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INTERVIEW
Yeol Eum Son, Klavier 6
WOLFGANG AMADÉ MOZART Klavierkonzert Nr. 15 B-Dur 10
INTERVIEW Mark Padmore, Tenor 12 GERALD FINZI Dies Natalis 16
GESANGSTEXT Dies Natalis 18
PORTRÄT Ivor Bolton, Leitung 20
ROBERT SCHUMANN Sinfonie Nr. 2 C-Dur 22 RÜCKBLICK 24
ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli 28
VORGESTELLT Pascal Savary, Violine 32 LEXIKON DES ORCHESTERS von Benjamin Herzog 36 IN ENGLISH by Bart de Vries 38 VEREIN ‹FREUNDESKREIS SINFONIEORCHESTER BASEL› 39
IM FOKUS 41 DEMNÄCHST 42
Es weihnachtet sehr bei uns in den kom menden Tagen und Wochen. Im Advents konzert am 4. Dezember um 11 Uhr gibt die junge Dirigentin Nil Venditti im Stadt casino ihr Basler Debüt und präsentiert mit dem Opernstudio des Theater Basel die singenden Stars von morgen. Auch ein neues Weihnachtslieder-Medley erwartet Sie mit der Mädchenkantorei Basel bei diesem Konzert.
Ans Herz legen möchten wir Ihnen zudem eine aussergewöhnliche Auffüh rung von Bachs Weihnachtsoratorium am 18. Dezember um 11 Uhr im Stadtcasino Basel, bei der das Publikum eingeladen ist, die Choräle mitzusingen. Chefdirigent Ivor Bolton hat nicht nur grandiose Solist* innen für diese Aufführung gewinnen kön nen; er wird selbst eine Stunde vor Konzert beginn mit allen Mitsinginteressierten die Choräle einstudieren. Mehr Informa tionen dazu finden Sie auf S. 41.
Ein Weihnachtskonzert der ganz be sonderen Art können Sie dann im letzten Abonnementskonzert des Jahres 2022 er leben. Die junge koreanische Pianistin Yeol Eum Son spielt am 22. Dezember Mo zarts B-Dur-Klavierkonzert KV 450, und der britische Tenor Mark Padmore wird als Solist in der Weihnachtskantate Dies Natalis von Gerald Finzi die Freude über
das Christkind auf ganz subtile Weise be singen. Schumanns 2. Sinfonie, die in der Weihnachtszeit 1845 entstand, wird diesen Abend beschliessen. Wir versprechen Ih nen ein festliches Konzert und weihnacht liche Stimmung zwei Tage vor der Heiligen Nacht!
Wir wünschen Ihnen eine gesunde und erfüllte Adventszeit und freuen uns auf Ihren Besuch.
Yeol Eum Son, Solistin im Sinfoniekonzert ‹Dies Natalis›
Bider & Tanner –Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch
Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 30
Sinfonieorchester Basel +41 (0)61 272 25 25 ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch
Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.
PREISE CHF 105/85/70/55/35
• Junge Menschen in Ausbildung: 50 %
• AHV/IV: CHF 5
• KulturLegi: 50 %
• Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5
• Bei Menschen, die für den Konzert besuch eine Begleitung beanspru chen, ist der Eintritt für die Begleit person frei. Die Anmeldung erfolgt über das Orchesterbüro.
18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann Do, 22. Dezember 2022, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791): Konzert für Klavier und Orchester Nr. 15 B-Dur, KV 450 (1784) 1. Allegro 2. Andante 3. Allegro
Gerald Finzi (1901–1956): Dies Natalis, Kantate für Solostimme und Streichorchester, op. 8 (1939) 1. Intrada 2. Rhapsody 3. The Rapture 4. Wonder 5. The Salutation
PAUSE
Robert Schumann (1810–1856): Sinfonie Nr. 2 C-Dur, op. 61 (1846)
1. Sostenuto assai – Un poco più vivace –Allegro ma non troppo 2. Scherzo. Allegro vivace – Trio 3. Adagio espressivo 4. Allegro molto vivace
Sinfonieorchester Basel
Yeol Eum Son, Klavier Mark Padmore, Tenor Ivor Bolton, Leitung
ca. 25’
ca. 25’ ca. 35’
Konzertende: ca. 21.45 Uhr
Es muss passen. Wenn nicht, zupft sich Yeol Eum Son sogar den den tief sitzenden Rocksaum zu recht. Oder sie kurbelt so lange am Klavierhocker, bis die Höhe für sie stimmt. Ausgerechnet beim TschaikowskiKlavierwettbewerb schien das eine halbe Ewigkeit zu dauern. Das Publikum wurde schon nervös. Aber dann gelang ihr die letzte Beethoven-Sonate so umwerfend gut, dass der Applaus wiederum kein Ende nehmen wollte und die junge Frau aus Südkorea den 2. Preis davontrug. 2011 war das, und es hat damals eben
gepasst. Mehr noch ist das bei Wolfgang Amadé Mozart der Fall. Und wenn die 36-Jährige nun sein Klavierkonzert B-Dur, KV 450, mit dem Sinfonie orchester Basel spielt, dann spricht sie ihre Mut tersprache. Fast. «Mozart wirklich gut zu spielen, ist keine Frage des Alters, des Geschlechts oder des kulturellen Hinter grunds.»
CS Frau Son, Artur Rubinstein war der Auffassung, Mozart sei etwas für sehr junge oder ganz alte Musiker*innen. Ist da was dran?
YES Ich denke schon. Die Naivität, das Unschuldige, das man in seiner Musik fin den kann, ist bei Kindern in guten Hän den. Auf der anderen Seite gibt es auch
immer diese enorme Reife, die Transzen denz – damit können ältere Musiker*innen eher etwas anfangen. Aber wie bei allem kommt es immer auf die Person an. Mozart wirklich gut zu spielen, ist deshalb keine Frage des Alters, des Geschlechts oder des kulturellen Hintergrunds.
CS Sie scheinen eine besondere Bezie hung zu Mozart zu haben?
YES Und ich kann nicht einmal sagen, weshalb! Mozart lag mir immer sehr am Herzen – und genauso liegt er mir in den Fingern. Wenn ich seine Musik spiele, füh le ich mich äusserst wohl, das geht ja nicht allen Musiker*innen so. Ich glaube, jeder hat eine eigene Sprache, eine spezielle Verbindung zum Instrument, die Ausbil dung … Es gibt ja auch Fremdsprachen, die man leichter lernt als andere, weil sie der Muttersprache am nächsten sind. Irgend wie ist Mozarts Musik für mich eine sol che Sprache.
CS Es hat jedenfalls Auswirkungen: Die Aufnahme Ihres Auftritts mit Mozarts
Klavierkonzert Nr. 15 bei den BBC Proms von 2019 hatte auf YouTube in kürzester Zeit 1,5 Millionen Auf rufe. In Mozarts Gesamtwerk nimmt es einen besonderen Platz ein – und nun spielen Sie es mit dem Sinfonie orchester Basel.
YES Ich meine, es gibt in dieser Schaf fensphase Mozarts einen Bruch, das be trifft auch schon das Vorgängerkonzert in Es-Dur, KV 449. Es sind vielleicht nicht die ersten ‹reifen› Konzerte, da ist ja zum Bei spiel auch der 2. Satz des Jeunehomme Konzerts mit seiner unglaublichen Tiefe. Aber wir haben es nun mit einer anderen Instrumentierung zu tun, die Bläser spie len eine wichtige Rolle, das Klavier wird anders eingesetzt. Ich mag die kammer musikalische Intimität.
