Correo del Maestro Núm. 211 - Diciembre de 2013 by EDILAR

El horizonte de pie Primera parte ISSN 1405-3616

Rafael Urretabizkaya

Imitando movimientos de animales

La educación informal de las mujeres a través de revistas femeninas mexicanas durante 1930-1950

Alejandra Alvarado Carlos Espinosa

Elvia Montes de Oca

Patrimonio industrial en México José Ricardo Gómez

Con la memoria en las manos. Los comcáac / seris

El acompañante Cecilia Pérez

Alejandro Aguilar

MÉXICO

DICIEMBRE 2013

AÑO 18

NÚMERO 211

Año 18, Núm. 211, diciembre 2013.

Directora Virginia Ferrari Subdirección María Jesús Arbiza Coordinación editorial Andrés Ortiz Garay

CORREO del MAESTRO es una publicación mensual, independiente, cuya finalidad fundamental es abrir un espacio de difusión e intercambio de experiencias docentes y propuestas educativas entre los maestros de educación básica. Asimismo, CORREO del MAESTRO tiene el propósito de ofrecer lecturas y materiales que puedan servir de apoyo a su formación y a su labor diaria en el aula.

Consejo editorial Valentina Cantón Arjona María Esther Aguirre Julieta Fierro Ramón Mier Santos Arbiza Roberto Markarian

Los autores Los autores de CORREO del MAESTRO son los profesores de educación preescolar, primaria y secundaria, interesados en compartir su experiencia docente y sus propuestas educativas con sus colegas. También se publican textos de profesionales e investigadores cuyo campo de trabajo se relacione directamente con la formación y actualización de los maestros, en las diversas áreas del contenido programático.

Colaboradores Nora Brie Alejandra Alvarado Consuelo Doddoli Alejandra González Jacqueline Rocha Concepción Ruiz Ana María Sánchez

Los temas Los temas que se abordan son tan diversos como los múltiples aspectos que abarca la práctica docente en los tres niveles de educación básica. Los cuentos y poemas que se presenten deben estar relacionados con una actividad de clase.

Editor responsable Nelson Uribe de Barros Administración y finanzas Ana Lilia Estrella Producción editorial Etna Salvador Diseño gráfico y formación digital Sandra Lilia Díaz Hurtado María del Pilar Pérez Chávez

CORREO del MAESTRO integra la base de datos del Indice de Revistas de Educación Superior e Investigación Educativa (IRESIE).

Los textos • Los textos deben ser inéditos (no se aceptan traducciones). No deben exceder las 12 cuartillas. • El autor es el único responsable del contenido de su trabajo. • El Consejo Editorial dictamina los artículos que se publican. • Los originales de los trabajos no publicados se devuelven, únicamente, a solicitud escrita del autor. • En lo posible, los textos deben presentarse, preferentemente, en formato digital. • Deben tener título y los datos generales del autor: nombre, dirección, teléfono, centro de adscripción. • En caso de que los trabajos vayan acompañados de fotografías, gráficas o ilustraciones, el autor debe indicar el lugar del texto en el que irán ubicadas e incluir la referencia correspondiente. • Las citas textuales deben acompañarse de la nota bibliográfica. • Se autoriza la reproducción de los artículos siempre que se haga con fines no lucrativos, se mencione la fuente y se solicite permiso por escrito. Derechos de autor Los autores de los artículos publicados reciben un pago por derecho de autor el cual se acuerda en cada caso.

© CORREO del MAESTRO es una publicación mensual editada por Correo del Maestro S.A. de C.V., con domicilio en Av. Reforma No.7, Ofc. 403, Cd. Brisa, Naucalpan, Edo. de México, C.P. 53280. Tel. (0155) 53 64 56 70, 53 64 56 95. Correo electrónico: correo@correodelmaestro.com. Dirección en internet: www.correodelmaestro.com. ISSN 1405-3616. Certificado de Licitud de Título Número 9200. Número de Certificado de Licitud de Contenido de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, S.G. 6751 expediente 1/432 “95”/12433. Reserva de la Dirección General de Derechos de Autor 04-1995-000000003396-102. Registro No. 2817 de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana. RFC: UFE950825AMA. Editor responsable: Nelson Uribe de Barros. Edición computarizada: Correo del Maestro S.A. de C.V. Preprensa e impresión: QuadGraphics. www.qg.com. Distribución: Correo del Maestro S.A. de C.V. Precio al público $80.00. Tiraje 14 000 ejemplares.

editorial

a fascinación de los niños por los animales ha servido como recurso didáctico para

enseñarles conductas, valores o habilidades, entre otras cosas. En “Imitando movimientos de animales”, Alejandra Alvarado y Carlos Espinosa nos proponen algunos ejercicios para contribuir al desarrollo de la fortaleza física, el equilibrio y la coordinación motora de los alumnos. En “La educación informal de las mujeres a través de revistas femeninas mexicanas durante 1930-1950”, Elvia Montes de Oca nos sitúa ante una aparente contradicción pues, por un lado, como consecuencia de las necesidades dictadas por la Segunda Guerra Mundial, muchas mujeres en Estados Unidos y Europa se habían incorporado a los mercados de trabajo y participado en actividades hasta entonces reservadas a los hombres mientras que, por otro, en México, las revistas dirigidas al público femenil seguían preconizando los roles tradicionales de la esposa sumisa y la madre abnegada, dedicada a las labores del hogar. Rafael Urretabizkaya, en la primera parte de “El horizonte de pie”, traza un entrañable perfil de Luis Fortunato Iglesias, maestro durante veinte años de una pequeña escuela rural de Argentina. Por medio de entrevistas que el autor realizó con Iglesias y varios de sus exalumnos, se recrean no sólo los cariñosos recuerdos de éstos sobre su maestro, sino también las certidumbres que se encuentran en la obra educativa desempeñada por el insigne docente. Cada día gana más consenso la noción de que el patrimonio histórico y cultural de la humanidad no se reduce a las grandes obras arquitectónicas o artísticas de otras épocas. Como lo propone José Ricardo Gómez en “El patrimonio industrial en México”, actualmente los vestigios de la actividad industrial, sean tangibles o intangibles, son considerados no sólo como muestras de la cultura industrial de antaño, sino también como elementos que nos permiten conocer y valorar las anteriores formas de vida y de relación humana con el trabajo y la tecnología. Alejandro Aguilar hace su cuarta entrega de “Con la memoria en las manos. La artesanía de los pueblos originarios de Sonora”, volviendo a enfocar a los comcáac o seris, sólo que ahora relatándonos la historia y la situación actual de la cestería elaborada por las mujeres de este pueblo indígena, cuyas canastas (llamadas coritas saaptim y hasajispoj en la lengua comcáac) gozan de una bien merecida fama internacional. “El acompañante”, un texto de Cecilia Pérez-Grovas dedicado al escritor Vicente Leñero, nos habla de las complejidades que entraña la relación entre “el acompañante” y “el acompañado”. Si bien su tema se inscribe en el contexto de la creación literaria, no es difícil descubrir que los sentidos y significados de este escrito establecen un claro parangón con la relación entre maestro y alumno. Correo del Maestro

Dibujo de portada: Natalia Soto Salvador, 3 años.

