Programm-Magazin "Boléro" by Sinfonieorchester Basel

Sinfonieorchester Basel Lucas & Arthur Jussen, Klavier Erik Nielsen, Leitung

BOLÃ&#x2030;RO

PROGRAMM-MAGAZIN NR. 2 SAISON 20/21

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry aG

« SPARKLING

TEMPTATIONS » G e r b e r G ä s s l e i n 1 6 • 4 0 5 1 ba s e l Telefon 061 261 51 10 W W W. G I N S B E R G J EW E L . C H

SINFONIEKONZERT

INH A LT

BOLÉRO Liebes Konzertpublikum Sie können sich vorstellen, wie erleichtert wir sind. Zusammen mit Ihnen konnten wird die neue Konzertsaison im wiedereröffneten Stadtcasino neu starten. Beeindruckt zeigen sich alle von der frischen Akustik und dem neuen Foyer mit bordeauxroten Brokattapeten im Glanz von Spiegeln und Kronleuchtern. Das neue Sicherheitskonzept ermöglicht uns auch, wieder Konzerte in voller Länge und mit Pause zu veranstalten. Trotzdem trifft das ‹unter Vorbehalt› unser nächstes Programm mit aller Härte. Geplant war ursprünglich Also sprach Zarathustra von Richard Strauss. Doch die Orchesterbesetzung verlangt über einhundert Musikerinnen und Musiker, was unter den derzeitigen Bestimmungen nicht umsetzbar ist. Erik Nielsen und ich waren uns sofort einig, dass eine reduzierte Fassung für dieses opulente Werk nicht infrage kommt. Anstelle des Zarathustra erwartet Sie eine Rarität. Paul Dukas, von dem man eigentlich nur den Zauberlehrling kennt, hat eine einzige, aussergewöhnliche Sinfonie geschrieben. Ein Meisterwerk, das erstaunlich selten zur Aufführung gelangt. Wie Strauss oder Debussy hat Dukas sich mit den Musikdramen Richard Wagners intensiv auseinandergesetzt. Dabei kam er zu einer eigenen Musiksprache, die bereits ein neues Zeitalter der Musik ankündigt. Mehr über dieses Werk und unser Programm erfahren Sie in der neuen Ausgabe des ProgrammMagazins. Viel Vergnügen

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

PROGR A MM

PAU L DU K AS Sinfonie C-Dur

K U R ZPORTR ÄT Erik Nielsen

IN TERV IE W Lucas & Arthur Jussen

BOHUSL AV M A RTIN Ů Konzert für zwei Klaviere und Orchester

M AU R ICE R AV EL Boléro

ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli

VORGESTELLT Jonas Beckmann, Projekte & Produktionen

TE X TE U N D TÖN E von Elke Heidenreich

IN ENGLISH Recurrence

V ER EIN ‹FR EU N DE SIN FON IEORCHESTER BASEL›

IM FOK US

DEMNÄCHST

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Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

ER M ÄSSIGU NGEN

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PROGR A MM

BOLÉRO Mi, 4. Nov. 2020, 19.30 Uhr Do, 5. Nov. 2020, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal

ca. 3’ ca. 40’

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Benjamin Herzog im Hans Huber-Saal

Paul Dukas (1865–1935): Fanfare zu La Péri (1909) Sinfonie C-Dur (1896) 1. Allegro non troppo vivace, ma con fuoco 2. Andante espressivo e sostenuto 3. Finale. Allegro spiritoso

PAUSE

ca. 25’

Bohuslav Martinů (1890−1959):

Konzert für zwei Klaviere und Orchester, H 292 (1943) 1. Allegro non troppo 2. Adagio 3. Allegro

ca. 16’

Maurice Ravel (1875−1937): Boléro (1928)

Sinfonieorchester Basel Lucas & Arthur Jussen, Klavier Erik Nielsen, Leitung

Konzertende: ca. 21.15 Uhr

ZUM W ER K

PAUL DUK AS Sinfonie C-Dur

DAS U NBEK A N NTE MEISTERW ERK EINES SK RUPULÖSEN KOMPONISTEN VON MICH A EL DEMEL

Es sind gerade einmal gut zehn Minuten, die den Ruhm des Komponisten Paul Dukas begründet haben. So lange dauert sein hinreissendes Orchester-Scherzo L’ Apprenti sorcier, eine musikalische Umsetzung von Goethes Zauberlehrling. Dirigenten wie Orchester lieben dieses Filetstück spätromantischer Orchestrierungskunst. Walt Disney hat die Popularität der Tondichtung noch gesteigert, indem er dazu in seinem Episodenfilm Fantasia von 1940 Mikey Mouse als Zauberlehrling präsentierte.

Ansonsten ist Dukas ein Fall für Spezialisten. Viel gerühmt und selten aufgeführt ist etwa seine Oper Ariane et Barbe-Bleue, die von Fachleuten in einem Atemzug mit Pelléas et Mélisande von Dukas’ Studienkollegen Claude Debussy genannt wird. Mitschuldig an der Unbekanntheit seines übrigen Schaffens ist der Komponist selbst. In zerstörerischer Selbstkritik vernichtete er den Grossteil seiner Kompositionen, weil sie seinen Qualitätsmassstäben nicht standhalten konnten. Überlebt hat bloss ein gutes Dutzend Werke. Seine 2. Sin fonie etwa wurde ein Opfer der Selbstzensur. Die Partitur seiner 1. Sinfonie konnte nur durch die Intervention von Freunden vor der drohenden Vernichtung bewahrt werden. Das 1895 vom Komponisten im Alter von dreissig Jahren begonnene und 1896 vollendete Werk zeigt ihn ein Jahr vor dem Zauberlehrling auf einem ersten Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Formal gibt die Sinfonie sich klassizistisch. Dafür stehen bereits die schlichte Tonart C-Dur und die Gliederung in drei abgeschlossene Sätze nach dem Schema schnell – langsam – schnell. Der 1. Satz folgt dem Aufbau eines traditionellen Sonatenhauptsatzes. Nacheinander werden drei Themen präsentiert. Das eröffnende Thema trumpft kraftvoll auf, ein zweites steht dazu mit sanft wiegendem Rhythmus in lyrischem Kontrast.

PAU L DU K AS

Schliesslich schmettern Hörner und Posaunen das fanfarenartige dritte Thema. Kunstvoll werden Motive aus diesem Fundus weitergesponnen. Dukas breitet lustvoll die gesamte Farbpallette des Orchesterklangs aus. Das schlichte C-Dur weitet sich in raffinierter Harmonik zu einem spätromantischen Klangrausch, in welchem das Vorbild Richard Wagner deutlich zu spüren ist, aber in der kontrapunktischen Verflechtung der Motive übertroffen wird. Der Rausch bleibt indes kontrolliert. Nach dem genüsslichen Klangbad der Durchführung folgt lehrbuchmässig die Reprise, in welcher die Themen der Reihe nach erneut präsentiert werden. Ein angetäuschter Schluss mündet überraschend in eine verhalten ansetzende Coda, die in einer gewaltigen Steigerung dem gloriosen Satzende entgegenstürmt. Der 2. Satz wurde vom Komponisten und Dirigenten Guy Ropartz, einem Altersgenossen Dukas’, als «Landschaftsbild von delikatester Poesie» beschrieben. Tatsächlich stellen sich beimt Zuhörer schnell Bilder eines ländlichen Idylls ein. Zu Beginn singen die Streicher eine sanfte Melodie. Immer wieder gibt es Einwürfe der Holzbläser, wie man sie typischerweise mit Hirtenmusik verbindet. Es ist, als lasse der Komponist seinen Blick über eine weite Landschaft schweifen und lenke sein Augenmerk einmal auf dieses und dann auf ein anderes Detail. Hier lassen flirrende Streicher Mittagshitze assoziieren. Dort verleiht ein Bläserchoral einer anderen Episode feierliche Stimmung. Gelegentlich wird der ruhige Grundduktus von belebteren, scherzoartigen Passagen aufgelockert. Der Satz verklingt friedlich wie eine langsam verblassende Erinnerung. Der letzte Satz präsentiert schliesslich in Rondoform einen grossen Kehraus. Man mag es als Qualitätsmerkmal aller grossen Kunst ansehen, dass sie zunächst bei ihren Zeitgenossen auf Unverständnis stösst. Auch von der Uraufführung der Sinfonie in C-Dur am 3. Januar 1897 wird berichtet, dass bereits während der Proben einige Orchestermusiker ihre Ablehnung durch Hohngelächter geäussert hätten. Zwar wurde eine spätere Aufführung im Rahmen der ‹Concerts Lamoreux› im Jahr 1902 vom Publikum wohlwollend aufgenommen, und auch ein Kritiker lobte hernach das Werk für seine