CS Das Konzert klingt leicht und be schwingt, ist aber technisch sehr anspruchsvoll. Müssen Sie «schwit zen», wie Mozart es voraussagt?
YES Total! Die Leute haben gar keine Vor stellung, wie schwierig dieses Konzert ist.
Nach meinen Auftritten bei den Proms erhielt ich einige Nachrichten, in denen es hiess: «Ihre Haltung und Ihr Körper einsatz scheinen sich sehr verändert zu haben?!». Das liegt aber nicht an mir, es ist dieses Konzert, das meinen Körper so verdreht!
CS Hand aufs Herz, wenn Sie ein neues Werk einstudieren, hören Sie sich dann die Aufnahmen von Kolleg*innen an?
YES Das ist unterschiedlich. Es gibt Re pertoire, bei dem ich das Gefühl habe, ich brauche völlige Freiheit. Es gibt aber auch Stücke, bei denen ich zu neugierig bin, wie andere sie spielen. Also höre ich mir die Aufnahmen zu Recherchezwecken an.
CS Stimmt es, dass Sie ein grosser Fan von Fritz Wunderlich sind?
YES Oh ja! Und ich habe seine Aufnah men leidenschaftlich gesammelt. Es gibt so viele, dass die Entdeckungen kein Ende nehmen. Wunderlich zaubert mir schon ein Lächeln ins Gesicht, wenn ich nur an seine Stimme als Tamino in der Zauber flöte denke. «Dies Bildnis ist bezaubernd schön …».
CS Aus Südkorea kommen viele hervor ragende Musiker*innen. Ist die Aus bildung so gut, oder liegt die Musi kalität in den Genen?
YES Schwierig zu sagen, aber eines kann ich versichern: Für uns ist das Singen eine der fundamentalen Formen des Ausdrucks. Wer nicht aus Korea kommt, wundert sich immer, wie sehr die Leute sich bei jeder Gelegenheit zum Singen animieren. In Italien soll das auch so sein. Und es gibt noch einen wichtigen Grund. Das Land hat keine anderen Ressourcen als die mensch lichen. Man kann sich in Korea also auf nichts anderes als auf das eigene Talent verlassen. Ich meine, das trifft es ziemlich genau.
CS Und wie sind Sie zur Musik gekom men?
YES Meine Mutter hat viel gesungen –schon wieder das Singen! – und Klavier gespielt. Ich war zweieinhalb Jahre alt, als ich unbedingt auch spielen wollte. Aber
die Klavierlehrerin schlug vor, ein Jahr später anzufangen. So war es dann auch.
CS Sie sind nach Hannover gegangen, um Ihr Klavierstudium fortzufüh ren. War das bei Ihren Vorausset zungen eher leicht, oder kam es zum Kulturschock?
YES Beides. Der Unterricht bei meinem Professor Arie Vardi hat viel Spass ge macht. Das war nicht zu überbieten. Aber in Deutschland und in meiner Heimat sind die Lebensrhythmen und vieles an dere doch sehr unterschiedlich. Ich habe also Zeit gebraucht, um mich anzupassen – oder mich zu weigern. Je nachdem.
CS Jedenfalls sind Sie in Hannover ge blieben und treten nun in der ganzen Welt auf. Oft in Deutschland und der Schweiz. Wie empfinden Sie das Publikum im Vergleich zu Ihrer Heimat?
YES Es ist schon verrückt, wie unterschied lich das Publikum und die Konzertkultur sein können! Hier in Europa finde ich es besonders lustig, dass all die Länder, die oft nur wenige Kilometer voneinander ent fernt sind, so wenig gemeinsam haben. Aber ich muss sagen, das Publikum in der Schweiz und in Deutschland ist äusserst angenehm – und ehrlich. Man erfährt hier eine grosse Wertschätzung. Korea hat wahr scheinlich das leidenschaftlichste Publi kum der Welt. Im Vergleich zu Europa ist es meistens jung und immer bereit, nach jedem Konzert noch mindestens zehn Zu gaben zu hören.
CS Sie sind die künstlerische Leiterin des bedeutenden PyeongChang Fes tivals in Südkorea. Worauf legen Sie Wert?
YES Mir ist wichtig, dass das Publikum das Rundum-Erlebnis als etwas Besonde res empfindet und sich nicht nur auf eine bestimmte Musik, ein Repertoire oder be stimmte Künstler konzentriert. Unser Fes tivalgelände ist völlig abgelegen, umgeben von Bergen. Man fühlt sich also schon
«Man
anders, wenn man dorthin fährt. Aber an einem solchen Ort ist man auch viel eher in der Lage, alle Sinne auf die Musik zu richten. Das ist wunderbar!
CS Das Programm Angebot muss aller dings auch gut sein.
YES Programme zu entwickeln, ist für mich ein riesiges Vergnügen. Ich verbinde das gerne mit besonderen Geschichten, mit Jubiläen von Komponist*innen oder Ereignissen. Dieses Jahr habe ich den Er öffnungsabend mit Werken von Frederic Rzewski und George Crumb begonnen, die beide im letzten Jahr verstorben sind. Das Ende des Lebens ist auch ein neuer An fang. Und wir hatten ein Programm mit ausschliesslich lebenden Komponist*innen: Sofia Gubaidulina, Dobrinka Tabakova, Ellen Taaffe Zwilich und Rodion Schtsche drin. Am wichtigsten ist mir aber, dass sich die Künstler*innen völlig frei fühlen und tun können, was sie wollen. Das führt definitiv zu den schönsten Ergebnissen.
CS Dann sind Sie neben dem Klavier spiel ziemlich aktiv. Wie halten Sie eigentlich Ihre Finger geschmeidig?
YES Weiss ich nicht, kann mir das bitte jemand verraten?!
Klavierkonzert Nr. 15
Im ohnehin schon hekti schen, schweisstreibenden Leben Mozarts zwischen Konzertdarbietungen, privaten Auftritten und Kompositionsaufträgen war das Frühjahr 1784 eine ganz besonders arbeits reiche und kreative Zeit.
Jeweils donnerstags gab er Privatkonzer te beim russischen Botschafter in Wien, montags und freitags beim Grafen Johann Esterházy und dazu diverse öffentliche Konzerte in verschiedenen Wiener Sälen. Zudem veranstaltete er eine Reihe von Abonnementskonzerten in der gemeinsam mit einem befreundeten Pianisten angemie teten Halle des Trattnerhofs, bei denen er an drei aufeinanderfolgenden Mittwochen als Zugpferd selbst auftrat. «Die Nobleße souscribirte sich daß sie keine lust hätten wenn ich nicht darin spiellte», schrieb Mozart an seinen Vater. Tatsächlich er füllte er sämtliche Erwartungen des an spruchsvollen Publikums mit ausgespro chen virtuosen, schwierigen und zugleich
innovativen Kompositionen wie dem Kla vierkonzert B-Dur, KV 450, das er am 24. März 1784 erstmals zum Besten gab. Die ses, wie auch das darauffolgende KV 451 beschrieb er als «Concerten, welche schwi zen machen» wegen ihrer «schwürrigkeit». Das B-Dur-Klavierkonzert ist das ers te, das Mozart zu seinen ‹grossen› Kon zerten rechnete. Es ist nicht nur der Auf takt für eine das Regelwerk der klassischen Konzertkomposition sprengende Behand lung des Soloinstruments, sondern auch ein Meilenstein in der Entwicklung des Orchesters mit immer raffinierter und viel schichtiger werdenden Besetzungen. Wäh rend zuvor die Streicher die führenden, wenn nicht sogar die einzigen Begleit in strumente waren, so spielen nun die Blä ser eine immer wichtigere Rolle und fügen dem Orchestertutti neue Klang farben hin zu. Ungewöhnlich ist in dieser Hinsicht schon die Einleitung des Konzerts: Der Anfang gehört den Holzbläsern, die Violi nen und Bratschen antworten, und es ent spinnt sich ein kurzes Wechselspiel der Instrumentengruppen, wobei die Holzblä ser immer solistisch hervortreten. Dass diese Orchesterbesetzung mit obligaten Bläsern im damaligen Musik betrieb nicht immer verfügbar war, dessen war sich Mozart durchaus bewusst. So schrieb er etwa, als er einige Monate nach der Uraufführung dieses Konzert zusam
men mit den anderen zur selben Zeit ent standenen Klavierkonzerten von Wien nach Salzburg schickte: «[...] glaubte ich und glaube noch, daß sie wenig gebrauch davon werden machen können, indemme [...] 3 ganz mit blasinstrumenten obligirt sind, und sie selten dergleichen Musique machen.» Auch das Klavier präsentiert sich von Anfang an durchaus exzentrisch, setzt mit einer Kadenz ein, bevor es das erste Thema vorstellt, und dies völlig un erwartet, entgegen allen Regeln quasi ei nen Takt zu früh.