índice entre NOSOTROS

antes DEL AULA

Imitando movimientos de animales Alejandra Alvarado Zink y Carlos Espinosa Reyes . . . . . . . . . 5

La educación informal de las mujeres a través de revistas femeninas mexicanas durante 1930-1950 Elvia Montes de Oca Navas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

certidumbres E INCERTIDUMBRES

educación PATRIMONIAL

artistas Y ARTESANOS

El horizonte de pie Primera parte Rafael Urretabizkaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Patrimonio industrial en México José Ricardo Gómez Magaña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Con la memoria en las manos LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE SONORA. SAAPTIM. HILANDO LOS ARBUSTOS DEL DESIERTO, LA CESTERÍA Y OTROS SÍMBOLOS

Alejandro Aguilar Zeleny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

sentidos Y SIGNIFICADOS

problemas SIN NÚMERO

abriendo LIBROS

CORREO del MAESTRO

núm. 211 diciembre 2013

El acompañante Cecilia Pérez Grovas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Dos sin pareja y uno diferente Claudia Hernández García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

El placer de repensar las artes Martha I. Leñero Llaca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

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núm. 211 diciembre 2013

entre NOSOTROS

Imitando movimientos DE ANIMALES Alejandra Alvarado Zink*

Carlos Espinosa Reyes**

Las actividades que propone este artículo permitirán a los maestros de preprimaria y de los primeros años de primaria integrar elementos para que los niños aumenten sus conocimientos de algunos animales y su hábitat, al mismo tiempo que realizan divertidos ejercicios físicos. Además, esas actividades contribuyen al desarrollo de competencias señaladas en los programas escolares; por ejemplo, la práctica de medidas básicas preventivas para preservar la salud o la coordinación de la fuerza corporal y el equilibrio (a través de movimientos que implican fortaleza muscular, resistencia, flexibilidad e impulso).

l platicar con educadores y maestros de educación física de nivel preprimaria y de los primeros años de primaria, encontramos que trabajan de manera muy parecida para ayudar a fomentar la actividad física entre sus alumnos. Actualmente, muchos de ellos intentan integrar conocimientos estructurando diversas actividades tanto a lo largo del año escolar como en los diferentes niveles educativos. Esto sin duda ayudará a promover el desarrollo de actitudes, conocimientos, habilidades, destrezas, valores, hábitos relevantes y significativos para favorecer el pleno desarrollo de los alumnos. En este artículo queremos ofrecer a los maestros algunas actividades que les permitan integrar el conocimiento de los seres vivos con actividades de

* Académica de la Dirección de Divulgación de la Ciencia UNAM. ** Profesor de educación física y alto rendimiento de CONADE.

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educación física para ayudar no sólo a fortalecer la promoción y cuidado de la salud sino también del medio ambiente. Las actividades que proponemos permitirán trabajar en algunas de las competencias (ver recuadro) y valores que pide el programa escolar y familiarizar a los niños con algunos aspectos biológicos de las especies de animales, por ejemplo, su aspecto físico y sus hábitats, para que luego puedan realizar ejercicios, imitando algunos movimientos que realizan ciertos animales en su medio natural.

Competencias relacionadas con la promoción de la salud a nivel preescolar 1. Practicar medidas básicas preventivas y de seguridad para preservar su salud, así como para evitar riesgos en la escuela y fuera de ella. 2. Coordinación de fuerza y equilibrio. 3. Mantener el equilibrio y el control de movimientos que implican fuerza, resistencia, flexibilidad e impulso, en juegos y actividades de ejercicio físico.

Información sobre animales y actividades físicas sugeridas

Es importante recordar que antes de efectuar cualquier actividad física se deben llevar a cabo actividades de calentamiento y después de realizarlas es conveniente hacer ejercicios o una actividad de enfriamiento. A nivel preescolar existen diferentes maneras de hacerlo, por ejemplo, realizando actividades como el conocido “Baile del calentamiento”. Éstas serán más atractivas y divertidas para los niños que los ejercicios monótonos. Como en la mayoría de las rutinas y programas, la intensidad o ritmo de los movimientos dependerán del maestro, de qué tan pesado o ligero lo plantee, según las aptitudes de los alumnos. Como sugerencia, se recomienda que las siguientes actividades se realicen de menor a mayor intensidad, es decir, que los movimientos se lleven a cabo a través de microprogresiones.

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Imitando movimientos DE ANIMALES

El flamingo flamingo del Caribe. NOMBRE CIENTÍFICO: Phoenicopterus ruber.

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NOMBRE COMÚN:

Es el flamingo más grande de América; en México se le puede encontrar en la península de Yucatán formando colonias en cuerpos de agua como lagos poco profundos y aguas costeras. Presenta un plumaje cuyo color oscila entre rosa y rojo; esta coloración se debe a su dieta que incluye algas, diatomeas, pequeños insectos acuáticos y crustáceos (como por ejemplo pequeños camarones), los cuales contienen pigmentos carotenoides como los que se encuentran en los jitomates y las zanahorias, entre otros vegetales. El flamingo del Caribe adulto puede alcanzar una altura de entre 120 y 140 cm y pesar entre 2 y 3 kilos. La envergadura de sus alas llega a 150 cm de longitud. Su promedio de vida alcanza entre 20 y 30 años. Cada hembra pone un huevo de unos 8 o 9 cm de longitud, que pesa unos 130 gramos; después de casi un mes nace un polluelo, cuyo peso puede alcanzar los 90 gramos y tiene un plumaje que, a diferencia del de los adultos, es de color grisáceo.

Un acto de equilibrio

Las patas de los flamingos son muy largas y delgadas. Cada vez que su corazón late reciben tres veces más sangre que algunos de sus músculos, lo que ayuda a que las patas se mantengan calientes; por esto, generalmente los flamingos se posan sobre una sola, ya que así conservan energía y calor corporal. Si bien podemos imitar la posición de un flamingo, ésta no es fácil de realizar, pues sus patas presentan algunas adaptaciones que les permiten mantener buen equilibrio (ver figura1).

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Pelvis

Articulación de la cadera

Articulación de la rodilla

Fémur Fémur

Articulación de la rodilla

Tarsometatarsos (Tarsos - Metatarsos)

Peroné Tibia

Articulación del tobillo Tarsos

Tibiotarsos (Tibia - Tarsos)

Peroné

Articulación del tobillo

Dedos de la pata

Metatarsos

Segundo Primer

Tercero Cuarto

Falanges

Figura 1. Comparación de la pierna humana y la pata de un ave.

Actividades anteriores al ejercicio

Pida a sus alumnos que observen las siguientes imágenes.

blo e sci gs. ntif

Talón

icam erican .com

Dedos

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Imitando movimientos DE ANIMALES

En la foto del flamingo se puede apreciar que la posición de las extremidades posteriores es la misma; el pie de un ser humano es pequeño en comparación a la pata de un flamingo o de otra ave. Pida a sus alumnos que identifiquen los dedos de los pies del ser humano y los del flamingo. Luego deberán identificar dónde está el talón en uno y otro organismo. Para que puedan comprender mejor esto, pida a los niños que se paren sobre la punta de sus dedos y observen la posición en que queda el talón. Sugerimos que los alumnos elaboren un dibujo con la posición de su pie cuando se apoya sobre toda la planta y luego hagan otro con el pie apoyado sobre las puntas de sus dedos para que puedan comparar ambas posiciones. Señale con precisión a sus alumnos dónde está el talón en cada caso y compárenlo con la imagen del flamingo. En estas dos imágenes se pueden apreciar las modificaciones que tendría la pierna humana si se transformara en una pata de ave. El equivalente a la rodilla de los humanos generalmente no se puede observar a simple vista en las aves, ya que se encuentra muy por arriba y por dentro del cuerpo del ave.

