Dossier 57 by Revista Dossier

DOSSIER SUMARIO 12 Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. - Virginia Patrone en el Blanes. - Los otros rostros de la Amazonia en el MAPI. 18 -

Matinée del domingo, por Carlos Diviesti. La guerra silenciosa, de Stéphanne Brizé; ¡Shazam!, de David F. Sandberg; La culpa, de Gustav Möller; Jamás llegarán a viejos, de Peter Jackson.

22 -

Desde la primera fila, por Bernardo Borkenztain Luz negra, de Fernanda Muslera; Ayer pensé en decirte adiós, de Domingo Milesi; Las Julietas, de Marianella Morena.

40 Con la cantautora Ana Prada

28 Fisura sónica, por Alexander Laluz. - Reseña de discos de Eté & Los Problems, Mónica Navarro, Proyecto Caníbal Troilo, Buceo Invisible. 30 - -

Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. Reseña de libros de Marcelo Figueras, Patricio Pron, Jana Leo y del anónimo Diario de un incesto. Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

34 -

Zona crítica, por Eduardo Roland. Carmina Burana, por el Ballet Nacional del Sodre.

36 -

Puerta de embarque, por Pablo Trochon. Praga.

38 -

El gabinete azul, por Fernando Sánchez. Cartel. Punto de convergencia.

Con la cantautora Ana Prada.

Nelson Mancebo. La segunda piel del actor.

Mercedes Rosende. Una mujer fatal.

Entrevista con la fotógrafa Roxana Boyer.

76 Primer Museo de Arte Latinoamericano de Uruguay. 86

Los caminos de Birmania.

Tapa: fotomontaje sobre foto de Alessio Gilardi.

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Año 12 / número 74 / mayo-junio 2019 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Inés Olmedo / Agustín Paullier / Eduardo Roland / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Carlos Diviesti / Gabriela Gómez / Fabricio Guaragna / Fernando Sánchez / Fotografía: Doménica Pioli / Reinaldo Altamirano / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / agenda@revistadossier.com.uy / www. revistadossier.com.uy / Impreso en: Gráfica Mosca - D.L. 370.846 / Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099 / ISSN 1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. D

Fabricio Guaragna

50 Nelson Mancebo La segunda piel del actor Gabriela Gómez

60 Mercedes Rosende Una mujer fatal Nelson Díaz

68 Entrevista con la fotógrafa Roxana Boyer Celeste Carnevale

76 Primer Museo de Arte Latinoamericano María Noel Álvarez

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Por Daniel

Tomasini

‘Muñequitas de trapo con súper lunas’.

Virginia Patrone en el Blanes

El arte de dar en el blanco Bajo el título El objeto del tango, Virginia Patrone expone en el Museo Blanes una serie de pinturas, videos y un objeto. Su centro de inspiración son los versos del famoso e icónico tango ‘La Cumparsita’. Hace poco más de cien años, fecha de creación de esta obra, el tango dominaba la cultura rioplatense que adoptaba entusiasmada este legado de los arrabales porteños donde tuvo origen. Esta adopción permitió incorporar a los salones de elite tanto la danza como la música. El tango canción surgió después de la danza y la música, que son el resultado de un sincretismo de culturas y de razas donde el candombe tiene mucho que ver. El tango orillero (de D

ambas orillas del Río de la Planta) se cultivaba sobre todo en las zonas marginales de Buenos Aires y se lo consideraba una danza subversiva, censurada por autoridades políticas y eclesiásticas. No obstante, luego de ser reconocido en París, fue ejecutado en los salones de la alta sociedad argentina. El tango obtuvo renombre internacional en el 900. Hoy constituye parte del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. El tango, como expresión de una franja social, tuvo, necesariamente, que reconfigurar sus presupuestos ontológicos para entrar en la categoría de aceptación de la burguesía, ya que era el fruto de un sincretismo cultural de inmigrantes, negros, gauchos y criollos que se manejaban en un ambiente social marginal, con las figuras de la mujer y el hombre en sus roles particulares –que recibieron denominaciones particulares en el lenguaje propio de esta cultura (el lunfardo)–, poseedores de valores inherentes a esta sociedad, donde la violencia, la sensualidad y la promiscuidad siempre estaban presentes. Originalmente se bailaba en prostíbulos, ranchos y boliches, incluso en la calle. Patrone ingresa en busca del enigmático objeto del tango desde la pintura. Se coloca en un tiempo y en un espacio atemporal que el tango aún mantiene, como si se tratara de los rastros de un perfume muy fino. Hace un corte histórico en la obra de Gerardo Matos Rodríguez y toma la letra que el compositor de ‘La Cumparsita’ creó para su propia melodía, en un desesperado intento por competir con la versión “oficializada” de Pascual Contursi que Carlos Gardel inmortalizó. Patrone trabaja con los versos míticos de Matos Rodríguez que evocan “la caravana de las miserias de la vida”. La artista ingresa en la poética del tango desde la poética de la plástica. Es una reconversión necesaria que hace con talento a partir de una iconografía simbólica. No existe narración, aunque las composiciones ubican a sus personajes en una relación de representación que está plagada de datos con los que se obtienen pistas de un mensaje que la pintura retiene desde su dimensión estética. Estas pistas hermenéuticas bocetan un mapa de sus intenciones y a partir de la particular conformación de la forma la artista transmite con extraordinaria fuerza ciertas ideas que se perciben como una experiencia visual. Este acierto entre forma y contenido es un verdadero logro que demuestra la capacidad que tiene el lenguaje de la pintura para comunicar sin palabras. Sus metáforas plásticas se asocian con las metáforas poéticas, y el lenguaje discursivo queda afuera, utilizable solamente como marco teórico de información. El verdadero contenido se encuentra en la serie de pinturas y en el inteligente empleo de los símbolos. La letra del tango oficia de andarivel. Un color levemente ácido envuelve los personajes calificando una atmósfera cargada de sexo y de violencia. El objeto como fin y el objeto como cosa física se hallan en permanente conflicto, de la misma manera que las pulsiones de vida y de muerte están presentes en el desarrollo humano y cultural. Este humus tan fértil a la creación es también lábil y contradictorio. La danza de contacto violento que es el tan-

go conecta la sensualidad y la fuga, el deseo y el rechazo. Estas pulsiones son reveladas por medio de la pintura de Virginia Patrone, cuya sensibilidad se sumerge en el mundo de la forma y el color y desde la pura visualidad extrae las sensaciones con las que se puede llegar a comprender. Esta comprensión de los contenidos auténticos del tango como expresión de un momento cultural se produce mediante un acto intuitivo, por asociaciones que los medios plásticos despiertan. Aquí se encuentra el verdadero objeto del tango, en el propio objetivo logrado de la pintura, en la propia exposición que funciona como una instalación y en cuyo recorrido la lectura vuelve una y otra vez hacia las pasiones violentas, hacia el problema de la dominación, a la culpa, al rechazo, a la indiferencia. Patrone puede comunicar estos estados psicológicos a través de los rostros, las miradas, la posición de los cuerpos y, en definitiva, a través de la sintaxis de sus formas y de la inteligente colocación de sus símbolos. Toda su pintura simboliza el verdadero objeto del tango. No se trata simplemente de la mujer-objeto, sino que es mucho más complejo. Este profundo significado hay que hallarlo en la intrincada red de imbricaciones de los roles de los protagonistas de un fenómeno social transformado en artístico. La metáfora del blanco (una diana acromática) que la bailarina usa para proteger sus genitales es una inteligente idea sobre la posibilidad de aprovechar las oportunidades para la supervivencia. La mujer se protege en sus zonas más vulnerables y aprovecha las posibilidades que la han convertido en un objeto-objetivo para sacar ventajas de su situación. Idea que podría conducir a comprender el poder que tiene la mujer en tanto objeto de deseo cuando utiliza este poder en el sentido de la teoría darwinista sobre la evolución del más fuerte. Las imágenes de Patrone sobre la dominación del hombre por la mujer podrían ser consideradas desde este punto de vista, ya que ella es la dueña del deseo que esclaviza al hombre. La artista expone brillantemente una serie de conceptos en el más puro modo plástico y artístico. Cuando quiere ser directa y explícita nos coloca en una situación de indefensión frente a su alegato contra la violencia hacia la mujer en figuras que bolsas de plástico dejan traslucir en su desesperación. Aquí toca un problema universal, obviamente conectado con el tango pero de características contemporáneas y que constituye un verdadero flagelo social. Sin embargo, no es un arte panfletario. Es profundamente conmovedor a partir de una iconología cuya maestría en el dibujo queda fuera de discusión. Esta obra es acertadamente poderosa en su propósito, en revelar un contenido que cabe dentro de la problemática de la naturaleza humana desde una temática de profundas raíces sociales que, consecuentemente, provoca una rica reflexión sobre las complejas relaciones del hombre y la mujer, con el poder y la fama, con los prejuicios y con los complejos. La artista se sumerge profundamente en este campo espinoso, eludiendo miradas unilaterales que siempre son parciales. Abarca la totalidad del problema exclusivamente a través del arte y verdaderamente da en el blanco de manera magistral.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

Los otros rostros de la Amazonia en el MAPI

La modernidad de lo primitivo

En el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) hay interesantes muestras de objetos antropológicos que demuestran la calidad de un arte autóctono de diversas regiones de América. Una visita a este centro nos muestra rápidamente el carácter artístico de estas producciones, cuya finalidad no es por cierto estética, sino específicamente cultural o ritual. Como particular código genético, las formas artísticas de civilizaciones primitivas se encuentran en la base del arte moderno, generado desde la apropiación de formas producidas por culturas y etnias alejadas y contrapuestas al modelo occidental. D

La raíz no solo estética sino científica y filosófica del modelo occidental tiene su epicentro en la Grecia clásica y en el Renacimiento, períodos que han influido en el pensamiento político, económico, religioso y social de la sociedad occidental. Este modelo y estos estereotipos nada tienen que ver con los pueblos primitivos, que en pequeña escala todavía es posible encontrar en nuestro planeta. Las concepciones cosmogónicas de estas etnias, en clave mítica y mágica, se vinculan probablemente a las estructuras mentales del hombre paleolítico y tienen en común un aspecto o un fenómeno denominado artístico, de inusuales características por su grado de excelencia. Las culturas primitivas están alejadas de los conocimientos científicos que se han acumulado con el correr de los milenios y que se evidencian ya en el pensamiento de los grandes filósofos griegos, como Epicuro, Eurípides, Sócrates, Platón y Aristóteles, cuyas intuiciones científicas han sido sorprendentes.

En su tesis doctoral titulada “Naturaleza y abstracción”, en 1910 el esteta Wilhelm Worringer plantea una teoría que relaciona las formas artísticas con la cultura y, dentro de ella, con el conocimiento del universo y de las cosas. Sostiene –para resumir un concepto clave de su trabajo– que los pueblos en situación de primitivismo, al desconocer las causas de los fenómenos naturales –el fuego, el rayo, la lluvia, el viento, etcétera– obedecían a un temor hacia la naturaleza, a la que deificaban y representaban en forma abstracta. La abstracción como estilo artístico, según Worringer, surge de este sentimiento de temor a lo desconocido que opera como un patrón. El pensamiento griego se desarrolló a partir de hipótesis de lo desconocido y por medio de la deducción y la inducción, los griegos llegaron a ciertas conclusiones que, en el mejor de los casos, proponían un esclarecimiento de la hipótesis. Los enigmas comenzaron a resolverse con el método científico. El desarrollo del conocimiento a partir de estos métodos fue despejando paulatinamente los misterios. Cuando los hombres empezaron a considerar los hechos pragmáticamente y desde sus elementos constituyentes comenzó el camino de la ciencia, que es básicamente la demostración pragmática de las teorías. El conocimiento de las cosas hizo al hombre menos temeroso de lo desconocido y permitió que su relación con la naturaleza no tuviera un carácter de subordinación impotente sino de admiración. Según Worringer, este proceso determinó aproximaciones de simpatía con las formas naturales, proceso que califico de “proyección sentimental” y que, según su opinión, es la clave de las producciones “naturalistas” de los antiguos griegos –léase Fidias, Praxíteles, etcétera–. Esta proyección sentimental se encuentra en las antípodas del sentido trascendente de la abstracción primitiva y evidencia concepciones cosmogónicas opuestas. Sin embargo, desde el punto de vista puramente estético o artístico, las dos concepciones tienen valor, directamente relacionado con la forma y con el espíritu que la ha concebido. Con el término “espíritu” hacemos alusión a los contenidos anímico-intelectuales que, traducidos a expresiones artísticas, califican de forma diferente a los dos tipos de propuestas. La griega responde a un naturalismo; la primitiva, a una abstracción de tipo geométrico. Sin pretender extendernos mucho en este razonamiento, debemos afirmar que las formas primitivas-geométricas trascendentales han inspirado a los pioneros del arte moderno y aún conviven en las expresiones artísticas contemporáneas, pero ahora por fuera de la incidencia del espíritu del temor a lo desconocido y, en lugar de eso, por su extraordinaria vitalidad como formas plásticas. En el MAPI es posible reconocer esta vitalidad en casi todas las piezas arqueológicas y máscaras. La exposición de las máscaras rituales de indígenas del Amazonas es un excelente ejemplo. Al observar el juego de las líneas de los dibujos de las máscaras y su estructura decorativa llegamos a la conclusión de que estas etnias poseen un sentido estético o, dicho en otros términos (polémico, por otra parte), un sentido de la belleza absolutamente extraordinario. Este

sentido –o intuición– fue el que operó decididamente en las pinturas de las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, datadas entre 15.000 y 30.000 años antes de nuestra era. Existen conjeturas sobre el nivel intelectual y cultural del hombre del período magdaleniense, pero las demostraciones de su sensibilidad plástica dejan fuera de cuestión –y, por otro lado, dejan planteado el enigma que rodea a este fenómeno– que en materia de pintura son verdaderamente un prodigio (ob-

viamente, si las consideramos desde el arte moderno). Sirva esta reflexión para considerar la hipótesis que sostiene que el sentido estético no se encuentra en relación con la evolución cultural, científica o tecnológica. La exhibición en el MAPI está además concebida como una instalación, con un fondo sonoro selvático y desde una penumbra que es sumamente sugestiva. Es una nueva forma de presentar un material propio de la antropología y de la arqueología en un marco

artístico, y este pensamiento es válido porque si nos colocamos en el lugar del arte (un lugar distante de la lógica de la academia) no encontraremos ninguna dificultad en reconocer la calidad artística de estas piezas. La pregunta que se plantea aquí tiene que ver con la posibilidad de la existencia de una eventual competencia inherente al hombre y a la mujer de producir objetos que tienen una finalidad mística a los cuales, por medio de aquella, se incorpora de forma natural la esencia del arte al objeto. Esta colección en particular se titula Los otros rostros de la Amazonia y forma parte del acervo de máscaras latinoamericanas de Claudio Rama, Augusto Torres, Elsa Andrada y Rolf Nussbaum. El catálogo correspondiente ingresa en la tipificación de las etnias que utilizan estos elementos –hoy llamados “artefactos” por la crítica estética– hacia diferentes formas de ritos, tanto funerarios como de iniciación sexual, entre otros. Tienen, por lo tanto, un sólido contenido que se expresa en forma plástica mediante materiales naturales como fibras, textiles, cueros, etcétera. Se incluyen también algunos trajes rituales. Las etnias de referencia son: el pueblo ticuna y el ritual de la Pelazón, el pueblo tucano y sus máscaras Táwü, el pueblo piaroa y el ritual Warime y, las máscaras de los pueblos del Alto Xingu. Estos pueblos viven en la enorme región tropical de la Amazonia que es compartida por muchos países sudamericanos, de la que Brasil posee la mayor extensión. No obstante, a juicio de Claudio Rama, las etnias que pueblan la región selvática constituyen una nación, independientemente de la jurisdicción territorial de los países que compromete. Este concepto de nación refiere a una unidad espiritual por fuera de límites y nacionalismos políticos. Esta nación y el propio territorio de la Amazonia, la mayor reserva hídrica, biológica y de oxígeno del planeta, hoy se encuentran en peligro por las ambiciones del hombre “civilizado” –léase tecnologizado– que no solamente subestima a todas estas etnias sino que indudablemente intenta hacerlas desaparecer por la destrucción de su hábitat.

MATINÉE DEL DOMINGO

Por Carlos

Diviesti

La guerra silenciosa, de Stéphane Brizé

La ley del mercado Mil cien trabajadores en huelga en una fábrica automotriz entran en una guerra sorda con los socios de origen alemán que la regentean, cuando la empresa decide cerrar una de sus filiales en Francia. La guerra es sorda porque no hay manera de oírse, cuestión que el desenlace de la película se encarga de reforzar al decirnos que, entre el ruido y la furia, lo demás es silencio. Aunque la premisa de esta película es loable (la lucha de los trabajadores frente a la deshumanización del capitalismo, tema que ha dado grandes obras en el pasado), su resolución cinematográfica lo banaliza al no decidirse a la hora de definir el tono de la narración. ¿Es el discurso de los trabajadores el que quiere poner en primer plano, o las formas que adoptó la televisión para recortar la realidad? ¿Todo es una puesta en escena a la hora de discutir sobre la dignidad de los asalariados? ¿Las acciones individuales derivan necesariamente en el bien común cuando son registradas por las cámaras y observadas por un auditorio? ¿Vale la pena luchar en contextos hostiles? Probablemente sean preguntas con respuestas tranquilizadoras, y eso, en el caso de esta película, es un grave defecto.

La guerra silenciosa.

¡Shazam!, de David F. Sandberg

En busca de la felicidad

Billy Batson se perdió de la mano de su mamá a los tres años, en un parque de diversiones, y desde entonces anda buscándola por los rincones de todos los estados. Ninguna familia sustituta le viene bien porque, según dice, ya tiene la suya: solo le falta encontrarla. Pero aunque sepa y aunque quiera hacerlo, la ley le impide cuidarse a sí mismo hasta que cumpla los dieciocho. Faltan tres años de seguir escapando de hogares que no siente como tales. Un drama en el despertar a la vida de Billy. Pero ¡Shazam! no es un drama, es una de superhéroes. Mejor dicho, una comedia de superhéroes, algo más perturbador quizás. Y no empieza con la historia de Billy sino con la génesis del villano, un niño incomprendido que por esos azares de la magia se hace poseedor de todos los pecados del mundo, incluso de ese pecado que se agazapa y mira de reojo D

¡Shazam!

y que se pregunta todo el tiempo, sin descanso, “por qué los demás son mejores que yo”. El mismo mago que no puede convertir al futuro Doctor Thaddeus Sivana en un héroe por sus flaquezas infantiles encuentra en Billy Batson el corazón puro ideal para legar sus poderes, que son la sabiduría de Salomón, el vigor de Hércules, la resistencia de Atlas, la fuerza eléctrica de Zeus, el coraje de Aquiles y la velocidad de Mercurio. Billy, entonces, ya puede ser un hombre y cuidar de sí mismo y de los demás, y de la humanidad entera, invocando la palabra

“¡Shazam!”. Pero si hace al revés volverá a ser un chico, aunque con un poco más de experiencia. Lo maravilloso de esta película es que toda esta aventura estrafalaria no se escapa de los márgenes de la experiencia humana y bucea (con la profundidad de esta clase de espectáculos, aunque en mares más profundos que, por caso, los de Aquaman) en cuestiones tan universales e inmanentes como el amor filial y eso cada vez más difuminado que refiere a formar una familia, que en épocas de desplazamientos espirituales no es poca cosa.

MATINÉE DEL DOMINGO

La culpa.

