teatro žurnalas | 19

TAPATUMO DIENORAŠČIAI

TARP TEN IR ČIA

4

8

19

24 29

Laura Šimkutė

SAULĖ, JŪRA IR KITI NACIONALINIAI PAVEIKSLAI

38

Goda Palekaitė, Paulė Bocullaitė, Marius Nekrošius

Ugnė Kačkauskaitė

REŽISUOTI KITO TAPATYBĘ: UŽSIENIO REŽISIERIAI, KURIANTYS LIETUVOJE

ŽEMĖLAPIAI SCENOGRAFO VAIZDUOTĖJE

48

Dovilė Zavedskaitė

MANO NACIONALUMO JAUSMAS

ŠIUOLAIKINIO CIRKO MARŠRUTAI

PRODIUSERIO AKIS

Aušra Kaminskaitė

Rimgailė Renevytė

NE TOKS IR PRANCŪZIŠKAS CIRKAS

53

KAIP NE-IŠKRISTI IŠ PASAULIO?

ŠOKIO ZONA

SAVI TEATRO TEKSTAI

Goda Dapšytė

Ingrida Ragelskienė

SVARBU, KUR ESI Pokalbis su Agnija Šeiko

59

Monika Jašinskaitė

(NE)TAUTINĖ TAPATYBĖ ŠIUOLAIKINIO ŠOKIO KŪRĖJŲ KASDIENYBĖJE

67

Pokalbis su Agniete Lisičkinaite ir Vyčiu Jankausku

+

NACIONALINĖS DRAMATURGIJOS TEATRAS – FIKCIJA AR BŪTINYBĖ?

Aušra Kaminskaitė

SUPRASTI LIETUVĮ: ŽEMAITĖ VS. DOKUMENTIKA Sigitas Parulskis

JULIJA

REDAKCIJOS SKILTIS

2

Šio numerio tema – nacionalumas. Dabar jau metas užversti žurnalą ir atsidusti. Bet mes daug galvojome apie tai, kad Jūs atsidusite, ir tą Jūsų atsidusimą turėjome minty. Todėl ypač stengėmės sukurti turinį, kuris priverstų dažno sekliai tepažintoje temoje įsikurti giliau ir ilges­ niam laikui. Prie šios temos teko prijaukinti ir autorius – po kone instinktyvaus pasispardymo galų gale jie dideliais žingsniais ir m ­ asyviais teks­ tais traukė į anksčiau neapgalvotas nacionalu­ mo teritorijas.

Numerio tema ir sienas uždaręs karan­ tinas – veikiau sutapimas, nei noras atsigręžti į „mane-tėvyne-savyje“ ir susitapatinti su saviizo­ liacija, kuri nori nenori iš vietos patraukia hori­ zontą ir imasi ardyti ryšių tarpkultūriškumą. Mūsų reakcija greičiau primintų neatsitiktinai kylantį klausimą: ką reiškia žiūrėti į save ir save ­matyti?

Kas tas behorizontis buvimas, kai galime kurį lai­ ką nuo savęs nebėgti, o su savimi susitikti, turė­­dami kitus-kitur-kitą-kartą minty?

Mąstant apie mūsų nacionalumą, daž­ nai tenka susidurti su kardinaliomis pozicijomis: arba ginu Lietuvą nuo pasaulio, kuriame niveliuo­ jasi tautinis autentiškumas, arba gryninu pasaulį nuo tautos žymių ir priešinuosi bet kokiai nacio­ nalumo apraiškai, tituluodamas save globaliu, tarptautišku žmogumi. Vis dėlto įprastai nesigi­

linant turimas omeny nacionalizmas kaip savo tautos išskirtinumo kitų tautų fone pabrėžimas.

O kas tada yra nacionalumas?

Nacionalumas visų pirma kalba apie įvietintas ir įlaikintas žmogaus patirtis, apie pa­­ saulio atsivėrimą žmogui konkrečiose vie­tose per konkrečias kalbas, kultūras, ­bendruo­me­nes.1 Čia atsiranda ir tapatumo sąvoka: bū­da­mas tapa­ tus su tam tikra bendruomene ir joje nusėdusia visokeriopa patirtimi, tuo pačiu metu žmogus yra netapatus su kitomis atokio­mis bendruomenė­ mis. Tai siejasi su ankstyvojo priklausymo geo­ grafijai, bendruomenei, istorijai, kultūrai ­jausmu, kuris visą gyvenimą kinta ir formuojasi pagal mū­ sų judėjimą žemėlapyje. Mes nesame beviečiai, bekalbiai ir belaikiai – to nepaneigs nei naciona­ lumo skeptikai, nei uolūs gynėjai (šiems, beje, taiklią mintį straipsnyje „Europos tapatybė: ar europietiškumas suderinamas su tautiškumu?“ me­ta Nerija Putinaitė: kad ir kaip priešinatės Eu­ ropos Sąjungos idėjai, „išstoti iš pasaulio“ ne­ pavyks).

Kalbėjimui apie nacionalumą teatre mū­suose būdinga arba tyla, arba klišė. Galima būtų paruošti netgi šios srities DUK žodynėlį. „Kas yra lietuviško teatro nacionalumas?“ – klaus­ tų vienas. „Ar čia yra ką klausti?“ – atsakytų kitas ir pultų vardyti „Ameriką pirtyje“ anais ir „Katedrą“

1

Nacionalumo kaip vietoviškumo idėją inspiravo filosofo ir kultūros tyrinėtojo Vytauto Rubavičiaus tekstai.

šiais laikais, būtinai paminėtų ir ezopo kalbą kaip tapatybės saugojimo įrankį sovietmečiu bei ti­ ražuojamus Žemaitės atvaizdus kaip grįžimą prie šaknų globalumo ūke šiandien.

Tačiau iš tiesų nacionalumas praside­da asmeniškiau, paprasčiau, savoje gatvėje, kasdie­ nybėje, repeticijų salėje. Vietoje, kuri mums nėra abstrakti geometrinė erdvė – tai mūsų patirčių, jausmo, kūno erdvė, su kuria šiuo laiku save ta­ patiname. Kokia tapatybė išsiskleidžia choreo­ grafų kasdienybėje, jų miesto patirtyje, ­judėjimo manieroje, drabužiuose, rutinoje, ryšyje su kitais, šįkart tyrinėja Monika Jašinskaitė, pokalbio pa­ kvietusi choreografus Agnietę Lisičkinaitę ir Vytį Jankauską. Apie sąmoningą buvimą savo vietos ir laiko ląstele, daugiakultūrę istoriografi­nę aplinką ir kūrybinį kelią į Vakarų Lietuvos regioną su cho­ reografe Agnija Šeiko kalbasi Goda Dapšytė.

Netikėtu rakursu į savo pačių ­santykį su nacionalumu žvelgia scenografai Goda Palekaitė, Paulė Bocullaitė ir Marius Nekrošius: vizualiose diagramose menininkai pristato savo minčių že­ mėlapius, įsileisdami į asmenišką kūrybinės celės vidų arba nuasmenindami save ir susitelk­dami į nacionalumo geopolitiniame pasaulio teatre trajektorijas. Įvairiems kultūros lauko žmonėms pa­ siūlius prisiminti teatre išgyventą nacionalumo jausmą, šie dalijasi atvirais monologais, kuriuose ­ryškėja kardinaliai skirtingos patirtys. Operos per­ formanso „Saulė ir jūra“ kūrėjos Vaiva Grainytė, Li­ na Lapelytė bei Rugilė Barzdžiukaitė Lauros Šim­ ku­tės paruoštoje publikacijoje pasakoja globa­lias ir lokalias istorijas, kylančias galvoje su­plevėsa­­vus trispalvei, ir svarsto savo pačių netikėtą tapi­ mą nacionalinio paveikslo dalimi. Kaip atpažinti, kam skirtas spektaklis, – ­pasauliui ar rajonui, su teatro prodiuserėmis ir ­festivalių meno vadovė­­mis aiškinasi Rimgailė Renevytė, o ­pasaulio atėji­ mą į Lietuvą per teatrą pristato Ugnė Kačkauskai­ tė. Jos pašnekovai – mūsų scenose kuriantys režisieriai Kirsten Dehlholm, Jo Strømgrenas,

Anna Smolar ir Łukaszas Twar­kowskis, išskirti­ niame interviu atskleidžiantys savo susilietimą su lietuviška tapatybe ir tarp­kultūrinių bendrys­ čių jautrumą arba... neįmanomumą.

Apie šiuolaikinio cirko tautybę ir vieto­ višką kilmę rašo Aušra Kaminskaitė, mėginda­ ma sugriauti lie­tuviuose paplitusį šios meno rūšies tapatinimą išskirtinai su prancūziškomis šakni­mis. Ir, žinoma, kaipgi be dramaturgijos: kol Ingrida Ragelskienė su dramaturge Gabriele Labanauskaite ir drama­turgijos tyrinėtoja Aušra Martišiūte-Linartiene matuoja nacionalinio pro­ tagonisto temperatūrą, Aušra Kaminskaitė gręžia­ si į Žemaitės figūrą šiandienos režisūroje. Žurnalo priedas – Sigito Parulskio pje­ sė „Julija“. Pristatant šį kūrinį, norisi stabtelti prie Thomo Risse’o suformuluotų nacionalinės tapaty­ bės koncepcijų, vadinamų „matrioška“ ir „mar­ muriniu keksu“. „Matrioškos“ modelis sako, kad europinė arba bet kokia kita masyvi tapatybė gau­ bia tautinę, o tautinė – vietinę. „Marmurinio kek­ so“ modelį suprasite iškart, internete susiradę tokio kepinio atvaizdą: ši teorija pabrėžia, kad mūsų identitetai – daugybiniai, kad nė vieno iš jų negalima aiškiai atskirti nuo kito, kad jie veikia vienas kitą, įsipina ir įsimaišo kaip skirtin­gi kek­ so sluoksniai. „Julijoje“ šios dvi tapatumo sampratos susiduria: kovodama su aplinkos p ­ astanga įrodyti, kad esame matrioškos, ir iš po noro bū­ti pasau­ lio dalimi visada kyšo lietuviško ­kaimo tapatybė, Julija-Žemaitė siekia įrodyti, jog iš tie­sų mes – marmuriniai keksai, nes „gims­tame ir mirštame nė kiek ne blogiau už Balzaką ir Tolstojų“. Tardama „Lietuvis – ne politinė, ne ekonominė sąvoka, tai išgyvenimas, metafizi­nis potyris“, „Julijos“ prota­ gonistė svarsto tapa­tybės architektūrą, o skaity­ tojas turi galimybę atversti Žemaitės personalijos žemėlapį ir galbūt pirmą kartą nuo jo nepabėg­ ti, o priimti jį sau tinkamu masteliu. Įdomios kelionės nacionalumo ūkuose!

Dovilė Zavedskaitė

3

Laura Šimkutė

Operos performanso „Saulė ir jūra (Marina)“ autorių Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės bei Rugilės Barzdžiukaitės atvirukai, adresuoti nacionalinei tapatybei

SAULĖ, JŪRA IR KITI NACIONALINIAI PAVEIKSLAI

4

KAS TA NACIONALINĖ TAPATYBĖ Vaiva Grainytė: Nacionalinę tapatybę suprantu kaip geografinės teritorijos, klimatinės j­uostos, gal­būt genų, bet labiausiai – s ­ ociokultūri­nių ir is­to­ ri­­nių aplinkybių suformuotą kolektyvinės pasąmo­ nės lauką, kuris, bendru vardikliu aprėpdamas tautą, atskirai veikia ir individualų vienetą.

Apie nacionalumą mąstyti ­dažniau­siai pradedu atsidūrusi kitame kultūriniame ­kon­­­­­­­­­­­­­t­ek­s­­­­­­­­te, kai iš šalies tyrinėdama nepažįstamą ­ap­linką pastebiu elgesio kodų skirtingumą ar men­­tali­ te­to disonansus. Tarkim, JAV įprastas ko­­muni­ kabilumas, „small talks“ žanras ar kiek iš­di­dintas šypsenų etiketas. Papuolus į ekstravertišką, „leng­ vą“ kontekstą, iš atminties – čia, žinoma, hiper­ bolizuoju – iššoka oponentai: broliai ­juodvarniai, partizanų arba tremčių diskursas. Bulgarijoje vie­ šajame transporte už kito keleivio užkliudymą su­ laukusi jei ne piktesnio dėbtelėjimo, tai absoliu­ taus ignoravimo – nesąmoningai visos tautos gru­­­­bumą aiškinu komunistine praeitim, nors gal žmonės, su kuriais prasilenkiau, tiesiog buvo prastos nuotaikos. Kaip „žinoti“ – susidurta su tautybe ar emocija? Vokiečiai tikslūs, lakoniški ir preciziš­­ki, italai – chaotiški, čia darbo ­reikalai susipynę su emocijomis, asmeniniais santykiais ir t. t., ir pan. Trumpiau ta­riant, bandant apibendrin­ ti vadina­muosius nacionalinius bruožus, neišven­ giamai at­­sitrenkiama į įsišaknijusių stereotipų sieną, prietarus, o juos nuo ksenofobijos ar susi­ priešinimo skirianti linija – labai plona. Įdomu in­ tuityviai analizuoti, stebėti tas tapatybes, tačiau su ­galimo­mis išvadomis laikyčiausi distancijos ir labiau vertinčiau konkre­tų asmenį ar reiškinį, o ne jo tautybę, kilmę.

Lina Lapelytė: Nacionalumą suvokiu kaip tam tikrą kintamąjį – vienose situacijose su­ prantu, kad turiu įgimtą žinojimą apie tai, kas kam kitam yra nauja ar nesuvokiama, o gyvenda­ma Londone paraleliai šlifavau savo Rytų europie­tiš­ ką mentalitetą... Lietuvišką tapatybę suvokiu kaip gebėjimą būti atviru žmogumi – tautos mažumas išmoko stebėti ir prisitaikyti.

Rugilė Barzdžiukaitė: Nacionalinės ta­­­ patybės sąvoka man kiek atgrasi, nes ji per dažnai naudota ideologiniais sumetimais. Netgi mūsų laimėjimas bienalėje, kuris gan dažnai eskaluo­

jamas nacionalinio pasididžiavimo kampu, tuo pačiu kuria ir simbolinį susipriešinimą, kon­kuren­ cingu­mą su kitomis tautomis. Daug apie tai gal­ vojau. Kelerius metus kūriau filmą „Rūgštus miš­­­kas“, kuris man buvo neįtikėtinas ­antropologinis tyrimas: paukščio žvilgsniu stebėjau ­kormoranų apžvalgos aikštelę ir negalėjau ­atsistebėti, ko­­kie karingi ir negatyvūs buvo lietuviai – būtent tarp jų buvo daugiausia radikalų, ­pasirengusių žu­dy­ti.

Suprantu, kad tai nėra tautos bruožas – jų agresi­ ja sukurstyta žiniasklaidos ir jie pasiruošę ginti „savo“ mišką, „savo žuvis“. Atro­­do, kad tiek kūrybi­ niame, tiek visuomenės informa­vimo lauke trūks­ta ­­ bendražmogiškų na­­ratyvų, ku­riuose būtų vietos įvairių tautybių, pažiūrų, orien­tacijų, nuomonių ir t. t. žmonėms ir ne tik žmonėms. Nacionalumas yra įdomus dėmuo tyrinėti – socialiniai įpročiai, kalba, kuria kasdien bendraujame, politinė san­ tvarka (ar jai reikia priešintis, ar ji kuria komfortą), klimato zona, žemės reljefas ir t. t. yra tie dėme­ nys, kurie daugiau ar mažiau maitina konkretaus žmogaus kūrybą. At­siveriant kitų tautų patirtims ir praktikoms, kūryba tampa universalesnė. ŽEMĖ IR MIŠKAI Vaiva Grainytė: Pernai su draugu iš tolimųjų Vakarų persodindama kambarinius augalus pastebėjau, jog sodo prekėse įsigytas lietuviškas juodžemis skirtas kapams, kapinių gėlėms. Ir jeigu ne šalia esantis žmogus iš absoliučiai kito kultūrinio kon­ teksto, ko gero, nebūčiau susimąsčiusi ar atkrei­ pusi dėmesio, kad tai itin keista dirvos klasifikaci­ ja. Žiūrint vakaro žinias Motinos dieną, žurnalistas reportažą apie šią esminiam ryšiui paminėti skirtą šventę pradėjo taip pat nuo kapi­nių. Labai kos­ mogoniška!

Lina Lapelytė: Manau, kad lietuviška ta­ patybė neatsiejama nuo miško ir žemdirbystės. Tai įsira­šę į daugelį mūsų – suprantu tai kaip vertybę.

Rugilė Barzdžiukaitė: Jei visų vaikystės ir paauglystės vasarų nebūčiau praleidusi pa­­­­ miltoje vietoje tarp miškų ir ežerų – būčiau kito­ kia. Kon­kreti vieta, kurioje pažinojau kiekvieną medį ir takelį, buvo tiek pat svarbi, kiek svarbūs buvo patys artimiau­si žmonės. Kad vieta ir to­

liau veiktų tapatybę, nebūtina joje būti visą lai­ ką, kartais užtenka jos ilgėtis. Kaip vaizdžiai apie savo gimtines kalbėjo egzode gyvenę autoriai...

MAŽIEJI PASAKOJIMAI IR TAPATYBĖS KONSTRAVIMAS Vaiva Grainytė: Nesu tikra, ar mažieji ­pasakojimai savaime konstruoja nacionalinę tapatybę. Tai – vienas iš būdų kalbėti viena ar kita tema. Ypač jei­gu omenyje turimos abstrakčios, globalios pro­ blemos, tokios kaip globalizacija, ekologija, nacio­ nalizmas, vartojimas ar panašiai. Abu kūri­niai – tiek opera „Geros dienos!“, tiek „Saulė ir jūra“ – sukur­ ti pasitelkiant „aš“ vardu pasakojamą istoriją, kuri tarytum atlieka „zoom in“ funkciją ir suteikia gali­ mybę itin komplikuotoje ar plačioje temoje atras­ ti emocinį, asmeninį rakursą.

Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė ir Vaiva Grainytė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš asmeninio archyvo

LOKALŪS AKCENTAI IR GLOBALŪS ESKIZAI Vaiva Grainytė: Jeigu kalbėsime apie „Saulės ir jūros“ libretą, jame gal ryškesnę nuorodą į lokalu­ mą būtų galima atpažinti nebent „Skundo dainoje“. Į plia­žą vedamais šunimis besipiktinanti vyres­­nio amžiaus poilsiautoja burnoja ant alų geriančių ir šiukšlinančių vasarotojų – šis personažas išaugęs iš asmeninių vaikystės patirčių prie Baltijos jūros, leidžiant laiką su močiute, kuri nebuvo labai to­ lerantiška triukšmaujančio jaunimėlio atžvilgiu. Tai, kad dainoje minimas smėlis, o ne kitas galimas pliažo paviršius (uolos, gultai, akmenys), netiesio­ giai leidžia atpažinti regioną. Taip pat ši veikėja kal­ ba apie sodybą, kai vasarą prasivėdinti išnešami kailiniai į saulę, kaip visai nežiemišką gruodžio mėnesį randama „voveruškų“. Visa tai veikia kaip mikronuorodos į mūsų klimatinę juos­tą ar sezoni­

savo idėjai. Venecijoje rodyta versija anglų ­kalba pilnai išbaigė kūrinio viziją – visą dieną besitęsian­ tis paplūdimys ne tik įgavo vasariškos am­žinybės, bet ir visaverčiais dainuojančiais jo da­­lyviais galė­ jo tapti globalaus pasaulio atstovai. „Saulė ir jūra (Marina)“ tapo scena dainininkams iš Brazilijos, JAV, Vokietijos, Italijos, Graikijos, Belgijos, Ispanijos, Austrijos ir, be abejo, Lietuvos.

nius papročius. Kita vertus, nors brazilai ir ­neturi kailinių, ir gal net neatpažįsta daino­je minimo gry­ bo, gali susitapatinti su veikėjos pasakojimu – at­ minties ir orų sutrikimo tema. Kiek teko bendrau­ ti su žiūrovais, skaityti recenzijas arba dalyvauti diskusijose, susidaro įspūdis, kad turinys liko su­ prastas, o galimi vietiniai akcentai nesutrukdė mo­ zaikiniame istorijų koliaže atpažinti universalios kasdienybės.

Rugilė Barzdžiukaitė: Mūsų patirtyje la­ biausiai domi­nuoja lietuviškas paplūdimys, bet „Saulė ir jūra“ gali atspindėti bet kurį turistinį pliažą, kuriame susiburia įvairių tautybių atstovai. Net ten, kur de­ginimosi ritualas nėra paplitęs tarp vietinių žmonių, dažnai šaknis jau yra suleidęs turizmas.

Lina Lapelytė: „Saulė ir jūra“ – ­išskirtinai globalus kūrinys. Patys pirmieji eskizai, gimę Štut­ garte, bu­vo kuriami anglų kalba, o performanso da­ly­viais tapo tarptautinė grupė žmonių. Tiesa, pir­ mą kartą Lietuvoje rodyta „Saulės ir jūros“ versija skambėjo lietuviškai. Ieškojome ir visad ieškome balanso tarp jautrumo kontekstui ir nuolankumo

Lina Lapelytė: Tikiu menu, kuris įgalus na­ciona­linę tapatybę dekonstruoti.

Rugilė Barzdžiukaitė: „Mažos“ istorijos gali veikti kaip metafora ir atspindėti globalius da­­­ lykus (kad ir kas tai būtų).

PASAKOJIMAS: KOKS? Vaiva Grainytė: Mūsų bendras pasakojimas, kurį transliuo­ja drauge sukurti darbai, ko gero, būtų kasdie­nių rūpesčių, išpažinties, vartojimo malonu­ mo, nuovargio, priklausymo sistemai temos.

Rugilė Barzdžiukaitė: Visada rūpi kons­ truoti įdomų pa­sakojimą. Kad ir apie ką jis būtų.

Lina Lapelytė: Savo asmeninėje kūrybo­ je pasa­kojimo vengiu. Norisi, kad kūrinys įvyktų žmonių galvose.

DIALOGAS SU PASAULIO PUBLIKA Vaiva Grainytė: Manau, jog, kuriant mažuosius pa­ sakojimus, svarbiausia tuose trumpai išdainuo­

5

Vaiva Grainytė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš asmeninio archyvo

jamuose mo­nologuose perteikti esenciją – ar tai žmonės, su ku­riais dirbdavome, inspiruodavo rea­ būtų socia­linis tipažas (rinkai nereikalinga meno­ liuoju metu, dialogiškai veikė netgi kuriamą turinį. tyros doktorantė), ar tipažo transliuojama tema O, tarkim, kurdama anksčiau minėtą filmą, neturė­ (nuovargis). Pamenu, kaip sceniniam įgyvendi­ jau jo­kios interakcijos su filmuojamais žmonėmis, nimui ruošiant kasininkių tekstus buvo išbrauky­ „ryšys“ su jais užsimezgė montuojant filmą.

Lina Lapelytė: Bendrumas su kartu ku­­­­ tos ar, kitaip ta­riant – nugesintos, tuo metu itin specifinės lie­tuviškos aktualijos, paliekant tik emi­ riančiais žmonėmis man yra be galo svarbus. Tiek gracijos Didžiojoje Britanijoje paminėjimą ar cho­ mano asmeninėje kūryboje, tiek kolaboratyvioje ­re prasisukantį Palangos kurorto vardą. Operos praktikoje bendrystė ir bendraautorystė su kū­rinio subtitruose šis vietovardis, atsižvelgiant į šalį, ku­ da­lyviais yra vienas iš esminių elementų. Gal­­­vo­rioje kūrinys rodomas, pakeičiamas vietinio kuror­ da­ma apie žiūrovų bendruomenę ­suprantu, kad tai to pavadinimu. Taip atsargiai flirtuojant su globalu­ daugialypis konstruktas su daug skirtin­gų minčių mu – emigracija, nedarbas – ir nacionalinėmis ir patirčių, tad ir turinio žiūrovui netaikau – kiekvie­ nuo­­rodomis (Palanga, nesaulėtų, trumpų dienų nas jų turi išsinešti savo paties sugeneruotą kūri­ teminis leitmotyvas), kuriamas universalumas. nio versiją.

Rugilė Barzdžiukaitė: Globalumas svar­ bus ne kaip akcentas, o kaip kontekstas. Visi ma­LIETUVIŠKAS NARATYVAS ­tėme gaublį ir žinome, kiek vietos jame u ­ žima Lie­­tuva.

Vaiva Grainytė: Jeigu reiktų apibendrinti visų meno Lina Lapelytė: Globalumo akcentas ­kū­­- sričių nacionalinį naratyvą, sakyčiau – melancholi­ ry­boje negali būti nei svarbus, nei nesvarbus – jis ja, ly­rizmas, pastoralinė kontempliacija, pietizmas yra neišvengiamas. Net kalbėjimas apie ­lokalias ir kiek egocentriškas susitelkimas į vidinį pasaulį.

pro­­blemas vyk­s­ta globalaus pasaulio ­kontekste.

Ra­šytoja Daisy Hildyard mūsų šiandieninę būseną įvardija kaip antrąjį kūną: mums esant čia ir dabar mūsų an­trasis kūnas veikia Brazilijos džiunglėse ar Ramiojo vandenyno plastiko spūstyse.

Akistatoje su pandemija tai tampa dar akivaizdžiau.

Tarptautinė publika esame mes patys!

6

RYŠYS SU BENDRUOMENE Vaiva Grainytė: Mūsų drauge kuriami darbai ne­ išvengiamai susiję su bendruomenės kūrimu. Tai dainininkų, jų ir mūsų šeimų narių, techninių ir pro­­diuserinių užduočių vykdytojų susitelkimas ben­ dram tikslui. Be to, mūsų komandai svarbus emo­ cinis derėjimas, santykis, išeinantis už formalaus darbinio ryšio ribų. Tiek opera „Geros die­nos!“, tiek „Saulė ir jūra“ yra bendruomeninės veiklos rezultatas.

Rugilė Barzdžiukaitė: Skirtingoms idė­ joms reikia skirtingo požiūrio, sunku apibendrinti.

Kuriant „Saulę ir jūrą“ ar operą „Geros dienos!“,

Rugilė Barzdžiukaitė: Tiesa, kad yra tam tikram laikotarpiui būdinga dominuojanti nata – tarkim, kino studijose, kurių dalį pabaigiau Lie­ tuvoje, mano dėstytojai buvo poetinės dokumen­ tikos atstovai, o ir jų kartos kuriamas ­vaidybinio kino tempas – gan lėtas, kontempliatyvus. Tų pa­ čių bruožų yra ir jaunų autorių kine, bet kartu yra ir stipriai naratyvo varomų, greitų filmų.

NACIONALUMO PAVEIKSLAS...

Lina Lapelytė: Paveikslas kinta bėgant laikui – galbūt nacionalumo paveikslas mūsų galvose buvo visai kitoks prieš kelerius metus? Galbūt seniau galėjome į nacionalumą žiūrėti iš šalies.

Dabar, Lietuvai parnešusios „Auksinį liūtą“ ir tapusios naciona­linės premijos laureatėmis, nejučia pačios tapome nacionalinio paveikslo dalimi. Ar tai keičia mūsų pačių požiūrį į jį? Nemanau. Visad kūrėme pasaulio kontekste, lokalias problemas pasverdamos iš įvairių perspektyvų. Dalis mano kūrinių nėra rodyti Lietuvoje, atsiradę kitomis

Lina Lapelytė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš asmeninio archyvo

aplinkybėmis, kituose kontekstuose – ar tai kei­ čia santykį su naciona­line tapatybe? Greičiausiai, kad ne. Ar svarbu, kad Jonas Mekas arba Nijolė Šivickas yra lietuviai? Taip, labai svarbu – Lietuva gali būti visur ir visokia. Vienas man žinomų na­cionališkiausių kūrinių yra menininko Dariaus Mik­šio „Už baltos užuolaidos“ (Lietuvos paviljo­ nas Venecijos bienalėje 2011 m.), kuriame bu­vo pristatomas valstybės paremtų v­ izualaus me­ no darbų archyvas. Į Veneciją keliavo valstybės sukuruota meno kūrinių kolekcija, o žiūrovai turė­ jo gali­mybę kataloge išsirinkti norimą pamatyti kūrinį, kurį parodos prižiūrėtojas ištraukdavo iš po baltos užuolaidos.

Rugilė Barzdžiukaitė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš asmeninio archyvo

... IR VĖLIAVA Rugilė Barzdžiukaitė: Paradoksalu, bet po nacio­ nalumo vėliava dažnai patenka tokie kūriniai, ku­ rie įveikia nacionalumo sienas.

Vaiva Grainytė: Turbūt priklauso nuo to, kas tą „vėliavą“ kelia. Tarkim, į gastroles užsieny­

je išvykęs lietuvių spektaklis, nors ir savo forma atsika­binęs nuo tradicijos, žiūrovų nesąmo­ningai bus susietas su to kūrinio geografine kil­­me. Mano asmeninis nacionalumo suvokimas, ko ge­­ro, yra stipriai paveiktas ankstyvesnių patirčių – galvo­ jant apie lietuvių meną, ausyse ima skambėti Broniaus Kutavičiaus muzika, prieš akis iškyla scenos iš Eimunto Nekrošiaus darbų, skamba eilutės iš Antano Baranausko „Anykščių šilelio“ ar prisimenu motyvus iš stichiškų Jurgio Mačiūno „Fluxus šposų“. Taigi išeina tokia panteistinė, ira­ cionali, poetiška ir kiek patriarchalinė naciona­ linės kultūros reprezentacija, įsitvirtinusi pirma­ jame asociacijų flange.

Nacionalumo suvokimą siečiau su as­ meninių patirčių suformuota atmintimi, pasirinktu žiūrėjimo aspektu, o ne statiška konstanta. Net Vytis – bėgantis, į nematomą priešą nusitaikiusio raitelio siluetas, atspaustas ant lietuviško paso viršelio, siejasi su dinamika, judesiu, reiškia nuo­ lat besikeičiantį akių lygį.

7

Ugnė Kačkauskaitė

REŽISUOTI KITO TAPATYBĘ: UŽSIENIO REŽISIERIAI, KURIANTYS LIETUVOJE

8

Dabartinių laikų kontekste žodis „nacionalizmas“ vis dažniau įgauna negatyvių konotacijų, kurios asocijuojasi su nacistinėmis idėjomis, ­radikalaus liberalizmo išsikerojimu ne tik Europos, tačiau ir pasaulio lygiu. O štai žodis „nacionalumas“ skam­ ba ne taip grėsmingai. Pasižvalgius po interne­ to platybes, atsivertus namų bibliotekos ­knygas, galima pastebėti, kad žodis „nacionalumas“ daž­ niausiai siejamas su etniškumu, tautiškumu1, pi­ lietiškumu2. „Nacionalumas“ neišvengiamai do­ minuoja visuose tekstuose, nagrinėjančiuose ta­patybės klausimus.

Nors praėjo jau trys mūsų šalies nepri­ klausomybės dešimtmečiai, iki šiol neapleidžia jausmas, kad vis dar esame etape, kurio metu stengiamės kiek įmanoma labiau adaptuoti sau vakarietišką savimonę, atsikratyti Rytų europiečio statuso bet kokia kaina, sulaukti užsienio atstovų vertinimo tam, kad galėtume judėti pirmyn. Tarsi tik kažkam patvirtinus galime būti pakankamai geri... Galbūt tai nurodo į tam tikras i­dentiteto skirtybes, o jis, slenkant metams, formavosi, kito, krypo, tačiau nebūtinai ta ašimi, kuria būtume norėję.

Užsienio menininkai, atvykstantys kurti čia, stebi lokalius ženklus, pasakojimus, nuotai­ kas, problemas, istorijas ir pasitelkdami teatrinę išraišką siekia jas išryškinti, atskleisti. „Tiesiog leidžiu dalykams vykti ir stebiu. Paprastai stip­ riausi [vietos] pasakojimai arba juokai i­škyla natūraliai“, – sako prancūzų bei lenkų r­ežisie­rė Anna Smolar. Tačiau, kaip toliau pokalbyje pa­ stebės lenkų režisierius Łukaszas Twarkows­kis, Vakarams mes vis dar esame „neturtingi pus­ broliai iš Rytų Europos“, kuriuos ­nuoširdžiai erzi­ na „per lėtai savo požiūrį į mus keičianti didžioji

dalis Vakarų Europos“, papildys norvegų teatro ir šokio kūrėjas Jo Strømgrenas. Šiame pokalbyje keturi užsienio šalių režisieriai – Kirsten Dehlholm (Danija), Jo Strøm­ grenas (Norvegija), Anna Smolar (Prancūzija bei Lenkija) ir Łukaszas Twarkowskis (Lenkija) pasa­ koja apie savo patirtis dirbant Lietuvos teatruo­ se. Nors kai kurie iš minėtų menininkų į Lietu­ vą buvo atvykę daugiau nei 20 kartų – vis dėlto, ban­dydami apčiuopti lietuvišką tapatybę, vis dar su­siduria su nemenkais iššūkiais.

Režisierių atsakymai į klausimus padė­ jo išvesti tam tikrus orientyrus apie t­ apatybę, dė­ mesį svetimai šaliai bei požiūrį, kuria k ­ ryptimi turėtų judėti ne tik visa teatro mašinerija, tačiau ir bendra žmonijos nuomonė apie sienų, valsty­ bių ribas. Pokalbiuose ne kartą iškildavo nacio­ nalizmo tema, nuo kurios išsisukinėti, matyt, ne­­be­reikėtų. Visos šios nuomonės priminė Be­ne­­dicto Andersono knygą „Įsivaizduojamos ben­ druomenės: apmąstymai apie ­nacionalizmo kil­ mę ir plitimą“ – tiek daug tų pačių idėjų, sąsajų, kuriomis remiasi kalbinti režisieriai. Andersonas savo knygoje teigia, kad tautinės sąmonės kilmę iš esmės lėmė kapitalizmas. 3 O pati tauta, pasak Andersono, yra įsivaizduojama bendruomenė, kurios neįmanoma apčiuopti, labiau galima įsi­­vaizduoti bei tapatintis su išgalvotu tautos įvaiz­ džiu.

Tad kas yra tas mūsų identitetas? Ar jis priklauso nuo šalies, tautos, vietovės? O gal­ būt tai kultūrinė samprata, tam tikra savimonė, kuri nėra susijusi su mūsų valstybių sienomis?

Ar būtinai turime gyventi jų apsuptyje? „Jaučiu, kad nacionalinių šalių idėja yra beveik pasenu­ si“, – pokalbyje pasakys Łukaszas Twarkowskis.

1

Teksto autorė remiasi Thomaso Hyllando Erikseno požiūriu, kuris sąvokas „etniškumas“ ir „nacionalumas“ laiko labai panašiomis, daugeliu atžvilgių susijusiomis. Eriksen, T. H. 1993. Ethnicity and Nationalism Anthropological Perspectives.

London: Pluto Press.

2

Čiubrinskas, V. 2008. Tautinis identitetas yrančių ryšių pasaulyje: lietuviškumo trajektorijos, in Čiubrinskas, V., Kuznecovienė, J. Lietuviško identiteto trajektorijos. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, p. 8.

3

Andersonas, B. 1999. Įsivaizduojamos bendruomenės: apmąstymai apie nacionalizmo kilmę ir plitimą. Vilnius: Baltos lankos, p. 53.

Kirsten Dehlholm Torbeno Eskerodo nuotr. iš asmeninio archyvo 4

Šį klausimą norėjosi iškelti prisiminus MO muziejaus parodos „Rūšių atsiradimas.

90-ųjų DNR“ renginių ciklo metu vykusį pokalbį su menininkais Svajone ir Pauliumi Stanikais, kurie teigė, kad viena iš būtinų gero meno sąlygų yra jo universalumas, neturėjimas tautinių elementų.

Tačiau, kai vieną dieną politikų sprendimu mūsų geografinė ašis iš Rytų persikėlė į Šiaurę, neslėp­ dami pasididžiavimo vis dažniau sakome, kad priklausome ne Rytų Europos, tačiau Šiaurės Eu­ropos zonai... „Tai tik sutapimas, kad esu danė, tačiau tai nėra mano tapatybė“, – ištars menininkė Kir­ sten Dehlholm. Ar istorijos, besikartojančios ne tik kaimyninėse, tačiau ir tolimiausiose šalyse (kurias įvardins Jo Strømgrenas), neliudija, nepa­ tvirtina fakto, kad mes visada buvome pasaulie­ čiai ir galbūt mūsų visų identitetų krizės pradė­ jo formuotis būtent tuomet, kai žemėlapiuose pradėjome žymėti vis daugiau valstybių, sienų, ginčytinų teritorijų? Šiuos klausimus, matyt, reikia užduo­ ti tol, kol mums jie rūpi. Ir galbūt šių klausimų kontekste bei vis dažnesniuose patvirtinimuo­ se iš išorės, iš ten, už sienų, realių arba vidinių, mes vis labiau ugdysimės savo pasitikėjimą. „Kai viskas baigiasi, visame tame procese yra žave­ sio“, – nuramins Jo Strømgrenas. Matyt, pats lai­ kas pereiti prie pokalbio.

Dalis kūrėjų į meno kūrinį žvelgia atribodami jį nuo vietos, kaip į kažką, levituojantį ore. Šis požiūris grindžiamas tuo, kad menas turi kalbėti pats, nenurodydamas į konkrečią šalį4, kilmę, identitetą. Ar sutinkate su tokiu požiūriu?

Kirsten Dehlholm: Tai yra pusiausvyra. Kūrinys turėtų kalbėti pats, tačiau jis vis tiek yra susie­tas su savo turiniu, kuris nėra neutralus. Šis kūrinys iš kažkur atsirado, tai galima parodyti. Tačiau jis turėtų kalbėti šiuolaikine kalba ir naudoti šiuo­ laikines išraiškos priemones (kostiumus, sceno­ vaizdį, kalbą). Man visada buvo svarbu, kad meno kūrinys būtų pristatomas kaip šiuolaikinis.

Jo Strømgrenas: „Menas turėtų ...“ yra siaubinga sakinio pradžia. Kai kas nors pradeda samprotauti šiais žodžiais, iškart prarandu su­ sidomėjimą. Manau, kad menas neturėtų nie­ko.

Vis dėlto tikiu vieta, kurioje niekas neturi teisės

apibrėžti taisyklių. Kol žiūrovas į tokią vietą ateina, yra tik abiejų šalių susitarimo reikalas (žiūrovų ir menininkų), kokią vertę jie šiai vietai suteiks.

Stipriausia teatro dinamika yra ne tai, ką apie jį sako ekspertai, o tai, ar žmonės į teatrą sugrįž­ ta pamatyti daugiau, ar ne. Mąstau apie didžiulį, ne­paprastą šokio ir teatro, visų scenos menų po­ tencialą. Jūs galite tai suvokti kaip žiūrovai, tačiau, pabandžius analizuoti, tai tampa kasdieniška ir banalu. Ir dažnai klaidinga. Tačiau sutinku, menas gali egzistuoti be lokalizacijos ar identifikacijos.

Taip, jis gali įtraukti, paveikti, sudominti taip pat gerai, kaip kad pasakius, jog tekstas buvo para­ šytas Marse. Viskas priklauso nuo konteksto ir to, ką žmonės bus linkę suprasti.

Anna Smolar: Žinoma, ­egzistuoja po­ reikis ir erdvė abstrakčiam menui ir universaliam turiniui. Tačiau savo darbų su tokiu požiūriu ne­ tapatinčiau. Pasaulis keičiasi taip radikaliai, lai­ kas ir erdvė daro nepaprastą įtaką minčiai, kurią norime perduoti. Būtent todėl nesu labai suin­te­resuota statyti klasikines dramas: pirmas da­ly­ kas, kurį pastebiu skaitydama Molière’o ar Sha­ kespeare’o tekstus, yra jų aprašomi socialinės santvarkos anachronizmai. Dabartiniais laikais moters statusas, mažumų ar vaikų klausimai yra pakitę, tad būtų labai dirbtina klasikines dramas bandyti išversti į modernius pasakojimus. Žinau, kad daug režisierių būtent taip stato spektaklius, kartais iš tiesų labai įtikinamai. Tačiau aš pati jausčiausi priversta apsimesti, kad nepastebiu kismo svarbos; nepastebiu šios naujos socia­ linės dinamikos padarinių bei kaip tai daro įtaką vaidmenims ir pasakojimui. Žinoma, galėčiau susikoncentruoti į sąmojus ar į estetinį klasikinių tekstų poveikį. Taip pat į vadinamas universalią­ sias temas, kurios yra už laiko ir erdvės. Tačiau man tai būtų melas. Dirbdama su aktoriais turiu jausti, kad tai, ką bandome išreikšti, yra autentiš­ ka ir asmeniška. Turiu jausti ryšį su sunkumais ir svajonėmis to, kas reprezentuojamas scenoje.

Mes esame giliai apibrėžti kultūrų, kuriose gyve­ name, politinių pokyčių, klasės, iš kurios esame kilę, bei akiračio, su kuriuo susiduriame.

9

Anna Smolar Tatianos + Karol nuotr. iš asmeninio archyvo

10

Łukaszas Twarkowskis: Tai esencialis­tų svajonė, kad meno kūrinys yra savarankiška esybė, turinti savo prasmę. Aš tuo visiškai netikiu. Gyvename socialinių konstruktų pasaulyje. Viskas yra kons­ truktas. Paminint jau vien tik du didžiausius: die­ vą ir pinigus, kurie per a ­ mžius buvo n ­ acionalinių mitų pagrindas.

Menas yra tam tikra platforma, kurio­ je dėl prasmės mes visada deramės su žiūrovu, lankytoju, stebėtoju. Negalime atsikratyti konteks­ to, tačiau galime pabandyti dar kartą persvars­ tyti kai kurias idėjas.

Kaip suprantate žodį „nacionalumas“? Ar, jūsų manymu, nacionalumas ir tapatybė yra stipriai susiję?

Kirsten Dehlholm: Nacionalumą suprantu kaip šalį, kurioje gimei. Ne, nemanau, kad tai ­stipriai susiję. Mano pačios tapatybė nėra susijusi su mano Danijos pilietybe. Man tai yra tik sutapimas, kad esu danė, tačiau tai nėra mano tapatybė.

Jo Strømgrenas: Tautybė yra aiškiai api­brėžtas terminas, kuriame nėra erdvės ne­ susipratimams, bent jau juridiškai. Pagal įstaty­ mus jūs priklausote šaliai. Yra žmonių, kurie dėl skirtingų priežasčių save laiko neturinčiais pilie­

tybės, tačiau tai tik išimtys. Sudėtingesnis klausi­ mas, ar priklausote šaliai pagal asmens tapaty­ bę, ar pagal kultūrą? Daugelis sienų yra karų bei absurdiškų linijų, kurias nubrėžė kolonizatoriai, rezultatas. Taigi, pasauliniu mastu, manau, kad jums pasisekė, jei galite tapatintis su savo šalimi.