«innere Energie und konzentrierte Vehemenz des Gefühls». Einen festen Platz auf den Konzertpodien konnte es sich gleichwohl nie erobern. Dabei möchte man dem kürzlich verstorbenen Musikkritiker Hans-Klaus Jungheinrich zustimmen: «Die Symphonie von Dukas ist nach der Franck’schen die gewichtigste französische Symphonie des späten 19. Jahrhunderts.»

Z U M W ER K

Paul Dukas (Porträt von Leon Kaufmann, 1905)

Sinfonie C-Dur BESETZ U NG

3 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, Piccolo-Trompete, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher EN TST EH U NG

1895 bis 1896

U R AU F F Ü H RU NG

3. Januar 1897 unter der Leitung des Widmungsträgers Paul Vidal in der Opéra Paris W I DM U NG

Dem Dirigenten und Komponisten Paul Vidal DAU ER

ca. 40 Minuten

K UR ZPORTR ÄT

Der in den USA geborene Dirigent Erik Nielsen studierte zunächst Harfe und Oboe an der New Yorker Juilliard School und später Dirigieren am Curtis Institute of Music Philadelphia. 2001 kam er nach Deutschland als Harfenist der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker. Ab 2008 war er an der Oper Frankfurt als Kapellmeister tätig und debütierte an der Boston Lyric Opera und der Metropolitan Opera in New York. Seit 2015 ist er Chefdirigent des Bilbao Orkestra Sinfonikoa, von 2016 bis 2018 war er Musikdirektor am Theater Basel. Gastengagements führten ihn u. a. an das Teatro dell’ Opera di Roma, die Semperoper Dresden, die Deutsche Oper Berlin, das Opernhaus Zürich und die Ungarische Staatsoper. Neben seiner Operntätigkeit war er u. a. am Pult des Ensemble Modern, der Royal Northern Sinfonia und des Chicago Civic Orchestra zu erleben.

ERIK NIELSEN

Rembrandt Harmensz. van Rijn, Brustbild eines Mannes in orientalischer Kleidung, 1635, Rijksmuseum, Amsterdam

INTERV IE W

LUCAS & A RTHUR JUSSEN im Gespräch

«W IR SIND IM TEA M STÄ RK ER»

VON EL ISA BETH BAU R EITHEL

Zwillinge sind sie nicht, Lucas (27) und Arthur Jussen (24). Obwohl sie sich sehr ähnlich sehen und beim Klavierspielen blindlings verstehen. Zwar werden die Brüder auch als Solisten gefeiert, aber zu zweit musiziert es sich doch am besten. Früher galten sie als Wunderkinder, traten vor der niederländischen Königin Beatrix auf und erspielten Preise bei Wettbewerben. Heute sind sie inter national als Klavierduo unterwegs.

Lucas und Arthur Jussen, was haben Sport und Musik gemeinsam? LJ Vieles, zum Beispiel Disziplin. Man muss im Sport und in der Musik viel geben, aber bekommt noch viel mehr zurück. Gute Sportler können ihr Publikum genauso begeistern wie Musiker. Das Ziel ist im Sport und in der Musik also dasselbe. EB

Und man muss ein guter Teamplayer sein – im Mannschaftssport und auch wenn man, wie Sie, zu zweit spielt. Was ist dabei die grösste Herausforderung? AJ Man darf nicht egoistisch sein. Der eine freut sich für den anderen und gönnt ihm seinen Erfolg. Unser Ziel ist es, wie eine Person zu spielen, eins zu werden in der Musik. Das ist wie in einem Fussballteam: Wenn 11 Spieler zusammenspielent, dann sind die manchmal besser als ein Team, in dem nur einer gut ist und die anderen nicht. Bei uns ist das auch so, wir sind im Team stärker. Und können sich immer aufeinander verlassen … AJ Das gegenseitige Vertrauen ist gross! Weil wir schon so lange zu zweit spielen, wissen wir genau, was der andere fühlt, meint und will. Wir versuchen immer, aufeinander zu hören. Das ist wichtig.

LUCAS & A RT H U R J USSEN

Kommen Sie sich nie in die Quere? Nein, wir sind daran gewöhnt, dass wir nahe beieinandersitzen und unsere Hände sich oft berühren. Ich merke das bei Arthur gar nicht mehr. Das ist wohl die Übung.

herausholen und nehmen Kritik darum auch nicht persönlich. Wir können uns alles sagen. LJ Aber auch gut aus dem Weg gehen beim Üben. In der Wohnung unserer Eltern stehen zwei Flügel, dort können wir vierhändig spielen. Und dann haben wir in unseren eigenen Wohnungen (die übrigens im gleichen Haus sind) jeder noch ein Instrument. Wir haben insgesamt also vier Instrumente.

I N T ERV I E W

Und wie gehen Sie als Team an ein Stück heran, wie üben Sie? Auch zusammen? AJ Nein, wir machen das meiste allein, jeder übt für sich. Das gemeinsame Üben macht höchstens fünf Prozent der gesamten Arbeit aus. Wir proben wenig gemeinsam, erst ganz zum Schluss. Und dann sprechen wir auch nicht viel, wir spielen einfach. Manchmal diskutieren wir über einzelne Stellen, wenn wir unterschiedlicher Meinung sind, aber das ist selten!

«Das gemeinsame Üben macht höchstens fünf Prozent aus.» Aber Hand aufs Herz: Gerade unter Brüdern muss man sich doch auch mal streiten!? AJ Ja klar! Wenn wir Tennis spielen, streiten wir immer! Aber beim Klavierspielen versuchen wir professionell zu bleiben. Wir wollen das Beste aus der Musik

Das sind aber viele … Ja, das stimmt schon! (lacht) Aber um Duostücke zu üben, brauchen wir zwei Flügel beieinander. Und wenn man mal für sich proben will, und wir üben fünf bis sechs Stunden am Tag, dann braucht man ein drittes Klavier. Man will sich ja jederzeit ans Klavier setzen können. LJ

Und das vierte Instrument? Das ist tatsächlich eine gute Frage! Sagen wir es so: Wenn mal eines kaputt gehen sollte, haben wir noch eines in Reserve … LJ

Wann und warum haben Sie sich eigentlich in das Klavier verliebt? LJ Ich war fünf, als die Niederlande bei der Fussball-WM 1998 bis ins Halbfinale aufstieg. Unsere Hymne Het Wilhelmus wollte mir nicht mehr aus dem Kopf gehen,

I N T ERV I E W

LUCAS & A RT H U R J USSEN

und so begann ich, sie auf dem Klavier zu üben. Damit fing alles an. Und danach habe ich nicht mehr aufgehört mit dem Klavier.

