präsentiert das Ballett Zürich zwei der wichtigsten Namen der inter nationalen Ballettszene. Bereits 2018 hatte Crystal Pites Stück «Emergence» in Zürich Premiere, bei dem die kanadische Choreografin erstmals mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich zusammenarbeitete. Damals
wurde die Idee für ein neues Stück geboren, das in Koproduktion mit dem National Ballet of Canada entstehen sollte. «Angels’ Atlas» erlebte im Februar 2020 in Toronto seine Uraufführung. Pandemiebedingt musste die europäische Erstaufführung mit dem Ballett Zürich verschoben werden und fand im Oktober 2021 statt.
Choreografie Crystal Pite
Musik Owen Belton
Bühnenbild Jay Gower Taylor
Kostüme Linda Chow
Lichtgestaltung Alan Brodie
Ausgangspunkt für Emergence war für mich die Funktionsweise einer Ballettcompagnie. Ich habe mich gefragt, ob es in der Natur eine Parallele zur hierarchischen Struktur einer Ballettcompagnie gibt, und schaute mir den Bienenstock als mögliches Vorbild an. Anstatt von einer kleinen Anzahl von Individuen geführt oder dominiert zu werden, basieren Entscheidungen bei den Bienen auf einer Gruppenleistung. Ein grosser Teil des Bienenvolks steuert Informationen und Meinungen bei, und jedes Individuum, welches an der Diskussion teilnimmt, beurteilt die Situation sachkundig und unabhängig. Die Bienen beteiligen sich an einer Debatte, die lebendig ist und voller Rivalität und die so lange dauert, bis sich die verschiedenen Meinungen angleichen und schliesslich miteinander verbinden. Tatsächlich existiert im Bienenstock weder eine Hierarchie, noch herrscht die Königin. Darüber war ich recht enttäuscht, denn ausser dem Element der Konkurrenz sah ich keine besonderen Parallelen zwischen dem Bienenstock und dem Ballett. Zumindest bis ich noch ein wenig tiefer grub: Als «Emergenz» bezeichnet man das Entstehen neuer Strukturen oder Eigenschaften aus dem Zusammenwirken der Elemente in einem komplexen System. Gerade dafür ist Ballett ein hervorragendes Beispiel: Eine Serie einfacher physischer Strukturen und Regeln (Technik) vereinigt sich im Individuum (Tänzer/der Tänzerin) zu einem komplexen Tanz (Choreografie). Und um den Gedanken einen Schritt weiterzuführen: Der einzelne Tänzer oder die Tänzerin trägt zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei.
2009 gab das National Ballet of Canada mir den Auftrag für dieses Werk. Für mich war es eine Gelegenheit, Ballett und Balletttänzer ganz neu zu entdecken. Ich dachte darüber nach, wie ein Bienenschwarm sich eine Behausung errichtet, die seiner Form, seinen Fertigkeiten, seinen Bedürfnissen angepasst
ist – ein bewusst entwickelter, spezieller Raum, der seinem Körper angepasst ist und seine Arbeit erleichtert. Plötzlich sah ich diese Tänzerinnen und Tänzer und ihr Theater in einem neuen Licht – die Bühne als ein Nest, ein Schutz und Arbeitsraum, ein Ort des Austausches, aber auch des Business. Wie jedes Unternehmen ist eine Ballettcompagnie weder eine totale Hierarchie noch eine emergente Ordnung – also die von mir angestrebte Struktur, welche allein aufgrund der Interaktion der ihr innewohnenden Elemente entsteht. Auf der schöpferischen Ebene sehe ich eine komplexe Wechselwirkung von beidem: Zum einen werde ich als Choreografin von den Tänzern inspiriert, erhalte Informationen und erkenne Grenzen, während die Tänzer die von mir erhaltenen Mitteilungen interpretieren und übersetzen. Für Emergence versuchte ich jedoch, ein System zu finden, welches das Stück aus sich heraus entstehen lassen würde. Es stellte sich jedoch schnell heraus, dass 18 Tage für eine Evolution vom Chaos in eine feste Ordnung nicht genügten. Eine Vielzahl äusserer Faktoren (Probenpläne, Budget, Persönlichkeiten, Erwartungen, Verantwortlichkeiten) fügten zudem eine zusätzliche Schicht an Komplexität hinzu, während ich mich selbst in der Situation wiederfand, immer mehr zur leitenden Persönlichkeit zu mutieren und Elemente aus einer zuvor festgelegten Agenda implementieren zu müssen. Letzten Endes konnten wir nur so unseren Plan, bis zur Premiere etwas Überzeugendes und Stichhaltiges zu schaffen, realisieren. Trotzdem arbeiten die meisten Choreografen mit dem einen oder anderen generativen System. Damit eine komplexe Choreografie innerhalb einer beschränkten Zeitspanne überhaupt entstehen und fertig werden kann, ist es oft sogar unabdingbar, ein System zu schaffen, welches das Werk selber generiert: Zunächst gibt man den Tänzern eine Aufgabe und einige klare Parameter und schaut, was sie damit machen. Das Resultat kann man in Gänze verwenden oder auch nur Teile davon oder es verwerfen. Die ausgewählten Bruchstücke vermischt man neu und gibt sie den Tänzern mit anderen Instruktionen zurück: Sie sollen z.B. den Umfang, die Qualität bzw. die Ausrichtung anpassen, die Phrasen neu aufteilen oder anders anordnen. Danach setzt man weitere Teile ein, die einem gelungen scheinen. Die Kunst ist, alle Beteiligten dazu anzuregen, Material beizusteuern, während man selber delegiert, umverteilt, aneignet. Ich verwende generative Systeme, um die Parameter und Bedingungen, die
einem Werk von vornherein aufoktroy iert sind, aufzubrechen und uns zu ermöglichen, aus den üblichen Bewegungsmustern auszubrechen. Letztlich wünsche ich mir, dass auf diese Weise etwas entsteht, das wunderbar menschlich ist und vor Leben vibriert. Ich wünsche mir, dass dieses Ballett die Klugheit und Schönheit von Emergenz in der Welt der Natur reflektiert. Und ich möchte, dass sowohl der Entstehungsprozess, als auch das Resultat uns an das Wunder von Gemeinschaft und gemeinsamem Schaffen erinnern.
Von den Schwärmen in der Natur können wir zweierlei lernen. Erstens: Durch die Zusammenarbeit in intelligenten Gruppen können wir Ungewissheit, Komplexität und Veränderungen kompensieren, egal, ob wir in kleinen Gruppen wie den ProblemlöserTeams bei Boeing kooperieren oder uns in riesigen Gruppen wie den Autorenteams der Wikipedia einbringen. Entscheidend ist, was wir erreichen wollen und wie wir unsere Gruppen strukturieren. Wie uns Biologen gezeigt haben, erlangen Schwärme und Herden ihre Widerstandsfähigkeit und Flexibilität durch die Art und Weise, wie sie das Zusammenspiel ihrer einzelnen Angehörigen gestalten. Die Mechanismen unterscheiden sich erheblich und hängen ganz von den Problemen ab, die ein Schwarm bewältigen muss. In der Regel haben sie jedoch folgende Punkte gemeinsam: Die Angehörigen des Schwarms nutzen lokales Wissen (und damit eine möglichst grosse Vielfalt an Informationen), sie wenden einfache Daumenregeln an (und minimieren damit die erforderlichen Rechenkapazitäten), sie interagieren häufig miteinander (wodurch sie Signale verstärken und die Entscheidungsfindung beschleunigen), sie treffen Entscheidungen mit einer Mindestzahl von Stimmen (und verbessern so die Qualität ihrer Entscheidungen) und sie verhalten sich in einem gesunden Umfang unberechenbar (um zu verhindern, dass die Gruppe bei der Problemlösung in Routinen stecken bleibt). Diese einfachen Mechanismen können sich auch Unternehmen oder Geheimdienste zunutze machen, wenn sie ihren Mitarbeitern ein gemeinsames Forum bieten, auf dem sie zusammenarbeiten und Wissen ansammeln können.
