Profile Profiles Melika Bass
Filmische Wendung Turn the film
„Sie sind alle Waisen.“ Die dem peripheren Blick vorbehaltene mehrdeutige Notiz im Buch der Osterider-Schule für Mädchen im Film Shoals (2011) durchzieht die filmische Genealogie von Melika Bass wie ein wurzelloses Mysterium. Die intertextuelle Rhizomatik, die durch die fünf Filme in diesem Programm heraufbeschworen wird, verweist auf die allgemeine Suche der Autorin nach familiären Gemeinschaften und deren Naturgeschichten im imaginären Archipel einer dystopischen, mythopoetischen, rituellen und orgonischen Americana. Ein Archivfilm mit der nonverbalen Autopoetik von Found Footage, wie es bei Vorträgen gezeigt wird, zeigt Aufnahmen unbekannter Familien; tatsächlich handelt es sich dabei um sogenannte „orphan films“ (ephemere Filme). Anarchoide Impulse liegen den nomadischen Beobachtungen des Traum-Amerikas von Kafka, Chaplin und Bartleby zugrunde und multiplizieren die autofiktionalen Fragmente der Familiengeschichte mit der mythischen Anthropologie von Geflüchteten, Exilanten, heimatlosen Migranten, einer Zufallsgemeinschaft. Die singuläre raumzeitliche Filmerfahrung der Südstaatenfantasie der Autorin ist akribisch zusammengefügt, aber es handelt sich dabei um einen willkürlichen, aus reinen Affekten bestehenden Raum. Das phobische Territorium wird durch die vorherrschende Bewegungslosigkeit der Kamera und die Fixierung auf Details sowie die Liminalität des 16-mm-Filmbildes in geschlossenen Räumen und Landschaften betont, während die verschobene Dekodierung des Tons die Unermesslichkeit des negativen Raums unterstreicht. Abgesehen von den gefundenen Familienaufnahmen in Turn the Garden (2016) sind die Nomaden im Grunde also nicht mehr unterwegs, sondern in ihren Bildern gefangen, während die Tonspur die ungehinderte Reise eines Anthropologen über die Geräusche von Zikaden, Insekten und Winden memoriert. Die Zonen des Panoptikums verschieben die Wahrnehmung durch aufeinanderfolgende Umkehrungen von Dichotomien wie „Schuppen – Prärie, Einsamkeit – Natur“ und durch Permutationen von Innen- und Außenraum, die es den Schlafwandlern nicht erlauben, den Zustand der selbst auferlegten Gefangenschaft als dem einzig wahren „Ort“, der einem „freien Menschen“ bleibt, zu durchbrechen, um die Gedanken Thoreaus aufzugreifen.
Shoals (2011)
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It’s a rock-turning sensibility. — Melika Bass
‘They are all orphans.’ The ambiguous note left to a peripheral gaze in the notebook of the Osterider School for Girls in the film Shoals (2011) resounds like a rootless enigma in the cinematic genealogy of Melika Bass. The intertextual rhizomatics activated by the five films in this programme allude to the author’s broader search for family communities and their natural histories in the imaginary archipelago of dystopian, mythopoeic, ritual, orgonic Americana, while an archival film with the non-verbal auto-poetics of a lecture in found footage adopts the shots of unknown families, which are actually orphan films. Anarchoid impulses underlie the nomadic observations of the Dream-America of Kafka, Chaplin, and Bartleby, multiplying the autofictional fragments of family history with the mythical anthropology of fugitives, exiles, homeless migrants – a groundless community. The singular spacio-temporal film experience of the author’s Southern fantasy is meticulously collaged, but it is an arbitrary space composed of pure affects. The phobic territory is emphasised by the predominant stillness of the camera and the fixation on details, as well as the liminality of the 16-mm film frame in enclosed spaces and landscapes, while the displaced decoding of sound activates the immensity of negative space. More precisely, apart from the found family footage in Turn the Garden (2016), the nomads are no longer travelling; instead, they are confined in their images, while the soundtrack memorises the unrestrained anthropological itinerary of a listener of cicadas, insects and winds. The zones of the panopticon are perception shifters in sequences of inversions of the dichotomies shed-prairie, solitude-nature, in permutations of inner and outer space that do not allow the sleepwalkers to break the state of self-imposed imprisonment as the only just ‘place’ left for a ‘free man’, to recall the Thoreauvian pedagogy. Parker Tyler’s hypothesis on a dream structure, more or less mythical, which is at the heart of the wild excitement of experimental film (action as a dream and actors as somnambulists, ‘doppelgängers’ of Caligari’s Cesare) has been expanded by P. Adams Sitney as an essential impulse of the American visionary (neo-)avant-garde, as he called that form (with elements of dream, ritual, dance and sexual metaphor), the trance film. It is the persistence of one of the histories of cinema, which has been radically (at the root of the matter) established in different styles of the historical avant-garde, and Sitney refers to Maya Deren’s At Land (1944) as the earliest example of pure American trance film. The film by Melika Bass dances, but the choreographic anagram is not necessarily assembled by dance means. How does the film dance the heart’s desire in a state of catatonia? Devotional slowness transforms the moving images into a photographic still life, captures the gestures and postures of the performers in immobile slices of movement and muteness, and emancipates the splices between the scenes as durational black blanks. The phantasmagorical lines of flight are interrupted at the de-dramatised points of compression of elliptical montage, which have the form of discrete performative actions, ‘sekundenfilme’. They can include duration, such as sleeping for the camera, school exercises of lying down in one’s tomb, slowly disappearing in the sea, putting one’s ear on a ‘railway track’, or even crossing the limbo of a roof or a ramp – and the final vertical ‘détournement’ of the road movie: climbing a lamp post. Some