Nach derartigen Überraschungseffek ten ist der langsame 2. Satz ganz klar ge gliedert als Thema mit Variationen. Die Variationen des Klaviers wirken fast wie frei improvisiert mit ihren spontanen, virtuosen Verzierungen. Nicht nur durch die Hörner im Orchester, auch durch das Tempo, den vorwärtsdrängenden Rhyth mus und signalartige Einwürfe weist der letzte Satz einen gewissen Jagdcharakter auf, wobei das Klavier aber immer wieder für Kantabilität sorgt.
Mozarts schier rastlose Konzerttätig keit in den Frühlingsmonaten des Jahres
1784 führte dazu, dass er, wie er schrieb, «letzthin müde geworden – vor lauter spie len» sei. Durch die Erfolge beim Wiener Publikum mit überraschenden Werken wie dem Klavierkonzert KV 450 konnte er aber auch feststellen: «und es macht mir keine geringe Ehre daß es meine zuhörer nie wurden.»
Klavierkonzert Nr. 15 B Dur
BESETZUNG
Klavier solo, Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher
ENTSTEHUNG
1784 in Wien
URAUFFÜHRUNG
24. März 1784 im Wiener Trattnerhof mit dem Komponisten als Solist
DAUER ca. 25 Minuten
Der britische Sänger Mark Padmore legt im Gespräch seine Lesart von Gerald Finzis Kantate Dies Natalis dar, die er zwei Tage vor Heiligabend mit dem Sinfonieorchester Basel unter Ivor Bolton im Kon zert interpretieren wird. Zudem lässt er persönliche Musizier-Erlebnisse in der Weihnachtszeit Revue passieren.
CG Viele von uns verbinden Weihnach ten im Familienkreis mit Musikhören oder Musikmachen. Wie war es in Ihrer Familie um die Musik an Weihnachten bestellt?
MP Ein prägendes Erlebnis in meinen Kindheitsjahren war das ‹Carol singing›. Wir sind durch die Strassen gezogen, um dort zu singen und damit Geld für wohl tätige Zwecke zu sammeln. Das war ein sehr schönes Erlebnis, und noch dazu ver setzte es einen bestens in die vorweih nachtliche Stimmung.
CG Als Student in Cambridge konnten Sie die beeindruckende Tradition des täglichen gesungenen Vespergottes dienstes in der King’s College Chapel miterleben. Dadurch haben Sie frag los ein besseres Gefühl für die Aus dehnung der Weihnachtszeit bekom men, die vom ersten Advent bis zu Lichtmess reicht. Sind Ihnen aus der Zeit vor und nach den eigentli chen Weihnachtsfeiertagen beson dere mu si kalische Momente in Er innerung?
MP Der Gottesdienst mit den ‹Nine Les sons and Carols› an Heiligabend war für den Chor des King’s College mit Abstand der wichtigste Anlass im Jahr. Er ist welt weit im Radio zu hören, und die Leute aus Cambridge stehen stundenlang in der
Hoffnung an, einen Sitzplatz in der Kapel le des College zu erhalten. Der Gottes dienst ist in seinem Ablauf über die Jahr zehnte unverändert geblieben, und für viele Menschen ist er der eigentliche Auf takt zu den Weihnachtsfeiertagen.
CG Finzi war kein Kirchenmusiker, eher ein Freigeist mit enormer Bildung. Für seine Kantate Dies Natalis wähl te er Texte von Thomas Traherne, die für uns heute nicht eben leicht verständlich sind. Wie haben Sie das Werk für sich selbst erschlossen, und können Sie diese Erfahrung mit dem Publikum teilen? Anders gefragt: Welches sind die Kernbotschaften des Werks, und wie kann Finzis Musik sie transportieren?
MP Da führe ich gerne eine Gedichtzeile Goethes an, die mir sehr am Herzen liegt: «Zum Erstaunen bin ich da». In Thomas Trahernes Dichtung dreht sich alles um das Wundersame – jenes Gefühl des kind lichen Erstaunens in dem Moment, in dem man die Welt in all ihrer Herrlichkeit er fasst. In dunklen Zeiten wie den heutigen ist es wichtiger denn je, dass wir auf die Wahrnehmung dieses Gefühls aktiv hin arbeiten. Die Welt ist wunderschön, wir müssen nur achtsam mit dieser Schönheit umgehen.
CG Sie haben Dies Natalis 2011 auf CD aufgenommen, zusammen mit Ben jamin Brittens Les Illuminations und Serenade, die etwa zur gleichen Zeit entstanden sind. Finzi und Britten standen sich nicht besonders nahe. Die Werke, insbesondere ihre Text grundlage, mögen sehr verschieden sein, doch wenn Sie Finzi und Britten als Musikerpersönlichkeiten betrachten, wo sehen Sie da die Gemeinsam keiten, wo die Unterschiede?
MP Gerald Finzi und Benjamin Britten hielten beide die Dichtkunst in hohen Eh ren, und sie verstanden es beide aufs Bes te, Musik so einzusetzen, dass sie die Aus sage eines Gedichts wirkungsvoll unter streicht. Britten war der bedeutendere Musiker, und ihm flogen auch die Einfälle leichter zu. Finzi jedoch hatte die Gabe, Lieder von sehr intimem Charakter zu schreiben, die wirklich zu Herzen gehen. Sie klingen sehr ‹englisch› und lassen vor dem inneren Auge oftmals Bilder der Landschaften Englands entstehen. Und was für diese Landschaften gilt, gilt auch für Finzis Lieder: Sie mögen zwar nicht imposant sein, aber sie sind dafür umso reicher an subtiler Schönheit.
«In Thomas Trahernes Dichtung dreht sich alles um das Wundersa me – jenes Gefühl des kindlichen Erstau nens in dem Moment, in dem man die Welt in all ihrer Herrlichkeit erfasst.»
«Finzi hatte die Gabe, Lieder von sehr intimem Charakter zu schreiben, die wirk lich zu Herzen gehen.»