La culpa, de Gustav Möller

La llamada

El agente Asger Holm tiene que testimoniar en un juicio al día siguiente, un juicio que determinará su rol en un hecho por el que está relevado de sus funciones policiales en la vía pública, eso que él sabe hacer y para lo que está cabalmente entrenado. Esa es la última noche en la que tendrá que atender el teléfono de la central de emergencias, su puesto actual; falta un rato para irse cuando recibe la llamada de una mujer que está bajo ataque y necesita ayuda. ¿Un secuestro? ¿Ataque por violencia de género? ¿Las preliminares de un asesinato? A Holm no le importa tanto qué sea lo que a ella le ocurra, sino que su trabajo es preservar la integridad de la mujer y forzar el arresto del agresor. ¿Pero es ese el trabajo que debe cumplir ahora? ¿Es su función rastrear en la familia de la mujer las razones por las que ella atraviesa esa situación? ¿Debe él involucrarse en acciones que son la tarea de sus pares? ¿Y si equivoca su diagnóstico? ¿Y si en todo hay un revés de la trama que no puede soslayarse? La culpa no es una gran película por la tensión que genera en el espectador con sus revelaciones, sino por exponer en primer plano –dicho con total literalidad– los mecanismos de la violencia ocultos en los pliegues de la conducta humana. Su guion está urdido para que nada resulte una sorpresa gratuita, para que cada hecho que sostiene la voz de los personajes que hablan por teléfono, a quienes nunca veremos en pantalla, desencadene una actitud en Holm (espléndido trabajo de Jakob Cedergren, que nunca cede a la tentación omnipotente de su personaje) que tal vez no sea la correcta ni la más impulsiva, sino la que lo impulsa a resolver sus propios conflictos y a encontrar una respuesta válida que cure culpas propias y ajenas. Y todo esto sin hacerle concesiones psicologistas a un thriller, género que repele las concesiones si ofrecen una salida unívoca a cuestiones que no son unánimes. Porque la culpa no tiene imagen aquí ni en Dinamarca, ni tampoco un continente de pertenencia. D

Jamás llegarán a viejos, de Peter Jackson

Novedades en el frente

Durante la Primera Guerra Mundial (19141918) el cine tenía la edad de alguno de esos soldados británicos que fueron a combatir al frente, entre la batalla de Lieja y la de Amiens. O a lo mejor un poco más, porque algunos de los jóvenes que se alistaron para combatir no tenían los diecinueve años reglamentarios; muchos tenían dieciséis, quince, catorce… Incluso para esa época eran niños que con el correr de la contienda fueron convirtiéndose en hombres. Una suerte de educación sentimental, como la de todas las guerras. Pero a diferencia de las guerras entre reinos y naciones de antaño, la Primera Guerra Mundial tuvo al cine como cronista de sus escaramuzas. Las imágenes tomadas en las trincheras, en las marchas y en los bombardeos luego se

Jamás llegarán a viejos.

vieron en las pantallas de los tinglados que sirvieron de salas primigenias en los pueblos ingleses. Cuando esas películas se proyectaban muchos de esos soldados quizás ya estaban muertos, pero su sonrisa, su morisqueta, su pose frente a la cámara, permanecieron indelebles hasta hoy, porque el cine se encargó de que esos niños, esos muchachos, esos hombres, jamás llegaran a viejos y conservaran para siempre ese rapto de sorpresa o de felicidad con el que fueron retratados. Eso es lo que se ve en este documental de Peter Jackson, producido para conmemorar los cien años del fin de las hostilidades de la primera contienda bélica del siglo XX. Las imágenes que se observan en la pantalla también tienen cien años, o algunos más. Se conservan en su formato original en el Museo Imperial de la Guerra, en Gran Bretaña, y Jackson se dedicó a compilar momentos de aquellas seiscientas horas de material que guarda el museo para esta película. Pero ese material no reflejaba, hoy, la vivencia de la guerra. Tal como se conservan esas filmaciones, y con la velocidad de reproducción que tiene el cine actualmente, la distancia entre el registro y la experiencia resulta tan vasta que hasta es ajena. Por eso Jackson decidió acercarnos a la actualidad la presencia de estos soldados anónimos a quienes podemos identificar a través del miedo que trasuntan sus ojos o de la esperanza de no volver a tenerlo en lo que les quede de vida. Sí, claro, las imágenes están manipuladas, porque entonces el cine no tenía color o sonido originales. Pero esa manipulación no tiene como fin el espectáculo vano: se preocupa por acercar la historia a nuestro presente continuo, y aunque algunos digan que su valor se resiente por la artificialidad del efecto, la sensación de borrar las fronteras del tiempo la transforma más que en un hecho cinematográfico, en un viaje tan maravilloso como brutal hacia la compresión de qué es la humanidad.

DESDE LA PRIMERA FILA

Por Bernardo

Borkenztain

Luz negra

El jardín de los deseos que se bifurcan Vi tu cara de duende Brillando en la penumbra del mar Usé toda mi magia Y tú tampoco te quedaste atrás. David Santisteban

Introducción Resulta una tarea compleja analizar una obra en la que todo está bien. Resaltar un aspecto casi invariablemente parecería ignorar otro, y en este caso queda la impresión de una injusticia. Como la tarea del crítico no debe ser la adjetivación, dejaremos constancia de que se trata, pues, de un mecanismo de relojería muy afinado y analizaremos algunos aspectos que puedan servir al lector para mejorar la experiencia de ver esta puesta. Lo escrito Muy superior a su texto previo, El amigo fantasma, esta propuesta de Fernanda Muslera, inspirada en la trilogía de Richard Linklater (Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes del anochecer), presenta una situación que en tanto anécdota desnuda no podría ser más vulgar: dos parejas juegan el juego de la seducción en un casamiento al que fueron invitadas pero que las enfrenta (como siempre hacen las bodas) a sus propias situaciones afectivas. Lo genial de este texto es que los personajes son delineados con coherencia y buen trazo, pues su interacción no cae en estereotipos ni caricaturas. Si a eso le sumamos que las historias presentan cómo evolucionan las relaciones a lo largo de la noche, al tiempo que las corbatas migran desde el cuello hasta la frente para terminar como vinchas, delineando un esbozo del viaje del héroe en el que el éxito o el fracaso se medirán por lo obvio: quién se irá a su casa solo y quién no. El relato se desarrolla de manera lineal, el tiempo de la historia coincide con el del relato, y a medida que la fiesta alcanza su apogeo y declina hacia el amanecer, la anécdota progresa y alcanza su desenlace junto con el final de la partida. Lo más importante para destacar en este punto es que ninguno de los personajes es plano. Por detrás de las apariencias de cada uno se esconde una realidad que, según el caso, será o no consistente con la fachada, y que no será independiente de los desenlaces. D

Foto: Alejandro Persichetti.

Lo técnico La sala de La Cretina, con su encanto, presenta limitaciones, en especial de tamaño, que la dirección utiliza a su favor para crear un ambiente intimista evitando la sensación de encierro, y aprovecha la cercanía para fijar el registro de las actuaciones. La ambientación sonora y lumínica recrea la fiesta a la que fueron invitados los personajes y resalta los momentos con sobriedad, utilizando el recurso del oscurecimiento (casi un fade to black cinematográfico) para separar las escenas. El dispositivo escénico es icónico, no presenta elementos simbólicos, y por medio de los códigos escénicos es por momentos el interior y el jardín contiguo al salón de la fiesta. Y para resolver que la sala se presenta de manera bifrontal y tiene limitaciones espaciales para la entrada y salida de los actores, se mantiene – otro de los aciertos– muy simple y despojada, con una mesa y un par de bancos, estableciendo mediante códigos actorales el significado de los desplazamientos de los personajes. Lo actoral Sin duda, uno de los puntos más fuertes de la puesta es la solidez del elenco. Elena Delfino es Renata, una chica muy bonita que hace de esa característica su carta de presentación y se expone a que la gente piense que es solamente eso. Paula (Camila Sansón), su amiga, es una profesora de literatura cínica y agresiva que pone distancia rápidamente con las personas, estableciendo una resistencia que Martín (Christian Zagía) se obstina en superar. En cuanto a los hombres, Martín es un psicólogo sensible y analítico que asume sus debilidades y fortalezas con una actitud vital de luchador de aikido que utiliza el peso y el impulso de sus contendientes a su favor, en tanto que Leopoldo (Fernando Amaral) es un abogado pagado de sí mismo, escritor medianamente conocido pero que no tiene la solvencia de Martín para lidiar con sus flaquezas.

Como dijimos, estos cuatro personajes coinciden en una fiesta de casamiento, pero las relaciones entre ellos, lejos de ser unidimensionales, están marcadas por el deseo mimético, revelando mediante la rivalidad explícita la existencia implícita de un deseo de identificación con el otro. Un momento genial que ilustra esto es cuando Leopoldo instruye desde su pedestal de escritor “consagrado” a Martín en el arte de la seducción, y este, seguro como siempre, le contesta si tiene claro que “él levanta más”. Las agresiones y las formas de lidiar con ellas marcan el relacionamiento de estos dos hombres blancos heterosexuales metidos en un mundo en el que el machismo en retirada no ha dejado de pautar y modular conductas. Por otro lado, las mujeres representan la contracara: oprimidas por las normas sociales, van probando sus alas en la otra mitad del espectro, y sus relaciones, mucho más miméticas, no se rigen por el intercambio de agresiones (que lo hay), sino por la inmersión de cada una en la otra. Esto es fundamental, ya que solamente podemos amar lo que el otro tiene de nosotros y, por eso, solamente los que logren sembrar en la persona deseada una semilla de sí mismo, al tiempo que permite que esta haga lo propio, lograrán salir airosos de la guerrilla de seducción. No nos corresponde decir más ni tenemos obligación de hacerlo, pero sí es obligatorio ir a ver esta obra de atmósfera woodyallenesca que se desarrolla en uno de los espacios más originales de la ciudad. Vaya.

Luz negra Dramaturgia: Fernanda Muslera. Dirección: Christian Zagía. Elenco: Elena Delfino, Camila Sansón, Fernando Amaral, Christian Zagía. Iluminación: Rosina Daguerre. Fotografía y diseño: Alejandro Persichetti. Sala La Cretina.

DESDE LA PRIMERA FILA

Ayer pensé en decirte adiós

Instantáneas de ruptura ordinaria Recuérdame, mi mejor vez… Eduardo Darnauchans

Ellos I Las obras de Domingo Milesi siempre son originales, y esta no es la excepción. Nuevamente presenta una puesta en la que desafía al espectador rompiendo los códigos visuales y creando un planteo visual desde el dispositivo escénico disruptivo y fascinante. La anécdota no es extraordinaria, así como no lo es el texto, que es (sin ser malo en absoluto) muy funcional a lo escénico. En la madrugada, una pareja se encuentra en la cama y ella (Marina) comienza a explicitar su monólogo interior en voz alta mientras él (Martín) intenta dormir. El soliloquio es sobre parejas y rupturas. Ellos se conocieron en los ochenta, se fueron a vivir juntos cuatro años después y en la década de los noventa sufren una crisis de pareja. De esto trata la anécdota. Todo transcurre en la madrugada, con una serie de analepsis que narran la historia de ambos. La casa Quizás el mayor acierto de la obra sea la disrupción del espacio escénico con un dispositivo que rompe la línea visual y los códigos de decodificación en los tres espacios que define. Se divide en dos niveles. En el superior, a la izquierda hay un dormitorio y a la derecha una cocina. En el primero, por un artificio se logra que el plano visual sea cenital, como visto desde el techo, en tanto que la cocina tiene un eje convencional frontal. El espacio inferior, D

Fotos: Gonzalo Techera

el living, corresponde a un corte del espacio en el que las dos mitades (siempre habitadas por uno de los actores) enfrentan al público, de manera que al mirar a la platea ambos personajes también se miran entre sí. El espacio es pequeño, lo que crea un efecto claustrofóbico que los actores manejan para dar diferentes climas. Un último detalle: al acceder a la platea, el público es guiado por un pasillo habitado por objetos viejos que van dando la sensación de retroceder en el tiempo hacia la noche en que todo sucede. Ellos II Martín y Marina viven una crisis que deberán transitar y resolver, en uno u otro sentido, en lo que dura la noche en la que el espectador es invitado a espiarlos, y para eso el relato se irá formando mediante momentos en el tiempo actual y analexis (flashbacks) de su vida en el

pasado. La vestimenta sitúa perfectamente las escenas, y el espectador tiene un punto de vista único en un momento de humanidad.

Ayer pensé en decirte adiós Dramaturgia y dirección: Domingo Milesi. Elenco: Sofía Espinosa y Domingo Milesi. Diseño escenográfico: Leandro Garzina. Diseño lumínico: Paula Martell. Diseño de vestuario y caracterización: Leandro Garzina, Paula Martell y Magalí Luraschi. Diseño de sonido: Gustavo Fernández. Asistencia de dirección y traspunte: Patricia Canén. Ilustración: Julia Tiscornia. Diseño gráfico: Nicolás Batista. Prensa: Lic. Beatriz Benech. Producción: Lucía Etcheverry. Sala Teatro Victoria.

DESDE LA PRIMERA FILA

Foto: Paulo Magri.

Las Julietas

Un texto que mejora con los años El que tenga una canción tendrá tormenta, El que tenga compañía, soledad El que siga buen camino tendrá sillas Peligrosas que le inviten a parar. Silvio Rodríguez

Este texto fue estrenado hace diez años, y con el mismo elenco salva la barrera del tiempo para llegar, resignificado, a nuestros días. Los que en aquel tiempo eran jóvenes y promitentes actores hoy son –en mayor o menor medida– actores consagrados por su carrera, pero logran evitar los estragos del envejecimiento, tanto de sus cuerpos como de sus palabras, trayendo una puesta igual de fresca, igual de ágil, igual de bien actuada, pero radicalmente diferente en su identidad. La anécdota es original y simple: un grupo D

de actores recuerda a sus abuelos que eran una troupe amateur en los años cincuenta, época mítica y dorada de Uruguay. El dispositivo escénico es sencillo: unas sillas, una mesa, algunas botellas de agua, parte del vestuario y –muy importante– partidas de nacimiento; todo icónico pero a la vez simbólico. Las sillas son eso, sillas, pero a la vez simbolizan lo estático del imaginario uruguayo, de la inamovilidad de nuestro mitos y frustraciones depositados en aquella era legendaria. Las partidas de nacimiento (uruguayas) son exhibidas como prueba de una ciudadanía italiana que se vive como un bien deseado, marcando la diferencia entre ambas generaciones: la que huyó portando su identidad y la que sueña con recuperarla para salvar lo gris de la realidad de su vestuario y su uruguayez. El efecto más interesante es la enorme diferencia de connotación del texto, que se ha resignificado con el tiempo. La idea de masculinidad, del “macho” criollo, es interpelada a la luz de una sociedad en la que lo políticamente correcto es ser “deconstruido” por la fuerza. Lo que antes fue necesario, hoy es vergonzante. Y el cambio semántico se dio solamente

por la evolución de los tiempos, siendo el texto de la puesta solamente el agente revelador que lo pone de manifiesto. Esto es uno de los mejores aciertos de Marianella Morena en sus obras: tematizar las problemáticas de género y de la mujer sin juzgar y sin caer en la torpeza de lo explícito. Morena representa sin enunciar y, por eso, por efecto del arte, su impacto se multiplica. Sin lugar a dudas, es un ejemplo de cómo el arte puede involucrarse políticamente sin trazos gruesos ni torpeza: no se juzga al machismo, sino que se lo expone en todo su anacronismo. Eso es, como dijimos, más fuerte. Las Julietas Dramaturgia y dirección: Marianella Morena. Elenco: Leonardo Pintos, Mariano Prince, Claudio Quijano, Santiago Sanguinetti. Diseño de iluminación y escenografía: Claudia Sánchez. Diseño de vestuario: Cecilia Priegue. Diseño gráfico: Nicolás Batista. Fotografía: Paulo Magri. Producción: Lucía Etcheverry. Sala Zavala Muniz.

FISURA SÓNICA

Por Alexander

Laluz

vora desde la tapa y el título del disco, desde las inflexiones de la voz áspera y profunda, desde las repeticiones, desde las estructuras simples. Así todo se precipita con poética sabiduría en ‘Fundación’, en ‘Newton’, en ‘Los eucaliptus’, en ‘Cacería’. Hambre quizás sea inexplicable. Quizás no necesite de otras palabras que las que fluyen en cada canción. Necesita, sí, de la escucha, de poros abiertos, de cerebros que no les teman a los viajes eléctricos –eléctricos sin resacas de lo eléctrico devenido cliché, devenido pose de nene malo–. “La loba tiene hambre”. Ahora, después de Hambre, si quiere hablar de rock… hágalo con confianza.

Maldigo, de Mónica Navarro

Bendita canción maldita El último de Eté & Los Problems

Rugido hambriento Resistentes. Sobrevivientes. Hay mucho camino transitado en la historia de Eté & Los Problems, la banda que lidera con hipercreativa cabeza Ernesto Tabárez (guitarra, voz) desde 2005. Ya fueron Malditos banquetes (Sondor, 2007), Vil (Bizarro, 2011) y Éxodo (Bizarro, 2014). También giras, tensiones, cambios. Un camino quizás épico, sin duda intenso. Sin dudas: creativo, una cualidad no siempre aliada de los erráticos tránsitos de ese algo que suele llamarse rock. Y el año pasado, con dolores de parto y mucho trabajo “de cabeza” y de “cuore”, llegó Hambre. Un disco de alto voltaje expresivo, con mucho grito contenido, con ideas valiosas en lo poético y en lo musical, también con altas dosis de oscuridad, también con momentos luminosos. Pero siempre con un tratamiento de la expresividad que acerca a este nuevo repertorio a esa constelación de ideas que construimos no sin dificultad, no sin apuros, no sin dudas, en torno a lo auténtico, a un algo que podría, con prudencia y dudas, llamarse verdad. Una clave para entender esa idea está en la composición. En sus letras, en sus músicas, que sin misterios alambicados crean mundos de tensa expresividad. Otra clave está en la interpretación, sea en la que hicieron en el estudio para el disco, sea en vivo, sobre el escenario. Y ahí se ensamblan el gesto y la crudeza, la direccionalidad sin ambages que de ahí resulta, aunque no sea posible acudir a un diccionario que diseccione sus sentidos y devolverlos con palabras precisas. Así, cuando Tabárez desgarra de su garganta la palabra “hambre”, un visceral magma de imágenes cae sobre el cuerpo, la cabeza, las miradas, para devorarse todo. Así, todo se deD

Fueron el teatro, el rock, el tango, la conducción en televisión y en radio. Pero antes, antes de todo lo conocido, fue el folclore. Fueron esos sonidos y lenguajes que se conectan con lo rural, con lo campero, con lo guitarrero, los que cantaron en las primeras experiencias de Mónica Navarro en épocas de juventud. Y fue a ese universo posible, válido y validante, necesario y engarzador

de tiempos pasados-presentes-futuros, que Mónica volvió para parir su disco más reciente, Maldigo (MMG, 2018). Un proyecto en el que ensaya una relectura rockera, con gran economía en la selección de recursos sonoros, en los arreglos, en las formas de interpretación, de un repertorio heterogéneo, cruzado por sus vivencias, sus gustos, sus memorias, donde habitan Chabuca Granda, Alfredo Zitarrosa, Osiris Rodríguez Castillos, Violeta Parra, Cuchi Leguizamón y, bastante desmarcado de esas líneas, Leo Maslíah. Para concretar este planteo, Navarro se asoció con músicos bien conocidos en el ambiente local: Diego Varela (bajos, guitarras, arreglos, producción artística), Hernán Rodríguez (guitarras, coros, arreglos, coproducción) e Irvin Carballo (batería, percusiones). Un afiatado power-trío con el que la artista se la juega a saturar de energía rockera una revisión de ‘María Landó’ (Chabuca Granda y César Calvo) para abrir el disco. La misma energía que vuelca en las interpretaciones de tres segmentos de la monumental ‘Guitarra negra’, de Zitarrosa; o en un muy personal abordaje de ‘Como yo lo siento’ y ‘De Corrales a Tranqueras’, del maestro Osiris Rodríguez Castillos; o en los clásicos ‘Maldigo’ y ‘Mazúrquica modérnica, de Violeta Parra; o en el muy revisitado ‘Balderrama’, de Leguizamón y Manuel J. Castilla; o hasta en ‘Imaginate m’hijo’, de Leo Maslíah. El resultado gana unidad y tensión con el tratamiento tímbrico, siempre concentrado en las posibilidades del power-trío, y, especial-

mente, en la intensidad dramática contenida que expone Navarro en sus interpretaciones vocales. Más allá de valorar si Maldigo es un disco de rock o de folclore, o de hibridaciones o extrañamientos, lo interesante es hurgar en las claves de una relectura de esos dispositivos llamados canciones. Esto sería: cómo la fragilidad de estas formas poético-musicales se convierten en articuladores de memorias, en estructuras que delinean historias personales, vivencias. Y, sobre todo, cómo descubren nuevos sentidos, nuevas posibilidades artísticas, dejando de lado las reproducciones más o menos fidedignas para volar en la acumulación de capas de relecturas desde el presente. Ahí el disco gana, además de fuerza, el interés, el valor de exponer una personalidad, el coraje de contar con sonidos cómo se transforma una identidad.

Trillar, de Proyecto Caníbal Troilo

Crónicas de pulso guitarrero El cantante y compositor Hugo Rocca redobla la apuesta con su Proyecto Caníbal Troilo con Trillar (Ayuí, 2018), un disco de estirpe milonguera y guitarrera. ¿Será otro intento de mantener en alto la bandera del neotango o del electrotango en clave oriental? Lo dudo. Rocca arma para este trabajo un repertorio que se desmarca de los clichés electrotangueros para recalar en la cantera de los piques milongueros y en una tradición de toque guitarrero que mantiene una potente vigencia. Con esos recursos logra plasmar algunos relatos de indudable interés sobre el mundillo urbano cotidiano, construye personajes, y acierta en varias canciones en el pulso dramático. Se asocia para ello con Poly Rodríguez en guitarras y guitarrón, Popo Romano en bajos y contrabajos, Fernando Calleriza en guitarras, Diego Janssen en percusión y programación, Tatiana Ferreiro en violín, y cuenta con Samantha Navarro como invitada en ‘Empezar a correr’ (pista 3).

El saldo es quizás uno de los trabajos más homogéneos de Proyecto Caníbal Troilo, en el que la forma canción luce como núcleo y como factor estructurante del repertorio. Y el toque tanguero-milonguero opera como el nexo entre el fondo y la superficie significante, reforzando el interés que tiene esta compleja trama en sus modos de interpretación vocal, de piques y técnicas guitarreras, de potencia para narrar las formas de construir y habitar con símbolos el universo urbano.

