de 8:00 a.m. a 5:00 p.m. Traducía de varios idiomas y de todas las temáticas posibles, sin embargo, hasta agradezco un tanto a quienes me enviaron allí, puesto que me obligaron a trabajar con los idiomas que yo tenía como guardados. Ahora, en ese período yo presenté una alternativa que era la de trabajar como médico y eso no se me permitió; de todas formas en la Academia de Ciencias y sobre todo, en el Instituto de Documentación y Formación, me encontré personas nobles, inteligentes y profesionales que hicieron todo lo posible, después de varios años, para que la institución no fuera tremenda para mí, y ya después de unos años, quizás después de 1O, empecé a trabajar como especialista, me presenté a más oposiciones de categoría científica y cuando dejé la academia ya tenía otra posición, otro respeto; pero bueno fue demasiado

tiempo, es que hace exactamente tres años que estoy desvinculado de la Academia de Ciencias. Esto es más o menos el resumen de por qué fui a parar allí y todo eso. No fui yo solo, también enviaron a Pablo Fernández. Díaz Martínez fue a dar con sus huesos a una emisora de radio, Padilla estuvo traduciendo para la Editorial Nacional, traduciendo literatura, su nombre no aparecía en las traducciones como tampoco aparece el mío en las mías. Arrufat fue arrinconado en el traspatio de una biblioteca, donde nadie lo podía ver, y así Lezama en su casa aunque con un sueldo de la Casa de Las Américas. Piñera siguió traduciendo en su casa y escribiendo muchísimo hasta el día de su muerte. Ahora, si después, a partir de los años ochenta todos estos nombres han sido rehabilitados, cuando digo todos estos nombres, se trata de los nombres de los que permanecieron en Cuba porque los que se marcharon después como es el caso de Padilla y Belkis Cusa Male, todavía no se publican; aunque en estos meses se permite que se hable de ellos con cierto respeto en las revistas. Hay un caso, José Triana que siguió trabajando aparentemente en su mismo puesto en la editora nacional, pero que no publicaba y no se le estrenó ninguna obra y tuvo que marcharse al extranjero en el 80. Al propio Arrufat que sí ha publicado libros después de los 80, que ha ganado como otros de nosotros el premio de la crítica en Cuba, sin embargo, no se le ha llevado a escena pieza · alguna y no hay que olvidar -eso no es casual- que el problema de Arrufat surge porque gana en el año en que Padilla obtiene el Premio "Casal " por su libro Fuera de Fuego; él gana el nacional de teatro "José Antonio Ramos" con su obra Los Siete contra Tebas que se publicó para poder atacarla, pero que nunca se ha estrenado, no hay ninguna obra de Arrufat estrenado después de los años 60".

F. L.: ¿No te parece que fue un poco pasiva la actitud de ustedes los involucrados? C. L.: "Yo no quisiera clasificar de activa o pasiva la actitud imperante en aquellos momentos. Sí quiero expresar, es mi pensamiento, que hubo una responsabilidad total de parte nuestra, de parte de todos los intelectuales y sobre todo, de las grandes figuras que no actuaron. Pero la culpa no, la culpa la tiene la dirección política y cultural del país. La responsabilidad sí, porque por diversas razones nadie profundizó en el asunto, en el incidente, y todos aparentemente aceptaron lo que ocu.rría y decidieron que los responsables eran los 6, 7 u 8 escritores encartados al principio.

Cuando esto fue creciendo se dieron cuenta del horror; esto afectó al des~rrollo de la poesía, del teatro, de la narrativa y de las actitudes individuales de cada uno. Es muy inte-

resante -es la palabra más suave que puedo encontrar- saber que los mucho más jóvenes que nosotros comenzaron a reconocernos o a enterarse de que existíamos en los 80. No todos. algunos buscaban periódicos viejos, se acercaban a nuestras casas. pero so lamente 4 o 5. Otros, gente que ahora son nuestros amigos. pueden agruparse en lo mejor de la poesía y ele la narra ti va cubana actual. Simplemente no sabían. no se enteraron porque eran muy jóvenes. Eso, creo, le hace daño a cualquier país. a cualquier movimiento c ultural, ) a cualquier ser humano por fuerte que sea su carácter y personalidad ...

F. L.: ¿Qué opinas de la figuración de Retamar y de Jamis con respecto a otros excelentes poetas cubanos contemporáneos que permanecen en el olvido?

C. L.: ··como a partir de ese caso. en la propia _generación. se estab lece un a división porque hay unos nombres que siguen circulando como los que acabas ele nombrar y a los que se les puede agregar otros como Luis Suardías. etc .. se estab lece un vacío; es decir, en América Latina y Europa los voceros , los abanderados ele la poesía en Cuba son estos nombres. Los otros son los disidentes o los problemáticos. Como todavía en este momento el c isma intelectual no era tan gra nde, a nosotros se nos vetó; además, no había posibi lidad tampoco de difusión y divulgación, puesto que la mayoría de este pequeño grupo. de estos cast igados. no quisimos aprovechar ninguna coy untu ra extrainsular, no publicamos en Cuba, pero prácticamente no publicamos fuera de Cu lt<l. En mi caso. los libros que salieron en el extranjero estaban entregados un mes antes de este problema. hablo ele La h1ísqueda y su signo, y de Segundo libro de Ciudad, que había ganado e l premio Ocnos ele poesía en España, un mes an tes de la explosión ele la segunda etapa del Caso Padilla. Luego hubo un sil enci o que impli có la no publicac ión tanto fuera como dentro de Cuba. E nto nces, en ustedes los más jóvenes de América Latina era lógico que no nos conocieran; eso a mí no me molesta, me lo han reiterado varios ami gos en es ta estancia en Bogotá, y lo encuentro completamente lógico " .

F. L.: ¿Cuáles tu mecánica para escribir, a qué hora, a mano, en el bus? C. L.: "No tengo ningún método privilegiado, sobre todo, cuando se trata de abordar la poesía, pero sí algunas manías. como todo el que escribe. Escribo poesía siempre a mano nunca a máquina de escribir, no tengo computadora, solamente trabajé en computadora cuando estaba en la Aca-

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dcmia de Ciencias, y sólo escribía cosas cien tífi cas. En el texto poético, sí hago un pase por la máquina de escribir, y empiezo a corregir, si tengo que corregir. Casi siempre tengo que corregir, retocar o reconsiderar sobre esas copias de mecanografía. Poesía escribo a cua lquier hora, c;uando puedo; ya cuando se trata de los cuentos, de ensayos, sí tengo un ritmo más sosegado, prefiero escribir por la noche, siento mayor tranquilidad. Otra de mis manías , es la absoluta soledad. No me gusta escribir delante de nadie ni aún de las personas que puedan estar más cerca de mí en todo sentido: amoroso, literario, cu ltural. No me gusta ver a nadie, ni a mi propia familia, ni a mi mujer cuando vivía, ni a mi hija, ni a mis hermanos, ni a mis amigos, cua ndo estoy escribiendo; es que eso sí forma parte de un ritual. Me gusta consultar todo lo que pueda ser consultable. Yo creo que la literatura es una incorporación no so lame nte de vivencias y reflexiones si no también de lo que nos rodea y que Ortega llamaría circunstancia, por eso no rechazo nunca de las circunstancias los referentes librescos o populares, ni siquiera los lugares comunes que me parecen e lementos fundamentales ele la obra poética. Siempre me ha gustado tener un rincón. por suerte en mi casa en La Habana lo tengo, mi casa está frente al mar dato que ofrece muchas ventajas pero muchas desven tajas también , porque el mar es violento, traicionero a veces; pero nunca e ntenderé cómo un poeta de la talla de José Maní, un hombre con la intensidad y ca lm a espiritual y cu ltural que lo caracteri zaba pudo decir -y además lo reitera en un poema importante- "odio el mar".

F. L.: En algunos de tus libros se ve un formato específico. ¿Este tipo de libros tienen un proyecto o surgen espontáneamente? C. L.: Sí y no, yo creo que hay en lodo texto núcleos generadores de poesía, esos núcleos van informando lo que va ocurriendo. Yo entiendo el poema, los poemas en su idea tradicional , como un c uerpo extenso y resistente, el poema puede ser muy ambicioso, un poema es La Ilíada, La Odisea, La Eneida, El Cid, La tierra baldía, el Anabasis ... Son las so ledades, las residencias para preparar el día, los cánticos. Partiendo de esto, e l trabajo es distinto; yo creo que solamente en un libro Consideraciones, algunas alegrías se rompe esa metodología de t_rabajo, puesto que éste es un libro armado con poemas elegiacos de épocas diversas. Los demás son otra clase de trabajo, tienen esa proyección de lograr la unidad; por ejemplo, lo que estoy haciendo ahora podría ser, según algunos amigos que han leído, unos fragmentos, podría ser un Tercer libro de la Ciudad, pues los rige esa misma.idea; aunque quizás no conlleve esta actitud, estoy siendo fiel a mi concepto de extensión del poema.

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

F. L.: ¿Qué influencias descubres en tu obra? C. L.: " Yo creo que todas las habidas y por haber, las que existen y las que no existen , toda la poesía, toda la naii-ativa, la ensayística, el habla, la música es fundamental, tanto la llamada clásica como la llamada popular, en realidad hay clásico en lo popular, y popular en lo clásico, todo esto se halla integrando y a veces de forma muy evidente en la trama del poema. Pienso que la escuela limita, creo que se pueden incorporar al texto tanto elementos de poesía pura, de poesía comprometida, lírica, épica, eso por arriba de los encasillamientos, en este caso estilísticos, pero inclusive los genéricos. Sería ideal lograr un texto que superara la limitación genérica de novela o de ensayo, de cuento o de obra de teatro. Esa es la forma en que veo mi trabajo ".

F. L.: ¿No tienes un nombre en particular que te ayuda a vivir o escribir, una lectura que revisites? C. L.: " Sí. Me alegra que hayas usado el término revisitar, el verbo revisitar. De niño crecí leyendo y oyendo la Biblia, porque mi familia era una familia religiosa sin ser fanática, bautista. Entonces la consideración de las sagradas escrituras por un niño evangélico o protestante es distinta a la consideración de un niño, joven, católico. Sigo visitando, revisitando, recontravis.itando estos textos como algunos otros, generalmente los clásicos españoles que me han acompañado también desde muy pronto, y mis lecturas impregnadas también desde niño de la literatura cubana del s. XIX ".

F. L.: Finalmente, para no agotarte, ¿Cuál es el papel de un poeta en estos momentos en que Cuba aparentemente parece que fuese a sucumbir? hablo de un papel en pos de salvar los valores que todavía quedan en la isla. C. L.: "Considero, sin que esto signifique un dogma, que se trata de persistir, fíjate que no hablo de resistir sino de persistir. Me parece que a ese respecto lo más interesante

sería terminar esta conversación o dejarla entreabierta con un texto que es una declaración de principio y aparece en uno de mis libros, que puedes copiar para no hacérmelo leer.

"De este lado está la esperanza, la historia, la justicia. Del otro lado, aquello que se niega. De este lado está la voz, el recuerdo, la obligación y el muerto que pertenece a cada uno. Del otro lado la fiereza y los fugitivos, la sombra de las emisoras radiales subversivas. De este lado está la construcción de un mundo y su diseño . Del otro lado, lo poderoso y lo aplastante. De este lado está el sufrimiento, el desertor, y junto a la alegría está la incomprensión y alguna que otra flor marchita. Del otro lado, las deliciosas tentaciones de la abundancia y el consumo, calificados ambos de malignos. De este lado está la escasez, el bloqueo, el error como su consecuencia, está el amor desgarrado. Del otro lado, la muerte dirigida. De este lado también está la muerte. Del otro lado, quienes fabrican esta muerte. De este lado está la irritación, a veces el odio, la locura. Del otro lado, los comentarios, las cenas suculentas, los via jes sin problemas. De este lado, algunos predicadores o falsarios, disfrazados de lo que les conviene, y los risueños oportunistas de siempre y contra el tiempo. Del otro lado, lo que aparentemente concilia y pacifica. De este lado está el poeta. El poeta. De este lado, y aunque se en el silencio, está el poeta. De este lado se queda. De este lado siempre ha estado el poeta. De este lado.

*Del libro Ceremonias y ceremoniales, pág. 17. Ed.

R EV ISTA DE P OESÍA

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POEMAS DE CÉSAR LóPEZ CEREMONIAS Y CEREMONIALES

IV En el momento de recibir la noticia se arreglaba preparando el pretexto más adecuado y verosímil para faltar a la guardia de milicias. Nopudo reprimir las lágrimas o el grito. Aunque era cierto, el muerto fue un traidor, probado, hecho y bien derecho. Y eso que lo recordó en los tiempos primeros de la lucha, cuando tal vez sólo pequeñas cosas, a unos pocos, revelaran su innoble condición futura. Era un traidor. Dejó el país, se sabe, huyendo; y organizaba tenebrosamente audaces proyectos contra la Rel'olución. Tuvo w1 final horrible. Sin siquiera salir de su riesgoso exilio en la Florida. Pero ahora, esta mujer, frente al espejo llora y lentamente cambia, pieza por pieza, su atavío. Un instante después, el rostro triste y grave, baja vestida de completo uniforme para cumplir su guardia en las milicias.

V Los gritos y el disgusto, los insultos cuando no pudo conseguir malangas, tomates y otras cosas, o cuando lo atendieron mal en la tintorería. porque alegaban que ahora era el pueblo, sin preocuparse del pésimo servicio, hicieron recaer las sospechas sobre este hombre. Hubo quien sugirió vigilarlo, tratarlo con cuidado. "Al enemigo se le fusila rápido, y el peligro se corta por lo sano». No son muchos los que se enteraron de que sólo hace unas horas este hombre peleó a braza partido contra algunos bandidos que trataron de atacar su centro de trabajo.

Claro que a la mañana siguiente arremetía, desesperado casi, sin entender, contra la escasez y contra la excesiva propaganda del cine y los periódicos. En su trabajo sigue trabajando. Dentro de unas semanas hará de nuevo guardia de milicias.

VI Más allá de la puerta cerrada, cerca de su recinto. separada hábilmente por tiestos florecidos y cortinas, por el recuerdo y por la propia voz, que ya es un poco ronca. Rodeada, sin embargo, por la vida constante. Reclamada. La vieja madre hilvana sus memorias y, famosa, rumia despacio su equívoco presente. Cuando repasa cartas y papeles, cuando esconde referencias ocultas, viejas rencillas, flores disecadas, está sufriendo más, se está encontrando sola (lo contrario del huérfano es la madre sin hijos, la madre que ha perdido sus criaturas, arrebatadas por la muerte o el exilio). ¡Qué rara confusión, qué espanto contenido, envuelta en las historias que no entiende del todo! Afirmativa en el momento más alto de la lucha, esta mujer se pierde y se desvela cuando piensa en el hijo que le queda, en el hijo que persiste e insiste. Que la llama y quiere arrebatarla de la tierra.

X El tiempo de los asesinos no es el tiempo de las eliminaciones, la equivocación en el lugar común citado a la memoria debido a que un poeta, en medio del tumulto de las colas,

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

explica enrevesados conceptos pedantescos, donde se habla del tiempo y del espacio, donde se invoca y se convoca la historia, la víctima y el victimario quedan como figuras de sospechosa crítica literaria, de retórica vana y condenable. Nadie entiende. ¡Ah, los pobres poetas, los poetas! ¡Los insistentes, imbéciles poetas! Ellos mismos preparan su destino, su increíble pirueta. Y mientras llega, continúan conversando cerca del cementerio. ¡Ah, los pobres poetas, los poetas!

se encuentre a otro, que puede ser su sombra, un bufón, otra figura principesca del exilio rimado. En esa temporada donde la conversación se detiene y recorre sin prisa vericuetos de sueños, lentos pasos de duelos y mujeres que entran al viejo cementerio que les sirve de fondo. Cuando no les queda otra cosa por hacer que comenzar a citar ciertos nombres, a tontas y a locas, jugando ya al equívoco y a la adivinanza, porque es cosa sabida que tanto a las tontas como a las locas los nombres apasionan, embriagan, anochecen; a los asesinos, por el contrario, los nombres enfurecen. Y sin embargo, es el caso que todos van echando verbos y nombres. No hay remedio. Una frase es capaz de perderlos. Tampoco en eso hay diferencia, sino unafila larguísima, mal hecha, llena de irritación y de torpeza. Desprendidos, los pedazos cuelgan y se arrastran, oscilan y, convulsivos, danzan sobre las cuerpos y sobre las cabezas. Como harcas predestinadas. Como perchas vacías, como cotorras frenéticas. Y desfilan, en la realidad o en la imaginación, siempre al acecho constante de la víctima. La víctima y el victimario han hecho un pacto dado por sucesivas inversiones, por vueltas y revueltas; y como en una clase en la cual un profesor tarado

XVI

Una mujer que llora constituye el más común de todos los lugares comunes. Pero hay momentos cuando la que llora causa o provoca un gran desasosiego, un miedo casi pánico, un vómito o cierta desazón de mil demonios. Conmueve hasta el más tonto que la observa, alborota al tranquilo, desespera al paciente, aniquila, produce alguna alergia insospechada, y prolonga la lista ya larga de injusticias. A una mujer que llora en estos tiempos, ay, a una mujer que llora, por lo menos, hay el deber de oírla, de escucharla.