Die Texte von Thomas Traherne (1637–1674), die Gerald Finzi (1901–1956) in Dies Natalis vertont, gehören heute zum Kanon, aber für mehr als zwei Jahrhunderte wa ren sie verschollen. Traherne, der als Pfar rer in Herefordshire gearbeitet hatte und später als Kaplan für Orlando Bridgeman, einen hohen Beamten Charles II., hatte zu Lebzeiten keines seiner Gedichte veröffent licht. 1896 fand der Buchliebhaber William T. Brooke Manuskripte in einer Karre mit Ramschbüchern und kaufte sie für ein paar Pence. Sie wurden zuerst als Werke Henry Vaughans identifiziert; bald aber er mittelte Bertram Dobell den wahren Autor und publizierte 1903 eine erste Sammlung. Die Feier kindlicher Unschuld ver bindet Traherne mit Vaughan, aber der Ton seiner Texte ist sein eigener. Traher nes Trick, uns die Welt mit den Augen und Ohren eines Kindes zu zeigen, gibt den Gedichten eine Direktheit und (scheinba re) Naivität, zu der es in der englischen Dichtung der Zeit nichts Vergleichbares gibt und in der alles in der physischen Welt zum Wunder wird: Sonne und Sterne, «die se kleinen Glieder», Augen, Hände und Zunge; die Weizen felder, die stehen wie von Ewigkeit zu Ewigkeit; die Alten, die scheinen wie unsterbliche Cherubim, und die jungen Männer und Frauen wie funkelnde Engel … Dahinter wartet die Er
kenntnis, dass es auch noch anderes gibt: Gesetze und Dispute, Armut, Sünden und Tränen; die Feier des ungetrübten Blicks schliesst die Trauer um seine baldige Trü bung ein.
Finzi hatte Trahernes Centuries of Meditations 1923 kennengelernt und The Recovery aus dem Third Century als Mo tette gesetzt. Der agnostische Sohn jüdi scher Eltern vertonte Zeit seines Lebens christliche Texte, für ihn ein integraler Bestandteil englischer Kultur, diesseits ihrer Metaphysik, an die er nicht glaubte. 1925 oder 1926 begann er, The Salutation zu vertonen, die Arie der späteren Kanta te; die anderen Sätze entstanden über die nächsten anderthalb Jahrzehnte, und nach dem der Kriegsausbruch die Premiere beim Three Choirs Festival in Hereford im Sep tember 1939 verhindert hatte, wurde Dies Natalis im Januar 1940 in der Londoner Wigmore Hall uraufgeführt.
Finzis hypertraditioneller Stil ist ein natürliches Medium für die Unmittelbar keit von Trahernes Texten, auch wenn der elegische Ton, mit dem die instrumentale Intrada einsetzt, vom Verlust der Unschuld zu sprechen scheint, noch bevor das Kind seinen ersten Blick auf die Welt geworfen hat. Die Sätze ordnen sich zu einer quasisinfonischen Folge: Intrada und Rhapsody sind motivisch verwoben und bilden den Kopfsatz. The Rapture, pendelnd zwischen
Triller-Fanal und federnden Synkopen, ist das Scherzo, Wonder, metrisch und har monisch komplexer, der langsame Satz. Die abschliessende Salutation verwendet mit ihrem Bach-Pastiche einen Ton, den Finzi auch anders wo einsetzt (etwa in der Arie der Schwesterkantate Farewell to Arms von 1944).
In allen Sätzen zeigt die Singstimme die Eigenarten, die Finzi zu einem so kon genialen Vertoner von Texten machen: Streng syllabisch, ist die Stimme nur lo cker mit dem Instrumentalsatz verbun den, der ihr die kontinuierliche Grundlage liefert, bildet Rhythmus und Kontur der Texte aber so präzise ab, dass sich Text und Musik fugenlos miteinander verbin den. Man mache die Umkehrprobe: Wenn man mit Finzis Vertonung im Kopf ein Gedicht rezitiert (selbst die Prosafragmen te aus dem dritten der Centuries of Medi tations, die er in Rhapsody vertont), kommt dabei fast automatisch eine perfekte Wie dergabe des Textes heraus.
Dies Natalis
BESETZUNG
Tenor solo, Streicher ENTSTEHUNG 1938/1939
URAUFFÜHRUNG
26. Januar 1940 in der Wigmore Hall in London
DAUER ca. 25 Minuten
Will you see the infancy of this sublime and celestial greatness? I was a stranger, which at my entrance into the world was saluted and surrounded with innumerable joys: my knowledge was divine. I was en tertained like an angel with the works of God in their splendour and glory. Heaven and Earth did sing my Creator’s praises, and could not make more melody to Adam than to me. Certainly Adam in Paradise had not more sweet and curious apprehen sions of the world than I. All appeared new, and strange at first, inexpressibly rare and delightful and beautiful. All things were spotless and pure and glorious.
The corn was orient and immortal wheat, which never should be reaped nor was ever sown. I thought it had stood from ever lasting to everlasting. The green trees, when I saw them first, transported and ravished me, their sweetness and unusual beauty made my heart to leap, and almost mad with ecstasy, they were such strange and wonderful things.
O what venerable creatures did the aged seem! Immortal cherubims! and the young men glittering and sparkling angels, and maids strange seraphic pieces of life and beauty! I knew not that they were born or should die ; but all things abided eternally.
I knew not that there were sins or com plaints or laws. I dreamed not of poverties, contentions or vices. All tears and quar rels were hidden from mine eyes. I saw all in the peace of Eden. Everything was at rest, free and immortal.
III. The Rapture Sweet Infancy! O heavenly fire! O sacred Light! How fair and bright! How great am I Whom the whole world doth magnify!
O heavenly Joy! O great and sacred blessedness Which I possess! So great a joy Who did into my arms convey?
From God above Being sent, the gift doth me enflame, To praise His Name. The stars do move, The sun doth shine, to show His Love.
O how divine Am I! To all this sacred wealth This life and health, Who rais’d? Who mine Did make the same! What hand divine!
How like an angel came I down! How bright are all things here! When first among His works I did appear O how their glory did me crown!
The world resembled His Eternity In which my soul did walk; And every thing that I did see Did with me talk.
The skies in their magnificence
The lovely, lively air, O how divine, how soft, how sweet, how fair!
The stars did entertain my sense; And all the works of God, so bright and pure, So rich and great, did seem, As if they ever must endure In my esteem.
Within my bones did grow, And while my God did all His Glories show, I felt a vigour in my sense That was all Spirit. I within did flow With seas of life, like wine; I nothing in the world did know But ’twas Divine.
These little limbs, these eyes and hands which here I find, This panting heart wherewith my life begins;
Where have ye been? Behind what curtain were ye from me hid so long? Where was, in what abyss, my new-made tongue?
When silent I, so many thousand, thousand years Beneath the dust did in a chaos lie, how could I smiles, or tears, Or lips, or hands, or eyes, or ears perceive?
Welcome, ye treasures which I now receive.
From dust I rise and out of nothing now awake, These brighter regions which salute my eyes,
A gift from God I take, the earth, the seas, the light, the lofty skies, The sun and stars are mine: if these I prize.
A stranger here, strange things doth meet, strange glory see, Strange treasures lodged in this fair world appear, Strange, all, and new to me: But that they mine should be who nothing was, That strangest is of all; yet brought to pass.