Zweitens: Als Angehörige einer Gruppe müssen wir keineswegs unsere Individualität aufgeben. In der Natur entstehen gute Entscheidungen nicht nur durch faule Kompromisse, sondem auch durch einen Ideenwettbewerb, und nicht nur durch Konsens, sondern auch durch konstruktiven Dissens. Erinnern
wir uns an die leidenschaftliche Debatte der Honigbienen bei der Suche nach einem neuen Zuhause. Dies ist ein wichtiger Hinweis für menschliche Gruppen: Wir leisten einen wertvollen Beitrag für ein Team oder eine Organisation, indem wir etwas Authentisches und Originelles beisteuern, das unseren einmaligen Erfahrungen und Fähigkeiten entspringt und nicht, indem wir blind andere nachäffen und ausnutzen oder unsere Instinkte ignorieren. Manchmal kann dies bedeuten, dass wir unsere Interessen hinter die der Gruppe zurückstellen und Kompromisse akzeptieren. Und ein andermal kann es bedeuten, für unsere Überzeugungen einzutreten, für eine Sache zu werben und gegen den Strom zu schwimmen. In jedem Falle dienen wir der Gruppe am besten, wenn wir uns selbst treu bleiben. In unserer hochkomplizierten Welt weiss schliesslich niemand, wie sich die Dinge entwickeln werden. Manchmal hat das Publikum mit seinen begeisterten Beifallsbekundungen recht, und manchmal nicht. Manchmal schafft der Finanzmarkt einen Ausgleich zwischen den zahllosen widerstreitenden Interessen, und manchmal versagt er. An manchen Tagen ist es in Ordnung, die Klimaanlage einzuschalten, und an anderen lösen wir damit einen Blackout aus. Weil es uns so schwerfällt, die komplexen Systeme zu verstehen, denen wir angehören, könnten wir versucht sein, einfach aufzugeben und uns den anderen anzuschliessen. Aber wenn wir aus den stehenden Ovationen etwas lernen können, dann dies: Wir sollten unser Leben nicht damit vergeuden, Ereignisse zu beklatschen, die uns nicht gefallen. Aber genauso wenig sollten wir es hinterher bereuen, sitzen geblieben zu sein und etwas Begeisterndes nicht gefeiert zu haben. Den Bienen würde das nie passieren. Nehmen wir uns ein Beispiel daran!
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Choreografie Marco Goecke
Musik Antony and the Johnsons, Etta James
Musikcollage Herbert Schnarr
Bühnenbild und Kostüme Thomas Mika
Lichtgestaltung Udo Haberland
Marco Goecke im Gespräch über sein Stück «Almost Blue», schmerzliche Abschiede und neue Horizonte
Marco, schon zum zweiten Mal nach 2015 bist du von der Zeitschrift «tanz» als «Choreograf des Jahres» ausgezeichnet worden. Was bedeutet dir diese Ehrung?
Als ich jung war, waren solche Auszeichnungen noch aufregender. Man macht so einen Beruf ja nicht, wenn man kein Echo auf seine Arbeit bekommen möchte. Es wäre gelogen, wenn man behauptet, dass man nicht auch Achtung haben und die eigene Arbeit goutiert sehen möchte. Dass die Kritiker, die diese Auszeichnung vergeben, von der Qualität der letzten Arbeiten überzeugt waren, freut mich natürlich. Das Gefühl, bei solchen Sachen leer auszugehen, war für mich früher immer mit einer unheimlichen Enttäuschung verbunden. Heute ist das zum Glück nicht mehr so. Aber ich erinnere mich, dass ich am Beginn meiner Karriere manchmal noch um Mitternacht zur Tankstelle gefahren bin, um in der druckfrischen Zeitung meine Premierenkritik zu lesen. Jemand Berühmtes und Hochdekoriertes hat mir mal gesagt, man müsse bei Preisen genau hinschauen, wer sie einem verleiht und aufpassen, dass das nicht Leute sind, die sich durch dich selber feiern und denen deine Arbeit absolut nichts bedeutet. Wenn so eine Auszeichnung als Ergebnis einer Kritikerumfrage zustande kommt, ist das hoffentlich etwas anderes.
Wie ist dein Verhältnis zur Kritik heute? Wahrscheinlich fährst du nachts nicht mehr zur Tankstelle…
Nein. Die Fähigkeit, Tanz professionell und kompetent zu beurteilen, hat abgenommen. Es gibt immer weniger seriöse Journalisten, und im Grunde kann heute jeder in seinem Blog seine Meinung in die Welt hinausposaunen. Ich bin nicht mehr so versessen darauf, das alles zu lesen. Vielleicht hat uns
die Pandemie auch gelehrt, etwas entspannter damit umzugehen. In der Welt geschehen genug schreckliche Dinge, über die es sich aufzuregen lohnt. Da müssen wir uns wirklich nicht noch Hasstiraden um die Ohren hauen. Viele Kritikerinnen und Kritiker waren in den letzten Monaten, glaube ich, froh, wenn überhaupt etwas stattgefunden hat. Etwas, wovon sie auch selber leben! Ich bin nicht für das Empfinden anderer Menschen und deren Geschmack verantwortlich. Natürlich wird es immer Leute geben, die mit meiner Arbeit nichts anfangen können. Ich sehe aber zum Glück auch, wie viele sie erreicht.
Das Ballett Zürich tanzt in seinem neuen Ballettabend deine Choreografie
Almost Blue. Das war 2018 dein letztes Stück als Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Eine Position, die du 13 Jahre innehattest. Wie hat sich das in dem Stück niedergeschlagen?
Almost Blue ist die Antwort auf das unfreiwillige Ende meiner Stuttgarter Zeit, nachdem mein Vertrag als Hauschoreograf nicht verlängert wurde. Inzwischen habe ich zum Glück bereits wieder dort gearbeitet und ein neues Stück für das Stuttgarter Ballett kreiert. Die Zeit damals war jedoch nicht einfach, weil ein wichtiger Abschnitt meines Lebens von heute auf morgen zu Ende war. Abgelehnt zu werden und das Gefühl vermittelt zu bekommen, dass jemand deine Kunst nicht mehr haben will, ist eine tragische Erfahrung. Der Titel Almost Blue bezieht sich eigentlich auf einen berühmten Song von Chet Baker. «Beinahe traurig», so habe ich mir das übersetzt. Das hat meine damalige Stimmung ziemlich gut beschrieben. Ich war natürlich traurig, vor allem aber war ich wütend und verletzt. Umso schöner, dass sich alles, was bei einer Trennung so bitter zurückbleibt, inzwischen aufgelöst hat…
Du sprichst von Trauer und Wut in Almost Blue. Reflektieren deine Stücke generell die Umstände ihrer Entstehung? Meine Choreografien sind nie am Reissbrett entworfen oder von langer Hand vorbereitet. Selbst wenn ich ein Handlungsballett choreografiere, nährt sich das von der Zeit, durch die ich gerade gehe, nährt sich durch jeden einzelnen Tag. Im Theater, wo es für viele der beteiligten Gewerke um Sicherheiten
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und verlässliche Fakten geht, ist das oft eine schwierige Situation. Auch für die Tänzerinnen und Tänzer, die mit mir arbeiten. Die fragen gelegentlich schon mal: Kommt da jetzt noch was? Mein Leben könnte vielleicht einfacher sein, wenn ich mich langfristiger auf meine Stücke vorbereiten würde, aber das ist nicht meine Art zu arbeiten. Manchmal jammere ich, dass ich zu viel arbeite. Aber gestern Abend hatte ich genau den anderen Gedanken. Da habe ich mich gefragt: Habe ich eigentlich jemals gearbeitet? Oder ist das einfach Teil des Lebens?
Bei unseren letzten gemeinsamen Arbeiten hier in Zürich hatte ich immer das Gefühl, dass es neben dem Augenblick vor allem die Menschen sind, die dich umgeben und bestimmte Dinge in dir freisetzen… Was ich mir abends im Bett als etwas Magisches vorstelle, hat meist nur wenig mit der Arbeitsrealität des nächsten Tages zu tun. Der Weg zur Magie ist meist alles andere als magisch. Es gibt Tänzer, bei denen du in der Probe denkst, wie unkoordiniert und fürchterlich das gerade aussieht. Aber wenn dann der Vorhang aufgeht, ist es genau das Richtige! Es ist toll, dass dieses Choreografieren bis zum letzten Moment so ein Element der Überraschung birgt. Wenn ich diesen Gedanken wirklich zu Ende führe, würde ich fast sagen: Nach der Premiere kann das für mich verschwinden, das Zeug… Diese wenigen Minuten der Premiere, in denen sich die ganze Energie entlädt, haben etwas Rauschhaftes. Bei der zweiten Vorstellung ist das für mich dann eigentlich schon gegessen…
Ist die Wiederaufnahme eines deiner Stücke durch eine andere Compagnie für dich dann nicht eine völlig anachronistische Geschichte? Mit neuen Menschen an einem anderen Ort kommt da doch wieder ein kreatives Element hinein, weil das Stück für die Tänzer neu ist. Dennoch muss ich mich jedes Mal unheimlich disziplinieren, um nicht frustriert mit mir selber zu sein. Manchmal ist es ein Kampf, alte Stücke wiederzusehen, weil man sich sofort auf die Dinge fokussiert, die man verpasst hat oder die nicht stimmen. Da muss ich dann die Augen zukneifen und denken: Okay, das gehört jetzt den Tänzerinnen und Tänzern, die es neu machen. Ich hoffe,
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dass ich mit dem Alter gnädiger mit mir selbst werde. Die Sucht richtet sich immer auf das nächste Stück. Aber oft bin ich auch überrascht, wenn ein neuer Tänzer in einem älteren Stück Gefühle für sich entdeckt, die dann auch mir etwas bedeuten.