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REVISTA DE POESÍA

ULRIKA

RODOLFO ALONSO: "EL SILENCIO NO ME APISONARA''

uatro décadas después de su primer libro (Salud o nada, 1955), la editorial Plus Ultra acaba de publicar un nuevo volumen de poemas de Rodolfo Alonso. Se trata de Música concreta, que fuera premiado por el Fondo Nacional de las Artes y lleva prólogo del portugués Antonio Ramos Rosa. Rodolfo Alonso fue el miembro más joven del grupo nucleado, durante la década de los cincuenta, alrededor de la legendaria revista de vanguardia Poesía Buenos Aires. Es autor de más de veinte libros propios, la mayoría de poemas también de ensayo y narrativa. Tradujo a numerosos poetas y escritores de diversos idiomas (entre ellos Pessoa, Pavese, Ungaretti, Marguerite Duras, Prévert, Drummond de Andrade, Montale, Eluard, Murilo Mendes, Apollinaire, Baudelaire, Dino Campana, Valéry, Manuel Bandeira, Pasolini, Sade, Gillo Dorfles) y, a su vez, fue traducido en distintos países. Escribió guiones y textos para varios filmes de cortometraje, la mayoría de los cuales fueron premiados en el país y en el exterior. Dirigió su propia editorial de libros, que llegó a publicar más de doscientos cincuenta títulos diferentes. Entre 1986 y 1989 fue Director del Fondo Nacional de las Artes.

¿ Cuándo conoció a los miembros de Poesía Buenos Aires? "No lo olvidaré nunca. Fue en la noche del 3 de octubre de 1951, exactamente un día antes de cumplir mis diecisiete años. En el Palacio do Café de la avenida Corrientes al 700, pleno centro de Buenos Aires, me esperaban Raúl Gustavo Aguirre, Nicolás Espiro, Wolf Roitman y el músico Daniel Saidón. Allí mismo, en los días y meses y años subsiguientes, conocería a muchos otros, no sólo poetas, entre los cuales se destaca de manera indeleble, en mi memoria, la figura de Juan Carlos Paz, un músico pero también un intelectual de indomeñable personalidad original y absolutamente insumiso, muy cercano a nosotros".

¿Cómo vivió, siendo un adolescente, ese contacto con artistas algo mayores en edad? "Para el muchacho inquieto pero introvertido que yo era, recién a mitad de camino en el Colegio Nacional de Buenos Aires, fue algo casi milagroso. De repente descubrí no sólo que existían, sino que me encontré conviviendo en medio de un grupo de jóvenes que, como yo mismo intuía hasta entonces oscuramente, no consideraban en absoluto a la poesía como una carrera digamos literaria y que, sin dejar de lado la máxima exigencia estética y moral, ponían el acento en la vida antes que en la literatura. Por aquellos años, y en realidad todavía hoy, aquella afortunada sentencia de Tristan Tzara: La poesía es una manera de vivir; fue para la mayoría de nosotros un emblema, un blasón, una divisa. Con todas las implicancias que acarrea".

¿Qué juicio le merece, hoy, aquella generación? "Me resulta sumamente difícil, inclusive en la intimidad, enfocar objetivamente aquella época. Está todavía tan ligada a mi vida, en tan gran medida sigo siendo todavía básicamente el mismo, que me resulta hasta doloroso encararla con una mirada crítica. Por otra parte, y como enseñan los años, toda generación cree estar descubriéndolo todo o, al menos, así debería ser. ¿Por qué otro motivo habría dicho , sino, alguien como Pedro Hernández Ureña, aquello de que cada generación debe volver a traducir a su Homero? Claro que, muy especialmente en la adolescencia, nuestro propio entusiasmo y nuestra propia devoción tienden quizá a proyectarse sobre los otros, imaginando fraternidades instantáneas, coincidencias tan de fondo que van casi más allá de lo humanamente posible. Pero, aceptado esto, y aceptado que no todos vivíamos -ni vivimos, ni viviremos- esa u otra experiencia en estado de total unanimidad, el balance no me resulta sino favorable".

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

¿Por qué?

je? Es como para recordar aquello que dijo hace ya no pocas décadas el indeleble César Vallejo: «¿ Y si después de tancas palabras/ no sobrevive la palabra?". Para mí, entonces, la crisis de la poesía (que no hace tan sólo a su difusión o a su lectura, sino a su esencia y aún a su morfología) no es apenas un mero problema estético ni siquiera sociológico. Es la manifestación más profunda de una profunda mutación cultural, que afecta a los hombres en lo que les es más ínsito: su lenguaje".

"Hoy quizá muy pocos puedan verlo en perspectiva, pero la poesía argentina no volvió a ser la misma después de Poesía Buenos Aires. Se renovaron los aires, se renovaron los conceptos, se renovaron los modos y, lo que es quizá más importante, todo el!o sin tratar de imponer en absoluto ningún dogma, ninguna receta. Una y otra vez se reiteró, casi obsesivamente, que no sabíamos qué era la poesía, que no teníamos recetas para escribir un poema. Que el poema es una experiencia, diría yo, y una evidencia, cuando se logra. Más allá de la obra de los poetas cercanos al grupo, cuyo número nunca fue demasiado alto, la riqueza y la diversidad de los caminos vislumbrados y emprendidos queda de manifiesto si , como creo, hacemos notar que sin Poesía Buenos Aires no hubieran escrito como escribieron personalidades tan distintas como Alejandra Pizarnik, Leónidas Lamborghini (que comenzaron prácticamente a escribir casi en nuestras páginas) o Juan Gel man (quien, aunque muy cercano ya desde sus comienzos a algunos de nosotros, nunca fue publicado ali í)".

¿Por qué sigue escribiendo, entonces? "Porque en mí no se han secado todavía esas fuentes. Porque, aunque fuéramos los últimos dinosaurios, no debemos acostarnos a morir. Y porque, como bien dijo el lúcido francés Max Gallo en una revista cultural portuguesa: " Es preciso luchar, como si fuéramos optimistas" .

¿Cuatro décadas de vida intensamente entregadas a la poesía, no sólo escribiéndola sino también traduciéndola, editándola, criticándola, difundiéndola, apoyándola, podrían llegar a parecerle acaso un tiempo perdido?

¿Y cómo ve el panorama actual? "Si se refiere a la poesía, no puede dejar de verla integrada dentro del panorama por cierto para mí inquietante de nuestra vida cultural. Más allá de todo lo deletéreo que arrastra de por sí la sociedad de consumo y, peor aún, ahora mismo esta civilización del show, de lo superficial e instantáneo en que estamos inmersos, me parece que la situación actual de la poesía -no sólo entre nosotros- , no puede desligarse de un a mutación general: la que, cada vez más aceleradamente, nos aleja de aquella civilización que mal o bien duró algunos miles de años y cuyo centro fue el lenguaje. Ese centro de irradiación y de autoconstrucción, el uso de la palabra, el umbral y el colmo mismo de la condición humana. hoy está en cuestionamiento si es que no en disolución. ¿Y qué poesía puede haber si la humanidad misma se queda sin lengua-

"No lo fue para mí. Yo no soy el mismo que era cuando empecé. No sería el mismo hombre que soy si la poesía no me hubiera dado organismo, esqueleto, carnadura. Y pasión , fraternidad, misterio. No sería el mismo sin ese amor, sin el amor. Y no puedo hacer otra cosa sino imaginar que sigue siendo, pese a todo, contagioso. Que, al menos, mientras siga habiendo seres humanos, para que siga habiendo seres humanos, esa actitud tiene esperanzas, es deseable, es mejor que la nada o que el ruido atronador de la nada que hoy pretende devorarnos; seductora y fatal. "El silencio sólo muele silencios», escribí en aquellos, mis primeros tiempos. «El silencio no te apisonará". El silencio no me apisonará".

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REVISTA DE POESÍA

POEMAS DE RODOLFO ALONSO

EL POETA BUSCA TRABAJO

GE ERACIONES LITERARIAS

tiembla copa

Las olas c¡ue nuestra pequeíiez l'e 111011/.tlllelltOS casi evidentemen te se suceden unas tras otra a i111pulso de los vientos cambiantes estrellándose contra la misma playa sin conmover es claro al mar i11111e11so 111cís que en la supe,jicie de su piel.

en tu sabor hay aíios 111agias días futuros tie111bla conmigo abrasa calienta el corazón del 111undo

PARA VIVIR AQUÍ

yo hablo del a111or ww cosa posible de tu a111or de 111i amor en la calle en el viento en el mundo dentro de la palabra.

Sólo de vez en cuando alguna de ellas qui-:.á sin proponérselo estalla de repente se diluye literalmente en el aire o dejcíndose.ir se arroja a los abismos si11fi11 bien hasta el fondo del barro original con lo que 11w1ca ya lograre111os saber o ciencia cierta s11 destino

AL PIE DE LA LETRA

Buenas palabras para po,dioseros, mierda de la literatura. No se conquista el vuelo ni la salud, 110 se heredan los saltos, ni se ganan gimiendo las puertas del infierno, ni se da ,•uelta el cielo con la mano. Eso es lo que pasa.

Sobre el estruendo 11111do frente a nuestro silencio cada ola es a la vez ella misma y el mar

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CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

Huo DEL SIGLO "¿Qué hay para ti en el siglo ajeno?" Séneca, el Retórico

En la luz implacable en la luz seductora

Que la luz te posea y le hables a la luz

Predica en el desierto

Mientras dice el simún y el resplandor estalla

Donde se hace elocuente la lengua del lagarto

Predica en el desierto

Ante pesados cielos que inundan tu cabeza

Donde el verde asediado acoraza su savia

Predica en el desierto

Con la noche solar y luna al mediodía

Donde el sol meridiano acucia a la materia

Predica en el desierto

Predica en el dPsierto

Y sólo de estar solo tu soledad se sacie

Entre curvas de sueño bajo sueños de agua

Predica en el desierto

Que te laven los vientos el alma la mirada

Entre inmensos silencios donde canta la sed

Predica en el desierto

y que te vuelvas hueso y que dejes el ansia

Con la arena sagrada metiéndose en la boca

Predica en el desierto

Y que el hueso desnudo nueva arena se haga

Rodeado por la sombra de sombras asombradas

Predica en el desierto

Contra todo confort sin sed!fcción sin trampas

Bajo el rayo radiante la belleza instantánea

Predica en el desierto

En el rocío mínimo la lluvia te acompaña

REVISTA DE POESÍA

EL MALESTAR EN LA P OESÍA "Las condicwnes del pájaro solitario son cinco" Juan de Yepes (San Juan de la Cruz)

¿ Canta el pájaro en sí, por sí y para sí, o canta para otros: hembra, pajarería o el que alcance a escuchar? ¿ Es el canto quien canta por la boca del pájaro ? ¿El canto es quien se canta? ¿La garganta, la música? ¿ O es la naturaleza (madre, maestra, maga) la celosa inquietante, la cantora furiosa? ¿ Y canta porque sabe porque oyó cantar o lleva el canto impreso como huella en los genes? ¿La belleza lo inunda, él mismo es la belleza ?

¿ O será el universo confuso, interminable, quien busca el resplandor; la claridad posible, cantándose en los cantos? ¿ O acaso el cosmos mismo huyendo ante el horror del eterno silencio se hace voz en la tarde, templada, luminosa ? ¿ Y canta ante el desnudo dolor; o quizá el propio dolor mudo se canta? ¿Se canta la injusticia para acerse justicia? ¿ Y cuáles son entonces tal vez, para que cante, las condiciones, Freud, del solitario pájaro, único y general, resonando en su rama, feliz de echar al viento lo que el viento le dice, lo que el viento le dice ?

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CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

RAFAEL COURTOISIE TRATADO DEL ALQUIMISTA Por Jorge Boccanera

a alquimia está asociada a la búsqueda de la pie dra filosofía, la producción de oro y lo esotéri co. pero bien puede cobijar otras experiencias: por ejemplo convertir un puñado de tierra en vino rojo, o un conjunto de historias grises y rutinarias en una sucesión de aventuras vertiginosas. A Rafael Courtoisie (Montevideo, 1958) le van como anillo al dedo esos dos términos: alquimia y avenrura. El primero porque el signo de sus libros es el trastocamiento continuo, y el segundo por el despliegue de una imaginación nunca saciada. La profusa obra de este escritor uruguayo, ampliamente comentada por críticos de su país. como también de México (allí obtuvo en 1991 el Premio Plural de poesía) y Colombia, entre otros puntos del continente, se integra con los libros de poesía Contrabando de auroras ( 1977). Tiro de gracia ( 1981 ), Tarea, ( 1982), Orden de cosas ( 1982) y Textura ( 1994), los volúmenes de cuentos: El mar interior( 1990), El mar rojo ( 1991) y un tercer libro de '·relatos breves, epigramas y fábulas" titulado Cambio de estado. La escritura de Courtoisie zigzaguea entre el texto breve y el guión de cine, ondula entre la narrativa y la historieta, abreva en el periodismo y el discurso científico. Pero siempre convoca a estas variantes desde el ojo constrictor de la poesía, esa que farfulla lo que ve y mediante una trabajada incoherencia ablanda los metales de la razón. Podría decirse que en la mayoría de sus textos la narratividad no surge del hecho de contar, así como su poesía tiene poco que ver con la versificación. La escritura se va conformando -sobre todo en Cambio de estado y Texturas- alrededor de una prosa poética ('-' romanza en prosa" decía Darío) en la cual la imagen y el absurdo componen un cuadro nada complaciente.

En su estudio y compilación El poema en prosa en Hispanoamérica e}, Jesse Fernández presenta a esta entidad poética originada en Francia entre los siglos XVIII y XIX. corno susceptible de «ambigüedad genérica», aunque subraya entre sus características: la «brevedad, densidad temática y expresiva, musicalidad y, sobre todo, desprendimiento de la realidad objetiva». Estamos hablando de una forma iniciada y prestigiada por Bertrand, Baudelaire, Rimbaud y Mali armé. Sin afán clasificatorio, podría decirse que la poesía de Courtoisie entra sin esfuerzo a engrosar el repertorio de este tipo de piezas cortas. En algunos de sus análisis, menciona a escritores que se ubican en esta órbita; es el caso de Julio Herrera y Reissing (2) y Juan Cunha - "en el filo de la prosa poética"('). Desde los mismos barrios le guiñan Lautréamont y Juana de Ibarbourou , y más acá en el tiempo Circe Maia y Marisa di Giorgio. Pero para hacer verdadera justicia habría que conformar una extensa lista de poetas que a principio ele siglo se deslizaron por la pendiente del poema en prosa, un gesto típico de rupturistas como Huidobro, Vallejo , Giron-· do, Luis Cardoza y Aragón y Pablo de Rokha.

Jesse Femández, El JJOema en JJmsa en Hispa11oa111érirn. Hiperi ón. Madrid, 1994.

R. C. «Poesía uruguaya: los recuerdos del futuro ». en Lww Nu e1•0. No. 18, 1994, Tuluá, Colombia).

R. C. «El pájaro que vino de la noche», en Maiazine Dominical. 547, Santafé de Bogotá, Colombia.

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Historietas con personajes de carne y hueso Se me ocurren, los de Courtoisie, libros de aventuras; la tela transparente de la lírica envuelve una imagen épica, destaca sus contornos, subraya las acciones, pone en evidencia cada movimiento y de este modo funda un relieve, precisamente una Textura. La singular estructura metafórica atraviesa sus piezas breves y su relatos, pero también sus notas ¿periodísticas? ("Dinosaurios" y "El amor de los locos" , entre otros muchos ejemplos) que bajo la rúbrica de Ciudad Sumergida (bien podría ser de algún comics) y Coser y cantar publica en el semanario Brecha con el seudónimo de Xavier U ranga. En medio de esa metrópoli sumergida se oye el murmullo de las sombras que se agitan en las paredes y retumban los pasos que corren por escaleras truncas. De este modo, entre las ruinas que cobijan la planta del espanto, está la marca humana, una señal de vida entre el retumbar de planetas vacíos; lo humano, arrastra el grillete del absurdo e instala su pequeña tienda sobre un jardín de piedras. HugoAchugar observa una pugna: «humanismo versus barbarie de las certezas», al tiempo que llama la atención sobre un «humanismo que erosiona sutilmente el universo de los poderosos y de los seguros de sí mismos o de sus instrumentos»( 4 ). Coinc ide Pablo Roca en su excelente prólogo a El mar interior; al señalar "una ansiosa e inamovible profesión de libertad, una lucha persistente contra lo autoritario y lo arbitrario, provenga de donde provenga, una proclama subterránea contra toda forma de estupidez" C). Habría que agregar entre éstas, la inutilidad de grandes empresas, como la guerra. Podría decirse que el centro de su escritura es la paradoja, aunque en sus mundos sin revés se dé paso a una convivencia de elementos contrarios; un extraño maradaje que empuja la madeja del sinsentido, la sinrazón, y la pólvora de la ironía. Lo que constituye, seguramente, una de las marcas de esta poesía. Y entre esas paradojas: el héroe que «se pasó al bando perdedor para demorar el final y para sostener a los que

Hugo Achugar, «Humani smo en época de mutaciones», en Brecha 2/ 9/94, Montevideo, Uruguay.

Pablo Rocca, prefacio a El mar i111erio1: Banda Oriental. Montevideo, 1993.

caían"; el preso de "plan de evasión" o ese "rebaño de lobos acechado por un único, terrible cordero". En un cruce de coordenadas -Horacio Quiroga//Lezama Lima- y con una pizca de la metafísica de Macedonio Fernández, el joven escritor uruguayo nos acerca un universo de aleaciones extrañas, un manual del pensamiento mágico en el que actos en apariencia intrascendentes desatan hechos inconmensurables.