Der Chefdirigent des Sinfonieorchesters
Basel seit der Saison 2016/17 Ivor Bolton ist einer der angesehensten Dirigent* innen des barocken und klassischen Reper toires. So spielte er mit dem Mozarteum orchester Salzburg, dessen Chefdirigent er 12 Jahre lang war, eine von der Presse hochgelobte Serie von Bruckner-Sinfoni en ein. Am Teatro Real in Madrid wurde er 2022 bei den Premios Ópera für die bes te musikalische Leitung ausgezeichnet. Ivor Bolton ist Ehrendirigent des Mozarteumorchesters Salzburg, Chefdiri gent des Dresdner Festspielorchesters und erfreut sich seit 1994 einer engen Bezie hung zur Bayerischen Staatsoper. Für seine herausragende Arbeit in München wurde ihm der Bayerische Theaterpreis verliehen. Der Brite war ausserdem musikalischer Leiter der English Touring Opera, der Glyndebourne Touring Opera und Chef dirigent des Scottish Chamber Orchestra. Weitere Opernengagements hatte er im Covent Garden, an der English Natio nal Opera, in Bologna, Amsterdam, Lissa bon, Hamburg und Sydney. Orchesteren gagements führten ihn zu den BBC Proms und ins Lincoln Center New York sowie zu Konzerten mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Concertgebouworkest Ams terdam, den Wiener Symphonikern und dem Orchestre de Paris.
Ab sofort im Handel erhältlich oder unter www.sinfonieorchesterbasel.ch
Robert Schumanns Sinfo nie Nr. 2 ist die Bewältigung einer schöpferischen, seelischen und gesundheit lichen Krise. Als der Komponist in einem Brief an seinen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy im Frühherbst 1845 die Idee zu einem neuen Werk mit den Worten «In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trom be in C)» ankündigte, lag eine Zeit schwerer psy chischer und physischer Probleme hinter ihm. Seine Therapie war zunächst: Bach.
Schumann beschäftigte sich intensiv mit der Musik des Barockmeisters und betrieb viele Monate hindurch intensive Kontra punktstudien. Ende des Jahres 1845 be gann er dann mit der neuen Sinfonie, die, so vertraute er es seinem späteren Bio grafen Wasiliewski an, «gleichsam der Wi derstand des Geistes» war, «der hier sicht bar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen versuchte». Angesichts der schwierigen Ausgangs lage, in der Schumann die Sinfonie dann endgültig im Herbst 1846 zu Papier brach te, erscheint es umso erstaunlicher, dass der Komponist in ihr zu einer lichtvollen Tonsprache mit der bestimmenden ‹Sie ges-Tonart› C-Dur fähig war und zudem die Energie aufbrachte, zu einer völlig neuen formalen und thematischen Gestal tungsweise zu finden, die das klassische Sinfonie-Modell, wie es von Beethoven so beeindruckend für die Nachgeborenen fest geschrieben war, entscheidend weiterent wickelte. In den Formabschnitten der Ex position, Durchführung, Reprise und Coda folgt Schumann nicht mehr der herkömm lichen Entwicklung und Verarbeitung ei nes kontrastierenden Themenbestands, er macht sie vielmehr zu Schauplätzen ständiger Transformationen eines MotivMaterials, das weitgehend schon in der dem Werk vorangestellten Einleitung auf geworfen wird: ein markantes Fanfaren
motiv in den Blechbläsern mit aufsteigen dem Quintsprung, eine Streicher-Prozes sion aus besonnen auf- und absteigenden kleinen Intervallschritten und ein zunächst getragenes Motiv in den Holzbläsern, das dann in verkürzter Form mit punktierten Akzenten direkt zum folgenden Hauptthe ma des Allegro-Hauptsatzes überleitet. Dem energiegeladenen Allegro- Beginn folgen ein Seitensatz und eine Schlussgruppe, aus denen Einleitungsmaterial herausklingt. In der sogenannten Durchführung setzen, zunächst in den Celli, seufzende Tonfol gen in abwärtsführenden Halbtonschrit ten ein. Diese chromatische Sequenz trans formiert einen Motivteil aus der Schluss gruppe. Dann führt eine grosse Steigerung zur Reprise und ausgeweiteten Coda, in der die Motive zunehmend miteinander verflochten und ständig kontrapunktisch verarbeitet werden – Folge von Schumanns intensiver Beschäftigung mit Bach.
In dem nervös flackernden Scherzo sind zwei Trios eingebaut, erst ein in Trio len lieblich hüpfendes, dann ein choral artig feierliches, das an das StreicherMotiv der Introduktion anknüpft und sich gleichzeitig auch schon für eine weitere Verwendung im kommenden Finale vor bereitet.
In die traumhaft schöne, nahegehen de Melodie des langsamen Satzes liess Schumann, wohl als Erinnerung an seinen ‹Therapeuten› Bach, den Beginn der Trio sonate aus dessen Musikalischem Opfer einfliessen. Wie wichtig Schumann diese Reminiszenz ist, zeigt sich im Finale, in dem das Adagio-Thema zwei Mal über lange Strecken in transformierter Gestalt als Seitensatz ausgesponnen wird – lyri scher Kontrast zum signalhaft punktier ten Haupt thema. Die Melodie aus Beet hovens Lied Nimm sie denn hin, diese Lie der aus dem Zyklus An die ferne Geliebte ist eine Reverenz vor dem zweiten grossen Vorbild, das auf die Gestaltung dieser Sin fonie einwirkte. In diesem Zitat klingt aber auch das zweite Trio wieder an. In einem feierlichen Streicher-Choral führt dann das Beethoven-Thema hin zur Fan fare des Sinfonie-Beginns, die nun end gültig den Durchbruch zum Licht bringt.
Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich
Sinfonie Nr. 2 C Dur, op. 61
BESETZUNG
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher
ENTSTEHUNG 1845/46
URAUFFÜHRUNG
5. November 1846 im Leipziger Gewand haus unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy DAUER ca. 35 Minuten
Im zweiten Teil des Abends improvisierten Pekka Kuusisto (Violine) und Hauschka (präpariertes Klavier) mit elektronisch verfremdeten Klängen
Freitag, 28. April 2023, 19.30 Uhr, KKL Luzern, Konzertsaal
rimski-korsakow
von tobias melle sinfonieorchester basel stanislav kochanovsky DIRIGENT | tobias melle FOTOGRAFIE UND LIVE-PROJEKTION
Erster Konzertteil ohne Projektion Modest Mussorgsky Bilder einer Ausstellung (orch. M. Ravel) Zweiter Konzertteil mit Projektion Nikolai Rimski-Korsakow Scheherazade op. 35
Der Musiker und Fotograf Tobias Melle macht sinfonische Werke «sichtbar», das Sinfonieorchester Basel unter der Leitung von Stanislav Kochanovsky macht sie hörbar. Gemeinsam präsentieren sie am 28. April 2023 die «Scheherazade in 1001 Bildern» im KKL Luzern. Rimski-Korsakows sinfonische Dichtung «Scheherazade» bietet mit ihrer vielfältigen Orientalistik und farbig schillernden Instrumentation einen prächtigen Klang zu der ebenso bunten Diversität und visuellen Intensität der Fotografien von Tobias Melle. Durch die Bilder auf Grossleinwand über dem Orchester wird die Musik spürbarer, inniger hörbar. Durch die live gespielte Musik, die sie durchdringt, werden die Bilder fühlbarer und intensiver.