Kontraste sind gross. Es kostet viel Kraft – uns und das Orchester. Wir haben noch nicht viel Musik von Martinů gespielt, und dieses Klavierkonzert spielen wir jetzt in Basel das allererste Mal.

Wie war das bei Ihnen, Arthur? Sie sind drei Jahre jünger. Wollten Sie Ihrem älteren Bruder einfach alles nachmachen? AJ Genau! Ich wollte erst Geige spielen, habe mich dann doch für das Klavier entschieden. Sie sind in einer musikalischen Familie aufgewachsen: Die Mutter ist Flötistin, der Vater Paukist. Früher galten Sie als Wunderkinder, traten vor der niederländischen Königin Beatrix auf. Wussten Sie schon immer, dass Sie Musiker werden wollen? AJ Eigentlich nicht. Musik war zu Hause einfach immer da. Das hat uns wahrscheinlich inspiriert. Wir sind da eher so reingerutscht über die Jahre. Erst spielt man kleinere Konzerte, dann grössere, und plötzlich ist man Pianist. Wir haben immer gerne Musik gemacht und tun das bis heute – hoffentlich bleibt das noch lange so. Was lieben Sie am meisten an Ihrem Instrument? LJ Man hat zwei Hände und zehn Finger und kann damit unheimlich viel machen mit dem Klavier. Mit wenigen Harmonien kann man eine herrliche Atmosphäre aufbauen. Das Klavier bleibt ein Mysterium: Ist es ein Schlaginstrument, ein Saiteninstrument? Das kann man nicht sagen. Und dann sieht es auch noch richtig gut aus mit seinen schönen weiblichen Rundungen. Auch wenn das natürlich nichts mit der Musik im Allgemeinen zu tun hat.

«Wenn am Konzert etwas passiert, können wir damit umgehen.» An Ihrem Konzert mit dem Sinfonieorchester Basel spielen Sie Bohuslav Martinůs Konzert für zwei Klaviere und Orchester, H 292. Was ist das für ein Stück? LJ Das ist ein Konzert voller Energie, rhythmisch interessant und zackig, die

Haben Sie ein Ritual vor jedem Konzert? AJ Unser Ritual ist, dass wir kein Ritual haben. Und das ist auch gut so. Wir haben als Kinder mal einen Glücksbringer geschenkt bekommen, und unsere Eltern haben ihn uns sofort weggenommen. Weil sie nicht wollten, dass wir uns darauf verlassen. Denn was würde passieren, wenn wir unseren Glücksbringer mal vergessen? Spielt man dann automatisch schlechter? Man muss immer flexibel bleiben. Wenn während des Konzerts etwas passiert, können wir damit umgehen. Sie haben ja Ihren Bruder auch immer mit dabei, das ist doch sicher ein viel besseres Mittel gegen Lampenfieber? AJ Das ist wirklich toll, ja. Wir sind eigentlich selten nervös. Aber wenn der Druck hoch ist oder bei wichtigen Konzerten können wir uns gegenseitig beruhigen. Wenn ich mal zweifle und Lucas dann sagt: «Wir sind gut vorbereitet, lass uns das einfach geniessen!» – dann ist der ganze Stress wie weggeblasen. Im April haben Sie auf Facebook ein Video hochgeladen: Da spielen Sie I Wanna Dance With Somebody von Whitney Houston – Ihr Vater spielt Schlagzeug. Was wurde aus dem Projekt ‹Coverband›? LJ Ach, normalerweise würden wir solche Sachen nicht posten, aber das war so eine komische Zeit mit Corona im Frühling. Und wir mögen Popmusik: Whitney Houston, Michael Jackson, Bruno Mars. Manchmal spielen wir ihre Songs an Familienfesten oder so. Aber das FacebookVideo war natürlich nur Spass. Und ausserdem fehlt uns sowieso noch eine Sängerin! Aber vielleicht können Sie ja singen? (lacht)

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ZUM W ER K

BOHUSL AV M A RTIN Ů 14 Konzert für zwei Klaviere und Orchester

EIN FR A NZÖSISCHTSCHECHISCHA MERIK A NISCHES CONCERTO GROSSO IM 20 . JA HRHU NDERT VON CHR ISTI A N R EICH A RT

Martinůs dramatische Flucht vor den Nazis sei im Konzert für zwei Klaviere und Orchester nachgezeichnet, der Komponist benutze «die beiden Klaviere wie sich duellierende Kampfflugzeuge, um im Finale einen Wirbelwind der Aufregung zu erzeugen». Der dies schrieb, müsste es wissen: Frank Rybka war seit 1941 enger Freund, Arzt und Biograf Bohuslav Martinůs in den USA.

Für jedes Kunstwerk gilt, dass jede Generation ihren eigenen Eindruck erhält, sich ihr eigenes Bild macht. Ein Mensch in den frühen 1940er-Jahren, Angehöriger einer Nation im Kriegszustand, mag in Martinůs harter, hochtouriger Motorik mancher Abschnitte der Ecksätze des Konzerts die unaufhaltbare Technik einer Kriegsmaschinerie gehört haben, und es ist beileibe kein Widerspruch, dass uns – im seit Jahrzehnten friedensverwöhnten Westeuropa – bei demselben Werk zuvorderst die Virtuosität, die Farbigkeit und die rhythmische Raffinesse von Martinůs Musik auffallen. Martinů selbst hat sich dazu nicht geäussert («Ich glaube, ich kann besser Musik schreiben als über sie schreiben»). Martinů schrieb sein Konzert für zwei Klaviere zu Beginn des Jahres 1943. Zwei Jahre zuvor war ihm und seiner Frau die Flucht nach Amerika geglückt, nachdem er von 1923 bis 1940 in Paris gelebt, dort zu seiner musikalischen Sprache gefunden, eine Französin geheiratet und sich überhaupt sehr wohl gefühlt hatte. Kaum des Englischen mächtig, fühlte sich der Komponist in der Neuen Welt zunächst sehr unwohl. Die gleichförmige Umgebung der New Yorker Blocks, durch die ihn nun seine täglichen Spaziergänge führten, lähmte seine Gedanken.