In Almost Blue verwendest du Musik von Antony and the Johnsons und der amerikanischen Soul-Legende Etta James. Der erste Teil mit der geradezu süchtig machenden Stimme von Antony Hegarty hat einen sehr elegischen Charakter, der Gesang verbindet sich auf magische Weise mit deinem choreografischen Material. Mit Etta James bekommt das Ganze so einen Zug nach vorn, und man spürt eine Aufbruchsstimmung… Das ist dann ja wie ein Stück im Stück. Da wollte ich nochmal Luft holen, auf die Pauke hauen und den ganzen Dreck von oben runter schütten auf alle. Da ist schon ein bisschen Trotz und Wut und Kraft drin.
Am Anfang fallen sogar ein paar Schüsse, und der Körper eines Solisten ist am Schluss blutrot verschmiert… Du siehst, dass ich da ziemlich «aggro» drauf war…
Ein besonderer Moment ereignet sich am Beginn des letzten Drittels, wenn ein Tänzer allein auf der Bühne verbleibt und dann die Bühne, nach hinten gehend, verlässt. Da empfinde ich diesen Moment des Abschieds sehr präsent, auch in dieser unnachahmlichen Verschiebung des Oberkörpers. Rückenansichten der Tänzerinnen und Tänzer, aber auch die Choreografie des Rückens waren in deinen frühen Arbeiten ein wichtiges Thema. Woher kommt das?
Ich bin immer wieder überrascht, wie sensibel der Rücken ist und was da alles an physiologischen Prozessen nötig ist, um überhaupt zu gehen oder zu fühlen. Schon sehr früh habe ich RückenZeichnungen von Picasso gesehen, die ich unheimlich erotisch fand. Meine Mutter hat zu Hause immer noch einen Rückenkratzer. Das ist schon eine wahnsinnig sensible Gegend, und ich staune auch immer wieder, wie viele gesundheitliche Leiden primär mit dem Rücken zusammenhängen. In meinen ersten Stücken hatten die Rücken
ansichten aber noch einen anderen Grund. Da habe ich die Tänzer umgedreht, weil ich noch so schüchtern war. Ich wollte einfach nicht, dass sie mich beim Tanzen ansehen.
Aber das ist anders geworden in den jüngeren Stücken… Da erlebt man Tänzerpersönlichkeiten, die sehr auf einen zukommen und mit dem Blick sogar gelegentlich provozieren. In Almost Blue finden sich aber noch andere charakteristische Goecke-Elemente wie die Flatterarme oder das fahrige Abtasten und Klopfen auf Torso und Gliedmassen. Die Oberkörper sind aber oft nicht mehr nackt, sondern mit T-Shirts und langen Handschuhen bedeckt…
Auch das war sicher ein Wutreflex, dass ich die freien Oberkörper und Arme, die so etwas wie mein Markenzeichen waren, dem Blick entzogen habe…
Nach 24 Minuten prasselt plötzlich Erde auf die Bühne!
Eigentlich hatte ich Lust, den Dreck aus sämtlichen Ritzen des Stuttgarter Theaters herauszukratzen, was natürlich nicht möglich war. So ist es nun eine Mischung aus Sand und Erde. Ich wollte einfach, dass der ganze Dreck von oben nach unten fällt, auf alle drauf…
Dieser Dreck ist dann aber auch der Boden, auf dem wieder Tanz stattfindet. Der Tanz hinterlässt Abdrücke, wirbelt Staub auf, verwischt die Spuren… ein schönes Bild für Abschied und die Endlichkeit von Tanz. Es bleiben hoffentlich ein paar Spuren. Aber ich wollte auch Dreck hinterlassen, den man danach noch wegräumen muss. Er war das Ventil für meine Traurigkeit.
Wie schaust du jetzt – mit einem gewissen zeitlichen Abstand – auf die Stuttgarter Zeit?
Wie schon gesagt, bin ich inzwischen wieder öfter in Stuttgart, auch durch meine Verbindung zu Gauthier Dance. Rückblickend weiss ich natürlich, wie wichtig Abschiede im Leben sind, aber es hat mir trotzdem zugesetzt, diese Stadt zu verlassen. Ich bin mit 29 nach Stuttgart gekommen, um dann mit 46
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wegzugehen. Das war eine wichtige Zeit und der Grundstein für alles, was ich heute bin. Dass ich meine Wohnungstür in Stuttgart nach so vielen Jahren wirklich zugemacht habe und von dort weggegangen bin, ist bis heute noch nicht richtig bei mir angekommen.
Vielleicht hat dir aber auch eine innere Stimme gesagt: Mach was Neues! Seit 2018 bist du Chef des Balletts am Staatstheater Hannover. Wie geht es dir in dieser neuen Rolle? Sicher ist das erst einmal eine sehr privilegierte Position. Als problematisch empfinde ich, dass sich das Verhältnis zu den Tänzerinnen und Tänzern verändert. Wenn ich irgendwo gastiere, ist das wie eine Affäre. Am Tag nach der Premiere setze ich mich in den Zug, und das Verliebtsein ist vorbei. Mit einer eigenen Compagnie ist es mit diesem Verliebtsein etwas anderes, weil man für eine viel längere Zeit zusammengeschweisst ist. In den Gesprächen bemerke ich, wie viel meine Arbeit und ich als Person den Tänzerinnen und Tänzern bedeuten. Das hat mich am Anfang ganz schön erschlagen, weil man sich natürlich sorgt, ob man das alles überhaupt jemals zurückgeben kann. Man trägt da eine grosse emotionale Verantwortung.
Verschwindet der Choreograf jetzt manchmal hinter dem Ballettdirektor? Das Ballett Hannover hat 29 Mitglieder. Das ist nicht riesig, aber auch nicht so klein. Es ist genau die Grösse, wo man den Leuten noch nahe ist und die Tänzerinnen und Tänzer nicht in der Anonymität verschwinden. Ich bin in der glücklichen Situation, dass mir mein stellvertretender Direktor viele administrative Dinge abnimmt. Aber er sagt mir auch oft: Die Leute wollen dich haben! Sie wollen dich sehen, den «Direktor»! Das klingt immer so, als wäre ich Heinz Erhardt in den Sechziger Jahren mit Schreibtisch und Aktentasche… Wir sind ja gerade in einer Zeit, wo diese ganzen Begriffe zerfallen. Man will nicht mehr den grossen Urtypen des Intendanten, der alles bestimmt. Und Direktor ist auch so ein altes Wort…
Hast du ein besseres? «Ballettchef» gefällt mir besser… aber so sehe ich mich eigentlich auch nicht.
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Gestern Abend bin ich ins Bett gegangen mit dem Gedanken: Bloss nicht erwachsen werden! Bloss nicht mit so einer Position aufhören zu spielen. Aber es ist heute auch so, dass man kaum noch verrückt spielen kann, weil man Gefahr läuft, jemand könne daran Anstoss nehmen. Nur jemanden in den Arm zu nehmen, kann schon falsch verstanden werden… Wenn ich heute in einen Ballettsaal komme, bemerke ich manchmal so eine Barriere aus Respekt und Bewunderung. Das hat sicher mit dem Erfolg und dem Älterwerden zu tun. Dann denke ich: Mensch, ich bin doch nur Marco, der für euch ein Stück machen will. Aber das geht nicht mehr so wie früher. Zum Glück gibt es manchmal noch so etwas wie den Liebhaber, wo ich mich dann doch freue, dass das gelungen ist.