La estética del videoclip Como quedó anotado, la escritura de Courtoisie se hace una en un fraseo que, aligerado de sus ataduras lógicas y convencionales, integra el dato científico y la mitología, la crónica y la fantasía, el cuento de hadas y el lenguaje técnico. Esta navegación, en apariencia errática, gira, como dijimos, alrededor de un núcleo -la poesía- y quizá éste sea uno de sus méritos: el de mantener la intensidad en un lenguaje de riesgo. El escritor uruguayo realiza «arqueología onírica» (Cardoza y Aragón), escarba frenética y continuamente en el hueco de la imaginación, raspa la cara terrosa de los sueños. La imagen, y por la mención repetida de materiales y relieves podría decirse que también el tacto, ocupan un lugar primordial. El poeta describe de manera pormenorizada los elementos y sus continuas mutaciones, ilustrando sus crónicas mediante una acertada composición visual. Al definir los rasgos sobresalientes de su promoción, se autodefine: "La asunción de la fantasía, el rescate de la pulsión hedónica, del erotismo, incluso del feísmo y también una estética del silenciamiento ( ... ) la estética del video clip prevalece sobre el desarrollo secuencial reflexivo ". Enfatizando sobre los medios electrónicos de comunicación, se pregunta: "¿O es que se está fundando otra manera del pensamiento, otro lugar de creación literaria que se aprovecha de esta cultura de la imagen ?. En otro párrafo señala como una constante de la escritura de los poetas de las últimas promociones, " una estética del video clip (que) prevalece sobre el desarrollo secuencial reflexivo " 5. En su caso, imágenes y «desarrollo secuencial reflexivo» van amalgamadas en una misma respiración. Sus visiones duran un latigazo, el relampagueo de imágenes entresacadas de un todo siempre presente, aún por omisión. Su signo es la velocidad y la simultaneidad: lo que leemos está ocurriendo en este mismo instante.

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

En la línea de lo fantástico se sitúan los personajes de Courtoisie: la mujer sin cabeza, el navegante solitario, el estrangulador, los abofeteadores, el ilusionista, el guerrero, el cíclope, el héroe, el dragón, tejiendo una atmósfera singular (vacas criadas en el mar, personas que guardan el odio prolijamente en frascos de vidrio), y siempre inquietante (" el barro chupa como la boca de un monstruo plano").

Las valencias han sido alteradas: un pJaneta está amarrado a una cucharita de café; un constructor de jardines colgantes sujeta con los dientes la mole compacta del vacío. Todo ha sido trastocado: lo sólido es líquido, donde había rigidez hay movimiento, donde vivió la certeza habita la duda. Lo inalterable desaparece al contacto de un detergente barato.

Pero también el silencio y sus escándalos, las ausencias que ocupan más espacio que lo tangible: piedras invisibles que cortan una charla, un universo de objetos persiguiendo el tacto de una mano cortada, un ciego que cría cuervos con infinita paciencia, porque tiene aún la esperanza de perderlo todo. La metáfora de la desdicha se instala con su repertorio de mutilaciones: odios , penas, taras. angustias, nostalgias, que se suceden entre otros números de un circo brutal y descarnado.

La verdad absoluta, el canon, son pasajes borrosos en una constelación sin orillas llamada incertidumbre ( «ni las ciencias exactas son tan exactas como se piensa» dice Courtoisie en el texto citado de la revista Luna Nueva). Aquí lo permanente es un «Cambio de estado»: «La caída propicia el deseo de un nuevo ascenso, de una inversión en el orden de las cosas. La caída aumenta el deseo trunco de subir».

Por momentos, Textura (en pasajes como «Fósil del dinosaurio», «Saga del entomólogo» o «La fiebre Q») adopta un aire barroco merced a un lenguaje abigarrado. El contrapunto animista, la yuxtaposición , el montaje, son conducidos por un hambre ele metamorfosis. No es causal que un ele los epígrafes que encabezan Textura, pertenezca a José Lezama Lima.

Estados alterados Detrás de cada texto de Courtoisie hay un crisol con materiales maleables que se solidifican y se ablandan en un continuo sin fin. Aunque similares procesos sufren los sentimientos, las ideas, la historia, el conocimiento. La escenografía es también un dato relevante; aquí puede palparse el entorno sometido constantemente a rucrzas que están mucho más allá de cualquier fenómeno físico o químico. De este modo las continuas alteraciones. llujos y reflujos, conforman un código propio ele fronteras abiertas. La verosimilitud depende de la imaginación, y la imaginación es una sala de espejos que modifican el mundo a su antojo .

•

La duda sobrevuela por las harapientas tiendas del dogma. En Textura lo ilustra «Custodio del exacto», en el cual alguien altera los patrones rígidos para que los pequeños errores den en el blanco. En otro poema revelador, «Certeza del que duda», advierte: «Ah, los que ya lo saben, los que están ciertos». Entre estas variables, aparece a ratos un mundo ele piedra donde hasta la culpa, el dolor y la pasión parecen esculpidos en roca. En el lado opuesto de Huidobro (el Julio Yéi•: ne de la poesía, según el poeta chileno Jorge Tciller), quien filma todo desde el aire con una visión de los fenómenos que acentúa los procesos de volatización, disipación y cuerpos levitando. Courtoisie suelda, compacta, comprime. Rocas, fósiles, metales, pasan a ser la carne del planeta, dictan sus edades. Y otra vez la figura de la paradoja, como esos barcos de piedra que naufragan amarrados a un ancla de corcho. De este modo, la escritura de Courtoisie asume en sus invenciones la «estética de los prismas» (Pablo Rocca parafraseando a Borges) para darnos hoy, en medio de tanta literatura previsible, una saludable crónica del delirio.

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ULRIKA

POEMAS DE RAFAEL CouRTOISIE P ERSISTENCIA DEL DÉBIL Nací en Esparta hace casi tres años. Viví exactamente treinta minutos desde que salí del vientre de mi madre, que también se avergonzó por haber engendrado un hijo tan débil. El cirujano que me examinó y la partera coincidieron en el mismo juicio: yo no era digno de ser un ciudadano de Esparta. Mi complexión desnuda, mis huesos quebradizas, las arrugas de mi piel que al nacer parecían las de un viejo, con arborescencias de pequeñas venas rotas en el dorso de las manos minúsculas, y una transparencia no humana de piel de pescado, de delgada membrana de renacuajo, contribuían al grotesco espectáculo. Nací débil. Hasta mi madre se avergonzó de mí cuando me vio: « Yo fui hecha para parir hombres, no ranas ». Viví más de media hora. Treinta rn.inutos escasos, que transcurrieron entre las gruesas y ásperas palmas de las manos de quienes me examinaron con desprecio porque no era apto para pertenecer a su casta de guerreros. Pasé esos minutos, mi ración escueta de vida sobre la Tíerra, en medio de llantos y voces destempladas. El médico designado por los ancianos para decidir sobre las aptitudes de los que nacían, me tuvo apenas segundos entre sus gruesos dedos que me parecieron leñosos, cubiertos de callos de corteza y extremadamente duros, sin una gota de savia. En vano busqué el seno de mi madre, que me rechazó desde el primer hasta el último momento. Mis hermanos, mis compañeros de generación, nacieron fuertes y musculosos, con huesos duros y flexibles que resistirían las caídas y los golpes con la parte plana de la espada. Ellos, y sólo ellos, nacieron dignos de llevar el escudo con el dibujo de la abeja. Sus musculosos torsos, sus piernas gruesas y ágiles hace ya muchos siglos se pudrieron bajo el peso del olvido. Sus brazos poderosos, sus terribles gándulas, desaparecieron. Yo morí enseguida, a la media hora de nacer. No llegué a conocer la luz del día, puesto que nací de madrugada y antes de que el sol despuntara fui lanzado al barranco de los niños débiles, al abismo de los inútiles y los faltos de temple, a la ciudad fantasma de los miserables inocentes de Esparta, que no merecieron oportunidad sobre la tierra.

Yo hubiera querido escribir un largo poema. Un poema duro como las rocas que golpearon contra mi cara de recién nacido, en Esparta. Un poema con filos de silicio y uñas de piedra que se metiera en las carnes, que quebrara el destino como se quebraba la caliza cenicienta de mis huesos endebles como esponjas, el temporal inestable de mi cuerpo. Yo no tuve cimientos, ni fui construido para durar. Antes del amanecer del primer día de mi vida yacía en el fondo de un barranco y era el almuerza insípido de las arañas, una ración más con bracitos y piernas en el comedero de los cuervos. Ni mi padre, cuyo escudo guerrero hace ya mucho tiempo que ha desapa recido bajo el océano de los días, vio mi cara delgada que salía del vientre de mi madre y se hundía en la vida sólo por un momento. Mi padre musculoso, flexible como un junco, glorioso de una gloria caduca, puesto que ya hace siglos nadie recuerda su nombre, no se dignó a verme. Yo no fui. No tuve nombre. Tengo los nombres de los lanzados en aquel barranco de Esparta. Mi único nombre es el del rescoldo, no el del incendio. No queda nada de mí más que lo poco que pude ser: minutos bajo la sombra de la noche. Por eso he venido. Por eso tengo este espacio de papel en el que volver en la mano de otro que me escribe. Yo he durado. Mis hermanos, los fuertes , se pudrieron hace mucho y el artificio de su tórax prevenido, de su guardia feroz no alienta nada. Han sido. Yo soy. Muerto en Esparta hace casi tres mil años, con un soplo de vida. Vuelvo en este papel y en este idioma extraño porque yo, el débil, no conocí idioma alguno. Nonato para el sonido articulado y para el amor de las mujeres. Sólo conocí la madurez del grito ronco en la reprobación, el temprano gruñído del aborrecimiento en la mueca de las bocas, no el beso. La mano me escribe y soy ahora. Hay un río incesante hecho de los cadáveres de los poderosos, el río de los fuertes que caen a cada momento, las caliginosas aguas de los que quieren vencer. Yo estoy en las tierras altas, lejos de esos orillas. Y permanezco.

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

TENDRÁ

EN PLENO DÍA, EN LA CALLE

DÍA

Muerde furiosamente el aire (Algo le clava colmillos transparentes)

En pleno día, en la calle aparece un ciego va golpeando con el bastón blanco las puertas los umbrales sigue la trayectoria del cordón de la vereda su órbita.

No entiende que el minuto llega por sus ojos vacíos que desliza por su lomo oscuro el minuto. Y ladra.

La gente lo mira encandila hay que bajar la vista o preguntarse acerca del destino.

wdra sobre sus garras sobre sus cuatro únicas patas sostenido por filosos extremoos de animal empecinado. Mastica. custodia sus terribles huesos.

Un ciego en plena calle genera su propio sistema solar: la materia se dispone se acomoda a su sombra centrífuga la gente lo esquiva le baila alrededor lo asiste los planetas mayores los menores y el vacío absoluto la destreza lunar de las paredes para topar al ciego para verlo. El mundo se le pone delante.

Un silencio sin dientes lo acorrala en la penumbra ladra a la luz a la que viene luz por sus declives hasta inundar el fondo de las cosas.

En la puerta entreabierta Crece el veneno del gruñido olfatea lo claro con espanto. Hunde en el alba su ho.cico se repliega húmedamente al sitio de la rabia. Jadea. Temblando se pasea sobre lentas baldosas.

Provoca gravedad peso en las cosas en los seres.

Viene el día.

MATAR AL CUCHILLO

Matar al cuchillo con el día blanco con la flexible manera de las cosas Tarea la madera con sus fibras el metal raspa el agua la materia lo surca lo surca. Todo se opone: el cortable pan la flor dispersa del humo. El jugo de la vida goteando y goteando la mata el filo.

Algunos niños s_on sus satélites naturales esferas de órbita irregular no brillan con luz propia ( en las caras reflejan el poder lo que irradia más allá de los ojos desde el centro). Cantan la rara amanecida los pájaros camina el resplandor lisiado va el sol opuesto y sus dos pies tan torpes.

La luz es negra lo combate.

El ciego va. Tiene salida y puesta imprevisibles.

DE LA NOSTALGIA DEMORADA DE LA TIERRA AL DESTIERRO A-MOROSO DE LA NOSTALGIA Por Graciela Maglia Ferrari

conservador' inicial, que no deja espacio para una propuesta renovadora, sino que se orienta hacia el refugio en un orden establecido en el pasado.

En la década del cuarenta, época de la República Liberal, surge una voz reposada y vigorosa que da un nuevo significado a los valores tradicionales. Una figura única, que no perteneció a ninguno de los partidos políticos, ni a ninguno de los grupos poéticos que signaron su época. Sin embargo, la génesis de este canto singular, extremadamente individualizado, tiene una explicación histórica y sociológica.

El poema Morada al Sur aparece dispuesto en cinco partes -suerte de capítulos, dada la intención narrativa del texto- señaladas por la misma distribución gráfica escogida por el poeta, y que podemos nominar como sigue: 1. Cosmogonía (macrocosmos natural y microcosmos de la hacienda); 2. La casa; 3. Agón y muerte; 4. Renacimiento; 5. Evaluación y entrega. Por restricciones de espacio, vamos a enfocar nuestro presente análisis en las partes tensivas (1, III, V) y sólo mencionaremos de paso las preparatorias o distensivas (II y IV).

uestra hipótesis de lectura parte de la interpre tación del poema Morada al Sur como va crea ción estética verbal que registra y a la vez construye una opción particular frente a la oposición tradición/ modernidad en Colombia.

El poeta de origen nariñense vive en un período en el que, absorbida la violencia de casi un siglo, el monstruo telúrico colombiano sacudirá su cola con la inercia de cien años de convulsiones políticas, sociales y económicas. Cuando Aurelio Arturo publica el poema Morada al Sur ( 1945) cuenta con treinta y nueve años y hacía más de veinte que había partido de su tierra natal (en La Unión, Nariño). Desde entonces, vivía y trabajaba como funcionario público en Bogotá. Desde la doble soledad del destierro y del páramo metropolitano, el poeta vuelve el rostro en un gesto ancestral , extiende una nostálgica mirada retrospectiva y evoca su verde terruño natal. Como representante de la ideología conservadora, de la oligarquía latifundista colombiana, a la cual está ligado por sus orígenes familiares, su visión del mundo aristocratizan te lo lleva a la evocación nostálgica de un pasado idílico como respuesta evasiva de la cruenta realidad del país. En ese refugio cierto, conocido, en esa Edad de Oro mítica, a la que lo retorna la acción terapéutica de la memoria, se resguarda del ingrato presente de la Edad de Hierro histórica, gracias al manto protector que extiende la irrupción del tiempo sagrado, originario, que interrumpe el decurso profano y lineal de la historia. En esta actitud paralizante se evidencia su perfil

A lo largo del poema se va a asistir a la dramatización de un espacio y un tiempo, cuyas predicaciones se presentan en forma cruzada. El texto se construye a partir de la materialización. progresiva de una imagen en la que se cruzan el espacio y el tiempo, y que se inaugura en el título. La palabra "Morada" procede del latín mom, palabra que indica retardo, detención, pausa, tardanza, y n@s remite a dos significaciones: una de espacio y otra de tiellllpo. Su misma raíz latina moror, indica el acto de deteneTS<i;.entretenerse, aguardar, quedarse, residir, y por lo tanto,. señala retardo, detención, pausa. Esta palabra incumbe tanto a relaciones espaciales como temporales y expresa un' sentido de pausa en el fluir cronológico, de tal modo que esa paralización solidifica el tiempo detenido y lo convierte en espacio. La morada es el eje significativo del poema . .IElll'a representa tanto el llocus amoenus, el lugar ameno, el paraíso perdido, el espacio sagrado, la arcadia campesina, como el tempus amoenus, tiempo primordial en el que los dioses protagoni-

1. Cfr. MUKAROVSKY, J. El arte y la concepción del mundo en Escritos de estética y semiótica dtl arte. Barcelona. Gustavo Gili. 1978.

CUATRO POETAS LATI OAMERICANOS

zaron la historia paradigmática que los hombre reactualizarán periódicamente a través del rito. El Hacer que aconteció en la edad fabulosa de los comienzos.

la región vivían en un estado de colonización moderada que los había sustraído al yugo incaico y que les permitía mantenerse en una laxa convivencia minifundista.

El "Sur", con mayúscula, señala que no se trata sólo del punto cardinal geográfico, ·sino también de una dimensión cualitativa. Vemos aquí cómo en un determinado espacio y tiempo : en el Sur= la arcadia, se ubica todo lo hellobueno-verdadero.