Actividad EL FLAMINGO EQUILIBRADO

A partir de la información proporcionada se pregunta a los niños: ¿Cómo es esta ave? ¿Cómo se mueve? Luego de que contesten, propóngales hacer el ejercicio del flamingo equilibrado. Para realizar la postura del flamingo equilibrado en progresiones, pida a los niños lo siguiente: a. Que se coloquen de pie con los dos pies en el piso y con los brazos en los costados; así realizarán primero la flexión del tronco. b. Luego, solicíteles que se paren en una pierna, con los brazos extendidos a la altura de los hombros y que estando así flexionen el tronco. c. Después, indíqueles que pongan las palmas de sus manos juntas frente a su pecho y luego suban la pierna derecha, doblen la rodilla e inclinen lentamente su cuerpo hacia delante. La idea es que traten de mantener esa posición por varios segundos.

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Finalmente, pídales repetir los pasos a al c pero ahora sosteniéndose sobre la pierna izquierda.

NOTA: este ejercicio ayuda a fortalecer piernas, espalda baja y erectores espinales, además de mejorar el equilibrio. Es importante estar al pendiente de los niños para que no se caigan.

El lobo NOMBRE COMÚN:

lobo mexicano. Canis lupus.

commons.wikimedia.org

NOMBRE CIENTÍFICO:

El lobo vive generalmente en manadas familiares que están activas tanto de día como de noche; estas manadas pueden tener entre 5 y 11 miembros. En las épocas en que todavía había lobos viviendo en libertad, su distribución en el continente americano ocupaba desde Alaska hasta el centro de México, generalmente en los bosques templados y los matorrales, aunque también en algunos otros ecosistemas. En México existen programas que están trabajando para el rescate del lobo, cuentan con varios ejemplares en cautiverio y se espera que en el futuro se puedan repoblar con estos animales algunas zonas naturales protegidas. El pelaje del lobo presenta muchas variantes pero generalmente su color es gris en el dorso y blanco grisáceo en el vientre. Un lobo adulto puede medir entre 105 y 160 cm de longitud, tener una altura entre 80 y 85 cm en la parte de los hombros y pesar entre 25 y 50 kilos. Su dieta es carnívora y caza principalmente animales grandes, como venados, pero también llega a alimentarse de mamíferos pequeños como conejos, siendo estos últimos el alimento preferido de los lobos solitarios.

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Imitando movimientos DE ANIMALES

Actividad LA CAMINATA DEL LOBO

A partir de la información proporcionada sobre el lobo se pregunta a los niños: ¿Cómo es este animal? ¿Cómo creen que se mueve? Para realizar este ejercicio, se hará énfasis en la postura del lobo y su forma de caminar. a. Se pedirá al alumno que se coloque en cuatro puntos, para gatear como bebé, desplazando hacia adelante primero la mano de un lado, luego el pie del otro, con la espalda recta y la cabeza levantada, y luego realizar lo mismo con la otra mano y el otro pie. b. En el siguiente paso, la posición es también en cuatro puntos, pero ahora con la cadera levantada, las piernas semiflexionadas (sin colocar las rodillas en el piso), la espalda lo más recta posible y la cabeza levantada; una vez lograda esta posición, se comienza a realizar un desplazamiento hacia delante de la mano de un lado y del pie del otro. Luego se avanza repitiendo con la otra mano y el otro pie. Es importante mencionar y mostrar al niño que, durante la caminata, las patas traseras pisan en el lugar donde se encontraban las patas delanteras o manos (ver la figura 2).

Figura 2. Desplazamiento del lobo paso a paso.

c. Después, en la misma posición de cuatro puntos, con la cadera levantada y las piernas semiflexionadas, se realiza un desplazamiento de ambos brazos hacia el frente (como si se quisiera alcanzar algo), sigue entonces un movimiento hacia adelante de ambas piernas (cerrando el ángulo). Al efectuar el movimiento completo, las manos quedan en medio de las piernas (ver la figura 3).

Figura 3. Desplazamiento del lobo al correr.

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NOTA: este ejercicio le permitirá a los niños trabajar los músculos de sus

piernas, la espalda baja y el abdomen; mientras más largo sea el movimiento, más se esforzarán los músculos del core (músculos del tronco encargados de estabilizar el cuerpo).

El conejo NOMBRE COMÚN:

conejo mexicano. NOMBRE CIENTÍFICO: Sylvilagus floridanus. Foto: Ragesoss en commons.wikimedia.org

El conejo mexicano es un animal solitario que está activo tanto de día como de noche. Su pelaje es color café grisáceo o rojizo en el dorso con el vientre blanco. Se caracteriza por tener grandes patas posteriores, orejas largas y una cola blanca, corta y esponjosa. Se distribuye desde el sureste de Canadá hasta Costa Rica. En México se le encuentra en casi todo el país, con excepción de la península de Baja California y los estados de Guerrero, Tabasco y Quintana Roo. Puede vivir en una gran variedad de ambientes. Esta especie de conejo llega a medir entre 36 y 48 cm de longitud y en promedio pesan 1.2 kilos. Su alimentación es básicamente herbívora y come diferentes partes de plantas tanto silvestres como cultivadas. En estado silvestre pueden llegar a vivir hasta 15 meses, pero en cautiverio alcanzan hasta nueve años. Las hembras paren un promedio de 7 veces por año y algunas de ellas pueden tener hasta 12 gazapos (crías) en una camada.

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Imitando movimientos DE ANIMALES

Actividad EL SALTO DEL CONEJO

A partir de la información proporcionada sobre el conejo se pregunta a los niños: ¿Cómo es este animal? ¿Cómo creen que se mueve? Para realizar los saltos se hará énfasis en la postura y la forma en que se desplaza el conejo. Para realizar las progresiones se sugiere lo siguiente: a. El alumno se coloca en cuclillas (sin que los glúteos toquen los talones), con los brazos hacia el frente y con las palmas de las manos apoyadas en el suelo. En cuanto el maestro lo indique, los niños realizan un salto hacia adelante, desplazándose varios centímetros para luego caer casi en la misma posición; para ello, se levantan impulsándose con brazos y piernas, sin enderezarse en el aire. b. El siguiente punto consiste en que el niño se coloque en cuclillas (de nuevo sin que los glúteos toquen los talones), con los brazos hacia el frente y las manos apoyadas en el piso. En cuanto el profesor lo indique, los alumnos se desplazan hacia al frente (en un movimiento muy parecido al del lobo) moviendo ambos brazos hacia al frente (como si quisiera alcanzar algo), seguido del movimiento de las piernas juntas (cerrando el ángulo) para caer primero con las manos y luego con los pies (ver figura 4).

Figura 4. Salto del conejo.

Cuando los conejos se desplazan despacio realizan un salto corto, pero cuando se desplazan rápido la distancia que cubre el salto puede alcanzar hasta 2 metros.

NOTA: con este ejercicio los niños trabajan la fuerza de las piernas, así

como la potencia y la fuerza en el cinturón pélvico.

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Actividad EL LOBO CAZANDO CONEJOS

Cabe mencionar que los ejercicios aquí expuestos se pueden trabajar de diferentes formas para obtener mayores beneficios, como la dinámica llamada El lobo cazando conejos. Para realizarla, se divide al grupo en varios equipos de tal forma que cada equipo cuente con un lobo y tres o cuatro conejos. Los lobos de cada equipo tratan de alcanzar y atrapar a los conejos; éstos representarán a una familia y por lo tanto deben trabajar colectivamente, con la idea de que se fomente así la unión del grupo.

Las actividades que aquí se proponen tienen en mente alumnos entre los cinco y siete años de edad, pero pueden ser llevadas a cabo por niños y niñas de mayor o menor edad introduciendo en ellas las modificaciones que los maestros consideren pertinentes.