Der Liebhaber, dein Ballett nach dem Buch von Marguerite Duras, war während der Pandemie als Stream aus Hannover zu sehen – mit unglaublicher Resonanz. Überhaupt hat Corona deiner Kreativität keinen Abbruch getan…
Obwohl ich in Bezug auf Krankheiten eher ängstlich bin, habe ich manchmal total vergessen, was da gerade los war. Nach drei Monaten zu Hause habe ich gedacht: Existiere ich eigentlich, wenn ich nicht arbeite? In diesen Konflikt gerate ich jeden Sommer, aber im Lockdown ist mir noch einmal sehr bewusst geworden, was Arbeit für ein Geschenk ist. Als dann der Anruf von Eric Gauthier kam, ob ich nicht einen Abend bei ihm in Stuttgart machen wolle, habe ich ganz schnell meine Taschen gepackt! In dieser armen Zeit ein Stück kreieren zu dürfen, war ein grosses Geschenk! Für eine Weile konnte ich die Pandemie vergessen. Dennoch: Es bleibt die Erkenntnis, dass das, was wir machen, gesellschaftlich und politisch gesehen, überhaupt keine Rolle spielt. In den grossen Diskussionen ging es in erster Linie um Fussball, vielleicht noch um ein paar Konzerte. Aber zum Tanz hat niemand was gesagt. Bitter!
Das Streaming von Ballett- und Opernproduktionen hat durch die Pandemie eine neue, ganz ungeahnte Bedeutung erlangt. Das Ballett Hannover war da sehr aktiv. Haben diese gestreamten Produktionen eine Zukunft, oder waren sie mehr ein Gebot der Stunde?
Ich hätte dieses Echo früher nicht für möglich gehalten. Nach der Premiere von The Big Crying am Nederlands Dans Theater habe ich bis spät in die Nacht Nachrichten aus aller Welt bekommen. Da schrieben Leute aus Wellington und waren begeistert! Viele meinten, sie seien emotional total in die Aufführung hingezogen worden und hätten völlig vergessen, nicht live dabei gewesen zu sein. Offenbar vermag Tanz also auch in diesem Format zu berühren.
Du hast von der «Sucht» nach dem nächsten Stück gesprochen. Was wird das sein?
Gerade freue ich mich auf ein neues Stück für das Ballett der Wiener Staatsoper, aber im Grunde ist der Ort gar nicht so wichtig. Wie mein Hund Gustav Witterung aufzunehmen, die Chance zu spüren, etwas Neues und Schönes zu machen, das gibt mir viel Energie. Doch irgendwie wünsche ich mir auch, dass alles noch ein bisschen so bleibt, wie es ist. Dass ich gesund bin, die Mutter noch lebt, der Hund noch eine Weile da ist… Das sind Gedanken, die ich mit Zwanzig, Dreissig, auch mit Vierzig noch nicht hatte. Und dann erinnere ich mich an «Junge Choreografen» in Stuttgart. Wie damals auf der Treppe zu sitzen und zu warten, dass ein Studio frei wird, um mit ein paar Tänzern zu arbeiten. Mit den Leuten zu quatschen, eine zu rauchen. Das suche ich immer noch. Es war die aufregendste Zeit…
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Seit der Spielzeit 2019/20 ist Marco Goecke Chefchoreograf und Ballettdirektor des Staatsballetts Hannover. Mit seiner fiebrigen, energiegeladenen Tanzsprache erforscht der aus Wuppertal stammende Choreograf das menschliche Bewegungsspektrum und zerlegt jede Geste in ihre Einzelteile. Dabei sind seine Werke voll von nachdenklichen Momenten, aber auch stark emotional. Neben dem mikroskopischen Blick auf den Körper gewährt er psychologische Blicke in das Innere des Menschen – auch in sein eigenes. Der mehrfach preisgekrönte Choreograf hat in den vergangenen Jahren eine beachtliche Anzahl aussergewöhnlicher Uraufführungen kreiert. Sein Gesamtwerk umfasst mehr als 60 Choreografien, die weltweit von bedeutenden Compagnien aufgeführt werden und sich unter anderem im Repertoire des Stuttgarter Balletts, des Nederlands Dans Theater (NDT), des Ballet de l’Opéra de Paris, der Ballets de Monte Carlo, des Staatsballetts Berlin, des Balletts Zürich sowie des Wiener Staatsballetts befinden. Seit 2013 wirkt Marco Goecke ausserdem als «Associate Choreographer» beim renommierten Nederlands Dans Theater (NDT) in Den Haag sowie seit 2018 als Hauschoreograf bei der Stuttgarter Compagnie Gauthier Dance. Marco Goeckes in Hannover entstandenes Ballett Der Liebhaber, nach der Romanvorlage von Marguerite Duras, sorgte für grosses mediales Aufsehen, daraufhin wurde er von der Fachzeitschrift tanz als «Choreograf des Jahres 2021» ausgezeichnet. 2022 wurde Marco Goecke mit der bedeutendsten deutschen Auszeichnung der Tanzwelt geehrt: dem Deutschen Tanzpreis. Gerade hatte sein abendfüllendes Ballett In the Dutch Mountains beim NDT Premiere.
Aus Antony Hegarty wurde die Transgender-Ikone Anohni
Die musikalische Karriere von New Yorks glamouröser Künstlerin Anohni beginnt als dunkler Engel Antony Hegarty und liest sich wie ein Märchen aus ferner Zeit. Als er gerade mal ein Album in seiner Diskografie aufweisen kann, schwärmt Laurie Anderson bereits in den höchsten Tönen von ihm. Und nicht nur das. Als Hegarty kurz darauf mit Lou Reed um die Welt tourt, brodelt die Gerüchteküche. Beiden jedenfalls kommt das Verdienst zu, einem der aussergewöhnlichsten Sänger gewaltigen Anschub für seine schillernde Karriere gegeben zu haben.
Zur Welt kommt Hegarty in Grossbritannien 1971, wächst jedoch in Kalifornien auf, bevor es ihn 1990 nach New York zieht. Dort fühlt er sich in der Schwulenszene des East Village zu Hause und macht sich mit zerbrechlichexzentrischen KabarettAuftritten im Pyramid Club einen Namen. Hegarty vereinigt in seinen Performances den Soul eines Otis Redding, den Glamour von Klaus Nomi, die Inbrunst eines Marc Almond und die dunkle WeltEntsagung von Nick Cave und steigt aus dieser Asche als eine Art mysteriöser Engel des Untergangs auf.
Kein Wunder, dass er mit derart apokalyptischen Untertönen bei Current 93Sänger David Tibet auf offene Ohren stösst. Der entschliesst sich, dem jungen Talent 1998 auf seinem Label Durtro eine Chance zu geben und verlegt das selbstbetitelte Debüt. Zu jener Zeit lässt Hegarty seine Auftritte mit Piano, Streicher und Gitarre begleiten. Seine Band The Johnsons ist geboren.
Laurie Anderson erliegt der eigenwilligen Stimme und stellt den Kontakt zu ihrem Mann Lou Reed her. Der zeigt sich von Hegartys Gesangskunst ebenfalls beeindruckt und nimmt ihn 2003 mit auf eine Tournee.
2005 entsteht in einem New Yorker Studio das zweite Album I Am A Bird Now, auf dem sich auch seine Freunde Rufus Wainwright, Devendra Banhart, Lou Reed und Boy George die Ehre geben. Es ist sein Durchbruch: in Grossbritannien gewinnt er damit den Mercury Prize.
Seine Kontakte ins schwule New York tragen 2008 weitere Früchte: Für das gefeierte PostDiscoProjekt Hercules And Love Affair leistet er bei einem erheblichen Teil der Tracks Gesangsbeiträge. Auch auf Björks Volta ist Hegarty mit seiner Stimme vertreten. Es ist die zunächst produktivste Phase in Hegartys Schaffen. 2009 und 2010 folgen Thee Crying Light und Swanlights
Die zweite Platte erscheint zugleich als Buchfassung mit Zeichnungen und Collagen, denn Hegarty betätigt sich zunehmend als bildender Künstler. 2012 produziert das Museum of Modern Art seine gefeierte Performance zu Swanlights in der New Yorker Radio City Music Hall als Zusammenarbeit mit dem LaserKünstler Chris Levine und dem SetDesigner Carl Robert Shaw. 2013/14 entscheidet sich Antony Hegarty für eine TransgenderIdentität und nennt sich fortan Anohni. Nachdem Antony schon auf dem symphonischen, in Zusammenarbeit mit dem Nationalen Dänischen Kammerorchester entstandenen Album Cut The World von 2012 mehr feminin orientierte Einflussnahme in Politik und Gesellschaft einforderte und das patriarchalische System als Auslöser für das ökologische Desaster auf dem Planeten verantwortlich machte, ist die Wiedergeburt als weibliche Künstlerin für Anohni nur folgerichtig. 2016 erscheint ihr Debütalbum Hopelessness, auf der sie radikale Texte in elektronische Songs bettet.