Aš tikrai tapatinuosi su savo tautybe, tačiau turiu daug draugų, kurie taip savęs netapatina. Ypač tarp samių žmonių, kurie dažniausiai teikia pir­ menybę tapatintis su kultūriškai apibrėžta samių tauta, apimančia šiaurinius Norvegijos, Švedijos ir Suomijos regionus. Manau, kad kiekvienoje šaly­ je, kurioje lankotės ar kurioje dirbate, svarbu apie šią problemą susimąstyti. Jungtinėje Karalystėje žmonės turi britiškus pasus, tačiau save vadina škotais, anglais, velsiečiais ir t. t. Keliaudamas į Aziją ar Afriką suprantu, kad tikriausiai turiu labai romantišką supratimą apie tautybę ir tapatybę.

Nėra jokio šri lankiečio, tu esi arba singhalesis, arba tamilis. Tautybė dažniausiai yra autoritari­ nis vykdymas, kuris labiau slopina, nei išlaisvina.

Anna Smolar: Kai bandau negalvoti apie piktnaudžiavimus, įvykdytus prisidengiant žodžiu „nacionalizmas“, ypač pastaruoju metu Lenkijoje, žodis „nacionalumas“ man suteikia pozityvias aso­ciacijas. Šis žodis mane priverčia galvoti apie

Jo Strømgrenas Jakubo Sobotkos nuotr. iš asmeninio archyvo

mano šeimos praeitį, apie žmones, kurie mane supa, apie mano vaikystę, ritualus, ­pasidalintus simbolius ir intelektualų peizažą. Dėl mano kil­ mės, istorijos ir labai takaus santykio su tapa­ tybe, nacionalumo klausimą matau kaip atvirą konstruktą. Negalėčiau tiksliai nubrėžti ribų tarp mano prancūziškos ir lenkiškos tapatybės, taip pat negalėčiau įvardinti, koks žydiško identiteto spektras yra tikras ar gyvas manyje, mano gy­ venime, kultūriniame palikime, kurį perduosiu. Łukaszas Twarkowskis: Tikrai jaučiu, kad nacionalinių šalių idėja yra beveik pasenu­si.

Todėl visi klausimai apie tapatybę šalies konteks­ te diktuoja gana stereotipinius atsakymus. Tuo pat metu vis labiau suprantame, kad nebegalime kovoti su svarbiausiomis šių dienų pro­blemomis nacionaliniu mastu. Tai nereiškia, kad tarp mūsų nėra skirtumų, tačiau dabar yra laikas, kai mes pradedame klausti savęs, ką iš tikrųjų reiškia būti tam tikros tautos dalimi? Ką reiškia būti lenku ar lietuviu? Paradoksalu, tačiau atsakyti nėra lengva, nes turiu daug didesnį ryšį su dau­gybe žmonių iš skirtingų šalių nei su daugu­ma savo tautiečių.

Be to, nacionalinės tapatybės sąvoką šiais lai­ kais daugiausia vartoja radikalūs dešinieji popu­ listai, norėdami sukurti išorinį priešą ir priversti

mus jausti, kad mūsų tradicinėms, konservaty­ vioms vertybėms gresia pavojus. Po ketverių su puse metų nepakeliamos propagandos, su kuria mes gyvename Lenkijoje, bet koks ­nacionalinis pasididžiavimas tapo visiškai karikatūrizuotas ir iškreiptas.

Kita vertus, kalbant apie identitetą ap­ skritai, atrodo simptomiška, kad pirmasis meni­ nis kolektyvas, kurį įkūrėme 2009 m., vadinosi „Identitety Problem Group“. Vardas, kurį pasiū­ liau grupei, buvo internetinės garso platformos „Sound­cloud“ kompozitoriaus Bogumiło Misa­­­los slapyvardis, jis buvo šios grupės narys. Tapaty­­ bės problema yra kažkas, su kuo mes gimėme, turiu omenyje mano kartos žmones. Tačiau ne­ matau to kaip neigiamos sąvokos, kliūties, kurią reikia pašalinti. Žiūriu į tai kaip į būtiną sąlygą apmąstyti ar plėtoti savimonę. Truputį panašiai kaip į klaidą, kuri yra evoliucijos sąlyga.

Ar domitės konkretaus teatro, vietos, į kurią atvykstate, istoriniu kontekstu? Ar jūsų kūrybiniam procesui svarbi dabartinė situacija teatre, mieste, kuriame tuo metu dirbate?

11

Łukaszas Twarkowskis Kriso Ćwiko nuotr. iš asmeninio archyvo

12

Kirsten Dehlholm: Konkrečioje šalyje į teatro kon­­ tekstą kreipiu dėmesį tiek, kad žinau, ko­kios yra tos šalies teatro tradicijos. Žinau, koks teat­ras ten paprastai pristatomas, kokios išraiškos prie­ monės yra naudojamos. Ir štai ateinu aš su savo stilistika, norėdama jiems parodyti, įnešti ką nors kitokio, kažką eksperimentiškesnio, nei jie yra įpratę matyti.

Jo Strømgrenas: Taip, man ir mano dar­bo principams tai yra labai svarbu. Kadangi savo komunikaciją remiu bendromis, dažnai pa­ sitaikančiomis, paplitusiomis nuorodomis, temo­ mis, labai priklausau nuo to, kiek galėsiu žinoti kontekstą, kad ir kur keliaučiau. Taip pat tai api­ ma kiekvienos šalies teatro tradicijas ir paplitu­sį skonį, kas konkrečioje vietoje domina žmones.

Kartą Lietuvos nacionalinio dramos teatro didžio­ joje scenoje mačiau vokiečių spektaklį. Žiūrovų buvo pilna salė, tačiau po dešimties minučių sa­lę paliko pirmasis asmuo. Tai paskatino kitus, tad paskutines dešimt minučių pasirodymą žiūrėjo apie penkiasdešimt žmonių. Tai buvo žavinga.

Spėju, kad kažkas iš Goethe’s instituto pamanė, kad jei šis spektaklis buvo pasisekęs Vokietijoje, žinoma, jis toks bus ir Lietuvoje. Šis atsiminimas man yra geras pavyzdys ir priminimas: ­niekada nebūsite genijus, jei nesuprantate konteksto, ku­ riame savo darbą pristatote.

Anna Smolar: Kai pradedu dirbti naujoje vietoje su žmonėmis, kurių niekada anksčiau ne­ su sutikusi, visada skiriu daug dėmesio kontekstui. Man įdomios temos, kurios stipriai atsispin­ di visoje kūrybinėje komandoje arba v­ ietiniuo­se pasakojimuose. Kreipiu dėmesį į įvykius ir įtam­ pas, kurie tuomet sukasi kiekvieno galvoje: ak­ torių ir žiūrovų. Kai dirbu naujame mieste ar nau­ joje šalyje, stengiuosi įsiklausyti ir stebėti. Neturiu siekio iškart perprasti istoriją ar visą šalies poli­ tinį kontekstą. Nesudarinėju jokių išsamių sąrašų apie reikšmingus menininkus, kūrėjus ar spek­ taklius. Tiesiog leidžiu dalykams vykti ir stebiu.

Paprastai stipriausi pasakojimai arba juokai iškyla natūraliai. Ieškau temų, kurios mane domina, o turbūt svarbiausia – ieškau tinkamų žmonių ben­

dram darbui. Tyrinėju, užduodu klausimų, sten­ giuosi sutikti žmonių iš išorės, už teatro ribų, kurie gali papildyti, atlikti liudininkų funkciją. Prašau jų apibūdinti foną, pasidalinti informacija arba papasakoti istoriją, tiesiogiai susijusią su tema, prie kurios dirbu. Taigi darbą pradedu kaip žur­ nalistė, tačiau darau jį savo būdu, klausydama savo intuicijos. Łukaszas Twarkowskis: Ne, man tai nė­­ra svarbu.

Ilgai gyvenome teorijų, teigiančių, kad spektaklis – tai forumas, kuriame turime galimybę perteikti, į kitą kalbą išversti socialinę ir kultūrinę tikrovę, apsuptyje.

Ar pritariate tokiam požiūriui?

Kaip manote, ar tai vis dar yra vienas svarbiausių teatro vaidmenų?

Jo Strømgrenas: Taip, tokių teorijų yra. Keletą perskaičiau. Daugelis iš jų bando apibrėžti, koks yra ar turėtų būti pagrindinis teatro spektaklių vaidmuo. Linkiu mažiau pagrindinių vaidmenų teatre. Todėl džiaugiuosi, kad užaugau mažoje šalyje, neturėdamas per daug tradicijų ir dogmų.

Manau, kad Norvegija atsidūrė tarp trijų stiprių teatro tradicijų – britų, vokiečių ir rusų. Šie teatrai labai skiriasi ir teorijomis, ir praktiniu požiūriu.

Tačiau... Žinoma, teatras yra vieta, kur susirenka žmonės, jie sėdi kartu, tai yra kolektyvinis įvykis.

Todėl manau, kad dažniausiai tikimasi pamaty­ ti tai, kas atspindi socialinę ir kultūrinę tikrovę. Łukaszas Twarkowskis: Netikiu t­eatru, kuriame perteikiama kokia nors socialinė ar kul­ tūrinė tikrovė. Tai yra apgailėtina „Petite-bour­ geoisie“ teatro idėja. Teatras turėtų būti atsakas į realybę. Kitas, be abejonės, labai platus klausi­ mas, yra pati tikrovė. Neseniai Wiliamas Gibso­ nas rašė, kad praranda supratimą apie tai, koks keistas yra tikrasis aplinkinis pasaulis: „Aš atsi­ grę­žiau į savo puslapį ir supratau, kad tai yra keis­­čiau nei mano lapas, ir aš pradėjau ­jaustis… sunerimęs.“

„Kosmosas+“ Rež. Kirsten Dehlholm, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Kasdien patiriu įspūdį, kad visa tai negali būti tikra. Kalbama jau net ne apie šiuolaikinio gyveni­ mo nerealumą apskritai, tačiau apie šį kvailumo, neišmanymo ir bufonados lygį, kuris viršijo visus lūkesčius. Be abejo, lenkų politikai šioje srityje yra labai stiprūs, tačiau, deja, per pastaruosius dvejus metus jiems iškilo didelė konkurencija visame pasaulyje.

Kiek jums svarbu pabrėžti, išryškinti kito tapatybę, statant spektaklius užsienio šalyse, pavyzdžiui, Lietuvoje? Ar matote būtinybę išsaugoti kultūrinį autentiškumą šalies, kurioje tuo metu dirbate? O galbūt atvirkščiai – stengiatės praplėsti sienas, įlieti daugiau tarptautinių, tarpkultūrinių, pasaulietiškų žymų?

Kirsten Dehlholm: Dirbant su spektakliais „Broliai Liūtaširdžiai“ ir „Kosmosas+“, pritaikyti tautinį identitetą nebuvo svarbu. Esu laisva meninin­ kė, todėl esu susijusi su darbu, kurį darau, kad ir koks jis būtų. Aš tiesiogiai susijusi su darbu kaip meno kūriniu.

Jo Strømgrenas: Autentiškumas nieka­ da nebuvo mano tikslas. Man visada labiau pati­ko principas „panašu į…“, nuo kurio galima pradė­ ti asociacijas. Manau, kad šis susidomėjimas prasidėjo mano ankstyvame amžiuje. Būdamas trylikos, perskaičiau George’o Orwello „Gyvulių ūkį“, ir tai man iki šiol yra vis dar tikslus Rusijos revoliucijos bei apskritai politikos a ­ pibūdinimas.

Tačiau ūkyje jie visi buvo nelabai autentiški gy­

neakcentuoju tautinės tapatybės. Stengiuosi iš­ girsti skirtingus sluoksnius istorijų, kurias žmo­ nės pasakoja apie save. Stebėti, kaip jie nubrė­ žia ribą tarp privatumo ir viešumo, praeities ir dabarties, kaip jie įsitraukia į socialinį kontekstą, kuriame gyvena, kurie santykiai jiems yra svar­ biausi. Kiekviename spektaklyje, su kuriuo dir­ bu, vienaip ar kitaip užduodama klausimų apie patalpoje esančių žmonių, aktorių ir žiūrovų ta­ patybę. Tokios temos kaip smurtas spektakly­ je „Sulėtintai“ arba švietimo sistemos ir moky­ tojų padėtis spektaklyje „Kaubojai“, kurį stačiau Liubline, kelia klausimų apie tai, iš kur mes kilo­ me, kaip buvome užauginti ir ką norėtume per­ duoti savo vaikams. Šie klausimai susiduria su mūsų sudėtingumu, iš ko mes sudaryti. Todėl atsisakau redukuoti savo svarstymus į kultūrinį ar tautinį priklausymą. Łukaszas Twarkowskis: Manau, kad mes, kaip menininkai, sukuriame savotišką tarp­ tautinę kalbą. Tirdami temą ir vėliau, ­repeticijų metu, stengiamės surasti keletą aspektų ar at­ vejų, kurie galėtų glaudžiau susieti su konkrečia statomo spektaklio vieta. Visi mes daug labiau įsitraukiame, kai tikime, kad istorija yra apie mus. Šiuo metu dokumentikos formatas man yra gana įdomi formulė, jau išeities taške ji yra įrankis tir­ ti faktams, kuriuos galime perdirbti, pateikdami alternatyvių istorijų.

Kuo spektaklio statymas kitoje šalyje skiriasi nuo spektaklio statymo savo šalyje?

vūnai. Manau, kad norint pasiekti gerą „panašu į…“ efektą, pirmiausia reikia suprasti, žinoti patį autentiškumą. Tada jį galima sąmoningai papil­ dy­ti meniniu posūkiu. Galbūt dėl to nesu dide­ lis dokumentinio teatro mėgėjas. Kodėl teatre reikėtų žiūrėti tai, apie ką galiu perskaityti kny­ goje arba pamatyti BBC ar „Netflix“?

Anna Smolar: Kitų žmonių tapatybė, kaip jie save apibrėžia, kaip jie pasakoja savo asmeninę istoriją, yra vienas iš labiausiai įkve­ piančių kolektyvinio darbo aspektų. Tačiau aš

Kirsten Dehlholm: Didelio skirtumo nėra. Didžiau­ sią ryšį visada jaučiu su savo pasirinktu kūriniu ir konceptualiai, ir meniniu atžvilgiu.

Jo Strømgrenas: Nuorodų rinkinys, te­ mų aktualumas, papročiai, tradicijos ir lūkes­ čiai. Šmaikštumas ir ironija gali radikaliai skirtis.

Kai kurios temos yra tabu, kitos – pasenusios ir pan. Repeticijų metodai gali būti taip pat la­ bai skirtingi, o tam reikia nemažai išankstinių žinių. Ne ekspertizė, o nuoširdus susidomėji­ mas bei sugebėjimas iššifruoti tai, ką matai,

13

14

girdi ir skaitai. Prisimenu, žiūrėjau anglišką do­ kumentinį filmą apie garsųjį anglų choreografą Christopherį Wheeldoną, kuris buvo pakviestas pastatyti spektaklį Maskvos didžiajame teatre.

Visas dokumentinis filmas 5 iš esmės buvo apie tai, kaip sunku buvo dirbti su tais rusais. Bet jau nuo pat pirmos minutės mačiau, kad choreogra­ fas neturėjo jokio supratimo, kaip dirbti su rusais.

Jis padarė visas klaidas, kurias buvo įmanoma padaryti. Pažiūrėjęs šį filmą, priminiau sau, kad niekada nebūčiau panašus į jį.

Anna Smolar: Tai labai priklauso nuo pasirinktos temos. Manau, kad pagrindinis skir­ tumas yra kalba. Kaip bendrauju su aktoriais ar kitais, dirbančiais prie spektaklio, yra labai svar­ bu. Tai apibūdina mūsų metodą, taip pat daro įta­ką pasakojimui, kaip mes kartu kuriame is­ toriją, remdamiesi savo daugialypiu jautrumu.

Kai komunikuojame naudodami skirtingų kalbų mišinį, netaisyklingą anglų kalbą, o kuriant spek­ taklio scenarijų mums prisireikia vertėjų, visa tai daro didelę įtaką procesui, kurį mes išgyvename.

Tai nėra nei gerai, nei blogai, tiesiog kitaip. Tai procesas, kuriam reikia daug laiko bei energi­ jos, tačiau kartu tai atneša ir naujų sprendimų.

Kitas įdomus aspektas yra nepažinta visuomenė, žiūrovas: atvykusi į Lietuvą neturėjau jokių asme­ ninių ryšių. Tai savotiškos laisvės patirtis: nenu­ matai nei žmonių reakcijos, nei to, ką apie tai parašys žurnalistai. Nesi kur nors įsipainiojęs.

Tiesiog sutelki dėmesį į žiūrovus kaip jautrius visuomenės atstovus. Łukaszas Twarkowskis: Mane ­atleido iš Vroclavo „Lenkų“ teatro, kur buvau reziduo­ jantis režisierius tuo metu, kai Kultūros ministe­ rija pradėjo griauti lenkų kultūros įstaigas. Dau­ geliui menininkų tai buvo labai sunkus laikas, nes per dešimt metų, per kuriuos teatrui vado­ vo Krzysztofas Mieszkovskis, tai buvo tikri progre­ syvaus meno namai. Nuo tada dirbau Lietuvoje ir Vokietijoje. Jaučiausi šiek tiek geriau, kad galiu at­ siriboti nuo politinės padėties Lenkijoje. Nežinau, kaip kurti politinius pasirodymus, ir neturiu tam didelio susidomėjimo. Atrodo, tarsi įtikinėtum žmones, paprastai kairiuosius, kurie jau ir taip yra įsitikinę.

Kas sieja tarptautinį bendradarbia­vi­ mą – Fabienas Lédé’as (scenografas) yra prancū­ zas, Svenja Gassen (kostiumų dailininkė) yra vo­ kietė, taigi mes jau esame tarptautinė komanda nuo pat pradžių. Tuo pat metu jaučiuosi gerai dirbdamas su užsienio kalba. Kaip kartą sakė Beckettas: „Prancūzų kalba man yra užsienio kalba kaip ir anglų kalba, kaip ir bet kuri kita.“ Aš jaučiuosi šiek tiek panašiai.

Ar stebite naują šalį, į kurią atvykstate dirbti? Ar jums svarbu ją tyrinėti iki atvykimo, o galbūt net prieš sutinkant statyti spektaklį?

Kirsten Dehlholm: Dirbant teatre, darbo erdvė yra gana uždara, kurioje labai daug dėmesio skiria­ ma spektakliui. Be to, kas susiję su kūriniu, iš tie­sų, nelieka daug laiko kitiems pasirinkimams, galimybėms.

Jo Strømgrenas: Taip, man svarbu ty­ rinėti, tačiau nesistengiu įsiminti faktų ar siste­ mingai rinkti informacijos. Manau, kad svarbiau­

sia kurį laiką toje vietoje būti, nenuleisti akių ir atsiminti tai, ką matai. Iš mažų detalių suside­ da didesnis paveikslas. Naudinga stebėti, ką už­ sieniečiai pasirenka pamatyti jūsų šalyje. Manau, kad dažniausiai jie mato visiškai neteisingus da­ lykus, jie turėtų įsižiūrėti į smulkesnes detales.

Pavyzdžiui, apie Norvegiją: yra toks mitas, kad esame šalti ir nedraugiški žmonės, niekada ne­ sisveikiname su nepažįstamais žmonėmis. Iš da­lies tai tiesa: mes nesisveikiname tramvaju­ je ar gatvėje. Tačiau jei jūs išeisite į gamtą, ten su nepažįstamais žmonėmis sveikinasi visi. Ir ne tik mandagiai, jie dažniausiai tai daro su didele šypsena ir linktelėjimu, tarsi būtumėte šeimos narys. Taip pat užsieniečiai pabrėžia mūsų pui­ kų žuvies skonį. Ne... Mes žuvį parduodame Ki­­­­ni­jai. Mūsų nacionalinis patiekalas – šaldyta pica.

Manau, kad jūs su užsienio svečiais patiriate tą patį.

Anna Smolar: Kai būnu pakviesta dirbti naujoje vietoje, daugiausia dėmesio ­skiriu žmo­ nėms, su kuriais bendrauju: pradžioje viskas pri­ klauso nuo pokalbio su teatro vadovu. Jei turime panašių interesų, jei lengvai susikalbame apie te­ atrą ir pasaulį, kuriame gyvename, – tuomet nea­ bejoju. Tačiau visada įsitikinu, ar visi žino mano darbo metodus tam, kad nekiltų nesusipratimų.

Neatvykstu su paruošta pjese. Scenarijus spek­ takliams rašau bendradarbiaudama su žmonė­ mis, kurie dirba prie spektaklio, aktoriais, sceno­ grafu, dramaturgu, kompozitoriumi, asistentais ir technine komanda. Žinoma, sėkmė svarbi, tačiau svarbi ir intuicija. Prieš pasirinkdama aktorius, susitikau ne tik su daugeliu Lietuvos nacionali­ nio dramos teatro trupės narių, bet ir su kvies­ tiniais aktoriais. Stebėjau mūsų pokalbį, energi­ ją, abipusį smalsumą. Tikrinau, ar kažkuo galime vienas kitą sudominti, ar yra tikimybė kalbėtis autentiškai. Mano praktikoje atranka labiau pri­ mena pokalbį prie kavos. Savitarpio santykiai, kilnumas ir įsitraukimas man atrodo tiek pat, o galbūt net ir svarbesni nei vaidybos įgūdžiai.

Kaip nacionalumas ir identitetas atsiskleidžia repeticijų metu?

Kokia buvo jūsų patirtis dirbant Lietuvoje? Jei susidūrėte su skirtumais, kas buvo sunkiausia?

Jo Strømgrenas: Žvelgiant iš dabarties perspek­ tyvos, tai buvo labai gera patirtis, tačiau – taip, yra daug skirtumų. Paprastai galvoju apie viena­ lytes arba nevienalytes grupes bei pasekmes, kurios dėl šių aplinkybių lemia repeticijos pro­ cesą. Žmonės iš tos pačios vietos turi tas pačias nuorodas ir istoriją, o tarptautinė komanda, la­ biau įprasta šiuolaikiniame šokyje, atvyksta iš daugelio vietų su visiškai skirtingomis nuorodo­ mis, pasakojimais. Kai kalbama apie ironiją ir po­tekstę, tai yra iššūkis. Manau, visi žino, kaip paprasta kalbėtis su kuo nors iš to paties mies­ telio, vietos, kaip ir pats esi kilęs. Greitai pagau­ namas humoras ir ironija, jums nereikia daug sakyti, kad suprastumėte mintį. Mano rekordas – dvidešimt viena tautybė tose pačiose patalpose visą mėnesį. Tokiomis aplinkybėmis sunku rasti bendrą pagrindą. Neturint gali­mybės tiesiogiai ir efektyviai bendrauti repeticijose, darbas dažnai gali pasirodyti gana paviršutiniškas. Paskutinį

5

Turimas omenyje 2007 m. Oliver’io Manzi sukurtas dokumentinis filmas „Strictly Bolshoi“.

daug ką at­rasti ir sužinoti. Atrodo, kad dauge­ly­ je vie­tų vis­kas susitvarko savaime. Tačiau… po daugiau nei dvidešimties viešnagių Lietuvoje, vi­ soje šalyje, išskyrus Panevėžį ir Palangą (pirma­ sis ­miestas yra mano sąraše, antrasis – ne), tu­ riu pripažinti, kad lietuvišką tapatybę man tikrai sunku perkąsti. Tiesiog negaliu sugriebti arterijos, srovės, nuotaikos, nesvarbu, kaip tai pavadinsi.

Galbūt todėl tiek kartų čia sugrįžau, neži­nau. Šia prasme nemanau, kad Lietuvoje galėčiau sukur­ ti spektaklį pagal nacionalinį kontekstą ar nuo­ rodas taip, kaip tai galėčiau padaryti, tarkime, Rusijoje, Skan­dinavijoje arba JAV. Anna Smolar: Nemanau, kad galiu api­ brėžti lietuvišką tapatybę. Dirbant, tam tikru metu, vienas iš aktorių paklausė mūsų, lenkiškos ko­ mandos narių, kaip mes suvokiame čia esančius žmones, kokius konkrečius bruožus pastebėjo­­ me. Negalėjau atsakyti. Į Lietuvą atvykau repetuo­ ti tiesiogiai su kūrėjais. Išskyrus keletą susitikimų

koncentruojamės ne į lyginamąsias gramatikos problemas, o į supratimą, ką nori pasakyti kitas žmogus. Kartais tai nepavyksta, ir tai yra normalu, tokiu atveju bendradarbiavimą geriau nutraukti.

Ar buvo paprasta pažinti, perkąsti lietuvišką identitetą?

Kirsten Dehlholm: Iš šių dviejų patirčių būtų sun­­ku pasakyti, kokia yra lietuviška tapatybė. Lietu­ vos nacionaliniame dramos teatre ir mažesnia­ me Jaunimo teatre darbas buvo labai skirtingas.

LNDT dirbantys žmonės šiek tiek tradiciškesni negu Jaunimo teatre, tačiau abiem atvejais visi labai norėjo dirbti ir buvo atviri mano idėjoms bei darbo metodams. Nelabai norėčiau apibrėžimų, tačiau, mano akimis, lietuviška tapatybė yra gana rami, draugiška ir atvira naujoms idėjoms. Ją būtų galima įvardinti žodžiais „kuklus“ ir „nuoširdus“.

Jo Strømgrenas: Keliavau visą gyveni­ mą. Net vaikystėje kiekvieną žiemą būdavau pa­ imamas iš mokyklos ir kartu su savo tėvu, jūrų bio­ logu, vykdavau į atogrąžų vietoves. Galima saky­­ti, kad tai yra mano kraujyje – suvokti ­kitas kultūras, kitas tapatybes. Būdamas suaugęs, esu dirbęs maždaug šešiasdešimtyje šalių, turėjau labai

ir paviršutiniškų kontaktų maisto parduotuvėse ar kavinėse, su Lietuvos visuomene neturėjau jokio susidūrimo. Tam tikra prasme Lietuvos, Lenkijos ar Prancūzijos teatrai yra panašūs, čia galima su­ tikti labai atvirų ir įdomių žmonių, galima turėti toksiškų santykių arba užstrigti tokiose pačiose komunikacijos problemose. Tokia yra tarptauti­ nio bendradarbiavimo realybė: esi uždarytas į burbulą su į save panašiais žmonėmis. Jautiesi patogiai, tačiau vis dėlto apribotai. Todėl turiu dirb­ti su temomis, kurios nutiesia tiltus su kitokia profesine aplinka. Ankstesniuose savo darbuo­ se bendradarbiavau su mokslininkais, mokyto­ jais, mokiniais, nuo vėžio sveikstančiomis mote­ri­ mis. Su žmonėmis, kurie turi papasakoti istorijas, kurioms būtina atstovauti scenoje. Statydami spektaklį „Sulėtintai“, turėjome galimybę ben­ dradarbiauti su dviem nuostabiais žurnalistais – Berta Tilmantaite ir Karoliu Vyšniausku, jie su mu­­mis pasidalijo savo patirtimis, dirbant su #me­­ too temomis. Taip pat tyrinėjome įvykius, kurie Lietuvoje nutiko per pastarąjį dešimtmetį. Ma­ nau, kad sukaupiau reikiamų žinių kalbėti apie smurto darbe, ir ypač meno pasaulyje, lietuviš­

Jo Strømgreno spektaklio „Durys“ repeticija Tomo Ivanausko nuotr. iš LNDT archyvo

kartą buvau Lietuvoje, kai stačiau spektaklį „Du­ rys“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Tai buvo gana keistas kūrinys, turintis savitą toną ir logiką. Manau, kad tai surasti būtų buvę kur kas sunkiau, jei aktoriai būtų iš skirtingų šalių. Łukaszas Twarkowskis: Nemanau, kad tarp Europos menininkų yra tokie dideli skirtu­ mai, ypač antrajame XXI a. dešimtmetyje. Visi ugdėmės panašiose bibliotekose. Mes visi tu­ rime skirtingą požiūrį, galbūt metodus, tačiau galų gale menas yra pagrindinė priemonė ben­ dram svajojimui. Ar spektaklis pasiseks, labiau­ siai priklauso nuo to, ar repeticijų metu galime sukurti bendrą tikslą. Lietuvoje sutikau neįtikėtinų menininkų ir esu tikras, kad atradome bendrą idiomą, kalbą, kurią vartojome. Tai yra lygiai taip pat, kaip bendrauti užsienio kalba. Mes visi var­ tojame skirtingas gramatikos struktūras, žodžiai turi skirtingą ontologiją, kuri keičia mūsų pasau­ lio suvokimo būdą. Tačiau bendravimo metu mes

15

16

ros solistai gali turėti didelį ego, todėl dirbti su jais yra gana nepakenčiama. Atrodo, kad tai ne­ turi nieko bendra su viena ar kita šalimi. Tačiau niekada neturėjau visiškai pakeisti savo pasta­ tymo scenarijaus.

Jo Strømgrenas: Kartais man reikėda­­­ vo ką nors pakeisti dėl asmeninių atlikėjų nuo­ monių. Niekada kaip grupei, tik individualiai. Ta­ čiau tai padažnėjo pastaraisiais metais, žmonės atrodo vis jautresni. Po dvidešimt penkerių metų šiame lauke, jau dirbęs maždaug su pora tūkstan­ čių šokėjų ar aktorių, pradėjau pastebėti beveik statistinius modelius. Pradėjau vengti žmonių, turinčių tam tikras tautybės, amžiaus grupės ir politinės ar religinės orientacijos kombinacijas.

Tai skamba ciniškai, tačiau negaliu paslėpti savo patirties, kuri vis kartojasi. Kokios yra tos kom­ binacijos, aš, žinoma, pasiliksiu sau.

Anna Smolar: Manau, kad mano pasku­ tinė patirtis iki užsidarymo (iki karantino – aut. past.) yra geriausias pavyzdys, ­supažindinantis su aplinkybėmis ir sąlygomis, kaip susitinku su žmo­­­nėmis. Buvau pakviesta į Varšuvos teatro aka­­demiją dirbti su paskutinio kurso studentais, su jų baigiamaisiais darbais. Prieš susitik­dama su jais, turėjau įvairiausių idėjų, kas iš tik­­­rųjų būtų ­prasminga tiek jiems, tiek man. Pirmiausia ieško­ jau teksto, kuris mus visus sujaudintų. Tada supra­ tau, kad galbūt geriausia, ką galėčiau jiems pa­­siūlyti atsižvelgdama į šios mokyklos kontekstą, yra kitokia performatyvaus meno ir vaidybos per­

Jei tokių turite, gal galėtumėte pasidalinti patirtimis, kai darbą, kurį galbūt jau buvote suplanavę ir parengę, atvykus repetuoti teko pakeisti, galbūt net radikaliai, dėl tam tikrų nacionalumo ypatybių, mentaliteto skirtybių?

Kirsten Dehlholm: Danijoje ir užsienio šalyse ke­ letą kartų dirbau su dideliais operų pastatymais.

Jose patirdavau daugiausia susidūrimų su ope­ ros solistais ir chorais, jie turi visai kitokį požiūrį nei mano darbo principai. Ypač kai kurie ope­

spektyva. Norėjau parodyti metodą, kuris jiems leistų būti teksto bendraautoriais. Taigi, nus­ prendžiau su jais susitikti ir pamatyti, kokie jie, kas tikra ir gyva būtent jiems. Kelias dienas kartu turė­ jome dirbtuves, daug improvizavome, kalbėjomės apie gyvenimą ir meną. Tačiau viso to centre visa­ da buvo vienas akivaizdus dalykas, kurio apsim­ eti nematąs: tuo metu viena iš studenčių laukėsi.

Visi kolegos jai buvo labai draugiški. Tai nuostabi studentų grupė, labai artima ir solidari. Kai mer­ gina pradėjo lauktis, jie visi įsitraukė norėdami padėti, tačiau taip pat daug galvojo apie pokytį,

„Lokis“ Rež. Łukaszas Twarkowskis, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

ką problemos pusę. Jei Lietuvą lyginu su a ­ biem šalimis, iš kurių esu kilusi, įžvelgiu tam tikrų ypa­ tumų. Nors tai būtų galima pasakyti ir apie Lenki­ ją bei Prancūziją, tačiau pastebiu, kad jūsų šalyje didžiojo menininko mitas yra labai stiprus ir gal­ būt giliau įsišaknijęs. Kokiu būdu minia yra pasi­ rengusi suteikti galią tam, kurį pripažįsta geni­ jumi, kaip visuomenė yra įtraukiama, kokiu būdu ji yra atsakinga už šio didžio menininko išskirti­ nio statuso kūrimą ir kaip visuomenė sudaro pui­ kias sąlygas piktnaudžiauti valdžia; tai turi būti įvardinta, tuo reikia suabejoti. Łukaszas Twarkowskis: Kaip jau minė­ jau anksčiau, aš iš tikrųjų nesikoncentruoju į vie­ tinę tapatybę. Mane labiausiai domina kitų vaiz­ duotė. Paskutinės produkcijos „Lokis“ atveju buvo šis genas loci. Lietuvos įvaizdis, kurį pasiėmėme iš XVIII a. Prospero Mérimée romano, jo ištrau­ kos, kurios tarpininkavo jungiant Marie Trintignant nužudymą ir paslaptingą Vito Luckaus legendą.

Trys pasakojimai, kurie, be abejonės, yra susiję su viena geografine vieta, tačiau tai tikrai nebu­ vo lietuviškos tapatybės, veikiau platesnio spek­ tro – žmogiškojo žiaurumo ir mūsų nežinomos prigimties tyrimai.

Taip yra ir su nauju LNDT projektu, prie kurio pradėjome dirbti praėjusią vasarą. Jis tu­ri konkretų istorinį kontekstą, tačiau kartu su tarp­­­tautine komanda labiau ieškome patirties, ku­ rios atskaitos taškas būtų artimoje galimoje atei­ tyje.

kuris artėja jos ir jų gyvenime. Pradėjau galvoti apie tai, kad šeimos santykiai, priežiūra ir profe­ sinis gyvenimas yra didžiulis iššūkis. Taip pat ir man, pastaruosius dešimt metų būnant mama.

Yra daugybė žmonių, besirūpinančių savo arti­ maisiais, vaikais, vyresniais tėvais, sergančiais partneriais ir pan. Tačiau priežiūros klausimas visada yra nustumtas kažkur į viešojo diskurso kraštą. Mes tikimės, kad žmonės, kurių gyveni­ mas pasikeičia, pasirūpins savo asmeniniais da­ lykais, bus produktyvūs ir aktyvūs kaip įprastai.

Supratau, kad šios studentės padėtis yra gali­ mybė mums visiems susidurti su subtiliu sociali­ nių santykių aspektu. Nusprendėme p ­ adaryti ma­­­­toma tai, kas dažniausiai slepiama. Mūsų spek­­ taklis parodo studentų gyvenimą, b ­ andant dirbti kartu, dalyvaujant kūdikiui. Repeticijos prasidė­ jo tuomet, kai Stefanijai buvo aštuoni mėnesiai.

Ji – nepaprasta mokytoja ir atlikėja. Visa trupė ja rūpinosi, maitino, ramino ir keitė sauskelnes.

Repeticijų salė ir scenografija buvo ­pritaikyti jos poreikiams, suteikiant saugumo jausmą. Drama­ turgija priklausė nuo Stefanijos elgesio: jei kūdi­ kiui tuo metu reikėjo valgyti ar užmigti greičiau, nei įprasta, kartais reikėdavo pakeisti scenų tvar­­ ką. Istorija, kurią pristatome scenoje, yra i­šgalvota.

Ji pagrįsta siaubo ir nepatogių santykių atmosfe­ ­ra. Spektaklis veikia tarsi koks deformuotas auto­ portretas, jis leidžia mums susidurti su baimėmis ir paslėpta įtampa. Atsižvelgiant į tikrąją m ­ otinos ir dukters būklę scenoje, spektaklis yra dokumen­ tinis, tačiau kartu tai ir žaidimas, įvilktas į ­dirbti­nę siaubo miuziklo formą. Łukaszas Twarkowskis: Niekada nepra­ dedu darbo su tiksliu scenarijumi. Paprastai, net jei turiu tam tikrų idėjų, iš anksto jomis nesida­ linu, nes esu tikras, kad per kelias savaites jos visiškai pasikeis. Kartą praradau aktorių, dirbda­ mas su spektakliu „Lokis“, kitą kartą vos neprara­ dau dar vieno aktoriaus Hanoveryje. Nemanau, kad tai turėjo kokį nors ryšį su tautiniu mentali­ tetu, labiau kažkokius lūkesčius, su kuriais atei­ nama dirbti. Kiekvienas turi savo įsivaizdavimą, jis kuriasi labai natūraliai, iškart, kai priimamas sprendimas dėl bendradarbiavimo. Būna, kad jautiesi visiškai skirtinguose pasauliuose, kad sunku surasti bendrą kalbą, tačiau taip pat kar­ tais žinai, kad greičiausiai tai yra nesusipratimas, kurį būtų galima išspręsti.

Manau, kad yra kur kas daugiau skir­ tumų, kaip skirtingose ​​šalyse veikia visa teatro mašina. Tai gali kur kas labiau pakeisti projektą.

Taip įvyksta su labai sudėtingais mūsų spektak­ liais, kai reikia ne tik milžiniško aktorių, bet ir vi­ sos teatro komandos darbo. Tai veiksnys, kurį ne visada įmanoma įgyvendinti. Tokiu atveju kom­ promisas, kurį turi sumokėti kūrybinis ansamb­ lis, gali būti tikrai skausmingas. LNDT turi neį­ tikėtiną komandą visuose sektoriuose. Matyti šią vienybę ir bendras pastangas, siekiant geriau­ sio meninio rezultato, yra tikrai reta.

Lietuva nepriklausomybę atsikovojo prieš tris dešimtmečius.

Kalbant iš vietinės perspektyvos, žinoma, tai yra reikšmingas laikotarpis, per kurį mūsų kultūra bei supratimas, požiūris, judėjo į

priekį, plėtėsi neįtikėtinu greičiu.

Kita vertus, galima pastebėti, kad iki šiol mes vis dar labai stengiamės įsisavinti, perimti kuo daugiau Vakarų kultūros ir mąstymo, „įskiepyti“ sau reikiamą požiūrį. Tai pastebėtina ir mūsų kultūros srityje. Gana neretai nutinka taip, kad iš užsienio šalių atvykstantys kviestiniai kūrėjai mums stengiasi priminti, kas esame, sugrąžinti mūsų tapatybę, kurios vis bandome atsikratyti. Ką manote apie šį reiškinį? Kodėl, jūsų manymu, mums vis dar reikia kažko iš šalies, kas galėtų parodyti ar patvirtinti mūsų tapatybę? Kaip manote, kodėl mums taip svarbu jaustis Vakarų kultūros dalimi?

Jo Strømgrenas: O taip, man skaudu tai girdė­ ti, nes aš labai gerai žinau, kas tai yra. Lietuva savo automobilį „užkūrė“ devintojo dešimtmečio pradžioje, kai nukirto visus ryšius su Maskva. Nor­ vegijoje variklis pradėjo veikti aštuntojo dešimt­ mečio pradžioje, kai suklestėjo naftos verslas.

Kai kurie visuomenės pokyčiai tiesiog turi pe­ reiti etapus. Ir dažnai skirtingose vietose jie yra nepaprastai panašūs. Prisimenu, kaip 1984 m. grupė „Aha“ pateko į tarptautinius populiariausių atlikėjų sąrašus su daina „Take On Me“. Visa šalis buvo šokiruota. Ar tikrai norvegai galėjo išgarsė­ ti?!? Galbūt mes nesame kvaili pralaimėtojai, kaip manėme. Atrodė, kad visi staiga nustojo ­valgyti tradicinį maistą ir pamėgo spagečius bei rizotą.

Dar tik praėjusiais dešimtmečiais mes atgavome kultūrinį pasididžiavimą, o dabar jo yra net per daug. Švedai mėgsta mus vadinti fašistais, nes esame tokie nacionalistai ir grįžtame prie šaknų.

Prisimenu ypač nekenčiamą rudąjį sūrį. Kol au­­gau, tai buvo pigiausia užtepėlė ant duo­nos, ku­rią galėjai valgyti. Dabar jis p ­ arduodamas kaip delika­ tesas daugybės prekių ženklų, gurmanų parduo­ tu­vėse. Manau, kiekviena šalis turi savo tempą ir kiek­vienu laikotarpiu tiesiog reikė­tų mėgautis tuo, koks jis yra. Kai viskas baigiasi, visame ta­me pro­­cese yra žavesio. Vis dėlto kai kuriose šalyse pa­­dėtis prastesnė nei Norvegijoje ir Lietuvoje. Neį­ sivaizduoju, kaip lėtai ir pavėluotai automobilio variklis įsijungs, tarkime, Baltarusijoje.

Tačiau pastebiu, kad Lietuva labiau no­ rėjo būti vakarietiškesnė. Komunizmo laikotarpio kompleksas atrodo kybantis nepaprastai ilgai.

Tai žymi visą juostą iki pat Balkanų. Manau, kad nekantrumą lemia ir lėtas mentaliteto pasikei­ timas daugelyje Vakarų šalių. Vis dar puoselė­ jame ir palaikome „Rytų Europos“ sąvoką. Žavu, kokia ji yra nusėdusi. Manau, tai taip pat labai er­ zina lietuvius. Juokinga, kad mano kūriniai daž­­­­nai buvo apibūdinami kaip „Rytų Europos“, ne­ paisant to, kad jie buvo rodomi Amerikoje, Is­lan­ dijoje, Prancūzijoje ar bet kurioje Vakarų šalyje.

Dau­­geliui žmonių „Rytų Europa“ reiškia kažką nusidėvėjusio, nešvaraus, vienišo ir pilko. Bet mes visi žinome, kad vidutinis JAV miestas yra labiau nusidėvėjęs, purvinas, vienišas ir pilkas nei bet kur kitur. Palyginti su jais, Vilnius labiau primena kokį nors Šveicarijos miestą.

17

Annos Smolar spektaklio „Sulėtintai“ repeticija Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

18

Łukaszas Twarkowskis: Nors Lenkija nebuvo So­ vietų sąjungos dalis, turime gana panašią istori­ ją, kuri daug nesikeičia. Mes visi gimėme kitoje Sienos pusėje. Žinoma, kalbu apie savo kartą, nes tai yra vienintelė mano turima perspektyva.