Presencia elemental (tierra, fuego, agua, aire); presencia animal (caballo, vaca, pájaro) y presencia humana histórica (reyes, reinas) concurren en la configuración de este cuadro edénico inicial, que se articula sobre la base de una imagen dinámica de orden ascendente, la cual da la noción de nacimiento a través de verbos que enuncian develamiento, paso de la oscuridad a la luz, de lo terrestre a lo celeste:

El espacio es un tiempo detenido, congelado. Cuando el tiempo se demora, se detiene, se constituye en morada, en espacio continente, interior, íntimo. Al comenzar a fluir. a derramarse, se rompe esa coincidencia hi stórica y desaparece la identidad de tiempo y espacio y se configura una instancia nueva para el hombre: la dimensión histórica. En el poema Morada al Sur se verifica un cruzamiento de dos tiempos : el cronológico-histórico y el circular mítico. El poema comienza con una imagen de nacimiento cósmico, de noche de los tiempos, nombrada por el poeta en un recorrido por los cuatro elementos. Pero este macrocosmos natural , como ya adelantamos, es de índole mixta. La primera estrofa da indicios de un comienzo relativo. No habla del nacimiento de la naturaleza virgen americana, sino de la América mestiza. Ese mundo inaugural aparece copulado por la cultura, presente en la figura de los jóvenes caballos , las sombras cu rvas que hacen resonar la tierra. No só lo se configura la imagen centáurica del conquistador a caballo, s ino también la de lamadre tierra rasgada por la huella de la civ ilización. Pero este acoplamiento ha s ido enriquecedor, incorporativo. complaciente; la juvenil redondez de los caballos s ugiere una virilidad sensual, cuya invasión no se vive como violación -como en tantos poemarios americanos' -sino como adición. La segunda estrofa, curiosamente, conl"igura el nacimiento del mundo natural pleno, en un momento aparentemente posterior a la conquista, que en el imaginario colectivo no aparece como una ruptura. sino como una adquisición. ¿Cómo explicarnos esta actitud frente a la invasión extraña de la civilización transatlántica en América·, No olvidemos que Arturo era nariñense y que su departamento l"ue el único que se opuso al paso del libertador Bolívar y se inclinó en franco apoyo de los españoles, en actitud conservadora de conformismo con la presencia foránea, dado que en

2. Cfr. entre otros: Ximénez de Quesada. (Canto general). de Pablo ruda.

subían, estremecían, sonreían, salía, salta, rebasa. levanta. Una coordenada que va a organizar vertebralmentc el poema está fuertemente introducida a través de la imagen de la vaca. El simbolismo de la vaca se inscribe alrededor del principio de identidad, de perpetuación de las virtudes sustanciales, ya que la vaca simboliza el alimento y éste se asocia a un principio de asimilación que se opera en el ámbito secreto e íntimo de las tinieblas viscerales. El arquetipo alimenticio está representado por el elemento lácteo, y leche y madre están ligadas estrechamente a una imagen primordial de unión. Esta imagen de Iagenitrix. de la gran madre nutricia, va a atravesar todo el poema, tejiendo una red signil"icativa organizada sobre la oposición /masculino-femenino/. En la deixis eufórica, se alinean los elementos femeninos: tierra (patria/país/Sur/morada), nocturnidad, horizontalidad , identidad, totalidad, madre, sueño (ensueño, fábula, principio poético), tiempo circular (mítico), aliento épico, principio de placer, estabilidad (paralización), principio pathético. En la deixis disfórica, se alinean los elementos masculinos: ciclo (extranjero, Norte, intemperie), elemento diurno, verticalidad , alteridad, fragmentación , padre, vigilia, principio prosaico, tiempo lineal (histórico), vivencia lírica, principio de realidad, dinamismo (ruptura), principio agónico. El viento, el tiempo histórico, deviene, pero interrumpe su curso profano frente al espacio de la hacienda, alrededor del cual se construye el arcádico mundo del Sur:

El viento viene, viene vestido de follajes y se detiene y duda ante Las puertas grandes

abiertas a las salas, a los patios, a las trojes. Y se duerme en el viejo portal donde el silencio es un maduro gajo de fragantes nostalgias. Toda una onomástica arquitectónica va delineando el universo íntimo de la casa en donde transcurrió la mágica infancia: Las puertas grandes, abiertas a las salas. a los patios, a las trojes. La imagen del latifundio feudal introduce el simbolismo religioso del centro, en donde se concentra el poder numinoso, fuertemente delimitado por un entorno pro-

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lector y presente en la escritura en la dimensión del vocabulario sagrado'.

tituye el eje ele toda la composición y que -arquitectónicamente- está ubicado justo en la mitad del texto :

El mundo afectivo de la infancia se inaugura con el personal auxiliar, imagen del estrato popular, del discurso folclórico, y no con la in stitución paterna, representativa del orden oficial. Esto revela la concurrencia mestiza en la génesi s del mundo poético arturiano, mesti zaje no só lo étnico , sino cultural y soc ial. Entonces aparece plenamente la figura de la nutrix, la nodriza negra que teje el áureo hilo de ensuenos con su complaciente y tranquilizadora rueca fantástica, iniciándolo en la dimensión poética, regulada por la «lógica otra». Esta presencia se inscribe en la línea nocturna no oficial inaugurada por la tierra y la vaca, y que continúa hasta el final.

Y hacia la mitad de mi canto me detuve temblando .. (. ..) Y a la mitad del camino de mi canto temblando ...

El mundo que se hace presente en Morada al Sur es el de las sociedades tradicionales, la cu ltura de «la casa grande», la imagen de la hacienda. El filósofo húngaro G. Lukács identifica el género épico con las soc iedades cerradas y, prec isamente, la imagen inic ial de la arcadia en el Sur, ese mundo cerrado con una totalidad realizada y vivida, está expresado en versos ép icos. Por eso el comportamiento del espíritu en esa patria es la aceptación pasiva y visionaria de un sen tido ya previamente aceptado en ex istencia cerrada. El mundo del sentido es aferrable y dominable con la mirada .

( Yo miro las montañas. Sobre los largos muslos de la nodriza. el sueño me alarga los cabellos). Es esa la patria prototípica, en donde «la hermosura hace visible e l sentido del mundo" 4; e n la cual la sustancialidad del hombre y del mundo hacen inmanente la esencia. Pero a mitad de camino , se quiebra el canto, se abandona la evasión romántica que ya no satisface la expectativa vital del poeta, y aparece la imagen descarnad a de un nuevo ser, que nace entre " cáscaras de huevo" frente a «cielos atroces». El hechizo de la morada, con su tiempo detenido y su espacio cerrado, se ha roto y se oye un contradiscurso, el de la individuación , que surge con la modernidad -precaria aún en Latinoamérica- y deja al hombre expósito y con los ojos al norte.

Para Aurelio Arturo, vida es igual a canto, puesto que su existencia es poesía, y esa detención significa una ruptura con la actitud vital anterior. En su evocación, el poeta buscaba una «morada» donde «demorarse» ónticamente, éticamente, cognitivamente; un lugar inmutable, inmune a la acción corrosiva del tiempo histórico y, cuando parece acabar de configurarlo (parte I y II del poema), se opera una fractura en el eje de la composición una cesura que lo divide en dos mitades perfectas y que nos prepara para el viraje significativo que se materializará a partir de este momento. La fuga temporal, -mecanismo que permitió construir un refugio primordial, mítico, de eterno retorno- se paraliza, y el di sc urso comienza a urdir un imaginario disfórico cristalizado a partir de la vivencia de un tiempo cuya realidad se torna ineludible: el tiempo histórico. El canto se quebró (III, 7 y ss.) en la profunda crisis, y el silencio preside el renacimiento en el nuevo universo regido por la legalidad paterna, concentrada en la imagen del río que corre, la cual encierra un triple simbolismo: temporal (devenir), lustral (purificación por las aguas) y especular (e l agua como reflejo en el que aparece el doble). El padre representa la ley, el principio del deber, la historia, el «yo» escindido de la naturaleza y enfrentado al mundo altamente codificado de la cultura' .

El río sube por los arbustos, por las lianas, se acerca, y su voi es tan vasta y su voz es tan llena.

Y le dices, repites: ¿Eres mi padre ? Llenas el mundo de tu aliento saludable, llenas la atmósfera. La quinta y última sección -Evaluación y entrega- revierte el contenido del poema: la vivencia del tiempo hi stórico está expresada, a través de una imagen aérea disfórica:

Noche, sombra hasta el fin entre las secas ramas, entre follajes, nidos rotos -entre añosrebrillaban las lunas de cáscaras de huevo las grandes lunas llenas de silencio y de espanto 6 .

La tercera secc ión: Agón y muerte, marca el quiebre más importante del poema, y está enunciada en el verso que cons-

3. Por ejemplo: li111 e11-/i111inis: umbral protector de l 1e111plu111: espac io sagrado recortado, primero en la tierra, con la rueda del arado para señalar el espac io en donde se manifiestan las señales divinas a los hombres. El Templum está limitado por e l umbral. que divide el mundo sagrado del mundo profa11u111 o no iniciado. 4.

Lukács. G. Op. cit. 30 1.

Cfr. Jung, C. Arque1ipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Pai• dós . 1970.

6. El subrayado es nuestro

CUATRO POETAS LATINOAMERICANOS

La palabra final: "espanto" 7, nos indica el clima emocional que cierra el poema: la evocación nostálgica de la tierra. cede el paso a la vivencia temerosa de la historia. El poema comienza con una noche germinal y concluye con una noche apocalíptica. Las imágenes de la última es trofa: nidos raros, luna de cáscara de huevo, secas reunas, sug ieren la idea de fragilidad y de génesis, que connota la precariedad y la inconsistencia del nuevo nacimiento del ··yo " .

el tópico horaciano del beatus ille o elogio de la vida retirada, el tópico de la nostalgia del paraíso perdido, y los convierte en lugares poéticos refuncionalizados a través de una urdimbre inédita del universo simbólico del texto. El poeta construye el mundo idílico de la morada a través del cruzamiento del espacio y el tiempo por medio de una tensión dialéctica entre las dos líneas semánticas estructurales: el régimen femenino, nocturno, matricial del tiempo mítico, circular y el régimen masculino, diurno, patricia! , el tiempo histórico lineal.

Y en la primera estrofa de esta parte final, el poeta dice:

He escrito un vienro, un soplo vivo del viento entre fragancias, en tre hierbas mágicas; he narrado el l'iento; sólo un poco de vienro. Nuevamente la imagen del viento, aq uí con una visible signifi cac ión de aliento-poesía-canto y la idea del poema como narración. Esta es una estrofa de resumen, en la cual el poeta se objetiva y evalúa la dimensión real de su evocación, gracias a la acción ejercida por el principio ele realidad instaurado por el régimen paterno. Este bloque final regi stra poéticamente la dificultad del nacimiento del tiempo histórico y del yo individual en Colombia. El poema acaba en un final disfórico que expresa la renuncia a la nostalgia paralizante del paraíso perdido y la fí-agiliclad de un ser nuevo que se construye a partir de la comprensión del tópico del fugir. irreparabile re111pus. El poeta ha querido refugiarse en un tiempo primordial, incontaminado, pero la innegable irrupción del tiempo histórico, que crea una distancia ontológica y cognitiva con el objeto ele evocac ión , impide la feliz identificación integradora con la totalidad matricia ele la tierra arcádica y deja al poeta en la patencia ele la alteridad fragmentaria y angustiante del nuevo e incipiente yo. AurelioArturo ( 1906-1974) vivió en la época ele la República Liberal, pero no perteneció a ninguno de los grupos políticos ele su época. La presencia del poeta se levanta desde el sur como un pensamiento político y un canto s ingulares. Desde una visión de mundo aristocratizante, propia del patriciado agrícola feudal que regía en Nariño -y a l cual pertenecía la familia del poeta- Arturo retoma ciertas imágenes tradicion ales, como la de la tierra , la patria y deconstruye tópicos de antiguo linaje, como el de la arcadia campesina, 7.

Del lat. ex¡,a1·e111llre. derivado de ex¡,a,·ere ' temer' (que a su vez lo es de ¡,arere). Corominas. J. Bre,·e diccio11ario e1i1110/ágico de la /e11gua rn.Hellww. Madrid. Gredos. 1987.

Pero luego de la crisis del ser que;; se opera en el tercer bloque, el poeta renuncia a la vida indiferenciada del vientre paralizante de la nostalgia telúrica, y experimenta una muerte y un renacimiento frente a un nuevo orden. Esta crisis y resurrección es un manifiesto del individuo en su singularidad frente a la historia. Este proceso de individuación desvaloriza el regazo cómodo de la evocación arcádica, y ubica al hombre descontenido frente al mundo. Este proceso e propio de la modernidad, que se inicia a partir del Renaci miento. El poeta materializa en su escritura su anhelo unitivo ele integrar a Pasto, región "macerada aisladamente"\ zona marginada geográfica e históricamente en el país (recordemos la actitud prohispánica de Nariño en los días de la Independencia). Este proyecto regionalista se une a su proyecto nacionalista, manifestado en su recurso a los valores tradicionales, en la resemantización ele " las palabras de la tribu", como diría Mali armé, uno de sus maestros desde la poesía francesa; en la construcción de un imaginario estable, que se corresponde con el deseo de una situación socio-política estable. En los momentos de estabilización política y legislación altamente codificada que siguen a las luchas intestinas, surge una imagen fuerte del Estado. A esta dimensión factual de la realidad socio-histórica corresponde un sistema interpretativo del mundo que se materializa en el ámbito de lo simbólico a través de diversas manifestaciones culturales. Es entonces cuando, en el orden de lo imaginario, se reafirman imágenes que tematizan el nuevo estado de cosas 9 .

8. Crf. infra : Rama, A. Tra11scu/1ua ciá11 narra1iva en Américfl Latina. Méx ico, s. XXI, 1987 9.

Por ejemplo, la obra de Virgilio y Horacio como apoyo y difusión del lmperium y de la pax romana. La obra de Yirgilio consolidó el nuevo poder socio- político imperial, recurriendo en el orden del poder simbólico' a imágenes tradicionales con importante raíz popular (Ge,írgicas), y prestigió la nueva dimensión del estado. al filiarlo con un origen glorioso (Eneida), constituyendo así la épica nacional romana.

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En América Latina, no han tenido lugar revoluciones burguesas, de tal suerte que el capitalismo se ha acoplado a una visión del mundo caballeresca con su organización feudal y no ha desarrollado una base propia en la cual el indivi duo singul ar y civil encuentre su sitio y deje de ser considerado una " hojarasca"'º, un ser anónimo, casi un advenedizo. No se ha dado al "yo" un espacio para que surja, sino que se le ha cercenado.

la voz poética, de un "yo" enunciador que sufre una transformación radial. Frente a la "edad de hierro" que trae la modernidad, hay una primera opción "romántica" de evasión del mundo y de refugio en los valores prototípicos de la cultura, concentrados en la figura de la "morada" (casa materna) y proyectados (resguardados) en una lejanía geográfica y axilológica (el Sur= lo conocido, lo bueno). Pero esta escogencia no permite que el hombre crezca; lo reduce a un primer gesto. Pero ... ¿hacia dónde va el hombre nuevo?. ¿C uál es su nueva "morada"? El viejo hombre de la arcadia organizaba su vida según una axio logía c laramente establec ida. ¿Cuáles son los valores de este nuevo hombre que se detiene temblando ante cielos atroces, y que está fragilizado antes de constituirse?

Las sociedades rurales latinoamericanas se desarrollan bajo un régimen agrocatólico y feudal. Esta es la imagen de la hacienda que aparece en Morada al Sw; observada desde el punto de vista de la ideología conservadora, cuya base política y económica se hallaba en el campo. Pasado/presente; tradición/modernidad; morada -/ocus amoenus- isotopía femenina (terrestre) / intemperie -focus terribilis- isotopía masculina (área); discurso popular (nutrix, criados) /discurso oficial (padre); arcadia capta (encuentro, posesión, memoria)/ arcadia abdicta (pérdida. abandon.o, olvido). Estas dicotomías se reconstruyen en la recepción crítica del texto, articuladas desde e l punto de vista de

Dentro de un clima candente e inestab le, Aurel io Anuro alcanzará su gesto nostálgico y construirá su refugio en el sur. Pero luego de desplegar la imagen con la mayor fuerza nominadora y la más auténtica fe, destruye el libio nido, rompe el huevo de Fanes y, en una confesión aun tímida y desdibujada, nos dice: he nacido .

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Cfr. la interpreiación sociológica de la «hojarasca ». en el estud io de Hélene Pauliquen sobre La hojarasca de G. G. Márquez. Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. 1992.

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ARTES PLASTICAS DAVID MANZUR

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MANZUR: UN TRANSITO CONTINUO ENTRE LA MANO Y EL ESPIRITO Por Mario Rivero

na mirada retrospectiva al horizonte estético al cual se incorpora Manzur hacia 1960. nos lleva a encontrarnos con una l'rontcra cardinal: un hia10 marcado con el nombre de Arte Colombiano Moderno. Un arte cuyos principios estilísticos comportan un carácter esencialmente anti naturalista. Pero. ¡,cuál es la instancia que en apoyo de este novedoso ejercicio. invocan los artistas involucrados en el hecho: Obregón, Grau. Ncgret. Ramírcz Yillamizar. secundados de inmediato por los de la generación siguiente: Botero. Man1.ur. Hcrnánclcz, Luciano, y tantos otros que no querría omitir, pero que desde luego sería prolijo enumerar? Por lo pronto digamos que es el carácter perentorio e inl'aliblc ele un deber artístico que no les dejaba otra elección. Sus posturas. su lenguaje estético les está siendo dictado en última instancia por una potencia evolutiva suprapcrsonal. que descarta rácticamcntc para ellos la posibilidad de detener la rueda de la evolución. la rueda de la historia. Ni siquiera ante el peligro de que este proceso evolutivo pueda conducir a ni\'el general a un callejón sin salida. y a nivel particular. a la angustia y a la conrusión tantas veces reflejada en la invención rebuscada. los tanteos y las aproximaciones más o menos torpes o truquistas. la avidez por los nuevos «ismos». los nuevos materiales. y los arti ricios tocios que se pueden idear en arte en busca de una originalidad a ultranza. O simplemente. en la intcnsif"icación ele la idea del pintor como creador de mundos. opuesta a la del pintor mimético. olvidándose de todo otro tipo de preocupación que no sea la de la pl<1stica pura. a la búsqueda de lo que se bautizara tautológicamente como una pintura-pintura. Volumen. plano. línea. ritmo. color. son las opciones normativamcntc estéticas. que la pintura nueva exige desde la modernidad de su visión . La posibilidad de expresarse sólo por l'ormas. colores. empastes. son las conquistas que los pintores reivindican. in llamados de entusiasmo con el .. arte de ruptura .. y provocando en torno la irritación. Ensimismado cada quien en lo que alguien llamara .. endogamias de

taller", con el lienzo como campo de acción, combatiendo intrépidamente contra la gran tradición plástica impuesta por el Renacimiento, a fin de hacernos acceder a esos descubrimientos, a esas conquistas de lo que no veíamos, o no sabíamos ver. Pero es que aquella ruptura con la tradición. la aparente discontinuidad de su desarrollo, la complejidad de los estilos que hemos presenciado en la plástica en los últimos treinta años, no es mayor tampoco que la complejidad ele lo que desde entonces hemos visto también, en lo que podríamos llamar estilos, en moral, en religión, en economía social. En verdad que pocas épocas como la nuestra han conocido tentativas más imperiosas de renovación. ni una subyacencia más combustionada e inconforme. En todos los órdenes de la vida y de la cultura, la misma ralta de unidad. el mismo cuestionamiento, la misma iconoclastia, el mismo desprecio por los valores sacrosantos de la tradición. En l'in. las cuarteaduras en el pensamiento de la sociedad y del hombre mismo que se acostumbra datar entre las dos guerras. es decir, toda esa evolución del pensamiento que prosigue su c urso inapelable, irreversible, y que ha acompañado la revolución del 'arte contemporáneo para nutrirlo, justi l'icarlo y ava larlo . Desde el comienzo del estado de desarrollo calil'icado de histórico, la cultura ofrece una unidad más o menos conexa. si bien siempre variable y compleja. De este modo podemos percatarnos, de cómo hay una subversión con cada generación que aparece, y cómo periódicamente. más o menos cada siglo, se asiste a un cambio vasto y profundo de la sensibi lid ad, al que le damos el nombre de un período: el trcccnto, e l cuatrocento, el barroco, e l rococó, e l romántico, hasta cu lminar, del impresionismo para acá, e n el arte que llamamos específicamente moderno, dentro de una línea que se califica de ruptura con el pasado estético. Desde Wolflin sabemos que la historicidad del estilo no excluye ciertas legalidades sobrehistóricas. Si quisiéramos pues captar en un plano más profundo, el sentido de ese momento formal que se produce en Colombia unas décadas

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atrás, veríamos cómo esa situación no fue tanto espontáneamente querida como tlagrantemente impuesta. Desciende de un orden superior de exigencias. Desde el momento en que se cortó fundamentalmente el lazo de unión entre el impulso a la plasmación artística y la normatividad del modelo natural, bajo una presión creadora, cuya imperiosa necesidad evolutivo-histórica, se traduce en el hecho de que independientemente unos de otros, los artistas de todo el mundo , se sintieron de pronto impelidos hacia esa ruptura de toda sujeción de la expresión artística con respecto a los modelos de la naturaleza. Como por un secreto entendimiento surgió de pronto en el mundo entero una nueva conciencia del lenguaje artístico: el destronamiento del modelo natural , violentando lo em pírico sensible, hasta llegar a hacer precarias las nociones de representación y analogía, y se diría que atentos únicamente los artistas, a la distribución de colores en la superficie plana, y en cuanto a los escultores, trabajando también con formas propiamente dichas, destinadas a modificar igualmente las experiencias visuales tradicionales. En Colombia, se adopta, aunque con retraso notorio, este cambio que nos libera de la tradición académica y nos incorpora de repente, al concierto del arte universal. Una coy untura feliz, un momento áureo cuando, se podría decir que bajo el liderazgo espiritual de Obregón, nuestros artistas, desde diferentes posi-ciones, pero formando un frente unido, un todo más o menos estrecho, se dedicaron a cerrar posiciones arcaicas y a alumbrar otras nuevas.