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Das Leben der Etta James
Die Strasse, das Heroin, der Blues: Etta James kannte die düsteren Seiten des Lebens – verwandelte ihren Schmerz aber in strahlende Rhythm’n’BluesSongs, die auch im MainstreamRadio gespielt wurden. Ein behütetes Zuhause hatte sie nicht. Ihre Mutter war bei ihrer Geburt minderjährig, den Vater lernte sie nie kennen. Etta James wuchs bei ihren Grosseltern und bei Pflegeeltern auf; früh lernte sie, sich selbst durchzuschlagen. Schon im Alter von 13 Jahren sang sie an Strassenecken oder mit ihrer Band, dem MädchenTrio The Creolettes, in kleinen Clubs. Dort entdeckte sie 1952 auch der grosse West CoastBandleader Johnny Otis, der sie unter ihre Fittiche nahm. Ihren ersten Hit hatte sie mit der frühen Rock’n’RollSingle Roll With Me Henry – für den sie 2008 schliesslich mit einem Grammy geehrt wurde. Aufgrund ihres rauen, aber geschmeidigen Timbres wurde James in der Branche als «Billie Holiday des Rhythm’n’Blues» gefeiert. Für das legendäre BluesLabel Chess veröffentlichte Etta James ab Ende der fünfziger Jahre einige Hits, etwa The Wedding, Something’s Got a Hold On Me (beide 1962) oder Pushover (1963). Doch obwohl sich endlich der kommerzielle Erfolg einstellte, konnte sie nie ganz die Dämonen der Vergangenheit abschütteln. Jahrelang war sie schwer heroinsüchtig; in ihren düstersten Tagen stach sie die Nadel auf der Suche nach einer Vene in ihre Stirn. Mit ihrem Ehemann Artis Mills wurde sie 1969 wegen Heroinkonsums verhaftet, er wurde zu zehn Jahren Haft verurteilt, sie zum Drogenentzug. Durch die DiscoWelle in den siebziger Jahren konnte die BluesSängerin nicht mehr an den Breitenerfolg ihrer frühen Tage anknüpfen. Aber stets durfte sie sich der Bewunderung erfolgreicher Kollegen sicher sein. Ende der siebziger Jahre wurde sie zum Beispiel von den Rolling Stones zu ausgiebigen Touren eingeladen.
Die Bedeutung von Etta James für die schwarze Musik wurde vielfach von ihren jüngeren Kollegen hervorgehoben. In dem Musikfilm Cadillac Records aus dem Jahr 2008 wird sie von dem R&BSuperstar Beyoncé Knowles verkörpert. Es geht darin um die frühen Jahre der BluesLegende, in der sie sich von der StrassenSängerin zu einer der ersten weiblichen schwarzen Stimmen hocharbeitete, die auch im MainstreamRadio Gehör fanden. In einem Interview zum Film sagte Beyoncé: «Sie ist immer Etta geblieben. Sie hat sich nicht verbiegen lassen, von niemandem. Wenn sie afroamerikanischen Künstlerinnen wie mir nicht den Weg bereitet hätte, hätten wir niemals die gleichen Möglichkeiten wie jetzt.»
2012 ist Etta James nach einer schweren Lungenentzündung in Kalifor nien gestorben.
Antony Hegarty: One Dove
Divine Swanlights
Daylight and the Sun
Etta James
Marc Gordon / Harry Warren: At Last
Milton Ager / Jean Schwartz / Ned Weaver: Trust In Me
Louis Prima / Barbara Belle / Anita Leonard / Star Rhodes: A Sunday Kind Of Love
(Medley aus «Live in Montreux, 1975-1993»)
Choreografie Crystal Pite
Musik Owen Belton
Pjotr I. Tschaikowski: Cherubinische Hymne aus «Liturgie des Hl. Chrysostomos»
Morten Lauridsen: O Magnum Mysterium
Reflective Light Backdrop Concept Jay Gower Taylor
Reflective Light Backdrop Design Jay Gower Taylor und Tom Visser
Kostüme Nancy Bryant
Lichtgestaltung Tom Visser
In «Angels’ Atlas» wagt Crystal Pite nichts weniger als eine Vermessung des Himmels und des Menschseins in Tanzform. Ein Porträt der kanadischen Ausnahmekünstlerin
Dorion WeickmannEs war einmal ein kleines Mädchen, das oft in den Himmel schaute und sich vom Kosmos und seinen Gestirnen erzählen liess. Manchmal verspürte es dabei einen schwindelerregenden Kitzel. Dann fuhr der Blitz der Erkenntnis in seinen Körper – ein Gefühl, als falle es durch Raum und Zeit. Diese Augenblicke haben das Mädchen beflügelt. Haben es später angespornt, nach den grössten Rätseln zu greifen. Ist nicht jedes Menschenkind klein «im Angesicht der unbeantwortbaren Fragen über Liebe, Tod und die Unendlichkeit»? So steht es in Crystal Pites Notizen zu Angels’ Atlas.
Sacht sinkt ein Nebelrelief hernieder, eine galaktische Wolke, aus der stalaktitenartige Gebilde dem Erdboden entgegenwachsen. So spitz, dass sie die Menschen, die da dicht beieinander kauern, aufzuspiessen drohen. Eine Fata Morgana? Das Himmlische Jerusalem, jenes postapokalyptische Paradies, dessen Kerzenkranz in Kirchenräumen die Zukunft verheisst? Noch liegen die Leiber gefangen im Staub. Als das Licht sie berührt, fährt ferner Atem in sie hinein. Schenkt ihnen Kraft, sich aufzurichten. Auszuschreiten. Fortzugehen. Und doch lösen sich längst nicht alle. Aus dem Dunkel erklingt Engelsgesang. Er hält sie fest. Fest auf der Erde.
Ein Spätsommertag, über Vancouver hängt seit Wochen schon eine Hitzeglocke. Die Wälder brennen. Die Menschen stöhnen und flüchten tief ins Innere ihrer Häuser. Crystal Pite sitzt an ihrem Schreibtisch, die ZoomKamera läuft. Über den Atlantik hinweg spricht sie von ihrer Arbeit, der Pandemie, von den Fragen, die uns alle umtreiben: Wie soll, wie kann es weitergehen mit der Welt,
mit dem Planeten, den wir sehenden Auges ruinieren? In ihrem Rücken steht eine Tür weit offen, dahinter brütet die Wärme, bohrt sich in Terrassenplatten, Gartenbank und Geländer. In die flimmernde Luft hinein überlegt Pite, was Angels’ Atlas bedeutet: «Engel stehen für das, was wir nicht wissen. Der Atlas für das, was wir wissen. Und das Stück für die Grenze dazwischen.» Das Limit also, das wir gerade permanent überschreiten – in Richtung Abgrund.
Angels’ Atlas, von Crystal Pite vor zwei Jahren fürs Kanadische Nationalballett entworfen und jetzt nach Zürich übernommen, ist ein Wunderwerk an Präzision, gekreuzt mit den Launen des Zufalls. Dramaturgie und Choreografie sind minuziös ausgestaltet. Aber die Lichtarchitektur, die das Geschehen überwölbt, ist ein aleatorisches Spiel. Der Lichtdesigner Tom Visser und Jay Gower Taylor, Pites Bühnenbildner und Lebenspartner, haben die Mechanik über Jahre hinweg ersonnen. Bis sie zum Ausgangspunkt des tänzerischen Grenzgangs wurde, den Pite 2019 unternahm. Und zwar im Zustand totaler Erschöpfung, wie sie freimütig erzählt. Was kein Wunder ist: In zwanzig Jahren hat sie über fünfzig Werke in Szene gesetzt, das Arbeitspensum ist enorm. Seinerzeit kam sie zudem gerade aus einer Mammutproduktion an der Pariser Oper: Body and Soul tastet die Topografie der menschlichen Existenz zwischen Ich und Wir, Körper und Seele ab. Es ist fast eine Art Vorläufer für die Himmelsvermessung, der freilich nichts über die Strapazen verrät, die solche Kreationsprozesse mit sich bringen.