Būdami vaikai, mes visi svajojome apie dovanas, kurias mūsų dėdės atvežtų iš tų rojaus kraštų, kuriuose jie paprastai dirbo fizinius darbus. Šis geresnio pasaulio vaizdinys buvo labai stiprus, už Vakarinės sienos viskas buvo daug geriau nei tai, ką turėjome. Tada sienos ­staiga atsida­rė. Mes išgyvenome beprotišką neolibe­ralių virs­ mų laikotarpį. Pradėjome keliauti ir l­abai gerai pri­­simenu tą nevisavertiškumo jausmą, manau, kad paprastai jaučiamą dėl e ­ konominių skirtumų.

Tačiau tai keičiasi labai greitai. Mes vis dar esa­ me neturtingi pusbroliai iš Rytų, bet, bėgant me­ tams, didėja mūsų savivertės jausmas, mes vis labiau tikime savimi ir nebesigėdijame savęs.

Tačiau tuo pat metu būtų sunku atsaky­ ti, ką man iš tikrųjų reiškia būti lenku, manau, kad tai nėra tik praėjusių dešimtmečių klausimas.

Mes per amžius buvome įstrigę tarp šių didžiu­lių imperatoriškųjų jėgų – tarp Romantizmo ir Ap­ švietos. Ir vėl sugrįžtame prie tapatybės pro­b­ lemos klausimo. Ieškant geros perspektyvos, tokioje būklėje atsiranda daug žadančių jėgų.

Dažniausiai užsienio režisieriai į kitos šalies teatrinį ir kultūrinį gyvenimą įneša bent kažkiek permainų.

Kartais pasiūlo naujų kūrybinių įrankių, o kartais užsienio kūrėjas sugeba pakeisti net visuomenės požiūrį į tam tikrus klausimus.

Kaip yra su pačiais režisieriais? Ką jie išsineša iš konkrečios šalies, vietos, teatro? Ar įvyksta abipusiai kultūriniai mainai? Ką jūs pasiėmėte iš Lietuvos teatro, kultūros?

Kirsten Dehlholm: Pasiėmiau didelę meilę il­ giems spektakliams, dramaturginiam teatrui, taip pat nacionaliniam teatrui, tautinėms istori­ joms ir šalies istorijai. Tikiu, kad lietuviai myli savo ša­lį. Jie savo šalimi didžiuojasi ir nori tai parodyti bei papasakoti.

Jo Strømgrenas: Dar nežinau, ko Lie­ tuva mane išmokė profesionaliai. Vis dėlto mane įkvėpė ir atgaivino keleto žmonių darbas, ypač asmenys, susiję su Lietuvos šokio ­informacijos centru. Daugeliui kitų vietų tokio noro inicijuo­ ti ir įgyvendinti įvairius projektus labai trūksta.

Metams bėgant, kartu nuveikėme tiek daug be­ protiškų ir rizikingų projektų, kurių nebūtų įma­ noma padaryti su panašiomis ­organizacijo­­mis šalyse, turinčiose ištaigingą infrastruktūrą ir iš­­ teklius. Vis dar šypsausi dėl patirtų i­šgyveni­mų, tai turtinga įvykių grandinė, tarsi galerija. Dešim­ tojo dešimtmečio pabaigoje, kai iškilau kaip te­ atro kūrėjas, svarbi Europos teatrų tinklo veikė­ ja man patarė: „Nesivargink ten vykti, jie neturi pinigų.“ Tiesą sakant, man tai iš tikrųjų pasirodė įdomiau nei nuobodi Vokietija.

Anna Smolar: Nenoriu to apibrėžti na­ cionaliniame kontekste. Žinau, kaip pastarai­ siais dešimtmečiais apibūdinamas Lietuvos te­ atras, tačiau taip pat žinau, koks jis turtingas ir sudėtingas, ir tik dalis jo matoma žvelgiant iš užsienio. Taip pat žinau, kad jaunoji teatro kūrėjų karta turi labai šviežią ir savarankišką po­­žiūrį į tai, kokį teatrą nori kurti ir kokios temos juos domina.

Turėjau galimybę dirbti su trimis nuo­ stabiomis asistentėmis – Egle Švedkauskaite, Laura Kutkaite ir Saule Norkute. Manau, kad mū­ sų mainai, mūsų repeticijų metu sukurta ben­ druomenė buvo viena geriausių lietuviškų ver­ tybių, kokias galėčiau rekomenduoti. Galėjau patirti tai, ko paprastai ieškau: kolektyviškumą, atvirumą ir drąsą, reiškiant savo nuomonę ir idė­jas. Dirbdama su šiomis merginomis, g ­ alėjau jausti, kad Lietuva turtinga, turinti armiją bran­ džių, įkvepiančių ir laisvai mąstančių moterų.

Aušra Kaminskaitė

NE TOKS IR PRANCŪZIŠKAS CIRKAS

1

Visgi dėl patogumo tekste dažniausiai šiuos menus apibendrinsime vienu – šiuolaikinio cirko – pavadinimu.

Svarstyti apie meno sričių ir formų tautinę pri­ gimtį visuomet kiek neįprasta. Nerašytas mora­ linis kodeksas skelbia, kad menas yra universa­ lus, tarptautinis, neturi nei rasės, nei lyties, etc.

Kitas, paprastai finansavimą skirstančių institu­ cijų užrašytas, kodeksas byloja, kad menas turėtų atliepti rasių, lyčių, tautų, bet kokią socialinę at­ skirtį patiriančiųjų problemas. Vadinasi, menui keliame reikalavimus tuo pačiu metu būti aktua­ liam konkrečioms auditorijoms ir drauge atviram pačių įvairiausių vartotojų interesams bei inter­ pretacijoms. Taip bet kurį meną paverčiame pa­ saulio piliečiu – priimančiu viską, neįsitvirtinančiu niekur.

Visgi pasaulio piliečiai turi savo gim­ tines. Kad ir kaip būtų nuo jų nutolę, pirmųjų gy­ venimo metų įtaką nešiojasi visą gyvenimą. Tai norėtųsi pritaikyti ir visoms meno sritims, rūšims, atšakoms: nepaisant jų tarptautiškumo ir muta­ cijų, kiekviena turi savo kilmės istoriją bei oficia­ liai pripažintą tėvynę. Todėl commedia dell’arte, kurios grynųjų apraiškų šiandien mažai belikę, iki šiol vadiname itališkąja komedija, Stanislavskio mokymą, kuris JAV paplitęs ne mažiau nei režisie­ riaus tėvynėje, linkstame tapatinti su rusiškąja vaidybos mokykla, o vieno tarptautiškiausių šian­ dieninių menų šiuolaikinio cirko kilmę laikome jei ne išimtinai prancūziška, tai bent frankofoniška. Įvedę į „Google“ paiešką naujojo ar šiuo­laikinio cirko sąvokas, netruksime gauti in­ formaciją, kad tai – septintajame dešimtmety­ je Prancūzijoje ir devintajame dešimtmetyje ry­ tinėje (prancūziškoje) Kanados dalyje kaip atskira cirko šaka užgimęs menas. Vien šis dvilypumas, nepaisant tos pačios kultūros šaknų, įrodo, kad šiuolaikinis cirkas nėra vienos tautos produktas.

Ir nors didžioji dalis informacijos apie naująjį (taip pavadinkime Prancūzijoje gimusį, stipriau į filoso­ finę tematiką ir eksperimentus orientuotą cir­ką) ir šiuolaikinį (jį nuo naujojo atskirkime didesniu dėmesiu daugiau ar mažiau komercionalizuotai estetikai ir gausesniais šou elementais) cirką1

egzistuoja tik prancūzų kalba, jau yra tyrėjų, klau­ siančių: ar ši meno šaka apskritai kada nors buvo grynai prancūziška arba kanadietiška?

Kol kas neteko susidurti su anglų kal­ ba publikuota medžiaga, tiriančia Prancūzijoje prasidėjusio naujojo cirko judėjimo ištakas ir įta­ kas, tačiau Kvebeko cirko bendruomenė ir įvairių tautybių cirko tyrėjai pristatė krašte susiforma­ vusios įspūdingo masto ir galimybių ­šiuolaikinio cirko kultūros šaknų studiją. Tiesa, ji daugiausia remiasi žinomiausių įstaigų – Cirque du Soleil, Les 7 Doigts de la Main ir Cirque Éloize – veiklų ir istorijų analizėmis. Tačiau patys tyrėjai teigia, kad kol kas to visiškai pakanka, nes būtent šio didžiojo trejeto nariai laikomi (hibridinę!) Kvebeko kultūrą visiems žemynams nešančiais ambasa­ doriais.

Monrealio „Concordia“ u ­ niversiteto Me­ no ir mokslo fakulteto dekanas Louisas Patrickas Leroux teigia, kad amerikiečiai Cirque du Soleil iki šiol laiko prancūziška kultūra persmelktu cir­ ku, nors, pavyzdžiui, vadybos modelis trupėje išskirtinai amerikietiškas. O štai prancūzų teore­ tikas Pascalis Jacobas, nagrinėdamas cirką nuo moderniojo jo laikotarpio (pats įvardija 1768-uo­ sius metus) skiria šešias cirko eras, kurios, anot jo, ne tik chronologiškai, bet ir kultūriškai nuo­ sekliai sekė viena kitą. Pirmoji priklauso jojikų ir karinę kultūrą integravusiems anglams. Antroji – prancūzams, greta jojikų pristačiusiems klounus.

Trečiajai vadovauja egzotiškus gyvūnus ir eks­ tremalią akrobatiką integravę vokiečiai, parale­ liai už Atlanto ryškiai sužibant amerikiečiams ir jų vadinamiesiems „išsigimėlių šou“, ­bulvariniams muziejams, ekstravaganzoms. Ketvirtosios eros lyderiai – Sovietų sąjunga, kurios cirko kontekste Pascalis pirmą kartą gretina ypač aukšto lygio techninį paruošimą ir dėmesį meninei iš­raiškai.

Anot jo, būtent iš sovietų tai perėmė prancūzai, vedantys penktąją cirko erą su naujuoju cirku ir jame pradėta kelti socialine proble­matika. Šeš­ toji ir šiandieninė – Kanados cirko era – anot jo, ir

19

bantis su tuomečiu Prancūzijos kultūros atašė Lietuvoje Julienu Couzy ir ieškant šiuolaikinių meninių patirčių, su kuriomis Lietuva dar nebuvo susidūrusi. Nuo pat veiklos dabartinėje Lietuvoje pradžios Prancūzijos ambasada tikslingai inves­ tavo į savo šalies kultūros sklaidą, todėl tai buvo palankus metas pristatyti šios šalies trupes. Pats A. Imbrasas teigia, kad svarbiau nei palankios aplinkybės jam buvo ir yra Prancūzijoje matoma didžiausia šiuolaikinio cirko įvairovė ir aukščiau­ sio lygio kokybė. „Anksčiau kviesti Prancūzijos trupes buvo paprasčiau ir finansavimo, ir susi­ tarimo su trupėmis prasme – spręsti klausimus padėdavo ambasada. Tačiau ir šiandien būtent šios šalies šiuolaikinis cirkas lenkia visą pasaulį, sėkmingiausiai besivejančioms šalims ­būdinga frankofoniška kultūra, o ryškiausi pavieniai kūrėjai paprastai būna mokęsi Prancūzijoje ar bent vyk­ dę šalyje dalį savo veiklų. Kadangi Prancūzija yra daugumos šiuolaikinių menų procesų priešaky­ je, neabejoju, kad pasigilinę atrastume šios valstybės žmonių įtaką daugybei kitų šiuolaikinių me­

tyje, patys kinai jau darė dviem dešimtmečiais anksčiau.

Daugybei lietuvių turbūt maloniau lai­ kyti šiuolaikinį cirką išimtinai prancūziškų (ar jis būtų kilęs Europoje, ar už Atlanto) šaknų menu, atmetant bet kokias Sovietų Rusijos ar Kinijos įtakas. Šiandien, kol Lietuvoje šiuolaikinis cirkas vis dar geriau pažįstamas kaip reguliariai atveža­ mas nei vietoje nuosekliai kuriamas menas, dar galima sau leisti ignoruoti gilesnes žanro šak­ nis ir tarti, kad mūsų visuomenėje jo pažinimas pirmiausia remiasi būtent į prancūzišką kultūrą.

Juolab kad viena pirmųjų lietuvių pažinčių su šiuo­ laikiniu cirku įvyko 1999 m., festivalyje LIFE pri­ stačius keletą būtent prancūzų cirko spektaklių ar žanro elementus integravusių darbų, o 2006 m. pirmą kartą surengtame tarptautiniame festivaly­ je „Naujojo cirko savaitgalis“ pasirodė vienintelis žonglierius iš Prancūzijos Jérôme Thomas (vie­ nas geriausių ir žymiausių visų laikų žonglierių), surengęs ir kūrybines dirbtuves. Anot festivalio įkūrėjo Audronio Imbraso, renginio idėja kilo kal­

nų procesų Lietuvoje – ir ne tik joje“, – pasako­ ja A. Im­­brasas.

O kaip lietuviams sekėsi priimti pran­ cūzišką cirką? Prisimindama 1999 m. Lietuvoje viešėjusį prancūzų trupės „Les Arts Sauts“ spek­ taklį „Kayassine“ festivalyje LIFE2, Rūta Oginskai­ tė teigia, kad pasirodymas, į kurį patekti buvo galima už dešimt litų, triskart rodytas pustuštė­ je palapinėje. Tikėtina, tuo metu atbaidė cirko, kurį ilgai laikėme pramoga vaikams, ­pavadinimas.

Todėl nuo pat pradžių „Naujojo cirko savaitgaly­ je“ dirbę žmonės greičiausiai patvirtintų, kad kur kas sunkiau buvo (ir vis dar yra) naikinti pa­starąją sąvokos konotaciją, nei sužavėti ­lietuvius aukš­ to techninio lygio, metafizinio turinio, teatrališka prancūzų cirko raiška. Žanro pristatymo Lietuvoje pionieriai ir šiandienos atsakingieji drauge su privilegija siūlyti Lietuvai šiuolaikinio cirko patir­ tis prisiėmė ir atsakomybę palengva ­pratinti vi­ suomenę prie meno, laužančio ankstesnių įpro­­čių suformuotus stereotipus. „Kviečiant spektak­ lius, man svarbiausia atsižvelgti į vietinį konteks­

Trupės „Les 7 Doigts de la Main“ įkūrėjai pirmame spektaklyje „Loft“ (premjera – 2002 m.). Christiano Tremblay nuotr. iš „Les 7 Doigts de la Main“ archyvo

mėgdžioja, ir priešinasi tam, kas kurta anksčiau, todėl turi ir tokių visas kultūras žavinčių globalių trupių kaip Cirque du Soleil, ir tokių individualumą vertinančių komandų kaip Les 7 Doigts de la Main. Šia seka bandoma pagrįsti ­nuoseklią cirko idėjų tąsą, įrodant savo laiko ir prieš bei po jų sekusių lyderių konteksto perėmimą ir pra­­ tęsimą – cirko disciplinos skaičiuoja keletą tūks­ tantmečių, tad apskritai būtų ne visai logiška teig­ ti, kad bent viena jo apraiška atsirado iš niekur.

Analizuojant Kvebeko cirko ištakas ir patirtas įta­ kas, dažniausiai minimos XIX amžiuje vykusios itin dažnos amerikiečių ir britų cirko gastrolės, o tyrėja Tracy Y. Zhang, remdamasi Kanados ir Kinijos cirko koprodukcijomis bei jose dalyvavu­ sių artistų ir prodiuserių pasakojimais, mini kinų akrobatų įtaką kanadiečių trupių spektakliams (kinų akrobatų numerius Kanados trupės pradėjo integruoti savo spektakliuose po žaibiškai išpo­ puliarėjusių Uhano cirko gastrolių Monrealyje ir Kvebeke) ir pačių kinų įsitikinimus, kad tai, ką Kvebeko artistai pradėjo devintame dešimtme­

20

2

„Teatro žurnalas“ Nr. 9–10, ISSN 2424-4430, p. 9.

tada pristatydamas kitus darbus ruošiu publiką būsimam pasirodymui, – pasakoja G. Aleksa. – Šalis, kurios atstove prisistato trupė, mano spren­ dimams įtakos neturi niekada – norėčiau, kad žiūrovai rinktųsi žiūrėti prasmingo meno, o ne kaž­kurios tautybės žmonių, juk cirkas nėra zoolo­ gijos sodas.“ Panašu, kad festivalių programų vado­ vai nekvestionuoja, kiek prancūziškų š ­ aknų šiuo­ laikinio cirko žanras artimas Lietuvos visuome­ nei – dėmesį jie teikia temoms, išraiškos formos, bet ne paties meno pobūdžiui. Taigi nepaisant to, kad naujų krypčių cirko šaknys glūdi lietuvių mentalitetui gana tolimose kultūrose (tolimumas nėra pagrįstas moksliškai, tačiau išvadas galima darytis prisiminus ilgesingus lietuvių žvilgsnius į prancūzų polinkį reguliariai priminti savo tei­ ses protestuose, gebėjimą kultūringai gerti al­ koholį, etc.), neverta tautiniu pagrindu svarsty­ ti, kas nutinka susidūrus šiems dviem poliams.

Cirko raiška savo prigimtimi yra kūniška, t. y. tokia, kokią gali priimti bet kuris žmogus. Neatmesčiau

sitikėjimą būsimais žiūrovais, užsitarnauju laisvę daryti drąsesnius sprendimus. Svarbiausia leisti žmonėms pajausti, kad jie yra pakankamai stip­rūs priimti įvairaus turinio ir formų darbus, kad orga­ nizatoriai nesmerkia ir neatmeta galimybės, jog spektaklis gali būti nesuprastas – tai abipusio pa­ sitikėjimo, abipusės laisvės klausimas. Tokiu atve­ ju kultūrinės, tautinės ribos tampa nebesvar­bios, nes viskas susiveda į naujas patirtis, kurioms api­­būdinti neretai net neturime sąvokų.“ Kauno miegamuosiuose rajonuose jau trejus metus festivalį „Cirkuliacija“ kartu su „Teat­ rono“ komanda organizuojantis Gildas Aleksa antrina kolegoms, teigdamas, kad rinkdamas už­­ sienio produkciją būsimiems festivaliams visų pirma mąsto apie tai, kaip ją priims vietinė ben­ druomenė. „Mūsų atveju tai visų svarbiausia, nes tikslinė festivalio auditorija – rajonuose gyvenan­ tys žmonės, tarp kurių labai daug su šiuolaiki­ niais scenos menais visai nesusidūrusių žmonių.

Jeigu pamatau labai gerą spektaklį, kurį, atrodo, vežti dar anksti, nusimatau jį vėlesniam laikui, o

galimybės, kad ją gali priimti bet kuris kūną tu­ rintis gyvis ar net objektas – čia turbūt antrintų ir „Sofos projekto“ autorė Marija Baranauskaitė, kurios spektakliui, skirtam sofoms, įkvėpimą su­ teikė gyvūnams ir augalams kuriantys menininkai.

Su M. Baranauskaite ir jos veikla vėl grįžtame į Prancūziją – viena ryškiausių profe­ sionalios klounados Lietuvoje atstovių šio meno mokėsi Philippe’o Gauliero mokykloje Paryžiu­ je. Vis dėlto ji pati neigia frankofonišką įstaigos kryp­tį: „Viena iš Philippe’o priežasčių įkurti šią mokyklą buvo noras pasipriešinti konvencionaliai prancūzų edukacinei sistemai ir jų šalies kultūrai būdingam nacionalizmui. Mokykloje pagrindinė kalba buvo anglų, o prancūzų kalbos buvo varto­ jama mažiau nei kinų – tai tikrai retas reiškinys tos šalies mokslo įstaigose. Studijų metu nieka­ da nejaučiau, kad prancūzų kultūra, jų tradicijos būtų laikomos ypatingesnėmis, kokybiškesnėmis už kitų šalių, nors nemaža dalis prancūziškos kultūros menininkų yra įsitikinę, kad jie lyderiau­ja savo srityje ir yra pavyzdys visam pasauliui.“ Vis

Vienas pirmųjų „Cirque du Soleil“ pasirodymų (1984 m.)

Denis Martin nuotr. iš „Cirque du Soleil“ archyvo

tą ir pasiūlyti jam kažką kitokio, nei žmonėms iki tol teko matyti ar patirti. Be abejo, mąstau ir apie vietinių vertybes – būna spektaklių, kurių nesiryž­ tu vežti dėl tam tikrų krikščioniškų visuomenės nuostatų, yra ir tokių, kurie atrodo kiek per agre­ syvūs net ir liberalesnei gyventojų daliai. Kadangi žmonės keičiasi, neatmetu galimybės, kad tai, ko šiandien rodyti nesinorėtų, po tam tikro lai­ ko Lietuvoje bus priimta itin teigiamai“, – savo diskusiją su vietinėmis moralės normomis aiški­ na A. Imbrasas.

Ketverius metus „Naujojo cirko savait­ galiui“ vadovavusi, o 2019 m. vasarą naują tarp­ disciplininį festivalį „ConTempo“ įsteigusi prodiu­ serė Gintarė Masteikaitė teigia, kad galvojimas apie vietinę publiką yra viena svarbiausių pamokų, kurias išmoko rinkdama darbus pirmajam festi­ valiui: „Publika man yra prioritetas, tik ne patai­ kavimo, o pasitikėjimo prasme. Žinau, kad būtų kur kas paprasčiau atvežti tai, kas bus lengvai suprantama ir žavu žmonių masėms. Tačiau esu tikra, kad, teisingai iškomunikuodama savo pa­

21

įvairių įmonių, svarbių verslininkų šventes kvies­ti pasirodyti cirko artistus, paprastai reikalaujant ne „kokių nors triukų“, bet labai konkrečiai nurodant pageidaujamą discipliną. „Tokie pasirodymai itin svarbūs pradedančiam artistui, – pasakoja Džiu­ gas. – Reikia labai ilgai dirbti, kad ištobulintum techniką ir galėtum ne tik ją demonstruoti, bet ir pritaikyti meno kūrinyje. Tačiau tam svarbu kaup­ ti ir viešų pasirodymų patirtis. Todėl Italijoje eg­ zistuojanti kultūra kviesti į šventes cirko ­artistus, paprastai gerai žinant, ko būtent reikia (tai įrodo ir tam tikrą pačių verslininkų išsilavinimą – jie žino, kas jiems patinka), yra puiki, naudinga ir cirko plėt­­rai itin palanki. Kaip ir vadinamieji „šviesoforo pasirodymai“ – kol sankryžoje dega raudona švie­ sa, artistai parodo savo numerius, o tada eina šalia mašinų, prašydami pinigų.“ „Salpaus“ cirko mokykloje Suomijoje be­ simokantis Kęstas Matusevičius taip pat užsime­ na apie studijų metais atsirandančias galimybes pasirodyti viešai, pabrėždamas, kad Suomijoje tai organizuoja pati mokykla: „Daugiausia su suomių

ten ir važiavau), tačiau paskaitos kasdien trukda­ vo tik keturias valandas, o jei likdavome repetuoti savarankiškai, retai viršydavome šešias valan­das per dieną. Taip buvome mokomi pasilikti laiko kokybiškai socializacijai už mokyklos ribų, poilsiui, sveikai mitybai ir mėgavimuisi gyvenimu, nes šie dalykai taip pat padeda būti įdomesniems sceno­ je. Gyvendama Prancūzijoje įpratau prie tokio rit­ mo ir labai džiaugiausi – net grįžusi į Lietuvą kurį laiką netoleravau per ilgų darbo valandų. Tačiau po metų tai pamečiau ir dabar vėl plušu neskai­ čiuodama laiko.“ Kitaip tariant, į tautos gebėjimą priimti cirką galima pažvelgti ne vien iš žiūrinčiojo perspektyvos. Baigtiniam produktui priimti, jam pagaminti ir palankiai terpei sukurti šiuo ­atveju reikalingos skirtingos sąlygos, mentalitetas ir net­ gi cirko vartojimo įpročiai.

Turino FLIC mokykloje akrobatiką studi­ javęs Džiugas Kunsmanas teigia, kad Italijoje jį la­ biausiai nustebino tai, kiek daug galimybių gauti pavienius darbus už mokyklos ribų turi cirko stu­ dentai. Vienas pavyzdžių – itin populiari tradicija į

kultūra susiduriu renginiuose ir šventėse, kur daly­ vaujame kaip mokyklos atstovai. Žinoma, kultūrą tenka pažinti ir bendraujant su kurso kolegomis.

Tačiau suomiai sudaro tik apie pusę mano kurso – kiti susirinkę iš įvairių valstybių. Tarp mokytojų suomių taip pat nėra dauguma – dėstyti atvyks­ ta žmonės iš Prancūzijos, Škotijos ir kitų valsty­ bių. Tokiomis sąlygomis neįmanoma pajusti, kad kažkurios tautos kultūra mokykloje imtų viršų. Tai pasakytina ne tik apie tautybes: mokytojai čia duo­da visišką laisvę kurti taip, kaip artimiausia kiek­vienam studentui, tad nors „Salpaus“ mokykla orientuota į šiuolaikinį cirką, baigiamajam darbui galima rinktis tradicines disciplinas (pavyzdžiui, jodinėjimą) ar net kažką konceptualaus, neinteg­ ruojančio jokios disciplinos.“ Kalbant su arčiausiai ­profesionalaus šiuo­laikinio cirko šiandien esančiais l­ietuviais, neatsiranda pagrindas manyti, kad frankofoniškų šaknų meno savastis būtų svetima uždaresniam, kuklesniam lietuvių būdui. Šiuo atžvilgiu apie cir­ ką prasmingiau kalbėti kaip apie bet kurį kitą

Tarptautinio šiuolaikinio cirko festivalio „Cirkuliacija“ (2019 m.) akimirkos Donato Ališausko nuotr. iš festivalio „Cirkuliacija“ archyvo

dėlto kūrėja atkreipia dėmesį į išskirtinius pran­ cūzų bruožus, kurie lietuviams yra svetimi. Ir gali būti, kad nors šie skirtumai netrukdo priimti bet kurios tautos meną, jie gali paaiškinti, kodėl kai ku­ rios valstybės tam tikrų menų raidai palankesnės nei kitos. „Kalbėdama apie Gauliero mokyklos ir prancūzų kultūros sąsajas, paminėčiau ypatingą pagarbą menams, – tęsia Marija. – Prancūzai la­ bai vertina savo kūrėjus, kultūros srities atstovus, kurie visuomenei paprastai yra svarbūs autorite­ tai. Patys artistai jaučia savo vertę ir pozicionuoja save kaip daug atsakomybės už visuomenės ge­ rovę, visuotinę gyvenimo kokybę ­prisiimančius as­ menis. Toks pasitikėjimas, atsakomybės jausmas, aukšta savivertė būdingi ir daugeliui Philippe’o Gauliero mokyklos studentų.“ Klausant M. Baranauskaitės susidaro įspūdis, kad nors cirkas – šiuo atveju, ­klounada – negali būti svetimas Lietuvos žiūrovui, šios kryp­ ties mokymo ritmas dar nėra priimtinas mūsų sąmonei: „Tik atvykusi į mokyklą norėdavau repe­ tuoti ir dirbti nuo ryto iki pat vakaro (nes juk to

22

steinas teigia, kad festivaliuose jam yra tekę pri­sistatyti visokiausių valstybių artistu, nes or­ga­ nizatoriams buvo politiškai paranku turėti žmogų iš Katalonijos, Izraelio, etc. Matyt, cirko laisvės trokšta visi, tik kai kurie ją taip gerai slepia po vardais, pavadinimais ir sąvokomis, kad žanro nepažįstantiems gali prireikti nemažai drąsos žengti vidun ir leisti sau jame pabūti tiesiog kaip žmonėms, turintiems kūną ir nieko daugiau.

„El Nucleo“ trupės spektaklis „Be sustojimo“, tarptautinis šiuolaikinio cirko festivalis „Naujojo cirko savaitgalis“ (2016 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio „Naujojo cirko savaitgalis“ archyvo

scenos meną – svarstyti kūrėjų pasirinktas te­ mas ir išraiškos formas, o valstybių kontekstus palyginti nebent kalbant apie menui daugiau ir mažiau palankias kultūros politikas. Kokią ne­ didelę reikšmę turi tautybė šiuolaikiniame cirke, nurodo ir atlikėjų, trupių pavyzdžiai. „Naujojo cir­ ko savaitgalyje“ 2016 m. pasirodęs duetas „El Nucleo“ prisistato trupe iš Prancūzijos, nors abu atlikėjai gimę Kolumbijoje; Lietuvoje ne kartą gat­ vės spektaklius rodęs klounas Adrianas Schvarz­

23

Goda Dapšytė

Pokalbis su choreografe, šokėja ir pedagoge Agnija Šeiko

SVARBU, KUR ESI

24

lemia tam tikrą požiūrį. Jei renkiesi būti šokė­ Kas nuo ko priklauso: vieta nuo joje gyvenančių žmonių ar žmonės nuo vietos, kurioje gimsta arba ju, tavo gyvenimo dėlionė dėliojasi visai kitaip, pasirenka gyventi? Ar erdvė (plačiąja pras­me), ku­ nes esi tiesiogiai priklausomas nuo to, kur gau­ rioje vyksta kūrybos procesai, tiek pat svarbi, kaip si darbą. Choreografija – labai individualus ke­ ir kūrybą priimanti bendruomenė, ar jos viena ki­- lias, šokio pasaulyje yra itin mažai trupių, kurio­ se gali įsidarbinti nuolatiniu choreografu. Todėl tą papildo ir tampa viena be kitos – neįmanomos? choreografai arba keliauja iš trupės į trupę, arba Prieš penkiolika metų choreografė ir šokėja Agnija Šeiko labai sąmoningai apsispren­ kuria kažką savo. Studijuodama ir rengdamasi dė po studijų Nyderlanduose – prestižinėje Roter­ tapti choreografe, puikiai suvokiau, kad darbo damo šokio akademijoje „Codarts“ – grįžti kurti į vietą iš esmės turėsiu susikurti pati.

Tuo metu man atrodė, kad Europa tie­­Lietuvą, į gimtąją Klaipėdą. Šis sprendimas lėmė ne tik A. Šeiko kūrybinę biografiją, kurioje jau trys siog perpildyta jaunų, talentingų žmonių. Galvo­ jau, kokia vargšė ta mano šalis: ten nieko nėra! „Auksiniai scenos kryžiai“ ir Boriso Dauguviečio auskaras už pastarojo dešimtmečio tarpdiscipli­ Niekada nepamiršiu Loros Juodkaitės, su kuria ninę kūrybą, atveriančią plačias šiuolaikinio šokio panašiu metu išvykome studijuoti užsienyje ir sąveikos su kitais menais ir kultūros paveldu per­ panašiu metu ruošėmės sugrįžti į Lietuvą, pa­ spektyvas, bet ir praplėtė Lietuvos šokio geo­ pasakoto anekdoto: „Į Afriką atvyksta du batsiu­ grafiją. Vilniaus ir Kauno dipolį pamažu pakeitė iki viai. Vienas nusivylęs pareiškia, kad jam nėra čia pajūrio vis dažniau atvedanti tiesė. Septintus me­ ką veikti, nes visi vaikšto basi, o kitas nudžiun­ tus skaičiuojantis Šeiko šokio teatras drauge su ga: taigi kiek batų reikia pasiūti, juk čia visi ba­ dvigubai vyresniu tarptautiniu šiuolaikinių menų si vaikšto!“ festivaliu „Plartforma“ ne tik perbraižė Lietuvos Su kurso draugais iš skirtingų šalių šokio žemėlapį, bet pamažu, kryptingai keičia ir tuomet taip pat nemažai diskutavome, ką dary­ šokio teatro vaidmenį mieste, o kūrėjus ir žiūro­ ti: likti ar grįžti? Kai studijavau Roterdame, į Klai­­vus jungia į bendruomenę. Bet apie viską nuo pėdą grįždavau vasaromis, drauge su Goda Gie­ pradžių. Nuo pačių pradžių. draityte ėmėme rengti tarptautinį menų festivalį Baigusi studijas, iš Nyderlandų, labai „Plartforma“. Apsisprendimas sugrįžti buvo labai atviros ir tarptautinės Roterdamo sudėtingas, sakyčiau, net dramatiškas. Iš esmės šokio akademijos aplinkos, grįžai buvo jausmas, kad teks grįžti į niekur, į dykynę, kurti į labai uždarą: ne tik į Lietuvą, kur „visi vaikšto basi“, ir klausimas, ar mano kuria­ bet į gimtąją Klaipėdą. Kas tam mo modelio batai iš viso bus kam nors įdomūs. pastūmėjo? Juk daugelis išvykusiųjų Tačiau viskas taip susiklostė, kad pavyko įžiūrėti tais laikais jausdavosi „ištrūkę“. galimybę, suvokti, kad čia, Klaipėdoje, yra erd­ Kai 2003 m. įstojau į Roterdamo šokio akademi­ vės (o jos poreikį aš visada jutau). ją „Codarts“, Klaipėda atrodė labai vienspalvė.

Matyt, mano toks charakteris, kažkoks Tuomet dar net nebuvome įstoję į Europos Są­ veržimasis į heroizmą: man svarbu galėti kažką jungą. Tai, kas darėsi Europos šokio scenose, la­ pakeisti, galėti duoti žmonėms ką nors naujo, ko bai skyrėsi nuo to, kas vyko pas mus. Šiuolaikinis jie galbūt dar niekada nėra matę ar patyrę. Gal šokis Europoje tuo metu išgyveno pakilimo laiko­ taip siekiu būti reikšminga? Gali būti. Man nese­ tarpį ir aš, įstojusi į „Codarts“, atsidūriau viso to niai vienas draugas pasakė: „Man regis, kad jei epicentre. Įvairovė buvo begalinė, galima saky­ šiuolaikinis šokis staiga taps labai populiarus, tu ti, net perteklinė. imsiesi ko nors kito.“ Jaučiu poreikį nuolat bū­ti Dar per stojamąjį egzaminą manęs pa­ nišoje ir mėginti ką nors pakeisti mane supan­ klausė, kokie mano ateities planai, nes akade­ čioje aplinkoje. Matyt, visos šios savybės ir lėmė mijos tikslas tuo metu buvo dalintis savo pasieki­ mano apsisprendimą sugrįžti. mais ir žiniomis tam, kad jos keliautų į kitas šalis.

Visada labai aršiai gindavau Lietuvą, Jie nesiekė prisikviesti talentų ir juos sau pasi­ nors pati aiškiai suvokiau, kad iš esmės tuo me­ likti. Mokiausi ten dvejus metus. Visą tą laiką ir tu pas mus nieko nebuvo. Tačiau šokio srityje dėstytojai, ir mokyklos vadovybė akcentavo, kad jau dirbo aktyvūs, veiklūs žmonės, kurie leido Nyderlandų vyriausybės finansavimas ir peda­ patikėti, kad bus, ką veikti. Taigi, viena vertus, grįždama ten, kur nieko nėra, aš savo pasaulį gogų įdirbis skiriami tam, kad studentai, baigę mokslus, grįžtų į savo šalis, o ne liktų pas juos. susiauri­nau, kita vertus, palaikydama ryšius su kolegomis užsienyje, jį nuolat plečiu.

Be to, pasirinkau choreografijos studijas, o tai

Jau vien tai, kad tai yra sistema, pilna taisyklių ir terminų, ko neretai nemėgsta šiuolaikiniai kūrė­ jai, kėlė susierzinimą ir pasipriešinimą. Tačiau la­ bai nustebau, kokią vidinę laisvę pavyko atrasti tuose suvaržymuose ir koks turtingas pasidarė mano judėjimas. Žmogus savo kūno yra ir labai riboja­ mas, ir gali tų ribų visiškai nepaisyti. Kiekvienas turime savą judėjimo braižą, kuris nespraudžia­ mas į rėmus niekada nesikeis. Todėl ir dirbda­ ma su šokėjais, ir viena su savimi net specialiai ieškau sudėtingų situacijų, kuriose galiu atrasti tą autentišką judesį. Pavyzdžiui, šokio spektak­ lyje „Lucky Lucy“ viskas buvo paremta mano ir Annikos Ostwald judėjimu. Klausimas sau buvo, kaip judėti, kad pačiam sau nepasidarytų nuo­ bodu, kaip susikurti savo vidinę dramaturgiją ir išlikti autentiška. Taigi čia labai svarbus proce­ sas ir atvirumas.

Pati mokeisi ir Lietuvoje, ir užsienyje, kuri daugiakultūriame, daugiataučiame regione, dėstai ne tik Klaipėdoje, bet ir užsienyje.

Kaip manai, iš ko, kokiu pagrindu formuojasi šokio tapatybė?

Kaip ją suvoki?

Nors ir nesinori daryti plačių apibendrinimų, ta­ čiau kažkoks bendras kontekstas vienoje ar ki­ toje geografinėje, kultūrinėje aplinkoje vis dėl­

Vienas iš labai svarbių tavo kūrybos aspektų – judesio autentiškumas.

Kaip kito žmogaus judėjimas tampa tau autentiškai savas?

Tai visada yra procesas. Kito žmogaus judėjimas, kuris jam pačiam yra labai artimas ir autentiškas, man gali būti visiškai svetimas ar net nepriimti­ nas. Aš visada bandau atrasti, kaip tai gali mane praturtinti. Žinoma, jei kito žmogaus pasirinki­ mai man iš karto priimtini – tai viskas labai leng­ va. Bet kai tai yra kokia nors sudėtingesnė si­ tuacija, visada ieškau, kaip iš to gimstančiuose apribojimuose galiu atrasti savo laisvę. Manau, kad taip ir gimsta tas autentiškumas. Labai ge­ rai atsimenu, kaip Nyderlanduose studijavome visų taip „mėgstamą“ Rudolfo Labano teoriją.

to susiformuoja. Pastaruoju metu mūsų teatras nemažai dirba su choreografais iš užsienio ša­ lių. Net ir remdamasi šia nesena patirtimi galiu pasakyti, kad nesunku atpažinti, kokiai kultūrai priklauso vienas ar kitas kūrėjas, iš kokios ša­ lies jis ar ji atvyko. Nors šokio kūrėjai ir atlikėjai itin mobilūs, be galo daug keliauja ir jų pasas tikrai neapibrėžia jų tapatybės, bet tam tikras ten­ dencijas įžvelgti visada galima. Darbas su fran­ kofonais tikrai skiriasi nuo darbo su skandinavais: tai apima ir požiūrį į darbą, ir estetinius sprendi­ mus, ir šokio struktūrizavimą, ir jo dramaturgiją. Šokis labai individualizuotas menas, kiek­vienas kūrėjas ar atlikėjas ieško savo indi­ vidualios kalbos ir krypties, tačiau, kita vertus, mokyklos, kultūrinis klimatas, atmosfera sukuria

Agnija Šeiko Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

Tačiau turiu pripažinti, kad pirmieji ke­ leri metai buvo labai sunkūs, kažkokia katastro­ fa tiesiog. Studijuodama dvejus metus dirbau su aukščiausio lygio profesionalais, kurie šokio meno raidą matė ne dabar, o brėžė dešimties ar dvidešimties metų perspektyvas. Grįžus čia, ne tik kad publikos nebuvo, bet nelabai kas suprato, ką aš čia iš viso bandau padaryti. Žinoma, mano pirmieji darbai, pirmieji jaunos kūrėjos bandymai nebūtinai buvo verti labai didelio dėmesio. Esu dėkinga savo aplinkai ir miestui už kantrybę ir tikėjimą, kad kažkas iš viso to gali išaugti.

Esi sakiusi, kad šiuolaikinis šokis – didelių miestų menas.

Taip, esu taip sakiusi... Na, dabartinėje situaci­ joje, kurioje atsidūrė pasaulis, daug kas keičia­ si. Tačiau šiuolaikinis šokis yra tiesiogiai susijęs su dinamika, pokyčiu. Jį inspiruoja ne gamtos raštai, o Niujorko stogai, jis gimsta politinių ba­ talijų fone, o ne vienkiemiuose.

Kita vertus, viskas vis viena sukasi ra­ tu, mes net ir kurdami mieste negalime nutol­ ti nuo gamtos, garsiausi choreografai anksčiau ar vėliau į ją atsigręžia. Tačiau jaunam žmogui būtina miesto dinamika, kaita, greitis, verdan­ tis idėjų katilas. Kitaip tariant, šiandien nebesu tokia kategoriška dėl šiuolaikinio šokio urbanis­ tiškumo. Jo prigimtis nomadiška, jis nestovi vie­ toje ir nuolat juda.

25

Šviesaus atminimo šokio kritikė Vita Mozūraitė ironizuodama lietuvių šiuolaikinio šokio estetiką, dominavusią praėjusio amžiaus pabaigoje ir šio amžiaus pradžioje, vis cituodavo, regis, Johną Ashfordą, kadaise jai prasitarusį, kad „jeigu juodoje scenoje matote juodai apsirengusias moteris šokėjas, besikankinančias dėl „juodos“ moteriškos egzistencijos, tai, be abejonės, žiūrite Lietuvos šiuolaikinį šokį“.

Man atrodo, kad tokia saviidentifikacija lietuvių kūrėjus persekiojo gana ilgai. Kartu su tarptautiškumo stokos ir jo siekimo kompleksais. Ar manai, kad mūsų šokio scena jau iš viso to išaugo?

Šokio ir istorijos spektaklis „Užpustyti“, rež. Agnija Šeiko Donato Bielkausko nuotr. iš Šeiko šokio teatro archyvo

elementų visumą, kurią vėliau naudoja vienos ar kitos šalies kūrėjai. Tai labai įdomu stebėti. Pa­ vyzdžiui, Europai tolimų Afrikos, Azijos ar Pietų Amerikos šalių šiuolaikinis šokis, kad ir kaip nuo to bėgtų, vis viena savyje turi daug tautinių, tos šalies tradicijoms būdingų elementų. Kuo tos tra­ dicijos gilesnės, stipresnės, tuo tai geriau matosi scenoje. Galima matyti skirtumus tarp Europos šalių, bet jei lygintume žemynus, tai visas Europos šiuo­laikinis šokis labai skiriasi nuo to, koks jis yra Pietų Amerikos šalyse. Pačioje Europoje tas tau­ tiškumas ar nacionalumas labai išsitrina, nebe­ turime labai ryškių nacionalinių skirtumų. Tačiau nori nenori tam tikri vidiniai kodai egzistuoja ir jie matosi net ir kuriant šiuolaikinį, Vakarų kultūrai priskiriamą meną.

Tai greičiausiai žinoma nedaugeliui, bet esi prisidėjusi ir prie šiuolaikiniam šokiui lyg ir tolimų etnokultūrinių projektų. Kas tave paskatino?

26

Mano mama labai daug metų grojo liaudies in­ strumentų orkestre. Buvo kanklininkė. Močiutė dainavo chore, dalyvaudavo dainų šventėse su visais tautiniais kostiumais ir panašiai. Todėl visa­ da buvau greta folklorinės tradicijos. Vaikystėje man tai buvo antisovietinės pozicijos pavyzdys.