Luz marginal, de Buceo Invisible

Paisajes poéticos El colectivo Buceo Invisible vuelve a dejar su marca con Luz marginal, disco editado en 2018. Con Diego Presa a la cabeza, este ensamble renueva una apuesta a la canción que ya lleva varios años de hallazgos. Esta vez, con este Luz marginal, dejan claro que el juego en los bordes entre la balada pop y el rock sigue siendo una cantera de imágenes sónicas y poéticas para contar esos mundos imaginarios que perviven en clave urbana. No juegan a virtuosismos inútiles. Tocan lo justo, arman texturas de referencias reconocibles, familiares, pero las cargan de un sentido expresivo personal, novedoso, con recursos eléctricos, percusivos, texturas sutiles de cuerdas. La voz de Diego Presa termina de redondear el combo. Sutil, áspera, entrecortada a veces, pequeña. Materiales que él explota muy bien para llegar al nudo sensible de canciones como ‘La extranjera’, ‘Cowboy’, ‘Carretera’, ‘Ey rata topo’, la bella ‘Montevideo 1903’. Acaso estos planteos de Buceo Invisible, e incluso los del trabajo solista de Presa, son formas valiosas de revisitar aquellos aires cancionísticos íntimos, algo oscuros, de creadores como Dino: artistas que logran pintar otras intimidades, algunas no tan vistosas, ni de “romanticismo barato y melodramático”, pero muy cercanas e intensas.

ESPONJAS Y VINAGRE

Por

Nelson Díaz

Memorias del Indio En su DNI dice Carlos Alberto Solari (Paraná, 1947), pero para las huestes ricoteras es el Indio Solari o el Indio a secas. Comparte con Charly García el podio número uno del rock argentino. Los recitales de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, las ya míticas “misas ricoteras”, se transformaron en un hecho digno de un ensayo sociológico sobre su música y el poder que ejerce sobre las masas. Basta ver en YouTube la canción ‘Jijiji’ acompañada del pogo más grande del mundo. Los Redondos se mantuvieron activos entre 1976 y 2001 hasta que diferencias insalvables –artísticas y especialmente económicas– con Eduardo Skay Beilinson dieron por terminada la historia. Beilinson formó Skay y Los Fakires, y el Indio dio vida a Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado. Los fanáticos ricoteros se inclinaron sin dudarlo hacia el Indio. Solo en su último recital, realizado en Tandil en 2016, metió 200.000 personas. En ese concierto, parado sobre el escenario, habló por primera vez públicamente de lo que era un secreto a voces. “Mr. Parkinson me anda pisando los talones”, les dijo a sus fanáticos. Editorial Sudamericana acaba de editar Indio Solari. Memorias en conversaciones con Marcelo Figueras. Recuerdos que mienten un poco, un extenso volumen que recoge la vida de Solari desde su niñez en Paraná, sus años lisérgicos en La Plata, su acercamiento a La Cofradía de la Flor Solar, aquella comunidad de artesanos hippies que formaron un grupo de rock psicodélico que fue el embrión: allí conoció a Skay, de Los Redonditos de Ricota. “Pocas materias son más plásticas, más maleables que la memoria. La memoria es lo que uno recuerda, sí, pero al mismo tiempo es lo que uno cree que recuerda, y además lo que dice que recuerda”, dispara el Indio en consonancia con el subtítulo del libro: Recuerdos que mienten un poco. El libro tiene varios puntos altos y reflexiones del Indio que terminan subrayadas. Comencemos por el principio. Marcelo Figueras (Buenos Aires, 1962) es un novelista, guionista y periodista de fuste. Entre sus novelas, vale recordar El espía del tiempo, La batalla D

del calentamiento, El año que viví en peligro, Kamtchatka –llevada al cine con guion del propio Figueras y Marcelo Piñeyro, quien también la dirigió–, El rey de los espinos y El negro corazón del crimen, entre otras. Con Piñeyro hicieron dupla como coguionistas en Plata quemada; y en solitario guionó Peligrosa obsesión, dirigida por Raúl Rodríguez Peila y Rosario Tijeras, la notable novela del colombiano Jorge Franco, llevada al cine con título homónimo y dirección de Emilio Maillé. Con todas estas credenciales era de esperar que Figueras no fracasara. Y no lo hizo. Se trata de una extensa entrevista, distribuida en veintisiete capítulos, en una estructura que recuerda Martropía. Conversaciones con Spinetta, de Juan Carlos Diez. Figueras aprieta el acelerador a fondo desde el vamos, y el Indio (es justo reconocerlo) no esquiva el bulto. Habla de su padre, José Solari, nacido en La Pampa, en 1900, empleado durante toda su vida en el correo. Su madre, Celina Estelita, hija de un vasco francés “medio vagoneta, bailarín”, que, dice el Indio, la abandonó y la dejó en Río Colorado, en el sur de Argentina, con unos conocidos que se transformaron en los abuelos postizos del músico. Su mamá murió a los cien años. Figueras continúa preguntando. El Indio contesta todo. Desde su trabajo como encargado de un hogar de niños (hay una foto aún con pelo, bigote, traje y corbata, muy alejada del rocker que conocemos), pasando por su vida privada, su hijo Bruno, sus peleas con Sky y su concepción del mundo. El libro incluye muchísimas fotos de diferentes etapas de su vida –en blanco y negro, en colores– y dibujos de su autoría; también contiene reflexiones sobre el arte, la devoción de los fans, la existencia y la vida. En estas reflexiones Carlos Solari demuestra ser un tipo inteligente, lúcido y muy culto. Por ejemplo, cuando en plan de confesión le dice al entrevistador: “Durante esos tres años, del 67 al 69, la psicodelia fue lo más importante que me pasó. Yo me considero un hombre de la psicodelia. Imagino que hoy habrá otras experiencias a disposición, que le serán parangonables de algún modo. Pero aquello era otro contexto y otras drogas. Lo que hizo en mí fue abrir mi cabeza, básicamente”. Figueras aborda la “misa ricotera”, y Solari la asocia con la felicidad y la mancomunión de sus seguidores. “Creo que lo que inspiró esa cosa religiosa fue, sencillamente, la felicidad de la gente que nos iba a ver. A pesar de que de algún modo pareciese una contradicción, porque la temática que tocábamos, la tensión que producíamos, distaba de ser ligera. Pero la gente salía feliz de los shows. Eso era lo que te quitaba de encima el demonio, no era cuestión de rezar: lo que funcionaba era ir a un lugar donde lo expulsabas de veras, participabas de una experiencia dionisíaca”. Sobre su condición de millonario que vive aislado en un búnker, contando fajos de dólares, el músico no esquiva la pregunta de Figueras. “Los que no están a favor de que uno siga infectando la sociedad hablan del millonario, con la intención de separarme de la gente. Como diciendo: Este dice esto, pero es un ricachón. Cuando yo no dije nunca que el dinero era malo. Lo único que distingo es entre

los que se lo ganan de forma genuina o no. Si te lo ganaste bien, disfrutalo. Pero doná algo al Garrahan de vez en cuando, turro”. ¿Y el futuro Indio? ¿Cómo lidiar con el Parkinson? “Me va a costar convencer a la gente de que no voy a tocar más. Casi nadie quiere creerlo, ¿no?”, dice en tono reflexivo. Indio Solari. Memorias... es un muy buen libro (aunque demasiado extenso, porque incluso se reiteran conceptos), donde se exhiben luces y sombras de un ícono del rock pero, en definitiva, de un hombre común. Indio Solari. Memorias en conversaciones con Marcelo Figueras. Recuerdos que mienten un poco. Editorial Sudamericana, 2019. 863 págs. Distribuye Penguin Random House.

Amor en tiempos de Tinder El rosarino Patricio Pron (1975) estuvo en Montevideo para presentar Mañana tendremos otros nombres, novela con la que obtuvo el reciente Premio Alfaguara, dotado de 175.000 dólares y una escultura del artista canario Martín Chirino, fallecido el 11 de marzo. Pron, autor de varios libros de relatos y de novelas –No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles y Nosotros caminamos en sueños, entre otros–, plantea en Mañana tendremos otros nombres la historia de una pareja –los conoceremos como Ella y Él– próxima a los cuarenta años, en pleno derrumbe de una relación de cinco años. Ella es arquitecta, tiene miedo de hacer planes para el futuro y busca algo que no puede definir. Él escribe ensayos, y desde la relación con Ella nunca pensó en verse soltero de nuevo, en un “mercado” sentimental del que desconoce todo. Hay también un círculo de amigos de ambos descritos con una letra (M. o D., por ejemplo), lo que da la idea de que la identidad, la individualidad, se ha perdido. La novela empieza con la partición de una biblioteca, la que fue de Él y de Ella, con restos de otros naufragios amorosos incluidos. Él arranca una página sí y otra no de los libros que fueron de los dos. El ingreso por error de un pájaro a la casa, que se golpea contra vidrios y paredes buscando una salida y finalmente cae muerto, supone una metáfora de la relación. Porque con la excusa de hacer una autopsia de la ruptura de una pareja, Pron logra una radiografía de las relaciones humanas en tiempo de redes sociales y apps. Se trata de

una fotografía instantánea de los tiempos que corren. Aplicaciones como Tinder para conseguir encuentros sexuales, amigos virtuales en las redes, el consumismo. El autor se centra en cómo con estas aplicaciones han cambiado las relaciones amorosas y la interacción entre los seres humanos. Desde una pantalla, alguien te puede agredir, desvirtuar o bloquear con solo deslizar un dedo. Es la generación Tinder, en la que lo público y lo privado ya no están separados. Todo se expone; el éxito inmediato es el objetivo. Lo efímero como marca de estos tiempos. Ya no hay nada estable. El amor ya no constituye un refugio, el ámbito de la pareja. La novela plantea el cambio en el paradigma de las relaciones y nos interpela acerca de cómo nos percibimos y cómo percibimos a los otros. Como nos aseguró el autor en ocasión de una entrevista en Montevideo: “Nunca fue tan fácil intimar con otros. Nunca nos hemos sentido más solos”. Mañana tendremos otros nombres, de Patricio Pron. Alfaguara (Premio Novela 2019). 267 págs. Distribuye Alfaguara.

El infierno tan temido Dos libros que cuentan historias aberrantes. Las de violación, incesto y violencia psicológica y de género. El primero de ellos, editado por Malpaso, es Diario de un incesto y es anónimo. La autora –así lo consigna en la nota introductoria– dice: “A fin de proteger mi intimidad, he decidido guardar el anonimato. Para ello he cambiado numerosos detalles. Aun así, no he alterado los hechos esenciales, que son verdaderos. Ruego a los lectores que respeten el deseo de ocultar mi identidad”. Y al leer el libro se comprende el pedido de su autora. Diario de un incesto es una narración en primera persona de los abusos, maltratos y violaciones que la protagonista sufrió desde los tres hasta los veintiún años. Escrito en forma de diario, con un lenguaje directo y seco, hay pasajes que se tornan brutales y producen asco. Su padre la violó durante casi 18 años bajo el silencio –la complicidad– de la familia, con una madre que rehúye el tema y un hermano que no puede enfrentar la verdad. No querer hablar del tema –la amiga le dice, con pragmatismo, que se olvide del asunto– deja a la víctima más desprotegida aun, en completa soledad. Esa situación devino en odio a su progenitor. “Tengo, y siempre he tenido, la impresión

de que en realidad mi padre quería matarme, y que yo le seduje para impedir que lo hiciera. Recurrí a la sensualidad para seguir con vida. Salvé mi vida dándole placer sexual. Y él se hizo adicto a nuestras relaciones sexuales, y a mí me ocurrió lo mismo”, cuenta en un pasaje la autora. También llega a pensar en matarlo y darles de comer sus restos a los perros. Hay una relación psicológica dependiente que queda demostrada en algunos tramos, como cuando dice: “Mi padre sigue excitándome y sigue dándome miedo. Cada vez que pienso en él me pongo a cien. Percibo en el coño una tensión, una sensibilidad constante, y a veces incluso unos dolores agudos. Noto el estómago tenso y siento crecer un agujero negro en él”. Diario de un incesto es un libro duro que nos muestra qué tan crueles podemos ser. El otro libro que gira en torno a la misma temática es Violación Nueva York, de la artista conceptual madrileña Jana Leo, que reside en Nueva York. El hecho ocurrió el 25 de enero de 2001, entre la una y las tres de la tarde, cuando Jana Leo fue violada en su apartamento de Harlem. Mientras dejaba unas bolsas de la compra con la puerta abierta a sus espaldas, su acosador aprovechó para entrar y retenerla a punta de pistola para violarla en su propia cama. El libro –publicado en Estados Unidos en 2011 y ahora en al mercado hispanohablante–, narrado en primera persona, relata la odisea social y judicial que vivió Jana Leo luego de ser violada. Estuvo seis años juntando documentos judiciales, archivos fotográficos –sacó fotografías de cada uno de los rincones del apartamento, tal y como quedó después de la agresión– e hizo decenas de visitas a abogados y bibliotecas que seis años después permitieron que el violador fuera encarcelado. Pero no fue el único que marchó a la cárcel. La investigación que hizo la autora puso al descubierto otra trama: la del casero, que fue preso por fraude. El hombre sabía que las cerraduras de la entrada y de la azotea estaban rotas. El negocio consistía en no atender las viviendas que alquilaba para que los inquilinos dejaran los pisos. Por cada nuevo arrendatario no solo recibía una nueva comisión, sino que también se beneficiaba con el aumento del alquiler. Leo recuerda perfectamente a su violador, el momento de los hechos y, sobre todo, el trauma que arrastra desde entonces. “No quería la cámara, ni la tele, ni el video. Me quería a mí. No quería solo sexo, quería despojarme de mí misma, destruir cualquier rastro de confianza que yo tuviera en mi persona. Estaba a punto de violarme. Más tarde pensé lo que significa obligar a otra persona a tumbarse, no solo para forzarla a mantener relaciones sexuales contra su voluntad, sino también para ningunearla, hacerla de menos, arrebatarle su autoestima y humillarla”. Violación Nueva York es un testimonio implacable y esclarecedor sobre el hecho en sí y las consecuencias psicológicas que debe afrontar la víctima. Diario de un incesto, Anónimo. Editorial Malpaso, 2017. 127 págs. Violación Nueva York, de Jana Leo. Los Libros del Lince, 2017. 174 págs. Ambos distribuidos por Océano.

TITULO: Ciencia en la ciudad AUTORA: Laurie Winkless EDITORIAL: Biblioteca Nueva En toda la historia de la humanidad, nunca como en la actualidad las ciudades han alojado a un mayor número de personas y, con una población mundial en constante crecimiento, la complejidad de la jungla urbana no hará más que incrementarse en las próximas décadas. Por ello, las ciudades se construyen utilizando algunas de las ideas más creativas y revolucionarias de la ciencia y de la ingeniería. Laurie Winkless conduce al lector por ciudades de los seis continentes y le descubre el papel esencial que la ciencia desempeña en ellas.

TITULO: Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música AUTOR: Javier Gomá Lanzón (coord.) EDITORIAL: Galaxia Gutenberg Encontrar una ocupación pagada, dentro del sistema de oficios y profesiones de cada sociedad, es lo que usualmente se designa como ganarse la vida. Al especializarse, el sujeto profesionalizado adquiere una posición social y con ella una identidad. A partir de estas ideas que Javier Gomá desarrolla en la introduccion, este libro analiza, en el curso de la historia de la cultura y la creación artística, literaria y musical, la forma en la que los creadores se han ganado la vida y su influencia en el fenómeno creativo y en la personalidad del propio artista.

TITULO: Historia de Venecia AUTOR: John Julius Norwich EDITORIAL: Atico de los libros Venecia es una ciudad extraordinaria que todavía hoy atrae a millones de visitantes cada año, deseosos de contemplar sus canales y pasear por sus calles llenas de historia. Esta es una historia poblada por personajes fascinantes y llena de riquezas, aventuras, intrigas y heroicidades. Solo Norwich, con su sorprendente erudición y su estilo a la vez ameno y elegante, es capaz de recrear ante nosotros el esplendor de Venecia.

TITULO: Los desterrados AUTORA: Kamila Shamsie EDITORIAL: Malpaso Isma por fin es libre. Después de años cuidando de sus hermanos gemelos tras la muerte de su madre, y ahora que ambos tienen diecinueve años, ha conseguido su sueño: estudiar en Estados Unidos. Pero Isma no puede evitar preocuparse por su hermana Aneeka, tan bella como tozuda, y por su hermano Parvaiz, que decide abandonar Londres para unirse al ISIS. Los desterrados, ambientada en Londres, Estados Unidos y Oriente Medio, se inspira en Antígona y recrea sus viejos temas: desobediencia civil, fidelidad y legalidad.

OCEANO 31

ESPONJAS Y VINAGRE La fiesta del libro En la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires –con Barcelona como ciudad invitada; el año pasado fue Montevideo–, donde participaron escritores internacionales, se sucedieron charlas, exposiciones, Uruguay tuvo su día y, como (casi) todos los años, la polémica no faltó a la cita. Finalizada el 13 de mayo, la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires –una de las de habla hispana más concurridas– comenzó el jueves 25 de abril con el discurso inaugural a cargo de la antropóloga argentina Rita Segato. En pleno año electoral argentino, el feminismo y la política nacional se impusieron como los dos grandes temas en su exposición. Minutos antes, en la sala Jorge Luis Borges, la misma donde semanas después Cristina Fernández de Kirchner presentó su libro Sinceramente, el secretario de Cultura, Pablo Avelluto, fue repudiado por un grupo de manifestantes, en su mayoría integrantes del gremio de docentes, que se encontraban en el predio de la Rural, que abarca 45.000 metros cuadrados. Este año, la feria tuvo programadas más de mil actividades culturales, en las que participaron autores extranjeros como Arturo Pérez-Reverte –que fue a presentar Sabotaje, su novela más reciente de la saga protagonizada por Falcó, y que terminó envuelto en una fuerte (y buscada) polémica al criticar duramente el lenguaje inclusivo–, Rosa Montero, Santiago Posteguillo, Carlos Fonseca, Sergio Ramírez, Alfredo Bryce Echenique, Gioconda Belli, Laurence Debray, John Katzenbach, Victoria Schwab y Benito Taibo, entre otros.