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antes DEL AULA

La educación informal de las mujeres a través DE REVISTAS FEMENINAS MEXICANAS DURANTE 1930-1950 Elvia Montes de Oca Navas*

Las instituciones escolares encargadas de la “educación formal” no son las únicas que imparten las enseñanzas que recibe una sociedad determinada. Por ejemplo, a su lado, y dotados con un peso cada vez mayor, se encuentran los medios de comunicación: prensa, radio, televisión, cine, medios electrónicos y otros, que transmiten elementos de la “educación informal”. En tal categoría se incluyen las revistas y, como un subgénero de éstas tenemos a las revistas femeninas o revistas “propias para mujeres”, que realizan a su modo una labor de información y formación que influye en las formas de pensar, actuar, comportarse y hasta de hablar de sus lectoras.

Introducción En este trabajo hago un análisis de la manera en que se veía, a través de las revistas femeninas, la vida cotidiana de las mujeres que vivieron en México durante los años 1930-1950, entendien-

* Profesora-investigadora adscrita a la Sociedad de Historia de la Educación Latinoamericana.

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do la vida cotidiana, a la manera de Agnes Heller (1991), como el conjunto de actividades que caracterizan la conducta de los hombres y las mujeres particulares que crean la posibilidad de la reproducción social. Para la realización de este documento revisé varios textos que me ayudaron a fundamentar teóricamente el análisis, así como algunas de las revistas femeninas de la época, para contrastar la teoría con los contenidos.

Antes DEL AULA

Las revistas femeninas La llamada “esencia femenina” en la que se integran y superponen influencias sociales y biológicas, y que conforma un proceso desde el cual viven sus individualidades las mujeres, es una “esencia” –así se lee en estas revistas– vacía de particularidades que se refiere al “deber ser de la mujer” (que se escribe así, en singular, y a la vez refiriéndose a todas, en universal). Una categoría así, carente de contenidos que la identifiquen y la diferencien al interior y frente a las otras, no puede conducir a conocimientos verdaderos, pero sí puede servir como elemento de análisis para un estudio histórico-social. El lenguaje utilizado por los medios de comunicación puede ser un elemento de control social y de convencimiento que refuerza las diferencias socialmente asignadas sobre lo que se debe pensar, hablar y hacer, y sobre lo que no se debe pensar, hablar ni hacer. En las revistas femeninas, a las niñas se les enseña a hablar como niñas, usando un lenguaje acorde con las expectativas que la sociedad tiene para su género. M. Jesús Buxó (1988) llama “feminolecto” a estas formas de hablar propias de las mujeres que se les imponen socialmente, sin considerar la clase social a la que pertenecen. El “feminolecto” es codificado con atributos de inferioridad, en cambio, el lenguaje hablado por los hombres es asociado con caracteres de superioridad. En las revistas femeninas que se publicaron en el periodo de estudio se hacían, de manera reiterativa y plenamente intencional, múltiples indicaciones dirigidas a las madres de familia acerca de cómo debían enseñar a hablar y comportarse de manera diferente a las niñas y los niños, especialmente cuando estaban frente a los adultos. En las revistas femeninas, las mujeres tenían escasa posibilidad de participar en la elaboración de las normas, y mucho menos en el

cambio, no así en su función educativa como principal receptor–transmisor de formas de adaptación de las generaciones más jóvenes. La mujer como hija, esposa y madre tiene una alta misión que cumplir. Es ella la forjadora del molde en el que se incuban las nuevas generaciones. Es ella la que tiene el ineludible deber de vigilar las tiernas vidas que a semejanza de los tallos pequeñitos, empiezan a alzarse como una bella promesa para el futuro. Es a la mujer a la que cabe el derecho y el deber de encauzar la educación de sus hijos y guiarlos en el intrincado laberinto de la vida para impedir que tropiecen y caigan.1

En la sociedad patriarcal, que se refleja en las revistas femeninas consultadas, las relaciones de poder se construyen sobre las diferencias biológicas entre los individuos, hombres y mujeres, situación que oculta una profunda desigualdad social. Se trata de un ordenamiento social binario excluyente, jerarquizado, desigual e impuesto como acabado e inmutable. Este sistema binario caracteriza por separado a los hombres y a las mujeres, comprende elementos tales como cultura vs. naturaleza, mente vs. cuerpo, razón vs. emoción, actividad vs. pasividad, público vs. privado, trabajo productivo vs. labores domésticas. Son modelos patriarcales presentados en oposiciones binarias, en donde lo masculino tiene un mayor reconocimiento social que lo femenino. El desaliento supone la cesación de toda voluntad en lo que se refiere a la continuidad del esfuerzo. Sin embargo, los espíritus viriles [masculinos] hallan en los obstáculos un estimulante que les incita a la lucha con un redoblamiento de esfuerzos, hasta lograr el resultado apetecido.2

1 2

La familia. Revista de labores para el hogar, abril de 1937, p. 5. El hogar. La revista de las familias, 11 de noviembre de 1936, p. 8.

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La educación informal de las mujeres A TRAVÉS DE REVISTAS FEMENINAS…

Así se distinguen los hombres de las mujeres; en lugar de las dudas y sensiblerías propias de las mujeres, los hombres fuertes hacen de los obstáculos “peldaños para alcanzar el fin perseguido”. Los hombres, según esas revistas, no deben parecer tímidos, pues “no merecen confianza los pobres de espíritu”. El rubor y la timidez en las mujeres son considerados, en cambio, como atributos femeninos que las “agracian”; estos mismos atributos son considerados irreconciliables con la “esencia masculina”, pues expresan debilidad y pequeñez de carácter que son propias de la “esencia femenina”. En las revistas femeninas, al trabajo cotidiano de las mujeres (considerado como una labor que no produce mercancías sino que sólo satisface las necesidades de mantenimiento y reproducción de su familia) se le dio un valor social por debajo del de los varones productores de valores de cambio, no sólo de valores de uso. Estas revistas daban consejos a las mujeres para romper con la monotonía del trabajo doméstico provocada por la realización de actividades siempre iguales, ligadas a la distribución de tiempos siempre repetidos y a una ubicación en un espacio muy estrecho: la casa. Sin embargo, y a pesar del aburrimiento, las mujeres fueron hechas para el trabajo del hogar. En estas revistas, las necesidades de utilizar en la casa los adelantos tecnológicos hechos para “las mujeres” (aunque no por las mujeres), o al menos a las que tenían acceso a ellos, se muestran más urgentes que en tiempos anteriores. Se anunciaban las nuevas máquinas de coser, los refrigeradores, las estufas de gas e incluso automóviles que, como el Ford V-8, “hasta una mujer lo puede manejar”, dada la facilidad que presentaban sus controles. Las mujeres de las revistas femeninas debían cuidar sus cuerpos, hechos para gustar y procrear, que se representaban con modelos de mujeres-cuerpos “ideales”, impuestos a todas por

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En las revistas femeninas, la publicidad preconizaba la necesidad de utilizar en el ámbito doméstico los adelantos tecnológicos hechos “para las mujeres”, al menos para las que tenían acceso a ellos.

igual (lo único que las diferenciaba era la edad, aunque sólo aparecían niñas y jóvenes, pero no mujeres maduras y menos ancianas, ya que estas etapas de la vida se ignoraban). En las revistas femeninas de la época aquí estudiada, la participación de las mujeres en el mundo de lo público significaba su masculinización, y no sólo de ellas, sino también de sus familias. La ausencia del padre en los hogares se calificaba como causa de su fragilidad moral y como una transgresión que conducía al rompimiento con las normas sociales. Se presentaba al matrimonio como la institución “ideal” para todas las mujeres, quienes jamás debían pensar siquiera en la posibilidad del divorcio, calificado en las revistas como el suicidio del matrimonio. Y después del suicidio viene el escándalo, el bochorno, el ultraje, el derrumbamiento de lo construido y el caer de muros que en su caída van

Antes DEL AULA

Entre 1930 y 1950, circularon en México revistas femeninas tales como El hogar. La revista de las familias.

golpeando a sus propios constructores, los que pasan a la calidad de cadáveres sociales.3

Para la mujer, “hada y ángel del hogar”, ser madre es su destino, por eso se consideraban desperdiciados los cuerpos femeninos que no cumplían tal función biológica.