Dabar, kai jau žinau, kaip buvo kuriama ir formuo­ jama to meto liaudies meno tradicija, choreografi­ ja, man kyla nemažai klausimų. Besimokydama labai kvestionavau liaudies meno unifikavimą ir priešpriešą folklorui. Buvo tikrai nemažai puikių šiuolaikinio šokio pastatymų, kuriuos inspiravo folkloro elementai. Bet priešprieša tarp liaudies šokio ir folkloro – labai stipri.

Visa mano vaikystė prabėgo ­liaudies dainų koncertuose ir konkursuose, man ta kultū­­ ra visada buvo labai sava ir miela. Įstojus į Klai­ pėdos universitetą, man tai studijuoti buvo visiškai neįdomu, nes buvau tame paskendusi, viską apie tai žinojau. Kai besimokydama ketvirtame kurse gavau pasiūlymą šokti ansamblyje „Lietuva“, iš karto atsisakiau, nes man buvo užsifiksavę, kad tai – mėgėjų menas, visai kita, man nelabai pri­ imtina estetika.

Man atrodo, kad jaunoji mūsų šokio kūrėjų karta turėtų nelabai suprasti, apie ką mes čia su tavi­ mi kalbame. Dėl to labai džiaugiuosi. Mane labai pradžiugino pažintis su jaunosios kartos šokėju ir choreografu Luku Karveliu, kuris mūsų teatre neseniai sukūrė nedidelę kompoziciją. Jaunoji karta man leidžia suprasti, kad jiems nebepažįs­ tama tai, dėl ko mes kompleksavome. Bijau, kad mano ir vyresnės kartos kūrėjai taip ir numirsime su tais kompleksais. Pripažįstu, kad juos turiu, bet jau nebelabai galiu ką pakeisti, nebent pa­ versti tai savo privalumu.

Ateina laikas, kai reikia pripažinti ir pa­ leisti. Taip buvo, tokia istorija, buvo etapas, kai visi nuolat buvome kaltinami, kad mums trūks­ ta tarptautiškumo, kad trūksta profesionalumo, kad neturime ironijos, kad trūksta dar to ir ano...

Pastaruosius kelerius metus jaučiu, kad iš viso to jau lyg ir išsivadavome. Tačiau jaučiu, kad mano kartai nuosėdų liko. Kita vertus, tai yra normalus kelias iš santvarkos ir aplinkos, kurioje kadaise buvome. Kartais norėčiau, kad būtų buvę kitaip.

Svarbu suvokti, kad mėginimas tapti panašiam į kažką nėra menininko kelias. Panika,

Šokio ir garso spektaklis-ekskursija „Keliaujančios bažnyčios“, rež. Agnija Šeiko Augustino Našlėno nuotr. iš Šeiko šokio teatro archyvo

kuri mane apimdavo nenorint tapti ta spektaklius apie kenčiančias, juodai apsirengusias moteris kuriančia choreografe, vertė galvoti, kad tada reikia būti į kažką panašiai. Tai – spąstai. Daug svarbiau ieškoti to, kas mane pačią jaudina ir ke­ lia nerimą. Žinoma, viskas daug lengviau, jei gebi būti tarptautinėje aplinkoje, jei esi smalsus, ne­ pasitenkini jau esamais atradimais ir pasiekimais, nes būtent tai atveria duris tobulėti ir eiti į priekį.

Man šiek tiek pavydu mūsų jaunajai kartai: jiems ar Vilnius, ar Londonas – tas pats.

Labai smagu, kad jie nebeturi tos vidurinei kar­ tai būdingos paniekos Lietuvai. Man atrodo, kad

kompleksavau, kad esu iš paribio, o ne iš cen­ tro. Tačiau vėliau kūrybinis kelias ir keleto žmonių įtaka atvedė prie suvokimo, kad yra svarbu, kur esi, kad tai ir yra erdvė, kurioje gali kažką keisti.

Keisdamas savo aplinką parodai, kad tau svarbu, kur gyveni. Todėl tikiu, kad tai, ką darome, svar­ bu ne tik mums, bet ir žmonėms, kurie gyvena aplink mus. Na, bent jau tiek, kiek šokis apskritai gali būti svarbus žmonių gyvenime. Šeiko šokio teatre esame užsibrėžę tikslą aplink savo teat­rą, jo trupę suburti bendruomenę. Nemaža mūsų kūrybos dalis ne tik gimsta šiame krašte, bet ir yra jam dedikuota.

mūsų jaunimas labai vertina kūrybiškus susiti­ kimus, galbūt labai nesigilindami, kur jie vyksta.

Visada maniau, kad ne vieta apibrėžia žmogų. Baisiausiose vietose žmonės geba atlikti stebuklus. Galima kurti puikius dalykus ir vi­siš­ kame paribyje. Gyvenimas paribio zonoje nebūti­ nai reiškia, kad turi būti provincialus, gali pasaulį pasikviesti pas save. Tuo tikiu ir vadovaujuosi.

Gana ilgai ir tarptautinis menų festivalis „Plartforma“, ir menininkų organizacija „Žuvies akis“, iš kurios veiklos ir išaugo Šeiko šokio teatras, paribio zonos geografinėmis ir metafizinėmis interpretacijomis rėmė savo veiklos koncepciją. Šiuo metu Šeiko šokio teatras save sąmoningai pozicionuoja kaip Vakarų Lietuvos teatrą, kitaip tariant, regioninį teatrą. Profesionaliojo meno bendruomenėje terminas regioninis vertinamas gana dviprasmiškai, neretai jam priskiriama neigiama konotacija. Ar jūsų teatrui tas regioniškumas neišvengiamas, ar svarbus kaip išskirtinė savybė?

Sakydami, kad kuriame Vakarų Lietuvoje ir Vaka­ rų Lietuvai, pabrėžiame, kad mums svarbu, kur esame. Gyvenime buvo toks etapas, kai realiai

Tačiau pats terminas regioninis įvairių jausmų kelia net ir man. Pamenu, kad pas mus kažka­ da viešėjo regioninis teatras iš Švedijos. Iš karto pajutau, kad imu jį jau vien dėl šio statuso vertin­ ti kaip pusiau profesionalų. Taip, terminas kelia neigiamų asociacijų ir vengiu jį vartoti kalbėda­ ma apie mūsų teatrą. Tačiau mes tapa­tinamės su šiuo regionu ir apie tai nemažai kal­bame su šokėjais. Jie pagal savo profesijos specifiką tik­­­ rai galėtų sau leisti nekreipti dėmesio į tai, kurio­je geografinėje vietoje dirba. Tačiau aš tikiu, kad tik tapatindamasis su savo regionu, su savo aplinka, burdamas apie save bendruome­nę, gali pasiek­ ti pokyčių.

Taip pat reikėtų pridurti, kad savo te­ atrą suvokiame ir kaip pasaulinio šokio lauko da­lį.

Publika tokia pat svarbi Klaipėdoje, Nidoje, Šan­ chajuje ar Amsterdame. Tai du labai stiprūs po­ liai. Esu čia ir man labai svarbu, kad gyvenu ir dir­ bu Klaipėdoje, esu įsitikinusi, kad viskas taip ne veltui susidėliojo. Tačiau man ne mažiau svarbi ir tarptautinė mūsų veiklos dimensija, leidžianti susitikti su visiškai kita publika. Taigi regionišku­ mas ir tarptautiškumas. Bet, kaip tu sakai, tas regioniškumas vis dar turi neigiamą konotaciją, kartais ji tiesiog žudanti.

Panašu, kad jūs savo teatro veikla šios sąvokos apibrėžimą kryptingai perrašote.

Labai norėčiau, kad kas nors vieną dieną pasa­ kytų, jog mums pavyko perrašyti šitą apibrėžimą, t. y. veikiant regione mums pavyko išvengti „re­

27

mas yra kaip tos užsipustančios kopos – nelei­džia niekam užaugti. Tarsi niekaip nesuprastume, kur iš tiesų esame. Todėl man labai svarbu ir įdomu apie tai kalbėti. Kurdama šiuos spektaklius nuo­ lat atrandu faktus ar istorijas, kurių pati niekada nežinojau. Su komanda kas kartą nustembame, kokioje daugiakultūrėje erdvėje gyvename. Vis kuriame šio tipo spektaklius, nes kiekvieno ty­ rimo metu atrandame tokių įdomių dalykų, kad būtinai norisi jais dalintis. Ekskursijos formatas šiuo metu atrodo labai patrauklus daugeliu as­ pektų, bet kiek mes jas tęsime, nežinau, nes ne­ sinori imti save tiražuoti. Šios ekskursijos sukuria dvigubą efektą: kiekvienas su ausinėmis stovintis žiūrovas yra ir individas, savaip girdintis ir suprantantis pasakojimą, bet kartu jis ir per istoriją keliaujančios nebylios bendruomenės narys. Kiek tau svarbi žiūrovų bendruomenė?

Tai vienas iš esminių dalykų. Kai buvau jaunes­ nė, maniau, kad nesvarbu: na, ir tegu nesupran­ ta, būsiu pati sau. Tačiau ilgainiui suvokiau, kad turiu rasti būdą susišnekėti. Tai nereiškia, kad turi nuleisti sau kartelę, tai reiškia, kad turi rasti būdą komunikacijai. Tie susitikimai su žiūrovais yra gy­vybiškai svarbūs, tiesiog gyvybiškai svar­ būs. Ir dabar, karantino metu, su kolegomis vis kalbame, kaip mums trūksta žiūrovų, kaip sun­ ku šį išsiskyrimą ištverti. Nekalbu apie ego ar ta­­­ lento demonstravimą, kalbu apie poreikį dalin­ tis. Suprantu, kad tai skamba idealistiškai. Tačiau būtent todėl mes imamės daugelio savo teatro veiklų. Mūsų spektakliai-ekskursijos – vienas iš

Tačiau mes, deja, baiminamės to kitoniškumo.

Kaip ir pasakos „Eglė žalčių karalienė“ paradig­ ma – geriau užmuškime visus tuos, kurių nepa­ žįstame. Tačiau panašu, kad toks požiūris susifor­ mavo ne taip jau seniai. Juk daugelį amžių Lietuva buvo atvira visiems ir visi tilpdavo joje gyventi.

Mūsų krašte apskritai apie kokį lietu­ višką tautiškumą galėtume kalbėti? Manau, kad tas mums būdingas daugiakultūriškumo neigi­

būdų sujungti žmones. Atskirties mūsų visuo­ menėje labai daug. Mūsų gyvenimas kupinas skirtukų. Tikiu, kad galime sukurti erdvę ir aplinky­ bes įvairaus amžiaus ir profesijų žmonių susiti­ kimams. Tų pačių tikslų vedami dirbame ir savo studijoje su vaikais, su senjorais. Norime susitikti su žmonėmis, kuriems kuriame. Bendruomenė yra šerdis, ji yra tai, dėl ko apskritai verta ką nors daryti.

Šokio spektaklis – istorinė ekskursija „Šachas Prūsijai Luizė Mėmelyje“, rež. Agnija Šeiko Vytauto Petriko nuotr. iš Šeiko šokio teatro archyvo

gioninio teatro“ – žemesnio lygio, skirto „regionui aptarnauti“, „regioninio lygio“ – etiketės. Labai sąmoningai ties tuo dirbame.

Kalbant apie prisirišimą prie vietos, kurioje esate, norisi prisiminti tavo kuriamus šokio spektakliusekskursijas. Prasidėję nuo gana praktinio sumanymo, dabar jie virto viena iš tavo kūrybos krypčių.

Man regis, juose labai svarbus daugiakultūrio tyrimo aspektas.

Ir „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda transit Memel“ (2015 m.), ir „Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ (2018 m.), ir „Užpustyti“ (2019 m.) nagrinėja mūsų istorijos etapus, apie kuriuos labai mažai žinome, mažai kalbame ir kuriuose dominuoja kitataučiai. Nors šie tavo kūriniai turi labai svarbius istorinius ir geografinius planus, bet daugiakultūriškumo aspektas, manau, čia ne mažiau svarbus.

Man šis aspektas bene svarbiausias, greta noro gilintis į atminties problemas. Tačiau niekada to sau neformulavau sąmoningai. Tiesiog intuity­viai ėjau šia kryptimi. Mūsų prūsiškos ar vokiškos šak­ nys tebėra stigmatizuojamos. Todėl labai noriu apie tai kalbėti. Gal todėl tas mūsų o ­ ficialusis nacionalinis identitetas man atrodo kiek netikras, žiūriu į jį nepatikliai. Jis atmeta didelę dalį mūsų istorijos, daugybę įvairių faktų. Turime dominuo­ jantį istorinį pasakojimą su nugludintais faktais, kurie mus tarsi padaro išskirtinius. Man kiek keis­­ ta, kaip lipdomas tas oficialusis mūsų istorijos na­ r­atyvas. Juk tarpkultūriškumas ir įvairovė mus pa­ darytų daug stipresnius, įkvėptų daugiau gyvybės.

28

Monika Jašinskaitė

(NE)TAUTINĖ TAPATYBĖ ŠIUOLAIKINIO ŠOKIO KŪRĖJŲ KASDIENYBĖJE

Kalbėti apie Lietuvos šiuolaikinių šokėjų nacio­ nalumą mažų mažiausiai keista, nes šiuolaikinis šokis – kūniška, miestietiška kultūros sritis, kur net ir prabilus žodžiais dažniau vartojama lin­ gua franca nei lietuvių kalba. Rodos, jis visiškai priešingas katalikiškajai, valstietiškajai, su kal­ ba susietai lietuvio tapatybei.

Kas būtų, jeigu Lietuvos šiuolaikinio šokio šokėjų tapatybę susietume su kalba? Tai pamėginau nustatyti socialinio tinklo „Facebook“ grupėje „Dance.lt“ paskelbusi greitą Lietuvos šokėjų apklausą, kurioje per keletą dienų suda­ lyvavo beveik pusšimtis įvairaus amžiaus šokė­ jų. Kai kurie pradėję karjerą prieš metus kitus, kiti – su šokiu susiję apie 40 metų, ­daugu­ma – iš didžiųjų Lietuvos miestų, keletas gyvenančių už­ sienyje.

11 proc. respondentų nu­rodė, kad kartą per mėnesį ir dažniau jų studijose skamba lietu­ vių liaudies muzika, o lietuvišką populiariąją mu­ ziką renkasi dar mažiau – tik 2 proc. apklausos da­lyvių. Net 72 proc. šokėjų teigė, kad bent kartą per mėnesį klausosi klasikinės muzikos, 53 proc. – world music, 51 proc. – įvairių stilių p ­ opuliariosios muzikos kūrinių.

Abejonių lietuviška tapatybe kalbiniu požiūriu kyla ir matant, kokiais kanalais šokėjai gauna kasdienę informaciją. 79 proc. respon­ dentų atsakė, kad kartą per mėnesį ir dažniau naudojasi interneto portalais, 77 proc. – „Youtube“ platforma. Taip pat gana dažnai klausomasi radi­

jo, nors jis ir atsilieka nuo populiariausių infor­ macijos kanalų – 40 procentų. Televiziją, kurią kartą per mėnesį ir dažniau nurodė žiūrintys 32 proc. respondentų, jau aplenkė lietuvių kalbos neturintis „Netflix“ – 34 procentai. Taigi informa­ ciniai kanalai, kuriuos mes siejame su naciona­ lumu, – lietuviška spauda ir televizija – yra ne tokie populiarūs.

Paklausti, kokią kalbą vartoja informa­ cijai gauti, Lietuvos šokėjai atsakė, kad labiau užsienio kalba nei gimtąja klausosi muzikos (68 proc.), skaito profesinę informaciją (64 proc.), skaito pramoginę informaciją (30 proc.). Lietuvių kalba daugiau klausoma radijo (36 proc.), skai­ tomos knygos (32 proc.), skaitomos pramoginės žinutės (30 proc.). Net 96 proc. respondentų tei­ gė, kad seka informaciją, skaito knygas, žiūri fil­ mus anglų kalba, kita populiari užsienio kalba rusų – 43 procentai. Palyginkite: vos 4 proc. at­ sakė, kad seka informaciją, skaito knygas, žiūri filmus tik lietuvių kalba.

Vis dėlto problema slypi ne tik šiuolai­ kiniame šokyje. Galima spėti, kad apklausę bet kurių kitų profesijų žmones – lietuvių kalbos re­­­ daktorius, mokytojus, medikus, informacinių tech­ nologijų ar kitus specialistus – matytume pana­ šias tendencijas, net jei atskiri skaičiai ir skirtųsi.

Visai pagrįsta manyti, kad globaliame pasaulyje nacionalumas nebetenka prasmės. Tačiau tau­ tinė tapatybė – svarbiausias šiaudas, kurio grie­ biamasi ieškant stabilumo greitai kintančiame

29

Vytis Jankauskas Butauto Barausko nuotr. iš asmeninio archyvo

pasaulyje.1 Geriausia tokio „gelbėjimosi“ ilius­ tracija, žinoma, kova su koronavirusu, kurio pliti­ mą visame pasaulyje buvo mėginta kontroliuoti nacionaliniu mastu, o vienas svarbiausių kontro­ lės įrankių buvo valstybių sienų uždarymas.

Valstybės mastu daromi sprendimai daro įtaką tautos gyvenimui ir tai lemia žmonių ­tapatybę. Britų mokslininkas Timas Edensoras savo knygoje „Tautinė tapatybė, populiarioji kul­ tūra ir kasdienis gyvenimas“ apžvelgia svarbiau­ sius tautinę tapatybę nagrinėjančius mokslinin­­kus ir kritikuoja jų siaurą požiūrį. Edensoras nuo­­­sekliai įrodinėja, kad tautiškumas nėra p ­ asto­vus ir nuolat kinta – jį formuoja ne tik šaknys ar kilmė, bet ir kasdienio elgesio strategijos, suformuo­ jančios įpročius ir kasdienę kultūrą. Šio straipsnio tikslas nėra įrodyti, kad Lietuvos šiuolaikinis šokis yra lietuviškas arba toks nėra. Čia siūlau pasekti Edensoro knygoje siūlomais principais ir, nevengiant subjektyvumo, su dviem Lietuvos šokio kūrėjais pakalbėti apie tai, kaip gyvena Lietuvos šokio kūrėjai, kokie jų įpročiai ir kasdienė kultūra, o kartu pamėginti įvardyti tik Lietuvos šokio laukui būdingas savy­ bes.

30

Vienas pokalbis – su choreografu Vyčiu Jankaus­ ku, kuris šokėjo kelią pasirinko daugiau kaip prieš 30 metų. Vyresnės kartos šokio k­ ūrėjas matė sri­ ties vystymąsi nuo pat nepriklausomybės pra­ džios. Sovietmečiu jis šoko breiko kompozicijas naktinių klubų programose, 1987 m. ta­po SSRS breiko čempionu. 1997 m. įkūrė Vyčio Jankausko šokio teatrą, su juo sukūrė 14 spektaklių, penkis kartus už choreografiją buvo nomi­nuotas ir du kartus apdovanotas „Auksiniu sce­nos kryžiumi“.

Naujausią jo darbą „Ekspansija. Visata ateina į mano kūną“ scenos menų kriti­kė Goda Dapšytė apibūdino kaip kelią į pauzę: „Spektaklis baigiasi pasiekta pauze, atsikvėpimu, kuriuo įprastai pra­ sideda muzikos ar bet kurie kiti kūriniai. Pauze, kurios neretai taip trūksta šiuo­laikinėje burbulų pripildytoje tikrovėje.“2

Nacionalinė tapatybė dažnai siejama su aplinkos peizažu, tomis erdvėmis, kuriose būnama. Kur tu dažniausiai susitinki su Lietuvos šokio kūrėjais?

Priėjau liūdną išvadą, kad pastaraisiais ­metais dažniausiai susitinkame virtualioje erdvėje – so­­­ cialiniuose tinkluose. Gyvo bendravimo likę mažai ir šokio bendruomenėje jo trūksta. Kelis ­kartus per metus vyksta Šiuolaikinio šokio ­asociacijos susitikimai, taip pat suburia festivaliai (Vilniuje – vieną kartą metuose), Vasaros šokio mokykla ir kolegų premjeros. Liūdna, bet visi esame įsisukę į kasdienes rutinas, taip pat yra nemažai konku­ren­cijos, o bendradarbiavimo ir bendravimo maža.

Anksčiau per premjeras sueidavo pa­­ žiūrėti pusė lauko, dabar dažnai nustembu, kad kolegų pažiūrėti ateina tik vienas kitas. Kai šven­ tėme mūsų teatro dvidešimtmetį, buvo malonus susiėjimas – kolegos suvažiavo iš visos Lietuvos.

Kas tas teatras pas mus? Iš esmės tai – oras, neturime nei pastato, nei pastovios trupės. Be to, mūsų teatras yra visas Lietuvos šokio laukas – mano spektakliuose yra šokę apie 20 šokėjų iš visos Lietuvos. Bendruomenė yra, bet pastaruo­ ju metu labai išsibarstė. Ką veikia vienas ar kitas, dažniausiai gali išgirsti tik socialiniuose tinkluose.

Kokios vietos labiausiai asocijuojasi su judėjimo patirtimi? Prisimenu tave, kai su dviem kolegomis šokai Statybininkų rūmuose. Kiek tau svarbios vietos, kuriose dirbi, kiek tai keičia tavo paties kūrybą?

Breiko laikais šokau labai įvairiose vietose, daž­ nai – senamiesčio kiemuose. Būdami paaugliai, dažnai šokdavome Alumnato kieme. Tad su šo­ kiu, gatvės šokiu, kažkokiu protestu man labiau­ siai asocijavosi Vilniaus senamiestis.

Vėliau vietos keitėsi, buvo naktiniai res­ toranai ir Statybininkų rūmai, tačiau jau kelioli­ ka metų nesu ten lankęsis. Kol nebuvo „Menų spaustuvės“, šiuolaikinis šokis glaudėsi valsty­ biniuose teatruose: ir festivaliai, ir choreografai, ir trupės turėjo nuomotis sales. Kai pradėjome

1

Čia ir toliau rėmiausi: Tim Edensor. National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Oxford, New York 2002.

2

Goda Dapšytė.

Paimti pauzę: Vyčio Jankausko šokio spektaklio „Ekspansija. Visata ateina į mano kūną“ premjera. Naujasis židinys-Aidai, Nr. 4, https://nzidinys. lt/goda-dapsytepaimti-pauze-vyciojankausko-sokiospektaklio-ekspansijavisata-ateina-i-manokuna-premjera-nz-anr-4/

veikti kaip teatras, pirmuosius savo spektaklius rodėme Jaunimo teatre. Vienu metu šiuolaiki­ nis šokis man siejosi su Lietuvos nacionaliniu dramos teatru, nes mes patys dirbdavome ir ro­ dydavome spektaklius Mažojoje salėje, o dide­lės užsienio trupės pasirodydavo Didžiojoje.

Mano šokių studija buvo įkurta Vaikų ir jaunimo centre, vėliau migravo – buvo Užupyje prie „Skaiteks“ gamyklos, taip pat – Žvėryne, Lie­ tuvos kultūros tyrimų instituto pastate Saltoniškių gatvėje. Ten rūsyje buvo choreografijos salė su baleto lazdomis – legendinė Lietuvos šiuolaiki­ niam šokiui. Joje sukurta daug mano, Airos Na­ ginevičiūtės ir kitų choreografų darbų. Taip pat ten vyko nemažai pirmųjų šiuolaikinio šokio kūry­ binių dirbtuvių, choreografų Giannos Valenti, Pa­ lo Frenako ir kitų meistriškumo pamokos, kai iš­­ kart po nepriklausomybės atkūrimo Audronis Im­brasas pakviesdavo užsienio dėstytojus.

Kai atsirado „Menų spaustuvė“, ji tapo Vilniaus šiuolaikinio šokio Meka. Šiuo metu aš ir kiti mano kolegos dažniausiai migruojame tarp Vilniaus šiuolaikinio šokio „šventos trejybės“ – „Menų spaustuvės“, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Sluškų rūmų ir M. K. Čiurlionio menų mokyklos.

Vienas svarbesnių dalykų, darydavęs įtaką kūnui ir judesiui, buvo supančios materia­ linės sąlygos. Beveik visose minėtose salėse nebuvo profesionalios šokio dangos, žiemą jos būdavo šaltos, niekada nesušildavo. Tokia „amži­ no įšalo žemė“ buvo ir LMTA salės, šią problemą sutvarkė tik vėliau. Šaltis lemdavo ir mano apšili­ mą, ir kūno pojūtį: visada versdavo trauktis į save, o ne plėstis, atsiverti, džiūgauti. Atstumai tarp tų vietų nebuvo taip svarbu, nebent tuomet, kai reikėdavo gabenti scenografiją. Dabar, kai turime biurą „Menų spaustuvėje“, savo daiktus galime laikyti ten, o repeticijų metu, kai prireikia, nubėg­ ti ir atsinešti į salę, tai daug patogiau.

Savo knygoje Edensoras teigia, kad tautinę tapatybę išreiškia ir judėjimo stilius, o šis priklauso nuo muzikos stilių. Kaip pasirenki muziką, kuri skamba tau ilsintis arba dirbant? Kas tau joje svarbu?

Muzika man yra svarbus menas. Aš ją vartoju nuo­ lat, tik labai skirtingais tikslais. Vienokią muziką klausau savo malonumui, kitokią naudoju dar­ be. Taip pat ta, kurią naudoju apšilimui arba per šokio pamokas, skiriasi nuo tos, kurią naudoju spektakliuose. Domiuosi visa muzika, kiekvieną savaitę seku, kas išleista naujo, nežiūrėdamas stilių, krypčių. Klausau daug eksperimentinės muzikos – gali būti elektronika, ­elektroakustinė, instrumentinė šiuolaikinė akademinė m ­ uzika. Jo­ je gaunu įkvėpimo sau pačiam, bet taip pat galiu panaudoti ir kūryboje. Taip pat galiu pasiklausyti ir popmuzikos (kažkada su malonumu pažiūrėjau Beyoncé koncertą), ir roko, ir džiazo, ir repo, ir kitų.

Kalbėdamas apie muziką ir mano kūry­ binį procesą, turiu pasakyti, kad patyriau transfor­ macijas. Ankstyvajame laikotarpyje, kai buvome jauni, buvome labai priklausomi nuo muzikos. Ji mums suteikdavo daug įkvėpimo choreografi­nių idėjų prasme ir palaikydavo mūsų e ­ nergiją. Jeigu

klausydavome greitesnės muzikos, ji iškart su­ teikdavo energijos antplūdį. Laikui bėgant, pri­ klausomybė vis mažėjo, vis daugiau atsirado ty­ los. Kai su profesionaliais šokėjais dirbame prie spektaklio, šokėjai apšilimo metu dažnai pagei­ dauja dirbti tyloje, taip jiems geriau susikaupti.

Yra ir kitų, kurie turi savo mėgstamą muziką, pa­ gal kurią šoka. Parinkdamas muziką, galiu ne­ tyčia šokėjams primesti nuotaiką, energiją ar kitą judesio kokybę, stengiuosi būti jautrus ir lanks­tus.

Taip pat mano kūryboje vis mažiau idėjų atsiran­ da iš muzikos – ją parenku vėlesniais kūrybos etapais, kai jau turiu judesį ir pradedu galvoti, koks garsas galėtų jį lydėti. Šiuo metu LMTA šokio specialybės stu­ dentams stengiuosi perteikti šiuolaikinį požiūrį į atlikėjo muzikalumą, kai svarbu ne tik sugebė­ti atitikti kažkokias skambančios muzikos savybes, charakterį, tempą, ritmą, bet ir gebėjimas be mu­ zikos, tyloje savo kūnu kurti įvairius dina­minius efektus. Tai labai svarbu šiuolaikiniam šokėjui.

Tad pamokose stengiuosi nenaudoti per daug muzikos – tik tiek, kiek reikia. Kas skambės, pri­ klauso nuo situacijos. Kartais matau, kad stu­ dentams trūksta energijos, bandau ją pastiprin­ ti, užuot leidęs ambient stiliaus arba kitą švelnią muziką, fone groju kažką tonizuojančio, kad pa­ stovus ritmas laikytų dinamiką. Kartais pateikiu muziką kaip pavyzdį kokiai nors judesio kokybei išgauti, tai studentams pagelbsti geriau pajus­ ti, ko aš jų prašau. Bet visa tai – pedagoginės gudrybės.

Kita kultūrinių ryšių išraiška yra vizualinė kultūra – drabužių ir išvaizdos mados, kūno laikymo pozos, kasdienis judėjimo stilius. Man atrodo, kad vaizdo estetika labai svarbi tavo pastatymuose. Kokius vizualinius komponentus pastebi aplinkoje, kiek tai lemia tavo choreografiją?

Be abejo, vizualinė kultūra priklauso nuo laikotar­pio. Sovietmečiu buvo daugiau pilkumo, norėjo­­me išsiskirti pankų atributika, turbūt viskas, kas laužė normas, buvo sveikintina. Nepriklausomy­ bės laikotarpiu mus tiesiog užgriuvo spalvos, li­­nijos, formos, garsai, bet visuomet pastebėda­ vau kažkokį skonio, pusiausvyros, subtilumo po­jūtį, kuris buvo diegiamas meno estetikoje. Bet į šį laikotarpį aš visai neįsiterpiu. Šokėjų aprango­ je – ir spektaklio metu, ir kasdienybėje – paste­ biu polinkį į perversiją: spalvos, formos, viskas išryškinta kvadratu, hiperbolizuota. Kelnaitės – būtinai blizgančios, lūpos – ryškiai raudonos. Tai matosi ir judesyje. Imkime, pavyzdžiui, šokio tru­ pės „Batsheva“ choreografiją – jeigu pagilinta pozicija, tuomet pagilinta dvigubai, jeigu koja pakelta, tai – už ausies. Svarstau, kad vizualinė raiška labai sustiprėjusi, nuolat turime formų, spal­­vų, garsų, judesių perteklių, o menininkai ir kūry­ bingi jauni žmonės bando dar kažkokiais bū­dais pritraukti dėmesį, suaktyvinti žmogaus jutimi­ nius organus įvairiais dirgikliais. Tokioje estetiko­ je veikiu labiau kaip stebėtojas – man pačiam šis fenomenas įdomus, bet ne viskas yra artima.

31

32

Kalbėdamas apie tapatybę, Edensoras atkreipia dėmesį, kad identitetas atsiranda iš to, kas priimama kaip sava ir atmetama kaip svetima. Jis pasitelkia namų vaizdinį ir teigia, kad svetimi dalykai juose ilgai neužsilieka.

Kas tavo kūrybinėse praktikose yra svetima, ko nežadi bandyti, arba esi mėginęs, bet nusprendei, kad tau netinka?

Esu atviras naujovėms ir jas palaikau. Manau, Lietuvoje yra per daug įsisenėjusių požiūrių, kurie jau yra neaktualūs, matau daug vienakryptišku­ mo ir pasigendu naujovių. Prasidėjus karantinui, pradėta intensyviai dalintis šokio pavyzdžiais, ką mums reikėtų būtinai pamatyti. Daugelis jų – tai šiuolaikinio baleto pavyzdžiai arba didžiulių biu­ džetų pramoginiai renginiai, kuriems reikia mil­ žiniškų finansinių ir žmogiškų resursų. Mane tai šiek tiek nustebino, nes dažniausiai tuo dalijosi žmonės, daug prisidedantys prie Lietuvos šiuo­laikinio šokio politikos formavimo. Turbūt vienin­ telis dalykas, kurį galėčiau paminėti kaip man svetimą – visiškas kopijavimas, atkartojant ir ne­ kvestionuojant. Vis dėlto norėtųsi, kad meninė kūryba būtų kuo labiau sąžininga ir sietųsi su vietos kontekstais bei patirtimis.

Prie kultūrinių ryšių, kuriuos mes jau aptarėme, minimi ir tarpusavio komunikacijos būdai – kaip tos pačios bendruomenės nariai išreiškia pasigėrėjimą, dalijasi patirtimi arba praneša apie prasmingus dalykus. Kaip apibūdintum bendravimą tarp Lietuvos šokio lauko žmonių, kas jiems būdinga?

Manau, palyginti su ankstesniais laikais, bendra­ vimo yra mažiau arba jis formalesnis. Per pirmą­ ją nepriklausomybės dekadą buvo viskuo entu­ ziastingai dalijamasi: „O, aš mačiau tą!“, „Tikrai?“, „Parodyk man!“ arba „Atnešk įrašą!“. Galėjome ginčytis tarpusavyje, nesutikti, bet aistros buvo daugiau. Dabar pasveikiname vieni kitus po prem­ jerų, šypsomės, bet ką kas galvoja iš tikrųjų, sun­­koka pasakyti. Privengiama rodyti savo labai sub­jektyvų požiūrį, daug kas lieka politiškai korek­ tiš­ka, o kas slypi už politkorekcijos – nežinia. Ta­ čiau tuo pat metu profesiniame lauke visi vieni kitiems esame labai priekabūs ir reiklūs, visų ape­titai dideli. Jeigu kolegos darbe nepamatei še­ devro, kuris nuneštų ir pasaulinius šedevrus, va­ dinasi – nieko gero. Trūksta adekvataus vertini­mo atsižvelgiant į kontekstą, kūrėjo kūrybinę bio­gra­ fiją, galbūt savame kontekste jis padarė kažką naujo, įdomaus. Galbūt trūksta ir platformos, kur tai galėtų vykti. Manau, kad trūksta bendravimo, pasidalijimo, tebūnie ir aistringo. Ankstesniais lai­ kais menininkai mušdavosi dėl idėjų. Nemanau, kad tai blogai, bet šiais laikais veržtis, atstovau­ ti idėjoms tapo nepriimtina. Gaila, kad nutrūko Vaido Jauniškio klubas „Prie arbatos“, nors būna susitikimų „Naujojo Baltijos šokio“ metu, trūksta diskusijų. Turiu omenyje, kad tiesiog atsisės­ti ir paplepėti neužtenka, norisi tikslesnio, solidesnio problemų ir požiūrių artikuliavimo, o tam reikia

nemažai išmanymo. Lietuvoje matau ir tam tikrą intelektualinių, teorinių pajėgų trūkumą šokio sri­ tyje.

Kasdienės, kassavaitinės, kasmetinės rutinos – kaip ir kada valgyti, praustis, judėti, dirbti, žaisti ir t. t. – susieja kasdienę kultūrą ir tapatybę.

Kas būdinga tavo, kaip šokio kūrėjo, rutinai?

Mano rutina gana įvairi, bet ji susideda iš kelių pagrindinių dalykų: stengiuosi palaikyti fizinę for­ mą, padarau mankštą vienas arba dėstydamas kartu su studentais; keletą valandų skiriu pro­ fesinei literatūrai – šokio ar scenos menų teo­ rijai; taip pat formaliems dalykams kaip atsaky­ mas į laiškus ir mano teatro veikla. Kadangi mes užsiimame projektine veikla, tai ir kūrybinis pro­ cesas prasideda gavus finansavimą. Tad nuo gauto finansavimo priklauso ir mano dienotvar­ kė. Lietuvoje yra nusistovėjusi sistema, kuriai rei­kia labai daug lankstumo. Negaliu susiplanuo­ti veiklos dvejus metus į priekį ir tikėtis, kad vis­ kas taip ir įvyks, kaip, pavyzdžiui, gyvena meni­ ninkai Vokietijoje. Jeigu savo darbe pakviečiu šokti keturis ar penkis šokėjus, suderinti, kada jie visi, laisvai samdomi kūrėjai, gali repetuoti kartu – didžiulė problema. Tada turiu keisti savo dienotvarkę, derintis prie kitų.

Ilgą laiką mano dienotvarkėje ­svarbią vietą užėmė asmeninis ritualas „Kava ir cigare­ tės“. Buvo griežtas laikas, kuris skiriamas parūky­ ti ir išgerti puodelį kavos. Tai buvo ne šiaip sau pertraukėlė, bet momentas, kurio metu, kaip tikė­ jau, sugalvosiu ką nors nauja ar išspręsiu pro­ blemą. Šokėjo, kaip ir profesionalaus sportinin­ko, krūviai dideli, tad vieną dieną kūnas pasakė – stop! Dabar jau nebegeriu juodos kavos ir rūky­ ti mečiau, bet visur nešiojuosi juodojo šokola­ do plytelę.

Apskritai pastebiu, kad rūkymas nebe toks madingas. Kiek matau pro savo buto langus, žmonės tiesiog masiškai bėgioja. Bet iš so­­vieti­ nių laikų rūkymas atsineša dar vieną prasmę. Kai buvau rusų kariuomenėje, rūkantieji turėjo teisę į perekūrus – rūkymo pertraukėles, o nerūkantieji visą laiką privalėjo dirbti. Vadinasi, jei norėjai lai­ ko poilsiui, turėjai rūkyti. Dabar a ­ kivaizdus sveiko, jaunatviško kūno kultas. Neseniai skaičiau, kad seniau vyravo sveiko kaip stipraus kūno sampra­ ta, o dabar labiau vertinamas kūno stangrumas.

Matome daug kūnų, kurie transliuoja įvairius po­ žiūrius bei normas, tai galima studijuoti, tai gera medžiaga ir kūrybai.

Scenos menų tyrinėtoja Jane C. Desmond teigia, kad kūnas prisitaiko prie socialinių tapatybių, jas išreiškia ir formuoja. Jos manymu, kiekvienas šokis sudėtingais ryšiais susijęs su kitais šokiais bei kūno panaudojimo būdais ne šokio metu. Kaip apibūdintum savo kuriamos choreografijos tapatybę?

Pradėjau nuo breiko. Iš pradžių tai tebuvo gat­ vės šokis, o vėliau tapo plastine, menine ­kalba.

Ankstyvuoju nepriklausomybės laikotarpiu brei­

Tarptautinis šiuolaikinio šokio festivalis „Naujasis Baltijos šokis“ „Menų spaustuvės“ kieme (2017 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Naujojo Baltijos šokio“ archyvo

kas susijungė su šiuolaikiniu šokiu. Tas laikotar­ pis buvo pilnas nežinios, pradėjau nagrinėti eg­ zistencines temas. Vėliau linkau į šokio teatrą, ekspresionistinę raišką, kai judesys transliuoja vidines, emocines patirtis ir būvius. Nuo 2011 m. pasukau labiau į socialinę tematiką, bet šokio teatro estetika išliko. Jaučiu, kad su paskutiniu darbu „Ekspansija. Visata įeina į mano kūną“, kurį kūrėme kartu su Vilte Švarplyte, prasideda nau­ jas periodas. Šis kūrinys buvo bandymas dekon­ struoti sceninį mechanizmą. Atlikėja pasirody­ mo metu palaipsniui eliminavo visus spektaklio komponentus. Linkome į nieko nedarymą, nie­ ko nerodymą, nieko nekūrimą. Tai – savotiškas meninis nihilizmas, teigiantis neveiklumo pras­ mingumą. Išėjome už šokio teatro kalbos, labiau rinkomės konceptualesnę, performatyvią raišką.

Dabar esu parašęs naują projektą, jis irgi bus panašaus pobūdžio, tik nežinau, ar gausime fi­ nansavimą ir kaip apskritai scenos menai gyvuos po karantino. Šiuo trečiu mano kūrybos dešimtme­ ­čiu savirefleksijos vis daugėja. Jaučiu, kad pats kaip žmogus ir kūrėjas judu link pabaigos, tad vėl kyla klausimų – kuo užsiiminėju visą gyveni­ mą? Kas tas šokis? Kokia jo prasmė? Persekioja klausimas apie kūną ir tapatybę, kiek choreogra­ fų ir šokėjų kūryboje yra autentiškumo, o kiek mūsų kuriami judesiai yra konstruktai ir kopijos, iš išorės primesti scenarijai, naratyvai ir ideologijos?

Mačiau kaitą, kokie buvo mūsų kūnai po totalitarinio režimo – lyg iš Michelio Foucault knygos „Disciplina ir bausmė“, kur jis kalbėjo apie disciplinuotus, kontroliuojamus kūnus mokyklo­ je, kalėjime, armijoje, ligoninėje. Mūsų mąstymo šaknys taip pat glūdi krikščionybėje, kuri atskiria kūną nuo sielos bei sąmonės ir laiko jį objektu, mašina, trukdžiu dvasingumui. Dabar populiarios somatinės praktikos, kurios vertina kūno jautru­mą ir tiki, jog kūnas gali pasakyti kažką autentiško, unikalaus apie mus mums patiems – tarsi atsvara krikščioniškajam požiūriui. Pasak garsiosios XX a. pradžios Marthos Graham ištaros, šokis, jude­ sys niekada nemeluoja. Ilgą laiką mes, Lietuvos

choreografai, buvome šitoje paradigmoje, o da­ lis ir dabar tebėra, šis požiūris kurį laiką formavo ir mano tapatybę. Bet yra ir kitas požiūris, kurį šių dienų šokyje išreiškė Jerôme Belis – kūnas yra giliai pavergtas kultūrinių, politinių ir i­storinių kontekstų, todėl nieko negali mums pasakyti au­ tentiško, tikro ir unikalaus. Čia kyla šiuolaikinio šokio meninis diskursas, kuriame dalyvauju ir aš pats ir, turbūt tiek sąmoningai, tiek nesąmonin­ gai, visas Lietuvos šokio laukas.

Kiekviena bendruomenė turi savo vertybes ir normas, tam tikrus dalykus, kurių prasme tikima.

Ką laikytum savo vertybėmis ir normomis?

Gyvenimas man yra slėpinys, kurį noriu pažinti, tačiau savyje jaučiu daug prieštaravimų ir dar daugiau klausimų, į kuriuos šiandien atsakymų neturiu. Galbūt kūryba yra vienas iš būdų apie tai mąstyti ir taip artėti prie atsakymų.

Ar galėtum pasakyti, kad mąstymas tau yra vertybė?

Taip, deja, turiu pasakyti visų taip dažnai karto­ jamus ir jau gerokai nuvalkiotus žodžius: man svarbus kritinis mąstymas bei kūrybiškumas. Mū­ sų kasdienybėje yra labai daug inertiškų dalykų, pernelyg daug gatavų formuluočių ir atsakymų, tačiau ne visada yra aišku, kas iš tikrųjų už jų sly­ pi. Todėl mąstymas yra toks svarbus. Šiuo me­ tu, deja, kultūra ir menas vėl priverstas priminti apie save ir savo reikšmę mūsų gyvenimuose, tačiau kultūros lauke pasigendu to paties savęs permąstymo. Jeigu mes sutinkame, kad padė­ tis, kurioje atsidūrėme dėl koronaviruso pande­ mijos, yra visų mūsų veiklos bei pasirinkimų ­re­zultatas, vadinasi, atsakomybę turi prisiimti ir pa­ tys kultūros žmonės. Nes nemaža dalis jų pa­ tys buvo įsivėlę bei palaikė ydingus gyvenimo būdo modelius, nekritiškumą, etinės atsakomy­ bės stoką, aklą konkurenciją bei gyvenimo tempą, primenantį nuolatines žiurkių lenktynes, atvedu­ sias į šią krizę. Tad klausimų apie mūsų menines praktikas kyla labai daug. Pastebiu, jog užsienyje jie keliami gerokai dažniau ir aštriau nei Lietuvoje.