BOH USL AV M A RT I N Å®

@ Wikimedia Commons

Z U M W ER K

BOH USL AV M A RT I N Ů

Er wohnte bei seinem Freund und späteren Biografen Miloš Šafránek; der nannte diese Zeit Martinůs «Periode der Betäubung». Gleichwohl erhielt er nach und nach Zugang zu den amerikanischen Musikerkreisen, und nachdem Sergei Kussewitzki sein Concerto grosso mit grösstem Erfolg uraufgeführt hatte, ihm den Auftrag für eine Komposition für das Boston Symphony Orchestra erteilt und ihn zum Kompositionslehrer der Sommerkurse in Tanglewood gemacht hatte, gehörte Martinů beinahe über Nacht zur ersten Garde der in Amerika lebenden Komponisten. In Tanglewood lernte er die Pianisten Pierre Lubishutz und Genia Nemenoff kennen, die ihn um ein Konzert für zwei Klaviere baten. Martinů hatte Jahre zuvor Béla Bartók und dessen Frau mit Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug gehört und später auch Bartóks Umarbeitung der Sonate zum Konzert für zwei Klaviere und Orchester. Darüber hinaus hatte Martinů selbst in den Tre Ricercari und im letzten Satz des von Kussewitzki uraufgeführten Concerto grosso zwei Klaviere solistisch einem Orchester gegenübergestellt, sodass ihn diese seltene Kombination überaus reizte. Die Komposition erfolgte rasch, in eineinhalb Monaten war das Werk fertig. Für den 1. Satz benötigte er nur vier Tage, was manchen Biografen zu der fassungslosen Frage führte, wie man in so kurzer Zeit überhaupt so viele Noten aufschreiben könne – vom Komponieren einmal ganz abgesehen. Die Uraufführung fand am 5. November 1943 mit dem Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy statt und wurde zu einem der grössten Erfolge Martinůs in den USA. Das Konzert für zwei Klaviere offenbart Martinůs Persönlichkeit und zeigt die Bestandteile seines Personalstil: die in Paris bei Albert Roussel erworbene französische Elastizität und Feinheit, ein affirmatives amerikanisches Selbstbewusstsein, Jazz-Einflüsse (mit denen er sich allerdings schon in den 20er-Jahren in Paris intensiv auseinandergesetzt hatte) und die unverkennbare Idiomatik der tschechischen Musik. Nicht ganz überraschend nehmen die tschechischen Einsprengsel in Martinůs Musik in Amerika (insbesondere in den Sinfonien) noch einmal deutlich zu. Die Heimat erscheint uns

eben nie herrlicher und der Verklärung würdiger als aus der Ferne. Martinůs musikalische Gedanken manifestieren sich auch im Konzert für zwei Klaviere und Orchester nicht in handfesten Themen und Motiven, sondern eher in musikalischen Zellen (Mariss Jansons sprach von «musikalischen Keimen»), die sich mal offen, mal mehr im Verborgenen durch das Werk ziehen, wieder auftauchen, sich verändern, sich weiterentwickeln und so das Werk ausbalancieren und zu einer Einheit werden lassen. Neben den rasenden Läufen und gewaltigen Akkordballungen tauchen in den Ecksätzen des Konzerts gesangliche Phrasen auf, die gut und gern der tschechischen Folklore entlehnt sein könnten (tatsächlich hat Martinů nur sehr selten auf gegebenes Material zurückgegriffen). Die der tschechischen Sprachmelodie entsprechende Rhythmik und die immer wieder zu hörende ‹Mährische Kadenz› (eine dezidiert tschechische musikalische Chiffre, die zuerst bei Janáček auftaucht) verleihen der Musik ihr Kolorit.

Konzert für zwei Klaviere und Orchester, H 292 BESETZ U NG

2 Klaviere solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Schlagzeug, Streicher EN TST EH U NG

Januar und Februar 1943 im Exil in New York U R AU F F Ü H RU NG

5. November 1943 in Philadelphia mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Eugene Ormandy mit dem Piano-Duo Genia Nemenoff und Pierre Luboshutz als Solisten W I DM U NG

Genia Nemenoff und Pierre Luboshutz DAU ER

ca. 25 Minuten

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ZUM W ER K

M AUR ICE R AV EL Boléro

BOHREND BESESSEN: DAS M YSTERIUM DES BERÜHMTEN BOLÉRO VON CHR ISTOPH V R ATZ

War das ernst gemeint, oder spiegelt sich ein gehöriges Mass Ironie in dieser Aussage? «Ich bin von Natur aus künstlich», hat Maurice Ravel einmal von sich behauptet. Schaut man sich seine Kompositionen genauer an, so spiegelt sich in seiner lapidar knappen Aussage zumindest ein Teil seiner musikalischen Ästhetik. Denn Künstlichkeit findet sich auch in La Valse, diesem doppelbödigen Abgesang auf den Wiener Walzer, ausserdem in einigen seiner Klavierwerke und, am ehesten wohl, in seinem berühmtesten Werk, dem Boléro.

Was aber meint Künstlichkeit: die genaue Kalkulation der Form? Die mathematische Kühle der Instrumentierung? Das Berechnende dieser grossen, unaufhörlichen dynamischen Steigerung? Ravel schreibt mit diesem Boléro ein Werk von ungeheurer Sogkraft, dabei wirkt es bei näherer Betrachtung, als zeichne hierfür weniger ein Künstler als vielmehr ein Ingenieur, ein Technokrat verantwortlich. Das Grundprinzip ist einfach: ein simpler Rhythmus, der sozusagen als Dauerschleife fungiert, eingeführt von der kleinen Trommel, die das Fundament bildet. Sie spielt ohne Unterlass, penetrant fast und bohrend. «Keine Form im eigentlichen Sinne des Wortes, keine Entwicklung, keine oder so gut wie keine Modulation, ein Thema nach der Art von Padilla (dieses reichlich gewöhnlichen Komponisten von ‹Valencia›), zusammen mit Rhythmus und Orchestrierung», so umschreibt der Komponist selbst die wesentlichen Zutaten zu seinem Boléro. Jede und jeder kann den Rhythmus mittrommeln, die Melodie lässt sich nach kurzem Hören mühelos mitpfeifen. Die Musik wirkt so einfach, fast furchterregend einfach. Vielleicht ist diese Simplizität, die Wiederkehr und unscheinbare Abwandlung des Immergleichen, ihr Geheimnis? Doch lohnt es sich zu fragen: Ist wirklich alles einfach? Jede Sogkraft, jede Magie ist das Ergebnis von Zufall oder

M AU R ICE R AV EL

@ Wikimedia Commons

Z U M W ER K

Geburtstagsparty für Maurice Ravel, von links: Oskar Fried, Éva Gauthier, Ravel (am Klavier), Manoah Leide-Tedesco und George Gershwin (1928)

einem ausgeklügelten System. Bei Ravel, dem «Künstlichen», ist es sicher Letzteres. Er kommt mit nur zwei Themen aus und dreht gleichzeitig den Lautstärkeregler kontinuierlich höher. Ausgerechnet auf dem Höhepunkt bricht alles zusammen, folgt der Stillstand. Ravel arbeitet seine beiden Themen so raffiniert aus und verteilt sie so kunstvoll auf die einzelnen Instrumente, dass man das dynamische Anschwellen nur als Ganzes wahrnimmt, nicht aber in seinen einzelnen Segmenten. Die Idee zu diesem Werk kam Ravel während der Sommerferien. Die verbrachte er auch im Jahr 1928 am Meer, nahe Saint-Jean-de-Luz, in seiner Heimat unfern der spanischen Grenze im äussersten Südwesten Frankreichs, wo er geboren worden war. Morgens vor dem Frühstück ging er im Meer schwimmen, nur an einem Tag nicht. Da setzte er sich ans Kla-

vier, weil ihm eine Melodie im Kopf herumspukte. «Glaubst du nicht, dass dieses Thema von eindringlicher Wirkung ist? Ich werde versuchen, es einige Male ohne jede Entwicklung zu wiederholen und die Orchestrierung nach und nach anwachsen lassen», meinte Ravel zu seinem Freund und Ferien-Begleiter, dem Kritiker Gustave Samazeuilh. Der spanisch geprägte Rhythmus zu dieser Melodie folgte erst, als Ravel sich bereits wieder in Paris befand. Zur Ausarbeitung kam es in den anschliessenden Wochen. Die Premiere am 22. November 1928 an der Pariser Opéra dirigierte Walther Straram. Bronislava Nijinska hatte die Choreografie entworfen. Das Stück spielte in einer Taverne. Dort tanzt eine Solistin, Ballerina Ida Rubinstein, auf dem Tisch, bis ihre Bewegungen nach und nach die männliche Kneipenkundschaft