En la comitiva de Barcelona se destacaron Carlos Zanón, Héctor Lozano –creador de la exitosa serie Merlí que se puede ver por Netflix–, Jordi Sierra i Fabra, el dibujante argentino Horacio Altuna (residente en Cataluña) y la cantante Silvia Pérez Cruz, quien ofreció un recital el sábado 27 en el marco de La Noche de la Ciudad en la Feria. En las últimas ediciones de la feria ha ido ganando protagonismo un fenómeno que no se puede soslayar: autores juveniles para un público adolescente y la presencia de youtubers que son recibidos como rockstars por sus seguidores. Largas filas para la firma de libros, charlas y presentaciones para un nuevo fenómeno que aprovecha la exposición en las redes de estas figuras de la movida juvenil para llevarlos al mundo editorial. De hecho, el sábado 27, en la sala Julio Cortázar, tuvo lugar la Convención Blogger. Además de la entrega del premio Blogger de la Feria, hubo entrevistas públicas a los blogueros Antonio Santa Ana y Sara Búho. El 4 de mayo fue el Encuentro Bookstagrammer, en la sala Tulio Halperín Donghi, mientras que el 10 de mayo fue el Encuentro Internacional de Booktubers, en la sala José Hernández, con la participación de la autora estadounidense Mackenzie Lee y los booktubers mexicanos Claudia Ramírez y Alberto Villarreal. Esto demuestra la expansión de este fenómeno, que poco tiene que ver con la literatura. Pero hablando de literatura, entre el viernes 26 y el domingo 28 de abril se llevó a cabo el XIV Festival Internacional de Poesía, en la sala Victoria Ocampo, con la participación de más de cuarenta autores. El poeta argentino Samuel Bossini fue el encargado de iniciar las lecturas junto con Emilio Fatuzzo, Mónica Sifrim, el chileno Bruno Cúneo, la colombiana Camila Charry Noriega y la compatriota Paula

Simonetti. El domingo, día de cierre del encuentro, estuvieron la nicaragüense Gioconda Belli y el poeta argentino Jorge Boccanera. Cabe destacar dos actividades que marcaron un punto alto de la feria. Uno de ellos fue el Diálogo de escritoras y escritores argentinos, realizado en la sala Domingo Faustino Sarmiento, que contó con la presencia de Samanta Schweblin, Martín Kohan, María Rosa Lojo y Carlos Busqued. La segunda actividad, en la sala Alfonsina Storni, fue el Diálogo de escritoras y escritores latinoamericanos, el lunes 6 de mayo, en el que participaron el escritor uruguayo Gabriel Peveroni, la argentina Florencia Abbate y el colombino Giuseppe Caputo, moderados por Victoria Rodríguez Lacrouts. El Día de Uruguay fue el martes 7 de mayo –también en la sala Alfonsina Storni– y contó con la presencia del embajador uruguayo en Argentina, Héctor Lescano, y la exposición de Hortensia Campanella sobre la Generación del 45, basándose en dos de sus máximas figuras: Idea Vilariño y Mario Benedetti. El cierre de la actividad estuvo a cargo de Malajunta Tango Trío, proyecto integrado por Adriana Filgueiras en voz, Jorge Alastra en guitarra, composición y arreglos, y Juan Rodríguez en violonchelo, acordeón y arreglos. Claro que la figura de Ida Vitale fue uno de los nombres que más sonaron en la feria; su obra fue muy buscada en el stand de la Cámara Uruguaya del Libro, teniendo en cuenta que dos días antes de la inauguración, el 23 de abril, recibió el premio Cervantes, el máximo galardón de las letras de habla hispana. Las muestras y exposiciones tuvieron un lugar destacado. Podemos consignar el Espacio de la Diversidad Sexual, donde se expusieron 24 fotografías de Sebastián Freire. Se trataba de retratos de escritores de la comunidad LGBTIQ publicados entre 2008 y 2019 en el suplemento Soy de Página 12. La otra muestra de retratos, denominada Universos literarios, reunió a treinta escritores argentinos bajo la lente de los fotógrafos Pablo José Rey y Magdalena Siedlecki. El concepto de esta exposición, según explicaron sus autores durante la presentación, “es una conversación, una foto de la infancia, una retrato de hoy”. Rey y Siedlecki le pidieron a cada uno de estos autores que eligiera una foto de su infancia para adentrarse en sus orígenes y el germen de su escritura. En blanco y negro se pudo ver compartiendo un mismo cuadro anecdótico y autorreferencial las fotos de la infancia y la adultez de autores argentinos, algunos conocidos en Uruguay y otros no tanto, como Álvaro Abós, Selva Almada, María Negroni, Agustina Bazterrica, Félix Bruzzone, Gabriela Cabezón Cámara, Hernán Casciari, Leila Guerriero, Martín Kohan, Leonardo Sabbatella y Ana María Shua, entre otros. El stand de Barcelona, en su rol de ciudad invitada, se llevó las palmas y los ojos de los visitantes. El mejor stand de la feria, donde además de charlas con autores catalanes, se exhibieron 32 ilustraciones que invitaban a viajar por esta ciudad, considerada una de las capitales de la ilustración a nivel mundial. Desde la mirada de artistas visuales como Jordi Sierra i Fabra o Isaac Bosch Malagarriga, entre

otros, se pudo admirar espacios que integran el circuito turístico y cotidiano citadino barcelonés: la Rambla, la playa de la Barceloneta, el Palau Nacional, la Basílica de Santa María del Mar, el mercado Santa Caterina y el mirador Turó de la Rovira. Otra de las muestras relacionadas con Barcelona fue Literatura catalana, un mirador abierto al mundo, organizada por la Fundación Ramon Llull en colaboración con el gobierno de Andorra. En este espacio se explicó a la literatura catalana como “una excepción en la cultura europea y mundial”, asentada en una tradición medieval y conectada con las grandes literaturas románticas que a principios del siglo XX crearon el proyecto de una cultura de masas moderna. Así lo reseñaron sus organizadores mediante la exhibición en pantalla de cinco momentos que se conectan con la literatura universal: caballeros, poetas y filósofos; la Renaixença superstar; Barcelona metrópoli; los caminos del exilio; y el milagro catalán. Como balance, la feria mantuvo el brillo de años anteriores, pese a que disminuyeron notablemente las ventas, según lo que pudimos recabar entre libreros y distribuidores, con lo paradójico de que el hito de la feria nada tuvo que ver con lo literario. Se trató de la presentación del libro Sinceramente, de la actual senadora y ex presidenta argentina Cristina Fernández de Kirchner, que logró récord de ventas. 33

ZONA CRÍTICA

Por Eduardo

Roland

El Ballet Nacional del Sodre llevó a escena Carmina Burana

Impactante inicio de temporada La temporada 2019 del Ballet Nacional del Sodre (BNS) se inauguró con Carmina Burana, espectáculo surgido de la conjunción de la más famosa partitura de Carl Orff (18951982) y la coreografía del Mauricio Wainrot (1946), reconocido artista argentino que ha sido responsable de algunas de las más creativas coreografías que se han visto en Montevideo en los últimos años.

Mel Oliveira. D

En consonancia con el notable éxito de público que el BNS cosecha desde su “refundación” de la mano de Julio Bocca, se programaron nada menos que catorce funciones (entre el 21 de marzo y el 5 de abril). Esta previsión fue acertada, ya que todos los días el lleno fue total. La obra que eligió el español Igor Yebra para dar inicio a su segunda temporada al frente del BNS puede leerse como un gesto arriesgado, en tanto no se trata de un ballet clásico de esos que, aunque ya se han visto muchas veces, convocan a un público más “masivo” que, como los niños, disfruta de repasar una y otra vez una lectura o una película que conoce de memoria. Pero esta apuesta contaba con atractivos que a la postre funcionaron muy bien, como el poderoso efectismo de varios de los pasajes de la obra de Orff (algunos de ellos muy presentes en la memoria musical de la gente), la presencia de un numeroso coro junto a la orquesta, más una lograda iluminación, un vestuario impecable y un cuerpo de baile que funciona como un mecanismo muy aceitado. El resultado es un espectáculo que impacta,

tanto desde el punto de vista visual como sonoro. El desafío de Wainrot para crear la coreografía –por 1998– no debe de haber sido poco, porque la cantata Carmina Burana (1937) es una obra notoriamente despareja y disímil en su desarrollo musical (sin duda porque así lo quiso el compositor). Nos referimos a los diversos momentos de las tres partes centrales, enmarcadas por un comienzo y un final en los que se expone esa secuencia coral e instrumental que es el sello de identidad de la partitura, y en los que Wainrot dibujó eficaces y bellos movimientos colectivos usando todo el cuerpo de baile. En definitiva, ese cuadro colectivo que abre y cierra de manera circular la coreografía (titulado ‘Fortuna. Imperatrix mundi’) fue lo más logrado del espectáculo, además del exquisito pas de deux correspondiente al movimiento ‘Cour d’Amours’, que en la función que vimos estuvo a cargo del español Damián Torio y de la venezolana Careliz Povea, dos jóvenes bailarines que demostraron una técnica y una sensibilidad destacables. Fue un momento conmovedor, en el que los movimientos diseñados por Wainrot dialogaron a la perfección con los compases más líricos e intimistas de la obra. Sorprendió positivamente el desempeño de la Ossodre, conducida con solvencia por Diego Naser, que también dirigió a los cantantes solistas y al coro, que se ubicaba en los palcos laterales, logrando un notable efecto “estereofónico”. El sonido de la orquesta estatal resultó siempre bien ensamblado y con un ajustado manejo de los matices expresivos. La actuación del Coro Nacional del Sodre, fiel al muy buen nivel a que nos tiene acostumbrados, se llevó un altísimo porcentaje de los aplausos. Y no era para menos, por momentos brilló interpretando una pieza que justamente otorga al canto coral un papel protagónico. Mención aparte merecen dos de los tres solistas: la soprano Natalia Vega y el barítono Rodrigo Cabeda. Dos cantantes que, para quien escribe, resultaron una grata revelación. En síntesis, un más que auspicioso inicio de una temporada a la que todavía le faltan cinco capítulos que seguramente contarán con el fervoroso apoyo de un público que, para sorpresa de muchos, agota las entradas de la sala mayor del Complejo Adela Reta cada vez que el BNS se presenta.

Temporada 2019 del Ballet Nacional del Sodre. Obra: Carmina Burana, de Carl Orff. Coreografía: Mauricio Wainrot. Dirección del ballet: Igor Yebra. Dirección musical: Diego Naser. Dirección del coro: Esteban Louise. Diseño de escenografía y vestuario: Carlos Gallardo. Diseño de iluminación: Eli Stirlin. Lugar: Sala Eduardo Fabini del Auditorio Adela Reta. Fecha: 30 de marzo de 2019.

Bailarines: Nicolás Martínez, Archie Sullivan y Guillermo González. Bailarinas: Liliana González, Mel Oliveira y Yasmin Lomondo.

Fotos: Santiago Barreiro para el BNS.

Damián Torío y Careliz Povea.

PUERTA DE EMBARQUE

Por Pablo

Trochon

Praga Sin dudas que esta ciudad, capital de la República Checa, es una de las más cautivantes de Europa del Este. Su arquitectura con exponentes de varias épocas (el lugar fue habitado por tribus celtas en el siglo VI a. C.), su historia teñida por los avatares de la guerra y su actual carácter cosmopolita la convierten en una parada fascinante. Nocturnidad. Hay algunas ciudades que redoblan su encanto por las noches, y ese es el caso de Praga. Dedicar una caminata por los mismos jalones que durante el día hará descubrir su otra cara: la iluminación rebota y dibuja por los empedrados, las molduras, los rostros palaciegos en Malá Strana, las claves góticas de la iglesia de Tyn, las estatuas del icónico puente Carlos, las gárgolas del castillo y las aguas del Moldava.

Cementerios. En el cementerio de Olšany es claro que el más ilustre de sus huéspedes es el inmortal Franz Kafka (con la eterna e infaltable compañía de su desobediente amigo Max Brod quien, contrariando los deseos del escritor, publicó parte de sus manuscritos), pero en sí mismo el camposanto tiene su encanto a raíz de que la mayoría de las tumbas están cubiertas por una alfombra de hiedras. Asimismo, cruzando la calle, el complejo mortuorio continúa dando espacio a los caídos durante la Primera Guerra Mundial, los extranjeros y los comunistas. Resulta interesante ver los diferentes patrones estéticos y de organización de las tumbas de cada uno de los sectores. El que se lleva la mayor atención es el Antiguo Cementerio Judío, que data del siglo XV, ubicado en el barrio Josefov. Alberga miles de cuerpos enterrados en capas a lo largo de la historia, entre los cuales se encuentra el del mítico rabino Judah Loe, quien le habría insuflado vida al Golem, una especie de ser de arcilla que defendía el gueto de los ataques antisemitas.

U-Fleku. Patio cervecero que cumple 520 años. Más allá de su museo y algunos shows turísticos, es un lugar auténtico para disfrutar de su tradicional cerveza negra (única variedad que expende), acompañada de platos típicos en grandes mesas compartidas donde hacer amigos. Los que no son nada amigables son los precios.

Teatro negro. Esta manifestación artística consiste en la escenificación de relatos mudos con marionetas y artistas que cobran visibilidad al usar colores fluorescentes bajo la luz de neón. Esta técnica permite crear la ilusión de una gran variedad de efectos gracias a que una escena puede estar compuesta por interacción

Cementerio de Olšany.

Iglesia de San Cirilo.

de varios ejecutantes invisibles. Es una atracción muy turística, pero vale la pena. Puente Carlos. Inevitable postal, con sus treinta estatuas barrocas que le dan una atmósfera única. Finalizado en piedra y arenisca a comienzos del siglo XV, este punto neurálgico, junto con la plaza del Ayuntamiento, combina el encanto de la huella histórica con la ebullición de retratistas y caricaturistas realmente malos, y artesanos que lo pueblan durante el día vendiendo, entre otras cosas, las típicas marionetas checas. Vepro-knedlo-zelo. Este platillo nacional consiste en cerdo asado de corteza crujiente con albóndigas y repollo, sazonado con comino, cilantro, orégano y ajo. Una delicia, y por ser popular se consigue por precios realmente bajos. Otra delicia, húngara pero adoptada por la región, es el goulash, estofado especiado a base de carne de vaca, cebollas, pimiento y pimentón. Reloj astronómico. Uno de los elementos más curiosos de esta urbe concita las miradas especialmente a las horas en punto, cuando desfilan las figuras de los doce apóstoles, a través de unas ventanitas. También, en lo alto de la torre del Ayuntamiento en donde se haya emplazado, se asoma un hombre con vestimentas típicas para tocar una trompeta.

Vista general de Praga con el puente Carlos.

Letna Park. El lugar ideal para descansar después de perderse por las callejuelas de la ciudad, con una vista fantástica de la ciudad vieja y del río, a pasitos del gran Metrónomo, monumento que remplaza a la estatua gigantesca de Iósif Stalin (la más grande que hubo en el mundo de este líder soviético) que fue demolida en 1962. Se puede acompañar el atardecer con una cervecita, como lo hacen decenas de jóvenes que allí se congregan. Iglesia de San Cirilo. No tanto por su arquitectura sino por su particular rol en la historia de la Segunda Guerra Mundial, es interesante acercarse a donde fue sitiado el comando que atentó exitosamente contra el alto jerarca nazi de la SS Reinhard Heydrich, conocido como el carnicero de Praga y uno de los responsables de la Solución Final. El comando, tras arrojarle en la vía pública una granada que acabó con su vida, se refugió en las catacumbas de esta iglesia y resistió el asedio de cientos de agentes nazis que llegaron a inundar el recinto para aplacar a los rebeldes, la mayoría de los cuales terminó suicidándose antes de que los atraparan. La Misión Antropoide dio lugar a una película homónima en 2016. Noche de Walpurgis. Visitar la ciudad el 30 de abril resulta óptimo para disfrutar de la celebración pagana cuyo origen era protegerse de las brujas. Actualmente las multitudes se agolpan en la cima de las colinas en torno a enormes hogueras para beber y divertirse hasta la medianoche, cuando comienza el día de los enamorados. Reloj astronómico.

EL GABINETE AZUL

Por Fernando

Sánchez

Primera edición de Uruguay

Cartel Punto de convergencia En tiempos en que la comunicación es cada vez más vertiginosa y las imágenes nos saturan con un bombardeo constante de información, en su mayoría fútil e irrelevante, el cartel o póster mantiene todavía un propósito de difundir ideas, eventos, políticas, dando pie a la reflexión y el goce estético. Entre tanta hojarasca retiniana y tanto vaciamiento de sentidos, el buen cartel provoca, conmueve y trasciende sus funciones para alcanzar un rango artístico que asegura su permanencia en el tiempo. La primera edición de Uruguay Cartel, celebrada entre el 4 y el 5 de mayo en el Centro Cultural AFE y Centro BIT de Colonia del Sacramento, dio muestra del desarrollo del diseño del póster en el país, de la tradición –no suficientemente estudiada– que lo precede, toda vez que devino en un espacio excepcional donde confluyeron charlas, workshops, intervenciones y una muestra que incluyó, entre invitados y participantes, obras procedentes de Estados Unidos, Rusia, Polonia, Turquía, Irlanda, China, entre otros países. La muestra, seleccionada por Caro Curbelo y Rafael Esquer, estuvo conformada por cuarenta posters, elegidos entre más de 750 piezas enviadas desde 42 países. La mayoría de los participantes se decantó por el tema “políticamente incorrecto”, uno de los establecidos por la convocatoria. En este acápite se vieron reflejados debates de acuciante actualidad, como el feminismo, la paz, las redes sociales y las fake news, la libertad de expresión y las relaciones del poder, sus mentiras y excesos. Carteles sugestivos en los que el rostro de Donald Trump se presentaba como un payaso terrorífico; la silueta de Vladimir Putin se entreveía, como quien pasa la hoja de un calendario, por detrás de la figura de Lenin; la bandera de Estados Unidos ostentando ya

no estrellas, sino surtidores de petróleo. Valga resaltar, entre los posters invitados a participar de esta primera edición, los realizados por diseñadores nacionales: Diego Prestes, Sebastián Santana, Alejandro Sequeira, Rodolfo Fuentes y Fidel Sclavo. Enfocado en buena medida hacia estudiantes de diseño, uno de los platos fuertes de Uruguay Cartel fueron los workshops dictados por destacados referentes de ambas orillas del Río de la Plata. El uruguayo Fernando Díaz tuvo a su cargo un taller sobre los procesos necesarios para armar un afiche tipográfico. Si se tiene en cuenta que el cartel tiene una naturaleza híbrida entre lo visual y lo verbal, se puede entender la importancia de la tipografía como recurso indispensable de todas las piezas de diseño gráfico. Díaz, docente en la Universidad ORT desde 2008 y cofundador de TipoType, Underground Fonts y la Sociedad Tipográfica de Montevideo, también fue uno de los speakers del evento. Su charla hizo justicia a la historia de la tipografía en Uruguay, desde las primeras imprentas que surgieron en estas tierras hasta el desarrollo actual de la disciplina. Hoy en día fuentes de letras creadas acá son utilizadas por Google, Netflix y hasta por la campaña del precandidato presidencial estadounidense Joe Biden. Otro de los talleristas y speakers de Uruguay Cartel, el argentino Coco Cerrella, brindó algunos de los momentos más emocionantes del certamen. Su workshop “Afichismo extremo” planteó entender el diseño desde una base de pocos recursos materiales, desapegado de la tecnología y comprometido con temas de relevancia social. Cerrella asume su profesión como un activismo necesario. Sabe que un cartel no puede cambiar el mundo, pero puede llegar a mejorarlo, al menos un poco. Durante su charla este diseñador, que ha visto su obra expuesta en renombrados museos del mundo, relató su experiencia como docente en la cárcel de Devoto y en el Instituto de Menores de San Martín, en Buenos Aires, lo que para él constituye una forma de volcar a la sociedad en la que habita todo lo aprendido. Por su parte, el ilustrador y diseñador,

también argentino, Diego Bianchi, Bianki, compartió su trabajo como autor multipremiado de libros para niños y jóvenes. Bianki, quien es, además, un constante gestor cultural, mostró mediante su obra las infinitas posibilidades creativas que brinda la resignificación de objetos. Uno de sus paradigmáticos títulos, Rompecabezas, realizado con más de mil cajas de fósforos pintadas, es una muestra de ello. Esta edición también tuvo espacio para otear la cartelística de otras latitudes. La diseñadora cubana Diana Carmenate hizo un repaso de la historia del cartel en su país a partir de 1959, año que marca el triunfo de la revolución de Fidel Castro. Durante estas seis décadas en la isla caribeña los posters, especialmente los de cine, han sido considerados una expresión artística de gran valía y trasladados a las paredes de los hogares como elemento decorativo. En una presentación profusa de imágenes, Carmenate explicó que los carteles cubanos integran, como una obra de arte más, colecciones y museos, a la vez que se reproducen en publicaciones como ejemplos de buen diseño. Otros uruguayos también subieron al escenario del Centro Cultural AFE. Maca Wojciechowski disertó sobre diseño, mientras que Sasha Segade expuso su experiencia en lettering y Gabriel Benderski habló sobre cartelismo. El comité organizador resaltó lo acertado de seleccionar a Colonia del Sacramento para acoger la primera edición. En efecto, la ciudad, Patrimonio de la Humanidad, prestó su atmósfera histórica para una cita como esta, en tanto que el amplio espacio escogido como sede permitió una disposición excelente para las obras, workshops, charlas y el resto de las actividades que confluyeron en esos dos días. Precisamente, en la convergencia de propuestas y conocimientos radicó el principal mérito de Uruguay Cartel: un evento que sirva de aliciente creativo para todos los que participan en él, que brinde herramientas y rescate la historia, y que también sea el punto de encuentro para que diseñadores, ilustradores, tipógrafos, estudiantes y público en general desarrollen ideas, confronten estéticas y disfruten de apreciar un buen cartel.

CON LA CANTAUTORA ANA PRADA

“Hay que juntarse y cantar”

Foto: Celeste Carnevale.