El rol femenino en el “mundo real” La incorporación de las mujeres al mundo productor de mercancías, obligada por las condiciones propias del sistema económico imperan-

El hogar. La revista de las familias, 3 de julio de 1935, p. 13.

te en esos años, provocó fuertes contradicciones entre, por un lado, seguir el modelo ideal de “la mujer en la casa”, y por el otro, satisfacer las necesidades reales de las mujeres y sus familias saliendo a trabajar fuera del hogar. Esto provocó un conflicto entre el “modelo ideal” y las condiciones sociales concretas en las que vivían. Las mujeres pasaron de trabajadoras domésticas y costureras a ser contratadas en comercios o como secretarias y taquígrafas; después fueron ocupando puestos como enfermeras y profesoras. Estas mujeres, que abrieron para ellas y para las que les siguirían una nueva visión del mundo y pasaron más allá de los estrechos límites de sus hogares, seguramente lo hicieron –al menos las primeras– impulsadas más por sus necesidades materiales que como un medio para lograr una realización personal e independencia. Un caso interesante para ser estudiado es el de las maestras, ya que si bien su profesión fue considerada socialmente como una prolongación de su “naturaleza maternal”, su participación en el trabajo y en los estudios les permitió adquirir una conciencia social más allá de su “papel femenino tradicional”. En la medida en que las mujeres se insertaban en el mundo laboral, la moda cambiaba. En los años treinta y cuarenta se pasa de lo rígido a lo cómodo, aparecen los cabellos y las faldas cortas, los peinados sencillos, la ausencia de corsés y prendas interiores apretadas, se prefiere la ropa suelta y cómoda, los sombreros desaparecen o reducen su tamaño. Los cambios en la economía mexicana en la década de los años cuarenta del siglo XX provocaron serias contradicciones entre la vida familiar y la vida laboral de las mujeres; sobre todo la carestía de la vida, que era mayor en el sector urbano, donde fundamentalmente circularon las revistas. Pero había que prevenir a las mujeres de lo que podría suceder si sus ambiciones y proyectos de trabajo rompían con el deber ser

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La educación informal de las mujeres A TRAVÉS DE REVISTAS FEMENINAS…

femenino, provocando temor a las otras y a los otros frente a la posibilidad de una mayor autonomía. De la misma manera que se incentivaba a las mujeres a entrar en la vida moderna –especialmente a las que pudieran hacerlo–, también se temía lo que podría suceder respecto a los valores considerados propios de la “tradicional familia mexicana”. Por eso, la iglesia católica, los medios de comunicación, las escuelas, el cine, las canciones, el teatro, los libros, las revistas, todo debía dirigirse al mismo objetivo: la conservación de los valores de una familia católica, donde cada quien ocupara el lugar que la divinidad le había dado. ¿Qué tanto las revistas controlaron pero también rebelaron a las mujeres para seguir ocupando su lugar en el mundo?

Imágenes idílicas en las revistas En las revistas femeninas publicadas en México se presenta la “familia típica urbana”, de las clases media y alta, sin graves y peligrosas dificultades económicas, con acceso a los productos de la moderna tecnología de esos años. El campo es visto como el lugar sano y agradable, tranquilo y adecuado para las vacaciones, pero no como parte de la realidad social del México de entonces. Es sólo un escenario para mostrar a bellas actrices del momento portando vestidos informales de moda, felices de estar en ese ambiente rural pasando unos días de vacaciones. En las revistas no aparece –al menos no de forma manifiesta aunque sí veladamente en algunas ocasiones– la explotación de los trabajadores, la miseria en la que vivía una buena parte de los mexicanos, especialmente en el campo; tampoco el analfabetismo y el atraso de muchos mexicanos, principalmente los indígenas, ni los problemas y las enfermedades que aquejaban a los sectores sociales más bajos. Estas revistas

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no tuvieron nunca la intención de formar en sus lectoras una conciencia social acorde con los tiempos que se vivían. No se critica la sociedad sino sólo en aquellos aspectos que alejan a las mujeres del “modelo ideal”. La realidad vigente para las revistas es presentada como la única digna de preservarse. Se refuerzan los roles tradicionales de los sexos: el hombre en el trabajo fuera de la casa, la mujer dentro de ella. Si las mujeres tenían que salir a trabajar fuera de sus hogares, era por ausencia de los padres o maridos, no por interés personal de hacerlo, y esa ausencia producía hogares “anormales”, vistos como una tragedia de la cual ellas eran las principales responsables. Las revistas femeninas revisadas reflejan la ideología de la clase social más favorecida, de ahí sus esfuerzos por conservarla. La vida de las mujeres en el hogar abordada en estas revistas afirma las ideas patriarcales masculinas sobre el concepto de género, difunde ideas útiles para guiar la conducta social de los hombres y de las mujeres. En esa visión impera el etnocentrismo, dentro de un marco donde se establece una relación jerárquica entre los géneros, y considerando que quien se aparte del modelo dominante está mal. Lo que se presenta en las revistas femeninas es lo bueno, lo moralmente aceptable, lo recto conforme a un imaginario social de lo que debía ser la mujer de acuerdo con su “esencia”. Los modelos masculino y femenino no son discutidos, y si acaso se perfilan de manera más decantada es para oponerlos a los otros, los que están mal y son transgresores de los símbolos socialmente aceptados y, por ello, deben ser rechazados (por ejemplo la masculinización y el descuido en el vestir de las mujeres). Seguir esos modelos garantiza la sana convivencia entre los miembros de la familia, cada quien ocupa su lugar con base en las diferencias de sexo

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y edad. La familia se confirma como el primer ambiente en el que comienza el proceso de socialización e integración de los individuos, a través del aprendizaje de normas, valores, conductas, actitudes, reconocimiento de lo positivo y lo negativo, lo que debe ser y lo que no debe ser, lo que la sociedad de ese tiempo acepta y lo que rechaza. El mito de la sumisión, obediencia, volubilidad, debilidad e incapacidad de las mujeres, no sólo física sino también política y económica, se confirma y por eso es que en esos años, ellas no tenían derecho al voto o a su propia autonomía económica. El mito se mezcla con la historia, especialmente con la historia religiosa; por eso es que mujeres-símbolo como Eva, María, María Magdalena, son de quienes más se habla en estas revistas, sus mitos son aceptados y compartidos como verdaderos. El mito se reproduce en la vida diaria de las mujeres mostrando así su “verdad” y su eficacia en la función didáctica, pues aquél enseña cómo son y –más aún– cómo deben ser las cosas; se une así a generaciones que transmiten formas de ser, valorar y actuar, y se organizan las relaciones sociales entre hombres y mujeres.4