Algunos de ellos han muerto ya: Luciano , Rivera, Burzstyn, Beatriz Daza, Marco Ospina, el modesto introductor del Abstraccionismo. Otros son ya hoy artistas consagrados. Ninguno de ellos había arribado aún al punto cronológico que sería la madurez creativa, cuando se comprometieron lúcida y profundamente en esta problemática empresa de un arte nuevo. Arrimando cada uno su leño para avivar esa gran llamarada de vida espiritual que estamos historiando. Ese importante capítulo, que todavía no se ha cerrado del todo, a cuyos turbulentos problemas y desarrollos estamos todavía tan cercanos e involucrados, que no podemos menos que sentirnos unidos, tomar partido, y que llamamos el Arte Colombiano Moderno. Manzur expone individualmente por primera vez en 1954, todavía dentro de su período estudiantil. En 1961 , considerado por la Dirección de Artes Visuales de la Unión Panamericana, como uno de los más talentosos pintores jóvenes del continente, es invitado a presentarse en Washington , en donde obtiene el más alto laurel estético del momento: la Beca Guggenheim correspondiente a Colombia. Pero es el año de 1957, el que puede datarse como el del inicio de su carrera, en la presentación de sus primeras obras caracterís-

ticas. Un primer período que apenas vale como esquemática indicación de tempranas preocupaciones abstractizantes, de desarrollos venideros. De cómo Manzur se buscaba ya a sí mismo en una belleza ideal y en un «Ars combinatoria» propia, en el sentido de conectar el Cubismo moderno con el arte de las Cícladas, que se conoce como geometrizante o estilizado. Segmenta así en pequeños planos de color, las figuras casi geométricas de losanges, medialunas, barcas, bruñendo y abrillantando con laminilla de oro, en un juego preciosista lleno de gracia y refinamiento, aunque desde luego , dada la juventud del pintor, sin pretender salir de la esfera de lo puramente decorativo. Manzur mismo ha hecho muchas veces la autocrítica a esta inocua salida, sabiendo como lo sabe hoy, artista maduro, y a través de un arduo trabajo sobre sí mismo, que aceptar a priori las nociones de un determinado canon de belleza es la tentación permanente del pintor superficial. Cualesquiera que sean los modelos elegidos, el pintor no les hará decir lo que ellos son, sin aprehender al mismo tiempo lo que él es. Mediante un tránsito continuo entre el espíritu y la mano, el pintor saca a plena luz el proceso propiamente artístico por el que los hombres dan sentido a las cosas, haciendo que éstas tengan un valor casi demiúrgico. Quizás podría decir valiéndome de una imagen, que el lienzo es como un agua durmiente, -todo está allí, el hall azgo y el riesgo- y que el pintor obra a la manera de un anhelante y esforzado buzo, descubridor de este expresivo y desconocido mar. Es a la luz de la exposición de 1961 en Washinlong, como habría que empezar a ver a Manzur. No sólo la refinada concepción poética que se ha venido insinuando en él, desde 1957 recibe su culminación, al ganar la Beca Guggenheim ampliada después 4 años y seguida de la Beca Panamericana, sino que allí empieza también a mostrarse sensible a efectos de transparencias, de veladuras, de luminosidad que persigue como un fin. Es una etapa promisoria que llama la atención de la crítica estadounidense sobre el joven colombiano. Clasificado entre los mejores, romp iendo la ecuanimidad de lo real por medio de claroscuros, restando a los objetos la posibilidad de ser reales. Con un clima poético dominado por transparencias y espacios ambiguos donde se desarrollan silenciosamente las formas. Formas que han empezado ya a romper con la causalidad realista, objetiva, para iniciar otra que es la de la fantasía, la del sueño. Que es también la de aquella recién proclamada relación de la pintura con ella misma en cuanto experiencia transfiguradora, es decir, en cuanto misterio.

Al asimilarse a las corrientes, los móviles y los intereses de la pintura contemporánea universal, bajo el viento que guía la nueva ruta de navegación estética, la pintura de Manzur ha empezado a desencarnarse, y el elemento abstracto de la forma se ha venido desplazando en é l hacia un primer lugar. Las flores, pájaros e instrumentos musicales constitutivos de sus temas de entonces, se convierten así en el núcleo de una atmósfera pictórica apoyada en una fuerte poesía expresiva. Se diría que enciende una espada de luz que llega ndo del fondo del co lor los traspasa, deshace en los objetos su eventualidad física, los hace más secretos e intensos y los recubre de signifi cac iones altamente plásticas. Todo e l esfuerzo de Manzur consistirá de aquí en adelante, en inventar un espacio ontológico, un ámbito en donde pueda nacer e l objeto, desarrollarse en una plenitud orgánica y ser restituido de un modo bellamente visual. Hay un anhelo por atravesar la cortina de la apariencia de las cosas, para ll egar a esas mismas cosas tal como e ll as son, y re inventarlas luego en espacios más e lu sivos y misteriosos. Con esta ambic ión, una rosa, (u na rosa de hierro fo1jado, desprendida de una ve1ja tal vez, encontrada al azar y trasladada al lienzo) ll ega a ser cada día un renovado descubrimiento. Llega a ser cas i una compul sión. e l sondear con los sent idos la realidad comp leja de es ta forma , envolverla en la dimensión de lo poético e implantarla en el ambiente «vivo» en donde se generan, permanecen y aún respiran las fo rmas. Por un largo período su pintura contendrá así las resonancias de este encuentro : girará sobre estas flores que se instauran en e l lien zo como signos generadores de c laridad, sacrifi cando la concrec ión del objeto a su sens ibili zac ión en la atmósfera, dentro de una concepc ión lírica del motivo. Contemporáneamente al primer viaje ele Manzu r a los Estados Unidos, el Expresionismo Abstracto. surgido del profetismo neo-romántico ele Kandinsky y el fenómeno artístico norteamericano de más fecundos alcances, se había ya consolid ado y ganado a l mundo entero, como un polo contrario al de la abstracción concreta, y agrupando una constelación de pintores que sacaban a luz su genio, entre otros Pollok y Rotko. La comunidad de artistas neoyo rkinos había demolido así, en la fantástica afirmación de «un arte que se quiere y se siente di stinto de todo», (como dice Damián Bayón), la última barrera que faltaba por romper con el estilo imitativo de los siglos pasados, poniendo énfasis en el acto creador más bien que en el objeto creado, en busca de la espontaneidad de la expresión y con el afianzamiento del ego del artista. Como conclusión: la pintura norteamericana, a partir de los años 50, arrebata a los europeos las llaves del poder formal , abriendo la puerta novedosa y amplia, por la cual, dentro de una pauta emotiva y cargada de significaciones anímicas, penetran los artistas, ya sin inhibiciones. en el

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campo de las plenas libertades individuales, dando por sentada su independencia frente al mundo de lo visible. Como respuesta al Impresionismo Abstracto, se vive también allí en aquel momento, el realismo de esencia sardónica del Pop, esgrimido como un arma al servicio del rechazo contra la sociedad consumista. Abordando el objeto sobre una base materialista sin atribuirle consecuencias idealizantes. Sobre la afirmación del principio de que «arte es todo aquello que figura como tal», con desviación del orden habitual y aceptado de las cosas y objetos de uso cotidiano, y con el sentimiento de estar plasmando en estas experiencias pictóricas de muebles, hamburguesas, máquinas de escribir, tubos de dentífrico, latas de cerveza o de sopa, los mismos sentimientos de rudeza, cinismo y vitalidad, que ostenta presuntuosamente la sociedad industriafi sta avanzada a la cual se está significando. En contraste, y desde otra trinchera, un grupo de personalidades artísticas, desplazadas de sus países ele origen después de la guerra mundial, o exiliadas por razones políticas y establecidos en América, entre otros e l ru so Naum Gabo . proclamando la libertad experimental del artista y la primacía de lo estructural, sobre la base de nuevos materiales típi camente industriales, proponen un mundo formal ligado en gran manera a la tecnología moderna. Con sus «nuevas realidades» y «construcciones», como ll amaron estos creadores a sus sueños de alquimista, en el deseo de producir un absoluto real, el arte deviene algo discreto, austero , exento por completo de provocación, cuya ambiciosa tarea estribaría, en última instancia, en constituirse en un sistema expresivo dirigido hacia lo colectivo, superando la exacerbada individualidad del artista. Indicadores tocios ellos , de una nueva conciencia, de una nueva era, y portavoces de una filosofía del progreso, en la objetivación plástica de la singularidad y la realidad de una época, a la que se la ha asignado una misión nueva. Fácil es entender, que el temperamento equilibrado y refinado en exceso de Manzur, no podía caer en las I iccncias que decidirán la orientación general de la pintura americana, carente del balance rígido del intelecto, en que, perdido e l elan inicial , bajo el empuje del color y de la forma libre. deviene el abstraccionismo lírico en la totalizadora actitud del «Action-painting». Como tampoco identificarse con la América avanzada, agresiva y exagerada del Pop con su exacerbación realista, elaborado exclusivamente para enjuiciar a la sociedad consumista y expresar la repugnancia y la fru stración ante las condiciones existentes. Como artista interesado en la aprehensión inteligente de problemas de form a y de significado, lo fundamental para él es la construcción. e l estilo, la forma de interpretación y de transposición de los

A UTORRETRATO . Pas1c l.

objetos o moti vos . Su progreso en la observación y percepción de la naturaleza lo hacen ir abatiendo referencias, hasta llegar a una visión del mundo cósmico y del macrouniverso, que le permiten eliminar ya del todo la imagen reconocible. Un telescopio de largo alcance provee las llaves de la visión . y cuando se ve. no es necesario detenerse en lo que se podría hacer con lo que se ve, sino mostrar lo que es. Por lo tanto no se deberá componer, sino ciar una presencia concreta: construir. Hacia 1968 apoyado en una investigación astronómica ele años en el Instituto ele Ciencias ele Ch icago construye una estructura de la luna. La visión interior ele este globo de luz, que aparece al ojo desnudo como un d isco de una so la dimensión . la exteriorizará en una sorprendente topografía cub ierta de máculas, costras y cavernas. Como he dicho antes Manzur muestra lo que él ve. Y esto es lo que ve, noche a noche. desde la azotea de su propio taller. cuando todavía ningún explorador humano había logrado ·llegar hasta ella. Construyendo su versión plástica de la luna Manzur crea graneles formas en el espacio. Grandes lajas de materia de expresión profunda y dramática, con curiosos punteados para marcar zonas espacia les y con semicírc ul os o fragmentos de madera, geométricos, ensamb lados al plano en juegos de luz y sombra. Pero además ha matado su brillo. El lejano disco de mármol blanco es ahora más bien un astro extinguido, un coagulado territorio, reflejo de lo que será en el futuro. o como emergiendo de una esteri lidad sombría. Pero con todo. y aceptarse ahora cierto in formalismo de la materia. con lodo y los efectos de extraña belleza que aquí se observan, creo que debe señalarse. que no existe una deliberada conexión con el arte informal , al que es, en tanto que leng uaje. decididamente ajeno el espíritu ele Manzur. Es sólo su deseo ele comunicar su experiencia ele lo real , un mapa de aq uel escenario sideral tal como él lo ha visto, lo que desde luego no tiene ninguna relación inmediata con lo visible habitual ele la luna. Del 65 al 68 tomará Manzur del mundo astral, del espacio interestelar. sus temas. Aquell a «geo metría ele planetas» como lo ca lifi cara Gómcz Sicrc, Director de Artes Visuales ele la Unión Panamericana, confirmando a la geometría como uno ele los polos gravitacionales ele su mundo. paralelo al otro primordial que es el de su lucha por la luz. El sistema ele sutiles modulaciones que lo expresa. como un instrumento sensitivo , como un «sensible» propio. y con el que trabaja hasta hoy. Porque sus pinceles hacen luz. La recuperan en un suntuoso sentimiento del color, la quiebran en el centel leo ele pequeños fulgores cada uno ele los cuales es el color en su revelación, en su voluptuosidad, la arman . rasante apenas, sobre e l ala de un t'íngel, una mano o un rostro. la hacen transparentar en el iri sar ele una copa. o la llevan a dialogar con la sombra ...

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E n 1970 le es otorgado el premio «Gobernación de Antioquia», en la Segunda Bienal de Arte de Medellín , por su obra Azul Ascendente, y la expone en «La Tertulia» ele Ca li , sobre ideas de astropuertos, de ovnis, de planetas y naves siderales, una serie de estudios sobre el equilibrio del color. Estos es.ludios, como su nombre lo indica. constituyen el proceso de construcción hacia sus ensamb lajes ele hilos tensionados, aq uel los conjuntos orgán icos o «construcciones» , mediante los cuales crea y concreta tocio un mundo de cienc ia-ficción susc itador de fascinantes efectos ópticos. De 1970 a 1974, año en que termina el ciclo, este «laboratorista ele la pintura», se ap lica con destreza incomparable y gran fervor investigativo al estudio de la luz-color, con la intención de traducir s ugestiones pictóricas que tienen que ver con metamorfosis, con translucidez, con espacios, con caminos trazados para nuestros ojos por el pintor por medio de estos puentes o pisos de hilos a tensión. Una compleja red de horizontes o haces, que se leen como elementos compositivos y casi diría yo que como pinceladas, infinites imales , que van recompon iendo ese cosmos, pues el origen ele creación ha sido siempre en Manzur bidimensional , es decir. ele naturaleza pictórica y nunca esc ultórica. E n 1974 concluye esta etapa plástica de los ensamblajes, llevada a su punto culminante en s u gran mural «Los elementos del progreso», un gigante ensamblaje en hierro y acero, de 90 metros cuadrados de superficie, 12 módulos. 6 toneladas de peso, y unos 66.000 metros de hilo de acero. Para este in gente trabajo el pintor hubo de recabar la ayuda ele computadores e ingenieros, tendiendo a reivindicar así un comportamiento estético co lectivo, sobre planteamientos constructivistas, en e l sen tido de la necesidad de cesación ele la obra iñdividual de cada artista, en favor de una estética intelectualizada, c ientifici sta y que se dirija desembozadamente hacia Jo colectivo. Con e liminación de todo lo instintivo, de la emotividad y aún de la proclamada individualidad particular del artista. Yo diría pues que 1975. con su alejamiento definitivo de la «capilla Gabo», marcará el punto. en que el gráfico nato, es decir, el gran dibujante que hay en Manzur, se libera y se reivindica, aceptando finalmente lo inel udible: el regreso al campo figurativo, en donde se aúnan ya, armoniosa y eficazmente, el esteta refinado y so l"isticado, con el exquisito romántico que hay en él. Para un artista ll egar a las últimas consecuencias de una etapa o período , significa volver a empezar desde el punto al cual se ha arribado, aportando a la nueva experiencia, a emprender todo el bagaje acumulado. Las obras de la serie de «Santa Teresa» en adelante, señalan el regreso de Manzur a lo que se ha co nsiderado; además ele la probidad, el lenguaje natural de la pintura: el dibujo, e l cual, tampoco abandonó nunca. como pudiera suponerse a primera vista, pues e l papel del grafis-

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mo ha sido capital en é l, puesto que es la base de los ensamblajes, para los cuales debió recurrir a un a infinita can tidad de bocetos, proyectos y apuntes. Lo que se comprueba pues, a partir de 1975 en adelante, es un reencuentro consigo mismo. pudiéndose decir que de s us búsquedas anteriores lo ha conservado todo: el rigor de la téc nica, el intelecto valorativo. la pintura entendida como "cosa mental ", el sentido poético, pero ahora comprend ido y ajustado dentro de la línea. como sostén del color, dejando entrar ya ele lleno el «temblor» de la sensibi lidad, y postulando un significado extraído ya ele una indiviclualidacl , de una subjetividad . Desde este momento tratará el hecho plástico en términos emotivos. Preocupado por hacer ele su arte algo recatado, hondo, misterioso. Preocupado por expresar en s us cuadros algo que esté más allá de la mera presencia de las cosas.