Z U M W ER K

in Verzückung versetzen. Doch diese Idee einer Verortung und Umsetzung ist eine von zahllosen denkbaren. Ravel selbst sagte einmal: «Eine Fabrik war es, die meinen Boléro inspiriert hat. Am liebsten würde ich das Stück mit einer riesigen Fabrik im Hintergrund spielen lassen.» Inwieweit Ravel hier nur eine von vielen möglichen Fährten legen wollte, wer weiss es? Als «Verrückter» wurde Ravel am Abend der Uraufführung von einer Dame im Publikum beschimpft. Vielleicht steht ihre Irritation auch exemplarisch für viele der Rätsel, die das Werk von Anfang an aufgegeben hat. Bis heute ist die Ravel-Rezeption sich nicht einig darüber, worum es in diesem Stück überhaupt geht. Der Komponist selbst hatte die Verwirrung kommen sehen und daher im Vorfeld bereits gewarnt, was in diesem Stück geschehen werde – nämlich nichts! Keine Kontraste, keine Vielfalt an melodischen Einfällen, keine Virtuosität im spätromantischen Sinne. Nur eine über 300 Takte anwachsende Steigerung, bis zur Besessenheit, bis am Ende plötzlich das Umfeld der eigentlichen Tonart, C-Dur, verlassen wird und die ganze Sache nach E-Dur verrutscht und dort abbricht. So etwas ruft Ratlosigkeit hervor, Verstörung oder Begeisterung. Natürlich haben längst auch die Popmusik und der Film die Kraft des Boléro für sich erkannt. Hollywood hat auf dieses Sujet dankbar zurückgegriffen, schon 1934, als Carole Lombard und George Raft zu Ravels Musik einen Hollywood-Tanz par excellence vollführten, bevor ein härteres Zensur-Gesetz die Filmwelt vor solchen Exzessen bewahren sollte. Nicht sehr nachhaltig … Bo Derek hat später zu Ravels Klängen einen Komponisten in ihr Film-Bett gelockt: Halb zog sie ihn, halb sank er hin … «Ich habe nur ein einziges Meisterwerk gemacht», gestand Ravel einmal seinem Kollegen Arthur Honegger, «das ist der Boléro. Leider enthält er keine Musik.» Der Ruhm seines berühmtesten Werks blieb Ravel stets suspekt …

M AU R ICE R AV EL

Boléro BESETZ U NG

2 Flöten, Piccolo, 2 Oboen, Oboe d’Amore, Englischhorn, 2 Klarinetten, PiccoloKlarinette in Es, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 3 Saxofone, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Celesta, Harfe, Streicher EN TST EH U NG

Juli bis Oktober 1928 U R AU F F Ü H RU NG

22. November 1928 mit dem Orchester der Pariser Oper unter der Leitung von Walther Straram, in der Choreografie von Bronislava Nijinska mit der Widmungsträgerin in der Hauptrolle W I DM U NG

Ida Rubinstein DAU ER

ca. 16 Minuten

M AU R ICE R AV EL

Z U M W ER K

Die ersten fünf Takte des Boléro-Themas, Autograf (1928)

ORTSGESCHICHTEN

UR AUFFÜHRU NG IN PHIL A DELPHI A

Der Komponist Bohuslav Martinů wurde 1890 in der ostböhmischen Kleinstadt Polička geboren und starb 1959 in Liestal, der Hauptstadt des Kantons Basel-Landschaft. Man könnte daher gut eine ‹Ortsgeschichte› über das tschechische Polička schreiben oder über Martinůs späte Jahre in der Region Basel unter der Obhut des Mäzens und Dirigenten Paul Sacher sinnieren. Wäre es nicht verbürgt, dass der Komponist Martinů sich eher in Paris zu Hause fühlte als irgendwo sonst, dass er gern der Enge seines Herkunftsorts entfloh und

nur deshalb im Baselbiet landete, weil Paul Sacher ihn grosszügig unterstützte und ihm bis zu seinem Tod beistand. Also eigentlich aus Zufall.

VON SIGF R IED SCHIBL I

Academy of Music (Philadelphia)

ORTSGESCH ICH T EN

nem halbdokumentarischen Film über Martinůs amerikanische Jahre (The Mystery of Dr Martinů) thematisiert und mit teilweise surrealen Bildern unterlegt. Doch hatte Martinů in Amerika, wo er von 1941 bis 1953 lebte, auch mächtige Fürsprecher. So etwa den Dirigenten Sergei Kussewitzki, der dem Concerto grosso von Martinů 1938 einen phänomenalen Erfolg beschert hatte und dem Komponisten überdies zu einer Stelle als Kompositionslehrer verhalf. Als Martinů Anfang 1943 sein Doppelkonzert für zwei Klaviere schrieb, war er also auch in Amerika kein gänzlich Unbekannter mehr, und das Werk wurde, wie Martinůs Biograf Harry Halbreich schrieb, «einer der grössten Erfolge Martinůs».

Reden wir daher lieber von Philadelphia. Dort fand am 5. November 1943 die Uraufführung von Martinůs Konzert für zwei Klaviere und Orchester statt. Es war ein Auftragswerk zweier Pianisten. Dirigent des Philadelphia Orchestra war dessen langjähriger Chef Eugene Ormandy. Er war seit 1938 Chefdirigent des Orchesters und blieb das bis 1980. Das Philadelphia Orchestra, das zu den ‹Big Five› der USamerikanischen Klangkörper gezählt wird, unterhielt enge Beziehungen zum Komponisten Sergei Rachmaninow, der dieses Orchester mehrmals dirigierte. Es war seit seiner Gründung im Jahr 1900 immer in der Hand namhafter Dirigenten. Berühmt war schon Ormandys Vorgänger an der Spitze des Orchesters, Leopold Stokowski, ebenso wie seine Nachfolger, unter ihnen Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch, Charles Dutoit und heute Yannick Nézet-Séguin. Das Orchester hat heute seinen Sitz im Kimmel Center for the Performing Arts, 260 South Broad Street, Philadelphia, Pennsylvania. Zur Zeit Martinůs existierte dieser modernistische Kulturpalast, der mehreren kulturellen Institutionen eine Heimat bietet, noch nicht. Seit der Gründung des Philadelphia Orchestra im Jahr 1900 und bis 2001 fanden die grossen Musikveranstaltungen Philadelphias in der Academy of Music statt, bis heute formell die Trägerin dieses Klangkörpers. Das Gebäude wurde 1855 im sogenannten deutschen Rundbogenstil konzipiert und war lange Zeit das grösste und bedeutendste Opernhaus der Vereinigten Staaten. Von 1900 an diente es als Konzertsaal, doch war seine Akustik nie unumstritten. Sie galt als relativ trocken und brauchbar für ein Opernhaus, aber ungeeignet für einen Konzertsaal, der eine längere Nachhallzeit als die hier gemessenen 1,4 Sekunden erfordert. Der Neubau eines Konzertsaals war damit nur logisch. Für den ruhe- und rastlosen Martinů war Amerika einerseits das Land der unbegrenzten Möglichkeiten, das ihm endlich die verdienten Erfolge bescherte; es blieb ihm zugleich aber auch fremd. In New York fühlte sich Martinů zuerst einsam und verloren, Englisch sprach er nur mit Mühe, und das Heimweh nach Europa liess ihn nicht los. Der Filmregisseur Ken Russell hat 1993 diese Ambivalenz in sei-

Eugene Ormandy (1973)

VORGESTELLT

24 JONAS BECK M A N N Projekte & Produktionen

«ICH M ACHE SCHNITTSTELLENM A NAGEMENT»

VON ROBI N K EL L ER

Der gebürtige Deutsche Jonas Beckmann hat bereits für einige gewichtige Namen der Musikbranche gearbeitet, ehe er im September 2019 als stellvertretender Leiter für Projekte und Produktionen zum Team des Sinfonieorchesters Basel stösst. Im Interview spricht er über Orchesterreisen, Starallüren und kleine Missgeschicke, die seinen Puls kurz vor einem Konzert höher schlagen lassen.