Por

Fabricio Guaragna

a Ciudad Vieja se enloquece a mediodía. Personas por todos lados, diferentes lenguajes, formas, espacios y emociones. Los sonidos vibrantes que la identifican hacen de este lugar un alma avasallante. Es este espacio una inmensa armonía, una coordinación de sinfonías que se entrelazan sobre el cemento y la carne. Dentro de esta única sinfonía, en un edificio de la calle Sarandí, nos encontramos con Ana Prada para charlar acerca de su arte, su vida y lo que el ritmo de las palabras pueda ofrecer. Ya se escuchaban risas antes de entrar al apartamento, pero me sorprendí con la mirada de un niño de poquito más de un año, que se sonreía en brazos de Ana, balbuceando como intentando cantar. Hugo, el hijo de Ana y Pata Kramer, nos acompañó durante el ratito en que pude conocer a una mujer-artista honesta y comprometida, referente de la música folclórica y pop uruguaya contemporánea. Una personalidad de nuestra cultura, que abre su universo para que podamos conocerla en varios aspectos de su vida. La charla comenzó con un fundamental recorrido por la vida y trayectoria profesional, que dejaba pinceladas personales, involucrando a la familia como primer contexto de inspiración musical. “Vengo de una familia bastante devenida musical, pero en realidad el que siempre tenía una guitarra en mano y conectaba con la música era mi padre. Soy del año 1971 y la posibilidad de tener música en la casa era algo raro, no como ahora que uno lleva la música en el teléfono. Tuve la suerte de tener un tocadiscos en casa, heredado de mi abuela. Ahí escuchábamos todo tipo de música: clásica, brasileña, Chico Buarque, Maria Bethânia, Vinícius de Moraes. Eso te va formando la oreja de chica, hace que el sonido te resulte algo familiar y cotidiano. Soy oriunda de Paysandú. Fui criada en la sonoridad del litoral, entre guitarras y el río; eso me fue generando un gusto, y una necesidad de escuchar música, diferenciándose de la necesidad de hacer música”. Es clara la inmersión que la artista experimenta en su niñez y adolescencia en la música, con lo que construye una gran sensibilidad: “Siempre me emocioné mucho con la música. Escuchando canciones lentas en inglés, propias de los ochenta, me emocionaba, estaba enamorada y lloraba, y no entendía una palabra de lo que decían”. D

Desde Paysandú a Montevideo En muchas familias del interior del país, para las generaciones más jóvenes existe el esperado (en algunos casos) viaje a Montevideo, instancia de aprendizaje vital y crecimiento personal. “El mandato familiar era estudiar una carrera: la música hace veinticinco años era una bohemia, un hobby. Mi padre es ingeniero agrónomo, mis tíos son médicos, mi madre es maestra. Somos una familia de profesionales de clase media, laburante. Imaginate que en Paysandú en ese entonces no se podía estudiar muchas carreras, por lo que tuve la dicha también de tener la posibilidad de venir a Montevideo a estudiar; era una herencia familiar. Terminé optando por psicología, una carrera que parecía que fuera la que hacían los que no sabían qué hacer”. Viajó a la capital, con esperanzas de una carrera profesional y sentimientos profundos hacia la música. Finalizó sus estudios pero nunca ejerció como psicóloga y dedica todo su tiempo a cantar. Como en tantos aspectos de la vida, es importantísimo reconocerse y aceptar el camino que nos toca vivir. Seguimos hablando de sus inicios en lo musical. “Corrían los años noventa, vivía con mis hermanas, estudiaba mi carrera, entonces conecté con mi primo Daniel [Drexler] y comencé mi camino musical, haciendo coros en su banda La Caldera. Grabamos un disco. Entonces empecé a estudiar guitarra con Esteban Klísich, un referente de la ese instrumento en nuestro país. Por el 98 me llamaron para formar parte del cuarteto vocal La Otra, trabajamos en la productora de Ruben Rada, apadrinadas y amadrinadas por artistas súper consagrados de Uruguay. Llegamos a tocar en conciertos de Simply Red, Buena Vista Social Club y del mismo Ruben”. Estos contextos de consagración en un ambiente heterogéneo la ayudaron a posicionarse como referencia musical, lo que con mucha personalidad logra sostener y fortalecer. “En el cuarteto vocal junto con Sara Sabah, Lea Ben Sassón y Beatriz Fernández aprendí muchísimo de cuestiones vocales y técnicas, pude profundizar en lo que significa la producción musical. Teníamos que estar muy conectadas. Fue muy importante este momento para mí”. Esta etapa de su carrera es crucial para comprender cómo se desarrolla su proceso creativo y el desglose de un fino y complejo entramado vocal. “Se fueron abriendo muchas puertas y conocí a muchos artistas a quienes

Foto: Giselle NoroĂąa.

43 D Foto: Celeste Carnevale.

escuchaba cuando era chica. Tomé clases de canto con Nelly Pacheco, una enorme profesora que me ayudó a desarrollar esta etapa fermental de mi vida”.

Enseñar para aprender Mientras comentábamos algunas anécdotas claves en su carrera, recuerda con mucha emoción y ternura su pasaje por la docencia de canto. “Di clases de canto en varios lugares durante años. Eso me ayudó a mantenerme y a pagar mis cuentas. Por intermedio de Beatriz [Fernández] llegué al TUMP [Taller Uruguayo de Música Popular], donde brindé talleres de canto colectivo con adultos mayores, experiencia maravillosa que me abrió la cabeza y el corazón, que me permitió conectar con estas personas que vivieron vidas tan diversas. Mis estudios de psicología y la gran mano de Beatriz me ayudaron a conectar y lograr vivir por un tiempo de esta actividad importantísima para mi carrera. Aprendí del canto y de los seres humanos. Aprendí que en la vida hay

Foto: Lu Galli.

Foto: Celeste Carnevale D

que tratar de realizarse, de hacer lo que uno quiere para llegar a una vejez feliz. Me enseñaron que nunca es tarde, ni para el arte ni para el amor. He cantado en el casamiento de alumnos míos que se conocieron en estos talleres”. Esta experiencia nos enmarca en una de sus facetas más comprometidas, nos hace darnos cuenta de la relevancia que tiene la música cuando se trata de conexiones afectivas: “El canto le hace bien al alma. Hay que juntarse y cantar”. Analizando un poco su pasaje por esta conmovedora experiencia, surge la idea de lo colectivo como una herramienta para fortalecer y construir lazos, como la salvación de una tristeza inminente que nos busca en la soledad y el miedo. “Yo era muy feliz cuando en mi casa mis padres se reunían con sus amigos a tocar la guitarra y cantar. De niña, aguantaba hasta la madrugada para no perderme nada, cantando con ellos, aprendiendo de esta comunión.

Mi casa tuvo una gran actividad social, que heredé y puse en práctica constantemente”. Alejada de su familia, la ciudad la iba sorprendiendo, movilizando cada rincón de su sensibilidad, alimentando su creatividad y, sobre todo, madurando su capacidad de captar la diversidad musical. “Se me abrió un mundo nuevo. Cuando vivía en Paysandú no llegaba tanta música montevideana. Me construí escuchando el litoral argentino: [Juan Carlos] Baglietto, Fito [Páez], Charly [García]; para nosotros eso era rock nacional”, dice Prada, que se cuestiona su relación con las raíces sonoras del territorio uruguayo. “El universo frondoso de cantautores uruguayos lo descubrí cuando vine a Montevideo”. Más adelante en su vida, se encuentra una Ana Prada lista para salir a la palestra con todas sus virtudes maduras, generando proyectos personales que trascienden esti-

los y fronteras. “Entrando el año 2006, comencé a entender que necesitaba construir desde mi soledad proyectos personales, y empecé a cantar canciones de otros artistas, en algunos casos amigos (Martín Buscaglia, Fernando Cabrera, Pata Kramer, el propio Daniel Drexler, entre otros) y me animé a componer mis propios temas. Un día, en una reunión de amigos, coincidimos con Carlos Casacuberta y canté dos canciones propias. Él me alentó a que siguiera componiendo, a seguir construyendo temas. Me propuso juntarnos a trabajar en esto todos los viernes, y el desafío de componer para otro fue una ayuda inmensa para ponerme las pilas, ya que trabajaba no sólo para mí, sino para una persona que confiaba en mí. Y comandado el barco por Carlos, apoyada por mucha gente querida, compuse mis primeros temas hasta llegar al primer álbum: Soy sola. El disco salió primero en Argentina, después en 45

Foto: Lu Galli.

Foto: Giselle Noroña.

Uruguay y en España. Estuve nominada a los premios Graffiti, a los Gardel, y empezó a moverse todo, generándose un reconocimiento en varios ámbitos de la música”.

Asumir la vida y las luchas Es ineludible su lugar representativo y comprometido en las causas y movimientos de reivindicación social. Enmarcada siempre en el feminismo contemporáneo y la comunidad LGBTIQ, su música reconoce y representa generaciones, poniendo de manifiesto una construcción musical de identidad uruguaya. “Después de mi segundo disco, Soy pecadora (editado en 2009), me fui deviniendo una representante de las luchas y los movimientos feministas y de la diversidad. Aunque no me considero una militante, apoyo desde siempre todo lo referido a estos temas y admiro a muchas mujeres que han dejado hasta su vida para mejorar el mundo. Asumo mi vida y mis luchas, y la posibilidad de servir de espejo para otras personas, agradeciendo todo el apoyo que la gente me da. Me han invitado a actividades referidas al género, a congresos internacionales, trabajé para Unicef, y en todos esos espacios fui a aprender. Más allá de lo que tenga para decir, me parece primordial poder aprender de las experiencias de otras mujeres”.

Es importante observar y analizar lo que sucede respecto del contexto del trabajo y la mujer, más aun si viene de la mano de la mirada de una artista que ha conocido contextos tan diversos como Ana. “El trabajo de las artistas mujeres es igual al trabajo en cualquier rubro. Creo que de a poco se ve a la mujer ocupando lugares ejecutivos, al frente de nuestros propios proyectos, desde empresas hasta emprendimientos personales. Siento que cada vez hay más mujeres al frente de sus proyectos. Hace cincuenta años, para salir a trabajar las mujeres tenían que pedirle permiso primero al padre y luego al esposo”.

La mujer en la música folclórica “Las mujeres hemos compuesto y cantado toda la vida, pero en un espacio más íntimo. Las mujeres estudiaban música para ser el ornamento de la familia que entretenía a la gente en las reuniones familiares. La música popular era un espacio donde no cabían demasiadas mujeres, y de a poco se fue dando, con mucho tiempo de espera, que aparecieran mujeres en esa escena. Cada vez más, nos estamos profesionalizando en este campo, y estamos más juntas, generando más espacios visibles de nuestro trabajo. En mi caso, con el folclore, siendo los festivales espa47

Foto: Lu Galli.

cios mayoritariamente masculinos, de a poco van apareciendo nombres femeninos que marcan un precedente”. Como sociedad y desde la mirada de una artista, se puede entender que todavía falta recorrer un largo camino para que la igualdad de género y la diversidad dejen de ser una resistencia y pasen a formar parte de todos los ámbitos artísticos, incluyendo los más arraigados a las raíces, como el folclore.

Decisiones que llevan a buen puerto Hace ya varios años que Ana Prada y Pata Kramer forman una pareja madura, que ha sabido navegar por varios mares artísticos y personales, sembrando de manera consciente e inconsciente momentos claves para su vida. “Con Pata tenemos muchos escenarios caminados. Hemos cantado en el café Arroba, acá en la Ciudad Vieja, entre otros lugares del mundo. Estamos juntas desde hace seis años, aunque nos conocemos desde el 98. Hace un tiempo hicimos una gira juntas en 2016, con el dúo Kramer versus Prada, con canciones de cada una y también composiciones de las dos. Nos conocemos desde hace muchos años y hemos pasado por varias etapas en nuestra vida. Hemos sido amigas, nos hemos dejado de hablar por años y nos volvimos a encontrar con la convicción de brillar con nuestra propia luz. Trabajamos juntas muy bien y las decisiones que tomamos siempre nos llevan a buen puerto”. Esta alianza prodigiosa de voces y corazón explora y reivindica el espacio simbólico de la música producida por mujeres; nos ayuda a conectar con las posibilidades afectivas de construir arte y futuro. En esta conexión surgen nuevas búsquedas, proyectos imaginados que van tomando carne y vida, como fue, hace un año, la posibilidad de tener un hijo juntas. “En este país cualquier mujer menor de 40 años que quiera ser madre tiene la posibilidad de D

acceder a métodos de fertilización asistida a través de la mutualista. Y hace un año nos embarcamos en esto de ser mamás y estamos muy felices. Huguito va y viene en los recitales, y se va acostumbrando a nuestro modo de vivir. Yo no tenía planeado tener un hijo; mi opción de vida y mis tiempos hacían que no fuera una posibilidad que tuviera muy presente. Aparte tengo 47 años y el reloj biológico se me pasó un poco. Pata siempre quiso ser madre, lo tuvo en sus planes siempre. Este tiempo de relación más afianzada, junto a las posibilidades que facilitan que podamos tener un hijo con todas las seguridades legales, hizo que Huguito fuera una realidad más cercana a nosotras, y de verdad nos cambió la vida”. Una mujer con un gran sentido de lo humano, que trabaja constantemente para y con el público, nos describe algunas páginas de su historia para entender la importancia de la perseverancia y la constancia del trabajo en el camino de una artista. Una invitación a repensarlo todo, desde el amor y la libertad, desde la comunidad como un todo que construye. Entender que sobre todas las cosas la música nos conecta y nos vuelve poderosos, moviendo cada célula del cuerpo hasta que todo se vuelve una cosa sola. D

Fabricio Guaragna. Artista visual y performer. Integrante de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

CON NELSON MANCEBO

La segunda piel del actor D

Por

Gabriela Gómez

Ya es una marca en la historia del teatro nacional: Nelson Mancebo (Montevideo, 1948), vestuarista, ambientador, escenógrafo, productor de eventos, comenzó junto al diseñador Óscar Álvarez en un local vanguardista donde Mancebo era peluquero. Desde los diecisiete años tuvo la agudeza, la sensibilidad y el buen sentido de la orientación para acercarse a grandes directores de diferentes tiendas y estéticas. Y aprender de todos. Ha trabajado con grandes artistas teatrales y directores, tanto nacionales como extranjeros. Desde Telecataplum hasta las obras más sofisticadas le han permitido conocer los secretos de un lenguaje fundamental, el vestuario en una puesta en escena. Trabajador incansable, llama al vestuario “la segunda piel del actor”; y al teatro, su religión que lo ha salvado y sabe que siempre lo salvará.

Tu primer negocio fue una peluquería junto al modista Óscar Álvarez? Los dos teníamos un lugar que se llamaba Drugstore, en Pocitos, en Cavia y Avenida Brasil, en un lugar que fue el primer shopping de Montevideo. Yo tenía diecisiete años. Óscar hacía ropa y yo empecé con un emprendimiento intuitivo: cortar cabello; lo vi como una fuente de ingresos. Le cortaba el cabello a mis amigos; hacíamos una ropa muy vanguardista y cortes de pelo súper vanguardistas; tuvimos un éxito total. Fue la presentación de los dos. A partir de eso empecé a vincularme con el teatro, con la cultura. Yo estaba bastante vinculado con el teatro El Galpón por Rosita Bafico, y ella me llamó para La ópera de dos centavos, dirigida por Atahualpa del Cioppo, para la que hice unas pelucas de colores, impresionantes, insólitas, trabajadas artesanalmente con cáñamo. Esa obra tuvo muchísimo éxito. Empecé con las pelucas e inmediatamente fui integrándome al teatro de otra forma. Después, en 1972, La colección, de Harold Pinter, dirigida por Carlos Aguilera, fue la primera obra en la que diseñé el vestuario.

Trabajaste y te formaste con los mejores directores de varias generaciones. Yo era muy joven y estaba muy receptivo y abierto a una generación impresionante. A finales de los años sesenta, principios de los setenta, empecé a trabajar de a poco con mis maestros: Guma Zorrilla, Mingo Caballero, Amalia Alons, [Mario] Galup. Ellos me enseñaron. Yo trabajaba y colaboraba con ellos para hacer los vestuarios, D

entonces veía cómo los producían, cómo se trabajaba con el director, cómo se trabajaba con los actores, cómo se procesaba el trabajo para llegar al resultado final. Fuiste absorbiendo sus conocimientos. Todo. Empezábamos a trabajar con las obras y con el director. En la búsqueda de identidad del vestuario, veíamos obras de grandes pintores, partíamos de qué quería decir ese director con la obra. Es un trabajo muy anterior al verdadero diseño del vestuario. ¿Aún seguís haciendo eso? Siempre lo hago. Mi búsqueda no termina el día del estreno, siempre estoy en la búsqueda de investigar de qué forma se trabaja el vestuario y le sirve al actor. Para el actor el vestuario es como su segunda piel, y tengo que ver cómo puedo ayudarlo para que esté cómodo. Nunca pienso en el vestuario solamente en su parte estética, sino al servicio del personaje. También pienso en lo estético porque conozco cómo puedo trucar determinadas cosas en los cuerpos de actores y actrices. Pero primero me meto en el personaje y después empiezo a trabajar en eso. Voy trabajando el vestuario junto con el director; no hago bocetos para después ver qué pasa. Nunca trabajé así ni lo voy a hacer. Voy trabajando el vestuario a medida que va trabajando el director, y de repente la última semana él cambia. Esto me pasa con directores como Aderbal Freire Filho: va armando la obra, va creciendo a través de lo que ve y de lo que le van respondiendo los actores, entonces también van pidiéndome y exigiéndome cómo puede

transformarse ese vestuario y que no se note –en el caso de Aderbal– que está recién hecho (la ropa tiene que estar “vivida”). Me ha pasado que la noche antes del estreno cambio todo un vestuario o todo un traje porque veo que no es eso. También me he equivocado. Siempre recuerdo que estábamos mirando una obra de Manolo Varela en la que trabajaba Maruja Santullo y la dirigía Carlos Aguilera. A Osvaldo [Reyno] se le había ocurrido toda una cosa con arena. Era una obra que sucedía en Punta del Este, y se me había ocurrido que Maruja bajara por una escalera con unos trajes impresionantes y con una sombrilla, todo sobre la arena. Sentado el día del estreno miré eso y dije: ¿y eso qué tiene que ver con la obra? Me inspiré en cosas que interpreté o que pensaba del mundo, que no tenían nada que ver con la obra. En la Comedia Nacional, por ejemplo, si hacías algo no se podía transformar: lo hiciste y lo tenés que mostrar. Entonces me di cuenta de que ese vestuario no era el adecuado, ni tampoco lo era todo eso que había hecho Osvaldo. Nos habíamos equivocado de propuesta, pero no teníamos tiempo de modificar nada porque teníamos que estrenar. Esas cosas te van pasando a lo largo de una carrera, haciendo un montón de vestuarios por año, y no tenés cómo resolverlo. Por eso en otro momento no me gustaba trabajar tanto con la Comedia Nacional, porque el sistema era muy estricto en determinadas formas de trabajo. Hoy eso también ha cambiado, pero antes tenías que comprar las telas para el vestuario tres o cuatro D

meses antes de hacer la obra, y si tenías un cambio no lo podías resolver. Me acuerdo de que hace muchos años había que comprar todo; hacíamos una obra determinada en la Comedia y me dijeron: “Hay que comprar las telas ya, pero estas que se compraron son carísimas: tenés que cambiarlas por otras que cuesten menos”. Cambié las telas por costos más baratos y me llegaron las caras y las baratas; compraron las dos y era por la infraestructura tan cuadrada que tenían, con cero de sensibilidad. ¿Cómo es la situación hoy? Todo cambió: se puede variar, se puede transformar; es decir, nunca pienso en un vestuario rígido que hay que hacer cuando empieza a dirigir el director, al que hay que mostrarle los bocetos y después no se puede modificar absolutamente nada. Voy pensando en el vestuario de acuerdo al trabajo que se va haciendo en escena. Según el Diccionario biográfico del teatro uruguayo, de Jorge Pignataro y María Rosa Carbajal, uno de tus primeros trabajos fue el vestuario de una obra de Luigi Pirandello dirigida por Mario Morgan. Trabajé muchísimo con Mario Morgan. Ahora es mi amigo y no trabajo con él; también he aprendido y sufrido mucho con él. Es un director que tiene muy clara toda la propuesta y lo que quiere; es difícil hacer una cosa excesivamente creativa con él porque él quiere algo deter-

minado, y por más que lo veas de otra manera él quiere eso y nada más que eso. Con él hice cosas muy interesantes pero nunca de teatro de arte, como pude hacerlo con Aderbal, con Villanueva Cosse o con directores como Bebe Cerminara, [Alberto] Restuccia o [Jorge] Denevi. Has trabajado con los directores más prestigiosos. Y desde siempre con Jorge Denevi en obras de Los Lobizones: Daniel y Jorge Scheck. He trabajado todo con Denevi. Hice todo lo de Telecataplum y todo lo que Jorge escribió con Daniel y Jorge para el carnaval. Era gente que tenía una formación cultural maravillosa. Trabajabas con ellos intensamente y en cada cosa te explicaban por qué hacían eso. No eran comedias baratas; resultaban a partir de textos que ellos transformaban en cosas divertidas, en humor. Fue impresionante, cuando pienso en eso, en maestras que tuve, como Nelly Goitiño, Maruja Santullo, la propia Estela Medina, o Estela Castro, Imilce Viñas, Mary da Cunha... Todos esos personajes eran maravillosos desde el punto de vista de cómo trabajaban. ¿Cómo es la situación actualmente? Hay gente muy interesante, pero es muy difícil encontrar maestros, gente que prepare y eduque. Es muy importante la presencia de Denevi en la formación del actor, como lo hicieron Eduardo Schinca y Nelly Goitiño, desde la sensibilidad para llevar un traje, cómo colgarlo, cómo

guardarlo, saber que es su instrumento para trabajar. Hoy en día, preparás un traje y el actor joven no tiene ninguna formación; pobre: no lo sabe, porque ninguna persona se lo enseña. Entonces cuando hacen un cambio, se paran arriba del traje, se cambian y lo dejan tirado en el piso. Es un cambio muy grande para nuestra generación acerca de cómo usar un traje, cómo mover ese traje. No hay nadie que lo enseñe, los directores de hoy no tienen esa formación. No tienen la menor sensibilidad. Si le ponés una colcha de encaje, no tienen la menor idea de cómo tratarla; no les importa, les importa la actuación y nada más, y no los elementos que los rodean; no los cuidan. Entonces hay una gran búsqueda y una gran necesidad de aprender a desarrollar la sensibilidad, porque no tienen formación ni disciplina teatral. La sensibilidad también se forma, porque hay gente que es muy sensible pero no lo sabe; si no le enseñaron cómo hacer las cosas, no lo sabe hacer. Entonces hay toda una generación que está trabajando hoy, que tiene mucha sensibilidad para trabajar, pero le falta esa formación que tenía gente como Nelly, como Eduardo y muchos más. Nosotros estábamos con Héctor [Manuel Vidal], por ejemplo, haciendo el primer montaje de Galileo Galilei. Héctor estuvo dos días para montar una luz que caía sobre el Cardenal para que eso se viera bien estéticamente. Hoy los actores no tienen ese tiempo para hacerlo y no hay ni siquiera el tiempo físico para esa preparación de la escena. Me acuerdo de que hicimos Galileo Galilei en