33

34

Antrasis pokalbis – su šokėja ir choreografe Ag­ niete Lisičkinaite, kuri į šokio profesionalų gyve­ nimą įsitraukė dar visai neseniai. Jaunosios kar­tos šokėja šiuolaikinio šokio studijas LMTA bai­ gė ir kaip choreografė debiutavo 2014 metais.

Nuo to laiko ji sukūrė keturis spektaklius bei per­sonažą, kuris nuolat gyvuoja Lietuvos šokio lau­ke – vieną iš dviejų blondinių „B&B“. Prieš kelis mėnesius A. Lisičkinaitė tapo Šiuolaikinio šokio asociacijos pirmininke. Naujausią jos ir Gretos Grinevičiūtės darbą „B&B Banana Dream“ teat­ ro kritikė Dovilė Zavedskaitė apibūdino kaip pre­ tekstą „puse veido pasijuokti iš mūsų įnirtingų ta­patybės paieškų“3.

Savo knygoje Edensoras pastebi, kad nacionalinė tapatybė dažnai siejama su tuo, kas šalyje mažiausiai kinta – su vietovių vaizdais, peizažais. Kokiose vietose dažniausiai sutinki kitus šokio kūrėjus?

Tai – įstaigos, kuriose vienaip ar kitaip egzistuo­ja šiuolaikinis šokis. Jų nėra daug. „Menų spaustu­

vė“, kuri Vilniuje yra šokio namai, svarbiausia šo­ kio scena, kuria naudojasi visas laukas; LMTA, kurioje mokau būsimus profesionalus, bei „Low Air“ šokio mokykla, kurioje taip pat vedu šokio pamokas.

Tai, ką paminėjai, yra vietos darbui.

Ar yra laisvalaikio vieta?

Būna proginių susibūrimų, kurie vyksta festiva­ lių ar kitų renginių metu ir persikelia į kavines ar barus. Kiekviena organizacija turi savo ritualus.

Pavyzdžiui, šokdama šokio teatro „Airos“ spektak­ liuose, nuolat dalyvaudavau Airos Naginevičiūtės inicijuojamuose susibūrimuose. Panašiai ir „Low Air“ savo viduje organizuoja pasibuvimus. Visos šeimos turi savo šventinius ritualus, taip ir kiekvie­ na šokio bendruomenės šeima turi savuosius.

Bet dažniausiai susibūrimai vyksta aplink šokio veiksmą. Didžiausios Lietuvos šokio šventės yra festivaliai „Naujasis Baltijos šokis“ ir „Aura“, kai iš užsienio atvažiuoja įvairių trupių ir visi nori jas pamatyti. Panašiai yra ir užsienyje – eini į kas­ dienes meistriškumo pamokas ir ten bendrau­ ji su žmonėmis, vėliau eini į spektaklį ir sutinki žmones ten. O tokios vietos, kad žinotum, jog tikrai rasi šokio kūrėjų, Vilniuje nėra.

Kasdienės, kassavaitinės, kasmetinės rutinos – kaip ir kada valgyti, praustis, judėti, dirbti, žaisti ir t. t., – anot Edensoro, sukuria tam tikrą išmintingo elgesio sampratą, kuri susieja kasdienę kultūrą ir tapatybę.

Kaip lietuvių šokėjai dažniausiai organizuoja darbo dieną, kokie jos elementai?

Visi yra labai individualūs ir skirtingi, bet Lietuvoje šokio kūrėjams svarbu užsitikrinti finansines ga­ limybes, kad išgyventų. Dienotvarkė priklausys nuo to, ką reikės dirbti. Dažniausiai tai – peda­ goginis darbas, jį rasime beveik kiekvieno Lie­ tuvos šokėjo ar choreografo dienoje. Kiti šokėjai gyvena projektine veikla ir iš vienos rezidenci­ jos keliauja į kitą, tad jų kasdienybė kitokia. Kai išvykstu į rezidenciją, mano dienotvarkė taip pat

Agnietė Lisičkinaitė Vismantės Ruzgaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Čia į kultūrą dar dažnai žiūrime kaip į pramogą, nekaltą vizualinę estetiką, užtikrinančią gerą laiko praleidimą, bet aktualesnio kultūros ir meno prasmės permąstymo visuomenėje, manau, trūksta.

Su kokia vietove šiandien tapatintum šiuolaikinį šokį? Šokį visuomet siejau su miesto kultūra, ypač – didesniais miestais, rafinuotesne, geriau meną išmanančia publika. Dabar, karantino metu, stu­ dentų paprašiau nufilmuoti solo choreografijas.

Daugelis jų šoko gamtoje – miške arba laukuo­ se. Jų kūnai ir judėjimas man pasirodė daug or­ga­niškesnis nei bute, virtuvėje, po balkonais ar gatvėje. Man tai buvo didelis atradimas, pakeitęs mano požiūrį. Dabar nedrįsčiau tapatinti šokio vien tik su miestu – esame taip pat ir gamtos dalis, joje koegzistuojame su kitomis gyvybės rūšimis ir tai teikia daug peno kūrybai.

3

Dovilė Zavedskaitė.

Tapatybės nupurtymas nuo banano.

Dance.lt, 2018-1231, http://dance.lt/ new/2018/12/31/ tapatybes-nupurtimasnuo-banano/

keičiasi. Šiuolaikinio šokio asociacijoje du kartus per savaitę turime užsiėmimus, bet dėl profesio­ nalų užimtumo jie nėra labai paklausūs ir stipriai lankomi, tad negalėčiau jų įtraukti į šokėjų rutiną.

Dažniausiai mano diena prasideda nuo šokio pamokų. Dienos vidurys paprastai skirtas administraciniam arba kūrybiniam darbui, naujo spektaklio repeticijoms. Vakare vėl vedu pamo­ kas arba, gerokai rečiau, šoku spektakliuo­se.

Kartais, kai pamokos prasideda devintą valan­ dą ryte ir einu į spektaklį septintą valandą vaka­ re, dienos būna labai išsitęsusios, kartais – gana laisvos.

Kiek laiko gali skirti savo akiračiui plėsti: profesiniams skaitiniams, susipažinimui su kultūros procesais, naujų kino filmų ar spektaklio įrašų peržiūroms?

Prieš karantiną per savaitę turėdavau š ­ ešio­li­ka paskaitų, t. y. šešiolika kontaktinių valan­dų, pir­­mininkės poziciją, taip pat veiklą mūsų su G. Gri­nevičiūte įkurtoje viešojoje įstaigoje „Be kom­pa­nijos“, tad laiko akiračiui plėsti nebu­ vo. Bet man, kaip menininkei ir mokytojai, jo rei­ kia. Mėgstu tai paaiškinti kūrybą lygindama su ­mais­to gaminimu. Kaip ir virtuvės šefas, meninin­ kas kuria iš įvairių „ingredientų“, tad nuolatos sa­ vo „šaldytuvą“ turi pripildyti – kitaip vieną die­ną jis gali pamatyti, kad nebeturi iš ko gaminti. Tad stengiuosi pripil­dyti savo „ingredientų“ atsargas kaip tik įmanoma, bet galimybė skaityti, žiūrėti, kur nors eiti, visuomet priklauso nuo laiko galimy­ bių, tad ne visada galiu sau tai leisti.

Kokios vietos tau asmeniškai labiausiai asocijuojasi su judėjimo patirtimi? Kokioje aplinkoje mėgsti dirbti, kurti?

Jei kalbėčiau ne apie šokio salę, tai būtų smė­ lis, kopos. Mėgstu žemę, minkštumą. Kai būnu prie jūros arba Nidos kopose, dažnai atsiranda noras verstis kūliais, judėti per smėlį.

Dažniausiai dirbu „Menų ­spaustuvės“ trečiojoje salėje arba „Low Air“ studijoje, jos abi baltomis sienomis, juodo linoleumo grindimis.

Dirbant man patinka floor work, žemės techni­ka, kuri neturint specialios šokio dangos yra sudėtin­ ga. Mėgstu šokti natūralioje šviesoje, be elek­tros apšvietimo, tad kai improvizuoju, ieškau ju­­desių, man svarbi dienos šviesa. Ypač gerai kū­nas rea­ guoja, jeigu yra saulėta.

Kiek vieta, kurioje dirbi, lemia tavo kuriamą šokį, choreografiją?

Kartą su G. Grinevičiūte buvome rezidencijoje Latvijos miestelyje Lūznavoje, dirbome angare, kuris sukuria didumo ir šalčio įspūdį. Norėjosi tokią būseną sukurti ir per judesį. Bet šiuo metu nekuriu darbų, kurių turinys priklausytų nuo erd­ vės, tuo užsiima kiti šokio menininkai. Pavyzdžiui, Grėtė Šmitaitė daro meninį tyrimą miškuose, Go­ da Žukauskaitė kuria ilgos trukmės pasirodymus, manau, joms erdvės poveikis gali būti svarbus.

Aš pati labiau konstruoju užduotis – ką noriu pa­ daryti, kokia yra mano vizija. Tiesa, netrukus su G. Grinevičiūte kursime įvietinto dokumentinio te­ atro šokio spektaklį „Einu pirkti pieno“, bet kol kas nežinau, kur šis kūrybinis procesas mus nuves.

Kaip manai, kiek tavo kuriamam šokiui svarbi muzika? Kas ypatinga kūriniuose, kuriuos renkiesi? Galbūt gali paminėti tendencijas, kas yra labiau sava, o kas – svetima? Ką klausai laisvalaikiu, o kas skamba tavo pamokose bei spektakliuose? Šiuo metu muzika yra vienas pagrindinių mano variklių, ji labai mane įkvepia. Dažniausiai tai, ko klausau asmeniškai, groja ir pamokose, nes pa­gal tą muziką kuriu šokio kombinacijas mokiniams.

Labai mėgstu klasiką, šioje srityje mano favoritas yra Maurice’as Ravelis. Jo kūrinyje „Undinė“ man patinka tėkmė, kuri siejasi su vandens tėkme, tai visada matau tos muzikos klausydama. Steve’o Reicho kūrinius naudoju dėl jo ritmikos, taip pat Johno Cage’o „Living Room Music“ pasirinkau dėl ritmikos ir garsų eklektikos. Mėgstu popu­ liariąją muziką, ypač dešimto dešimtmečio ir pir­ mojo dvidešimt pirmo amžiaus dešimtmečio hi­ tus, o dažniausiai groju Alicios Keys muziką. Šiaip klausau labai įvairių stilių, na, gal išskyrus roką ir metalą. Mane įkvepia net rusiška muzika – bu­ vau Antochos MC koncerte, aš jį dievinu.

Kūryboje renkuosi kiek kitokią muziką, ji gali būti rimtesnė arba priklausyti nuo temos.

Pavyzdžiui, „B&B“ spektakliams būdinga trash estetika, tad ir muziką tokią renkamės. Kai kū­ riau „Z+“, bendradarbiavau su beat box stiliu­ mi dirbančiu kūrėju, nes galvojau apie paauglių auditoriją.

Anot Edensoro, kultūriniai ryšiai taip pat atsiskleidžia vizualinėje kultūroje. Kiek tau svarbios drabužių ir išvaizdos mados, kūno laikymo pozos?

Aš esu baigusi Kauno dailės gimnaziją, moky­k­ loje turėdavome iki dvidešimt papildomų dailės pamokų per savaitę, vizualioji kultūra man labai svarbi. Mėgstu eiti į parodas, bandau pasivyti šiuo­laikinio meno naujoves, man patinka įvairios dailės rūšys – tapyba, šiuolaikinė skulptūra, grafi­ ka. Taip pat mėgstu drabužius. „Menų spaustu­ vėje“ esu sukaupusi kostiumų sandėlį – kaip jau­ nai choreografei visai nemažą. Man patinka juos tvarkyti.

Ir vaidybinius, ir dokumentinius kino filmus žiūriu per judesio prizmę. Net ir tada, kai juo­se nėra šokio, atliekamus judesius matau kaip choreografiją. Turbūt daugeliui choreografų taip?

Kaip tai persikelia į kūrybinę veiklą? Įvairiai. Kartais sekamus pavyzdžius galiu atskir­ ti sąmoningai. Visuose „B&B“ spektakliuose yra daug tiesioginių nuorodų. Kurdamos spektak­ lį „B&B Banana Dream“, su G. Grinevičiūte nu­ spren­dėme kaip pavyzdį pasirinkti Quentino Ta­ rantino filmą „Bulvarinis skaitalas“, nes Umos Thurman personažas įkūnijo mūsų norimą įvaizdį.

Didelė dalis spektaklio garso takelio, kurį sukūrė Arturas Bumšteinas, yra perkonstruotas iš ­filmo garso takelio elementų. Kai kūrėme „B&B dia­ logą“, A. Bumšteino prašėme sukurti takelį iš „Eu­­ rovizijos“ konkurso dainų, kurios surinko po nulį taškų. Jį naudojome paskutinėje – svajonės iš­ sipildymo, sėkmės scenoje.

35

36

Kartais asociacijų neįmanoma atskirti sąmonin­ gai. Kartą kūriau trumpą, šešių minučių d ­ arbą „Low Air“ šokio mokykloje, kurį pavadinau „Niu­ jorko gatvės scena“. Joje judėjimas buvo parem­ tas vaikščiojimu. Niujorke esu buvusi tik vieną kartą ir šis įvaizdis atėjo iš to, kad Niujorko gat­ vių judėjimą dažnai matau filmuose. Nėra taip, kad pamačiau kažkokį konkretų filmą ir panaudo­ jau. Tai kažkaip išsisaugojo mano galvoje, kažkur pasąmonės sluoksniuose ir iškilo man pačiai ne­­tikėtu būdu.

Kaip manai, ar lietuviams būdingas ypatingas būdas sekti kultūrinėmis nuorodomis?

Manau, kad neįmanoma sukurti naujo meno kū­ rinio be sąsajų su anksčiau sukurtais darbais.

Viską, ką žmogus kuria, jis kuria dėl to, kad jį kaž­kas paveikė. Tai būdinga visiems visame pasau­ lyje. Kiek lietuvių menininkai linkę šias sąsajas nurodyti? Vyresnės kartos šokio menininkai ne­linkę nurodyti tiesiogiai, jie labiau poetiški, o jau­ nesni renkasi tiesmukesnes sąsajas. Pavyzdžiui, Luko Karvelio spektaklyje „Blank spots“ buvo ­aiš­kios nuorodos į populiariąją kultūrą. Anksčiau lietuviškas šokis buvo ramesnis, gilesnis, poe­ tiškesnis – kaip lietuviškas kinas. Dabar, kai at­ sivėrė sienos ir visi pradėjo keliauti, sunku pasaky­ ti, kiek jaunieji kūrėjai, užsienyje gyvenantys Liza Beliasnaja, L. Karvelis, G. Šmitaitė savo kūrybą sieja su lietuvišku šiuolaikiniu šokio identitetu. Ar apskritai toks yra? Galime įvardyti, kad „tai skandi­ naviškas darbas“ arba „gryni estai“, bet kas tai yra „lietuviai“? Pastaruoju metu lietuvių darbuo­ se išryškėjo komiškumas. Viskas prasidėjo gal nuo Agnės Ramanauskaitės, Pauliaus Tamolės ir Manto Stabačinsko „Contemporary?“, tada Vil­ mos Pitrinaitės „Mis Lietuva“, Mariaus Pinigio „Ground Zero“, mūsų „B&B dialogo“... Bet ar tikrai galime tai laikyti mūsų tapatybės dalimi? Manau, turi praeiti daugiau laiko.

Identitetą lemia įpročiai, o juos veikia ir geografinė, ir socialinė, ir politinė aplinka. Ar galėtum pasakyti, kad Lietuvos šokėjai turi jiems būdingų spektaklių arba jų elementų kūrimo įpročių?

Yra tam tikri įpročiai. Tai – baimė klysti ir noras padaryti kiekvieną savo darbą šedevru. Tai irgi turi savo priežastis. Kai sukuri gerą darbą, kurį laiką jauti grįžtamąjį ryšį, tau rašo žmonės, jie tave kur nors kviečia, nori bendrauti. O kai ne­ pavyksta, tada nieko – tyla, tarsi nieko nebūtų įvykę. Tai labai asmeniniai dalykai, bet mes pa­ čios su Greta taip jautėmės po naujausio mūsų darbo. Žinoma, aš esu sukūrusi tik keturis spek­ taklius, gal geriau pasakytų tie, kas yra sukūrę daugiau. Bet kodėl apie tai kalbu? Lietuvoje nėra jokios grįžtamojo ryšio kultūros. Kalbu ne apie tai, kad po spektaklio plojama, atsistojama ar at­ nešama gėlių. Kalbu apie tai, kad galima pabū­ ti kartu, o jeigu liko klausimų – pamėginti išsi­ aiškinti, pasikalbėti apie tai, kas vyko scenoje.

Užsienyje žiūrovai lieka po spektaklio, veikia barai arba kavinės, kur visi gali susėsti ir neformaliai, gurkšnodami mėgstamą gėrimą, pasikalbėti; atė­ ję šokėjai prisijungia prie žiūrovų, mezgasi disku­

sija. Lietuvoje teatrų kavinės dirba prieš spek­ taklį bei per pertrauką, tuo jų darbas ir baigiasi.

Kaip Lietuvos šokio kūrėjai bendrauja tarpusavyje? Kaip kalbatės, dalijatės patirtimi arba pranešate svarbius dalykus?

Norėčiau sakyti, kad Lietuvos šokio bendruome­ nė yra atvira, gebanti kritikuoti ir priimti kritiką, gebanti girti ir priimti pagyras, bet taip nėra. Man baisu sakyti tai viešai, nes aš esu bendruomenės dalis ir tai yra kritika man pačiai. Daugeliui šiuolai­ kinis šokis yra keista meno rūšis, jo daug kas ne­ supranta. Bet mane labiausiai nuvilia, kai manęs nesupranta kolegos. Norėčiau bendruomenišku­ mo, gebėjimo dalintis, paskatinimo vieniems iš kitų... Tiesa, aš bendrauju su visais aplink mane esančiais, o jie bendrauja su manim. Karantino metu paaiškėjo, kad galime greitai mobilizuotis.

Tai rodo bendrumą, gerą santykį. Turime asocia­ ciją, kurioje yra daug aktyvių narių ir jie daug daro dėl bendruomenės. Visa tai džiugina.

Anot Edensoro, tapatybė atsiranda iš to, kas priimama kaip sava ir lieka svetima. Kas, tavo nuomone, yra svetima Lietuvos šiuolaikinio šokio laukui, kas čia neprigyja?

Visų šokio kūrėjų praktikos skirtingos, o laukas dar labai jaunas. Negaliu sakyti, kad neprigyja konceptualusis šokis, nes yra per mažai žmonių, kurie jį bando. Norėčiau sakyti, kad nėra tyrimų, bet naujausias Erikos Vizbaraitės darbas „Apnea“ tai paneigia. Jos kūrinyje buvo labai aiškus objek­ tas, tyrimo tema, ji ilgai ir nuosekliai ją anali­zavo ir kaip tyrimo išvadą sukūrė spektaklį. Šitaip pas mus kuriama nebuvo. Taip pat nėra daug aka­ deminio šokio konteksto – straipsnių, paskai­­tų.

Ir akademinių kūno tyrimų?

Viskas susiveda į labai aiškią priežastį – Kultūros taryba tokių dalykų beveik nefinansuoja. Mūsų finansavimo sistema veikia taip, kad menininkas turi pasiūlyti idėją ir produktą. Tyrimai dažniausiai nežada aiškaus rezultato, niekada negali žinoti, kur jie nuves. Tai skatina meninių tyrimų atsisakyti.

Kiekviena bendruomenė turi savo vertybes ir normas, tam tikrus dalykus, kurių prasme tikima.

Kas vertybėmis ir normomis laikoma šiuolaikiniame šokyje?

Kas tarp šokio kūrėjų labai sveikintina ir palaikoma?

Lietuvoje, kaip ir labai daug kur, yra vertinama kokybė – technikos, turinio, gebėjimo reprezen­ tuoti savo darbą ir kūrybą. Taip pat, kadangi dau­ ge­lis kelių vis dar yra minami naujai, manau, Lie­­tu­­vos šiuolaikinio šokio lauke vertinamas atsi­ davimas, nuoseklus, bendruomeniškas darbas bendruomenės labui.

Kaip manai, kiek Lietuvos šiuolaikiniame šokyje vertinamas autentiškumas, neturėjimas autoritetų, bandymas ieškoti savo kelio?

Nežinau, ar tai iš tikrųjų vertinama, bet visi iš tie­ sų nori būti unikalūs. Kūrėjai Lietuvoje bijo, kad kažkas pradės daryti taip, kaip jie. Jie bijo būti sekami, kopijuojami.

Agnietė Lisičkinaitė Vikos Paškelytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Spektaklyje „Contemporary?“ buvo scena, kurioje persirenginėdamas Mantas Stabačinskas be jokių skrupulų nusirengia nuogai. Atrodo, šokėjams vyrams ir moterims įprasta persirengti bendrose patalpose. Ar galėtum paminėti dar kokių nors nerašytų bendruomenės susitarimų?

Visų krypčių – baleto, sportinių, liaudies šokių – šokėjų aprangos repeticijų metu dažniausiai bū­na aptemptos, itin tvarkingos. Šiuolaikiniame šo­­­ kyje repeticijų metu visi rengiasi laisvais, nevar­ žan­čiais, nutampytais drabužiais.

Kaip manai, kodėl?

Baleto technikos esmė, kurią nuolat bandė pa­­neigti šiuolaikinis šokis – būti nežemiškam, idea­ liam. Šiuolaikiniame šokyje svarbi žemės tech­ nika, kuriai reikia patogių, laisvų drabužių, lyg il­ sėtumeisi namuose žiūrėdamas televizorių, taip pat nebūtų baisu sutepti, suplėšyti. Tokia apran­ ga man siejasi su laisve, neįspraudimu savęs į rėmus.

Jau minėtame spektaklyje „Contemporary?“ P. Tamolė prisimena choreografės Birutės Letukaitės verbalinę komunikaciją – ši šokėjų prašo padaryti „cak cak cak“. Šokant baletą, vartojami prancūziški skoliniai, hiphopą – angliški terminai kaip footwork, toprock ir panašiai. Kaip paaiškini, ką tavo šokėjams reikia daryti?

Aš vartoju daug ištiktukų – cak, bum, sliap, nes mano mokytojai taip darydavo. Daug metų dir­

bu su mėgėjais, per tą laiką mano šokio žodyne atsirado pačios prikurtų pavadinimų, kurie, kaip supratau iš patirties, veikia efektyviau negu an­ gliški profesiniai terminai. Pavyzdžiui, judesį roll down vadinu sushi roll. Vesdama pamokas sakau: kaip mes vyniojame sušį, taip ir jūsų stuburas turi susivynioti. Visas pagrindines žemės tech­ nikos sąvokas pervadinau maisto pavadinimais, pavyzdžiui, bananas (kai žmogus, gulėdamas X poza ant žemės, rankas ir kojas suveda į vieną pusę – tai primena banano formą), kukulis (kai žmogus klūpi, susisukęs į kamuoliuką), guminu­ kas (tai paprastas persivertimas per petį, bet ka­ dangi verčiantis reikia atsipalaiduoti, mokiniams sakau, kad jie turi būti minkšti kaip guminukai).

Tad pamokose sakau maždaug taip: dabar dary­ site bananą, kukulį, guminuką, per sushi rollą at­ sistosite ir padarysite žvaigždės sukinį. Tai jiems yra aišku, lengva atsiminti, kūnas lengviau įsisavi­ na šitą informaciją. Iš esmės tą patį naudoju ir su studentais, nes taip smagiau. Panašių praktikų turi ir kiti šokio mokytojai. Vienas mano mėgsta­ miausių ir įspūdingiausių dėstytojų buvo Petras Skirmantas, kuris vieną pamoką, pusantros va­ landos, pravedė be akompaniatoriaus, visą lai­ ką dainuodamas „tirim pam pam, turu čak čak, purum tim tim...“. Iš to būtų galima visą spektak­ lį padaryti!

Jeigu reikėtų įvardyti Lietuvos peizažo elementą, pastatą ar miesto akcentą, kuris galėtų atspindėti šiuolaikinio šokio lauką, kas tai būtų?

Man tai – Vilniaus vamzdis arba „Krantinės arka“.

Meno kūrinys, kurį dažniausiai labai gerai verti­ na meno ir kultūros lauko žmonės, o kiti nesu­ pranta. Stipriai įžemintas, bet kiauras, pro jį gali­ ma praeiti. Tai puikus Vilniaus ženklas.

37

Dovilė Zavedskaitė

ŽEMĖLAPIAI SCENOGRAFO VAIZDUOTĖJE

38

Trims scenografams – Godai Palekaitei, Paulei Bo­­­cullaitei ir Mariui Nekrošiui – davėme užduotį: sukurti vaizduotės diagramą tema „Scenografija kaip erdvė tapatumui“. Arba „Scenovaizdžių kū­ ryba kaip įsivietinimas konkrečioje lokacijoje ir laike“, arba „Scenografija kaip geografija“, arba „O kas, jei diagramoje neslėpsiu, kad dauguma veiks­nių, apibrėžiančių tapatumą, yra man visiškai nesvarbūs?“.

Visi arba gimė pokalbiuose, kurie ne­ tilo ilgas naktis. Nutarėme patys nesibaiminti, kad galbūt ryšys su savo teritorija, bendruomene, istorija veikia mus kaip žmones, tačiau mažai reiš­kiasi sąmoningoje kūryboje. Nutarėme ­iš­drįs­­ti vek­­torių „Nacionalumas scenografijoje“ keisti į „Na­cionalumo scenografija“. Nutarėme neveng­ ti asmeniškumo arba atvirkščiai – ištrinti save.

Galų ga­le nutarėme tiesiog žvelgti. Žvelgimui pasirinkome kelionę į sce­­ no­grafų vizualiąją vaizduotę: paprašėme sukurti min­čių žemėlapius, kuriuos būtų galima ne tik skaityti, bet ir matyti. Atsispyrėme nuo Linos Mi­­chel­­kevičės ir Vytauto Michelkevičiaus monogra­ fijos „Dia­gra­minės vaizduotės atlasas: žemėla­piai tyrimuo­se, mene ir edukacijoje“, kurios ano­ tacijoje minčių žemėlapis pristatomas kaip „dau­ giasluoksnė dia­grama, nevaržomai judanti kūno ir rankos trajek­torija, vizuali dvejonė, materialus ar vaizdinis mąs­tymo įrankis, iki galo neišreiškiamų žinių brėžinys, juslių notacija“. Vienas svarbiau­ sių vaizduotės dia­gramos tikslų – „vienoje plot­ mėje atverti daug žinių sluoksnių, atrasti netikė­ tus ryšius skirtingo­mis raiš­kos priemonėmis“.

Scenografė Paulė Bocullaitė Gerdos Krutajos nuotr. iš asmeninio archyvo Scenografas Marius Nekrošius Aušros Siaurusaitytės nuotr. iš asmeninio archyvo

atro sąlyga. Spektaklis neturi vietos nei praeity­ je, nei ateityje. Todėl privalu nuolat kvestionuo­ti teatro paveikumą iš šio laiko perspektyvos, ras­ ti, kaip teatro (ir scenovaizdžio) kalbą pritaikyti prie dabarties. Tiksliau – prie to, kas šiandien yra tikra ir nuoseklu.

Kitas aplinkybes laikau daugiau atsitik­ tinėmis, veikiančiomis pasąmoningai, o ne for­ muojančiomis sąmoningus kūrybinius pasirinki­ mus, todėl nesuteikiu joms daug prasmės. Tarp jų įsiterpia ir tautinio identiteto, priklausymo tam tikrai bendruomenei ir erdvei sąlygos (pažymė­ tos taškuotame fone).

Marius Nekrošius

Paulė Bocullaitė

Šis brėžinys yra mano asmeninių kūrybinių prin­ cipų žemėlapis su trajektorijomis, parodančiomis, iš kur šie principai kyla. Žemėlapis skaitomas iš kairės į dešinę: jo pradžia yra juodas taškas kairė­ je (SCENOGRAFAS), o pabaiga – taškas de­­šinėje (SCENOVAIZDIS). Tai – kiek įmanoma labiau su­ paprastinta išklotinė, parodanti mano kūrybos procesą ir galutinį rezultatą veikiančias įtakas.

Svarbiausia yra esamojo laiko specifika. Jos svar­ bą nulemia pagrindinė teatro savybė – veiksmas „čia ir dabar“. Jei „čia“ dėmuo dar gali nežy­miai keistis (spektaklis gali gastroliuoti po įvairias erd­ves), tai „dabar“ yra būtina ir nekintama te­

Šeima yra svarbu Namai yra svarbu Tavo šuo yra svarbu

Goda Palekaitė

Menininkė ir tyrėja Goda Palekaitė Adelės Dovydavičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

O teatras nėra svarbu

Pirma reakcija, kurią man sukelia žodis naciona­ ka. Stengiausi performatyvia diagrama ir tekstu lumas, yra noras kvestionuoti. Gal dėl to, kad „išskleisti“ teatro ir valstybės santykį. Jį peržvel­ stebiu ir patiriu jį kaip fenomeną, nedaug nuto­ gus šešiomis man problematiškai atrodančiomis lusį nuo nacionalizmo, kuris reiškia ksenofobišką prizmėmis, atsirado „Nacionalumo scenografi­ ideo­logiją, diskriminaciją, sienų uždarumą ir po­ ja“. Žodį scenografija čia vartoju kaip sinonimą geografijai – tai performatyvus peizažas, ­erdvė, pulizmą. Tačiau, bandydama susieti šią temą su teatru, nusprendžiau neužsiimti nuobodžia kriti­ kurioje vaidinamas valstybingumo spektaklis.

39

40

41

42

43

44

45

TEATRAS KAIP IDEOLOGIJA MAO OPEROS ATVEJIS 1965 metais Mao Dzedongas, Kinijos Liaudies Respublikos lyderis, paskelbė, jog drauge su sa­vo žmona Dziang Čing (beje, aktore) ruošiasi re­ for­muoti Pekino operą. Pasak jo, pagaliau atėjo metas operos repertuarą išvalyti nuo aristokratų hegemonijos, ponaičių ir damučių. Teatras turi kalbėti apie darbininkijos, valstietijos ir karinin­ kijos triumfą. Pasak Mao, opera gali pasilaikyti tradicinę muziką, scenografiją ir tam tikras dra­ maturgines priemones, tačiau atgyvenę perso­ na­žai ir jų istorijos turi būti nedelsiant pakeisti liau­dies kovų herojais. Tai būsiant taip papras­ ta, kaip teatre pakeisti kostiumus!

Ir visgi paprasta nebuvo. Darbininkijos ir valstietijos herojai klasikinėje Pekino operoje nepritapo ir, dar Mao tebebūnant gyvam, ponai­ čiai ir damutės palaipsniui ėmė grįžti į sceną.

Deng Siaopingas, Mao įpėdinis ir kitas komu­ nistinės Kinijos vadovas, išreiškė džiugesį, nebe­ turėdamas žiūrėti nuobodžių pastatymų „revo­ liucijos tema“. Tradicinių operos herojų: karalių, princesių, kurtizanių, juokdarių ir tarnaičių nepa­ jėgė išginti net istorinis Kinijos lyderis, ­įvykdęs ištisas tūkstantmetes tradicijas nušlavusią „kul­ tūrinę revoliuciją“, remiamas dvidešimties mili­ jonų kareivių, darbininkų sąjungų ir grandiozinių cenzūros bei propagandos mechanizmų.

46

TEATRAS KAIP REZISTENCIJA WILLIBRORDUS RENDROS ATVEJIS Ryškiausias XX amžiaus Indonezijos poetas, dra­­ maturgas, aktorius ir režisierius Willibrordus S. Ren­dra išgarsėjo ne tik valdžią ­kritikuojančiais kūriniais, bet ir kultūriniu aktyvizmu, buriančiu menininkus priešintis prieš trisdešimt metų truku­ sią Suharto diktatūrą. Gyvendamas skurdžiame sostinės Džakartos rajone, jis ten rengdavo per­formansus ir poezijos skaitymus, į kuriuos atvyk­ davo intelektualai iš viso pasaulio, tokie kaip Gün­­­ teris Grassas ir kiti. 1979 metais, vieno pasirody­ mo metu, nacionalistinė Suharto armija įsiveržė į sceną, nuodydama aktorius ir žiūrovus amo­ niako dujomis, ir suėmė Rendrą. Jis buvo įka­ lintas devyniems mėnesiams be teismo ir be paaiškinimo, parazitų pilnoje celėje per žemo­ mis lubomis, kad galėtų atsistoti. Po to Rendra buvo paleistas, tačiau jam buvo uždrausta kurti iki 1986 metų. Kai pagaliau draudimas baigėsi, jis pastatė aštuonių valandų trukmės spektaklį, nag­ rinėjantį valdžią ir valdymo formas. Prieš prem­ jerą pasakė savo aktoriams: „Susirinkit sa­­vo dušo reikmenis, nes netrukus galime būti areštuoti“, ir palinkėjo jiems sėkmės.

TEATRAS KAIP KANKINIMO INSTITUCIJA ŠV. TEKLĖS ATVEJIS Apie vieną pirmųjų krikščionių kankinių šv. Tek­ lę sužinome iš II amžiaus anoniminio autoriaus teks­to, pavadinimu „Pauliaus ir Teklės aktai“. Jau­ na kilminga romėnų skaistuolė, gyvenusi šian­ dieninėje Turkijoje, o anuomet Romos imperi­ jos valdomame Ikonijos mieste, išgirsta apaštalą šv. Paulių šlovinant jaunų mergelių n ­ ekaltybę.

Tek­lę tai taip paveikia, jog ji atstumia savo šeimą ir vestuvių laukiantį sužadėtinį ir nuseka paskui eretiku laikomą Paulių. Teklės ir Pauliaus istorija kupina nuolatinių valdžios persekiojimų ir kanki­ nimų, kurie beveik be išimties vyksta teatre prie­­ šais gausiai susirinkusią publiką. Vienas iš tokių spektaklių aprašomas maždaug taip: sykį, atėjus egzekucijos metui, Teklė žengusi į teatro are­ną, kur jos laukę laukiniai žvėrys. Tačiau liūtė ją ap­ gynusi nuo grėsmingo lokio ir tada žuvusi, nu­­­ žudydama liūtą. Teklė iškėlusi rankas į dangų maldai ir šo­kusi į baseiną, pilną sužvėrėjusių ruo­ nių. Staiga pasirodęs žaibas, trenkęs į vandenį ir nužudęs visus ruonius. Teklė išnirusi iš vandens ugnies debesyje, pridengusiame jos nuogybę.

Dar daugiau žvėrių siųsta į areną, bet mo­­terys, susirinkusios minioje, metusios žemyn ­žoleles ir prieskonius, kad sutrikdytų ir nuramintų gyvūnus.

Tuo metu Teklės globėja Trifėnija nualpusi iš siau­ bo ir gubernatorius išsigandęs, mat ji buvo su­ sijusi su imperatoriumi. Jei Trifėnija būtų stai­ ga pasimirusi valstybės finansuojame renginyje, tai galėję pridaryti bėdų pačiam gubernatoriui.

Tad jis nutraukęs spektaklį, taip palikdamas Tek­ lę gyvą.

AUTENTIŠKAI TURISTINIS TEATRAS INDONEZIJOS ATVEJIS Indonezijos nacionalinis pasididžiavimas – tra­ dicinis Javos ir Balio lėlių ir šešėlių teatras, va­di­­namas wayang kulit. Nepaprasto grožio ir kruop­š­­­tumo odinių lėlių siluetai, valdomi dalango arba lėlininko ir pasakotojo viename asmenyje, ir akom­pa­nuojami į transą nukeliančia tradicine gamela­ no orkestro muzika, įsirėžė į pasaulio teatro is­ toriją kaip viena autentiškiausių kultūrinių tradici­ jų. Tačiau kaip atrodo ši autentika XXI amžiuje?

Kokiomis formomis rasime jos šiuolaikinę adap­ taciją?

Jei lankomės Džogjakartoje – istorinė­ je Javos sostinėje ir šiandien kultūra labiausiai garsėjančiame Indonezijos mieste – apsidairy­ kime. Nacionaliniame Džogjakartos muziejuje kas vakarą vyksta wayang kulit ir gamelano pa­ sirodymai, bet ne todėl, kad vietinė publika, ka­

daise apsupdavusi salės viduryje esančią sceną iš visų pusių, kas vakarą eitų į teatrą. Ne – šiai publikai archajiški, vien ištraukas iš Ramajanos ir Mahabharatos epų atliekantys spektakliai jau seniai nebeaktualūs. Tačiau kas vakarą salėje yra žmonių, apsiginklavusių fotoaparatais ir telefo­ nais – turistų. Apsidairykime ir Balyje – saloje su giliausia ir gražiausia šokio teatro tradicija.

Plunksnų kostiumai ir ugnis, kiekvienas rankos judesys šokyje kažką reiškia – judesio kodai tary­ tum matematika – išmanantys ženklus supranta spektaklio prasmes. Ir vėl publikoje – vien turistai, šioje situacijoje nesuprantantys nieko, nebent tik savo fotoaparatų nustatymus. Pasikalbėjus su vietiniais teatro istorikais ir režisieriais paaiš­ kėja, kad teatras kaip ir šokis valstybiniu lygme­ niu yra suvokiamas kaip turistinė atrakcija.

TEATRAS KAIP PROVOKACIJA UBU ROI ATVEJIS 1896 metais Paryžiaus publika turėjo progą pirmą kartą išvysti ypatingą, vėliau didelę įtaką drama­ turgijai padariusią Alfredo Jarry pjesę „Ubu Roi“, arba „Karalius Juoba“. Prancūzai nepriėmė šito kūrinio – matyt, buvo per anksti. Maža pasakyti nepriėmė – Jarry pjesė prasidėjo žodžiu merdre („šrūdas“). Žiūrovus ne tiek įsiutino pats žodis, anuomet dar griežtai draudžiamas literatūroje ir inteligentiškame pokalbyje, kiek tasai pridurtas garsas r. Kai aktorius Firminas Gemier prasižio­ jo, publika švilpė ir trypė mažiausiai penkiolika minučių. Tai kartojosi beveik po kiekvienos rep­ likos. Kad spektaklis nenutrūktų, Gemier pradė­ jo improvizuoti – pūsti trimitą ir šokti. Ir kas gi galėjo sukelti tokią stiprią pasipiktinimo audrą – spektaklis ne tik buvo tuojau pat uždraustas, bet ir buvo pasistengta kuo greičiau užmiršti pačią pjesę. Kurį laiką jos nestatė niekas, vėliau ji buvo adaptuota lėlių teatrui, dabar ji retkarčiais yra statoma, tačiau jos kritiškas tonas lieka nepa­ kankamai įvertintas. Ar tai dėl keiksmų ir žargono, kuriuo persisunkusi veikėjų kalba? Ne – formos akibrokštai dabar nieko nebejaudina. Skaitytojus ir žiūrovus iki šiol pykdo ir provokuoja reto amo­ ralumo veikėjų charakteriai, jų dialogai ir veiks­ mai bei pasibjaurėtinas valdžios paveikslas. Vals­­tybė, kuri lyg ir turėtų užtikrinti savo piliečių sau­ gumą, teises ir juos ginti, kūrinyje karaliumi ta­ pus Juobai, tampa konkurencijos, nepasitikėji­ mo ir ­smurto terpe. Galiausiai jokios valstybės nebėra – ji beprasmiškai žlunga, griūva kartu su nevaldomos prigimties pergale prieš tvarką ir

susitarimą. Stulbina ir tai, kad Alfredas Jarry ne­ pabijojo įvardinti valstybės ir vietovių, kuriose vyksta veiksmas, – tai buvo Lenkijos Karalystė ir Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė.

VALSTYBĖ YRA TEATRAS IRANO ŠACHO ATVEJIS 1971 metais Persepolyje – 6 a. pr. Kr. senovės Persijos sostinės griuvėsiuose – išdygo neįtikėti­ na fantastinė scenografija. Besiruošiant vieną savaitę truksiančiam performansui, dykuma bu­ vo per trumpą laiką paversta Edeno sodu, taip pakeičiant patį klimatą. Šis performansas buvo prabangiausia puota pasaulyje, kurią paskutinis Irano šachas Reza Pehlevis (tuo metu nežino­ jęs, kad yra paskutinis) nusprendė surengti tam, kad atšvęstų Persijos imperijos atminimą ir iš naujo įtvirtintų Irano galią pasaulio politikos kon­ tekste. Tai buvo neregėtas, turbūt brangiausias kada pasaulyje pastatytas spektaklis, visu kuo šlovinantis seniai pamirštą istoriją. Specialiai šia proga buvo pastatyti oro uostai ir greitkeliai, Per­ sepolyje sukurta speciali laikina ekosistema ir architektūra, o monumentalūs muzikiniai, teat­ riniai, šokio ir kiti pasirodymai buvo režisuoja­ mi taip, kad nesiliautų dieną ir naktį. Publikos sąrašas buvo turbūt įspūdingiausias kada maty­ tas žmonijos istorijoje. Į puotą atvyko: SSRS vado­ vai, JAV viceprezidentas, Etiopijos imperato­rius, Danijos, Belgijos, Norvegijos, Graikijos ­karaliai ir karalienės, Jordanijos, Švedijos princai ir prin­ cesės, Omano sultonas, Kataro ir Bahreino emi­ rai, Edinburgo ir Liuksemburgo kunigaikščiai, Ka­ nados ir Australijos gubernatoriai ir daugybė kitų.

Apie šią puotą rašė viso pasaulio spauda: kas pakviestas, ką rengsis, kaip viskas vyko, kas su kuo sėdėjo, šoko, ir t. t. Šiuo grandioziniu gestu šachas norėjo pasaulį įtikinti Irano nepralenkiama didybe. Pa­ saulį jis gal ir įtikino, tačiau jo klaida buvo pa­ miršti pačius iraniečius – per daugiau nei metus trukusius pasiruošimus valstybė buvo sustab­ dyta net keliems mėnesiams: sienos užsidarė, keliai buvo užblokuoti, žmonės sekami, o vietinė ekonomika buvo visiškai nustekenta. Nepraėjus nė šešeriems metams po ištaigingojo pasirody­ mo Persepolyje, įvyko Irano revoliucija, šachas Pehlevis buvo nuverstas ir su šeima turėjo bėg­ ti į užsienį, kur tremtyje ir mirė, o du iš jo ­vaikų nusižudė. Iranas yra lig šiol valdomas šalininkų revoliucijos, kuri kaip ir visos – surijo ne tik savo vaikus, bet ir pačią valstybę.