Wie kommst Du mit dem Schweizerdeutsch zurecht? JB Anfangs war es recht schwierig. Abends habe ich immer gemerkt, wie schnell die Konzentration nachlässt. Nach zwei, drei Monaten ist das Hörverständnis viel besser geworden. Es gibt aber immer noch Situationen, in denen ein Schalter umkippt und ich nichts mehr verstehe. RK

Wie sieht’s mit dem ersten Rheinschwimmen aus? Das war eine der ersten Sachen, die ich im letzten September gemacht habe. Zu meinem Geburtstag kurz davor habe ich einen Wickelfisch bekommen. Auf der Website des Sinfonieorchesters steht unter deinem Namen «Stellvertretende Leitung Projekte & Produktionen». Was kann man darunter verstehen? Ich bin zusammen mit Frieda Müller verantwortlich dafür, dass die geplanten Projekte durchgeführt werden können. Das reicht von der Kommunikation mit Agenturen der Gastkünstler über deren Reisepläne bis hin zu deren Unterbringung. Ausserdem stehen wir im ständigen Kontakt mit den verschiedenen Spielstätten, mit denen wir koordinieren, wann geprobt wird und welche anderen Abläufe zu beachten sind. Soviel zu den externen Kommunika-

JONAS BECK M A N N

Â© Christian Aeberhard

VORGEST EL LT

JONAS BECK M A N N

tionswegen. Intern sehe ich uns als eine Art Schnittstelle. In Abstimmung mit der Leitung Orchestertechnik koordinieren wir, wann aufgebaut wird, welche Transporte anstehen, welches Klavier wir nehmen und ähnliche Feinheiten. Auch mit der künstlerischen Leitung und der Marketingabteilung arbeiten wir eng zusammen und stehen stets im Kontakt mit den Musikerinnen und Musikern. Ich denke, die gleichzeitige Nähe zum künstlerischen sowie zum organisatorischen Prozess sind essenziell für den Erfolg eines Projekts. Ich nenne das Schnittstellen-Management.

los, um mit dem Bus an den Flughafen zu fahren. Trotz genügend eingeplanter Zeit wurden wir von einem unnatürlich grossen Stau aufgehalten. Die Fluggesellschaft hat freundlicherweise auf uns gewartet. Kurz bevor wir am Flughafen ankamen, hat der Busfahrer auch noch den Parkplatz nicht gefunden. Wir mussten also noch eine Extrarunde drehen, da pumpt das Herz noch einmal am Anschlag. In solchen Situationen kommt Stress auf, aber man kann nichts steuern, man kann nur gelassen auf die Gegebenheiten reagieren.

Ich stelle mir vor, dass Orchestertourneen oder Gastspiele am schwierigsten zu organisieren sind. Immerhin muss man für achtzig Musikerinnen und Musiker Reise, Unterkunft und alles Weitere organisieren. Es stimmt, da gibt es viel zu organisieren, es macht aber auch sehr viel Spass. Man antizipiert die bevorstehende Reise in theoretischer Form und stösst so auf die wichtigen organisatorischen Fragen. Dann hofft man, dass es in der Praxis auch wirklich so aufgeht.

Auf Orchesterreisen kann so einiges schieflaufen. Kannst Du uns eine Anekdote aus Deinem Reisetagebuch erzählen? Als ich noch für ein anderes Orchester arbeitete gab es in Brüssel eine stressige Situation. Wir mussten morgens sehr früh

«Man kann in chaotischen Situationen nichts steuern, man kann nur gelassen auf die Gegebenheiten reagieren.» Es geht bei Deinem Job auch um die Kommunikation mit Solistinnen, Solisten, Dirigentinnen und Dirigenten. Ist die Zusammenarbeit zuweilen schwierig? Es gibt ja zahlreiche Klischees von extravaganten Künstlerinnen und Künstlern mit Extrawünschen. Ich kenne einige Personen, auf die diese Klischees zutreffen. Einige bauen eine gewichtige Aura um sich herum auf, andere sind hingegen sehr lässig und zugänglich. Meist spürt man sehr schnell, wie jemand drauf ist, und kann dementsprechend kommunizieren. Am besten, man verstellt sich nicht, denn letzten Endes sind auch die Künstlerinnen und Künstler nur Menschen. Mit der Zeit entwickelt man auch ein Gespür, in welchen Momenten es gut ist, in der Nähe oder besonders vorsichtig zu sein.

«Am besten, man verstellt sich nicht, denn letzten Endes sind auch die Künstlerinnen und Künstler nur Menschen.»

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Hast Du schon Erfahrungen mit abstrusen Eigenheiten gemacht? Mit ganz absurden Wünschen hatte ich noch nie zu tun. Ich habe mal für ein Festival gearbeitet und musste Klaus Maria Brandauer von einer Probe abholen, wobei er mir ganz heimtückisch zeigte, dass er gerade Essen geklaut hatte. Er kam mir vor wie ein kleiner, frecher Junge. Aber es gibt auch Situationen, die, im Nachhinein betrachtet, recht absurd sind. Wenn der Dirigent fünf Minuten vor Konzertbeginn bemerkt, dass er keine Schuhe hat. Dann hat man kurz Stress und muss schnell jemanden finden, der dieselbe Schuhgrösse hat und die Schuhe entbehren kann, sodass wenigstens der Dirigent Schuhe anhat.

Hast Du auch mal mit dem Gedanken geliebäugelt, Musik zu studieren? Die ursprüngliche Überlegung war, Cello zu studieren. Aber es war recht schnell klar, dass das für mich keine passende Option ist – zu wenig Talent. Trotzdem machte ich weiterhin viel Musik. Orchester, Strassenmusik, Rock, Pop, HipHop bis hin zu Experimenten mit LoopStations; ich habe alles ausprobiert.

Vor Deiner Anstellung beim Sinfonieorchester Basel warst Du in Berlin und hast unter anderem für den Mandolinisten Avi Avital, das Balthasar-Neumann-Ensemble und das «Schleswig-Holstein Musik Festival» gearbeitet. Wie hat es Dich jetzt hierher verschlagen? Berlin wurde mir nach sechs Jahren zu gross. Ich war früher öfter in Basel und mag den Rhythmus der Stadt sehr. Schliesslich habe ich die Stellenausschreibung gesehen und mich entschieden, die Herausforderung, für so ein programmatisch und inhaltlich breit aufgestelltes Orchester arbeiten zu können, anzunehmen.

Was machst Du denn in Deiner Freizeit, wenn Du nicht Cello spielst oder im Rhein schwimmst? Ich finde es grossartig, in der Natur zu sein, und gehe gerne wandern. Früher habe ich nebenbei Handball gespielt und mich rege sportlich betätigt. Auch das wird hier noch kommen.