plena dictadura y estuvimos seis meses ensayando. Esos actores tenían otras obligaciones, tenían que trabajar o hacer otras cosas. Hoy tienen veinte mil cosas y no tienen cómo dedicarse y concentrarse para hacer ese trabajo. He escuchado a actores que le dicen al director: “Mirá que me tengo que ir once menos cuarto porque pierdo el ómnibus”, ya pensando en irse antes de empezar a ensayar. Creo que hay que ser más profesional cada día y vivir del trabajo que hacés, pero lo artístico pasa por otro lado, es como que un pintor tuviera que tener determinado horario para hacer una obra. Es difícil vivir del teatro en nuestro país, no lo hemos logrado y no lo podremos lograr de ninguna manera, pero cuando –como en mi caso– el teatro es una especie de religión, le doy toda mi vida. Dejo de hacer cosas que me gustan, como armar mi vida personal por afuera, porque tengo que dedicarme al teatro. Para mí eso no es especial, tiene que ser de esa manera. Has trabajado mucho en obras dirigidas por Aderbal Freire Filho, incluso este año en El Galpón. Él ama Uruguay, ama a los actores uruguayos y la forma de hacer teatro en Uruguay. De todos modos, una cosa es cuando viene un director extranjero, y otra cuando dirige uno nacional. La entrega es mucho mayor, sobre todo cuando es un maestro, y hoy en día Aderbal es un maestro. Hace que a todo el mundo le interese trabajar con él. Trabajé con él la primera vez que vino a Uruguay, con Mefisto

con la Comedia Nacional. Para mí fue un aprendizaje total: ver el producto final y el trabajo que hace con los actores, los técnicos, todo. Es una forma de hacer teatro muy especial. Integra muchísimo y él va procesando el trabajo del actor y el de los técnicos juntos. Pide hacer cosas y que le propongas, luego va cerrando todo. Has trabajado con Jorge Denevi en diferentes etapas. Sí, pero son muy diferentes. Con Denevi no tengo que hablar nada. Lo conozco tanto que ya sé para dónde va. Con Aderbal también, porque lo conozco y he trabajado mucho con él, pero es un director que va transformando todo el tiempo. ¿Con qué directores te has sentido más cómodo? Me gusta mucho trabajar con la creatividad. Con las primeras personas con las que trabajé y me sentí muy cómodo fue con Luis Bebe Cerminara y [Alberto] Restuccia. Con ellos hice Prometeo encadenado, un trabajo de una creatividad impresionante, en el que el Bebe me dio toda la creatividad. Todo el escenario era océano, el coro estaba todo unido entre sí, solo salían las cabezas. Fue un director que me permitió trabajar libremente. También hicimos Tartufo. Después estaba Ruben Yáñez, que se volcaba más a lo nacional, por ejemplo a los sainetes. Uno de mis grandes trabajos con Ruben fue Pluto, de Aristófanes; él también me dio la libertad de ser muy creativo. Hicimos 57

un Aristófanes muy moderno, en el que los actores salían con alas, en patines. Había muchos estilos de directores. Aguilera hacía obras de autores nacionales, yo trabajaba con Sergio Otermin y hacíamos la clásica comedia inglesa, después empezaron a llegar directores extranjeros que venían a hacer otras propuestas teatrales, como David Hammond. Con él trabajé todo el teatro estadounidense, hice Perdidos en Yonkers, una obra costumbrista y detallista; me enseñó a encontrar los personajes desde el más mínimo detalle. Fui teniendo todo el conocimiento de los directores que venían de afuera. Esas distintas personalidades y estilos son lo que te va haciendo un profesional diferente, de un conocimiento y una búsqueda diferentes. También aprendí mucho con Júver Salcedo; hicimos La gaviota durante la dictadura. En fin, he trabajado con todos los directores. ¿En qué estás actualmente? Me siento muy cómodo trabajando con la gente de El Tinglado, con los hermanos Novo. Están haciendo un trabajo muy importante y son de una calidez y una seriedad profesional que me sorprenden totalmente. Lo primero que hice con ellos fue El enemigo del pueblo, y fue por intermedio del actor argentino Juan Leyrado, que cuando decidió hacer ese papel acá dijo que había un diseñador de vestuario que a él le gustaría contratar. Me sentí tan cómodo en esa producción que seguí trabajando con ellos. Ahora hice Sacco y Vanzettti. José María Novo es un director muy interesante en su forma de armar el espectáculo, va trabajando, al final todo se une y los actores rinden de un modo maravilloso. Eso es lo que más me llama la atención: cuando todo parte de una gran sensibilidad, cuando todo fluye de alguna manera y todo el mundo entrega lo mejor de sí, tanto los actores como nosotros, los técnicos. Incluso el público lo recibe de la misma manera. Estoy en una etapa en que recibo muchas cosas, sobre todo del público. También he sido un técnico que ha puesto todo

y si no se tienen algunos rubros trato de buscar para que esa propuesta salga adelante. También trabajás en producción y organización de eventos. Sí, y la gente que trabaja conmigo también aporta, es un equipo con el que hace más de veinte años que estamos juntos y hacen cosas para que todo salga lo mejor posible. Sobre todo los artesanos que trabajan conmigo tienen una sensibilidad muy especial: las modistas, los sombrereros, los zapateros, los que hacen las flores; es gente que ya sabe cuál es mi estilo y se preocupa por el trabajo. Uno de los realizadores de vestuario es Rubens Reyes, que ya me conoce tanto que sabe por dónde ir con un vestuario que hace para mí. Tenés una vida muy gratificante: hacés lo que te gusta y es un trabajo muy creativo. Sí, valoré siempre el hecho de trabajar en cosas que me gustan. Desde muy joven seguí lo que me dictaba la intuición. Nunca hice cosas que no me gustaran o que no estuvieran dentro de mi sensibilidad; de eso me siento muy conforme, muy satisfecho, muy agradecido a la vida. También tuve mucho aprendizaje con mis viajes y mis búsquedas, porque es muy diferente trabajar un vestuario o una escenografía si no lo viste. Ver cosas, sentirlas y luego reproducirlas es maravilloso. Eso es lo que me hace vivir hoy. Otros tendrán otras creencias; yo tengo la religión del teatro y es lo que me ayudó a vivir. El teatro me ha salvado, me salva y me salvará. D Fotos cedidas por Nelson Mancebo.

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

CON MERCEDES ROSENDE

Una mujer fatal

Por

Nelson Díaz

Fotos: Celeste Carnevale

on una aguda observación de la realidad, escapando a los estereotipos del género policial y mediante una narración sólida, Mercedes Rosende se ha consolidado como una de las escritoras actuales más importantes del panorama nacional y con proyección internacional. En diálogo con Dossier habló de su obra, del proceso creativo y de sus personajes. El título de esta entrevista no remite a la condición de Mercedes Rosende. De hecho, sin conocernos ni percatarnos el uno del otro, nos hemos visto algunas veces en encuentros de escritores, por lo que no podría afirmar qué tan fatal puede llegar a ser “la Rosende”. Refiere a uno de los personajes mejor logrados de los últimos tiempos en el género policial uruguayo: la fatal Úrsula López, ese personaje ambiguo heroína/antiheroína que aparece en sus últimas novelas. Tiempo atrás, en una entrevista la escritora afirmó que su único compromiso era con la buena literatura. La frase pudo haber sonado pedante, pero lo cierto es que esa expresión resume, con precisión, su trabajo literario. Sos magíster en Derecho y experta en procesos electorales en América, profesiones que, para el imaginario colectivo, están lejos de las letras. ¿Cómo nació tu vocación por la escritura? ¿O, mejor dicho, cuándo te diste cuenta de que querías ser escritora? No sé si soy escritora, a veces me parece que soy una impostora que escribe solamente para ser otras personas. Siempre quise ser otros, y la manera más fácil de ser un ladrón o una asesina o un policía corrupto, sin el peligro de ir a la cárcel o de que me maten, es la literatura. Así nace la vocación de escritora, ligada a esa curiosidad por la vida del otro, a esas ganas de meterme en el pellejo de los demás. Mujer equivocada comienza con un error de unos delincuentes novatos que raptan a un empresario y se contactan con Úrsula, quien decide seguirles el juego. El comienzo me recordó La ciudad de cristal, de Paul Auster. ¿Cómo nació la idea de la novela? En el texto original de Mujer equivocada que publicó Random House iba a ir una referencia a La trilogía de Nueva York, justamente a la primera parte, Ciudad de cristal, porque esa llamada a la persona equivocada fue el disparador D

de mi novela. Después la mención se perdió, no apareció en la edición, y todavía tengo una deuda pendiente de reconocimiento a Auster, como él a su vez dice tenerla con [Jorge Luis] Borges. Pero no tengo solo una deuda con Auster, también la tengo con mi abuela, que tuvo una relación amistosa y telefónica de muchísimos años con alguien que llamó a su casa de madrugada equivocado. Además de Auster, ¿qué deuda o influencia tenés de otros autores? La verdad es que Auster me parece un gran escritor y le debo haberme inspirado un texto, pero no lo siento una influencia. En algún momento, especialmente cuando empecé a escribir y a publicar, leí por primera vez y quise parecerme a John Cheever; estudiaba sus métodos y supongo que los copiaba. Me parece un escritor fascinante, de otro planeta. Quiero creer que en ese tiempo en que daba mis primeros pasos recogí alguna influencia de Raymond Carver y de John Updike, del propio [William] Faulkner, de [Truman] Capote o de [Ernest] Hemingway, y más adelante de Foster Wallace, Lorrie Moore, Richard Ford. Sí, tuve una obsesión con la literatura norteamericana, ahora que lo pienso. Hoy mis gustos y seguramente mis influencias son más difusas en el globo terráqueo: Patrick Modiano, [J. M.] Coetzee, Ian McEwan, Junot Díaz, Alice Munro, [Antonio] Muñoz Molina, [Ricardo] Piglia, Roberto Bolaño. Pero si tengo que mencionar hoy a un escritor que me fascina y me conmueve, que suscribiría cada uno de sus textos, que lo leo y quiero escribir así, sin cambiar una coma de lugar, ese es el brasileño Rubem Fonseca. Úrsula López es un personaje ambiguo. Es gorda, maltratada por su sobrepeso en un mundo en el que impera la dictadura de cierto estereotipo de belleza; incluso su padre, desde el más allá, la atormenta por su físico. También es una mujer descreída y cínica. Esa ambigüedad puede llevarla de víctima a victimaria. ¿Cómo surge el personaje? Surge mientras un hombre, que acabo de conocer, me habla de su ex esposa, una mujer bella y gorda, inteligente y un poco malvada, que fue maltratada por su propia familia por negarse a ser como ellos creían que debía ser. El tipo me hablaba de una mujer en permanente conflicto con el mundo por culpa de su cuerpo, del mandato, de la dictadura estética que impone ser así y asá. Cuando

Una aproximación a Úrsula Dos y media de la madrugada. Úrsula tiene las dos hojas de la ventana abiertas, las cortinas de tela opaca corridas y la persiana a medio bajar, tiene la habitación a media luz y termina de apoyar el catalejo en el trípode que armó hace un momento. Cinco pisos más abajo pasa un taxi haciendo barullo sobre el empedrado de la calle Sarandí, pasa un homeless arrastrando un carro de supermercado que traquetea sobre el pavimento irregular, pasa un perro callejero que renguea de una pata delantera. Ella los mira desde su torre de vigía, centinela en su atalaya improvisado. ¿Improvisado? No tanto. No es casual que esté aquí en la ventana y a esta hora terminando de armar su observatorio, no es la primera vez ni será la última que la haga. Habría que hablar de por qué no consigue dormir, por qué se levanta en medio de la noche, qué busca fisgoneando a estas horas, pero para eso habría que remontarse al pasado más remoto, y eso no es posible: a Úrsula no le gusta revolver en su historia, no lo logra ni con su analista. Para ella, el hecho de espiar a sus vecinos atraviesa tres fases: primero, el mal humor que le provoca esa situación poco práctica, cerrar la persiana y apagar las luces, armar el catalejo que sacó de su sitio y que después tendrá que desarmar y volver a guardar; segundo, el sentimiento que se apodera de ella cuando se asoma a las vidas ajenas, la excitación sin control; y por último, la culpa por hacer algo impropio, el arrepentimiento que llega al final, la certeza de que se fue ese límite que ya no deberá volver a trasponer. Aunque sabe, oh, sí, sabe, que su arrepentimiento no es más que lágrimas de cocodrilo, que ella volverá, que siempre volverá a espiar y a arrepentirse y a volver a espiar. Fragmento de El miserere de los cocodrilos, Editorial Estuario.

Libros y premios Ha publicado y participado como columnista y panelista en medios escritos, radiales y televisivos. Escribió Demasiados blues; La muerte tendrá tus ojos (Sudamericana/ Random-House, Montevideo, 2008), que obtuvo el primer premio del Premio Anual de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura; Mujer equivocada (Sudamericana/ Random House, Montevideo, 2011; Código Negro, Buenos Aires, 2014; El Búho de Minerva, Valencia, 2016; Hum, Montevideo, 2017). Su novela más reciente es El miserere de los cocodrilos (Hum, Cosecha Roja, Montevideo, 2016; Unionsverlage, Zúrich, 2018). Al cierre de esta edición está nominada al LiBeraturpreis 2019.

terminó la historia cambió de tema y yo le dije: ¿no podés hablarme un poco más de tu ex? Le expliqué que veía un personaje, se rio y pasó las horas siguientes contándome sobre la que después, con algunos cambios (no tengo motivos para creer que la real sea una asesina), sería mi Úrsula. Sin embargo, la preocupación por la tiranía que se ejerce sobre el cuerpo de la mujer ya estaba, el tema me daba vueltas desde que empecé a escribir y lo veo claramente cuando releo mis cuentos: siempre hay mujeres en conflicto por culpa del insensato deber ser social. Madre, esposa, flaca, bella, eternamente joven; la lista de nuestras obligaciones es infinita. Te lo pregunto porque Úrsula está alejada de los cánones utilizados hasta el cansancio en las novelas policiales: mujeres curvilíneas, sexis, seductoras. No pierdo oportunidad de decir que Úrsula, a su manera y lejos de las tapas de revistas, es una bella mujer. Leonilda, la comisaria de El miserere de los cocodrilos, es un poco estrábica y su pelo nunca está donde debería estar, pero ella también sería una linda mujer si no fuera por todos esos esquemas rígidos y culturales. El tema es para mí tan fuerte que a veces me obligo a centrarme en la trama, a no perder de vista que la literatura, aunque muestre la realidad, no debe ser panfleto sino literatura. Hay en la novela una serie de equívocos de seres perdedores, acaso como la vida misma. Trabajo las tramas planteando equívocos, coincidencias, trato de llevar al límite la verosimilitud, intento poner a prueba el pacto ficcional con el lector. En mi primera novela, La muerte tendrá tus ojos, la protagonista camina por Montevideo con una bolsa negra de basura con una cabeza humana que lleva para enterrar en el jardín de la casa de su tía. Hace una década quizá sonase disparatado; hoy ya no tanto, porque la vida es dinámica, resulta difícil de prever o hasta de creer, y lo que ayer era ficción hoy es una realidad que no sorprende. En cuanto al cliché de los perdedores, tan recurrente en la novela negra, me parece que es uno de sus mayores logros: esos personajes que tropiezan, que se equivocan, gente que se ensucia en el barro, con quienes puede identificarse el lector. Los personajes perdedores suelen ser seductores para el escritor y para el lector. Lo digo sin el menor cinismo: para escribir sobre perdedores no hay más que mirar dentro de uno mismo, porque todos somos una historia de continuos fracasos que nos llevaron a donde estamos. En El miserere de los cocodrilos narrás la historia de Germán, un convicto que sale de la cárcel, un “perejil” en la jerga, al que le encargan asaltar un camión blindado. Esta vez Úrsula, que estuvo involucrada en el secuestro que lo llevó a la cárcel, decide ayudarlo. El azar y una serie de equívocos están nuevamente presentes en la trama. Te confieso que tengo una idea fija con el azar, con las coincidencias y con los equívocos; son un pozo sin fondo para la inspiración literaria. Ponele que una mujer recibe

una llamada que no es para ella, sale en plena noche y se hace pasar por otra, de la que sabe solo el nombre. ¿Por qué no? Úrsula es capaz de eso. Y entonces cambia su vida. El azar también está muy presente en la obra de Paul Auster. Justamente la obra de Auster tiene al azar, a la magia del azar casi como leitmotiv. Su obra es un ejercicio sobre los cambios radicales que puede sufrir de un minuto a otro la vida de alguien por obra y gracia del azar, de una pequeña coincidencia, de algún hecho tan inusual como inesperado. En El miserere… planteás además una historia paralela. Úrsula desde un apartamento en la Ciudad Vieja espía a sus vecinos mientras contempla estatuillas japonesas y trama su venganza. Tus personajes no suelen ser inocentes. ¿Quién es inocente? Trato de mostrar otros crímenes que no sean solamente homicidios. ¿La contaminación no es un crimen? ¿Y las políticas económicas que empujan a la miseria a millones de personas? ¿Y la corrupción política? Tampoco lo son Ricardo el Roto, el comisario Leiva y el abogado Antinucci. Una de las características de la novela negra es que debe tener personajes secundarios y subtramas que funcionen. Eso intento. ¿Cuánto te sirvió, si es que así fue, tu profesión de abogada a la hora de escribir novelas policiales? ¿Por qué elegiste este género? Nada. O me sirvió muy poco. Aunque no puedo evitar pensar con una mentalidad jurídica, trato de que ese conocimiento salpique lo menos posible en la novela, porque si no la anécdota legal se come la trama y termino escribiendo como esos abogados estadounidenses que escriben para abogados. Nunca elegí escribir novelas de crímenes. Cuando terminé la primera se la di a leer a varios amigos y me dijeron que era una novela policial: me quedé sorprendida porque no había sido mi intención. El policial siempre fue considerado un subgénero, un género menor. Sin embargo, El largo adiós, de Chandler, El halcón maltés, de Dashiell Hammett, o las novelas protagonizadas por Tom Ripley, de Patricia Highsmith, son obras mayores. Y hay muchas más, ¿Acaso no matan a los caballos? [de Horace McCoy] y 1.280 almas [de Jim Thompson] son también clásicos ineludibles. Pero no es necesario remontarse en el tiempo, hay novelas de crímenes de calidad contemporáneas: todo Henning Mankell, algo de [John] Connolly o [James] Ellroy. Y nombres cercanos: muchos argentinos, como Claudia Piñeiro, Ernesto Mallo, María Inés Krimer, Guillermo Orsi, Leonardo Oyola, Mercedes Giuffré y Miguel Molfino; los brasileños Rubem Fonseca y Tabajara Rúa; los mexicanos Paco Taibo, Élmer Mendoza y Francisco Haghenbeck; los uruguayos Gabriel Sosa, Pedro Peña, Hugo Burel, Rodolfo Santullo, Renzo Rossello, Eduardo Pérez Vázquez, Milton Fornaro, Henry Trujillo, Laura Santullo y Hugo Fontana, algunos de ellos reunidos en la colección Cosecha Roja, de Hum Estuario, a cargo de Marcela Saborido y Martín Fernández. 65

La novela policial se ha actualizado. Ahora, si bien se cumple la regla del crimen y el misterio, se introducen temas sociales. Lo hizo Manuel Vázquez Montalbán, también Stieg Larsson con la saga Millennium. Lo hace Andrea Camilleri con su personaje Salvo Montalbano para denunciar la mafia italiana o la corrupción política y de la Iglesia, o Petros Márkaris con su comisario Kostas Jaritos para retratar la situación en Grecia. ¿Qué opinión te merece? La novela policíaca desconfía de la sociedad y de sus instituciones, las considera injustas o hasta inmorales, un reflejo del dominio de los poderosos sobre los débiles, y denuncia la explotación, la violencia, la corrupción. Sin embargo, esa denuncia nunca debería ser un panfleto, porque al final hablamos de literatura. ¿Cómo es el proceso a la hora de escribir? ¿Cuál es el disparador, una frase, una imagen? En cada texto funcionó diferente: en La muerte tendrá tus ojos el disparador fue una escena que vi en una comisaría, en Mujer equivocada la llamada que recibe el personaje de La ciudad de cristal, y en El miserere de los cocodrilos me inspiré en una escena de Prótesis, el asalto a un blindado de una novela del español Andreu Martín. En la que escribo ahora el proceso es muy diferente, ya no parto de la nada sino de una historia que fui desarrollando en las dos novelas anteriores, y el meollo de la trama es un escape a través del famoso túnel de la fuga de los 111 tupamaros de la cárcel de Punta Carretas. La razón es muy sencilla: siempre quise ese túnel para mi literatura. Lo pregunto porque tus novelas son muy visuales. No hay una voluntad deliberada de ser visual o cinematográfica, como no la tuve de escribir novela de crímenes. D

Has recibido varios reconocimientos –Premio Municipal de Narrativa, Premio Nacional de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura y el concurso de Cuentos de BAN! Buenos Aires Negra–, ¿qué importancia les das a los premios? Cuando empezás a escribir los concursos tienen la importancia de la compulsa con tus pares, la de “medir” tu literatura, saber, en definitiva, si tiene cierto nivel mínimo. Tu texto es anónimo y alguien que sabe de literatura lo leerá (presumimos) sin prejuicios, con objetividad, y decidirá en qué lugar lo pone, si en el podio de los ganadores o en el pelotón de los que seguirán anónimos. Pero nunca hay que perder de vista lo esencial: más allá de que el jurado sepa de literatura, siempre es una cuestión de gusto personal. Y ganar un concurso se reduce a gustarle a dos jurados de tres, o a tres de cinco. Nada más. En las décadas de 1960 y 1970 se hablaba del compromiso social del escritor. ¿Cuál sería el rol del escritor en estos tiempos? No me animo a decir cuál es el rol o compromiso o deber ser de la literatura de los otros. Tengo algunas obsesiones que aparecen en mis textos: el uso abusivo del poder, el lugar de la mujer y de su cuerpo en la sociedad, la violencia, la marginalidad. Y esos temas salen a la luz aunque esté escribiendo sobre carteras Louis Vuitton. Dije en una entrevista que mi único compromiso era con la buena literatura, y después cuando lo leí me sonó desagradable, arrogante. No era esa la intención, no quise decir “yo escribo bien”, sino transmitir que me esfuerzo por entregar el mejor trabajo que soy capaz de hacer. D Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

ENTREVISTA CON LA FOTÓGRAFA ROXANA BOYER

Tras los pasos de Cortázar en París

Por

Celeste Carnevale

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros”.