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Würden Sie mir bitte einen kurzen Blick in den Gewürzschrank Ihrer Küche gestatten? Darin könnte sich nämlich eine kleine Flasche mit einer dunkelbraunen Flüssigkeit befinden, die mich interessiert. Es ist eine Flüssigkeit, die Sie gelegentlich und wohldosiert zum Würzen Ihrer Speisen oder zur Zubereitung eines Cock tails verwenden: Worces tershiresauce oder ab gekürzt Worcestersauce. Dieses Produkt mit einem komplexen Ge schmack und einer mehr oder weniger geheimen Zusammensetzung wurde ums Jahr 1837 angeblich von zwei Chemikern in England erfunden und trat rasch seinen
Siegeszug durch die internationale Koch szene an. Heute fehlt es in kaum einem Haushalt. Eingeweihte wissen, dass man ‹Wor cestersauce› anders ausspricht, als man es schreibt. Dasselbe gilt für die Stadt Worcester in der Grafschaft Worcester shire, neben Gloucestershire und Here fordshire eine der drei Grafschaften west lich von London. Für Menschen, die nicht englischer Muttersprache sind, wahre Zungenbrecher! Die entsprechenden Land schaften dieser ‹Three Counties› liegen zwischen Bristol im Süden und Birming ham im Norden. Da sie vorwiegend agra risch geprägt sind, wird man sie spontan kaum mit musikalischer Hochkultur in Verbindung bringen. Darin kann man sich allerdings täuschen! Auch wenn die eng lische Oper und die grosse Sinfonik eher in London oder Birmingham spielen als in Worcester, Gloucester, Cheltenham oder Hereford, sind diese Orte Stätten be merkenswerter musikalischer Aktivitäten. Am bekanntesten wurde das Three Choirs Festival, das jeweils im Sommer stattfin det und traditionsgemäss von einer gros sen Whisky-Degustation begleitet wird. Es handelt sich um ein ‹rotierendes Festival›, das einmal in Worcester, ein anderes Jahr in Gloucester und dann wieder – wie in diesem zu Ende gehenden Jahr – in Here ford stattfindet. Konzertorte sind jeweils
die Kathedralen der drei Städte, aber weil man in England ist und dort eine ausge prägte sommerliche Open-Air-Kultur exis tiert, spielt sich ein nicht unwesentlicher Teil des Festivals auf den grünen Wiesen um die Gotteshäuser herum ab. Und wer nicht so viel mit der klassischen Musik am Hut hat, wird die populären Croquet-Spie le vorziehen oder im Freien picknicken.
Im Zentrum der musikalischen Ak tivitäten des Three Choirs Festival stehen Chorwerke. Haydns Schöpfung, Dvořáks Requiem und das Oratorium The Dream of Gerontius des britischen Nationalkompo nisten Sir Edward Elgar sind hier regel mässig zu hören, aber auch Orchester lieder etwa von Gustav Mahler und Erich Wolfgang Korngold sowie Liederabende und Instrumentalmusik. Seit 2015 gibt es beim Three Choirs Festival auch einen Wettbewerb für neue Chorwerke, der den Festtagen dazu verhilft, nicht nur gedie gen, sondern auch innovativ zu sein.
Das Festival bezeichnet sich stolz als «the world’s longest running classical and choral music event». Tatsächlich gibt es
diese musikalischen Sommerfestspiele bereits seit dem frühen 18. Jahrhundert; damals hauptsächlich mit Musik von Henry Purcell und William Croft. Danach stand sehr häufig der Name George Frideric Handel auf dem Programm. Sein Messiah und Mendelssohns Elias wurden fast jedes Jahr in einer der drei Städte aufgeführt, während es Bachs Matthäus-Passion erst 1871 ins Programm schaffte. 1838 wurde der Name Three Choirs Festival einge führt, fast gleichzeitig mit der weltberühm ten Worcestersauce.
Und was hat diese Geschichte im Programmheft des Weihnachtskonzerts vom Sinfonieorchester Basel verloren? Ganz einfach: Im Rahmen dieses Festivals fand 1940 die Uraufführung der Solokan tate Dies Natalis von Gerald Finzi statt; der Komponist leitete persönlich die Auf führung in der Kathedrale von Hereford. Ob er sich davor oder danach einen alko holischen Cocktail mit Worcestershire sauce gemixt hat, ist leider so wenig be kannt wie die genaue Rezeptur dieser sehr speziellen Flüssigkeit.
Pascal Savary wuchs in Basel auf, wo er bei Sándor Zöldy Violine studierte. Seine ersten Berufsjahre verbrachte er auf Orches ter reisen durch die halbe Welt, bevor ihn 1986 eine Festanstellung beim Sinfonieorchester Basel wieder zurück in seine Heimat brachte. Das Material Holz fasziniert ihn nicht nur als Streicher, sondern auch beim An fertigen von Holzgegenständen.
LV Pascal Savary, Du warst nach Dei nem Studium viel unterwegs, bevor Du beim Sinfonieorchester Basel anfingst . Wie kam es dazu?
PS Ich spielte damals in verschiedenen Kammerformationen – unter anderem im
damaligen Schweizer Kammerorchester und im Engelberger Kammerorchester. Die Konzertreisen führten mich nach Ameri ka und an Konzerthäuser innerhalb Euro pas und während meines Studiums sogar auf eine dreimonatige Weltreise auf einem Kreuzfahrtschiff! Nach der Heirat mit meiner Frau war ich schliesslich auf der Suche nach einer Festanstellung, und ich bewarb mich beim Sinfonieorchester Ba sel. Eigentlich hätte ich überall gerne eine Stelle gehabt, ausser in Basel, wo ich be reits aufgewachsen war und studiert hat te. Aber so spielt das Leben! (lacht)
LV Mittlerweile lebst Du in Neuchâtel. Wie vereinbarst Du die vielen abend lichen Einsätze in Basel mit Deinem Wohnort?
PS Ich habe ein Zimmer in Basel, wo ich nach Konzerten und späten Proben blei ben kann. In strengen Konzertwochen bin ich dann hier in Basel und kann das Pen deln umgehen. An freien Tagen möchte ich die Zugfahrt aber nicht unbedingt auf mich nehmen und spiele beispielsweise lieber mit meiner Frau Quartett, anstatt hier in Basel Kammermusik zu machen.
LV Du kennst einige Deiner Kolleg*innen aus dem Orchester seit vielen Jahren. Lernt man sich innerhalb des Orchesters gut kennen?
PS Im näheren Umfeld, beispielsweise in der eigenen Instrumentengruppe, lernt man sich gut kennen. Man sitzt mehrere Stunden am Tag gemeinsam am Pult und im selben Register und bewältigt diesel ben Probleme. Einige Registermitglieder trinken ausserdem regelmässig zusam men Kaffee – das finde ich sehr wichtig für den Zusammenhalt.
LV An welches spezielle Ereignis mit dem Sinfonieorchester Basel erin nerst Du Dich besonders gerne?
PS Vor vier Jahren führten wir am Kar freitag den Karfreitagszauber – den 3. Akt aus Richard Wagners Parsifal – im Goethe anum in Dornach auf. Ich war bis anhin kein grosser Wagner-Fan, und ausserdem war es ein regnerischer und trüber Tag. Nach der aber wirklich wunderbaren Auf führung traten wir vor das Goetheanum, und es öffnete sich plötzlich die Wolken decke, die Sonne strahlte hindurch, und ein Regenbogen zog sich über den ganzen Himmel. Ein unvergleichliches Spektakel! Da schloss ich gleich ein wenig Frieden mit Wagner.
LV Was magst Du an Deinem Beruf?
PS Da gibt es viel zu erzählen: schöne, wunderbare Momente, die diesen Beruf speziell machen, aber auch Situationen, in denen man an seine Grenzen kommt. Die Vielseitigkeit der Programme, die wir beim Sinfonieorchester Basel aufführen, ist einerseits ein Geschenk, andererseits aber auch eine grosse Herausforderung. Ich spiele beispielsweise nicht so gerne zeitgenössische Musik. Ich empfinde dabei zu viel Chaos und zu wenig Harmonie. Da litt ich insbesondere früher ziemlich da runter. (lacht) Aber die ‹schöne› Musik bleibt und wird immer schöner mit zuneh mendem Alter.