Gibt es trotz allem Dinge aus Deiner Berliner Zeit, die Du vermisst? Mein ganzes soziales Netzwerk ist in Berlin, das fehlt schon manchmal. Wie kommt man eigentlich in dieses Berufsfeld hinein? Es gibt ja keine spezifische Ausbildung für diesen Job. Da für mich Kultur und die Organisation von kulturellen Veranstaltungen immer eine wichtige Rolle spielten, habe ich mich dazu entschlossen, diese Richtung weiterzuverfolgen. In Hildesheim habe ich den Studiengang ‹Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis› besucht, wo es vor allem darum geht, aus der Praxis heraus – selbst musizierend, selbst Konzerte organisierend oder kleinere Filmprojekte produzierend – die Theorie zu erfahren.

Hast Du auch neben dem Job Zeit, Musik zu machen? Momentan recht wenig, da es sehr viel zu tun gibt. Aber wenn es wieder ruhiger wird, will ich das Cello wieder öfter auspacken.

Zum Abschluss noch zwei Speed-Fragen; die erste Frage gehört zum Thema Orchesterreisen: Flugzeug, Zug oder Bus? Zug. Wieso? Weil es immer recht schnell geht – gerade bei Distanzen wie von hier ins Ruhrgebiet, wo man fliegen könnte, aber nicht wirklich schneller ist. Wenn es keine Verspätungen gibt, ist der Zug definitiv das angenehmste Transportmittel. Basel oder Berlin? Auf jeden Fall Basel.

KOLUMNE

TEX TE U ND TÖNE

VON EL K E HEIDEN R EICH

Es gibt Komponisten, von denen man manchmal nur ein einziges Stück wirklich kennt: Paul Dukas ist der mit der Vertonung von Goethes Zauberlehrling, und diese Musik ist nicht zuletzt so berühmt geworden, weil Walt Disney sie für seinen Zeichentrickfilm Fantasia verwendet hat. Aber Paul Dukas hat noch viel mehr geschrieben – nicht nur Musik, sondern auch um die 400 Musikkritiken für den Figaro und die Revue musicale. Er war hochgebildet, verstand nicht nur von Musik sehr viel und war seinen eigenen Kompositionen gegenüber so kritisch, dass er alles, was seinen Ansprüchen nicht entsprach, vernichtete. Die Sinfonie in C-Dur gehört zum Glück nicht dazu, obwohl sie 1897 mit nur sehr mässigem Erfolg in Paris uraufgeführt wurde. Nicht nur das Publikum, sogar die Orchestermusiker murrten, einer der zweiten Geiger, ein Herr Inghelbrecht, soll gesagt haben: «In den Proben war um mich immer Hohngelächter zu hören.» Man traute der französischen Musik ausserhalb der Opernbühne einfach nichts Rechtes zu. Später erlebte das Werk grosse Erfolge und ist doch fast vergessen – höchste Zeit, es sich heute Abend einmal anzuhören! Ich habe eine CD, auf der Dukas’ Zauberlehrling und Ravels Boléro zusammen sind, und da gehört auch etwas zusammen, trotz aller Verschiedenheit – denn Dukas hätte nie, wie der leicht verrückte Ravel es im Boléro tut, 169 Mal dasselbe rhythmische Modell wiederholt! Aber es funktioniert! Nur schade, dass, wie Ravel sagt, dieses sein Meisterwerk «leider keine Musik» enthalte. Als diese Musik, als Ballett für die Tänzerin Ida Rubinstein geschrieben, im November 1928 in der Pariser Oper uraufgeführt wurde, schockierte sie das Publikum, und eine Zuschauerin soll gerufen haben: «Hilfe,

ein Verrückter!» «Die hat’s kapiert», soll Ravel gesagt haben. In die beiden jungen Holländer, die Bohuslav Martinůs Klavierkonzert spielen, bin ich seit Langem aus der Ferne total verliebt. Was für ein hinreissendes Brüderpaar! Nicht nur, dass sie beeindruckend, kraftvoll und sensibel höchst schwierige Stücke spielen (ein Dirigent sagte mal: «Es ist, als würde man zwei BMWs gleichzeitig fahren!») – sie sind beide gleichermassen souverän und virtuos, dabei auch als Brüder beste Freunde, keine Konkurrenten, und in Interviews entwickeln sie einen solchen Charme und so viel Glanz, dass man bewundernd und dankbar ist. Und so fügt es sich doch für Sie, liebes Publikum, zu einem Abend der Superlative. Dukas lernen Sie vielleicht erst kennen, und die beiden anderen Werke streifen das Unmögliche, das über Grenzen Hinausgehende: verrückt-genialer Ravel und Klavier spielende BMWs mit einem Konzert, in dem Martinů laut seinem Biografen James Rybka seine Flucht vor den Nationalsozialisten aus seiner böhmischen Heimat nach Amerika verarbeitet. «Er setzt die Klaviere wie einander bekämpfende Kampfflugzeuge ein, um im Finale einen Wirbelsturm der Aufregung zu erzeugen.» Kann man nach langer Corona-Stille einen tolleren Abend erleben? Kann man nicht!

H EL K E H EI DEN R EICH

KOLU M N E

IN ENGLISH

R ECUR R ENCE

BY BA RT DE V R IES

Repetition is a common feature of almost any type of music. The bass line, for example, is often no more than the continuous reiteration of a short rhythm, a foundation over which the composer can build melodies or the instrumentalist can display her improvisational skills. Melodic themes also return, sometimes identically, sometimes in an adjusted form. Repetition is used too to give a sense of unity to a composition. It is an art to use it in such a way that it sparks the joy of recognition and avoids monotony, fatigue and indifference. In the Boléro Ravel (1875–1937) explores repetition in one of its most extreme forms. The snare drum lays out a simple four-bar rhythm that is repeated throughout the piece. Against this backdrop the orchestra joins in, one instrument at a time, continuously playing two melodies. In the hands of a lesser composer, this recipe could have resulted in a tedious, lifeless work, but by changing the texture of the sound of the orchestra with each addition of a new instrument and by gradually building up a crescendo that overarches the entire piece, Ravel succeeded in creating an fantastically exciting work with hypnotic power. It is not only his best-known composition, but also a mainstay of the repertoire for symphony orchestra and a fixture in the canon of classical music. This month’s concert begins with the Symphony in C by the French composer Paul Dukas, who, being unsatisfied with the quality, repeatedly destroyed his own works. But fortunately the Symphony in C escaped his own critical ear. His small remaining œuvre is hard to place. Ten years Ravel’s senior, his compositions show influences of the highly romantic music by Wagner, for example in the short

chromatic line in the hobos at approximately nine minutes into the first movement. However, Dukas doesn’t make use of the leitmotiv, a recurring theme that unifies the composition. In this sense, the Symphony in C can be seen as an interesting contrast to Ravel’s Boléro. Dukas work is also likened to that of impressionist composers like Debussy, with whom Dukas maintained a lifelong friendship, and of classical composers like Beethoven for the fact that he remained dedicated to classical forms. Being respected by Romantic and modern musicians alike, Dukas is a transition figure, both as a composer and music critic, between both streams. Squeezed in between these two great works of French classical music is the somewhat forgotten, but no less thrilling concerto for two pianos and orchestra by the Czech composer Bohuslav Martinů. Just as Ravel reinterprets an old Spanish dance form for his Boléro, Martinů reuses old Bohemian and Moravian folk tunes. The concerto is in certain places reminiscent of the music by Martinů’s contemporary Prokofiev. The latter composed five piano concertos, but none for two pianos. Listening to the virtuoso first and third movements and the more lyrical middle one, you can only dream of what Prokofiev would have produced had he done so. The concerto is performed by the young, but yet highly acclaimed brothers Lucas and Arthur Jussen. How exceptional for a family to be blessed with two remarkably talented sons. Or is this another incidence of recurrence?