Julio Cortázar

l camino se inicia con un encuentro que desconoce la linealidad del tiempo. La fotógrafa Roxana Boyer viajó a París y descubrió a Julio Cortázar entramado en cada espacio posible. Así surgió Cortázar en París, un ensayo fotográfico cargado de símbolos que hablan de una vuelta para buscarse y de una ciudad que pertenece a la literatura. Un recorrido por las calles de París. ¿Dónde aparece Cortázar? Ciertas cosas que me pasaron en París me llevaron a su literatura. Yo estaba de paseo junto con mi cámara, que es una extensión mía, y comencé a recibir señales que me hicieron pensar: acá está Julio. Apenas llegué, viví

un atasco en la ruta Victor Hugo y mi hermana me dijo: “Uy, La autopista del sur. Se hizo presente Julio Cortázar”. Nos quedamos cerca de tres horas ahí. Yo, como buena porteña, estaba muy enojada con el país y con la ciudad. Me quería ir. Después nos subimos a un micro que nos llevó al bulevar Sebastopol, donde teníamos un departamento alquilado y era un lugar por donde Cortázar transitaba, ya que por allí había vivido. Entonces mi hermana me lo recordó una vez más. Lo vi como otra señal, me dije: “La autopista del sur, este lugar...”. Al subir al departamento notamos que había muchos elementos que tenían que ver con ‘Casa tomada’, un cuento de 1946. En ese momento concluí que de París me iba a llevar un ensayo vinculado a Cortázar. Desde entonces se me aparecieron un montón de cosas y, con la ayuda de mi hermana, que es profesora de Literatura, empecé a tomar la simbología de Cortázar. Creo que todos somos un puente. Y Julio en ese caso fue un puente no sólo para unir Buenos Aires con París, sino también para unirme a mí con mi familia, porque yo no sabía nada de mis ancestros parisinos, y aunque no encontré mucho de ellos me reencontré conmigo misma. Ese enojo inicial que tuve al llegar me ayudó a hacer un cambio interno, como persona y como artista. Me redescubrí como fotógrafa de arquitectura, entre otras cosas. Si yo no hablo sobre Cortázar, las fotografías no dejan de ser arquitectónicas e igualmente de París. No soy una fotógrafa de mucha arquitectura, hice dos o tres ensayos de arquitectura en casi treinta años de carrera, y ese viaje a París me reencontró con mis estructuras, con mis puentes internos. Cada fotografía está acompañada por un fragmento de los textos de Cortázar. ¿Fue una decisión inicial interpretar esos fragmentos a través de imágenes o fue una conexión que hiciste después de tomar las fotografías? Fue una mezcla de las dos cosas. A partir del momento en que tomé la decisión de llevarme de París un ensayo, hice un cronograma de salidas y de lugares para transitar con mi hermana. No tenía mucho wifi y fueron seis días en los que no podía leer demasiado, lo que me llevó a investigar directamente en la calle. A pesar de que ninguna de las dos hablaba muy bien francés, íbamos preguntando como podíamos. Cuando tuve todas las fotos delante de mí empecé a notar y a leer un poco más sobre él. Empecé

a tomar su simbología, que tiene que ver con los puentes y las puertas. Siempre que tomo la decisión de hacer un ensayo o de sacar cualquier fotografía busco qué sacar, por qué lo saco y después cómo sacarlo, que sería la parte técnica. Qué sacar lo determiné cuando nos pusimos de acuerdo en que iba a hacer el camino, en vez del camino de Santiago, decidí hacer el camino de Cortázar [risas]. Es decir que el objeto es lo primero que se definió. Sí, el objeto estaba definido, el tema era por qué. Ahí me empecé a preguntarme qué era lo que me provocaba, qué me gustaba de él o lo que me gustaba resaltar. En muchas fotos se ven edificios gigantescos y majestuosos; esa fue una postura. Él era alto, gigante, además de enorme como persona. Quise plasmar su grandeza en estos edificios por los que él pasaba. Ahí apareció el cómo, que fue utilizar un lente o un objetivo gran angular que me permitió captar esa magnitud. Por otro lado, hice un poco lo que siempre hago, tratar de interpretar, de interpretarlo a él, a él como a cualquier persona: qué hubiera sentido estando en este momento acá, qué se le pasaba por la cabeza, por qué caminaba solo y por qué se sentaba en las plazas a escribir por la noche. Tomo siempre por ese lado mi trabajo: qué le pasaría al otro o qué me pasa a mí con él. Es transitarlo desde adentro. Creo que ahí está el mensaje. En esa internalización y reinterpretación del otro surge

el tema de la brecha temporal. El tiempo allí tiene un papel muy importante: no es lo mismo el París de Cortázar que el París al que tú fuiste. ¿Eso te llevó a reflexionar sobre lo que perdura y lo que se transforma? ¿Cómo es esa conexión que aún se puede establecer aunque se transite un París de otra época? Alguien me preguntó si me había basado en las fotos públicas que hay de él, o en algún video, y la verdad es que no. Sí se me vinieron a la cabeza algunas referencias a esas imágenes, pero en seis días fue un poco imposible desarrollar tanta cosa. Sí tenía muy en claro el mensaje; somos comunicadores y con cada obra uno tiene que dejar un mensaje. En este caso, lo que dejamos es un legado. En una foto de él de los años setenta podemos ver cómo se vestía, cómo caminaba y cómo era ese París. Tengo la obligación de mostrar en mi ensayo, para futuras generaciones, cómo es el París de 2016, 2017 y 2018. Estamos viviendo en otro París, uno en el que Cortázar no vivió, y quizá las generaciones futuras digan: no me lo hubiese imaginado. Ahora se camina con el celular en la mano. Cortázar no tenía celular, él andaba con el cigarrillo o con el habano. Creo que tiene que ver con eso, con que la fotografía es un legado para futuras generaciones. Es un documento. En una de las fotografías aparecen dos personajes actuales, pero de alguna manera el aire que se respira

en torno a ellos parece tomado de otra época. ¿Cómo lograste esta atmósfera? En el día de la inauguración aquí en Montevideo, cuando ya se iba toda la gente, se acercó alguien y me dijo: “Te quiero felicitar porque me llevaste a los años setenta y lograste un estilo de esa época. Tenés la pincelada de los grandes fotógrafos de los años sesenta y setenta”. Algunas fotos fueron terriblemente buscadas, caminadas. Otras fueron encontradas de manera espontánea. Las fotos de los dos muchachos y de los pintores fueron tomadas en Montmartre, donde Julio se juntaba con la bohemia de los artistas. Actualmente es un lugar preparado para el turismo. Aunque los artistas y músicos que se encuentran en este lugar de alguna manera me ayudaron a crear esa atmósfera, la cantidad de turistas que había no me permitía estar a solas con ellos y meterme en sus historias. Así es que esperé mucho tiempo. Hasta que no conozco cómo se mueven los personajes, no logro la foto. Con estos artistas de Montmartre me sucedía lo mismo, quería entender sus movimientos, el gesto que me llevara a esa época. Algunos no lo tenían. Estos dos muchachos parecían personajes de época, pero no lo eran. El más viejo era el dueño de un restaurante y el otro uno de los mozos. El mozo me invitó a pasar al restaurante. Le expliqué que estaba tras las huellas de Cortázar. Salió el dueño y se puso a conversar, le dije que no almorzaría allí, pero que podíamos hacer un intercambio de fotos. Ellos accedieron. Se mostraron provocadores, se abrían la camisa y descubrían el pecho. Logré, sin quererlo, un clima erótico, provocador, similar al que se vivía en los cabarets de allí a la vuelta. Algunas otras fotos fueron

preparadas con más tiempo, esperando muchísimo para interpretar el personaje, para encontrarlo. La cantidad de situaciones y escenarios transitados en seis días debe de haber sido abrumadora. ¿Hay alguna imagen que haya quedado sin ser inmortalizada? Voy a volver. Está dando vueltas una idea de hacer algo con sus años en Barcelona, ciudad a la que amé y amo. Así que quizá tenga esa posibilidad este año o el que viene. De las fotos que no saqué, hay una que sucedió en el segundo día. Volvía de un supermercado y a veinte o treinta metros del departamento donde me quedaba había una señorita que para mí era la Maga, sin lugar a dudas. Era el barrio de él y allí estaba esta mujer sola esperando a la nada. Empecé a sacar un montón de fotos. Se dio cuenta y llamó a la Policía, casi termino demorada. Todo un escándalo. Tuve que eliminar esas fotos y para mí ahí había una foto fundamental, pero bueno... la perdí. Queda el relato. Sí. Queda el relato de que estaba la Maga y de que no fui presa. Fueron muchas las historias y las señales. Está bueno contar ciertas anécdotas para dar una mejor idea de qué va la obra, pero el disfrute del mensaje lo termina el público. La obra es el puente para que el mensaje llegue al que observa. Si lo cuento todo no se entiende, queda perdido el mensaje. Además de la atmósfera de época llama la atención la utilización del color en alternancia con la utilización del blanco y negro. ¿Con qué tiene que ver eso? 73

El color o el blanco y negro tienen que ver con lo que vi de la ciudad y con cómo me sentía: apagada. Vuelvo al tema de la ebullición o del cambio interno, yo estaba enojada, todo me parecía horrible y molesto. Las fotos logradas tienen que ver con eso: veía una Europa y un París muy gris. Llegué al mes siguiente del famoso atentado de 2016, así que la ciudad estaba triste. Pero principalmente la decisión del color o blanco y negro tuvo que ver con cómo lo veía yo a él ahí. Julio tampoco era muy a color, sobre todo en esa época en la que tomó la decisión de exiliarse. Luego, al encontrarme con la simbología, me apoyé mucho en Rayuela, su novela mítica, y en lo que simboliza la rayuela. Lo lúdico, el jugar permanentemente, salir de la tierra y buscar el cielo pero querer volver y volver a la tierra. Creo que como seres humanos hacemos eso. Fui a París pero con las ganas de volver a Buenos Aires; uno es extrospectivo, pero también busca una introspección. Te buscás adentro y volvés a salir. Por eso decidí hacer algunas de las fotos en color, porque la nostalgia para D

mí es valedera, pero hay que intentar no ser nostálgico crónico, hay que buscar esos pequeños momentos de felicidad, esos tintes de color en este ensayo, ese cielo. Tintes de color que también debería de tener Julio, sobre todo junto a su esposa, a quien amaba y con quien tanto jugaba a través de su cámara fotográfica. D Un fragmento del ensayo, compuesto por 25 fotografías, se exhibió en Montevideo en Esplendor by Wyndham Montevideo Cervantes (Soriano 868). Boyer relató la sorpresa que significó descubrir que el espacio en donde estuvieron instaladas sus imágenes inspiró el cuento ‘La puerta condenada’ hace sesenta años. Durante sus visitas a Montevideo, Cortázar se alojó en el antiguo hotel Cervantes, en Soriano y Andes. Allí, en la habitación 205, escribió ese cuento que habla de una puerta que no puede ser abierta. Las puertas y los puentes continúan encontrando a Julio Cortázar y Roxana Boyer, aun lejos de París y de Buenos Aires. En el mes de agosto la muestra se exhibirá en el Palacio Legislativo.

Celeste Carnevale. Cursó Ciencias de la Comunicación - Audiovisual, en la Universidad Católica del Uruguay.

ENTREVISTA CON PABLO ATCHUGARRY

Primer Museo de Arte Latinoamericano de Uruguay

Por

María Noel Álvarez

Este año cumple 40 años como artista plástico y fue la excusa perfecta para dar a conocer lo que sin dudas será su mayor obra: la construcción del primer Museo de Arte Latinoamericano de Uruguay. Las obras comenzarán en abril en el predio de la Fundación Atchugarry, y se prevé que esté listo para la temporada 20202021. Enmarcado en un entorno natural único y diseñado por Carlos Ott, tendrá tres mil metros cuadrados de extensión, tres salas, un cine y un increíble mirador. Pablo Atchugarry dialogó con Dossier y aseguró que con este proyecto apunta a la excelencia; sueña con que se convierta en un faro cultural, además de ser un lugar atractivo para fomentar la educación en niños y en quienes no están involucrados con el arte. Contó que soñar permanentemente su próximo proyecto lo mantiene vivo y que, sin dudas, será el mayor legado que pueda dejarle a su país.

ste año se cumplen cuarenta años de su primera escultura en mármol… Sí, esa primera escultura se llamó Lumière. Yo quería trabajar el mármol y necesitaba alguien que me encargara la obra. Hice un proyecto en París, lo envié por correo a una persona en Italia, con quien nos hicimos muy amigos, don Marino Colombo, un cura de dos pueblitos en el lago de Como. Le gustó y me fui a Carrara a hacer la obra sin saber prácticamente nada de mármol. El dueño del taller me dijo: “Aquí un escultor es considerado joven a los sesenta años”, y yo tenía 25, así que me faltaban muchos años aún para ser joven [risas]. El camino nunca es fácil, pero en estos cuarenta años he esculpido cientos de toneladas. Alguna vez usted dijo que el arte mejora la autoestima y ayuda a vivir mejor. Creo que cuando descubrimos eso tan íntimo que es la creatividad, el arte, que nosotros mismos podemos hacer o descubrir realizado por otras personas en una exposición o un museo, es fantástico. Cuando el ser humano se descubre artista y se pone en esa especie de círculo o imán que lo atrae, deja lo mejor de sí mismo.

Arq. Carlos Ott y Pablo Atchugarry. D

Hace once años cumplió el sueño de tener su fundación, con el Parque de Esculturas, la participación de artistas consagrados y emergentes además de la realización de espectáculos de música y danza de primer nivel. Ahora cumplirá otro sueño: un Museo de Arte Latinoamericano. La idea empezó a madurar con un amigo holandés y una amiga colombiana que tienen una colección de arte latinoamericano, pensando en qué destino darle y cómo darles destino a obras de ciertos creadores como,

por ejemplo, Wifredo Díaz Valdéz, Enrique Broglia, entre otros, de quienes hemos coleccionado obras durante años. Que Uruguay tenga un museo de arte latinoamericano puede ser un granito de arena más para enmarcar el arte uruguayo en un contexto más vasto, de relacionamiento. Pensar y estudiar lo que hacían José Pedro Costigliolo, María Freire, Miguel Ángel Pareja, Joaquín Torres García, cuando era clave saber lo que estaba pasando en otros países en esos años. Estoy convencido de que la cultura tiene que ser integradora. ¿El arte latinoamericano está en auge? Creo que hay grandes artistas latinoamericanos que empiezan a sobresalir a nivel mundial –Gego, Carlos Cruz Diez, Rafael Soto, entre tantos otros–, y pienso que la idea de unión y relacionamiento es clave porque la unión hace la fuerza, y eso permitirá que se conozcan más y, por ende, se aprecien más. Las casas de subasta como Sotheby’s y Christie’s están integrando los remates latinoamericanos y colocando a los artistas latinoamericanos en subastas internacionales. Ese nicho de mucha calidad seguramente se expanda. ¿Por qué cuando pensó en el museo, enseguida consideró a Carlos Ott? Porque es un genio y tiene una profesionalidad y un entusiasmo increíbles. Cuando le mostré el lugar, sacó una libretita y empezó a dibujar; es un dibujante extraordinario. De hecho, me gustaría hacer un libro del museo con los bocetos, lo que pasa detrás del escenario, las ideas. Carlos documenta D

cada cosa con un dibujo y explica un problema técnico con un dibujo de una belleza extraordinaria. Me pareció que era la persona indicada para darle alas a este sueño. ¿Usted sugirió algo sobre el diseño? No, el diseño es todo responsabilidad de Carlos, pero tiene ese carácter extraordinario y la fuerza de los grandes de compartir generosamente sus ideas, su proyecto; en definitiva, de dialogar. Todo el tiempo me hacen encargos de esculturas desde todas partes del mundo, y cuando estoy completamente libre hago lo que quiero. Hacer lo que uno quiere es hacer lo mejor para un proyecto. Carlos tomó en consideración el terreno, su gran desnivel, para crear un mirador extraordinario hacia el cerro Urquiza. Hoy hablé con él y le comenté que me gustaba la idea de incluir un cine pequeño, para ochenta o cien personas, donde se exhibirán películas del mundo del arte y se harán ciclos sobre biografías de autores. Uno puede volar con la imaginación. Estoy muy entusiasmado con el proyecto; conozco las dificultades, pero creo que en todos los ámbitos ha gustado mucho la idea. Pienso en las muestras que se pueden generar, curadas por uruguayos, enviarlas a otros lados y recibir otras muestras curadas por extranjeros. Se crea así un porvenir muy vasto, así que: ¡vamos arriba con los sueños! ¿Qué significa para Uruguay tener un Museo de Arte Latinoamericano? Para Uruguay es otro punto de interés y también es importante a nivel educativo. Ya la fundación es visitada por estudiantes de primaria y secundaria de todo el país

que vienen a hacer trabajos. Es lindo que los jóvenes sepan apreciar no solo nuestros autores sino también los de nuestros países hermanos. Creo que habrá apertura hacia un mundo que de pronto no conocemos, y eso nos enriquecerá a todos. En especial a quienes no pueden viajar a un país lejano y podrán ver muestras acá como, por ejemplo, la de Picasso que viene al Museo de Artes Visuales. Esa muestra vuelve a colocar a Uruguay en el centro de la atención mundial y local; por eso hay que apoyar todas esas iniciativas. La idea es que el Museo Latinoamericano también haga ese tipo de aportes. ¿Cuál será el distintivo de este museo? La diferencia está en la energía al estar en un entorno natural único. No es lo mismo un museo en medio de una ciudad que en este lugar, donde la naturaleza es realmente protagonista. En este momento escuchamos los pájaros, hay carpinchos… Este lugar nos obliga a venir expresamente, y todo se integra de forma muy armoniosa al paisaje. Hace unos años entrevisté a un gestor cultural francés quien me habló sobre la importancia de tener íconos arquitectónicos que se asocien con un país: en Francia, la Torre Eiffel, por ejemplo. ¿El Museo puede ser un ícono que se asocie con Uruguay, generando mayor visibilidad del país? Claro que sí. De hecho, acabamos de recibir una excursión de gente de Lituania, que están pasando unos días en Uruguay y vienen a la Fundación. Y no es casual. Cuando hay un contenido cultural interesante, la gente se mueve y, cuando está en la región, aprovecha para

visitarlo y conocerlo. Con el museo aspiro –incluso por la belleza del edificio en sí mismo– a que se convierta en un faro cultural que se transforme en un elemento icónico. La empresa de construcción que realizará el proyecto es la de su hermano Alejandro, en la que trabajan sus sobrinos, es decir, que el proyecto tiene un componente emocional importante, en el que sin dudas estará presente la energía familiar. [Emocionado]. Totalmente. Estos edificios de la fundación los había realizado Alejandro con su empresa de construcción, que fundó mi padre. Para ellos, que son jóvenes, formar parte de este proyecto tan importante es un gran desafío y, a la vez, significa una unión de recuerdos y de integración de generaciones. Pienso todo esto como un legado al país y me encanta que ellos participen. ¿Hará alguna obra especial para el museo? En principio, no. Mi mayor obra será que se pueda construir. A lo largo de mi vida he ido coleccionando obras de artistas nacionales y extranjeros, y creo que es una linda sede para que tengan presencia permanente. En el Museo del Prado, el Louvre u otros se ve una infraestructura para atraer no solo a los adultos sino también a los niños, desechando la idea de que la cultura es aburrida. ¿Pensó cómo atraer a los más pequeños y a quienes no están interesados en el arte? Es fascinante lo que decís. Recuerdo que en el museo Matisse, en Niza, a la salida había niños dibujando lo que 81

habían visto. Aquí, en el Parque de Esculturas, he visto niños de cuatro años corriendo de escultura en escultura como jugando a la mancha. Es importante que se integren al arte de forma lúdica. Muchas familias me cuentan que vienen con sus hijos, ellos juegan al aire libre y van mamando el arte. Imaginemos que desde el mirador del museo verán todo el parque natural, y habrá obras como las de Julio Le Parc, que tiene más de tres mil cuadrados de acrílicos que se mueven con el viento y son atractivas naturalmente para los niños. Todo es con entrada libre y gratuita; además, es un proyecto integrador, en el sentido de que acá se puede disfrutar de un espectáculo, de la presentación de un libro u otras actividades. El museo seguirá con la misma onda de la Fundación de motivar y descubrir cosas. Los niños tienen la curiosidad a flor de piel, y espero que sean ellos los que vengan, arrastren y motiven luego a los mayores a visitarlo.