Selbst wenn sie Krisen und Konflikte anspricht, fliegt Crystal Pites Stimme hell und klar über den Ozean. Sie ist zugewandt, aufmerksam, offen. Das Aussergewöhnliche ihrer Person spiegelt sich auch im Resonanzraum ihrer Kunst, die nahbar ist, einfühlsam, phantasievoll und kommunikativ. Die Kanadierin ist sichtlich und hörbar verbunden mit dem, was sie tut. Mit den Menschen, die ihr begegnen, den Tänzern, für die sie choreografiert und die stets von ihr schwärmen: «authentisch», «hierarchiefrei», «empathisch», «inspirierend», «hochkreativ und null arrogant». Prädikate wie diese haften ihr an, sind fast schon ein Markenzeichen. Ein Qualitätssiegel, das ihre Werke beglaubigen. Weil sie berühren, vom allerersten Moment. Weil sie beim Zusehen längst verstummte Saiten zum Klingen bringen: Staunen, Mitgefühl, Erkenntnis. Crystal Pites Thema ist die Condition humaine und ihre metaphysische Verankerung. Jenseits aller materiellen,
aller dramatischen Aspekte werden ihre szenischen Geflechte von transzendenten Fäden zusammengehalten. Die Choreografie orientiert sich an horizontalen Prinzipien, die geistige Matrix wurzelt in der Vertikale. Kosmische Winde, irdische Fragen – so gesehen ist Angels’ Atlas ein Manifest, das Crystal Pites Ästhetik idealtypisch ausformuliert: Alles ist mit allem verbunden, nichts geschieht ohne Sinn und Hintersinn.
Ein Blick auf den musikalischen Anfang genügt. Pjotr Tschaikowski steht für das Ballett, seine Kompositionen sind die Signatur der Klassiker schlechthin. Der CherubimHymnus, den er 1878 schrieb, ist das geistliche Gegenstück: eine Ode auf die Herrlichkeit des Himmels, das Jenseits. Das freilich nur erblickt, wer die sterbliche Hülle verlassen, das Instrument des Tanzes abgelegt hat. Wenn Pite Angels’ Atlas mit Tschaikowskis Sakralchor eröffnet, knüpft sie das tänzerische Traditionsband neu – und anders: Innigkeit statt Spitzenschuhglamour. Gleichzeitig findet ein Akt der Einschreibung statt: Auf den Flügeln der Musik gleitet der vergängliche Körper hinüber in die Ewigkeit.
Wer Angels’ Atlas betrachtet und Tschaikowski lauscht, wird im Strom der Gedanken vielleicht noch ein anderes Ufer erreichen, nah gelegen und fern zugleich: Charles Ives’ The Unanswered Question, jene 1908 veröffentlichte Komposition, die wieder und wieder eine einzige Frage in den Klangraum wirft und ohne Antwort bleibt. Kein Geringerer als der choreografische Titan George Balanchine hat Charles Ives’ elegisches Klangmonument 1954 ins Tänzerische verlängert, unter Beibehaltung der Nichtkorrespondenz. Auch Angels’ Atlas stellt die Frage nach dem Schicksal des Menschen, dem Wesen der Menschlichkeit. Aber anders als Balanchine baut Pite sphärische Brücken zwischen Diesseits und Jenseits. Sie denkt Welten zusammen, statt sie auseinanderzudividieren.
Dieses Talent zieht sich durch Crystal Pites Biografie wie durch ihr Schaffen. Seinen Anfang nimmt beides in Terrace, British Columbia. Ein Städtchen mit rund 12’000 Einwohnern, das von der Holzindustrie lebt, aber für Familie Pite – Vater, Mutter, Tochter und Söhne – bald zu klein ist. Nächste Station ist Victoria, wo Crystal Tanzunterricht nimmt und schon bald beginnt, für andere Kinder zu choreografieren. 1988 startet sie in die Profikarriere als Tänzerin am Ballet BC (für British Columbia), zwei Jahre später hebt sie dort ihr erstes Bühnenwerk aus der Taufe. Zudem begegnet sie dem Choreografen, der sie
künstlerisch wie kein anderer prägt: Mit der Extremetüde In The Middle, Somewhat Elevated hebt die junge Tänzerin ab in den Orbit von William Forsythe. Mitte der 1990erJahre wechselt sie zu seiner Truppe nach Frankfurt am Main. Was handwerkliches Können betrifft, weist ihr der Amerikaner den Weg. Gleichwohl schlägt sie stilistisch eine andere Richtung ein: Wo Forsythe mit lässiger Eleganz das postmoderne Ballettzepter schwingt, emanzipiert sich Pite und arbeitet mit allen Schattierungen der Tanzpalette. Ihre Schöpfungen sind poetisch und politisch. Sie pulsieren organisch, betören mit dichten Tanztexturen und bringen jedes Corps de ballet zurück zu seiner eigentlichen Bestimmung: gemeinsamer Herzschlag, kollektive Atmung.
Noch als Geheimtipp gehandelt, kehrt Pite 2001 nach Kanada zurück und gründet in Vancouver ihre eigene Kompanie «Kidd Pivot» – bis heute Labor ihrer kreativen Ideen. Alljährlich bringt sie eine Neuproduktion heraus, zwei Jahre Vorlauf sind durchaus üblich. Anders verhält es sich im Theaterbetrieb, den sie von Toronto über London bis Zürich inzwischen in und auswendig kennt – samt Privilegien und Problemen: Die Produktionsbedingungen sind gut, die Probenzeiten kurz, und ein Riesenensemble zu dirigieren, erfordert anderes Geschick und Gespür als für die Handvoll Tänzer, die bei «Kidd Pivot» unter Vertrag sind. Indes hat gerade die überschaubare Grösse des eigenen Teams ein Pionierprojekt begünstigt, das der Choreografin wie ihrem CoDirektor Eric Beauchesne enorm am Herzen lag: «Kidd Pivot» reist und arbeitet klimaneutral und behauptet sich damit als Vorreiter im internationalen Tourneegeschäft. Was zur Überzeugung einer Künstlerin passt, die Tanz als Universalie begreift – als Stoff, aus dem sich Gesellschaftspanoramen ebenso modellieren lassen wie intime Beziehungsdramen. Als Werkzeug, das Wirtschaftskomplexe erhellen und Weltliteratur übersetzen kann. Exemplarisch für Pites politische Ader steht ihre preisgekrönte, mit dem Royal Ballet London entwickelte Flüchtlingsparabel Flight Pattern (2017) – eine surrealistische und deshalb nur umso wahrhaftigere Reflexion über globale Migration und Menschen, die schutzsuchend über Meere und Kontinente treiben. Auch Betroffenheit (2015) verhandelt eine Tragödie von antiken Ausmassen: den Tod der Tochter, den CoAutor Jonathon Young erlitten hat. Nie kippt das Trauma ins Pathetische, die Erinnerung in Verklärung. Stattdessen agiert Young inmitten der Tänzerschar von «Kidd Pivot»,
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den grotesken Platzhaltern seiner widerstreitenden Traueraffekte. 2016 entwarf der Schauspieler auch die Sprachpartitur für The Statement, das am Nederlands Dans Theater herauskam. Der Text steuert ein TänzerQuartett im Krisenmodus, das die Ursache eines kapitalen Betriebsfehlers aufzudecken sucht –Inquisitionstribunal im Konzernvorstand. Ebenfalls im Tandem haben Young und Pite zuletzt Gogols Revisor (2019) in ein schillerndes Tanzspektakel verwandelt. Dann schlug Corona zu, und die gerade in Amsterdam gastierende Compagnie musste heimreisen, statt Europa zu beglücken. Das war im März 2020. Seitdem hat die Choreografin kein Studio betreten, keine Proben abgehalten, keine Reise angetreten. Bis in den Spätsommer 2021 sass sie in Vancouver fest, mit Mann und zehnjährigem Sohn, der immerhin noch zur Schule gehen und Freunde treffen konnte. War es Vorsehung, war es Zufall – für 2020 hatte Crystal Pite ohnehin ein Sabbatical geplant: Durchatmen, Tempo rausnehmen und den jahrelangen Dauerlauf von Termin zu Termin, von Ort zu Ort, Theater zu Theater unterbrechen. Sie wollte Zeit haben für das Kind, und für neue Projekte. Stattdessen rollte die Pandemie heran: sämtliche Aktivitäten eingefroren, alle physischen Kontakte ausgehebelt. Ein Umstieg auf Digitalformate kam nicht infrage: Ausgeschlossen, so mit Tänzern zu arbeiten! Zumindest für eine wie sie. Pites Kunst lebt von Achtsamkeit, Wahrnehmung, Austausch, von Anwesenheit mit allen Sinnen und ohne Kamerafilter dazwischen. Die Auszeit hat viele Fragen aufgeworfen, hat sie mit dem eigenen Selbst und Weltverständnis konfrontiert: «What can I bring to the conversation?»: Was ist ihre Rolle als Künstlerin? Jedenfalls nicht, in Aktivismus zu verfallen. Den katastrophischen Zeitläuften setzt sie die Macht der Bilder, der Schönheit wie des Schreckens entgegen: «Die beste Möglichkeit, Menschen zu erreichen, ist, gute Kunst zu machen.»