V ER EIN ‹FR EU NDE SINFONIEORCHESTER BASEL›

& he n i s c a M it m d e sk r e n Fr e u r ö s s e r n verg

GEMEINSA M MEHR ERREICHEN

Der Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› unterstützt das künstlerische Programm mit Kompositionsaufträgen und bietet seinen Mitgliedern zahlreiche Extras rund ums Orchester.

Das Hauptanliegen des Vereins ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› ist es, das Orchester auf möglichst vielen Ebenen zu unterstützen. Konzertformate wie ‹Ivor & Friends›, bei welchen durch die Zusammenarbeit mit zwei Basler Orchesterschulen auch die Jugendförderung nicht zu kurz kommt, gehören bereits zu unseren Kernthemen. Zudem nehmen wir mit der Vergabe von Kompositionsaufträgen Einfluss auf die künstlerische Ausstrahlung des Sinfonieorchesters Basel. Unseren Vereinsmitgliedern bieten wir spannende Begegnungen mit Musikerinnen und Musikern, sowie konzertbegleitende Anlässe. Und natürlich einen Freundeskreis aus Musikbegeisterten.

Sie möchten mehr erfahren? Präsident Raphael Blechschmidt freut sich über Ihre Kontaktaufnahme unter freunde@sinfonieorchesterbasel.ch oder T 061 271 25 26.

IM FOK US

FA MILIENKONZERT: ‹PETER U ND DER WOLF› Sa, 21. November 2020 16 Uhr Scala Basel

Sergei Prokofjew (1891−1953):

Peter und der Wolf, op. 67 (1936) Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel Vincent Leittersdorf, Erzähler

Sergei Prokofjews musikalisches Märchen Peter und der Wolf gehört zu den beliebtesten und bekanntesten Orchesterwerken für Kinder. Auf spielerische Weise werden die einzelnen Instrumente des Orchesters vorgestellt. Sie erwachen zum Leben und begeistern mit ihren Melodien Klein und Gross. Illustration: Paula Troxler

COCK TA ILKONZERT: ‹SA LON TSCH A IKOWSK I›

Pjotr Iljitsch Tschaikowski war ein vielseitiger Meister seines Fachs. Nicht nur die Sinfonien und die Ballette sind von exquisiter Natur, auch die Werke für Kleinstformationen zeugen von einer profunden Expertise. Im Zentrum des Abends steht das Klaviertrio a-Moll, À la mémoire d’un grand artiste, artiste, op. 50 das er in Erinnerung an seinen Mentor Nikolai Rubinstein schrieb.

Werke von Pjotr Iljitsch Tschaikowski Nitzan Bartana, Violine Payam Taghadossi, Violoncello Irina Georgieva, Klavier Hans-Georg Hofmann, Moderation

Mi, 18. November 2020 18 Uhr Grand Hotel Les Trois Rois

Zuhause in Basel. Daheim in der Welt. F E n td Ăź r ec baz.c ker: h

Ab sofort im Abo: die ganze digitale Welt der BaZ.

DEMNÄCHST

Durchführung der aufgeführten Veranstaltungen derzeit ohne Gewähr

CONCERT & CIN EM A Sa, 17. Oktober 2020, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel

‹SINGIN’ IN THE R A IN› Sinfonieorchester Basel, Ernst van Tiel

MIN I.MUSIK Sa, 24. Oktober 2020, 16 Uhr Scala Basel

‹IM K INO› Konzert für Kinder ab 4 Jahren Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Irena Müller-Brozovic, Norbert Steinwarz

ATR IU MKONZERT Sa, 31. Oktober 2020, 16 Uhr Basler Wirrgarten Eintritt frei

Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel

FA MILIEN KONZERT Sa, 21. November 2020, 16 Uhr Scala Basel

‹PETER U N D DER WOLF› Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel, Vincent Leittersdorf

SPEZI A LKONZERT Do, 26. November 2020, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel

‹GOLDEN HOLLY WOOD› Werke von Newman, Korngold, Raksin, Herrmann, Moross, Steiner, Waxman, Bradley und Rózsa Sinfonieorchester Basel, John Wilson

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96

Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

I MPR ESSU M

Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch

Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Frank Engelhaupt Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Druck: Steudler Press AG Auflage: 5000 Exemplare

Aus Alt mach Neu: Das Badezimmer den Bedürfnissen angepasst Die Schaub AG Muttenz saniert ein Bad in Muttenz. Die Auftraggeberin erzählt, wie sie sich ihren Wunsch vom altersgerechten und schönen Badezimmer erfüllt hat. Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt? Ich war mit Herrn Bachofner in der Ausstellung des Grossisten, um die Platten und die sanitären Produkte auszusuchen. Es brauchte etwas Zeit, bis wir eine Waschtischarmatur gefunden hatten, die mir gefällt.

WÄHREND DES UMBAUS

Ihr neues Badezimmer gefällt Antionette Spiess so gut, dass sie scherzt: «Wenn ich könnte, würde ich darin übernachten.»

VOR DEM UMBAU Warum wollten Sie Ihr Badezimmer umbauen? Die nicht mehr benötigte Badewanne sollte durch eine bodenebene Dusche ohne grossen Tritt ersetzt werden. Was war ausschlaggebend für die Vergabe an die Schaub AG? Der gesamte Eindruck. Und bei Fragen zur Offerte bekam ich sofort Auskunft und Hilfe, was man vom Mitbewerber nicht behaupten kann. Was waren Ihre Ansprüche an die Schaub AG? Ich wollte einen Ansprechpartner, der sich um alles kümmert, der meine Wünsche und Vorstellungen versteht und spürt.

Ein Umbau bedeutet meistens auch viel Staub und Schmutz. Wie war das in Ihrem Fall? Der Boden wurde komplett abgedeckt, die Zimmertüren abgeklebt und mit einem Reissverschluss versehen. Zum offenen Wohnzimmer hin wurde eine provisorische Wand gestellt, um es vor dem Staub zu schützen.

«Hätte ich gewusst, wie speditiv das geht, hätte ich mein Bad schon viel früher neu machen lassen.» Konnten Sie in der Zeit Ihr Badezimmer benutzen? Das Bad und das separate WC wurden zeitlich versetzt saniert, damit ich immer eine Toilette zur Verfügung hatte. Für die Zeit ohne Dusche habe ich mich anderweitig organisiert.

NACH DEM UMBAU Wurden Ihre Erwartungen erfüllt? Absolut. Kurz nach der Auftragserteilung fürs Bad habe ich denn auch beschlossen, das separate WC auch gleich zu sanieren, damit alles in einem Zug erledigt werden kann.

Möchten Sie etwas besonders erwähnen? Am ersten Tag des Umbaus hatte ich verschlafen und darum keine Zeit mehr, das Badezimmer und den Gang zu räumen. Die Handwerker haben das dann kurzerhand und ganz unkompliziert für mich übernommen. Auch sonst waren sie sehr freundlich und hilfsbereit und es herrschte immer eine angenehme Stimmung.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrem neuen Badezimmer? Über die bodenebene Dusche mit der rahmenlosen Duschenwand und das erhöht montierte WC freue ich mich am meisten.

SCHAUB AG MUTTENZ Birsstrasse 15 4132 Muttenz Telefon 061 377 97 79 www.schaub-muttenz.ch

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Programm-Magazin "Boléro"

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