47

Dovilė Zavedskaitė

MANO NACIONALUMO JAUSMAS Nacionalumo sąvoka – komplikuota ir nestabili, kintanti skirtingose kartose, galima apibrėžti iš įvairių perspektyvų, tačiau kiekvienam atskirai – ypač individuali. Mėgindamas užčiuopti sąvokos esmę, ilgainiui pasiklysti jos problemiškumo ūke.

Natūraliai kyla noras paprasčiausiai išgirsti, kas tai yra kitam. Kitam ne kaip oficialiam balsui, bet kaip dienoraštiniam žmogui: nacionalumas man, man autentiškam, man asmeniškam.

Surinkome nedidelį pasakojimų koliažą, siekdami suvokti, kas skirtingose kartose, pro­ fesijose, veiduose gyvena kaip nacionalumo jaus­ mas. Inspiracijai davę mintį Kaip aš teatre tapa­ tybę radau, klausiame apie nacionalumą, kuris patirtas teatre, jo šiandienoje ar istorijoje. Bent teatro rūbinėje, galų gale, būrelyje. Na, tiek to: kad ir kieme. Juk teatras kartais – ne lokacija, o jausmas.

48

Pradėsiu nuo savęs, kad kitiems būtų drąsiau.

Na­cionalumą suvokiu ne kaip vėliavų kilnojimą ir himnų giedojimą. Daug kasdieniškiau: kaip vietą ir laiką, kuriuose gyvename šiandien, vertybes ir bendruomenes, į kurias telkiame dėmesį, ­kalbą ir kūno kalbą, kuri mus charakterizuoja. Man šis jausmas – švarus, nes visad augau tolerantiško­ je aplinkoje, kurioje į medžius ir paukščius buvo žiūrima ilgiau nei į socioistorines peripetijas.

Ypatingus tokio nacionalumo ­pojūčius prieš metus sukėlė ispanų gatvės ­spektaklis „Kamchàtka“ („Kamchàtka Street Theatre Com­ pany“), kurio metu aštuoni aktoriai be žodžių ty­ rinėjo Kauno senamiestį ir jo gyvenimą, patiems kauniečiams leisdami suvokti savo miestą sve­ timšalio akimis. Svetimšalio, kuris net skalbinių džiaustymą balkonuose, važiavimą dviračiu šali­ gatviais, išsinešamos kavos gurkšnojimą, stovė­ jimą prie langų suvokia kaip autentišką gyvavi­ mo šiame mieste būdą. Šio spektaklio metu ėmė grynintis mano kaunietiškumo istorija, kaip tūnan­­ti šitose – ypač Vilniaus, Muitinės, Daukšos, A. Ma­­pu gatvių, Prieplaukos krantinės – plytelėse, sie­ nose, medžiuose. Ėmiau girdėti kalbą, kuria – to­ kia sava – kalba susibūrę žiūrovai, matyti saulę, nuo kurios Rotušės aikštė visada garuoja. Ėmiau net matyti mūsų, čia esančių, kūnus ir kūnų mo­

toriką kaip nebeatkreipiančią dėmesio, bet vis dėlto savitą, geriau stovinčią būrio užnugaryje ir nieko nematančią nei besiveržiančią į priekį.

Ir iš to nesiveržimo dariausi sau išvadas.

Panašiai nutiko su Vilniumi, k ­ uriame gy­venu pastaruosius dešimt metų. Garso patir­­ ties „Glaistas“ metu į tuos pačius grindinius ­ėmiau žvelg­­ti ne naujomis, bet atvirkščiai: se­ nomis aki­mis. Pajutau savo geografijos pasa­kojimą visu jos ilgiu ir pločiu, kuriame yra daug dau­giau nei aš ir mes: yra jie, ir anie, ir tie, ku­ rių nebūna, kai vaikštome į barus ir galerijas. „Glaistas“ sudrums­tė nacionalinį vandenį, kurį šiaip jau pa­laikome skaidrų, nusėdusį, – ir kaip asmeniški visuomenės nariai, ir kaip valstybiš­ ka visuome­nė. Abu šie spektakliai neturi jokių tautiškumo ženklų, tačiau juo­se patyriau saitų su geografi­ne vietove ir istorine tikrove ­stiprius išgyvenimus.

Tačiau turbūt pats gražiausias, nors ir lakoniškiausias, lietuvių tapatybės a ­ pmąstymas man suskambėjo Jo Strømgreno „Duryse“. Iki pat šiandien vis prisimenu esminį spektaklio klausi­ mą-atsakymą: Eplepsi? – Ne. Tance. Ir viską, kas jame sugaudžia: ypač apsimetimą, kad sergi, nors šoki, arba apsimetimą, kad šoki, nors ser­ gi. Viena ar kita – vis tiek man kažkaip mūsiška.

Dramaturgas, LNDT projektų vadybininkas RIMANTAS RIBAČIAUSKAS Nacionalumas. Turiu smarkiai įtempti s ­ megenis, kad bent trumpam šią sąvoką sugriebčiau. Man ji nepasiduoda, neapsistoja ties kokiu nors vie­­­nu pasakojimu, vis išslysta, keičia ­pavida­lą.

Na­cionalumas, nacionalizmas. Ta pati šaknis. Vėlyvo­­je paauglystėje iš jos buvo išaugęs ne pats gražiausias augalas. Tada būriavomės su bendraminčiais po liepomis Kauno rotušės aikštėje. Daug kas prie striukių rankovių buvo pri­ sisiu­­vę trispalves. Visos sąvokos atrodė­­aiškiai apibrėžtos. Įstojus į Muzikos ir teatro akademiją, tas augalas nudžiūvo. Pradėjo augti kažkas naujo, galbūt galima parašyti: kažkas toliau nacionaliz­ mo ir arčiau nacionalumo, nors dabar sąvokos

„Glaistas“ Kūrėjai: dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, režisierius Mantas Jančiauskas, kompozitorė Jūra Elena Šedytė, kompozitorius Andrius Šiurys. Prodiuseris – „Operomanija“ Ryčio Masilionio nuotr. iš „Operomanijos“ archyvų

nebe tokios aiškios. Vis dėlto tam tikras įspau­ das liko, tiksliau – jo negatyvas: vengiu radikalu­ mo, jis man asocijuojasi su kvailybe; ir matau save pirma pasaulyje, paskui Lietuvoje, į lietu­ viškumą žiūriu per atstumą.

V. Daujotytės tekste skaitau įžvalgą, kad Lietuvos Konstitucijos preambulėje šalia įpras­tų tautos ramsčių – gimtosios kalbos, raš­ to, papročių – yra dar vienas, kur kas sun­kiau įžvelgia­mas: dvasia. Autorė rašo: „konstituciškai įforminta tai, kas atrodo esanti gryna efemerija, metafora“. Graži mintis. Gal naciona­lumas pir­ miausia ir yra dvasia?

Dvasią sunku sugauti. Jei pavyksta, tai trumpam. Bet pačios gaudynės vilio­ja, ypač jei ­r­andi ją ten, kur kalba, raštas, papro­čiai ne lietu­viš­ki, ne tautiniai. Štai „Žalioje pievelėje“, „Dream­ land“, „Glaiste“ beveik nėra lietuvių kalbos. Vieto­ je jos anglų, rusų, farsi, hebrajų... Pasakojimai nelietuviški, dažnai net ne lietuvių, visgi mūsų, mus apibrėžiantys. Teatras – geriausia dvasių gaudykla, nes toks pat efemeriškas.

Dramaturgas MINDAUGAS NASTARAVIČIUS Nežinau, ar neiškrisiu iš konteksto, bet per­ skaitęs temą prisiminiau, rodos, 1996-uosius, savo mokyklos sporto salę, virsdavusią scena, kai net į Vilniaus rajono mokyklą atvažiuodavo muzikos grupės. Būdavo, susirenkame sporto salėje, pasiklausome, atgal į klases sunešiojame kėdes ir tiek. Pamenu Džordanos Butkutės vizitą ne pačiais šviesiausiais jos gyvenimo metais. Visi žinojome, kas ji yra, ir visi (turiu omeny draugus) po koncerto parūkėme su Džordana už mokyk­ los. Sakykite ką norite – paaugliui tai įvykis. O štai kiti atlikėjai, net ir atsiveždavę dūmų mašiną, tokio įspūdžio nepaliko: pas mus atvažiuodavo ne grupė „Hiperbolė“, o grupės „Hiperbolė“ dainas atliekanti antrininkė, kurios pavadinimo, atsipra­ šau, neprisimenu. Bet užtat puikiai pamenu, kaip mes, du vaikystės bičiuliai, – lenkas Andžejus ir lietuvis Mindaugas, šukuosenoms išnaudoję po pusę dėžutės plaukų želės, susimokėję po du li­ tus, prie sporto salės durų laukiame leidimo vi­

49

Politologas DONATAS PUSLYS Tai, kuo patriotizmas skiriasi nuo šovinizmo, pui­­­ kiai įkūnija Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų kla­ sė“. Tą puikiai apibūdinęs yra ir britų rašytojas Gilbertas Keithas Chestertonas, teigęs, kad pa­ triotas myli Angliją tokią, kokia ji yra, o šovinis­ tas myli tik Anglijos idėją, kokia ji turėtų būti. Šo­ vinistas į pasaulį žvelgia per ideologinius akinius, kurie jam leidžia skirstyti, rūšiuoti žmones, kurie apakina jį moraliai. Tačiau tai, kas gali būti įvardy­ta kaip namų patriotizmas, yra suvokimas, jog visi mes kaip kaimynai, kaip vieno miesto ar mies­ telio žmonės, valstybės piliečiai esame vienoje valtyje ir kūrybinius miesto ar valstybės darbus galime pradėti tik nuo pačių pamatų – socialinių tarpusavio pasitikėjimo tinklų, sujungiančių mus į bendrą audinį ne kaip statistinius standartizuo­ tus vienetus, o kaip unikalias asmenybes su vi­ somis mūsų skirtybėmis, mezgimo.

Mano kelionė su Tadeuszo Słobodzia­ neko „Mūsų klase“ prasidėjo nuo netikėto Yanos

50

Ross skambučio, pakvietusio į pjesės s ­ kaitymus kartu su aktoriais. Tai buvo ne tik galimybė pasi­ dalinti savo įžvalgomis, tačiau ir išklausyti, disku­ tuoti jautriais atminties klausimais. Juk atmintis yra tiek asmeninė, tiek kolektyvinė, ir kartais šie du lygmenys gali skaudžiai susikirsti. Tą, beje, matome ir pjesėje, kur likę gyvieji, įsitvirtinę galios pozicijose, rašo istoriją taip, kad nuslėptų savo tikrąjį vaidmenį, kad marginalizuotų ir išstumtų tam tikrus pasakojimus. Kaip savo eilėraštyje „Eu­­ropos vaikas“ byloja Czesławas Miłoszas: Tas, kuris remias istorija, visad saugus, Mirusieji neprisikels, kad paliudytų kitką.

Gali versti jiems viską, kas tau naudinga.

Jų reakcija visad bus tylėjimas.

Iš nakties gelmės išnyra tušti veidai.

Gali duot jiems bruožus, kokių panorėsi.

Išdidus, kad valdai tuos, kurių nebėra, Tobulink ir praeitį. Pagal savo pavidalą.

Pjesėje regime ir tai, kaip melu paverstas istori­nis pasakojimas tampa autoritarinės kontrolės forma.

Svarbu ne tiesa, o bendro susitarimo, leidžiančio nuslėpti savąją atsakomybę, laikymasis. Šiame kontekste mes suvokiame, ko­­kie svarbūs yra žodžiai, nes jie turi tiek kuriamąją, tiek griaunamąją galią. Šiame kontekste visiškai kitaip nuskamba Biblijos ištara „pradžioje buvo žodis“ (Jn 1, 1). Holokausto pradžia taip pat yra žodis. „Mūsų klasėje“ viskas ir prasideda nuo žodžių, kuriais atkartojamos senos ­stereotipi­nės klišės, žeminančios kitą, kuriais kitas, nors ir esan­tis šalia, klasiokas, yra atskiriamas kaip kitoks, kaip nevisavertis. „Mūsų klasėje“ taip pat meistriškai at­ skleidžiamas keršto pražūtingumas. Juk jis visad eina teisingumo sąskaita. Jis ne gydo, priešin­ gai – tik gilina žaizdas užsukdamas nesustojantį nea­pykantos malūną. Principas akis už akį visa­

„Vienos miško pasakos“ Rež. Yana Ross, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš VJT archyvo

dun. Netrukus išvysime dainų ir šokių ansamblį „Lietuva“. Patys nuo pirmųjų klasių šokantys tauti­ nius, nieko pernelyg nesitikime – vargu ar parodys nematytų žingsnelių, vargu ar su mumis parūkys.

Ir štai, einant pro duris, bilietus tikrinanti mūsų mokyklos mokytoja Andžejui tarsteli: „Betgi tu – lenkas.“ Pamenu tą nuostabos brūkšnį, pauzę, tą kreivą šypseną – „lenkas“. Andžejus tepasakė: „Pasigydykit biškutį.“ Ir movė šalin, o aš – paskui jį. Beveik visi mano draugai vaikystėje buvo len­ kai ir rusai. Tąkart eidamas šalia Andžejaus ir klausydamas jo žodžių, kuriuos kartais panau­ doju savo pjesėse, pirmą kartą pajutau kaltę ar gėdą, nes toji mokytoja – taip pat lietuvė. Man atrodė, kad turiu jo atsiprašyti, tik nesupratau, kodėl, nesuvokiau, už ką, kokiais žodžiais. Todėl nejaukiai tylėjau, muisčiausi ir tiek. Vakare tėvas paklausė, ar patiko ta „Lietuva“. Parodžiau jam naują sukinį, kilstelėjau koją, mostelėjau ranka.

Patikėjo.

da atveda prie vieno – visi liekame akli ir tai la­ biau pasireiškia ne fiziniu, o visų pirma d ­ vasiniu aklumu, kai kito nebematome kaip žmogaus, kai, pasiskolinant Grigorijaus Kanovičiaus žodžius, atminties neberegime kaip bendrų namų, kurių pastogėje turime visi sutilpti.

Teatrologė ALMA BRAŠKYTĖ Nacionalumas, nacionalinė tapatybė – temos, kurių paprastai vengiu, santykio su nacionalumu aiškesnį suformulavimą atidedu neįvardytai atei­ čiai, o kol toji ateitis neatėjo, jas tiesiog apeinu.

Galbūt dėl to keliskart žiūrėdama lietuviško­sios terpės ypatumus detaliai ir daugiaplaniškai įvar­­­­ dijančias ir analizuojančias Yanos Ross re­žisuo­tas „Vienos miško pasakas“ (Jaunimo teatras, prem­jera 2019-02-15) – mano požiūriu, įdomiau­ sią praėjusio sezono dramos spektaklį – pir­ miau­­­sia mačiau „vidutinį“ savo terpės ankštu­ mo pagimdytą ir iš jos negalintį ištrūkti žmogų, o tik paskui „lietuvį“.

Dabar, paprašyta autentiškai paliudyti nacionalinės tapatybės išgyvenimą teatre, grįžtu prie šio spektaklio ir mintyse atkurdama įvairius jo epizodus patiriu paradoksalią jauseną – dau­ gialypį, keliabriaunį emocinį atgarsį, kurį pažadi­ na jo veikėjai: jų laikysena, kalba, gestai, santy­kiai vienų su kitais ir požiūris į save. Gal tą atgarsį irgi būtų galima laikyti nacionalinio tapatumo po­tyriu? Paradoksalu jame tai, kad ­spontaniška tie­­sioginio spektaklio išgyvenimo emocija – viena­ reikšmis ir beveik instinktyvus atsiribojimas nuo jo „tradiciškųjų“ veikėjų (o tokie čia yra visi, iš­ skyrus nesėkmingai išsiveržti mėginusią Pauli­ nos Taujanskaitės Marytę), žiūrint spektaklį iš naujo arba „prasukant“ jo epizodus atmintyje, virsta gailesčiu ir atjauta jiems. Dar daugiau – sunkiai paaiškinamu bendrumo, priklausymo tai ribotų, egoistiškų, primityviai ir šabloniškai be­sielgiančių žmonių grupei pojūčiu. Tas giminiš­ kumo pajautimas (liudijantis, kaip tiksliai ir ne­ vienaplaniškai aktoriai kūrė savo vaidmenis) sie­­kia kažką iki-sąmoningo, nes yra labiau ­susijęs su kiekvieno jų laikysena, gestikuliacija, intonaci­ jomis nei su simboliniais naratyvais, nuskam­ bančiais spektaklyje. Labiausiai netikėta paste­bėti, kad a ­ tgrãsios kalbinės klišės, kurių prirankio­ta kartu su akto­riais perrašant austro Ödöno von Horvátho teks­tą (tai atliekant bendradarbia­vo dramaturgas Min­daugas Nastaravičius), mano vidinėje klausoje rezonuoja ir negeidžiamą, bet lipnų bendrumą skleidžia daug stipriau nei tar­ miškai sekamos pasakos. Gal todėl, kad tarmė (kažkuri žemaičių) man svetima ir kaip lietuviš­ką ją suvokiu tik racionaliai – panašiai kaip ir Lie­ tuvos istorijos ar herbo simbolikos interpreta­ cijas spektaklyje?

Teatrologė INA PUKELYTĖ Mano nacionalumas sudarytas iš įvairių nacio­ nalumų koliažo ir todėl yra įvairialypis. Teatras man niekada nesisiejo su vientisa ir ­apibrėžta tapatybe. Atvirkščiai, vienos tapatybės deklara­ vimas teatre (etninis partikuliarizmas) man atrodė paviršutiniškas, nuobodus, didaktinis. Norėjosi,

kad kas nors tą dirbtinę tapatybę sulaužytų, „iš­ verstų“. Sovietmečio pabaigoje, man rodos, tai pavyko padaryti režisieriui Jonui Vaitkui, sukuriant oratoriją pagal Sigito Gedos poemą „Strazdas, žalias paukštis“ (komp. Bronius Kutavičius). Spek­ taklyje buvo atskleidžiami ne kokie nors naciona­ liniai naratyvai, o universalūs žmogaus prigimties kodai – Dievo savyje ieškojimas, egzistencinio trapumo suvokimas. Žvelgiant iš platesnės istorinės perspektyvos, nacionalumo klausimo teigimas teatre gali būti pavojingas. Jis dažniausiai yra „nuleidžiamas“ iš viršaus. Pirmosios Lietuvos n ­ epriklausomybės „tautinio stiliaus“ propagavimas, trečiojo Reicho „nacionalinės vienybės“, atmieštos tautiškumu (völkisch), siekimas, sovietmečio „tautinė savo forma, socialistinė savo turiniu“ kultūra – visomis šiomis koncepcijomis buvo siekiama suteikti pi­ liečiams vieną mąstymo kryptį. Pripažįstu tik tokį teatrą, kuris tuos primestinius mąstymo, nacio­ nalumo stereotipus laužo ir kreipia individą sa­ viieškos keliu. Šioji saviieška, be abejo, gali sie­tis ir su nacionalumo paieškomis. Man naciona­ lumas kaip skirtumas siejasi su vieninteliu dė­ meniu, kuris iš tiesų mane atskiria nuo kitų pa­ saulio piliečių – tai lietuvių kalba, kuria mąstau, kalbu, kuriu ir kurios jokia kita kalba pakeisti ne­ begalėtų. Visais kitais atžvilgiais esu tarptautiš­ ka, tarptautiškumo ieškau ir teatre.

Teatrologė RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ Atmintin sugrįžta vienas 2004-ųjų vakaras Vil­ niaus mažajame teatre – „Madagaskaro“ peržiūra su žiūrovais. O gal tai buvo premjera, nebepa­ menu. Vaidinimas vyko ne scenoje, o teatro fojė.

Buvo trošku ir visas oras buvo įsielektrinęs. Man šis vakaras buvo ypatingas dėl to, kad aktoriams pavyko suderinti komiškos improvizacijos žais­ mę su labai tiksliu minties perteikimu. Tą mintį drįsčiau pavadinti patriotine. Jaučiau, kad ne aš viena, bet visa žiūrovų perpildyta erdvė tas ke­ lias valandas „sirgo“ ne tik už teatrą, bet ir už Lietuvą. Dabar svarstau, kiek tą nepaprastą šir­dies pakylėtumą lėmė tiesiog geras teatras (ma­ nau, nesceninė erdvė čia vaidino ypatingą vaid­ menį), o kiek – nacionalumo aspektas. Turbūt abu drauge. Man atrodo, kad tąsyk išsipildė režisie­ riaus Rimo Tumino svajonė pažadinti praėju­sios epochos garsus ir jausmą, kad mes visi – iš se­ niau, ir visi giliai širdyse turime to beprotiško pakštiško užsidegimo, donkichotiško užmojo.

Su „Madagaskaru“ teko nemažai ke­ liauti po Europą. Visur juo žavėjosi – Suomijoje, Austrijoje, Serbijoje... Taip, buvo malonu, kilo pasi­ didžiavimo savo šalimi ir savo šalies teatru jaus­ mas. Tačiau tai, kas tuomet įvyko sausakimšoje Mažojo teatro fojė, niekada nepasikartojo.

Neįsivaizduoju, kaip kai kurie žiūrovai jautėsi spektaklio (o gal labiau pačios Mariaus Ivaškevičiaus pjesės) įžeisti – juk ten buvo tiek daug meilės! Šis nesusipratimas man priminė ažiotažą, kilusį aplink Romeo Castellucci „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“. Spektaklis buvo užsipultas dėl profanacijos, o man jis pasirodė iš esmės religinis kūrinys, sukėlęs stiprų sakra­ linį išgyvenimą.

51

Vertėja AKVILĖ MELKŪNAITĖ Mano nacionalumo „imtuvai“ buvo veikiami ir stipriai reagavo į teatro „Atviras ratas“ spektak­ lį „Lietaus žemė“. Ir turinys, ir pasakojimo for­ ma, ir aktorių raiška visiškai atitiko mano „tautinį DNR“: atpažinau ten senelių, giminių istorijas ir „kraujo grupę“, o dainos rezonavo viduje. Jaučiau, kad „gera ir teisinga“ ašaroti su tame pačiame rate sėdinčiais įvykio dalyviais. Panašus jausmas, tik gal labiau gilyn į praeitį vedantis, kilo žiūrint Eimunto Nekrošiaus režisuotus „Metus“. Iš tos geldos esu „išlipusi“, ant to akmens sėdėjusi ir vasaromis tebesėdžiu prie Širvintos upės, pro mane ėjo tie patys pavasariai ir rudenys. Ar jie būtų kitokie Latvijoje, Estijoje, Lenkijoje? Nežinau.

Manau, kitokie.

Lygindama su kitų šalių, lietuvių teatrą atpažindavau iš raiškos metaforomis, vaizdais, atmosferomis, nutylėjimais – ten, kur kitų būtų konkretus gestas, daug teksto, minties v­ ingrybių.

Regis, taip galvojant, Josepho Nadjo ar ­Alaino Platelio spektakliai gali pasirodyti lietuviški, o gal atvirkščiai – vaizdinių, nuojautų srityje turbūt yra gilūs „bendri vardikliai“ tarp to, kas ­tautiška ­lietuviška, ir to, kas tautiška pasaulyje. Toks jaus­ mas „atgal prie šaknų“ – kad ir kur jos būtų, kryp­ tis ta pati.

ne – vienas paskutiniųjų iki pandemijos teatro įvykis „Glaistas“, atrodytų, pririštas prie Vilniaus geto kiemų, pastatų ir langų, tačiau jis katapul­tuoja tave, esmiškai išvietina, pakabina tarp akus­tinių nuorodų į nepasiekiamą istoriją. Jis yra kalbėjimas apie mūsų istoriją, bet ­suvokiant „mūsų“ atsitiktinumą ir efemeriškumą: ir čia pat, horizontaliai, kai 5–6 žiūrov(i)ų mikrogrupės vaikš­to savo ausinių paskyrybėse ir išsiskirsto be pėdsako, ir istoriškai, bandant efemerišku balsų echolotu susiorientuoti praeities gylyje ir kas iš jos bent kažkiek pasiekia dabarties pa­­viršių.

Kitaip tariant, teatro prasminio iš­vie­­tinimo, deteritorizacijos, kad ir kaip ją sukonkre­ tintume, galimybės man atrodo gerokai svar­ besnės nei telkimo ar sutvirtinimo, juolab nacio­ nalinio. Net kai eini žiūrėti spektaklio pakartotinai, dar ir dar kartą, tik nedidelė šios traukos da­ lis susijusi su paliktų „sekretų“ lankymu. Eini žiūrėti, kas spektakliui per tą laiką nutiko, o jei pasiseka, sužinai, kad ir tau.

Teatrologė VLADA KALPOKAITĖ Autentiškiausias teatre nutikęs pojūtis, artėjan­tis prie to, kurį apčiuopti prašo šio ­numerio tema, yra susijęs su Mariaus Ivaškevičiaus pjese „Ma­ lыš“ – turiu omeny tiek pjesės skaitymą 2001 m. „Naujosios dramos akcijoje“, tiek po metų įvy­ Kino ir vizualumo tyrėja NATALIJA ARLAUSKAITĖ kusią premjerą Oskaro Koršunovo teatre, kurią Nacionalumas ėmėsi režisuoti pats dramaturgas.

Tiesą sakant, mėginau reanimuoti sa­ Pasukiojau redakcijos pasiūlytą teatro patirties „nacionalumą“ ir pamačiau tik tiek, kad jis man vo ne per stipriausią teatrinę atmintį ir „pricituoti“ nei pažįstamas, nei kada nors buvęs parankus. šiame komentare pjesės frazių, bet nepavyko nei asmeniniuose, nei bičiulių kompiuterių kie­ Nebent atsakinėčiau į klausimą: „Kas ten pas jus teatre dabar įdomaus?“ Tuomet šis „mes“ tuosiuose diskuose atrasti teksto (jo, beje, nėra ir internete, nėra taip pat ir spektaklio įrašo – o ne intensyviai juntamas, o tiesiog pririštas prie žemėlapio. labai gaila!). Ko gero, įmanoma rasti 2002 m. išleistą trijų pjesių rinktinę „Artimas“, bet šiuo Ar įvyksta teatre kokios nors rūšies ben­drumas? Kartais – taip. Kartais – jis net ne­- metu pavyksta tik virtualios paieškos.

Tad tenka koncentruotis į pojūtį, kaip numatytas. Bet kokiu atveju jis labai ­situatyvus, į lietuvių ir rusų kalbų sankirtoje kuriamą sceni­ momentinis, neturintis jokių pasekmių už teat­ro ribų – „nieko bendra neturinčių bendrija“. Stip- nę tikrovę rezonuoja mano asmeninė dvikalbys­ tė, „dvimąstystė“, „dviskaitystė“, dvigubi-dvejo­ ­riausiai įvairių rūšių bendrumas ar bendrumo pi naratyvai (nuo vaikystės pasakų iki istorijos pagrindų tikslinimas reiškiasi ne salėje, o šalia jos – prisiminkime Castellucci „Apie Dievo sū­ versijų ar anekdotų), dvejopi reiškinių kontūrai, naus veido koncepciją“ ar Areimos „Mūsiškių“ paklaidos ir mirgėjimai ten, kur paprasčiau turė­ ti genetiškai ir idėjiškai tiesias linijas. Turbūt la­­­ istorijas. Spektaklių patirtis turbūt turėjo gerokai biausiai visus šiuos labai subjektyvius „dvigar­mažiau bendrumo („Mūsiškių“ nesu mačiusi) nei sius“ (dažniausiai, be abejo, disonuojančius) išpriešinimasis jiems, nors kaip tik šiam nestigo nacionalumo. Arba dabar, karantino metu, nusi­ ­ju­dino ne tiek spektaklio siužetas, kiek jo verba­ pirktų bilietų saugojimas iki geresnių laikų įkrau­ linis lygmuo, kuris (kiek pamenu), buvo stipriau­ sias ne tik skaitymo, bet ir spektaklio elementas. tas ir įvykio laukimu, ir juntamu ryšiu uždarytų Manau, kad šis iš esmės giliai poeti­ sienų viduje. nis, neriantis į kalbos ir prasmės dugną žaidi­ Man regis, nacionalumas kaip teatro ir mas reikšmėmis ir kilmėmis sukūrė manyje vis meno apskritai registras kertasi su tuo, kas man įdomu ir brangu mene. Nesvarbu, kokia medžia­ stiprėjantį įsitikinimą, kad žodyje svarbiausia yra gos kilmė, „sava“ ji ar kitokia, menas ne tiek įvie­ ne jo etninė priklausomybė, o galia ­virsti bur­ tažodžiu. Na, ir žinoma – kad gėris visada nu­ tina, kiek perstumia, artikuliuoja tau dalyvaujant tai, ko nesupratai, kur ir kuo iki šio momento ne­­- galės blogį (tiek to „tapatybės klausimo post­ buvai. Taip atsitinka net vietai specifiškame me­ moderniame pasaulyje“ komplikuotu­mo).

52

Rimgailė Renevytė

KAIP NE-IŠKRISTI IŠ PASAULIO?

„Spektaklis kalba apie žmogiškumą, kuriuo visi dalijamės, tačiau sykiu byloja ir apie tam tikrų kultūrų išskirtinumą. Įeidami į vienas kito spek­ taklius ir mokydamiesi jų gramatikos bei ž­ odyno, geriau vienas kitą pažįstame“,1 – rašė Victoras Turneris, kartu su Richardu Schechneriu anali­ zuodamas teatro ir ritualo ryšį. Tačiau šią Turnerio mintį perkeliant į multikultūrinę nūdieną, kyla klau­simas – ar dar išvis reikia įeiti į spektaklius, kultūras? Ar dar egzistuoja ribos, kurias reiktų peržengti, erdvė, į kurią reiktų įžengti? Kitaip ta­ riant, ar šiame įvairialypiame post- laike vis dar įmanoma iškristi iš pasaulio? O gal svarbiau – ar dar norisi iš jo iškristi?

Apie tai skirtingomis – į Lietuvą atvyks­ tančių ir iš jos išvykstančių spektaklių – kryptimis svarsto prodiuserės Ana Ablamonova ir Rusnė Kregždaitė bei festivalių meno vadovės Gintarė Masteikaitė ir Kristina Savickienė.

1

[Victor, Turner].

By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual. Ed. Richard Schechner, Willa Appel. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p. 1.

IŠVYKSTANTYS Šiuolaikinės operos festivalio NOA (Naujosios operos akcija) bei „Operomanijos“ prodiuserė Ana Ablamonova ir teatro „Meno ir mokslo labo­ ratorija“ prodiuserė Rusnė Kregždaitė.

Koks yra globalus spektaklis? Kuo jis skiriasi nuo lokalaus kūrinio?

Ana Ablamonova: Galvojant apie ­spektaklio glo­balumą ir lokalumą, pirmiausia mintyse išnyra Lietuvos ir pasaulio žemėlapių vaizdiniai, globa­lumas susitapatina su tarptautiškumu ir aukš­ tesne menine kokybe, o lokalumas lieka kažkur pašonėje, lengvai prieinamas, todėl tarsi neįdo­ mus ir nevertas ypatingo dėmesio. Ar ne taip dažnai pagalvojame? Atrodo, kad būtent taip, to­dėl neretai kažką pradedame ypač vertinti tik po to, kai tas kažkas būna pastebėtas tarptau­ tiniu mastu.

Manau, meno kontekste globalumo ir lokalumo sąvokos neturi būti matuojamos vien tik žemės plotu, o turėtų būti siejamos su išliekamąja verte ir su auditorija bei jos kultūrinių patirčių įvairo­ ve. Ir auditorijos dydis šiuo atveju nėra esminis.

Globalus darbas gali būti orientuotas į nedidelę, nišinę žiūrovų grupę, kaip ir lokalus – į mases.

Globalus darbas nebūtinai turi keliauti po įvai­ riausius pasaulio festivalius, o it koks nekilnoja­ masis turtas gali būti pririštas prie konkrečios lokacijos.

Teatre yra kalba, kuri, būdama nesu­ prantama, bet reikšminga spektaklio dalimi, ga­li tapti kliūtimi auditorijai suvokti meno kūrinį. Ne­radus sprendimų šiai kalbai perteikti, darbas tam­pa nepilnai suprantamas auditorijai, bet ar tai reiškia, kad praranda savo globalumą? Juk, pa­ vyz­džiui, kūrinio muzikinės kalbos nesupranta­ mumas nekonvertuoja jo iš globalaus į lokalų...

Iš tikrųjų man būtų sudėtinga rasti tiks­ lų apibrėžimą globaliam ir lokaliam spektakliui.

Niekada nerūšiavau teatro vadovaudamasi šiuo principu. Man tenka dirbti su aktyviai po pasaulį keliaujančiais darbais, sukurtais lietuvių kalba (pvz., V. Grainytės, L. Lapelytės, R. Barzdžiukaitės opera „Geros dienos!“) arba įvairiomis, net ir iš­­gal­­votomis kalbomis (pvz., R. Vitkauskaitės, J. Hed­mano, Å. Nordgren erdvinė opera t­ amsoje „Con­ fessions“); prodiusuoju kūrinius, kurie negalėtų keliauti tarptautiniu mastu dėl negalimybės už­ sienio auditorijai perteikti lietuvių kalba sukurto turinio (pvz., A. Bumšteino garso instaliacija-per­ formansas „Olympian Machine“ arba garso vai­ dinimas „Audiokaukas“), bet gali būti, jeigu šie darbai tokie pat būtų perkurti, pavyzdžiui, ang­lų kalba – galėtų tapti labiau keliaujantys (ar tai reiškia, kad globalesni?); yra ir vienas „nekilno­ jamasis turtas“ (R. Ribačiausko, M. Jančiausko,

53

gai suprantama, kaip ir šokio, judesio kultūra ir tradicijos. Tarptautinėje rinkoje labiausiai veikia, kai tinkamu metu atsiduri tinkamoje vietoje. Svar­ biau už bet kokį tekstą yra kontekstas.

Rusnė Kregždaitė: Kalbant apie ryšio su publika užmezgimą, esmine problema tampa kalbos barjeras, dėl to ir galėtų pasirodyti, kad lengviausiai tarptautinei publikai galėtų būti pri­ statomi šokio, vizualaus meno darbai. Tačiau ma­ nau, kad svarbiau bendra sukurta atmosfera, kuri per vaizdinius ir garsinius ženklus, atpažįstamu­ mą, susitapatinimą ar smalsumą skatina žiūro­ vo vaizduotę ir mąstymą, įtraukia jį į veiksmą.

Lietuvos teatras turi stiprių aktorių, ku­ rie lengvai sugeba atrasti tiesioginį ar netiesio­ ginį kontaktą su publika, ją paliesti ir perduoti norimą žinutę. Žinoma, tai labai priklauso nuo kon­kre­ čios publikos ir jos atvirumo scenoje matomam vaizdui. Iš mano patirties, spektaklį „Dalykai“ (rež.

Paulius Markevičius), kelis kartus rodytą tarp­ tautinei publikai, geriausiai priėmė gana solidaus amžiaus, išsilavinusi Sankt Peterburgo publika (festivalis „Baltiskij Dom“), ne iš karto atmetusi, bet bandžiusi suvokti jauno režisieriaus kuria­ mą neapibrėžtumą ir jame išdėstytas mintis ir paslėptus ženklus.

sumą, padėti suvokti kitos tautos unikalumą, sve­tur kylančias problemas ir žmonių norą pasiprie­ šinti kylančioms situacijoms. Tačiau minimas uni­versalumas turi pintis ir su interpretacijos ar for­mos išskirtinumu, leidžiančiu nesusilieti su mil­ žiniška viso pasaulio spektaklių pasiūla.

Kokios raiškos priemonės (kalba, kūnas, vaizdas, tema, žanras ar kt.) lengviausiai randa atsaką multikultūrinėje publikoje? Kas veikia labiausiai stengiantis megzti ryšį su tarptautine publika?

Ana Ablamonova: Dažnai teigiama, kad muzika ir šokis yra universaliausios kalbos, plačiausiai auditorijai suprantamos meno sutartinių ženk­ lų sistemos. Manyčiau, tai ganėtinai apibendrin­ tas teiginys. Juk muzika būna labai įvairi, skirtin­

Kuo ir kaip vietinio tapatumo, tautiškumo paieškos, nacionalinė dramaturgija gali būti įdomios užsienio publikai?

Rusnė Kregždaitė: Paminėsiu nacionalinės dra­ maturgijos pavyzdį, pagrindžiantį anksčiau minėtą uni­versalumo teiginį. Birutės Kapustinskaitės pje­ sė „Terapijos“ jau pastatyta Pietų Korėjoje, vers­ ta į kitas kalbas. Tai rodo, kad yra visą pasaulį vienijančių temų, ir jas nagrinėjanti ­nacionalinė literatūra gali būti aktuali visur. Vietinis tapatu­ mas, tautiškumas gali būti įdomus užsienio pub­likai siekiant suvokti kitas tautas formuojančias aplinkybes ir jų poveikį dabartinio pasaulio pri­ ėmimui.

Ana Ablamonova: Man įdomu, ar meni­ ninkai, kurdami kūrinius, išties labai galvoja apie

Ana Ablamonova Martyno Aleksos nuotr. iš asmeninio archyvo

J. E. Šedytės, A. Šiurio garso patirtis Vilniaus ge­te „Glaistas“), kuris sukurtas konkrečiai lok­ acijai, tačiau galėtų būti suprantamas ir priim­ tinas daugiakalbei, ganėtinai įvairių kultūrin­ ių patirčių auditorijai: Lietuvos gyventojams ir užsienio svečiams. Visų šių darbų premjeros įvy­ ko Lietuvoje, visų jų situacijos skirtingos, tačiau visi jie tam tikromis formomis egzistuoja globa­ liniame kontekste.

Rusnė Kregždaitė: Tikriausiai konteks­ tas ir galėtų būti viena iš globalaus ir lokalaus kūrinio skirčių. Lokalus kūrinys yra įdomus vieti­ niams žiūrovams, suvokiantiems specifinį kon­ tekstą: vietinės politikos aktualijos, specifiniai istorijos įvykiai, ir pan. Šia prasme lokalumas ga­­li būti regiono, šalies ar municipaliniu lygiu. Į lo­ kalių (šalies) kūrinių kategoriją priskirčiau daugelį jaunųjų menininkų eksperimentų: jie yra nauji, svarbūs ir įdomūs vietiniame kontekste, stebint šalies teatro raidą ir tendencijas, tačiau globaliu mastu gal ir nėra tokie unikalūs (nes tokie tiks­ lai ir nėra keliami).

Globalus spektaklis yra universalus te­­ma, išraiškos formomis ar simboliais – taip jis tampa artimas ir atpažįstamas įvairaus socio­ kultūrinio konteksto žiūrovams. Globalus spektak­ lis taip pat gali skatinti ir bendražmogišką smal­-

54

Kaip Lietuvos teatras formuoja tarptautinę kultūros erdvę?

Ana Ablamonova: Galėčiau vertinti tik tarptau­ tinę muzikos teatro, šiuolaikinės operos erdvę, kurioje veikiu ir su kuria esu pakankamai susi­ pažinusi. Manau, šiuo metu Lietuva tikrai nėra pasaulio šiuolaikinės operos kultūros ariergarde.

Kažkada buvome tik tam tikrų judėjimų tyrinėto­ jai ir siekėjai, o šiuo metu esame labiau avangar­ de – tarp nuomonės ir tendencijų formuotojų. Šiame lauke esame žinomi ir stebimi.

Rusnė Kregždaitė: Lietuvos teatro kū­­­ rėjai jau kurį laiką prisideda prie tarptautinių te­ atro procesų, pradedant nuo didžiųjų teatro meis­­trų, kurie žengė pirmuosius žingsnius į užsienį ir atvėrė tarptautines erdves, baigiant nevyriau­ sybinėmis scenos menų organizacijomis. Pasta­

Kiek Lietuvos kultūra vis dar egzotiška Vakarų Europos kontekste? Kada šis lokalumas virsta kliūtimi, o kada – tam tikru nauju naratyvu kultūrinėje erdvėje?

Rusnė Kregždaitė: Šiuo metu Lietuvos kultūrą bando pažinti Azijos rinkos. Vakarų Europą Lie­ tuvos teatras vis geba nustebinti, tačiau jiems tai nėra naujas ar netikėtas atradimas: mūsų kul­­tūra ten – jau gerai pažįstama ir vertinama.

Ana Ablamonova: Labai apibendrinda­ ma, manyčiau, kad Vakarų Europą šiuo metu kaž­­­ kuo nustebinti labai sudėtinga. O ir Lietuva nė­ra toks jau tolimas Vakarų Europai kraštas. Ganė­ tinai suartėjome ir supanašėjome. Rytinis skry­ dis iš Vilniaus į kitą Europos miestą darbo reika­ lais ir vakarinis grįžimas atgal į Vilnių jau nieko nebestebina. Tai tapo kasdienybe. Panašūs kas­ dieniai procesai vyksta ir kultūros lauke. Todėl lokalumas, tautiškumas ar kaip tai pavadintume, manyčiau, geriausiai atsiskleidžia per asmeny­bes, kurios šioje, sakykime, pakankamai niveliuo­ toje aplinkoje gali tapti tomis egzotiškomis sale­lėmis, traukos centrais, šalies šiuolaikinio iden­ titeto, tautiškumo, naujų naratyvų kultūrinėje erd­ vėje kūrėjais.

rosios tendencijos rodo, kad šalies teatras tarp­ tautinėje scenoje dalyvauja labai įvairiais lygiais: didieji festivaliai, svarbiausi tarptautiniai laimė­ jimai, taip pat ir jaunųjų kūrėjų gastrolės, savų nišų atradimas, taigi ir įtaka yra įvairių formų. Pie­­tų Korėjoje esu stebėjusi spektaklį, kuriame bu­­vo juntama labai aiški režisieriaus Eimunto Ne­ krošiaus estetikos įtaka, tokie pavyzdžiai leidžia suvokti mažos šalies teatro poveikį globaliai te­ atro raidai.

Rusnė Kregždaitė Ričardo Matačiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

tai, kad jie kuria vietinį tapatumą, ar savo kūryboje ieško tautiškumo? Kiek teko susidurti, apie tai yra mąstoma mažiausiai, o pagrindinis dėmesys vis dėlto sutelkiamas į asmeninės tapatybės, indivi­dualaus (ar unikalaus kolektyvinio) braižo paieš­ kas. Tam tikros tautiškumo apraiškos menininkų kūryboje savaime prasimuša. Juk dauguma Lie­ tuvoje kuriančių autorių čia bent gimė, augo, o gal ir studijavo... Užsienio publikai, manyčiau, pirmiau­sia yra įdomūs būtent unikalūs kūrėjai ir jų uni­ kalūs, saviti, autentiški darbai, kuriuose galbūt galima atsekti ir tam tikrų tautiškumo apraiškų: kalbą, charakterį, intonacijas, spalvas, simbolius etc. Kūrėjas ir jo kūryba yra esminiai užsienio pub­ likos interesų objektai, o ar menininko tapa­tu­ mas yra vietinis, ar globalus (vėlgi – kas tai yra?) – nėra taip svarbu.