Unmerklich schiebt sich der Nebelschleier himmelwärts. Eine Theaterewigkeit lang hat er die Menschen begleitet – Liebende, Sterbende, Trauernde, Tröstende, Zweifelnde. Das Leben, es bleibt ein Geheimnis. Magnum Mysterium, das über der Szene schwebt und die Reprisen des Anfangs begleitet: weltumarmende Ports de bras, gedrehte Arabesques. Die letzten Sekunden gehören Mann und Frau. Da ist nichts Trennendes mehr. Nur tiefe Ruhe. Überirdische Vollkommenheit.
Das kleine Mädchen, das so gern in die Sterne schaute, pflückt sie heute vom Tanzhimmel. Von der Bühne funkeln und strahlen sie dann in die Herzen der Menschen hinein, die ihren Glanz nicht wieder vergessen. Kein Märchen, sondern die reine Wahrheit über Crystal Pite und ihre Werke. Worte reichen nicht hin, um den Zauber einzufangen.
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Crystal Pite über ihr Stück «Angels’ Atlas»
Der Anstoss für diese Kreation kam von meinem Partner und Bühnenbildner Jay Gower Taylor. In unseren jüngsten Arbeiten hat Jay ein System zur Beeinflussung reflektierten Lichts entwickelt. Gemeinsam mit dem Lichtdesigner Tom Visser erkundete er die unterschiedlichsten Möglichkeiten, eine Oberfläche auf diese Weise zu beleuchten. Obwohl die analoge Projektionsfläche aus einfachsten Materialien besteht, bringt sie komplexe, malerische Bilder hervor, ein kontrolliertes Chaos, das eine Illusion von Tiefe und von Natürlichkeit erzeugt. Das Licht tanzt auf dieser schwenkbaren, reflektierenden Oberfläche und bringt so Unerwartetes hervor. Für uns ist diese Wand des sich fliessend ausbreitenden Lichts gleichermassen Grenze, Portal und Abbildung des Unbekannten. Als ich klein war, erzählten mir mein Onkel und mein Vater oft vom Universum. Dabei überkam mich immer wieder eine Art schwindelerregender Schauer, so als würde ich in die unermesslichen Weiten des Kosmos hineingesogen. Die beiden inspirierten mich zur Auseinandersetzung mit all jenen grossen Themen, die ausserhalb meiner Vorstellungskraft liegen, und regten mich dazu an, den grossen Fragen dieser Welt mit Fantasie und Kreativität zu begegnen. Die Arbeit mit Licht erinnert mich an dieses Gefühl des Staunens und an meine Sehnsucht, mich dem hinzugeben, was sich unserer Erkenntnis entzieht. Licht ist genial und überwältigend und bewirkt in seinem Chaos und seiner Schönheit, dass ich mich auf eine kribbelnde Weise klein fühle. Klein angesichts all jener unbeantwortbaren Fragen, die Liebe, Tod und Unendlichkeit betreffen.
Wie die Choreografie ist auch die Bewegung des Lichtes quecksilbrig und flüchtig. Das erinnert mich daran, was der Schriftsteller und Kritiker Max Wyman über den Tanz gesagt hat. Er sei «eine Kunstform, die die Vergänglichkeit der
Existenz definiert und ihr gleichzeitig trotzt. Wir haben nichts als den Körper, und bald werden wir nicht einmal mehr diesen haben. Aber es ist genau diese Körperlichkeit, die so eloquent von unserer Sterblichkeit spricht und gleichzeitig unseren Widerstand zum Ausdruck bringt. Keine andere Kunstform bringt so direkt die Fragilität und Endlichkeit des Lebens zum Ausdruck oder das Verlangen des Menschen, diese Fesseln überwinden zu wollen und auf einen perfekten Moment der Selbstverwirklichung hinzuarbeiten.» Ich stelle mir den Körper gerne als einen Ort vor, an dem das Sein angehalten und geformt wird. Auf diese Weise gibt der Tanz dem Unbekannten eine Form. Im tanzenden Körper erscheint das Unbekannte als etwas sowohl Vertrautes als auch Aussergewöhnliches, und wir erhaschen vielleicht einen Blick auf etwas ewig Gültiges. Tanz und Tänzer sind ihrer Endlichkeit vereint, aber gerade dadurch bekommt ihre Schönheit eine Bedeutung. Das empfinde ich als sehr stark. Ich arbeite gerne in einer Form, die ständig in einem Zustand des Verschwindens begriffen ist. Unser Tanz, wie auch unser Leben, stehen immer in einer Beziehung zur Zeit und damit zu unserer eigenen Sterblichkeit. Ich versuche, etwas zu schaffen, das von unserer Vergänglichkeit spricht und «unseren Trotz zum Ausdruck bringt», wie Wyman sagt. Etwas, das einen leidenschaftlichen Puls des Lebens hervorruft. Der vergängliche Teil wird sich von selbst erledigen.
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Crystal Pite ist eine der gefragtesten Choreografinnen der Gegenwart. Die gebürtige Kanadierin tanzte im Ballet British Columbia und in William Forsythes Ballett Frankfurt. Seit ihrem professionellen Debüt als Choreografin 1990 beim Ballet British Columbia entstanden Stücke für über 40 renommierte Compagnien, u.a. für das Nederlands Dans Theater, das Ballett Frankfurt, das National Ballett Ballett of Canada, Les Ballets Jazz de Montréal (Choreographer in Residence, 20012004), das Cedar Lake Contemporary Ballet, das Ballet British Columbia und das Royal Ballet, London. Sie ist Associate Choreographer des Nederlands Dans Theaters und Associate Dance Artist am Canada’s National Arts Center. 2013 wurde sie zum Associate Artist des Londoner Sadler’s Wells Theatre ernannt. 2002 gründete Crystal Pite in Vancouver ihre eigene Compagnie Kidd Pivot, die zu einem unver wechselbaren Stil gefunden hat. Klassische Tanzelemente verbinden sich mit einer komplexen improvisatorischen Freiheit und einer starken theatralischen Sensibilität voller Humor und Fantasie. Stücke wie Dark Matters und Lost Action waren international auf vielen Tour neen zu sehen. Im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/M. hatte die Compagnie von 20102012 eine Residenz, dort entstanden mit The You Show und The Tempest Replica zwei weitere international gefeierte Stücke. 2015 hatte Betroffenheit, eine Koproduktion mit dem Autor und Schauspieler Jonathon Young und dem Electric Company Theatre, Premiere. Für das Ballett der Opéra de Paris entstanden die Stücke The Seasons’ Canon und Body and Soul. Crystal Pite wurde mit vielen Auszeichnungen geehrt, u.a. mit dem Jessie Richardson Theatre Award, dem Dora Mavor Moore Award, dem Govenor General of Canada’s Performing Arts Award, dem Lola Award, dem Jacqueline Lemieux Prize und dem Laurence Olivier Award. Das in Koproduktion mit dem Ballett Zürich entstandene Ballett Angels’ Atlas wurde 2020 in Toronto uraufgeführt.
Der kanadische Komponist Owen Belton lebt in Vancouver. Er studierte Fine and Performing Arts an der Simon Fraser University sowie Akustik und Computer Music Composition bei Owen Underhill und Barry Truax. Seit 1994 komponiert er Ballettmusik. Damals schrieb er Shapes of A Passing für Crystal Pite und das Ballet Jorgen in Toronto. Es folgten zahlreiche Werke für internationale Ballettcompagnien wie Kidd Pivot, das Kanadische Nationalballett, das Nederlands Dans Theater, das Ballett der Opéra de Paris, das Cullberg Ballet, das Ballett Nürnberg, das Oregon Ballet Theatre und die Compagnie «420 People» in Prag. Darüber hinaus entstanden Sounddesigns und Kompositionen für Theater. Ausserdem schrieb er die Musik zu diversen Fernseh und Kurzfilmproduktionen. Für seine Musik zu Emergence wurde Owen Belton 2009 mit dem kanadischen Dora Mavor Moore Award für die beste Ballettpartitur ausgezeichnet.
«Die Liturgie des Hl. Johannes Chrysostomos ist eines der grossartigsten Kunstwerke», schrieb Pjotr I. Tschaikowski an Nadeschda von Meck und bekannte, dass sie ihn die religiösen Texte im tiefsten Inneren berühren. Wenig später, im Laufe des Jahres 1878, hat er die Liturgie vollständig vertont – als Folge von 15 Gesängen für gemischten a cappellaChor, die jeweils auf Gebete oder Fürbitten des Priesters antworten.