«Ein Werk, das ich auf die berühmte ‹einsame Insel› mitneh men würde, sind die Vier letzten Lieder von Richard Strauss.»© Andreas Lucco
LV Was bedeutet für Dich ‹schöne› Musik?
PS Die grosse romantische und klassi sche Musik, aber auch die Musik von Jo hann Sebastian Bach. Ein Werk, das ich auf die berühmte ‹einsame Insel› mitneh men würde, sind aber die Vier letzten Lie der von Richard Strauss, die 1948 entstan den und eigentlich ziemlich modern sind. Ich verehre ausserdem Glenn Goulds Ein spielungen von Bachs Goldberg-Variatio nen. Es war das einzige Werk, das Gould zwei Mal in seinem Leben aufnahm – als allererste Aufnahme mit 25 Jahren und als letzte Aufzeichnung kurz vor seinem Tod mit 51 Jahren. Der Unterschied zwi schen den Aufnahmen ist enorm: Die ers te ist hochvirtuos, und die Sätze sind ein zeln aneinandergereiht, während es Gould in der zweiten Aufnahme gelang, einen Bogen über das gesamte Werk zu spannen.
schwer zu spielen und zeitintensiv. Ich persönlich finde es aber wunderbar, die schönen Opern Verdis, Puccinis und Mo zarts spielen zu dürfen. Opern haben eine (meist hochdramatische) Geschichte, die bei jeder Aufführung neu aufgerollt wird – das ist faszinierend.
LV Was für eine Geige spielst Du?
PS Ich besitze eine neuere Geige von Philippe Girardin, ein befreundeter Gei genbauer aus Neuchâtel, die ich seit etwa fünfzehn Jahren spiele, sowie eine alte italienische Geige. In den letzten Jahren hat der Geigenbau grosse Fortschritte ge macht, und es entstehen gute Nachbauten, die hervorragend klingen.
LV Welche Eigenschaften sollten Diri gent*innen besitzen?
PS Ich mag es, wenn Dirigent*innen nur durch Zeichen vermitteln können, was sie sagen möchten. Ich mag es nicht, wenn die Proben von langen Erklärungen unter brochen werden. Es gibt Dirigent*innen, die können durch blossen Augenkontakt oder kleinste Handbewegungen unglaub lich viel zeigen.
LV Das Sinfonieorchester Basel hat die spezielle Aufgabe, neben eigenen Sinfoniekonzertreihen auch Opern produktionen am Theater Basel zu spielen. Welche Spielstätte magst Du mehr?
PS Ich empfinde es als grossen Vorzug, dass das Sinfonieorchester Basel beide Rollen erfüllt. Gleichzeitig birgt diese Doppelfunktion aber auch eine gewisse Gefahr, denn wir sind kein Opern-Orches ter, manche Opern sind jedoch ziemlich
LV Du bist sehr oft in den Walliser Ber gen unterwegs, wo Du leidenschaft lich gerne wanderst und Ski fährst. Was gibt es in Deinem Leben ausser der Musik sonst noch?
PS Ich habe mit Hilfe eines Freundes zwei Häuser umgebaut, wobei ich viel ge lernt habe. Daneben arbeite ich in meinem Atelier hinter dem Haus sehr gerne mit Holz und fertige Möbel, Verschalungen und Regale an. Das Handwerk und die Bergwelt geben mir Kraft.
LV Pascal Savary, herzlichen Dank für das Gespräch!
«Das Handwerk und die Bergwelt geben mir Kraft.»
«Ich mag es, wenn Dirigent*innen nur an hand von Zeichen vermitteln können, was sie sagen möchten.»
Wir gerieten uns fast in die Haare. Eines Abends in den Bergen beim Geografiespiel, auch ‹Stadt, Land, Fluss› genannt. Ein Freund schrieb nämlich beim Buchstaben E als Land ‹England› hin. No way! Ich pro testierte, das müsse korrekt doch Gross britannien heissen. Bestimmt, entgegne te der Freund gelassen, allerdings würde doch kaum einer diesen Begriff gebrau chen, oder hätte ich etwa schon einmal von schönen ‹Grossbritannien-Ferien› ge hört? Ich gab klein bei. England ist Teil Grossbritanniens, wo aber überall Eng lisch gesprochen wird. Wie auch in den restlichen Ländern des Commonwealth, also Teilen Kanadas, Australiens und so weiter. Englisch ist, um mit Fontane zu sprechen, «ein weites Feld». Und darauf findet auch das Englischhorn seinen Platz, das mit England (oder Grossbritannien) allerdings reichlich wenig zu tun hat. Und mit einem Horn noch viel weniger. Hörner übrigens wurden auf Englisch (egal ob Bri tish oder American English) lange ‹French Horn› genannt. Darum, weil sie unter Louis XIV., beziehungsweise seinem Hof komponisten Jean-Baptiste Lully, ihren Einzug in die Kunstmusik erlebten. Das Englischhorn jedoch gehört zur Familie der Oboen, also der Doppelrohrblattin strumente. Doch auch dort verliert sich schnell, wer zum Beispiel in die Historie
dieser Instrumente eintaucht. Da gibt es Pommern und Dulziane, Krummhörner und Cornamusen. Ein weites Feld ... Im modernen Orchester konnten nur Fagott und Oboe ihren Platz behaupten. Und unser Englischhorn, das aber weder eng lisch ist, noch ein Horn. Das ‹cor anglais›, wie es die Franzosen selbst heute nennen, leitet sich sprachlich vom ‹corps anglé› ab, vom angewinkelten Körper, den das In strument einst hatte. Denn das Englisch horn ist das im Vergleich zur Oboe tiefere und deshalb im Bau längere Instrument, weshalb es früher geknickt wurde, damit Spieler auch die unteren Grifflöcher errei chen konnten. Und so geknickt durchs Leben zu gehen, das ist nie gut. Ein ge knicktes Rohr, so sagen Orchestermusi ker*innen, sei schwer zu spielen. Unab hängig von Einsatz, Ehrgeiz, Eifer verhed dert sich ihre Atemluft in einem solchen Rohr, wenn sie strömungshemmende Eng stellen durchrauschen muss. Heutige In s trumente umschiffen diese Gefahr: Sie sind gerade gebaut statt mit Knick und können dank des sogenannten S-Bogens hinter dem Mundstück auch so bequem gespielt werden. Angeblich schrieb Igor Strawinsky die enigmatische Melodie, mit der sein Sacre du Printemps beginnt, für Englischhorn und nicht, wie wir das heu te hören, für Fagott. Das Englischhorn spielt erst ab Takt zehn. Eine Gegenstim
me, und die ist erst noch tiefer als die Hauptstimme im Fagott. Hatte Strawinsky für die Uraufführung in Paris keinen aus reichend guten Englischhorn-Spieler? Das Orchestre de Paris jedenfalls beschäftigt heute einen eigens für das ‹cor anglais› angestellten Musiker. Nicht nur für Stra winsky. Eine Ausnahme, denn das Eng lischhorn wird selten eingesetzt und nor malerweise von der Zweiten Oboe gespielt. Warum eigentlich nicht von der Ersten Stimme? Auch das ist ein weites Feld. Das rare Englischhorn: Komponist*innen set zen es ein, wenn sie eine instrumentale Trumpfkarte ausspielen wollen. Dvořák in seiner 9. Sinfonie Aus der neuen Welt. Der langsame Satz, eine angebliche ‹Indianer melodie›, was jedoch nicht stimmt. Später unterlegte ein gewisser William Arms Fisher, ein Schüler Dvořáks, dieses be rühmte Solo mit einem «Goin’ home» übertitelten Text. Heimweh ist angedeu tet, Verlust auch. Ein Klang, fürs Ferne wie geschaffen. Für Dvořák drückte der Satz angeblich eine Totenklage aus. Ja, wenn es ums Sterben geht, ist das Eng lischhorn gerne zur Stelle. Vielfach in der italienischen Oper bis Giuseppe Verdi. Oder in Wagners Tristan und Isolde, wo das lange Englischhorn-Solo zu Beginn des 3. Auf zugs das noch viel längere Sterben Tris tans ankündigt. Berlioz, dessen Instru mentationslehre Wagner (und wohl auch
Dvořák) verinnerlicht hatte, schreibt über das Englischhorn: «Seine Töne sind schwer mütig, träumerisch, edel, etwas verschwom men, gleichsam aus der Ferne kommend; kein anderes Instrument ist so gut geeig net Bilder und Empfindungen vergangener Zeiten aufs neue zu erwecken.» Ein Me lancholiker also, dieser geknickte Körper, stimmlich in der Mittellage und weniger durchscheinend als seine prominentere Schwester, die Oboe. Doch, so sagen Blä ser*innen im Orchester, wenn das Eng lischhorn einmal sein Solo hat, so ist ihm Erfolg beim Publikum gewiss. Der Applaus von uns, die wir uns von seinen Klängen gerne auf ein weites Feld entführen lassen.