como principio y fin del éxito en los negocios”.5 Esto se refiere a la felicidad de él, de su éxito, y la función de la esposa es relegada a ser simplemente la responsable del estado anímico de su marido para enfrentar el mundo exterior. Estas revistas preguntan a la mujer-esposa: ¿se viste y habla como las esposas de los colegas de su marido?, ¿hace vida social como ellas?, ¿se sabe desenvolver entre sus iguales?, ¿es usted un sedante para su marido?, ¿suaviza sus momentos difíciles?, ¿sabe atender a su marido cuando está cansado o descorazonado? Estas preguntas son parte de un cuestionario dirigido a toda buena esposa, a quien se le invita a contestar con franqueza. Si la interrogada contesta no a las preguntas, se le aconseja corregir sus errores para integrarse felizmente a la vida del hogar y al éxito de su marido en el trabajo. A las lectoras se les enseña cómo cuidar su pelo a la manera de María Magdalena, la compañera de Jesús, que cuidaba del suyo con base en el uso de diversos aceites. O también cómo servir una cena (elegir los vinos y platillos, acomodar los cubiertos, etc.) o cómo limpiar la cuchillería de plata, las teclas del piano y las piezas de porcelana de su casa. El café y el tabaco se sirven cuando los caballeros han pasado al fumoir y las damas a un saloncillo

La organización de las revistas femeninas En las revistas consultadas se observaron secciones semejantes. En ninguna faltaron las reglas de etiqueta, urbanidad y distinción social necesarias para el buen desempeño de las mujeres en el hogar y fuera de él. A la esposa se le adjudica un papel fundamental para el buen desenvolvimiento de su esposo en la vida pública y en los negocios. “La felicidad conyugal

de confianza en el que se sirven licores y dulces.6

La mujer era la responsable de los niños que serían los hombres sanos del futuro, por eso debía saber sobre vitaminas, tejidos, bordados, recetas de cocina o confección de prendas de vestir para toda la familia. Tener conocimientos de primeros auxilios y remedios para resolver

6 4

López Austin, Alfredo, 2003, p. 362.

La familia. Revista de labores para el hogar, 30 de junio de 1942, pp. 206-207. La familia. Revista de labores para el hogar, 30 de septiembre de 1950, p. 67.

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Las secciones de las revistas femeninas abordaban temas considerados como “apropiados” para las amas de casa: salud y cuidado de los hijos, tejido y confección de prendas de vestir, recetas de cocina, etcétera.

accidentes en casa, especialmente de los niños, y para malestares ligeros del cuerpo. Se lograba así el ideal de la madre enfermera. Había reglas de etiqueta para que las mujeres supieran conducirse en público; en la calle debían cuidarse de los automóviles que ya “las invaden poco a poco”, no mirar fijamente a los hombres, no salir solas; el hombre debía tomar del brazo a la esposa, pero jamás de la mano; la mujer no debía fumar en la calle si quería que los hombres la respetaran y jamás sentarse con las piernas cruzadas. No falta la sección de modas, hermosas piezas del vestuario femenino portadas por bellas artistas norteamericanas de la época. A las modelos se les ve ya, cada vez más, usando pantalones, siempre y cuando éstos fueran holgados y “escondieran” las formas del cuerpo. “Vestir bien es la más bella de las preocupaciones

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femeninas”.7 Se dan recomendaciones sobre el cuidado de la ropa, de la casa, de ellas mismas. Modas femeninas elegantes para la casa, la oficina, el club. Se presenta cómo visten las mujeres en las grandes ciudades de la moda, especialmente París, Londres, Roma y Nueva York. Las mujeres que portan esas prendas de vestir son bellas, blancas, rubias; están paradas junto a un coche, en la playa, en los clubes deportivos, dentro de casas elegantes. Mujeres con pieles, zapatos finos y perfumes caros. A pesar de la restricción para fumar en la calle, se ofrecen cigarrillos a las mujeres, de tabaco claro, sedoso, suave, delicioso, marca Monte Carlo, hechos especialmente para ellas.

La familia. Revista de labores para el hogar, 15 de febrero de 1945, p. 17.

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de la Paramount, mostrada de vacaciones en el campo, donde prepara y empaca frutas en conserva. Pero hasta en el campo las mujeres debían cuidar de aparecer siempre “bellas y elegantes”. Como contraparte, también aparece la moda masculina con actores estadounidenses como Gary Grant, James Stewart, Tyrone Power, y hasta uno que otro mexicano, como Arturo de Córdova, quien fue premiado por la Academia de Ciencias y Artes de Hollywood. Porque la buena apariencia de los hombres dependía de las mujeres, sus esposas, quienes debían saber cuidar la ropa, el sombrero y el calzado de maridos e hijos, y las revistas les daban consejos para hacerlo mejor. Bastará la anterior consideración para comprender que la elegancia de los modales en la existencia cotidiana [de una mujer] es una necesidad y no una afectación.8

Aunque estaba mal visto que las mujeres fumaran en público, el negocio tabacalero creó productos especialmente diseñados para el sector femenil.

Consejos para la “buena mujer” Se muestra la elegancia y la originalidad en el vestir de las mujeres, a la manera de las artistas norteamericanas como Bette Davis, Frances Gilford, Susan Hayward, Ellen Drew, Marlene Dietrich o Jane Wyman (quien fue la primera esposa de Ronald Reagan, actor entonces y después presidente de los Estados Unidos de Norteamérica). Mujeres en trajes de noche, trajes de baño, usando pantalones largos y cortos y de vacaciones en la playa. Modelos de pantalones para las mujeres que trabajaban por los tiempos de guerra, mujeres bellas y risueñas vistiendo pantalones cómodos y trabajando en los talleres, donde aparece ya la mezclilla en el atuendo femenino. Artistas del momento, como Donna Reed, felices y vestidas de manera sencilla pero elegante, sembrando en el campo lechugas y betabeles, pero no maíz o frijoles; o como Wanda Hendrix,

La mujer debía parecer siempre una “señora”, independientemente de su posición social; siempre educada, dedicada al bienestar de sus hijos: “no ignore que se debe a su familia, a la sociedad, a las amistades y hasta al mundo, si así lo exige la posición de su esposo”.9 ¿Y ella?, debía honrar siempre al padre de sus hijos. La mujer debía ocultar sus conocimientos frente a los varones, especialmente frente a su esposo, y contestar “no sé” aunque supiera lo que se le preguntaba, “dejarle a él la satisfacción de explicar y desmenuzar a su capricho aquel asunto. A los hombres les cohíbe y ofen-

Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 23 de octubre de 1950, p. 55. Ibidem.

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de la presencia de una mujer demasiado culta”.10 Lo importante es mantener la superioridad de los maridos. Aquí se cumple aquello de “mujer que sabe latín…” Otro consejo: “el remedio superior de las anemias del alma es la felicidad. Procurad que vuestros hijos sean felices”,11 y con respecto a sus hijas les dicen: “ayúdalas a soñar con un futuro y a buscar y encontrar su príncipe azul”.12 A las mujeres se les recomienda ser tolerantes con sus maridos, saber escoger el marido que le guste a toda la familia. Y aún un consejo más, esta vez basado en un dicho popular: “ojos que no ven…”. La revista se refiere así a que las mujeres no deben escuchar los chismes sobre las infidelidades de los esposos, y aunque en vez de chisme esto fuera cierto, ellas deben buscar en sí mismas las causas de esa infidelidad para corregirlas, pues siempre deben aparecer como mujeres bellas, impecables, sonrientes, solícitas y atentas con sus hijos y sus esposos. Pero no todo era trabajo para las mujeres al cuidado de su familia y del hogar, también había algunos entretenimientos para ellas, y el cine era uno. En las revistas se anuncian las películas del momento, especialmente las mexicanas. Se habla de los actores y se comenta algo sobre sus vidas privadas. La década 1940-1950 ha sido calificada como la “Época de oro del cine mexicano”, que atrajo la atención de otros países de América (Cuba, Argentina, Chile, Venezuela, Colombia, Brasil e incluso los Estados Unidos de América) y de España entre las naciones europeas. El cine mexicano empezó a ser conocido

Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 4 de marzo de 1943, p. 28. Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 1 de julio de 1941, p. 20. Ibidem.