Entregado cada vez más a una pintura ele gran clase. Manzur ha arribado a un refinado «arte ele atelier», evolucionando hacia un centro temático procedente de la tradi c ión museal iconográfica. Abreva en remotas fuentes. comprendiendo que. como lo enseña Benjamín , la historia es un ángel que avanza con la mirada vuelta atrás, que por lo que fue anuncia lo que vendrá, y en un punto de coincidencia entre su sensibilidad plástica, y la de un Renoir. por ejemp lo. quien afirmaba. que no era ante la naturaleza como él se sentía pintor sino ante las obras ele arte. A partir de maestros como Sá nchcz Cotán. Ycrmcer, Leonardo , Bcrnini. desenvuelve su concepto propio ele la pintura. encontrando en algunas de las obras de estos antiguos maestros, dotadas como sabemos de una perennidad clásica, la oportunidad ele inquirir, de meditar visualmente, ele qué fuentes puras puede provenir el placer estét ico, es decir, en dónde reside toda esa magia del acto que llamamos el arte.

Desde la serie titulada Tra11s1·erberación de Sall(a Teresa, dos sistemas y se encuentran convocados y coexistiendo en el espacio bidimensional de la tela . Se diría que empieza a ajustar desde allí. inteligentemente. (como un artesano estupendo que hiciera .. casar" dos piezas de un mueble raro y complicado) el sentimiento inmediato de nuestra moderni dad con el desborde patético del barroco desencadenado. Asimila el tema incorporándolo a los datos de su esti lo, y manejando con delicada elegancia la alta tensión dramát ica de la obra antig ua. Aunque la escultura ele Bernini es un a sólida masa, un bloque compacto envuelto en la hopalanda ondulante de las ropas. Manzur interrumpe tanto la compacidad como la cont inuid ad de la forma, y da a las ropas que con forman el cuerpo de la santa, el carácter casi de piezas de una armadura mecánica. Pero además el ángel-pájaro se cierne sobre esta inmanencia como un fantasma ele la trascendencia, en combinaciones de planos. de un modo que po-

dríamos decir que la materia es fragmentada y penetrada por e l espíritu , o la vida humana perpetuamente perturbada por una trascendencia imposible. De todos modos hay una tensión poética que parece mostrar a la figura bajo fuerzas antagón icas, a fin de identificarnos con e l espíritu esc indi do del Barroco Manieri sta. Pues manierista es la mezcla ele detalles reales e irreales, "el montaje " escenográfico entre pasado y presente, y el conceptualismo refinado con que la hace ingresar en la ultra vida y la conduce a la idea li dad, a la espiritualidad, desde las sofocac iones del éxtasis, del arrobamiento terreno, es decir desde la pasión y el desorden en que la situara Bernini . Entre 1979/80 Manzur empieza a trabajar el tema de los "Notarios" y " San Jorges". Mediante estas nuevas series sigue despl azá ndose cada vez más hacia la subjetividad. Los Notarios son personajes fúnebres, vestidos de luto. que pierden a veces la cara o la cabeza, y que soportan casi siempre, como otras tantas de sus figuras, el ataque aleve de un turbión de moscas, que autori zan claves plausibles para la significación. ¿Cumplen estas moscas, -constantes Manzuri anas- el papel de creadoras de espacio? A fuerza de estar tan asombrosamente pintadas, van a instigar el ojo. por medio de una anotación inesperada, cuya verdad y certidumbre pueda persuadirnos intensamente de lo que vemos, ¿_aunq ue eso sea absolutamente irreal 6 imaginario, como un cristal. o un espacio, por ejemplo? ¿Obran a manera de una realidad brutal , co n la que se quiere ali gerar a las obras del grave peso de una absoluta belleza? Lo que sigue siendo cierto y ev idente es que e l pintor se esfuerza hacia el conten id o. hacia una dramática signifi cación. Sabe bien que pintar es algo semejante a una ll ave para abrir un a puerta, y que cuando consiga abrir esa puerta no hallará nada que pueda llegar a intrigar los ojos, a menos que él ponga algo allí. Sabe que debe crear dentro de un sentimien to y un concepto trascendente, el aposento, la estancia que le concierna en la Casa del Arte. Con los "San Jorges" y "Notarios" establece un juego de figuras relacional es. No pretende «narrarnos» la· historia o la leye nda de un combate, es el combate mismo. Establ ece la estructura formal que pern1ite a ese sentido transmitirse. Con ascética paciencia, Manzur descompone. recompone, mutila, vuelve a inventar, ·'ensamb la", a lin ele comunicar a través de la estructura del combate un ceremonial fantástico. A través de lo meditado como forma y como luz. y lo comprendido como dibujo, dos ó rdenes se traban. se enfrentan; dos constantes, dentro de esa particular relación suya de místico profano con la trascendencia. Seres anónimos, exiliados, condenados para toda la vida, combatiendo contra un personaje angélico, un "otro" igualmente misterioso. Un usurpador que se pretende guardián, ¿o que sólo es en verdad nuestro contrincante más antig uo? ¡,Se trata de designar visualmente la fisura que nos desgarra? ¿_Se refiere

al advenimiento de lo inhumano? Sabido es que la gran pintura está situada más allá de todo desciframiento verbal. Combatientes mecánicos de un universo mecánico, el lienzo o el papel es e l lugar del encuentro. San Jorge bien armado, en su corcel, y el guerrero a pie, e l que trata de ser sólo el notario o el hombre que quiere modificar la relación fundamental que los une. Pero es al abordar el tema de «San Sebastián ». cuando Manzur logra transmitirnos, un tan convincente sentido de imagen elaborada con el fin de establecer la jerarquía de un estilo. Su obra tiene aquí, la sorprendente y seductora maestría de un ojo que conociendo a fondo , el estado, las corrientes y las necesidades de la estética del siglo, -como episodios formativos por algunos de los cuales tuvo que pasar- ha comrrendido siempre su trabajo como un investigador de formas. Alguien que a través de una incursión larga e inteligente por el terreno de la concepción pictórica. ha perseguido sin cesar el canon eterno, en esa particular realización del hombre en el mundo. que se llama precisamente '·eJ arte ... Como un clásico que traduce lo sobrenatural en términos ele inmanencia. sus formas alcanzan la más depurada energía formal. Con una tensión bellamente sostenida. define la singularidad de una vida por su vocación ele muerte. Levanta el torso erecto, doloroso, más allá ele su desnudez. acercándolo a la pureza ideal ele su esencia. en su ya típica combinación ele naturalismo -idealismo, de sensualismoespiritualización , sentido ele lo real y exaltado sentido estético. Al tiempo que. el formalista que hay en él, se exige toda la realización ele que es capaz. dentro ele un virtuosismo que es la dimensión amorosa del pintar, pues cuando se habla de formalismo en arte. de lo que se habla es ele agotar una tarea que lleva en sí su propia felicidad.

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Aunque es un dibujante ele medios excepcionales. a Manzur no le interesa imitar la naturaleza ni siquiera en sus cuadros de Bodegón , puesto que la naturaleza del objeto copiado no es lo que define un arte -prejuicio sin embargo tenaz de todos los realistas- sino lo que el hombre añade al reconstruirlo. Su preoc~pación pues, se centra más bien en el "cl im a", en la atmósfera, en el recatado y mara vi lioso "estar-ahí" de las cosas, o e n la dialéctica confrontación entre el objeto material y su significado metafísico. Parece como si el interés que le inspiraran las cosas fuera siempre ambiguo, y que esta misma ambigüedad sea la que se hace reconocible y consagrada en su estilo. Un lenguaje contemporáneo y pasatista, abstractizante e increíblemente concreto. di recto y también elíptico, fantástico y riguroso a la vez. Porque "el artista -decía Klee- es mucho mejor y más sutil que un aparato fotográfico. Es una criatura sobre la tierra, una criatura dentro de lo universal. Criatura sobre un astro entre los astros. Sus hechos e manifiestan poco a poco en una nueva concepción del objeto natural, que tiende a totalizarse. Por nuestro conocimiento de su realidad interna el objeto deviene mucho más que su simple apariencia •·. Con lo cual quiere indicar, que el arte en su calidad de acontecimiento plástico debe poseer siempre su propio misterio, y que si bien las obras de arte pueden "leerse" , o aún desmontarse pieza por pieza como relojes, como mecanismos. cuando se las verbaliza aún pueden no quedar explicadas. Conservan "lo inexpresable" que dijera Witgestein. la obstinada negación a explicarse. Refiriéndose a lo que debe ocurrir con los cuadros que son, existen y expresan por sí mismos. En otras palabras: ese insondable misterio de la sensibilidad plástica que acierta a fijar en trazos, en líneas y colores el ser del autor y s:lel mundo. y al cual sólo podemos acercarnos. sus modestos mediadores, con admiración , y sobre todo. con amor.

ULTIMA HORA DE LA POESIA COLOMBIANA

EL CABALLERO _Pastel

Destacamos aquí al,tunos de los libros de poesía publicados recientemente en nuestro país por las diversas editoriales que. como se,1ala Armando Rodrí,t11ez Ballesteros en su prólogo a la segunda edición de Postal de fin de siglo (Kolibro, 1995), ejercen esa suerte de resistencia /re/lle al ánimo mercantilista que impulsa a la mayoría de dichas casas del pensamiento y la palabra. Así, ofrecemos una muestra de uno de dos de los más recie111es libros de la colección Piedra de sol de la Coopera tiva Editorial Magisterio: El esplendor de la mariposa de Raúl Gómez Ja11i11, obra en la cual el poeta cereteano -como en otra suene de Colina de Spoon River- recrea los personajes que le han acompañado en sus diversas estancias en hospitales siquiátricos. y En la raíz del grito de Mauricio Contreras. De otra parte, con motivo de la reedición ampliada del ya mencionado volumen antológico Postal de fin de siglo. se incluye una selección de dos de los autores allí reunidos. Y. como es apenas obvio. no podíamos dejar de lado las últimas publicaciones que sobre poesía colombiana. ha realizado nuestro sello editorial: Bajo el ala del relámpago del poeta. narrador y ensayista Samuel Jaramillo y La due,ia del laberinto de Edmundo Perry, este último presemado por Piedad Bonnet. Al cierre de es/C/ edicirín se conocirí el resulwdo del Premio Nacional de Poesía versión COLCULTURA , el cual fue otorgado al poeta }()famario Arbeláez por w libro La casa de memoria, al cual pertenece el último texto publicado en este a¡wrtado.

LA DUENA DEL LABERINTO Por Piedad Bonnet

n tiempos de falsos epigramistas y furiosos ado radores del haiku , Edmundo Perry arremete con un poema de más de tres mil versos que son como una inmensa tel a de araña que nos atrapa, pues una vez dado el primer paso dentro del laberinto estamos condenados a errar en él ; extraviados como Muno , el poeta, y como él perpetuamente so litarios, somos alucinados por hallazgos que parecieran ser señal de una salida y que, co mo en el desierto, -esa versión del laberinto que otro poeta señalara- muestran su naturaleza falaz tan pronto pretendemos tocarlos. El viejo mito griego es reinventado por Perry a partir de la mirada que reconoce la total ausencia de lo sagrado: el hilo al que se aferra la mano se rompió hace mucho tiempo, y al final del poema nos espera la desconcertante revelación de que tampoco hubo nunca minotauro. Proteo es la divinidad del laberinto: todo allí es mudable, y lo uno se matamorfosea en lo otro en el vértigo de la palabra. Ese yo descaradamente autobiográfico, que incluso cuenta con dirección exacta en el poema, es y no es, pues es también el otro, con el que se confunde, e incluso la trinidad , como en el dogma y dos a la vez son cuatro, como dijera Freud, y así en un infinito juego de espejos en que nos reconocemos y nos desconocemos alternativamente. Y detrás de todo, sólo la soledad, gran protagonista del poema:

una de ellas soledades o las cuatro que con el tiempo aprendería a distinguir una a una, Ariadna una y una a una las cuatro soledades que son una

El poema se confiesa diván de sicoanalista, espacio de la asociación que nos conduce una y otra vez a los mi smos puertos a través de los poderosos leitmotiv que informan el poema; pero también pi scina donde buceamos sin tocar fondo; y a veces pareciera que el hilo al que débilmente nos aferramos fuera un camino de descenso hac ia ese lugar cuyo nombre ignoramos y al que el monóxido de carbono puede conducirnos con la misma suavidad que la mano deAriadna. La dueña del laberinto es un extraño, seductor poema en que la palabra tiene connotaciones múltiples y cada verso tiñe el anterior de un color nuevo y determina al sigui ente, en una cadeneta pacientemente tejida, nueva labor sie mpre a punto de deshacerse de una nueva Penélope. Construido como un inmenso collage en el que concurren la música de Mozart y los versos pe Góngora, de Machado, de Greiff y de algunos otros con las más prosaicas alusiones y las más pueriles representaciones del mundo moderno, este poema de Edmundo Perry está impregnado, con sabia conciencia, de esa sensibilidad muy contemporánea que emana de una ausencia de absolutos, o mejor, de una búsqueda de lo absoluto enturbiada por la miseria cotidiana; de esa mi seria que Bahmil Hrabal de una manera dramática plasmó en la «enorme cagada», la "cagada monumental »" que arrastra en uno de sus esquís la dulce Matilde, en imagen que nuestro poeta, dueño de un enorme sentido del humor, sé que gustosamente suscribiría. Todos, pues, debemos alegrarnos de este nuevo libro de Edmundo Perry, pero sobre todo, sus amigos, que corroboramos con cada obra su vocación indeclinable y lo acompañarnos, solidarios, por su muy personal y auténtico laberinto.

ÜLTIMA HORA DE LA POESÍA

LA DUEÑA DEL LABERINTO DE EDMUNDO PERRY (Fragmento)

hilo uniendo Lo que un hombre tiene que hilar cuando La oscuridad tiende sus caminos y en Lo oscuro sus caminos se devuelven hilo en uso para el Laberinto que construye un hilo uniendo La oscuridad con sus caminos. Era la época en que triunfaban los altibajos y comen-;,aban a no triunfar; yo estaba tratando de juntar mis pedazos que en esa época habitaban separaciones distintas después de haber ensayado a tenerlo todo bien amado y bien vivido y heredado tenerlo todo y tener que regresar solo a mi viejo cuarto en casa de mi madre: qwen regresa siempre regresa a la madre y por eso en irse siempre hay un regreso, agua más conocida porque está más cerca y el hombre, baiiista con psicoanalista, 110 ahogándose, 110, sino tratando de sálir de casa a temerle menos a alguien

Era la época de su hermana esperando que yo la buscara para convertirla en ola que no regresa y lleva consigo, dispuesta después de tantas vueltas y revueltas, la golosina después de tantas vueltas y revueltas, dar con lo mío, las huellas que había ido dejando mi futuro, así que su hermana se convirtió en agua obligatoria, la de beber y sumergirse durante esa época en que M uno, tan lleno de confusiones tan precisas, habitaba cada equívoco que tendía a repetir sus orígenes y se atendía a semillas de consecuencias imprevisibles aire por límite, y en esa época su hermana y yo éramos lo mismo y yo era único porque me volví su hermana y sus aiios se volvieron mis años felices; en esa época su hermana era mi fundadora una vez más y Ariadna era la hermana de la hermana que era dueña del mundo aunque el mundo fuera confusas semillas y nada nuevo; podía darse el lujo de esperar antes de que el tiempo

REVISTA DE POESÍA

fuera un transcurso más seguro para las palabras, las que dice La flauta, las que vendrían después. Por esa época las búsquedas estaban de moda con o sin resultados y no importaban mucho los desastres que ocasionan las ilusiones perdidas. Y Ariadna tuvo las suyas antes de que yo me perdiera en los vericuetos que formaron las mías y que al fin desembocaron en su hermana, que en esa época no era su hermana sino lo que puede completar una rosa cuando tiene todo el cielo a su serv1cw, y además tiene una hermana, Ariadna, que usaba tener las riendas de su hilo y a sus perseguidores pendientes de un hilo, y el cuento de andar sin hilo que vendría después como las palabras de la flauta no había sido cierto de andar sin hilo. Ella por su parte había comenzado con un pintor tan desprovisto como ella del uso del amor profundo

y cada uno usaba al otro para descubrir cuánto cuerpo podría tener el propio cuerpo y así cuánto conocimiento se abriera sólo para cada uno y así el otro se volviera comenzar una escalera, peldaño para hacer más alcanzables otros cuerpos más altos, los de los sueños diurnos, los de los comerciales bronceados, los que sostienen una guitarra que ensaya sus flautas. La primera vez que me saludó un hilo uniendo lo que un hombre tiene que hilar cuando la oscuridad tiende sus caminos y en Lo oscuro sus caminos se devuelven hilo en uso para el laberinto que construye un hilo uniendo la oscuridad con sus caminos en donde nunca hubo Minotauro.

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ULRIKA

ULTIMA HORA DE LA POESÍA

BAJO EL ALA DEL RELÁMPAGO

DE SAMUEL JARAMILLO

XIII R ELACIÓN

Costurera de paciencia i,refatigable nuestra memoria adolescente se esfuerza en recompona Los mi/fragmentos dispersos de w1 espejo. Y yo no soy el iluminado que dhtingue entre< la noche. Si hay dioses orgullosos, también a mí me otvidaron. Ni filtro mágico, ni pócima salvadora que ponga el delirio a mi servicio, chapaleo en aguas aceitosas y en mi úniico alimento el desamparo. Pero hay un ardor secreto, o simple terquedad,

que me señala ,ni misión, pesada carga o privilegio. Mi aguja incesante centellea en la perplejidad, sus largas noches las ilumina intermitentemente el parpadeo del desvelo, Ciegas historias que se desdicen e,r11tre ellas, reflejos que se superponen y se niegan, coso difícilmente espejos rotos.