ATVYKSTANTYS Tarptautinių festivalių „Naujasis Baltijos šokis“ ir „Contempo“ vadovė Gintarė Masteikaitė bei tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ meno va­ dovė Kristina Savickienė.

Koks yra globalus spektaklis?

Kuo jis skiriasi nuo lokalaus kūrinio?

Gintarė Masteikaitė: Globaliu gali būti ­laikomas spektaklis, kuris rezonuoja skirtingose geografi­ nėse plotmėse ir lengvai, o kartais ir ­sunkiai atran­ da ryšį su skirtingų kultūrų ir patirčių žiūrovais.

Spektaklio globalumas ir jo priėmimas ar nepri­ ėmimas skirtingose šalyse priklauso ne tik nuo audi­torijos išprusimo, sugebėjimo perskaityti nau­­dojamus simbolius ir juos pritaikyti lokaliuose

55

yra nuostabių darbų, kurie yra lokalūs ir ­puikiai atliepia auditorijos, kuriai jie skirti, poreikius ir lūkesčius.

Kristina Savickienė: Įdomu, kad kar­ tais užsienio festivaliuose labiausiai užkabina itin loka­lios temos. Galvoju apie vieną ­dokumentinio te­atro spektaklį, kurį mačiau Mladinsko teatre Slovėnijoje. Spektaklis apie penkis nepilname­-

priimtas lokaliame kontekste, bet ir Vakarų Eu­ ropoje, Balkanų šalyse, susidomėjimo sulaukė ir tarp Azijos profesionalų. Šio spektaklio s ­ ėkmės raktas – tai universalių klišių naudojimas, kai kurių scenų adaptavimas prie šalies aktualijų. Į glo­ balių darbų kategoriją įtraukčiau ir inovaty­vius, įprastas kūrybines raiškos formas laužan­čius spektaklius. Tai darbai, kurie patraukia į save dėmesį dėl mums neįprastų kūrybinių sprendi­ mų, aukštos kokybės, profesionalumo. O štai lo­kalus kūrinys yra patrauklus tik lokaliai auditori­ jai, dažniau­siai tokie kūriniai remiasi vietos is­ torijomis, įvykiais, naudojamos raiškos formos nėra išskirtinės, sakyčiau, daugiau saugios, įpras­tos, patikrintos. Tokių darbų analogų galima ras­ti kiekvienoje šalyje. Per metus peržiūrint po ke­ lis šimtus spektaklių, labai greitai galima identifi­ kuoti darbus, kurie bus sėkmingi globalioje rinko­ je, o kurie ir liks aktualūs ir svarbūs tik lokaliame kontekste, nors, žinoma, visada būna išimčių. Yra visiškai vidutiniškų darbų, kurie buvo parodyti laiku ir vietoje, todėl įšoko į globalių spektaklių traukinį ir yra pristatomi visame pasaulyje. Yra ir puikių spektaklių, tikrai vertų būti ­pamatytiems tarptautinės publikos, bet jiems tiesiog nepa­ sisekė. Kol juos pamatė „reikiama akis“, pačiam darbui suėjo senaties terminas, darbas buvo pastatytas sudėtingame regione ir jo pristaty­ mas plačiau yra tiesiog per sudėtingas, darbas tiesiog sukur­tas konkrečiai vietai ir kūrybinei ko­ mandai be galimybės jį adaptuoti kitose erdvė­ se ir t. t.

Spektaklio globalumas ir lokalumas pri­klauso ir nuo jį kuriančios komandos pasi­ rinkimo. Tikrai ne visi turi tikslą kurti darbą, kuris rezonuotų globalioje aplinkoje, to tikrai ir nereikia,

čius pabėgėlius, kuriuos valstybės ­tarnautojai ­atsiuntė į vieno mažo miestelio internatinę mo­­kyklą ir paprašė priimti bei apgyvendinti. Kon­ fliktas, kuris supriešino visą miestelį, yra ir ab­ soliučiai lokalus, ir pritaikomas bet kokio mažo Europos miestelio kontekste. Maža provincijos bendruomenė ir vienas ar keli „kitokie“ asme­ nys – tai bemaž klasikinis scenarijus ir holokaus­to, ir kituose naratyvuose. Manau, globaliai kalbė­ ti geriausiai pavyksta tada, kai įvietintas turinys veda į platesnius, tarptautiniu mastu atpažįsta­ mus reiškinius, problemas, klausimus.

Kokiais kriterijais vadovaudamosi pasirenkate spektaklį festivalio programai? Ar yra specifinių dalykų, į kuriuos atkreipiate dėmesį ir teikiate pirmenybę?

Gintarė Masteikaitė: Festivalio programos forma­ vimas ir spektaklių pasirinkimas yra labai kom­­­ pleksinis, sudėtingas ir ilgas procesas. Ne vie­­ną kartą viešai esu minėjusi, kad festivalio pro­ gramos formavimas ir spektaklių atrinkimas yra kūrybinis procesas, tai tarsi festivalio dramatur­ gijos, istorijos pasakojimo kūrimas. Vieni d ­ arbai gali labai derėti tarpusavyje ir vienas kitą pa­ stiprinti, kiti atvirkščiai. Dėliodama festivalio pro­ gramą, galvoju apie žiūrovų patirtis ir kokią isto­riją norime jiems papasakoti, kokias idėjas pristaty­ ti, kokias diskusijas įžiebti.

Spektaklio pasirinkimą festivalio pro­ gramai lemia daug aspektų. Pirmiausia techni­­niai: ar turime tinkamą erdvę (ar užtenka pločio, gylio, aukščio, ar yra amfiteatrinis žiūrovų suso­ dinimas ir pan.), ar galime įgyvendinti visus tech­ ninius reikalavimus (šviesos, ekranai, garso si­­s­tema, persirengimo kambariai, dekoracijų sumon­

Kristina Savickienė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

kontekstuose, bet ir nuo kūrybinės komandos gebėjimo juos pateikti ar adaptuoti. Yra spek­ taklių, kurie savo pasirinkta forma ar nagrinėja­ ma tema yra universalūs visame pasaulyje. Yra darbų, kurie yra lankstūs interpretacijai ir atlikė­ jai turi laisvę juos adaptuoti prie esamo konteks­ to. Vienas iš tokių, pavyzdžiui, šokio spektaklis „Contemporary?“, kuris ne tik buvo labai ­gerai

56

Gintarė Masteikaitė: Formuodama programą, pir­ miausia teikiu prioritetą publikai, o tada galvo­ ju apie scenos meno profesionalus. Aš pasiti­ kiu publika ir jos gebėjimu vertinti, įsiklausyti ir priimti tai, kas yra nauja, mažiau pažįstama ar suprantama. Žinoma, tai neapsaugo ir nuo pub­ liką nuviliančių patirčių. Per visą savo, kaip festi­ valių programos formuotojos, veiklos laikotarpį pastebėjau, kad aiškiai iškomunikuotas pasitikė­ jimas publika leidžia jai augti, nebijoti diskutuoti, argumentuoti, žadina smalsumą. Per keletą metų galima užauginti labai reiklią ir drąsią auditori­ ją, nebijančią naujų formų, temų įvairovės ir t. t.

Savo profesinėje aplinkoje tenka girdė­ti tokius pasakymus kaip „publika nesupras“, „per aukštas pilotažas“, „ne, tai tikrai ne X miesto žiū­­­rovams“, „ne, mūsų festivalio žiūrovai šito nepri­ ims“. Festivalio organizatoriaus rankose svarbus įrankis ir tik jis gali nuspręsti, kaip juo ­naudotis.

Eiti patikrintu keliu ar bandyti praminti naują taką.

Kiekvienas pasirinkimas susijęs ir su tam tikromis pasekmėmis, lūkesčiais, rizikomis.

Spektaklio santykis su publika ir jo sėk­ mė ar nesėkmė labai priklauso ne tik nuo jo koky­ bės, atlikėjų profesionalumo, įtaigumo, bet ir au­ ditorijos pasiruošimo, sukurtos atmosferos. Kai žvelgiu į darbus, kurie sėkmingai pramušė tau­ tybės, tapatybės, rasės ar kitas ribas, suprantu, kad suveikė atlikėjo (-ų) nuoširdumas, atvirumas, aukštas profesinis pilotažas ir pasirinkta atlikimo bei spektaklio forma. Jeigu klaustumėte pavyz­ džių, tai šiuolaikinio cirko spektaklis iš Palestinos „B-order“, Bassam Abou Diab (Libanas) spektaklis „Under the Flesh“ ir Oona Doherty „Hope Hunt“.

žių, požiūrių, meninių srovių, geografinių regionų kūrėjų). Ne paskutinėje vietoje ir praktiniai dalykai: ar įpirksime spektaklį, ar jis tilps kurioje nors iš mūsų scenų, ar galima parama iš kūrėjo šalies fondų, kad darbas būtų pristatytas.

Kokią reikšmę spektaklių atrankoje įgyja būsima publika?

Kada spektaklis geba pramušti tapatybės bei tautybės ribas ir susikalbėti su globaliu žiūrovu?

Kristina Savickienė: Paprastai festiva­ liuose lankosi nemaža grupė meninę programą savo festivalyje ar teatre formuojančių prodiuse­ rių. Labai dažnai nuomonės apie tai, kuris spek­ taklis geba būti „perskaitytas“ tarptautinio žiūrovo, sutampa. Tad tą patį spektaklį neretai renkasi ir brazilai, ir lietuviai, ir islandai. Gal­būt tai dėl globalumo, o gal meninės kokybės, bet greičiau­ siai ir tai, ir tai. Pasitaiko s ­ pektaklių, apie k ­ uriuos sakome: geras darbas, bet mano festiva­lio žiū­

Gintarė Masteikaitė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

tavimas ir t. t.). Finansiniai: ar galime sumokėti už spektaklį prašomą honorarą, vienos kėdės ekonomika, ar verta mokėti vieną ar kitą hono­ rarą ir darbą pristatyti tik 200, o gal 60 žiūrovų ir t. t. Organizaciniai: ar atsirinktas spektaklis no­ rimu laikotarpiu yra prieinamas, ar galima sude­ rinti kūrybinės komandos logistinius klausimus, kiek tai racionalu ar neracionalu, keliami tvaru­ mo, kelionės ekologiškumo klausimai. Meniniai: kiek ir kaip spektaklis rezonuoja su kitais atrink­ tais programos spektakliais, ar spektaklio tema ir forma „draugauja“ su festivalio formatu, pub­ lika, mūsų šalies socialine bei politine atmosfe­r­a, kiek tai aktualu, svarbu mūsų p ­ rofesionaliai publikai, kurią sudaro menininkai, kritikai ir žiū­ rovai profesionalai.

Rinkdamasi konkretų darbą, dažniau­ siai pirmenybę teikiu darbo atlikimo kokybei, ak­ tualumui, formai ir, žinoma, santykiui su ­kūrybine komanda, o toliau žiūriu į visas kitas detales.

Kristina Savickienė: Kūrinio meninė ko­ kybė ir paveikumas – pirmiausias kriterijus. Taip pat festivalis „Sirenos“ turi kasmetinę temą – ji paprastai gana abstrakti, tačiau kartu ir apribo­ ja pasirinkimų lauką. Stebiu tam tikrus kūrėjus, kurie man įdomūs, teatrus, kurie prodiusuoja mū­ sų festivalio formatui tinkamus kūrinius. Be abe­ jo, pristatydama stengiuosi atsižvelgti ir į šalį, iš kurios atvežamas spektaklis – manau, svarbu iš­trūkti iš europocentristinės pasaulėžiūros gniauž­ tų, pamatyti, kas vyksta ir ne Europos teatre. Ak­­tualu ir temos (nes festivalį kuriame vadovauda­ miesi savo misija ir vertybėmis) bei reprezenta­ cija (siekiu, kad būtų įtraukiama įvairių lyčių, am­

57

rovai jo nesupras arba jis jiems nebus aktua­ lus. Bet aiškių receptų čia nėra, galbūt išskyrus tai, kad kai kuriuose spektakliuose yra perdėm daug referuojama į konkrečios šalies istorinius įvykius ir asmenybes, kurių kitos šalies žiūrovas tiesiog nežinos, neturėdamas specifinių žinių.

Kaip užsienio kūrėjų spektakliai formuoja Lietuvos teatro lauką?

Gintarė Masteikaitė: Tarptautiniai scenos meno festivaliai leidžia Lietuvos kūrėjams, kurie netu­­ri galimybės aktyviai keliauti ir dalyvauti tarptauti­ niuose renginiuose plačiame pasaulyje, susipa­­žinti su naujomis kūrybos formomis, ­sti­liais, skir­ tingų scenos meno sričių sintezėmis, bendradar­ biavimu, įvairesne atlikimo kalba. Organizatorių vadovai, režisieriai, choreografai, šokėjai atran­ da kūrėjus, atlikėjus, su kuriais pradeda bendra­ darbiauti, kurdami naujus darbus. Visas šis pro­ cesas natūraliai keičia ir veikia Lietuvos scenos menų lauką, veda į priekį ir neleidžia užsistovė­ ti. Dėl tarptautinių festivalių ir atskirų spektak­ lių pristatymo Lietuvoje turime tokią įvairią šiuo­ laikinio šokio bendruomenę, atsiranda pirmų var­­dų ir kūrybinių bandymų šiuolaikinio cirko sri­tyje, plečiasi teatro raiškos formos, į dramos te­ atro repertuarą įtrauktas pirmas šokio dramos pastatymas ir pan.

Kristina Savickienė: Manau, kad dažnai po sėkmingų užsienio spektaklių, reprezentuo­ jančių įdomias formas arba novatoriškus sprendi­ mus, pristatymo atsiranda ir naujų lietuviškų dar­ bų. Kaip pavyzdį galiu įvardyti „Rimini Protokoll“ braižą, ko gero, paskatinusį atsirasti nemažai panašių spektaklių. Daugelis dalykų taip pat vyks­ ta idėjiniu lygmeniu – kitoks mąstymas, senos arba naujos priemonės scenoje, skirtingos vaidy­ bos mokyklos leidžia ir į savo sceną pažvelgti tarsi iš šalies.

Kada tarptautiniais spektakliais permąstomos nacionalumo ribos, o kada jie pasimeta lokaliuose kontekstuose?

58

Kristina Savickienė: Manyčiau, kad lokalūs kon­ tekstai irgi ne visada yra lokalūs. Praėjusiais me­tais buvau pakviesta į lenkų teatro festivalio „Die­viškoji komedija“ („Boska komedia“), vykusio Kro­ kuvoje, žiuri. Komisijoje, be manęs, buvo prodiu­ serių iš Nyderlandų, Vokietijos, Belgijos, Kinijos ir Australijos. Kai kurios temos, iškilusios spek­ takliuose, tarkime, žmonių su negalia integracija arba moters teisė į savo kūną, buvo itin a ­ ktualios Lenkijoje (mano galva – ir Lietuvoje), tačiau ko­ legoms iš Vakarų Europos pasirodė senstelėju­ sios ir neįdomios. Jų nuomone, kalbėti ­šiandien apie moterų teises neminint problemų, su kurio­ mis susiduria LGBT+ bendruomenių nariai, yra visiškai netikslinga. Kinijoje panašios temos ga­ lėtų būti gvildenamos, bet tik atsargiai, neper­ žengiant cenzūros ribų. Kitas pavyzdys – Irano teatras. Čia esama griežtų kanonų (kurie, beje, nie­kur neužrašyti), kas uždrausta teatre: mote­ rys ir vyrai negali liestis, moterys negali rodyti plaukų, šokti ir dainuoti, jei dainuoja solo (cho­ ras g ­ alimas). Ir, žinoma, jokių nuogybių. Tačiau, nepaisant to, kai kurie Irano teatro kūrėjų darbai labai įdomūs ir avangardiški, o kartu ir puikiausiai suvokiami globaliai, jie keliauja į užsienio festiva­ lius ir kalba apie įvairias bendražmogiškas patirtis.

Praėjusiais metais „Sirenose“ pristatėme spek­ taklį iš Palestinos „Taha. Poeto gyvenimas“, kuris, regis, kalbėjo apie Palestinos istoriją. Tačiau kar­ tu tai buvo epas apie poeto kūrybinį kelią, meilę moteriai, tėvynei, Žemei, okupaciją, karą ir viską nugalintį žmogiškumą. Tai man atrodo ir yra na­ cionalumo ribų peržengimas.

Gintarė Masteikaitė: Manau, ­kiekvienas atvejis yra unikalus ir vertas scenos meno kritikų analizės. Viskas priklauso nuo laikotarpio, temos, žiūrovų, šalies ir, žinoma, paties kūrėjo ir atlikėjo.

Mano užduotis su atrinktais darbais skatinti per­ mąstyti nacionalumo ribas, pristatyti idėjas, nagri­ nėjamas globaliame pasaulyje, arba supažindinti žiūrovą su temomis, kurios šiuo me­tu aktualios tam tikruose regionuose, ir per tai pajusti, kad esa­me visi susiję, o menas yra nuo­stabus įrankis ir priemonė susikalbėti ir suprasti vieniems kitus.

Ingrida Ragelskienė

NACIONALINĖS DRAMATURGIJOS TEATRAS – FIKCIJA AR BŪTINYBĖ?

Kviesdama pokalbio apie nacionalinę dramatur­ giją dvi ypatingai šiai sričiai nusipelniusias pa­ šnekoves, humanitarinių mokslų daktares – dra­ mos teorijos, lietuvių ir visuotinės dramaturgijos ty­rėją Aušrą Martišiūtę-Linartienę ir d ­ ramaturgę Gabrielę La­banauskaitę, pabandžiau ­prisiminti patį „drama­turgijos“ apibrėžimą. Buvo ­džiugu at­ rasti, kad šiuo metu definicijų turime ­dešim­tis, ma­­no mėgsta­miausių penketukas: „­tekstas, lau­kiantis, kol bus pastatytas“, „kūrinys, pagrįstas konfliktišku veiksmu, meniškai išbaigčiausią pa­ vidalą įgaunančiu spektaklyje“, „tekstas, skirtas atlikti scenoje“, „lite­ratūros žanras, apimantis ir neliteratūrines for­mas“ bei „neužbaigtas ir pa­ statymo laukiantis scenarijus“. Beveik visuose apibrėžimuose aptinkame tam tikrą dramatur­ gijos, kaip literatūros žanro, nevisavertiškumo momentą – drama gims­ta tik scenoje, o pats slapčiausias teatrinis prie­taras, žinomas kiek­ vienam dramaturgui, byloja: nori sulaukti savo kūrinio pastatymo – slapčia pabučiuok teatro sceną... Mes nebetikime prietarais, bet statisti­ ka byloja – visų Lietuvos valstybinių teatrų reper­ tuarinis topas ir pagrindinis bilie­tų pardavimų generatorius pastarąjį penkmetį yra n ­ acionali­nės dramaturgijos pastatymai, tarp ­populiariausių minėtini: „Išvarymas“, „Atžalynas“, „Karalienė Lui­zė“, „Katedra“, „Madagaskaras“, „­Dė­­dės ir dėdie­ nės“, „Grybų karas“, „Dainuojantis ir šokantis mer­ gaitės vieversėlis“, „Balta drobulė“, „Bedalis ir labdarys“, „Rusiškas romanas“. Išties – drama yra paradoksalus menas, turintis du gyveni­ mus – literatūrinį ir teatrinį. Labai norisi tikėti pa­staruoju metu įsivyravus harmoningą pusiau­ svyrą tarp šių polių. Daugelio vidurinės k ­ artos lietuvių dramaturgų kūryba tapo įamžinta ir kny­gų, dramų rinktinių pavidalu, čia minėtinos

Mariaus Ivaškevičiaus, Gintaro Grajausko, Her­ kaus Kunčiaus dramaturgijos rinktinės bei at­ skirų dramų leidimai, kartu tai ir bene dažniausiai statomi dramaturgai. Stebint dabartinę situaci­ ją bei naujausias tendencijas, galima teigti, kad šiuolaikinė nacionalinė dramaturgija sieja išto­ bulintą tekstinę kūrybą ir jos įveiksminimą teatre.

AUŠRA MARTIŠIŪTĖ-LINARTIENĖ Jūs ir nacionalinė dramaturgija – kurioje barikadų pusėje esate?

Esu nacionalinės dramaturgijos barikadų pusė­ je. Pirmiausia dėl to, kad turime turtingą ir uni­ kalią teatro istoriją, menančią ne tik didikų dvarų ir universiteto kultūrą, bet ir itin glaudžiai susi­ jusią su nacionalinio atgimimo ir Lietuvos vals­ tybės istorija. Teatras suvaidino svarbų vaidmenį tiek XX a. pradžioje, tiek ir XX a. antroje pusėje, sutelkdamas tautą Atgimimui, Sąjūdžiui. Taigi, na­ cionalinė dramaturgija praeityje ir dabartyje man siejasi su laisvės ir nepriklausomybės siekiančia visuomene, Vydūno žodžiais tariant, su „sau žmo­ gumi“ – laisvu, sąmoningu, drąsiu ir ambicingu.

Kaip apibūdintumėte dabartinę nacionalinės dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Dabartinė nacionalinės dramaturgijos situacija man primena atžalyną – jaunų kūrėjų laiką, kuris viltingai žada lietuvių dramaturgijos suklestėjimą.

Turime jau ir šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos klasikais tapusių kūrėjų, kurių dramų pastatymai įsitvirtino teatro istorijoje (Sigito Parulskio, Ma­ riaus Ivaškevičiaus, Daivos Čepauskaitės, Lauros Sintijos Černiauskaitės, Gintaro Grajausko, Vy­ tauto V. Landsbergio, Herkaus Kunčiaus ir kitų drama­turgų pjesės).

59

60

tinimas skiriamas ir už dramaturgijos kūrinius).

Pavyzdžiui, S. Parulskio „P.S. Byla O.K.“ išliks dra­ maturgijos ir teatro istorijoje kaip savitas ir stiprus postmodernizmo kūrinys; Mariaus Ivaškevičiaus kūrybos stiprybė – žaidimas kultūros ženklais, mitų perkūrimas įtraukė ne tik Lietuvos, bet ir daugybės kitų šalių žiūrovus, dramų skaitytojus; nacionalinės dramaturgijos raidą paveiks ir kūry­ binės grupės – Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės – kūryba. „Auksinių scenos kryžių“ įvertinimas, ski­riamas už geriausią nacionalinės ­dramaturgijos pastatymą, taip pat yra svarbus kriterijus, leidžian­ tis nustatyti lietuvių dramaturgijos brandą.

Svarbų vaidmenį turi atlikti ir kritika, ne tik atkreipianti žiūrovų dėmesį į spektaklį, dramos kūrinį, bet ir fiksuojanti integracijos į šiuolaiki­ nio teatro procesus požymius. Kritika turi padėti

Įdomu, kad panašiu metu dėmesys su­telkiamas į Žemaitės asmenybę: greta Gab­rielės Tuminai­ tės „Marčios“ pasirodo Klaipėdos jauni­mo teat­ ro spek­taklis „Graži ir ta galinga“, kuria­me vienas įspūdingiausių epizodų – Žemaitės bliuzas; pagal S. Parulskio dramą „Julija“ sukur­tas Nacionalinio dramos teatro spektaklis (rež. Kirilas Glušajevas). Žemaitės aktualizavimą šiuolaikinėje kultūroje sustiprina 2020 m. JAV anglų kalba pasirodžiu­ si Žemaitės, pristatomos kaip lietuvių Virginia Woolf, novelių knyga „Marriage for Love“ (į a ­ nglų kalbą išvertė Violeta Kelertienė).

Kokie veiksniai turi įtakos nacionalinės dramaturgijos vystymuisi, tapsmui, integracijai į šiuolaikinio teatro procesus?

Pirmiausia – dramaturgijai angažavusių talentin­ gų žmonių ir teatro susitikimai, t. y. dramaturgo ir režisieriaus susitikimas, susikalbėjimas, manau, yra pats svarbiausias veiksnys.

Vertindami nacionalinės dramaturgi­jos lauką, jo vystymąsi ir tapsmą, integraciją į šiuo­ laikinio teatro procesus, turime pasirinkti krite­rijus. Vienas jų gali būti Lietuvos nacionalinė kul­tūros ir meno premija (neatsitiktinai miniu šią premiją, nes yra svarbu, kad aukščiausias įver­

ne tik žiūrovams, skaitytojams, bet ir dramatur­ gams objektyviau pamatyti ir įvertinti šiuolaiki­ nio teatro procesus, kryptis.

Integraciją į šiuolaikinį teatrą skatina teatrų inciatyvos, išskirtinis pavyzdys – Lietuvos nacionalinio dramos teatro nuo 2005 m. organi­ zuojamas dramaturgijos festivalis „Versmė“. Jau kelerius metus dramaturgai turi galimybę savo kūrinį tobulinti ir sulaukti galutinio rezultato – spek­taklio. „Versmės“ temos keičia ir nacionalinės dramaturgijos repertuarą, pavyzdžiui, ­sėkmingai įsitvirtina dokumentinio spektaklio žanras (Justo Tertelio ir Kristinos Werner „Žalia pievelė“, J. Ter­telio „Nežinoma žemė. Šalčia“). Tradicinis tam­pa šiuolaikinės dramaturgijos festivalis „Dramo­ kratija“. Tai labai svarbios ir palaikytinos inicia­ tyvos.

Ar galima konstatuoti, kad nacionalinė dramaturgija atrado savo žiūrovą ir tapo aktuali šiuolaikiniam teatrui? Kas labiausiai lemia nacionalinės dramaturgijos aktualumą?

Po kelerius metus (ir daugiau nei dešimtmetį) žiūrovų sulaukiantys „ilgaamžiai“ spektakliai liudi­ ja, kad nacionalinė dramaturgija turi savo žiūrovą.

Aušra Martišiūtė-Linartienė Justės Kuodytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Grįždami prie atžalyno temos, matome, kad te­atro lauke įsitvirtina nauja karta: Mindaugas Nastaravičius, Gabrielė Labanauskaitė, Birutė Kapustinskaitė, Aleksandras Špilevojus, Dovilė Zavedskaitė ir kiti. Į teatrą pasuka ir LMTA kino dramaturgijos studentai.

Svarbu, kad pjesės sulaukia ne vieno režisieriaus dėmesio – paminėčiau spektaklius pagal Mariaus Ivaškevičiaus „Rusišką romaną“, Lauros Sintijos Černiauskaitės 2003 m. parašytą pjesę „Liučė čiuožia“.

Pasitikėjimą nacionaline dramaturgi­ ja, lietuvių literatūra liudija ir spektakliai pagal klasikų kūrinius: minėtini Vaižganto „Nebylys“, Kazio Binkio „Atžalynas (rež. Jonas Vaitkus), Igno Šeiniaus „Kuprelis“ (rež. Paulius Markevičius), Vaiž­ganto „Dėdės ir dėdienės“ (rež. Gabrielė Tu­­minaitė).

Kad spektakliai pagal nacionalinės dramaturgi­jos kūrinius yra priimami, priimtini ir įdomūs užsie­ nio žiūrovams, vadinasi, jie neiškrenta iš šiuo­ laikinio teatro konteksto.

Paminėčiau specifinę nacionalinės dra­­maturgijos auditoriją – moksleivius. Teatras turėtų dar daugiau dėmesio skirti šiai auditorijai, kurti spektaklius pagal programoje esančius kūrinius (mokyklinė programa visada yra vienas svarbiau­ sių nacionalinės literatūros kanoną formuojančių veiksnių). Ir, atkreipčiau dėmesį, dramaturgus ir režisierius turėtų sudominti ne tik inscenizaci­ jos galimybės, bet ir į programą įtrauktų asme­ nybių gyvenimo pasakojimai.

Kaip galėtumėte apibūdinti žiūrovus, sąmoningai besirenkančius nacionalinės dramaturgijos pastatymus?

Kuo paaiškinamas neslopstantis susidomėjimas šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos procesais (pjesių skaitymai, edukacija, festivaliai)?

Permetus akimis publiką, matyti įvairaus amžiaus žiūrovai. Lietuvoje, kaip ir visame pasaulyje, yra ir teatro apskritai nelankančių žmonių dalis (tačiau tai – sociologinio tyrimo objektas). Sąmoningai tik nacionalinės dramaturgijos pastatymus besiren­ kančių žiūrovų, manau, apskritai nėra. O domė­ jimąsi nacionalinės dramaturgijos premjeromis, pjesių skaitymais, festivaliais lemia gyvo kūrybos proceso patrauklumas, publikos domėjimasis dramaturgų ir režisierių kūrybiniais atradimais.

Kaip manote, apie ką komunikuoja mūsų nacionalinis naratyvas?

Kokios temos yra ryškiausios, populiariausios, aktualiausios?

Man atrodo, kad nacionalinės d ­ ramaturgijos pa­sakojimas atskleidžia įvairiomis formomis per­ teikiamą nuošalėje esančių žmonių ­gyvenimą (M. Nastaravičiaus „Demokratija“, B. Kapustins­ kaitės „Terapijos“, K. Vilko „Mėnesiena“), aktuali­ zuoja istorijos sąsajas su dabartimi (G. Grajausko „Kas prieš mus?“, Mariaus Ivaškevičiaus „Mada­ gaskaras“, „Rusiškas romanas“, pasak M. Ivaš­ kevičiaus, „Iš tikrųjų aš niekada nerašau grynai istorinių kūrinių, kurie neturėtų jokio atgarsio šian­dienoje. Todėl ieškojau ir čia paralelių, kurios iš vakar dienos mums kalbėtų apie šių dienų ak­ tualijas.“).

Koks tokių pasakojimų tikslas? Jaut­res­ nis, įdėmesnis žvilgsnis į įprastus dalykus, ste­ reotipų naikinimas ir naujų prasmių atradimas.

Gal galite charakterizuoti, apibrėžti nacionalinės dramaturgijos protagonistą? O antagonistą?

Manyčiau, kad protagonistas ir antagonistas šiuo­laikinėje dramaturgijoje yra transformavęsis į ko­ lektyvinį personažą, kuris įkūnija bendresnes šiuo­laikinio žmogaus gyvenimo temas – buitį, žiau­ rumą, baimę ir pan.

Kaip nusakytumėte nacionalinės dramaturgijos problematiką?

Problematika, manyčiau, yra pati silpniausia šiuo­laikinės lietuvių dramaturgijos vieta. Kad galė­

tume konceptualiai išryškinti problemas, turi būti įdirbis ir kitose kultūros srityse. Dramaturgas turi plėsti savo akiratį. Čia pasigesčiau dokumenti­ niam teatrui dėkingos socialinio gyvenimo, ma­ žos tautos kultūros globaliame pasaulyje ir kitų aktualių temų suprobleminimo.

Kokią įtaką šiuolaikinei nacionalinei dramaturgijai daro istorinis naratyvas?

Kuo išskirtinis istorijos vaizdavimas, aktualizavimas šiuolaikinėje nacionalinėje dramaturgijoje?

Klasikinių dramų istorinio naratyvo interpretacijos kuklios – minėčiau tik Justino Marcinkevičiaus „Mindaugo“ (Šiaulių dramos teatras) ir „Katedros“ (LNDT) pastatymus. Šiuolaikinėje dramaturgijoje istorinį na­­ratyvą plėtoja G. Grajauskas („Mergaitė, ­kurios bi­jojo Dievas“, „Brunonas ir barbarai“), M. Ivaške­ vičius („Madagaskaras“, „Mistras“, „Rusiškas roma­nas“). Sovietmečio istorija dominuoja H. Kunčiaus dramose (ką tik pasirodė rinktinė „Nušviesta. Ko­munistinės dvasios dramos“). Skirtingo braižo dramaturgų kūriniams būdingos humoro ir at­minties sąsajos. Kitaip tariant – patetika, aukš­ tasis stilius transformuojamas į komizmą, tragi­ komizmą, – žiūrovams siekiama sukelti juoką per ašaras. Istorinę atmintį formuoti emociniu, jaus­ miniu keliu.

Tačiau atkreiptinas dėmesys, kad dau­­guma istoriniu naratyvu grindžiamų dramų sukur­ ta daugiau nei prieš dešimtmetį. Jaunųjų drama­ turgų dėmesys nukreiptas į dabartį, ar, perfrazuo­ jant Birutės Kapustinskaitės mintį, siekiama, kad asmeniška patirtis taptų universali. Istorinis nara­ tyvas – tai sunkios istorijos studijos, pasiruošimas dramaturgui. Bet prie istorinio naratyvo drama­ turgams ir teatrui būtina grįžti, nes istorinės at­ minties reflektavimas labai svarbus šiuolaikiniam žmogui, jo tapatybei. Būtų gaila, jeigu teatras užleistų šią poziciją žiniasklaidai ir mokslininkams.

Koks šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos santykis su lietuviškos ir pasaulinės dramaturgijos tradicija?

Su nacionalinės dramos tradicija galima brėžti netiesiogines sąsajas. Pavyzdžiui, istorinės, di­ delės apimties dramos įdomią transformaciją patiria, kai lyginame per šimtmetį sukurtus kūri­ nius: romantinę, simbolinę, optimistinę Vydūno trilogiją („Probočių šešėliai“, „Amžina ugnis“) su Maironio trilogija apie Vytautą Didįjį, kurioje at­ skleidžiamas herojaus susidūrimas su nemoraliu, makiavelišku pasauliu, o pastarąją – su Justino Marcinkevičiaus tetralogija, formuluojančia ker­ tines visavertės visuomenės vertybes: valstybės sukūrimą, raštą, kultūrą, istorinę atmintį, o visus paminėtus pavyzdžius – lygindami su JAV gimu­ sio Kęstučio Nako keturių dalių istorijos farsu „Kai Lietuva valdė pasaulį“, pagaliau publikuotu anglų ir lietuvių kalba (2017 m. išleido „Aukso žuvys“, į lietuvių kalbą išvertė Karilė Vaitkutė). Per farso, komizmo prizmę žvelgiama į istoriją ir jau minė­ tose G. Grajausko, M. Ivaškevičiaus, H. Kunčiaus dramose. Taigi, šiuolaikinė nacionalinė drama­ turgija su tradicija siejama istorijos naratyvo.

61

62

Su pasauline dramaturgijos tradicija matyčiau punktyrines sąsajas – Alfredo Jarry „­ Ka­ra­lius Juoba“, puikiai išverstas į lietuvių kalbą To­mo Venclovos, yra tiesiogiai ar netiesiogiai paveikęs šiuolaikinę dramaturgiją. JAV ­gyvenusio Kosto Ostrausko dramų pėdsaką matau M. Nastara­ vičiaus dramose. Ryškiausia sąsaja būtų su post­ drama, matoma kolektyviniuose kūriniuo­se, ku­ riuose dramaturgas ar idėjos autorius t­ampa bendraautoriu, eksperimentuojama su k ­ albos ir dramaturgine raiška („Apeirono“ teatro pavyz­ dys).

Prasmingas yra ir tiesioginis ­kūrybinis ryšys su kitų šalių teatro menininkais (Jānio Ba­lodžio ir Godos Dapšytės „Barikados“, M. Ivaš­ kevičiaus ir Árpádo Schillingo „Didis blogis“).

Dra­maturgai turi šiuo metu ­pakankamai geras ga­limybes susipažinti su pasaulio drama­ turgijos tendencijomis, belieka tik atsirinkti, įver­ tinti, o savo kūriniuose su tuo, kas pažinta, pradė­ ti dia­logą, polemizuoti.

Ar turi šiuolaikinė nacionalinė dramaturgija išliekamąją vertę? Kiek intensyvus šiuolaikinio gyvenimo aktualizavimas nacionalinėje dramaturgijoje lemia jos kokybę?

Kas turės išliekamąją vertę, patikrins laikas. Svar­ bu, kad tekstai išliktų, jei ir ne knygos pavidalu, tai bent teatrų archyvuose. Ne tik spektaklių įrašai, bet ir tekstai. Kad teksto kokybė gerėtų, reikia skaityti, vertinti, tikrinti, bet teksto ­kokybė turi būti, nepaisant dramaturgo dalyvavimo drami­ niame ar postdraminiame teatre.

Ar kokybės matas dar taikomas šiuolaikinei nacionalinei dramaturgijai?

Kokybės matas taikomas visų laikų menui, dra­ ma­turgijai taip pat. Ar kokybės matą taiko visi šiuo­laikiniai kūrėjai, čia jau reikėtų analizuoti kon­ krečius atvejus.

Ar pakanka institucinio, valdžios dėmesio nacionalinės dramaturgijos plėtrai, palaikymui ir sklaidai?

Dėmesį vertinčiau vidutiniškai. Svarbiu argumen­ tu tampa įvertinimas kitose šalyse (pastarųjų me­ tų nacionalinės premijos atvejai). Pozityvu, kad skiriamos lėšos kino dramaturgijos studijoms LMTA, remiami šiuolaikinės dramaturgijos fes­ tivaliai.

Kada Lietuvoje atsiras Nacionalinės dramaturgijos teatras (Lietuvių dramaturgijos teatras ar Lietuviškos dramaturgijos teatras)?

Ar tokia institucija reikalinga?

Idėja įdomi, bet abejočiau tokio teatro prasmin­ gumu. Turime nemažai nacionalinių teatrų, kurių pavadinimai byloja apie įsipareigojimą kurti na­ cionalinės dramaturgijos – tiek klasikos, tiek šiuo­ laikinių kūrinių – teatrines interpretacijas, ugdy­ ti nacionalinės dramaturgijos kūrėjus. Kiek tai daroma, priklauso nuo teatruose dirbančių as­ menybių iniciatyvumo ir gebėjimo įžvelgti tokio darbo ir kūrybos prasmę.

GABRIELĖ LABANAUSKAITĖ Jūs ir nacionalinė dramaturgija – kurioje barikadų pusėje esate?

Jaučiuosi toje pačioje barikadų pusėje, jeigu na­ cionalinė dramaturgija labiau vienijama šalies suvokimu, o ne kaip tam tikros nacionalistinės ideologijos ruporas. Kaip dramaturgė paskati­ nimą kurti teatrui patyriau būtent nacionalinės dramaturgijos konkursuose „Versmė“ (organizuo­ jamame Lietuvos nacionalinio dramos teatro) ir „Panorama“ (organizuojamame Nacionalinio Kauno dramos teatro), Jaunimo teatro organizuo­ jamose dirbtuvėse jauniesiems dramaturgams.

Kaip apibūdintumėte dabartinę nacionalinės dramaturgijos Lietuvoje situaciją?

Ieškanti ir plečianti savo ribas.

Kokie veiksniai turi įtakos nacionalinės dramaturgijos vystymuisi, tapsmui, integracijai į šiuolaikinio teatro procesus?

Tiesą sakant, man šiame klausime jaučiasi prieš­ prieša – tarsi nacionalinė dramaturgija ir šiuo­ laikinis teatras būtų du skirtingi dalykai arba tos dvi įvardytos barikadų pusės. Prieš tai minėtus konkursus organizuodavo teatrai. Būtent juose pjesės repetuojamos, aptariamos, skaitomos, o paskui – ir pastatomos. Repetuojame čia ir da­bar kartu su dabar gyvenančiais r­ ežisieriais, tad manau, kad abi pusės daro viena kitai įtaką. Tu­rėtume gyventi visiškoje izoliacijoje, kad nebū­ tume vieni su kitais susiję. Sakoma, kad žmogų formuoja ne tik tai, ką jis patiria, bet ir tai, ko ne­patiria. Jeigu režisierė ar režisierius niekada ne­ stato spektaklių pagal lietuvių autorių dramatur­ giją arba stato labai retai, tik išimtiniais atvejais, tai jau irgi nurodo sąmoningą pasirinkimą, sąly­ gotą savų priežasčių.

Kadangi man dabartinis teatras neat­ skiriamas nuo jame ar jam dirbančių šiuolaiki­ nių dramaturgų, tai man ši sąsaja labai glaudi.

Tarkime, jeigu populiarėja dokumentinė drama arba „site-specific“ pobūdžio spektakliai, tai rei­ kės visai kitų dramaturginių įgūdžių ir galbūt prie teksto dirbs ne jį rašantys, o jį sudėliojantys dra­ maturgai, kurie dalyvauja procese ir kaip aktoriai, bendrarežisieriai, idėjos sugalvotojai ir įgyven­ dintojai. Taip pat yra pavyzdžių, kuriuose drama­ turgija ir teatras žengia koja kojon. Dažniausiai tai būna patys dramas pasirašantys teatralai – Ieva Stundžytė, Justas Tertelis, „Apeirono“ te­ atro kūrėjos Greta Kazlauskaitė ir Eglė Kazickaitė, pagal lietuvių poeziją dramaturgiją susidėliojan­ tis performeris Benas Šarka ir kiti. Taip pat – do­ kumentinio teatro principu sukurti spektakliai, kuriame apklaustieji gali būti ir pačiais veikėjais (spektaklių „Žalia pievelė“, „Dreamland“ pavyz­ džiai ir kt.).

Ar galima konstatuoti, kad nacionalinė dramaturgija atrado savo žiūrovą ir tapo aktuali šiuolaikiniam teatrui? Kas labiausiai lemia nacionalinės dramaturgijos aktualumą?

Gabrielė Labanauskaitė Inesos Marcinkevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

Manau, kad atrado jau seniai. Bent jau savo pen­ kiolikos metų kaip dramaturgės ir įvairių drama­ turginių raidos procesų dalyvės akimis žiūrėda­ma matau, kad tas žiūrovas visada buvo. Tai nuro­ do labai paprasta statistika: pilnos žiūrovų salės skaitymuose, išpirkti bilietai į spektaklius ir t. t.

Tikiu, kad Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymas“ su­ laukė didžiausio masinio žiūrovų susidomėjimo, bent jau galvojant apie paskutinio dešimtmečio lankomumą. Ir tai – mūsų nacionalinės drama­ turgijos lobynas. Ir ne tik todėl, kad tai – gerai parašyta pjesė ar pastatytas spektaklis, bet dar ir todėl, kad jame nagrinėjamos dvi visiems rezo­ nuojančios temos: archetipinė žmogaus augimo, brandos kelionės ir universali emigracijos temos.

Kaip galėtumėte apibūdinti žiūrovus, sąmoningai besirenkančius nacionalinės dramaturgijos pastatymus? Kuo paaiškinamas neslopstantis susidomėjimas šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos procesais (pjesių skaitymai, edukacija, festivaliai)?

Neslopstantis susidomėjimas susijęs su prieš tai įvardytu pavyzdžiu. Rezonuoja tai, kas artima, aktualu, empatijos susilaukia tai, kas atpažįsta­ ma. O žiūrovą, kiek teko matyti, labiau apibrėžia tema, o ne nacionalinė ar nenacionalinė autorė tai sukūrė. Jeigu tema intriguoja, „kabina“, dar pasigirsta gerų atgarsių iš tai jau mačiusiųjų žiū­ rovų, tada žiūrovų tikrai netrūks.