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Las imágenes de las revistas femeninas enaltecían el lujo y el glamur de tipos de mujer idealizados, como los representados por las artistas de cine.

en el exterior con la película Allá en el Rancho Grande (1936). Dolores del Río, estrella de Hollywood por varios años, regresó a México en los años cuarenta; ahí está su película Flor Silvestre (1943) y por eso aparece en las portadas de Paquita al lado de Mary Astor, Joan Crawford, Janet Gaynor y Greta Garbo. Un éxito semejante lo tuvo María Félix con Doña Bárbara (1943). Ese cine mexicano-latinoamericano, de gran éxito en aquella época, también estaba encargado de reflejar en la pantalla la política del “buen vecino” que se preconizaba para las relaciones entre México y Estados Unidos de América. Fue un cine repleto de historias de charros y haciendas, de amores románticos y sufridos, rumberas típicas por su insinuación sexual, aventureras buenas y malas, amores imposibles, pobres buenos y felices, ricos malos e infelices,

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melodrama familiar urbano, picaresca inocencia urbana. No faltan, por cierto, los “braceros” que se iban a trabajar al “otro lado de la frontera”. En las revistas, se habla de Pedro Armendáriz, María Félix, Pedro Infante, Dolores del Río, Jorge Negrete, María Antonieta Pons, Mario Moreno “Cantinflas”, María Elena Marqués, Libertad Lamarque, Blanca Estela Pavón, Sara García, Marga López, Arturo de Córdova, David Silva, Ninón Sevilla, los hermanos Soler y muchos actores y actrices más, mexicanos unos y otros venidos de diversas partes de América Latina y de España. Aparece allí un México que idealiza el American Way of Life, con un pasado más o menos semejante a los otros pueblos latinoamericanos y compartiendo elementos culturales como la lengua, pero que quiere más bien parecerse a los Estados Unidos de América. Un cine marcado, además, por un fuerte carácter nacionalista en el que se idealizan determinados momentos históricos, especialmente la Revolución de 1910.

La mujer aparece girando alrededor de dos ejes contrarios: por un lado la madre pura y buena y por el otro la prostituta, que no es necesariamente mala, pero siempre desdichada y rechazada. La salvación de la familia basada en el “sacrificio de las madres” es también fundamental en el discurso de las revistas femeninas revisadas en este trabajo. La unión del sentimentalismo y el sacrificio en el cine –del que hablan también las revistas– encuentra ejemplos en Nosotros los pobres (1948) y Río escondido (1947),

por mencionar sólo dos casos; en este último María Félix, frente a un niño enfermo dice con lágrimas en los ojos: “¡Ese niño es México!”. ¿Se puede pedir mayor dramatismo? Es de este cine y de sus actores de lo que se habla en las revistas femeninas que aquí analizamos. Seguramente, sus lectoras se alegraron y entristecieron con las alegrías y las tristezas de los protagonistas de las películas, y esto se convirtió así en una manera de control y dirección de los sectores femeninos de la sociedad. En el cine se ve también la llegada de los aparatos modernos a los hogares mexicanos, para “facilitar” el trabajo en el hogar; venta de ilusiones a pagos “fáciles”, con la presencia periódica y molesta –quizás no siempre– del cobrador de los abonos. En las revistas hay secciones de cartas de lectoras que firman con seudónimos pidiendo consejos para resolver sus problemas, que generalmente son de tipo amoroso. Quien responde a esas misivas lo hace siempre desde una supuesta óptica femenina: se dirige a su “amiga lectora” brindándole consuelo y ayuda para enfrentar y soportar la vida. En Paquita se decía: “Confidencias hechas a la cultísima dama Virginia Iturbide de Limantour”. Uno de sus consejos fue: “Una mujer mexicana debe siempre conservarse [virgen] para el hombre con quien llegue a casarse”.14 Y no todas esas cartas procedían de México, algunas llegaban –según afirman las revistas– de Estados Unidos, Panamá, Chile y otros lugares de América Latina; según esto, ya estaba en proceso el panamericanismo. En las revistas de los años cuarenta, en las labores de costura, aparecen imágenes religiosas, especialmente la virgen de Guadalupe, lo que no sucedía en la década anterior, principalmente durante el cardenismo. A la época del laicismo del gobierno cardenista, y la separación

Los temas son inmutables: la oposición rancho/ capital; la abnegación de quien nos dio el ser; el romance dosificado con canciones y chistes; las consecuencias del pecado; la recompensa a la virtud. Si hay un centro espiritual declarado, es la madre.13

Monsiváis, Carlos, 2001, p. 1058.

Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 1 de julio de 1941, p. 30.

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en la relación Iglesia y Estado, le siguió una de tolerancia y apertura, que a la distancia parece haber caído en los excesos. A las mujeres se les recomendaba aceptar los dictados de Dios: Él es quien coloca a unos en una humilde cuna y a otros les da riqueza en abundancia. Todo esto

Rico. Se hablaba de que se vivían momentos difíciles de carestía por los efectos de la guerra, pero este discurso contrasta con el lujo que se ve en los vestidos y las casas que muestran las revistas. Las madres son llamadas “heroínas silenciosas”:

según su justicia y sabiduría infinitas.15

A mayores sufrimientos correspondería una mayor recompensa. La siguiente cita corresponde a un escrito que está firmado por Beatriz, así nada más, sin apellido, y muestra a las mujeres como responsables de la educación religiosa de sus hijos: La fe, la moral, la rectitud anidan en el corazón de los jóvenes que desde su infancia han estado en un ambiente sano, han sido educados por una madre creyente.16

También es cierto que ocasionalmente se abordaban algunos problemas sociales del momento, por ejemplo: la guerra, la niñez pobre de México, la desnutrición y el hambre, los altos precios de los artículos, la voracidad de los hambreadores. Las mujeres fueron comparadas con los valientes soldados: …esa luchadora tenaz y anónima que la sociedad ignora, en la que se forja una Patria mejor y sanea las costumbres y teje, invisible, la red eficaz que ahogará malas pasiones, bajos instintos, perniciosas influencias.17

Esa valiente mujer: “renuncia a la coquetería y al solaz, para comulgar la dura pesadumbre, la escasez, la amargura”.18 Esto lo escribió Dina 15

17 18

los hijos que dirigir un ejército de cien mil hombres, o realizar un acto arriesgado de desafiar el espacio y de conducir el destino de los hombres, o solventar a los pueblos de cuanto los pueblos piden?19

La casa seguía siendo el ámbito de las mujeres, y la guerra, la ciencia, la política y la economía eran asuntos de los hombres; pero ambos eran igual de heroicos, “cada quien ocupando su lugar”. “Seamos decorativas pero también capaces y eficientes”.20 Al respecto del manejo de la economía doméstica, que era responsabilidad de las mujeres en tiempos difíciles de escasez e inflación, en una revista se escribía: Sobre la América sigue suspendida la amenaza [la Segunda Guerra Mundial], como una hoz levantada sobre un campo dorado de espigas maduras.21

Sin embargo, esto se lee en un editorial breve y sin firma, referido a los Estados Unidos de América, como si en México no sucediera nada. Sí se reconocía que la guerra comportaba riesgos al alterar la “natural esencia de las mujeres”. En otro editorial sin firma, se hablaba del peligro que para la sociedad en su conjunto representaba el afán de libertad de las jóvenes

La familia. Revista de labores para el hogar, 30 de septiembre de 19

1947, p. 8. 16

¿No es más grande tener pan todos los días para

La familia. Revista de labores para el hogar, 30 de septiembre de 1950, p. 67. Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 8 de abril de 1947, p. 9. Ibidem.