XIV N UESTROS DOMINIOS En nuestra embriaguez.

somos los señores de estos parajes. El brillo de cada gota temblorosa en las hojas de hierba

construye una húmeda constelación que había del esplendor de nuestros dominios. En medio del resplandor envolvente de Los grillos con nuestras ropas corrientes y nuestra inquietud podom@s afirmar que: la; mañana entera se acomoda por nosotros. Des{J/3,trados soberanos poseemos nuestros dos cuerpos tibios v el .lesvarío.

XV NOCHE BRAVA

Hierba que crece alimentada por una música lunar. Una joven pálida vive pacientemente su ardor a orillas de un camino rara vez transitado. Nuestras.flores desorbitadas estallan con un zumbido discordante. El pasado es una espesura sin fondo que criepita y empuja e, nuestras espaldas. Las. páginas blancas ante mis ojos

han dicho todo lo qete debiera ser escrito. 'T@dos remamos con bravura p<ira alcanzar lo otra orilla de esa noche.

EN LA

REVISTA DE POES ÍA ULRIKA

RAÍZ DEL GRITO

De Mauricio Contreras Ü RÁCULO

lo sé lo he visto hasta podría jurarlo el espíritu vávido de signos huía esta nw,zana por entre los resquicios de las palabras qué nos resta sino rumiar el mismo bagazo hasta secarnos como una araña

y hurgar bajo la piel tumefacta hasta encontrar el pulso que libera la mano del asesino la caricia del amante

Ü RÁCULO

quién si yo gritase me escucharía siquiera en el cuarto más cercano dónde la raíz del grito ciego

si el niíio o el loco despertaran sus manos que todo lo abarcan recogiendo los nombres hechos retazos

dónde la voz de lo innombrable aunque abunden en reguero las palabras dónde el dios que me so~orra el lenguaje

NOCTURNO

en la noche parpadeo de cíclope atormentado un estallido lejano entonces hay que atravesar un oleaje de escombros cadencias temblores ~arpazos

C EREMONIAS

111 enjambre de ojos vacíos el verano avanza brotando zarzas un viento adolescente azota mis palabras sus hermosos.cabellos enredados en el gemido de los urapanes

ULTIMA HORA DE LA POESÍA

la ciudad resaca de náufragos entre sílabas de escarnio me arroja tu cuerpo chorreante de sales neones y a

P OÉTICA CON AUTORRETRATO

qué hace este hombre de cuerpo magro galopando sin cesar una máquina que canta qué calla qué busca qué halla esa voz devastada de palabras

g a

en la orilla de la carretera tu cuerpo fruto desgajado a la noche por mi avidez y los faros fugaces de los autos bebo en tu piel leche de algas con sangre de peces lavamos nuestros labios mientras la muerte hace abluciones en el asfalto

o acaso el afán es nuestro y el hombre de cuerpo magro no galopa no tiene boca no busca no halla y sólo el tormento su danza su danza nuestra danza

R EVISTA DE P OESÍA

ESPLENDOR DE LA MARIPOSA DE RAÚL GóMEZ JATTIN

Los VISITANTES

ETER

Yac/ira no sabe ni siente ni nada sólo sonríe _,, pide de comer

Angel es el portero de este infierno-cielo le falta un ojo y le sobra alma para compartir conmigo un cigarrillo

¿ Quién fuera Dios para darle un alma'.l

2 CANCIÓN

Pablo Enciende papeles medio húmedos como si.fiteron un exquisito cigarrillo Me dice papá _\' me pide un imaginario billete de 5.000 pesos paro comprar uno botella de ron imaginario r se lo bebe

Lo locura ·espanta el tedio como el viento espanta nubes Ven oh sagrada locura y embriágame en el reino de tu Fantasía

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ULTIMA HORA DE LA PO ES ÍA

POSTAL DE FIN DE SIGLO

JOHN FITZGERALD TORRES SANMIGUEL

P OEMA

C OSTUM BRES DEL SOLO

Nosé si lo que canté o cantamos sirve o sirvió de algo

Entra sencillamente en tu casa de pobres muehles V tu sin una buena sopa caliente que brindarte, sin ww 111eso sin un cuarto tranquilo de estar Le ves discurrir sigiloso por los rincones en tanto alguien, desde el fondo ele los sueiios pregunta por un nombre desconocido. el sl1w, en una lengua igualmente desconocida .. .

si a alguien alumbró si a alguien dio cobijo .. . Se revivió a tus muertos es un misterio Si cortó oscuramente el cuello de tu enemigo no Lo sé Ocurrió que se dijo en medio del a,nor o la desdicha

Algo te dice que busca tu piedad, algo dice de él que está muy solo, algo te lo dice, mientras en silencio recorre tu pobre casa pensando sin duda alguna en desalojarte

IN CREPACIÓN MÍSTICA DE UNO QUE NO HA CAÍDO

Y si alivió o dispuso la fe si enmendó o sirvió de consuelo lo que canté o cantamos en .fin, 110 sé ocurrió que se cantó

v acaso importe eso

Escúchame, yo no muerdo tu mano Seii.or 111 por exceso ni por ausencia ... Yo agradezco esta mesa, y también este mantel, y aún esta copa que así aguarda por su vino ... por exceso ni por ausencia,

n.t

mas ¿por qué todo lo has dispuesto ante la mirada vora: de mis enemigos? ¿por qué lo tanto y lo tan poco me ha sido dado con el concurso terrible de la muerte?

REVISTA DE POESÍA ULRIKA

POSTAL DE FIN DE SIGLO

JULIO DANIEL CHAPARRO

NOTICIA DE COMETAS

escucha un galope de caballos, un rumor de hierba que el amante pretende recoger de cara al suelo. POEMA CON MÁSCARAS

la multitud se agolpa como un grito: el pequeíio ovillo sangra, una rota mariposa incomoda el paso por la acera. aquel hombre tuvo alas, sobrevoló iluminado este vasto amanecer.

el cántaro abandonó las voces de la escuela en todas las espinas que rodeamos de tambores para biselar la isla. murciélagos vivos sobre un corazón. el canto queda. con palabras delgadas como la ruta en el reloj anuncian el calostro de la nieve, el repentino incendio de las piernas.

DICTADO POR EL HIJO

l. cuando regrese el fuego en el hábito del viento volverán las eludas crecerá la memoria agitada por las hojas 2. ¿cómo ero el surco entonces? ¿cómo lo primero mono ? ¿cuánto fue el a:ul el color de todos los colores ? ¿ lloró la hoja una ruidosa herida múltiple ? ¿por qué la lágri,na no puede ser como la nieve? ¿por qué no canta el pájaro cuondo comien:a la ruta ele la luna ?

¿por qué no canta el pájaro cuando comien:a la ruta de la luna ?

en ese mapcrel norte desdibuja las agujas, los aurigas encanecen como el polvo y no hay barcazas que surquen las lagunas donde la arena bulle navegada ele peces. hombres posesos o extraños o extraíiados. dioses airados o muchachos, ellos cultivan laf/01; y se vierten minuciosos en el júego. para josé guillermo herrera, poeta

ULTIMA HORA DE LA POESÍA

JOTA MARIO ÁRBELÁEZ PREMIO NACIONAL DE POESÍA COLCULTURA -

1995

LA NOCHE MIL Y DOS

1 En aquel tiempo, cuando el tiempo era de co11fim1:a _,. se podía seiialar con el dedo, como tomhién C1! rn. y decir este rey, ese reino, llegaron. del desierto, embo:odos, con hmnhre. /)(:'m w111hié11 sedientos del oro de las arcos del monorcC1. siete ladran.es, hermC111os entre sí. diestros con el olfánie. y se hospeda ron en la casa del sastre. costurero reo /. v o la ve: cortador popular de cumzta túnico requiriera e.rce/encia. porte, la discreta soltura que indica la solvencia del du eiio, y le pidieron que guardara el secreto d e sus personos _,. sus mm1as o la próxima ve: que cru:a ra el desierto con 11wnto11us de pm10 sobro los lomos d e su drom edario no le perdonarion ni el ccugamento ni lo 1·ido . Era el reino de Ka

v 11el se llamaba

Lí.

Les atendió gustoso, 11 0 sólo porque peso lo 011,e,w:o _,. la pérdida monetaria sino porque quería que algo 11ue1•0 sucediera en el rein o que sacara a sus hahitantes ele la eterna rutina de postrarse ante el rev v aspirar desesperan:ados a lo 11w110 de lo princesa v eso seguramente sucedería cuando los siete hermanos de morrC/s pusieran 11wnos o s11 obra.

2 LC1s doce de lo noche en lo cosCI del sostre _,· al resplondor d e sus 1•0/antes teas los sie,w;s conducen hondejos ca rgadas de 1·ir111dos _,· l'inos que los siete ladron es C1spiro11 r apwm, sentados en sendos cojin es ele damasco grano. El sostre preside ICI ce11C1 mientras los címbalos reti11e11 v los .flo11tas desli:an su músico en S conduciendo por !Cl pisto sin velos de 1111 ritmo 1•elo : los aio rcos suietos o lo gc11gonto de los pies de lo hiio de Li. Los siete !C1dro11es otuson sus IH1rhos r el.fiilgor de los feos rehow de sus oios ol mnhligo de lo se1pe11ti110 dm1 :mzte. Coseos que galopan pon en o 1•ihro r en los 1í111¡}(111 os lo cuerdo d el horizonte _,· !oc/rones_,· serviclwnhre se olerwn a los oios de Li. Se opogon los leos_,. lo 111úsicC1 ceso. so llo lo lwilorino po r entre cestos ele m imbre r mientras los conjurodosforajiclos se precipiwn a sus cim itorras ella se pierde con hre1 es v delicodos posos sonoros hocia los patios altos de lo casa. 1

REVISTA DE POESÍA

3 Entran los soldados del rey en la casa de Li buscando desesperados por todos los aposentos el sitio donde se ocultan los siete bandidos según pública delación. Pero por más que buscan, por más que levantan alfombras. por más que golpean los muros, por más que se asoman al pozo, no ven un alma extraña aparte de la prole de Li. Dan disculpas a Li que se muestra impertérrito y en sus mismos corceles se alejan tranquilos a dar cuenta a su rey de que es falsa la alanna. Son siete los soldados que a Palacio cabalgan.

4 Alazanes enfilan las hojas de madera de la muralla

v los jinetes recién cenados con los cuchillos sangrantes entran a saco en el palacio recitando su santo y seña. La consternación circula por los pasillos y los vasallos en tropel buscando refugios. En la cámara real el rey está besando un pie de la reina. El enano de los dos preferido entra gritando que los están asaltando siete ladrones que los están despojando _v son siete asesinos que los están degollando. Y lo peor es que la guardia de palacio son los mismos bandoleros que los están masacrando. Los reyes prefieren darse muerte antes que ser muertos y con sus propias manos se retiran la vida de la corona ,zo sin antes ajusticiar compasivamente al enano. El jefe de los desalmados ve todo su tesoro manchado de sangre, somete a los sobrevivientes como nuevo monarca v manda a sus esbirros por la hija de Li. Una vez termine la danza del impostor será la esposa.

( 1985-1987)

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NUEVAS VOCES

"(;OYA" 6'i, 'i()

Clll.

REVISTA DE POESÍA ULRIKA

Fernando Del Castillo R ETRATO

Cuando pasan los ángeles el silencio parece una cosa del demonio L A MIRADA INFINITA

Respirar es blasfemo aunque una vocecilla nos serene al oído pues tan sólo somos hombres y este viento el infinito este viento que los muros izo logran contrarrestar que aprovecha las rendUas de nuestro corazón para recordarnos que el tiempo existe que el silencio nunca será más largo que este instante perpetuo

La mirada infinita impasible La mirada perpetua pudriéndose en tus ojos. La maldición de más allá de las estrellas Las cenizas de Dios alimentando el barro. La mirada infinita tu alma en las cuencas vacías del rostro de la muerte.

removiendo el aire enrarecido el viento cruz.a agitando las llamas de los cirios v las sombras y los rostros palidece11 al soplo de la muerte cuando pasan los ángeles

HAY NADA PEOR

No hay nada peor que estar solo. La mavoría de los hombres duer111e11 tranquilos porque saben que están metidos porfuer::.a en la cobe::.a de alguien Pero hay días en que a uno lo echan fuera Como a un perro enfermo lo echan fuera a uno sin remedio uno no cabe junto a los grandes pensamientos que en esos días ocupan las cabezas Esos días uno realmente pasa frío En esos días para uno no hay ningúnjiiego encendido aunque se ve salir el humo de innumerables chimeneas.

TODAS LAS FIESTAS DE MAÑANA

Maíiana organizarán mejores fiestas izo te preocupes si hoy no conociste a nadie el mundo está lleno de gente interesante y algún día irás a su fiesta y verás que aunque bailen con todo el mundo como giróscopos sorprendentes también podrán alguna ve::. dar vueltas contigo. Yo se que a ti esas cosas te hacen feliz izo te preocupes si hoy tan solo me conociste a mí. Mañana organizarán mejores fiestas.

NUEVAS VOCES

Juan Vilar SOLO PUEDO RECORDAR A JANIS JOPLIN

janis joplin fue mi cómplice a ella debo todas mis costumbres y el lado izquierdo de la cama el closet vacío y el libro de cabecera nada 111ás que murió joven y no quiso prestarme su paraguas. janis recuerda el último verso la última vez en el último momento un solo de guitarra la deja muda para siempre. Nadie puede contarle al mundo cuánto vale un milagro esa vieja costumbre de nombrar el olvido sosteniendo una lámpara compartida con otro.

Los

VERDADEROS OJOS DEL VENADO

no atravieses con tus.flechas los ojos del venado déjalo mirar la lu-;, que lo devora el instante que le concede el sol antes de la muerte. tú ca-;,ador que conoces los misterios de la luz lo mortecino muerte de los hombres sin sombra ¿alguna ve-;, bebiste las flores de la luna ? lejos están los ojos de tus hijos el corazón mugriento de los enmascarados los ángeles dormidos. tú ca-;,ador capa-;, de impulsar o detener otra silueta parecida a la tuvo ignora por fin los ojos del venado el puente luminoso del pasado del cielo conserva intacto la envoltura azul del cora-;,ón

REVISTA DE POESÍA

hasta cin·as miserias nadie se ha alzado todavía y escLÍrrete por los e!ldijas de la tierra en espero ele un oninwl prudente que no merezca ver lo 111::. antes que tufleclw le porto en dos su corazón de muerto.

R ETRATO

Sov un gato con el mstrof,jo y el deseo escondido tros lo mueco un desconocido que maúllo a cualquier hora oigo que me co111pre11cle en los somhros encuentro mi camino hacia el bosque olumbrodo por 111/C/ campanilla blanca v 11110 es /re/lo que recorre la galaxia mis viejos ojos guordan el secreto del hombre la soledod que poblarán un día los posos que regresan entre el polvo v el aire Fivo en lo noche del que llO tiene nada soll'o lo lihertod de andar desnudo v tiemblo cuondo escucho ciertas voces me osusta el consuelo de lo voz pero me.faltan los palabras que sorprendan tu amor inagotable creo en lo esperon::.a del abra-;:,o imaginando los mirodas veci!las esto c/o/Jle visión me devuelve las calles con las rwnas de la fierro pondré tu corff::.Ón en lo copa ele un árbol v lon::.oré lo primero piedro so_,, 1111 gato no lo olvides uno sombra semejante atravesada por una.flecho.

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POESIA BRASILENA PARA CONOCERNOS MEJOR

l{ETIUTO DE l lN,\ ,\i\11(; ,\ , Acr Ãli co. 160 x 130 cm.

Bajo el título de Para co11ocer11os mejor acaba de aparecer en edición simultánea Brasil-Colombia, una muestra de poetas de ambos países preparada por los escritores Aguinaldo José Goncalves, quien se encargó de La parte brasileiia, v Juan Manuel Roca, por la parte colombiana. Editada por las Universidades Estadual Paulista y La Universidad de Antioquia, en ella se incluveron poetas nacidos a partir de / 950. Así, por nuestro país fu eron incluidos, entre otros: Samuel Jaramillo ( 1950), Róm ulo Bustos ( 1954), Fernando linero Montes ( /957), Joaquín Mallos Ornar ( /960), Rafael Del Castillo Matamoros ( 1962) v Ramón Cote ( 1963). En atención a que los poemas publicados por la parte que corresponde a nuestro país fueron tomados de la Página de Poesía del Magaz.ín Literario de El Espectador; la cual es preparada todos los domingos por el Coordinador Editorial del mismo, el poeta Juan Manuel Roca, hemos centrado La presente muestra en tres de los poetas brasile,ios antologados. La traducción fue cedida especialmente para nuestra revista por la escritora Sonia Truque Véle:.