The centerpiece of this month’s preChrist mas concert is Gerald Finzi’s canta ta Dies Natalis. It is flanked by two classic works, one by Mozart and one by Schu mann, each composed at a turning point in their careers.
When Mozart composed his 15th piano concerto in March 1784, his career was on the rise. In February of that year, he had started to keep a catalogue of his works to keep his increasing output in order. The growing number of copyists, students and concert organizers that had to be accom modated made Mozart decide to move to a bigger and three times more expensive apartment. Mozart was doing well. Although his most famous concertos were still to come, the Fifteenth is some times seen as a transitional work. It was the first piano concerto that carried the adjective ‘grand’ to indicate the size of the orchestra deployed. While his previous concertos were like chamber music in style, from the Fifteenth onwards the wind instruments were becoming more numer ous and prominent, expanding the com poser’s possibilities to create a wider va riety of sounds and musical textures, thus giving the concertos a more symphonic character. Mozart at the time, and pia nists to this day, consider the Fifteenth one of his most difficult concertos to play due to its fast sequences of chords and scales.
Just like Mozart in 1784, Robert Schumann went through a prolific period in his career as a composer (he was also a music critic and conductor), as well as through a change in his way of working, when he started writing his Second Sym phony in 1845. (Schumann incidentally quoted the first theme of the third move ment of Mozart’s 15th piano concerto in
his piano quartet in E Flat Major.) Until that time, Schumann typically used the piano (the instrument for which he had thus far written most of his works) in the process of composing, but from 1845 on he started to write without any instru mental support.
In the same year, Schumann had once again slipped into a bout of depres sion, from which he deeply suffered. As was his method, he sought to drag himself out of it by studying counterpoint, which influenced his Second Symphony pro foundly. The chorale in the brass section at the outset of the first movement and the use of the BACH motif (B flat, A, C, B) in the second movement testify to this.
If it weren’t for the outbreak of the Second World War, Gerald Finzi’s cantata Dies Natalis might have been his break through. The British composer (1901–1956) based his cantata for voice and string or chestra on the prose and poems of the 17th-century poet and cleric Thomas Tra herne. His admiration for Bach is most easily heard in the last movement. Al though from Jewish descent, Finzi, affect ed by the loss of his father, his three broth ers and a beloved teacher early in life, may have found comfort in the mystical words of the Christian poet.
Finzi’s cantata isn’t a nativity piece per se, but the texts he uses are full of a divine naivete, simplicity, innocence, won der and openness that could be associated with somebody new to a paradisiacal but corrupted world, thus making it a suitable piece for the time of year.
Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemein schaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.
Wir unterstützen die Arbeit der Musiker*innen des Sinfonieorchesters Basel mit konkreten Projekten und finanziellen Bei trägen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmt heit für das Sinfonieorchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reich haltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglich keiten des direkten Kon takts zu Musiker*innen. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mit gliedern.
Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis
So, 18. Dezember 2022, 11 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Jauchzet, frohlocket! Mit Pauken und Trompeten ruft Bachs Weihnachtsorato rium feierlich zu Hoffnung und Freude auf. Weihnachten bedeutet zusammenkommen – in diesem Sinne bringen das Sinfonie orchester Basel, das La Cetra Vokalensem ble sowie Gesangssolist*innen Bachs be rühmtestes Vokalwerk zum Mitsingen auf die Bühne. Bach schrieb für jeden Gottes dienst vom ersten Weihnachtsfeiertag bis Dreikönig jeweils einen Teil, der liturgisch und musikalisch auf den vorherigen auf baut. Musik, die Licht, Glanz und Wärme in die Weihnachtszeit bringt! Gemeinsam mit dem Publikum werden Choräle aus den ersten drei Teilen des sechsteiligen Werks gesungen. Chefdirigent Ivor Bolton probt am Konzerttag, Sonntag, 18. Dezem ber 2022, von 10–10.30 Uhr im Hans HuberSaal mit allen Konzertbesucher*innen, die mitsingen möchten. Wir freuen uns auf stimmgewaltige Unterstützung!
Johann Sebastian Bach (1685–1750): Weihnachtsoratorium, Teile 1–3 (1734)
Sinfonieorchester Basel La Cetra Vokalensemble Julia Lezhneva, Sopran Iestyn Davies, Countertenor Hugo Hymas, Tenor Thomas Oliemans, Bass Ivor Bolton, Leitung
Anmeldung zur Probe bis Mittwoch, 14. Dezember 2022 unter: j.holland-moritz@sinfonieorchesterbasel.ch
SILVESTER & NEUJAHRSKONZERT BEETHOVEN 9
Sa, 31. Dezember 2022, 18.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal So, 1. Januar 2023, 18 Uhr Theater Basel, Grosse Bühne
Sinfonieorchester Basel, Chor des Theater Basel, Adela Zaharia, Jasmin Etezadzadeh, Rolf Romei, André Morsch, Ivor Bolton
So, 15. Januar 2023, 11 Uhr Probezentrum Picassoplatz
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel
KAMMERMUSIK MUSEUMSNACHT IM BASLER MÜNSTER
Fr, 20. Januar 2023, ab 18 Uhr bis ca. 2 Uhr Basler Münster
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel
Sa, 21. Januar 2023, 19.30 Uhr Theater Basel, Grosse Bühne
Sinfonieorchester Basel, Vincent Huguet, Chor und Sänger*innen des Theater Basel, Michele Spotti
SINFONIEKONZERT RACH 150
Mi, 25. Januar 2023, 19.30 Uhr Do, 26. Januar 2023, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
VORVERKAUF (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch
Sinfonieorchester Basel, Frank Peter Zimmermann, Robert Trevino
Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch
Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 30 info@stadtcasino-basel.ch
Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch
Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Druck: Steudler Press AG Auflage: 4900 Exemplare