Kartais žiūrovą nebent galima apibrėžti ir pagal amžių, bet tai nėra griežta taisyklė (pavyz­ džiui, kad spektaklį „Atžalynas“ žiūrėtų mokslei­ viai arba vyresnis žiūrovas, o šiuolaikinius tyrinė­jančius spektaklius labiau rinktųsi jaunas ir vidu­ tinio amžiaus žiūrovas). Žiūrovų skirtumai priklau­ so ir nuo miestų, kuriuose gyvena, tad išvesti vieną formulę man būtų gana sudėtinga.

Kaip manote, apie ką komunikuoja mūsų nacionalinis naratyvas?

Kokios temos yra ryškiausios, populiariausios, aktualiausios?

Pagrindinės temos – Lietuvos istorijos ir lietuvių elgesio bei patirčių tam tikru istoriniu periodu reflektavimas ir permąstymas, kartų santykiai,

63

64

vis drąsiau kalbama LGBT ir apskritai kultūrinės įvairovės klausimais, po truputį permąstomos praeities traumos (pavyzdžiui, genocido tema), gilinamasi į žmogaus ir technologijų, ypač – dirb­ tinio intelekto, ateitį.

Norisi daugiau spektaklių, kuriuose per­teikiami skirtingo amžiaus, lyčių, fizinių ­(ne)galių, socialinių grupių ir kt. nepaminėtų asmenų gru­ pių naratyvai, nes mūsų teatras dažniausiai ko­ munikuoja vidutinio amžiaus baltojo žmogaus patiriamas krizes. Moters paveikslas, ­dažniausiai pasirodantis antrame plane, dažnai lyg ir nesą­ moningai šaržuojamas, rodomas kaip tam tikra prasme romantizuotos, tačiau kartu – neadekva­ čios, atitrūkusios nuo realybės būtybės paveiks­ las, kuris patiria nemažai psichologinės ir (ar) fizi­nės prievartos iš aplinkinių bei artimųjų. Nors yra ir keletas išimčių, neatitinkančių šių stereo­ tipų, tačiau to negana. Norisi, kad scenoje būtų vaizduojama dar daugiau skirtingų balsų, skir­ tingų reprezentacijų, skirtingų patirčių.

Gal galite charakterizuoti, apibrėžti nacionalinės dramaturgijos protagonistą? O antagonistą?

Pasaulinėje šiuolaikinėje dramaturgijoje apskritai nyksta aiški skirtis tarp antagonistų ir protago­ nistų. Ir vieni, ir kiti turi įvairių bruožų, trumpai tariant, ir mafijos bosas, grįždamas po ­sunkios žudynių nakties namo, gali iš medžio iškelti ten įstrigusį kačiuką. Nacionalinėje d ­ ramaturgijoje, nebent galėčiau pastebėti, kad ir antagonistai tam tikra prasme mums yra savi. Pavyzdžiui, „Iš­ varyme“ Vandalas, kad ir koks „marozas“ būtų, bet savas, išgelbėjantis nuo pavojų tautietį.

Anksčiau antagonistai buvo tautos prie­šai. Dabar ši riba nyksta arba kartais ­padaroma „lietuviškai“, pagal seną lietuvišką posakį, kad di­ džiausias džiaugsmas – kai kaimyno troba dega.

Mindaugo Nastaravičiaus drama „Demokratija“ atliepia šį principą, kai pradeda pyktis vienoje laiptinėje gyvenantys kaimynai. Aišku, ten yra daugiau sluoksnių ir kalbama veikiau apie poli­ tinę sistemą per paprastus, atpažįstamus pavyz­ džius, bet pasakymas „žmogus žmogui vilkas“ Lietuvoje kartais vis dar galioja – reikia didesnio laiko tarpo po šnipinėjimo ir propagandos etapo, kad žmonės vieni kitais pasitikėtų.

Kaip nusakytumėte nacionalinės dramaturgijos problematiką?

Po truputėlį vis drąsiau permąstome santykį su praeitimi, daugėja spektaklių apie žydų geno­ cidą. Latvijoje ir Estijoje gana madinga permąsty­ti santykį su tarybiniais laikais. Lietuvoje turbūt vis dar sudėtingas šis etapas – lyg ir nelabai seniai buvo, kad dabar nagrinėtume, o gal tiesiog dar neužgijusi žaizda, per jautru ją vėl dabar atverti.

Kokią įtaką šiuolaikinei nacionalinei dramaturgijai daro istorinis naratyvas? Kuo išskirtinis istorijos vaizdavimas, aktualizavimas šiuolaikinėje nacionalinėje dramaturgijoje?

Sakyčiau, ne tiek pats istorinis naratyvas, kiek jo permąstymas. Kas gi tokie buvo mūsų gerbiami autoriai? Ir taip pat svarbus – naratyvų daugio priėmimas. Manau, kad vis labiau suvokiame, kad vieno naratyvo nėra ir būti negali. Kažkuriuo metu

turbūt buvo labai svarbu atkurti istorinę ašį ir sa­vastį. Pavyzdžiui, dirbdama prie ­dokumentiniu principu sukurto spektaklio „Tėvynė“ Rusų dra­ mos teatre suvokiau, kad yra daugybė perspek­ tyvų pažvelgti į Lietuvos praeitį, į tai, ką reiškia čia gyventi, į tapatybės suvokimą. Ir jos skiriasi ne tik dėl tautybės ar kilmės, bet ir dėl amžiaus.

Dauguma šiuolaikinių žmonių jaučiasi esantys kosmopolitai, pasaulio piliečiai.

Koks šiuolaikinės nacionalinės dramaturgijos santykis su lietuviškos ir pasaulinės dramaturgijos tradicija?

Sudėtingas klausimas ir čia nėra vienareikšmio atsakymo. Pirmas noras yra atsakyti: nėra, nes nėra tilto tarp vyresniosios kartos ir dabartinių dramaturgų. Turiu omenyje, kad nėra draugiško bendrystės santykio, apskritai dramaturgai tar­ pusavyje mažai bendrauja. Kartais atrodo, kad vyresniosios kartos dramaturgai tiesiog nurašomi, ieškoma kokio vis naujesnio talento, netikėtai užgimusių šekspyrų. Man atrodo, jeigu būtų ska­ tinama didesnė bendrystė, tąsa savaime būtų.

Vyresnė karta ieškojo didelių, bendražmogiškų konfliktų, šiuolaikinė karta labiau ieško tam tikro dialogo su publika. Sakyčiau, gyvename gana komfortiškais laikais, vartojimo laikais, kur klien­ tas visada teisus ir jeigu neužmezgi santykio, tai tarsi neaišku, kam kuri iš viso.

Taip pat man atrodo, kad nėra šiuolai­ kinės nacionalinės dramaturgijos santykio su lie­tuviškos dramaturgijos tradicija, nes tiek kine, tiek teatre autoriai dažnai išsikelia sau uždavi­ nį atsiplėšti nuo vyresniosios kartos.

O su pasauline dramaturgija yra gana aiškus mėgdžiojimo santykis. Dauguma a ­ tvejų vis dar atsiliekame nuo pasaulinių tendencijų, bet, sakyčiau, tai nėra blogai. Mes ieškome savo ke­ lio, atsižvelgdami į tai, kas jau sukurta užsienyje, ir kuriame savus kelius. Lėtai, bet eidami kažkur tikrai nueisime.

Ar turi šiuolaikinė nacionalinė dramaturgija išliekamąją vertę? Kiek intensyvus šiuolaikinio gyvenimo aktualizavimas nacionalinėje dramaturgijoje lemia jos kokybę?

Išliekamąją vertę dažnai nustato laikas, man kol kas sunku atsakyti. Iš bet kurios sąvokos man kyla dar daugiau klausimų: ką vadiname drama­ turgijos kokybe?

Gerai parašyta pjesė – ar toks terminas dar galioja?

Taip, galioja, bet būtent tai ir yra terminas, virtęs tam tikru žanriniu ženklu, o ne kokybės matu. Ge­rai parašyta pjesė apima aiškiai išreikštas struk­ tūros dalis su tam tikra kulminacija ir visas pro­ blemas išrišančia pabaiga. Taigi, jeigu pjesė pui­ ki, tarkime, postmodernistinė, kuri nesilaiko šių reikalavimų, ji tarsi negalėtų būti vadinama „ge­ rai parašyta drama“, nors iš tiesų būtų labai ge­ rai parašyta.

Labiau dramaturgijos kokybe įvar­din­ čiau vykusį idėjos įgyvendinimą raštu arba kokia kitokia forma.

Ar kokybės matas dar taikomas šiuolaikinei nacionalinei dramaturgijai?

Šiuolaikinės dramaturgijos festivalis „Versmė“ (2019 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

65

Šiuolaikinės dramaturgijos festivalis „Versmė“ (2019 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Šiuolaikinės dramaturgijos festivalis „Versmė“ (2019 m.)

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Manau, kad taikomas, tiesiog nėra vienos centra­ lizuotos cenzūros ar kokybės nustatymo komisi­ jos kaip tarybiniais laikais. Ir gerai.

Ar pakanka institucinio, valdžios dėmesio nacionalinės dramaturgijos plėtrai, palaikymui ir sklaidai?

Nepakanka, nors daugumoje konkursų skelbiami prioritetai nacionalinei dramai, tačiau tai – para­ ma šalies ribose, o sklaidai užsienyje neturime sukurtos infrastruktūros. Kol kas dar nežinau nė vieno dramaturgijos centro, užsiimančio lietuvių dramų vertimais ir eksportu. Yra įvairių paramos programų, remiančių vertimus, kai paraiškoje prie partnerių nurodomi užsienio teatrai. Bet kaip jie gali susidomėti, jeigu jokia institucija ar atskiri as­ menys tos pjesės nepasiūlys ir neišvers? Yra bu­ vę pavienių atvejų, kai dėl pjesės asmeniškai au­ torei parašo režisieriai iš, pavyzdžiui, Argentinos ar Ispanijos ir patys išsiverčia dramą lygindami lietuviškas ir angliškas versijas su „Google“ žo­ dynu, bet tai neatstoja bendros lietuvių drama­ turgijos panoramos pristatymo užsienio rinkai. Čia tiesiog gelbėjimasis už šiaudo. Galima saky­ ti, kad kiekviena(s) pasirūpina ir reklamuoja pats save, bet dramaturgų agentų tradicijos, atstovau­ jančios atskiriems asmenims, mes savo šalyje irgi neturime.

Jau turime dramaturgų sąjungą, kurią sumanėme kartu su „Dramokratijos“ organiza­ toriais, bet ji dar neveiksni, jai reikia ir adminis­ truojančių žmonių. Tad jeigu kas norėtumėte – maloniai prašom. Apskritai norisi daugiau dėme­ sio dramaturgų teisių gynimui. Tikiu, kad tokių dalykų reikia ne tik dramaturgams, bet kol kas labiausiai kalbu apie savo „daržą“. Vis dar atsitin­ ka taip, kad teatro vadovai nustemba, jog turi mokėti padorius honorarus ne tik režisieriams, scenografams, prodiuseriams, bet ir dramatur­

66

gams. Švedijoje yra nustatyti gana aiškūs atly­ giai pagal teksto apimtį ir pan. Švedams drama­ turgų kūrybinis indėlis lengvai apskaičiuojamas, o mums čia vis dar kažkokia mistika, lyg drama­ turgija būtų ne specialybė, o kažkokių žmonių hobis, neturint ką veikti laisvalaikiu. Džiaugiuosi, kad tokių atvejų pasitaiko vis rečiau. Todėl reikia palaikymo įvairiais lygmenimis, pradedant nuo kasmet pasirodančių almanachų su nacionaline dramaturgija (spausdinta ar virtualia forma), tę­ siant dramaturgijos sklaida užsienyje, tam tikruo­ se festivaliuose ir pan.

Kada Lietuvoje atsiras Nacionalinės dramaturgijos teatras (Lietuvių dramaturgijos teatras ar Lietuviškos dramaturgijos teatras)?

Ar tokia institucija reikalinga? Įsivaizduoju nedidelį teatriuką su kavine viduje ir jaukiu kiemeliu. Ten vyksta diskusijos apie įvairias meno ir teatro aktualijas, ką tik parašytų dramų skaitymai ir aptarimai, spektaklių repeticijos bei premjeros. Šis nedidelis teatras turi pastovų re­ pertuarą, nacionalinės dramaturgijos sklaidos centrą ir erdvės naujiems, inovatyviems reiški­ niams. Galbūt šis teatras turėtų knygynėlį-biblio­ teką, kuriame dalijamasi kad ir pačių atsispaus­ dintais nacionalinės dramaturgijos kūriniais.

Ar ir jūs tokį teatrą arba bent panašų teatrą įsivaizduojate? Jeigu taip, tada suprasite, kodėl manau, kad tokia institucija labai reikalinga.

Seniai apie tai svajojau ir tikiu, kad Nacionalinės dramaturgijos teatras ar centras yra būtinas ne tik dėl prieš tai atsakyme minėtų priežasčių, bet ir todėl, kad tai sukurtų erdvę bendradarbiavimui ir nacionalinės dramaturgijos raidai, vadinasi, ir tam minėtam kokybės kartelės kėlimui, tobulėjimui, atradimams, galų gale – tiems garantuotiems, saviems žiūrovams. Labai norėčiau, kad kada nors tai virstų realybe.

Aušra Kaminskaitė

SUPRASTI LIETUVĮ: ŽEMAITĖ VS. DOKUMENTIKA

„Julija“ Rež. Kirilas Glušajevas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Esu girdėjusi paaiškinimą, kad visiems studen­ tams privaloma išklausyti filosofijos kursą tam, kad atsirastų bendrų sąvokų ir ilgainiui būtų leng­ viau susikalbėti. Nepaprastai prasminga mintis – ko pasaulyje reikia labiau, nei pagalbos ­žmo­nėms suprasti vienam kitą? Vos baigę mokyklą, papras­tai ne itin sėkmingai įsimename pra­bėgomis išei­ tą didelį kursą, tačiau pavardės ir idėjos (net jei reikia pavargti jas susiejant) išlieka ir tai vėliau padeda suprasti ir kritiškai vertinti įvairaus žanro tekstus, meno kūrinius, viešas kalbas, etc.

Kai praėjus bene dešimčiai metų po mokyklos baigimo teko dar kartą atsiversti Že­ maitės apsakymą „Marti“, kilo panaši idėja: gal­ būt mokykloje buvome kankinami lietuvių lite­ ratūra būtent tam, kad geriau suvoktume kai ku­rių šiandieninių reiškinių priežastis? Nepaisant to, kad egzaminams teko kalti autorių kūrybos bruo­­žus, galbūt tikroji mokytojų žinia buvo ­ban­dy­mas priemonėmis, kurias tuo metu turėjo, papasako­

ti apie šaknis pasaulio, į kurį išeisime baigę mo­ kyklą? Šiandien skaitant Žemaitės kūrybą atro­ do akivaizdu, kaip giliai autorė kapstė pamatus, ant kurių statomi žmonių įpročiai ir charakteriai.

Tačiau tam suvokti reikėjo laiko, DAUG patirčių ir išorinių aplinkybių suteiktos inspiracijos darkart sugrįžti prie to, kas galvoje išlikę kaip niūru, ne­ įdomu ir prifarširuota nesuprantamų žodžių.

Taip būtų galima kalbėti apie daugelį XIX a. pabaigos – XX a. pradžios lietuvių litera­ tūros klasikų, tačiau dėmesys į Žemaitę nukry­ po dėl pastaraisiais metais kultūrinėje e ­ rdvėje padidėjusio susidomėjimo būtent jos kūryba ir asmenybe. Žemaitė neabejotinai yra puiki iko­ na kovoje už moterų veiklos pastebėjimą ir pri­ pažinimą – pastaruoju metu Lietuvoje, kaip ir dau­gybėje kitų valstybių, stengiamasi atkreipti visuo­ menės dėmesį į moterų kūrybą, vaidmenį poli­ tikoje, moksle, etc. – siekiama perrašyti mitą, kad pasaulį į priekį stumia vyriška jėga. O rašytojos

67

68

Šarūnė Trinkūnaitė – teatrologė, teatro kritikė, disertacijos apie nacionalinių istorinių pjesių pa­ statymus XX a. pirmosios pusės Lietuvos teat­ re autorė.

Ką bendra turi XIX–XX a. pr. lietuvių autorių pasakotos istorijos ir jų personažai su šių dienų lietuvių-europiečių herojais?

Tose senosiose mūsų istorijose yra labai daug naivumo, daug dirbtinės, nebegyvos retorikos, daug išsisprendusių ir todėl nebejaudinančių pro­blemų, daug rūpesčio dėl to, dėl ko šiandien jau atrodo juokinga ar net kvaila rūpintis. Šia prasme tos istorijos yra tik „mirusiųjų pėdsakai“, perfra­ zuojant Stepheną Greenblattą, dingusio laiko liu­dininkai, tokie įdomūs istorijos smalsuoliams ir taip beviltiškai nieko nesakantys aktualumo ieš­ kantiesiems.

Kita vertus, su mirusiaisiais, kaip sako tas pats Greenblattas, kartais galima susėsti ir pasišnekėti. O nuoširdžiai pasišnekėjęs, žiūrėk, imi ir nustembi: kiek daug ten dalykų, kurie ne­ mirė ir galbūt nemirs niekada!.. Tik mokėk išgirs­ti: Žemaitė šneka ne tik apie vedybas per prievartą, kurių nebėra, bet ir apie smurtą šeimoje, kurio visur apstu; Vydūnas ne tik budina Lietuvą, bet ir įkvėptai kviečia į Rytus, induizmą, jogos ir medi­ tacijos praktikas, arba štai – sakytum, moderuo­

ja seminarą apie nevisavertiškumo nugalėjimą ir savigarbos ugdymą; Liudvika Didžiulienė-Žmona pasakoja apie, regis, taip neįtikinamai naivias mergeles ir lygiai taip pat neįtikinamai nevido­ nus bernelius (arba atvirkščiai), bet vietomis ima ir tarsi visai nejučiom prabyla apie tai, apie ką šiandien pasakoja #MeToo herojės.

Visi šie ir panašūs netikėti bendrumo atradimai, o tiksliau – šie buvusio ir esančio, din­ gusio ir nedingstančio, egzotiško ir aktualaus lai­ ko persikryžiavimai – gali būti nepaprastai įdo­ mūs ir jaudinantys.

Kuo Žemaitės asmenybė gali būti patraukli šiandienos lietuviui? O užsieniečiui?

Vienareikšmiškai: Žemaitė buvo ypatinga asme­ nybė. Nepaprasto temperamento, nepaprastos charizmos, nepaprastos energijos ir energeti­ kos moteris. Absoliučiai autentiška – toks „sau žmogus“, cituojant Vydūną. Bet kartu – iš šio pa­saulio, nuo šios žemės, tarp šių ir su šiais žmo­ nėmis. O būtent: Žemaitė nebijojo gyventi savo gyvenimo ir gyveno jį stipriai, iš visos širdies. Ne­nuostabu, kad apie ją galima pripasakoti daugy­bę žavingų istorijų – apie tai, kaip ­sugalvojo pra­ dėti rašyti, kai jau tarsi buvo gerokai per vėlu ką

nors pradėti; kaip ėmė ir įsimylėjo, kai, atrodė, oi, kaip nederėjo; apie tai, kaip rudenį savo kai­me kasdama bulves karts nuo karto, pačios žo­džiais tariant, pritūpusi „ant ežios pasikalbėda­ vo su Šekspyru“ – kad pamokytų dramas rašy­ ti; kaip užsirišusi tradicinę lietuviško kaimo mo­ terėlės skarelę sakė prakalbas tarptautiniuose moterų suvažiavimuose; kaip iki paryčių šėlo kai­ mo gegužinėse, o kitą dieną nepaprastai jautriai nuo neteisybės gynė savo šokėjų žmonas, se­ seris, dukteris, samdines.

Tokia literatūros klasikė-truputį pankė!..

Be to, Žemaitė turėjo – oho – kiek jė­ gos – tiesiog X faktorių. Žmonės, kurie tai turi, neabejotina, neturi praėjusio laiko, anei naciona­ linių rėmų. Jie tiesiog įdomūs – visada ir visiems.

Ar literatūra gali padėti apibrėžti lietuvio tapatybę?

Ar apskritai verta siekti tokio apibrėžimo?

Šarūnė Trinkūnaitė Vinco Alesiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

figūra tam tinkama ne tik dėl savo lyties, bet visų pirma dėl biografijos, kurioje apstu žygių prieš sistemą (cigaro rūkymas, skarelės nešiojimas miesto madų kontekste, vėlyva rašymo pradžia, trumpas įkalinimas Lukiškėse…). Šįkart grįžkime prie Žemaitės kūrybos, kurioje deromantizuota mūsų kartų protėvių bui­tis netikėtai prasmingai suskamba šiandieninia­ me Lietuvos teatro kontekste, kuriame gausėja dokumentinio teatro ir antropologinės krypties lietuvių tautos istorijos bei šiandieninės situaci­ jos analizės. Tik dauguma dokumentinių spektak­ lių pirmiausia orientuojasi į konkrečius įvykius ir jų formuojamas patirtis bei išvadas, o Žemaitės kūryboje pirmiausia analizuojamas žmogaus bū­ das, kurio pastovumas priveda prie tragiškų įvy­ kių. Užtat tiek vieni, tiek kiti kalba apie a ­ rčiausiai mūsų esančius žmones bei jų (neišvengiamai ir mūsų pačių) poelgių pasekmes.

Nors teatro bendruomenės augančio susidomėjimo lietuvių tautos tradicijų, įpročių ir jų priežasčių klausimais neįvardinčiau staigaus Žemaitės išpopuliarėjimo priežastimi, dėmesį rašytojos asmenybei ir kūrybai galima iš dalies tapatinti su šiandienine teatro mada ištraukti gre­ ta mūsų vykstančias (ar kadaise vykusias) mažas istorijas ir jomis formuoti tautos brendimo nara­ tyvą. Todėl šiame tekste su teatrologe Šarūne Trinkūnaite ir režisieriumi Kirilu Glušajevu aptaria­me, kur glūdi visalaikis Žemaitės aktualumas ir ką ji kalbėjo XXI a. Lietuvai, o su režisieriumi Jo­­nu Terteliu perrašinėjame mitus kiek nutoldami nuo lietuvių klasikos ir kurdami pagrindą n ­ aujai – dokumentinei, fragmentiškai, jungiančiai mums nepažinius laikus su šiandienine kūrėjų pozici­ ja jų atžvilgiu.

Kirilas Glušajevas – režisierius, aktorius, impro­ vizacijų teatro „Kitas kampas“ narys. 2020 m. vasario mėnesį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pastatė spektaklį „Julija“ pagal Sigito Pa­ rulskio pjesę, paremtą Žemaitės biografija ir kūry­ ba.

Lietuvoje su Žemaite susiduriame mokykloje, kur jos, kaip ir daugumos kitų lietuvių klasikų, literatūra palieka ne itin teigiamą įspūdį. Šiandien rašytojos kūryba ir gyvenimo istorija prisimenama gana dažnai.

Pavyzdžiui, pats neseniai pastatėte LNDT inicijuotą spektaklį „Julija“ pagal Sigito Parulskio pjesę, paremtą Žemaitės biografija.

Koks jūsų santykis su Žemaite ir jos kūryba, kaip jis keitėsi?

Kadangi mokiausi rusų mokykloje, Žemaitės kūry­ bą žinojau labai paviršutiniškai. Nors mokytojai apie lietuvių autorius atsiliepdavo labai pagarbiai, jų kūrybai skyrėme mažai dėmesio, nes pagrin­ dinis krūvis teko rusų ir užsienio literatūrai. Užtat iš savo draugų, kurie mokėsi lietuvių mokyklose, žinojau, kad lietuvių literatūra yra nuobodus, at­ gyvenęs, siauras dalykas, skirtas valstiečiams.

Kažkodėl jau tada pajutau simpatiją šiems nu­ skriaustiems autsaideriams, kuriuos savi taip ne­ gražiai nurašo.

Sulaukęs pasiūlymo dirbti su medžia­­ga apie Žemaitę ir susipažinęs su Jolanta Dap­kū­ naite, kuri į tai buvo ypač stipriai įsigilinusi, pats visiškai tyra, švaria akimi pamačiau rašytojos as­ menybę, nepriklausančią jokios tautos ar laikotar­ pio kontekstui. Nepaisant gyvenamojo laiko, as­­menybė visuomet bus asmenybė. Nepalankios aplinkybės tik padeda asmenybėms suspindė­ ti. Va taip – kaip deimantas man Žemaitė ir su­

Kirilas Glušajevas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Man atrodo, kad nacionalinės tapatybės ir lite­ ratūros (ar apskritai meno) santykio klausimas yra labai įdomus kaip akstinas įmantriai teorinei ekvilibristikai – čia galima dienų dienas žongli­ ruoti žodžiais ir nuobodu, ko gero, nepasidarys.

Tačiau praktiškai ir aiškiai atsakyti į šį klausimą tikriausiai nepavyks – kad ir kaip ilgai žongliruo­ tum… Žinoma, literatūroje neišvengiamai atsi­ spindi šalies savitumas – jos peizažai, kultūriniai įpročiai, elgesio normos ir pan. Britų provincijos dvarelių gi niekaip nesumaišysi su norvegiškų kalnų trobelėmis ar lietuviško kaimo gryčiomis, o lietuvių literatūroje nesurasi moterų, apsigau­ busių arabiškais hidžabais, šokančių pilvo šo­ kius ir mylinčių vyrus, kurie jodinėja ne arkliais, o kupranugariais… Tačiau įsižiūrėjus į tų moterų ir vyrų charakterius, neįmanoma nepamatyti di­ džiulės įvairovės – tokios didžiulės, kad nie­kaip nesusivedančios į vienokį ar kitokį bendrą vidur­ kį. T. y. neįmanoma nepamatyti individualių ta­ patybių, iš kurių sukonstruoti vieną nacionalinę tapatybę yra tiesiog Sizifo darbas. Juo labiau kad tos individualios tapatybės neretai pernelyg aiškiai susisieja su neva kitą nacionalinę tapaty­ bę reprezentuojančiomis individualiomis tapaty­ bėmis. Prisiminkime, pavyzdžiui, kiek daug po „Madagaskaro“ kalbėjome: kokį įdomų lietuvį at­ rado Marius Ivaškevičius! Kiek daug naujo apie jį pasakė! Kaip įtaigiai praplėtė nacionalinio lietuvio charakterio sampratą! etc. Betgi nė velnio! Štai užsieniečiai „Madagaskarą“ žiūrėjo anaiptol ne kaip spektaklį apie įdomius ­lietu­vius; jie ieškojo analogų savo nacionalinių herojų sąrašuose – ir surado! Tai ar prasminga kalbėti apie naciona­ linę tapatybę ir ieškoti jos atspindžių literatūro­ je? Matyt, nelabai...

Kiek jums pačiai atrodo vertingas tarmiškos kalbos išlaikymas statant spektaklius pagal tokia kalba užrašytus tekstus?

Tiesą sakant, niekada negalvojau, kad tarmė, tar­ miškumas šiandien gali būti prasmingas dalykas.

Bet štai: kokį galingą romaną tarmiškai parašė Rimantas Kmita! Ir tokį galingą, visų pirma, dėl to, kad tarmiškai… Tikriausiai kaip ir visame kame, čia viskas priklauso nuo motyvacijos, pagrįstu­ mo, sugebėjimo įtikinti. Tarmiškumas teatre, lite­ ratūroje ar kur kitur gali būti tuščias, betikslis ak­ sesuaras – tokia visai nejuokinga komiškumo kūrimo priemonė, kaip, pavyzdžiui, šveplavimas ar pan. Bet gali būti ir labai paveikus, sakyčiau, aromatingas to ar kito pasaulio autentiškumo perdavimo įrankis – kaip keiksmažodžiai, tam tikrõs socialinės grupės slengas ar tam tikro is­ torinio laikotarpio leksika. Kitaip sakant, jei jau tarmiškai, tai kad net neįsivaizduotum, jog galė­ tų būti netarmiškai.

spindėjo. Nors kol kas „Juliją“ parodėme tik du kartus ir spektakliui nespėjus įsivažiuoti buvo paskelbtas karantinas, manau, kad darbas turė­ jo daug prasmės – dirbdamas dažnai prisime­ nu ir atsiremiu į Žemaitės figūrą. Ji įkvepia, nes savo pavyzdžiu primena, kaip Žmogus, nepai­ sant jokių aplinkybių, išlieka Žmogumi. Šiandien atsiradusi trumpalaikė Že­mai­­tės mada man primena vintažą – kaip dabar gra­žiai susižavėjimą praeities reliktais vadina jauni­mas. Šiandien vėl madingos fotojuostos, anks­tesnės drabužių mados ir atsigręžimas į Žemaitę man taip pat primena savotišką vin­ tažą, trendą. Manau, tai trukdo nuoširdžiai žiūrėti

69

70

į jų siūlomą tikrovės inžineriją, kaip detalės jun­ giamos tarpusavyje, kaip viena kitą išjudina. Kas vyksta kūrėjo sąmonėje, kad jis renkasi būtent tokius, o ne kitokius kelius?

Teatre personažus dažnai analizuoja­ me kaip tam tikrų patirčių pasekmių rezultatus – tarkim, jei užėjęs į barą žmogus užsisako rožinį kokteilį, vadinasi, galima manyti, kad jį tvirkino vaikystėje. Visai nebūtinai – mūsų psichika patiria ir tokių reiškinių kaip išstūmimai, kai žmogaus sąmonė visiškai užblokuoja skaudžias patirtis ir jų padariniai ateityje gali nepasireikšti. Todėl ir „Julijoje“ man buvo įdomu suregzti tris skirtin­ gas istorijas kaip tarpusavyje estetiškai ir vaidy­ biškai nesusijusias.

Tačiau dažnai kyla pavydas kitoms tautoms ir jų aprašytiems herojams. Pavyzdžiui, prancūzai skaito Victoro Hugo „Vargdienius“ ir mato ten tautiečių pasiaukojimą, kovas. O mes atsivertę Žemaitę ar Biliūną skaitome, koks blogas, nykus, žiaurus mūsų gyvenimas ir kaip visi pasmerkti kančioms.

Taip, tačiau lengva mylėti motiną, kuri yra graži, protinga, padariusi puikią karjerą. Lengva mylėti gražiausią klasės mergaitę ar berniuką. Vienas aktorius sakė: o tu pabandyk baisuoklį pamilti – čia ir drąsos reikia.

Grožis, estetika turi savo madas ir kai kažkas atrodo negražu, nepriimtina, paprastai tai reiškia, kad tiesiog neatitinka susikurtų stan­ dartų. Neseniai – ypač tolimuosiuose Rytuose, Kinijoje ir Korėjoje – buvo paplitusi posovietinės skur­džiosios eklektikos stilizacija. O mums tai nebuvo priimtina, nes atrodė ne kaip egzotika, bet kaip paprasčiausia praėjusi kasdienybė.

Kitas dalykas – bepigu didelių tautų rašytojams, kurių vartojamos kalbos turi daug ne­ šiotojų – pasaulyje daugybė rusiškai, prancūziš­ kai, angliškai skaitančių žmonių. Tačiau reikia pabandyti sau pasakyti tiesiai šviesiai: aš nesu iš ten, aš turiu dalį to, ką rašo aplink mane esantys žmonės. Pasikartosiu, kad manau, jog gebėjimas

„Julija“ Rež. Kirilas Glušajevas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

į jos kūrybą ir priimti kaip unikalią rašytoją ir as­ menybę, liudijančią mūsų pačių praeities dalį. Tai reiškia, kad patys save taip pat ne iki galo pri­ imame. Man atrodo svarbu suvokti, kad visi tie žmonės – Vaižgantas, Maironis, Žemaitė, etc. – nėra kitokie nei mes. Mes iš jų ateiname, esame jų pratęsimas, nešiojamės juos savyje. Ir jei šiais žmonėmis bodimės, nenorime į juos atsiremti, net nebandome pasidomėti, ką jie mums gali pakuždėti, patys save apvagiame.

Vadinasi, šiandieninis susidomėjimas kelia dvejopas išvadas – viena vertus, dėmesys praeičiai reiškia žingsnį į susitaikymą su praeitimi, kita vertus, tas dėmesys neatrodo nuoširdus?

Labiau linkčiau prie antrosios išvados – mes lyg ir pradedame domėtis klasikais, tačiau tai priden­ giame ironija ir bandymu padaryti vintažą. Tarsi pa­sirenkame Žemaitę, bet ją sušiuolaikiname, pri­ statome „coverį“. Tame daug ironijos, su kuria aš pats kuo toliau, tuo labiau atsisveikinu. Pritariu rašytojo Davido Fosterio Wallace’o minčiai, kad ateities maištininkų elgesys bus pagrįstas nuošir­ dumu, nebijojimu būti naiviems. Man tai atrodo kur kas svarbiau. Ir kai būtent taip sugebėsime pažiūrėti į Žemaitės, Vaižganto, Maironio kūrybą ir gyvenimus, rasime ten gyvą vandenį. Žemaitės kūryba jums atrodo vertingesnė socialine ar literatūrine prasme?

Man ji artimiausia kaip dokumentika. Žemaitė ir jos kūryba – tai tarsi žmogaus viduje pastatyta kamera, fiksuojanti priešais vykstančius žmonių gyvenimus. Tarsi realybės šou. Literatūrinės ver­ tės negaliu komentuoti – visi daug skaitom, bet kažin, ar pakankamai, kad galėtume įvertinti įvai­ rios literatūros prabą. Galbūt to reikėtų klausti šiandieninių lietuvių rašytojų – kaip jie vertina savo literatūrinius protėvius.

Pats apie tai nelabai galvoju – skaity­ damas knygas, žiūrėdamas filmus ir spektaklius, didesnį dėmesį kreipiu ne į estetinį jų poveikį, bet

Jonas Tertelis – teatro ir kino režisierius, pastatęs dokumentinius spektaklius „Žalia pievelė“ (Lie­ tuvos nacionalinis dramos teatras, 2017), „Ne­ žinoma žemė. Šalčia“ (Lietuvos nacionalinis dra­ mos teatras, 2018) ir „Jūrinės šviesos“ (Klaipėdos jaunimo teatras, 2020).

Jau tris spektaklius pastatėte apie Lietuvos regionuose gyvenančius žmones ir visų medžiagą rinko kūrybinės komandos iš vietinių pasakojimų.

Kuo dokumentinė medžiaga jums atrodo patrauklesnė ir tikslesnė nei, tarkim, apie lietuvių gyvenimą pasakojanti grožinė literatūra?

Asmeniniai pasakojimai juk taip pat nesiūlo objektyvios tiesos.

Apie tai nelabai svarstau. Iš esmės nesu linkęs priešinti dokumentikos ir fikcinių kūrinių – kas geriau ar objektyviau, įdomiau ar vertingiau. Tai atskiri dalykai, turintys šį tą bendro – kaip van­ duo ir oras, abu turintys deguonies molekulių.

Objektyvią tiesą, matyt, siūlo tik moks­ las, nors šiandien vis atsiranda „tiesą“ kvestio­ nuojančių. Man labiau patinka tyrinėti: iš kur aš žinau, kaip suprantu, kad tai yra „tiesa“? Doku­ mentiniai spektakliai ar jų fragmentai ­niekada ne­ siremia į vieną asmenį ir jo nuomonę. Nedidelis žmogaus pasakojimas spektaklyje tik atspindi čia neatsidūrusius šaltinius, o į kūrinį patekę pa­-

Jonas Tertelis Dovilės Dagienės nuotr. iš asmeninio archyvo

pamilti savo tautos literatūrą priklauso nuo jai skiriamo atidumo, gebėjimo į ją įsižiūrėti. Pamenu lietuvių liaudies meno paskaitas Vilniaus dailės akademijoje, kur vienu didžiausių atradimų man tapo žinios, su kiek daug meilės ir kruopštumo Lietuvoje buvo kuriama sakralioji skulptūra, sto­ gastulpiai, koplytstulpiai ir kita.

Kaip jums atrodo, kokią įtaką šiandienos įsivaizdavimui, ką reiškia būti tikru lietuviu, turi lietuvių literatūros klasika ir jos herojai? Į šitą klausimą atsakyti sunku. Galbūt įtaka tokia, kad mokykloje vaikams tokia literatūra dar ­sunkiai „valgoma“, todėl su ja susidūrę jie bėga kitur, kur daugiau spalvų ir veiksmo – žiūri japonišką ani­ maciją ir panašiai. Manau, kūryba nedaro tiesio­ ginės įtakos įsivaizdavimui, kas yra lietuvis, bet atbaido nuo lietuviškų šaknų analizės ir ragina bėgti toliau.

Vis dėlto panašu, kad ilgainiui daugu­ ma prie to sugrįžta – ne tik kūryboje, bet ir gyveni­ me. Kai buvom dvidešimties, mus traukė ryškios spalvos, barai. Artėdami link keturiasdešimties pradėjome mėgti sodybas – patraukė link gam­ tos. Anksčiau pasėdėti kaime ir suvalgyti cepeli­ nus reiškė tam tikrą ironiją ir vintažą, o dabar jau, žiūrėk, kažkas vien juos ir valgo.

Pamenu charakteringą pavyzdį iš vai­ kystės devyniasdešimtaisiais. Tuo metu daugu­ ma domėjomės įvairiomis subkultūromis ir mano aplinkoje su pašaipa bei panieka žiūrėjome į ma­­rozus. Tačiau gero tono ženklas buvo ateiti į va­ karėlį apsirengus marozu ir jį parodijuoti. Nutiko taip, kad kai kurie taip darę patys užstrigo tose parodijose. Nuo ko bėgi, į tą įlendi.

sakojimai siekia apibūdinti emocinę tiesą, indi­ vidų pasaulėjautą, kuria esamuoju laiku gyvena bendruomenė, nors jos galbūt ­neįsivardina. Spek­taklyje tai nepateikiama kaip faktas – viskas tėra mano ir kūrybinės komandos įspūdis, susidary­ tas bendraujant su žmonėmis.

Dokumentika, paremta patirtimis ir as­ menybėmis, mane visada žavi savo autentišku­ mu ir paprastu, žmogišku unikalumu. Anaiptol nepriešinu to su grožinės literatūros ypatybėmis.

Esu linkęs tikėti, kad tiesa egzistuoja tol, kol nėra pakankamai priežasčių ja abejoti. Galbūt todėl lengviau pasitikime tuo, ką papasakoja didelė žmonių grupė, nei tuo, ką užrašo vienas rašytojas.

Grožinė literatūra dažnai apima plates­ nį bendruomenės gyvenimo periodą, kurio ana­ lizei reikia daugiau laiko; be to, kūriniai paprastai kuria solidumo, išbaigtumo įspūdį. Mano doku­ mentiniai spektakliai labiau orientuoti į šian­dien tvyrančią pasaulėjautą ir santykį su istorija – tra­pų fragmentą, kurio po penkerių ar dešimties metų galbūt nebeliks nė kvapo – kaip ir apie jį kalbė­ jusio spektaklio. Tačiau šiandien svarbu į tą frag­mentą atkreipti visų bendruomenių dėmesį, įvar­ dinti ir gal net jį išspręsti, kuriant netolimą ateitį.

Manau, jei COVID-19 būtų ištikęs prieš statant mano dokumentinius spektaklius, jie būtų ­visai kitokie.

Kaip jums, stebinčiam įvairių Lietuvos kraštų ir tautybių visuomenes, skamba poreikis apibrėžti, kas ir koks yra tikras lietuvis? „Žinai, kokia mano tautybė?“ – kartais taip paklau­ siu žmonių, kurie piktinasi Lietuvoje gyvenan­ čiais tautinių mažumų atstovais. Pašnekovo aky­se iškart tampu viskuo, tik ne lietuviu, o tada ne­ išsiduodamas stebiu pašnekovą ir bandau išsi­ aiškinti, kas keičiasi, atsižvelgiant į tai, kokiai tau­ tybei mane priskiria.

Paradoksaliai tie patys žmonės didžiuo­ jasi regionų tarmių grožiu, bet nepamiršta pasi­ piktinti, kad jos nyksta. Juk nyksta, nes gerokai perspaudžiame su tuo, kokia turi būti taisyklin­ ga lietuvių kalba. Ieškoti bendrinių dalykų, matyt, buvo tikslinga kuriant valstybę, bet šiuo metu

71

72

Ar yra mitų, stereotipų apie lietuvius, kuriuos jums paneigė pažintys su įvairių šalies kraštų žmonėmis?

Atrodo, labai nedaug žinau apie lietuvius (turiu omenyje Lietuvos teritorijoje gyvenančius visų tautybių žmones) ir Lietuvą. Regis, paaiškėja, kad lietuviai nėra tokie jau ir lietuviai, kokie jie patys galvoja, kad yra. Per mažai pažįstame Lietuvą ir joje gyvenančius žmones, todėl labai patogu viską priskirti savo kiemo stereotipams. Kalbu, žinoma, ne tik apie regionus. Gan dažnai stereo­ tipai susiję su politiniais judėjimais, partijomis ir su jomis susijusiais verslais, kurių kovos keliasi į žiniasklaidą. Bet kalbant apie visumą, panašu, kad kasdieniame gyvenime nelabai kam rūpi tavo tautybė ar kilmės vieta – svarbiausia, koks esi ir ar pats gerbi kitą. Tačiau yra visko – žmonės labai skirtingi ir spalvingi, tik kiekvienas ­gyvena savo pasaulyje.

„Jūrinės šviesos“ Rež. Jonas Tertelis, Klaipėdos jaunimo teatras Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš KJT archyvo

mes keliaujame toliau ir dabar, regis, prasmin­ giau saugoti žmonių unikalumą ir įvairovę. Aišku, viską sudedantieji į lentynėles taip pat yra savaip unikalūs: jie susigalvoja, koks yra lietuvis, sten­ giasi tuo įtikėti, tampa tokie, kokie turėtų būti. Ir tada eina piktintis, kokie visi feisbuke ar insta­ grame ne tokie, kokie yra iš tikrųjų – kaip visi to­ se bendruomenėse feikina...

Kiek statant spektaklius apie visuomenes jums svarbi istorija ir jos įtaka esamajai situacijai?

Istorija svarbi tiek, kiek tiesiogiai „veikia“ tos ben­ druomenės narius, kiek veikė jiems augant, koks jų tėvų kultūrinis kontekstas. Bet, matyt, įdo­miau, kaip žmonės supranta, prisimena, mokosi, ką gal­ voja apie istoriją. Statant fikcinius kūrinius, „ob­ jektyvioji“ istorija dažnai tampa daug platesniu ir stipresniu pamatiniu akmeniu.