¿La inversión es cien por ciento privada? Sí. Quiero apuntar a la excelencia y si bien aún no está terminado el presupuesto de lo que será la obra, todo lo que se pueda hacer por la excelencia tiene un retorno cultural importantísimo. Además de artista, ¿se considera un gestor cultural? Sí, porque esto es una gestión cultural. Este año trajimos una esfera naranja que Le Parc creó especialmente para el lugar y para el museo. Es la primera obra creada específicamente para el museo. Esto significa una gestión cultural; es un hombre muy reconocido, un joven de 90 años que vino especialmente de París y fue una visita hermosa. Nos habíamos encontrado en Miami, en una muestra suya en el museo Pamm, tuvimos feeling, también con su hijo Yamil, que lo sigue con gran devoción. Empezamos a hablar sobre esta posibilidad, y como Yamil 83

es además cantante de tango, el día de la inauguración de la obra hicimos un concierto, vinieron diecinueve músicos de Buenos Aires y fue una noche extraordinaria. Así como esto recuerdo tantos otros momentos que pasaron en estos once años de la fundación… Después de la fundación, siguió el sueño del museo. ¿Estar permanentemente soñando el próximo proyecto lo mantiene vivo? Sí, yo no paro. Pienso mucho más en el futuro que en el pasado. No me interesa mirarme al espejo y decir: “he hecho esto o lo otro”. Uno no sabe cuánto vivirá y hay que usar el tiempo de la mejor forma posible. Siempre estoy proyectado a nuevas cosas. Entrego todo el tiempo de mi vida a cumplir mis proyectos. Tengo entendido que en Garzón su hijo Piero tiene su galería y de a poco están creando otro polo cultural interesante. Ese proyecto empezó hace cinco o seis años, tiene 159 hectáreas y está a ocho kilómetros del pueblo, en plena campaña. Allí plantamos 15.500 plantas autóctonas como señal de que si bien el hombre está deforestando el planeta, también se puede forestar. Eso impacta muy positivamente en la fauna. Hay ciervos, nutrias, carpinchos, chajás, ñandúes y cantidad de pájaros porque muchas plantas les dan fruto y cobijo. Allí está la galería de Piero; él recorre ferias por México, Dubái, San Pablo, Miami, entre otras, siempre con el nombre de Galería Piero Atchugarry Garzón. También hay una reserva ecológica a la que le puse el nombre de mi madre, María Cristina Bonomi, y un parque de esculturas que incluye obras de artistas nacionales e internacionales. Lo último que se está D

haciendo es residencia para artistas, es decir, invitamos artistas de grandes ciudades para que se encuentren con la realidad de nuestro campo, escuchen otros sonidos; y el artista, que capta las problemáticas del mundo, capte también que estos oasis pueden fortalecer y que el ser humano se vuelva a amigar con la naturaleza. Viviendo la mitad del año en Italia, es destacable que todos sus proyectos los haga en Uruguay. ¿Siempre tiene puesta la camiseta del país? Siempre, cien por ciento. Desde seguir a la celeste cuando puedo hasta estos proyectos. Uno se siente en cierta manera representante y embajador de todos los uruguayos, y siempre que puedo trato de pasar tiempo en Uruguay. Este año será difícil porque tengo por delante tres exposiciones en Italia, pero esté donde esté, siempre estoy pensando en Uruguay. D

María Noel Álvarez. Licenciada en Comunicación. Conductora y productora de radio y televisión. Fue corresponsal de BBC Mundo.

LOS CAMINOS DE BIRMANIA

Tres mojones para encantarse

Bagan. D

Por

Pablo Trochon

s uno de los países más interesantes de Asia por ser poco explorado y por poseer una población auténtica, no bastardeada por la industria del turismo a raíz de que ha abierto sus fronteras hace relativamente poco tiempo. Incluso hoy el acceso terrestre es posible únicamente en dos o tres puntos algunos días de la semana. La riqueza de su cultura es fruto del entramado de influencias birmanas, chinas, indias y tailandesas. El arte, por su parte, aparece signado históricamente por el budismo Theravāda, religión que practica el 89 por ciento de la población. Sin dudas el gran valor de Birmania es su gente, acuclillada, con sus turbantes, sus longyi (especie de pollera tubo que usa la gran mayoría de hombres y mujeres), la cara pintada de amarillo, el tanaka (típico maquillaje y protector solar natural), los peines clavados en el pelo, jugando al chinlone (juego de dominación con pelota de ratán), mascando el preparado de hojas de betel con nuez de areca que les deja los dientes teñidos de rojo y que por su amargor los hace segregar gran cantidad de saliva que acaba alfombrando las calles, los caminos, los templos. Estas gentes que se quedan en el corazón de uno viven bajo una situación económica al menos delicada, lo que favorece la proliferación de la corrupción, del contrabando y del mercado negro. En un país con una población de aproximadamente sesenta millones de habitantes, eminentemente rural, la principal actividad es la agricultura (que incluye el cultivo de la adormidera; Birmania es el segundo productor en el mundo después de Afganistán –según la Organización de las Naciones Unidas– de esta planta, a partir de la cual se procesan opiáceos como la heroína). El sector industrial, enmohecido y trunco, está estancado por la falta de inversiones extranjeras. Si bien el nombre oficial es Myanmar, optaré por mantener el tradicional Birmania porque el primero es una imposición del gobierno de facto que en 1989 arbitrariamente le cambió la denominación.

Sendas de la fe Han pasado monjes encarnados en pitones centenarias, viajes en ómnibus que debían cumplirse en tres horas pero se extendieron a trece (incluyendo dormitar congelado sobre sacos de arroz), puestos de magia negra, días de D

Bagan.

playa en Nga Swangon, un trayecto demencial en moto por las montañas a las cinco de la mañana, y la siniestra terminal de Mandalay. Los caminos son bellísimos: montañas, plantaciones, muchas escuelas, templos. Muchísima gente que saluda; la buena vibra de este lugar es increíble. Sin embargo, las rutas están en muy mal estado, son angostas, oscuras y atraviesan todos los poblados, lo cual hace que estén tupidas de bocinazos y volantazos porque se cruza de todo (incluidos los más minúsculos vehículos con cargas superlativas que desafían toda ley de la física), cuando no una procesión de monjes. A esto se suma que muchos vehículos son muy viejos e ingleses, por lo que el conductor no ve cuando quiere pasar a un auto porque se conduce por la izquierda; todo es muy lento. En Monywa contrato un mototaxi para ir a la colorida pagoda Thanboddhay (siglo XIV) con sus seiscientas mil imágenes de Siddhārtha Gautama y una torre muy pintoresca con una escalera en espiral coronada con una estupa desde donde obtengo una vista panorámica. Unos pibes me piden sacarnos fotos juntos. Me convoca la imponencia de la Bodhi Tataung, antecedida por un jardín de más de mil budas, pagoda del segundo Buda parado más grande del mundo y tercera mayor estatua del globo con sus ciento dieciséis metros, cuyo interior está tupido, a lo largo de veintiséis pisos que se ascienden a pura escalera, de estatuas de Buda y pinturas verdaderamente perturbadoras sobre los castigos que recibirán los pecadores. La magnificencia se replica en una estupa, un Buda reclinado, uno sentado en construcción y otro raramente acostado boca arriba. Tras una parada, nos dirigimos al Hpo Win Daung, inmenso e interesante complejo de cavernas antiguas cavadas en la arenisca, adornadas con motivos, estatuas, monolitos y estupas religiosas, donde veo un atardecer hermoso. En un momento, un grupo de niños llama a los gritos a los monos, que abundan, para alimentarlos. Cuando salgo, el tipo del mototaxi –pongamos que se llamaba Alberto– no está, espero un poco y nada. D

Anochece, casi no hay gente y estamos lejos de la ciudad; encima él tiene mi mochila. La gente se acerca para ayudarme. Cuando estoy negociando la vuelta, aparece. Volvemos con un frío de morirse. Necesito cenar algo muy tranqui porque las condiciones en que se preparan las comidas birmanas muchas veces no son las mejores y mi estómago, tras un mes y medio en Asia, aún no se acostumbra. Intento conseguir un puré y resulta imposible: ni siquiera hay en los lugares en los que sí se puede comer papas fritas, así que me resigno a un triste arroz con una sopa de verduras que se la banca. A la mañana siguiente desayuno temprano y con Alberto vamos a visitar la villa Myint. Más allá de una caída en la moto, el recorrido es hermosísimo porque se sumerge en la Birmania agrícola. Atravesamos decenas de plantaciones, campesinos trabajando rústicamente, niños saliendo de las escuelas a almorzar que saludan con la mano, aldeas muy simples y, finalmente, un conjunto de ruinas sin restaurar y a la completa intemperie: ese es su mayor atractivo. El complejo no es pequeño y es muy disfrutable, porque más que yuyos y alguna rata no hay nadie. En el interior de un par de estupas se conservan coloridos frescos en muy buen estado. Mientras estoy sacando fotos, sorpresivamente me agarra del brazo un monje viejito. Primero pienso que quizá está enojado por mi intrusión en un lugar tan calmo y apartado, pero rápidamente me doy cuenta de que las intenciones son muy distintas. Me lleva a su humilde casa dentro del monasterio, donde enseña a dos discípulos. Me invita con un té, bananas y un cigarro. No puedo salir de la sorpresa y de la felicidad de lo que estoy viviendo. Habla inglés, así que charlamos sobre su infancia, sobre sus maestros. Me muestra fotos de su juventud y, en su celular, el fragmento de una película de terror clase zeta, que se inicia con una escena que me descoloca de unas chicas en tetas bañándose en un río, porque hay una parte que fue filmada en la calle de atrás de su casa. Se ríe. Nos sacamos fotos y me pide que, aunque él no tiene redes sociales, la suba a Facebook.

Caminata al lago Inle.

Lago Inle.

Nada de lo que viene ocurriendo se asemeja a lo que imaginaría vivir en la casa de un monje, pero es fantástico. Decido retirarme porque, aunque estoy muy a gusto, no quiero importunar y Alberto me debe de estar buscando (ojo por ojo).

Están rodeados En la nocturnidad y sin que nadie me cobre los veinte dólares de la entrada al parque, entro a Bagan, un área de cuarenta y dos kilómetros cuadrados que aloja más de cuatro mil templos budistas erigidos durante dos siglos. Antigua Pagan, capital de los reinos que luego conformarían Birmania, es lugar de la postal típica del país, con decenas de globos aerostáticos sobre una cantidad de templos en pleno amanecer. No hay que olvidar que aunque todo parece estar bien, se está bajo la dictadura encubierta de la Liga Nacional para la Democracia (LND), partido dirigido por la Premio Nobel de la Paz Aung San Suu Kyi, luego de que en 1990 la obtención de la amplia mayoría en el Parlamento no fuera reconocida por la junta militar del Consejo de Estado para la Paz y el Desarrollo (CEPD; sí, los nombres parecen broma) y sus miembros fueran encarcelados. Recién en 2015, tras varias trabas políticas, la brutal represión hacia protestas pacíficas de monjes budistas que convocaron a decenas de miles de manifestantes y un referéndum rotundo que aprobó una “democracia con disciplina” (sigue pareciendo broma), la LND llega a la gobernación cerrando un ciclo de cincuenta años de dominio explícito militar. Actualmente los uniformes se han camuflado pero, de hecho, el 25 por D

ciento del Parlamento es elegido directamente por los militares sin atenerse a sufragio. Pesa una historia de guerras civiles desde la independencia de la corona británica, y su panorama ha estado teñido por la pobreza y una represión que ha cercenado los medios de comunicación, esclavizado, torturado, asesinado y violado –al punto de existir un batallón de los violadores, encargado de acciones masivas sobre mujeres pertenecientes a minorías étnicas– a miles de ciudadanos. Inclusive el CEPD llegó a apoderarse de la ayuda humanitaria enviada por diferentes países, para entregarla a su nombre o venderla a la propia población vejada. La actualidad de este contexto oscuro de enfrentamientos étnicos y una economía monopolizada por el Estado o por empresas pertenecientes a los militares del anterior gobierno es la lucha que enfrenta a budistas y musulmanes, como la nueva cara de la violencia birmana. La opresión se ve vigente en la abundancia de puestos de control, al igual que los peajes y los puestos de donación religiosa, donde siempre hay alguien pidiendo la colaboración con un micrófono y un séquito de chicas, a ambos lados de las rutas más desérticas, sacudiendo las monedas dentro de unos recipientes metálicos.

Caricia a los ojos Con un error de la gente del hotel que me deja la estadía a menos de la mitad de precio comienzo el día. Me encuentro bien temprano con Yasmín, una amiga argentina, y desayunamos té, empanaditas de papas, huevos revueltos con tomate, arroz frito, banana, mandarina y mango.

Pagoda Thanboddhay, Monywa.

Alquilamos unas bicis por menos de dos dólares diarios y salimos a recorrer templos, a veces mirando el mapita, a veces tironeados por la curiosidad, por caminos de tierra y por entre las plantaciones bajo un calor radiante. Destaco Nagayon, Nanpaya, Manuha, Thatbynyu, Shewgugyi, Bu Paya, Ananda (que mide cincuenta y dos metros y sus señas son el encalado, la aguja dorada y, en su interior, los cuatro budas que miran a los puntos cardinales), Oak Kyaung Gyi, Htilominlo (cuarenta y cinco metros), Gubyaukgyi, Shwe Zi Gone y el Thatbyinyu (sesenta metros), en forma de cruz y de dos pisos, es el más alto de todo el complejo arqueológico. Otra burrada de la dictadura del CEPD es la restauración salvaje de los monumentos, a raíz de los más de quinientos terremotos sufridos durante el siglo XX, sin respetar ni estilos ni materiales, que ha impedido que Bagan sea declarado, como merece, Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. De hecho, construyeron un campo de golf y una torre de observación de sesenta y un metros de altura, que alberga un hotel de lujo que rompe los ojos. Tras conversar con unos monjes, uno de ellos un abogado yanqui que largó todo para dedicarse a la vida religiosa, almorzamos en un barcito con vista hacia el río. Luego seguimos el recorrido y, a causa de unas cervezas de más, nos perdemos la vista del atardecer. A las cinco de la mañana compruebo que alguien robó mi bici. La gente del hotel se hace la que no sabe nada, así que no lo dudo y agarro otra porque no hay tiempo. Todavía de noche y con mucho frío llegamos a Shwe San Daw, que es blanca, hermosa y está llena de gente expectante. Esta pagoda maciza, de base cuadrada, con escaleras en

sus cuatro costados como una pirámide maya, culmina en una estupa circular. Desde la cúspide vemos un amanecer hermosísimo con las siluetas de las pagodas y las de los globos aerostáticos (esta actividad –que sin dudas debe de ser maravillosa– cuesta 300 dólares). Para mi risa y desconcierto, veo que de nuevo alguien me robó la bici. Re caliente, agarro una al azar y volvemos al hostel a desayunar. En el ínterin, mágicamente, aparece mi bici, por lo que la pongo a la vista y alerto a los del hotel para identificar al huésped bandido. Ya al borde de un ¡plop! condoritesco, y en un descuido de segundos, verifico que nuevamente se la llevaron. Tras el almuerzo, la bici ha vuelto, así que encaramos un nuevo recorrido (cerrándose, por suerte, el círculo de latrocinios). Visitamos varias pagodas: Dhammayangyi, que es la más grande, construida en el siglo XII para expiar los pecados del rey Narathu; Sulamani, igual de antigua y una de las más bellas; y Thambula. Esta vez llegamos con lo justo para ver el atardecer desde una pagoda cualquiera donde no hay nadie. Una chica casi llorando le reclama al novio que ver desde allí es una mierda, que sólo se ve la caída del sol y no hay contraste con ningún templo, ni un globo aerostático, ni nada; que no se parece a las fotos de internet. Birmania profunda En las afueras de Kalaw ya se ven personas de diferentes etnias con vestimentas distintivas y reconocibles por sus pañuelos de colores. Seguimos por un sendero rural de tierra rojiza con algunas formaciones montañosas a la 93

para que alguien se lo resuelva. Finalmente arribamos a un monasterio budista donde pasamos la noche, en grupos de colchonetas separados por sábanas colgadas en el salón principal. La experiencia es muy agradable y permite compartir un poco la forma de vida de personas deliciosas e incluso terminar jugando un picadito. Con el atardecer, sobre las seis de la tarde, sirven la cena en un barracón alumbrado con velas; y a las nueve, un monje anuncia que la jornada finaliza y es hora de acostarse porque van a cerrar las puertas. Las noches son muy frías, pero la cantidad de cobijas hace que sea anecdótico. A las siete de la mañana los cánticos de los niños monjes inauguran el día y luego viene el té con panqueques. Ocho y media retomamos los paisajes de alucinante colorido por quince kilómetros hasta llegar a un poblado asentado en uno de los brazos del lago Inle. Almorzamos arroz con una ensaladita y después viene un viajecito precioso de una hora en un barco de cola larga con motor fuera de borda. El canal es muy angosto y, a la vera, hay decenas de cabañas de la etnia intha (los hijos del lago) montadas sobre pilares en el mismo lago, barquitos yendo y viniendo con diversas cargas, jardines y plantaciones flotantes de tomates. Cuando el pasillo de agua se abre al inmenso ojo del lago, con el aire más fresco llega el espectáculo de pescadores que reman haciendo equilibrio parados con la pierna enroscada al remo mientras arrojan las redes. Otros, más allá, golpean la superficie con largas cañas asustando a los peces para que sean emboscados por sus compañeros de más acá. En la villa de Nyaung Shwe culmina el paseo. Allí, además de descubrir que en la pista de patinaje es donde está la movida, hacemos un recorrido imperdible por los poblados flotantes de este inmenso lago, la pagoda Phaung Daw U, que data del siglo XVII y tiene unas figuras de Buda del siglo XII desgastadas de tanto pegarles láminas de oro, y un monasterio plagado de gatos. Recomiendo evitar las visitas a las fábricas de seda, de plata y de cigarros, porque solo tienen una funcionalidad comercial, y a las mujeres jirafa, sumidas en condiciones casi de esclavitud.

Coda

Bodhi Tataung, Monywa.

distancia, a través de diversas plantaciones –algunas en terrazas onduladas que dibujan bellos trazos coloridos en el paisaje– de chiles, trigo y verduras, donde trabajan decenas de campesinos. Por allá, bueyes arando bajo el clima caluroso de febrero, amenizado por una agradable brisa. La caminata de 42 kilómetros al lago Inle, que con sus 500 metros cuadrados es el segundo destino más frecuentado del país después de Bagan, y que se puede hacer en dos o tres días, cuesta aproximadamente treinta dólares con todo incluido. Durante la parada en una cantina para el almuerzo, a una mujer se le caen los lentes a la letrina y se pone frenética D

Semanas más tarde, luego de una encantadora travesía hacia el diminuto villorrio de Pankam y de una noche junto a una familia local, vendrá la antigua capital Yangon (desde 2005 Naipyidó es la capital oficial, cuando el régimen hizo un pasmoso convoy de mil cien camiones militares para mudar once batallones y once ministerios) y su chueco aeropuerto, el triste avión de Vietjet y el Año Nuevo Chino en Ho Chi Minh. Así dejo este maravilloso y preservado país que tantos dolores de cabeza me ha producido pero que me ha cautivado con su inocencia. But no matter, the road is life. D

Pablo Trochon. Viajero, escritor, tallerista, gestor cultural, profesor de literatura y de español para extranjeros.

Dossier 57

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