POESIA BRASILENA PARA CONOCERNOS MEJOR

HORACIO COSTA TRES NARANJAS

Vida mayor que yo mismo anárquico proliferante alfabeto que se detiene como un gato rebelde sobre la cara sin fin de esta naranja puesta sobre la mesa de la sala asteroide abandonado a su propio eje expelido en el crepúsculo desde adentro vida cristalizada en un salto sobre el verbo que encoge las garras sobre la pauta del minuto calmo donde nuestra piel al azar incide las demás por existir y las ya pulsadas poros espejos de volcanes irradiantes fruto estático, patrón concéntrico reflejo amarillo de una vida en trance apetecible gota de un orgasmo cósmico además animal que se esconde en sí por el placer de darse y consumirse entero bajo la urgencia de mis sentidos turbios vida que degusto y no comprendo tu -;,umo es poco para matar la sed. New Haven , 1985

EL BARCO BLANCO

de las torres de la iglesia de Concepción de la Playa en Salvador observar la estabilidad o resaca de los estuarios de los ríos que revela si hubo lluvias en el interior si las parejas de turistas de Sao Paulo continúan haciendo _el amor repetidamente, en bandos, a los gritos, en las arenas no siempre limpias de Mongaguá tampoco tienen descanso, él no tiene sosiego vela por el litoral del país que sumerge las tintas oscuras de un mar lúgubre no hay nadie a bordo que pueda ser sorprendido durmiendo ·en un evento inesperado nadie que se responsabilice por su ruta pero que en aquella noche él ha de reencontrar nadie que se encapriche por un rincón rincón provinciano que quiera proteger mejor las costas de su estado él sigue, nada más, todas las noches blanco, y este brillo que tú ves en él viene de las estrellas allá en el cielo y del plactorÍ que lo circunda a flor de agua, a discreta distancia de la tierra entre Brasil y la nada.

PO ES ÍA BRASILEÑA

o discrero diswncio de lo tierra w1 barco i·iojo por los cosws de Brasil todas las noches. sólo por los noch es en lo nave no brillon luces no l'iene disfra:ado allá está siempre que olguien se acuerda de buscorlo en lo alto de una 11111rollo de 11110 avenida tropica l de las barandas ponoránlicos de los rascacielos o de las c11esro.1· de los 11w11tm1os. de los tugurios él está.flowndo sin ,·ido o hordo -"controlo oscu ridad del nwr que se pierde en el hori:onte porece anclor en 1111 solo lugar porece que el lugar donde o¡)(lrece es su lugar mos 110 duro 11111cho esto l'isián para los que se ac11ercla11 de mece rlo el barco IJ/on co tiene ,·ida propia _,. su destino es encontmr siempre los mismos sitios l'erificar si rndo hohía. rnda piedro o playa siguen donde él los lwhía dejado si del Fuerte de los Re_res Mogos en la boca del A111a:011as el 11w1•i111ie1110 de los dunas 110 se descontroló si la Is/o de Miel en Pomná todal'Íajuega en/re lo Sierro_,, lofi-íu corrien le Antártica si el Mont e Posrnol 110.fi,e del todo desmatado si en Torres en Umgull_l' los ¡)(1/os en los 111011glores hocen i11111e111orialme11te sus nidos su misión es 1•0/i ·er o medir lo olturo

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REVISTA DE POESÍA ULRIKA

CARLITO AZEVEDO LAS BAÑISTAS

I La primera -un capricho de Gaya alguien diría -se pudre como unafresa escupida o ciruelas sanguíneas: entre las wfos una infusión de magnesio esbo:a La única impresión de vida pues intenta romper la membrana verde -burbuja de bilis, coágulo de óleo -que Le cubre el sexo fugitivo como una lagartija (sonría para ésta y deja que en tus manos una palabra amarga se transforme en Lilas de estación pasada)

11 (La segunda -máscara turmalina en ve: de rostro, el músculo de La pierna dispara atrás de La presa: el acezante y mínimo armiño púbico grain de beauteno está expuesto en ningún beaubourg sonnabend pero sí duerme y no para mí pero a través de su y de mi ventana bajo La connivencia implícita de Los suntuosos sol y

cortina)

LA INSPIRACIÓN

Desconfiar del estallido antes de utilizarlo pero siendo imposible abolirlo del todo desconfia,: del estallido dar al estallido estilo

Collapsus Linguae

POESÍA BRASILEÑA

AGE DE CARVALHO

ÜTRO TONO : OTOÑO

L A PERRA

Caminaba grave por la casa, la perra. La cabeza quieta era su altivez cuadrúpedo en el centro de la cocina. Caminaba. Los ojos, costillas, el mar de huesos, el corazón pálido y lento -caminaba. La mañana se recostaba en la ventana: polvo en los cristales, el vaso chino, horas de loza golpeando las palabras en la sala de la casa. La perra caminaba, dura, secular. ( Domingo dormía prolongado como un funcionario en festivo).

Vivirá demasiado. Descansaba a la sombra, cerca al secadero. Soiiaba harto, invisible, la perra azul, desnuda ( el sexo viejo y mojado, cangrejo arcaico bajo el rabo). Dormía, vacía. Octubre dolía, lejos, en Asia, Cuando la Fuluca anunció: "Catucha murió".

Desflorecer, aflorar contrabruno goteante apunta al cabello del futuro otro tono otoño abrazar la violentada cifra púrpura cuando declino (hablo, far fulla) ramos en flama: f, fls, has

H ACER COMO, HACER DE

Estar, entre estrellas y piedras, interrumpido Restos ele hiervas, tiempo. entre clientes detenerse en la palabra-rehén. luz

R EVISTA DE POESÍA ULRIKA

LOS AUTORES CESAR LOPEZ: Poeta. narrador y ensayista nacido en Sa111iago de Cuba en 1933. Entre sus libros de poemas podemos mencionar: Silencio en ne de 111uer1e. 1963: A¡)[fn/es /J//rtl un pN¡ue110 ,·iaje. 1966: Primer /i!,m de la ciudad. 1967: Segundo /i/,m de la ciudad. 1971: Q11iehm de la ¡1er(ecciá11 y Ceremonias _1· ceremoniales. 1985. FERNANDO LINERO MO TES: Poeta y pianista de profesión naci do en Santa Marta. Co lombia. en 1957. Ha publicado los ,ig ui c nt es libros de poemas: Sonma del .wnámlmlo. 1980: Lt, risa del so.ro. 1985: Guijarros. 1993 y Apone de a11101: 1994. RODOLFO ALONSO: Poeta. traductor. narrador y ensayis ta argenti no nacido en Buenos Aires e n 1934. Formó parte del prestigioso grupo de poetas que se reunió e n torno a la rev ista Poesía Buenos A ires. Entre sus libros de poesía se cuen tan : Salud o nada. 1954: Buenos vien/Os. 1956: El miísico en la máquina. 1958: Duro mundo. 1959: Gran bebé. 1960: Pala/nas. 1965: Seisfuegos. 1968: Ha go el amm: 1969: G11i1arr1Ín. 1975 : Seiiora ,•ida. 1979: Cien poemas escogidos, 1980: Sol o sombra. 1981: Alrededores, 1983: Las hojas cantan con el ,·ienlo. 1984: El.fondo del asun10. 1989 y 70 poemas de 35 a,10s. 1993. Recientemente la revista de poesía Golpe de Dados publi có para Colombia una muestra de su poesía. RAFAEL COURTO ISIE: Poeta, ensayista y narrad or uru g uayo nacido en Montevideo en 1958. Ha publicado los sigu ientes libros de poesía: Con1rabando de a uroras. 1977; Tiro de gracia. 1981: Tarea. 1982: Orden de cosas, 1986: Cambio de estado. 1990 y Tex1ura. 1992. En el presenta año nuestra revista publicó para Colombia una antología de ,u obra bajo el títul o de Instrucciones para leer ceniza. JORGE BOCCA ERA: Poeta y ensayista argenti no nacido en Buenos Aire, en 1952. Ha publicado en tre otros los sigu ien tes libros: Los espr111wpájams suicidas. 1974: No1icias de ww mujer cualquiera. 1976: Co111mseiia. 1976: Poemas del tamaiio de una naranja. 1979: Música de Fago/ y piernas de Viuoria; Lt1s ojos del pájaro quemado. 1980; /Joli ·o para morde,; 1986; Marimba. 1986 y Sordom uda, 1992. GRAC IELA MAGUA FERRAR! ; Ensayista argentina vinculada a varios ce nt ros docentes uni versitari os de nuestro país. Tex tos suyos han ,ido publicados en diversas revistas internacionales especÍalizaclas. 1AR IO RIVERO: Poeta y críti co ele arte. Dirige la revista ele poesía Golpe de Dados. Entre sus libros ele poesía se cuentan: Noticiero 67. 1967: \lue/1•0 a las calles. 1968; Y vivo todavía, 1972; Baladas sobre cienas cosas que no se deben nombrar, 1973; Baladás. 1980: Lt1s ¡memas de i111·ierno, I 984; Mis asuntos, 1986 y Del amor y su huella. 1992. Ara ngo Editores publicó hace algunos meses una antología ele , u ob ra poética bajo el título ele Mis asuntos. EDM UNDO PERRY: Poeta. historiador y fil ólogo nacido en Bogotá en 1945. Ha publicado, entre otros. los siguientes libros ele poesía: Co1110 quien o_l"<' llover, 1971; Uno más uno, 1977: Circuilo cerrado. 1985: U li/,m del buen amor. 1985: La misma his1oria. 1987: El 111t111do wfm, la mesa. 1988 ; Coser y cama,: 1989 y Lt1s galerías del abandono. Acaba ele aparecer su Dueña del laberin/0. bajo el sello edi tori al ele nuestra revista.

PIEDAD BONNET: Poeta. dramaturgo, traductora y profesora uni versitari a naci da en Amalfi, Colombia en 1951 . Entre sus libros ele poesía se c ue ntan: De círculo y ceniza. 1989: Nadie en casa. 1994 y El hilo de los dím. 1995. SAMUEL JARAMILLO: Poeta, narrador. ensay ista y catedrático uni ve rsitari o nacido e n Bogotá en 1950. Entre sus libros de poesía poclcmos anotar: Aperos golpes. 1973: Habi1a111es de la ciudad _1· de la noche. 1980: Geografías de la alucinación. 198 1 y Seli-a que regresa. 1988. Bajo e l título ele Bajo el ala del relámpago, nos entregó recientemente una antología ele su obra (U lrika Editores). MAURICIO CONTRERAS: Poeta nac ido en Bogotá en 1960. Ha pu blicado: Geografías. 1992 y En la raí: del grifo. 1995. RAUL GOMEZ JATIIN : Poet a y dramaturgo nacido en Ccrcté. Colombia , en 1945. Ha publicado los sigu ien tes libros ele poesía: Poemas, 1980; Retratos - Amanecer en el ,•a/le del SilllÍ. 1989: Los hijos del 1iempo, 1990 y Esplendor de la mariposa. 1995. JOH FITZGERALD TORRES SAN MIGUEL: Poeta y narrador nac ido en Bogotá en 1964. Ha publicado los libros ele poesía: La rn111isu en llamas ( 1990) y En el centro de la hoguera, 1991 . Es miembro de l comité ele redacción ele nuestra rev ista y de l grupo coo rdinador del Encuentro ele Poetas Hispanoamericanos. JULIO DANIEL CHAPARRO: Poeta y period ista nacido e n Yillavicenc io en 1962 y muerto en Segov ia, Co lomb ia e n 1991. Libros suyos so n: Y éramos como soles, 1986; País para mis ojos. 1987: Ar/}{}/ á,·ido, 1992 y Papaíto país, 1995. JUA VILAR: La Habana, Cuba, 1963. Director ele te levisió n y video, periodista y editor. FERNANDO 1>EL CASTILLO: Bogotá , 1972. Graduado en Ci nc y Televisión en la Universidad Nacional ele Colombia. Voz líd er del grupo ele rock 1280 Almas. Obtuvo en el pasado Festival ele Cinc ele Bogotá el premio al mejor video con Las alas del diablo. SONIA TRUQUE VELEZ: Narradora y traductora nac id a e n Bogotá. Ha publicado: La otra ventana (cuentos, 1993). Es coa utora de la selección País de versos (Antología colombiana ele poesía infantil. 1994 ). La Cooperativa Editorial Magisterio publicará su segundo libro de cuentos titulado Historias anómalas. HORACIO COSTA: Poeta y ensayista nacido e n Sao Paul o en 1954. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros de poesía: 28 poenws, 198 1; O Livro dos frac ta, 1990 y Th e very short s1orvs. 199 1. CARLITO AZEVEDO: Poeta, ensayista y tradu ctor naci do en Río ele Janeiro en 196 l. Ha publicado Co//ap.rns linguae. 1990 y As lmhnistas, 1994. AGE DE CARVHA.LO: Poeta. arquitecto y clisñaclor gráfi co. ncido en Belén ele Pará en 1958. Ha publicado: Arqui1ec1ura dos ossos. 1980: A la _fa/a entre parentesis, 1982; Arena. areia, 1986 y Ror. 1990.

1111.-esencia viva de la poesía IV ENCUENTRO DE POETAS HISPANOAMERICANOS Agradece la especial colaboración de las siguientes entidades

Embajada de Costa Rica, Embajada de Chi le, Embajada de España, E mbajada de México, Embajada de Venezuela, Instituto Colombiano de Cu ltu ra -COLCULTURA-, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Casa de Poesía Sil va, Subgerencia Cultural del Banco de la República, Unive rsidad Distrital , Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Externado de Colombia, Servicio Nacional de Aprendi zaje-SENA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, Librería Nicolás Guillén, C. M. Tropican, Casa de Poesía Fernando Mejía Mejía de Manizales, Centro Cultural Españo l de Cartagena, Agenda Cultural del Meta.

Organizó: Corporación Cultural Artes y Letras de América Convocó: Ulrika - Revista de Poesía Colombia - Capital de la Poesía Santafé de Bogotá, D. C.

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D E SAGRAVIO A JAIME JARAMILLO ESCOBAR: REFLEXIONES EN TORNO AL ULTIMO PREMIO NACIONAL DE POESIA, VERSION COLCULTURA Siempre que se otorga un reconocimiento en el ámbito de la creación, y sobre todo en el de la poesía, surgen todo tipo de malestares y dolencias entre los interesados: participantes despechados, lectores con sus propios favoritos, críticos, profesores -son los más-, etc., máxime si va de por medio una estimable suma de dinero. Los culpables en todos los casos. valga la paradoja, son los jueces. Por tal razón, creo pertinente inaugurar -aún cuando sea en rorma somera- una cruzada positiva en pro de la reflexión sobre su papel, sus alcances y su responsabilidad. El último caso que vale la pena traer a colación a este respecto es el del más reciente Premio Nacional de Poesía convocado por el Instituto Colombiano de Cultura -COLCULTURA-, el cual fue otorgado al poeta Jotamario Arbeláez. Los i11teresados se han ensañado esta vez con el jurado escogido por los organizadores en representación de nuestro país. cometiendo de paso un imperdonable acto de indelicadeza-que no es otra cosa que el disfraz de su ignorancia- con los escritores internacionales que le acompañaron POR UNA IMIDAD en la decisión final: Juan Calzadilla de Venezuela y Rafael Courtoisie de Uruguay. Tan es así, que nadie habla de ellos al lanzar toda clase de improperios en torno al fallo en mientes, (para no recordar la desafortunada salida de aquel nacionalista radical que. a través de las páginas del Magazín Dominical de El Especrado,; ofendió a la persona del maestro Calzadilla con el peyorativo epíteto de veneco). Atendiendo a lo anterior y habida cuenta de que el que escribe estas líneas conoce y respeta la obra y la integridad de estos últimos, las ideas que se exponen a continuación son ante todo, unas cuantas consideraciones desapasionadas en torno a la labor de quienes por una u otra razón se ven abocados a dar su parecer sobre las creaciones 1iterarias de sus coterráneos. Se da por descontado el hecho de que -gustenos o no- todo jurado es, en primera instancia. un cultor y/o un conocedor de la disciplina en cuestión. lo cual. por lo mismo, le ha hecho detentor de un cierto crédito. Se debe. de la misma manera, tener en cuenta que todo jurado es dueño de una inalienable perspectiva que, a su vez. le ha impelido a acercarse a un determinado conjunto de autores. Así, a nadie le cabría en la cabeza que un poeta de militancia izquierdista recalcitrante premiase la poesía de un romántico promonárquico o que un surrealista ortodoxo favoreciese de buena gana en un torneo a un cultor de la lírica coloquial. Más aún. a nadie le parecería plausible que un artista en el rol de juez renegara de sus propios gustos a causa de que a partir de una consecuente cercanía estética y/o vital. sumada a la proximidad geográfica, y a la coetaneidad. mediase un previsible riesgo: que el participante fuese uno de sus más cercanos amigos, o su sobrino. o su ahijado ... En otras palabras: los concursos en el ámbito del arte. empiezan por ser un reconocimiento a los jurados, a sus preferencias estéticas. a sus convicciones vitales y a quienes les rodean en torno a las mismas. Sería antinatural que un jurado por el hecho de serlo empezase por traicionarse ya que después cómo miraría a la cara a sus amigos. a sus lectores e incluso a sus más leales detractores ... Cabría en este punto preguntarse: ¿es más ético (o más valeroso) quien asume contra viento y marea sus certidumbres en torno a la obra de un amigo o quien por temor a una predecible reacción en su contra le da la espalda a éste, a su obra y por tal vía a toda una manera de entender la vida, lo que en este caso es como decir el hecho poético? ... Que los interesados -por su propia salud mental y la de tanto lector desprevenido- hagan un recuento de los jurados nacionales y los premiados idem. tanto en lo que compete a los concursos que han sido de su agrado como en lo que toca a los que han suscitado su santa ira, ya que así, sin muchas dificultades , se podrían dar cuenta de que, en no muy escasas ocasiones, en este mundo de traiciones y de indefensión, unos y otros han sido amigos de sus amigos o --cómo si no- deudos de sus deudos, sin por ello dejar de ser fieles a sus más íntimas preferencias estéticas y/o vitales ... Y que la excepción confirme la regla ...

Rafael Del Castillo Matamoros

Si no estĂĄs pensando Âˇ en mudarte, cuida tu casa. El mundo es tu casa.

Revista de poesía "Ulrika" 23

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J uA Y1LAR

AGE DE C ARVHALO

ESPLENDOR DE LI\ MARIPOSA DE R AÚL G óMEZ J ATTIN

P OEMAS DE R AFAEL C OURTOISIE

D AV ID M A ZUR POR M AR IO RIVERO

L A DUEÑA DEL LABERINTO DE EDMU DO P ERRY POR PI EDAD B ON ET

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