Tschaikowskis Liturgie des Heiligen Chrysostomos schlägt den Bogen zur orthodoxen geistlichen Musik. Die polyphonen Bearbeitungen des Komponisten wichen jedoch vom orthodoxen Ritus des traditionellen Kirchenliedbuches ab und lösten deshalb einen Skandal aus. Damals besass die Kaiserliche Hofkapelle in St. Petersburg das alleinige Recht, Kirchenmusik zu schreiben. Erst nach einem einjährigen Rechtsstreit, den Tschaikowskis Verleger Jürgenson schliesslich gegen das kirchliche Monopol gewann, konnte das Werk publiziert und 1879 uraufgeführt werden.
Trotz revolutionärer Anklänge steht Tschaikowskis Liturgie doch ganz in der russischorthodoxen Chortradition. Höchst geheimnisvoll scheinen die Cherubim selbst in ihrem Gesang (Nr. 6) vom Himmel herab zu singen, bevor sie stolz und majestätisch die Herrlichkeit Gottes lobpreisen.
Tschaikowski verstand es, romantische Zärtlichkeit und individuelle Steigerung der Emotion mit der strikten Ordnung des orthodoxen Kirchenchorals in einzigartiger Weise zu verschmelzen, und schuf so ein Werk, das sich bis heute über alle Grenzen hinweg Gehör verschafft.
Geboren 1943 in Colfax (Washington) und aufgewachsen in Portland (Orgeon), arbeitete Morten Lauridsen zunächst als Wach und Rettungsmann in der Waldbrandbekämpfung am Mount St. Helens, bevor er nach Los Angeles ging, um Komposition zu studieren. An der Thornton School of Music der University of Southern California wurde er 1967 Professor für Komposition und war dort von 1990 bis 2002 auch Vorsitzender des Fachbereichs. Lauridsen wurde an über 20 Universitäten als «Composer in Residence» geladen, darunter das bedeutende Department of Music der University of Harvard. Der Musikwissenschaftler Nick Strimple, Autor der Publikation Choral Music in the Twentieth Century bezeichnet Morten Lauridsens sakrales Werk als «das musikhistorisch einzige Werk eines amerikanischen Komponisten, der wahrlich Mystiker genannt werden darf und dessen erleuchtende, erhabene Kompositionen über schwer zu fassende, kaum definierbare Inhalte verfügen, die den Eindruck hinterlassen, es wären alle Fragen beantwortet.» O magnum mysterium (1994) gehört zu seinen meistaufgeführten Kompositionen. 2006 wurde Lauridsen von der amerikanischen Stiftung «National Endowment for the Arts» zum «American Choral Master» ernannt. Ein Jahr später wurde ihm vom damaligen Präsidenten in einer feierlichen Zeremonie im Weissen Haus die National Medal of Arts verliehen. Diese höchste Auszeichnung der Vereinigten Staaten für künstlerische Verdienste erhielt Lauridsen für «die Komposition seiner lichtdurchfluteten Werke, die musikalische Schönheit mit Kraft und spiritueller Tiefe verbinden.»
Morten Lauridsen teilt seine Zeit heute zwischen einem Haus in den Hügeln Hollywoods und einem zurückgezogenen Leben in seinem rustikalen, direkt am Wasser gebauten Holzhaus auf Waldron Island, einer einsamen vor der nordwestlichen PazifikKüste im Staat Washington gelegenen Insel. Das Filmporträt Shining Night gewährt einen seltenen Einblick in Leben und Inspirationsquellen des Komponisten.
Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Uraufführungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Darüber hinaus hat Christian Spuck mit namhaften Ballettcompagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses, beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Christian Spuck ist auch im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem, Nussknacker und Mausekönig, Dornröschen und Monteverdi zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführ te Ballett Anna Karenina wurde in Oslo, am Moskauer StanislawskiTheater sowie vom Koreanischen Nationalballett und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. Für das 2018 in Zürich uraufgeführte Ballett Winterreise wurde er mit dem «Prix Benois de la Danse» ausgezeichnet. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). Für das Ballett des Moskauer Bolschoitheaters entstand 2021 das Ballett Orlando. Mit Beginn der Saison 2023/24 wird Christian Spuck Intendant des Staatsballetts Berlin.
Esteban Berlanga
Erster Solist
Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum 1. Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Ausserdem war er in Choreografien von Jiří Kylián und Maurice Béjart zu sehen. Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza España. Dort war er solistisch u.a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili, Roland Petit und Kenneth MacMillan zu erleben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich und tanzte hier u. a. in Christian Spucks Winterreise, Dornröschen und Anna Karenina, die Titelrollen in Marco Goeckes Nijinski und Edward Clugs Peer Gynt sowie in Choreografien von Crystal Pite, William Forsythe und Johan Inger.
Jan Casier
Erster Solist
Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Nach einem ersten Engagement beim Royal Ballet of Flanders (20082012) wurde er Mitglied des Balletts Zürich. Hier war er bis 2014 in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreografien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte u. a. in Forsythes Quintett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Peer Gynt, Marco Goeckes Nijinski sowie als Drosselmeier in Spucks Nussknacker und Mausekönig und als Fliederfee in Dornröschen zu sehen. 2019 wurde er von der Zeitschrift tanz zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausserdem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.
Programmheft
ANGELS’ ATLAS
Choreografien von Crystal Pite und Marco Goecke
Premiere am 1. Oktober 2021, Spielzeit 2021/22
Wiederaufnahme am 18. Februar 2023, Spielzeit 2022/23
Herausgeber Opernhaus Zürich
Intendant Andreas Homoki
Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster
Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli
Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch
Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG
Textnachweise:
Der für dieses Programmheft leicht gekürzte Text von Crystal Pite zu «Emergence» erschien 2009 anlässlich der Uraufführung des Balletts beim National Ballet of Canada. Aus dem Englischen v. Markus Wyler u. Michael Küster. – Peter Miller: Die Intelligenz des Schwarms. Was wir von Tieren für unser Leben in einer komplexen Welt lernen können. Aus dem Englischen von Jürgen Neubauer. Frankfurt/M., 2010. – Das Interview mit Marco Goecke führte Michael Küster für dieses Programmheft. – Antony Hegarty – Mysteriöser Engel des Untergangs. Zitiert nach: https:// www.laut.de/Antony-The-Johnsons – Legendäre Blues-Sängerin. Das Leben der Etta James. Zitiert nach: Der Spiegel, 20.1.2012. https://www.spiegel.de/kultur/musik/legendaere-bluessaengerin-etta-james-ist-tot-a-810469.html – Den Essay «Kos-
mische Winde, irdische Fragen» schrieb Dorion Weickmann für dieses Programmheft. – Crystal Pites Text zu «Angels’ Atlas» erschien 2020 anlässlich der Uraufführung des Balletts beim National Ballet of Canada. Aus dem Englischen Michael Küster und Leslie Krumwiede. – Die Texte zu Pjotr I. Tschaikowski und Morten Lauridsen stellte Michael Küster zusammen.
Bildnachweise:
Carlos Quezada fotografierte das Ballett Zürich bei der Bühnenprobe am 24. September 2021. – Gregory Batardon: Emergence S. 6/7, 14/15 – Die Compagnie wurde porträtiert von Jos Schmid. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden, Obwalden und Schwyz.
PRODUKTIONSSPONSOREN
AMAG
Atto primo
Clariant Foundation
Freunde der Oper Zürich
Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG
PROJEKTSPONSOREN
René und Susanne Braginsky-Stiftung
Freunde des Balletts Zürich
Ernst Göhner Stiftung
Hans Imholz-Stiftung
Max Kohler Stiftung
Kühne-Stiftung
Marion Mathys Stiftung
Ringier AG
Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung
Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung
Swiss Life
Swiss Re
Zürcher Kantonalbank
GÖNNERINNEN UND GÖNNER
Josef und Pirkko Ackermann
Alfons’ Blumenmarkt
Familie Thomas Bär
Bergos Privatbank
Margot Bodmer
Maximilian Eisen, Baar
Elektro Compagnoni AG
Stiftung Melinda Esterházy de Galantha
Fitnessparks Migros Zürich
Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung
Walter B. Kielholz Stiftung
KPMG AG
Landis & Gyr Stiftung
Fondation Les Mûrons
Neue Zürcher Zeitung AG
Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung
StockArt – Stiftung für Musik
Else von Sick Stiftung
Ernst von Siemens Musikstiftung
Elisabeth Weber-Stiftung
FÖRDERINNEN UND FÖRDERER
Theodor und Constantin Davidoff Stiftung
Dr. Samuel Ehrhardt
Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG
Garmin Switzerland
Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen
Irith Rappaport
Richards Foundation
Luzius R. Sprüngli
Madlen und Thomas von Stockar