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La familia. Revista de labores para el hogar, 31 de diciembre de 1943, p. 34.

20 21

Paquita. La revista de la mujer y el hogar, 14 de julio de 1943, p. 5. La familia. Revista de labores para el hogar, 31 de diciembre de 1943, p. 8.

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que, de alguna manera, habían intervenido en la guerra, ya que esas mujeres habían ido más allá de las labores “propias de su sexo” al lograr no ser discriminadas para obtener un empleo y una mayor equidad en los trabajos; quizás, eso estaba bien… Pero deseamos también, y nuestro temor se funda en que ello se olvide, que todos nuestros avances se hagan bajo la égida del respeto y la más estricta moral cristiana que permita a la mujer conservar esa dulzura, esa ternura, esa sensibilidad, tan llena de luz y de cariño, que ha de permitirle, un día, llegar a ser lo más digno de la vida: Madre.22

Reflexiones finales

cincuenta centavos diarios y cuatro cincuenta durante la década 1940-1950). Si consideramos que en la capital el costo de la vida de la familia de un obrero subió de cuatro pesos en 1940 a casi diez pesos en 1950, ¿qué mujeres podían comprar y leer estas revistas?, ¿cuántas y cuáles vivían entonces en los medios descritos e ilustrados en ellas? El historiador construye significados con base en fuentes, por ejemplo, las revistas femeninas, y a través de ellos intenta dar coherencia y racionalidad al pasado.

Bibliografía: Revistas femeninas

Este escrito fue un acercamiento a la historia social entendida como el rescate de grupos subordinados, en este caso las mujeres, que la historia tradicional considera de escaso interés, grupos socialmente silenciados y también silenciosos, salvo por algunas excepciones que, asumiendo posiciones contrarias, pudieron dar lugar a formas distintas y diferentes de ser, pensar y actuar dentro de una libertad limitada y estrecha. Las revistas: ¿qué decían?, ¿a quién se lo decían?, ¿por qué se lo decían?, ¿para qué? ¿A qué mujeres les hablaban estas revistas? Seguramente no al grueso de las mexicanas sino a un pequeño grupo que podía comprarlas (en un país en el que el salario mínimo para la Ciudad de México variaba entre dos pesos con

EL HOGAR. La revista de las familias, Emilia Enríquez de Rive-

ra (Directora y gerente), México. LA FAMILIA. Revista de labores para el hogar, Francisco Sayrols

(Director y gerente), México, “Libros y Revistas”, S. A. PAQUITA. La revista de la mujer y el hogar, José García Valseca

(Director), México, Editorial Panamericana. Libros Rey, M. Jesús, Antropología de la mujer. Cognición, lengua e ideología cultural, Barcelona, Anthropos, 1988.

BUXÓ

HELLER,

Agnes, Sociología de la vida cotidiana, Barcelona, Ediciones Península, 1991.

LÓPEZ Austin, Alfredo,

Los mitos del tlacoache, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

MONSIVÁIS,

Carlos, “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX” en Historia general de México, México, El Colegio de México, 2001, pp. 957-1076.

La familia. Revista de labores para el hogar, 15 de noviembre de 1946, p. 8.

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certidumbres E INCERTIDUMBRES

El horizonte DE PIE Primera parte

El autor de este escrito realizó entrevistas al maestro Luis Fortunato Iglesias y varios de sus exalumnos. Iglesias (1915-2010) fue autor de libros que orientaron la práctica educativa en su natal Argentina y en otros países latinoamericanos. En México, su obra fue declarada de interés educativo y su libro La escuela rural unitaria (1957) fue distribuido por la SEP a los maestros rurales de todo el país. Esas entrevistas plasman una cálida semblanza del maestro, su labor, su época y el contexto rural en el que trabajó por veinte años.

ace unos diez años tuve la oportunidad de ir a conocer a un hombre que ya conocía. Voy de nuevo. Tuve la oportunidad de ir a encontrarme con el maestro Luis Fortunato Iglesias a quien conocía a través de sus libros. Por esos años, yo trabajaba como maestro y director de una escuela rural donde el viento de estrellas soplaba a cada rato, en la comunidad mapuche de Huilqui Menuco, en la provicia de Neuquén, en la Patagonia argentina. La propuesta que me llegó a través del escritor Augusto Bianco era sencilla e interesante: entrevistar a Iglesias y a sus ex alumnos y saber qué fue de sus vidas. Para que esto fuera posible deberían alinearse

* Escritor argentino, maestro y director de escuela primaria en San Martín de los Andes.

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www.me.gov.ar

Rafael Urretabizkaya*

algunos planetas entre Amsafé y Aten (sindicatos de las provincias de Santa Fe y de Neuquén) y obtenerse el apoyo del Consejo Provincial de Educación. Todos dijeron que sí y entonces realicé dos viajes a Buenos Aires. Desde una ruralidad a otra que había dejado de serlo. Buscando un encuentro, pero imaginando mucho más.

Diario de ruta En Huilqui preparando el viaje. Releyendo y rebuscando apuntes y papeles. Voy a conocer un maestro, para esto he decidido primero ir a conocer a sus alumnos. Aquéllos de “viento de estrellas”. Voy al encuentro de un viejo conocido a quien, cuando le dieron por castigo trabajo en una escuela rural, sonrió por dentro y por

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fuera porque estaba seguro que en realidad le estaban dando una oportunidad. Fue durante la presidencia de Agustín Justo1 que deciden mandar a este “cuco2 comunista” a la Escuela Rural Nº 11 “Esteban Echeverría”. Lo veo llegar ese primer día de clases de 1938. Conozco la sensación. El campo tiene su manera particular de ser mirado. A veces, donde ante los ojos del hombre de ciudad no hay

nada, en realidad está todo. En un rato se sabrá que el maestro nuevo ha llegado. Y tal vez en la casa se tomen otro día para acomodar el calzado o la pilcha3 antes de venir a presentarse. Para entonces el recién llegado ya sabrá que ahicito nomás, están los Paila, los Terragona, más allá los Cándido y que por los atajos llegan los Junco y los Magallán. La nada pasa a ser un todo, todo que siempre estuvo, el que no estaba era uno.

Futuro Conocí un gran hombre. Un hombre lleno de rastros y de marcas, algunas en él mismo, muchas detrás. Lo “grande” a que me refiero es proporcional a su sonrisa y poco tiene que ver con estar viejo. La serenidad de los mayores a veces se me ocurre cansancio, otras resignación o una mezcla de ambas cosas. Este hombre que conocí irradia la serenidad de haber luchado. Está seguro que no tiene nada de otro y que nada de lo que tenía para dar se ha permitido guardarlo. No ha callado nunca, y su voz se mantiene suave y serena. Ha caminado bastante y sus pies siguen firmes. Un hombre sin apuro, que se ha tomado los veinte años que necesitó para esto… diez para aquello. Que desde una escuela con treinta niñas y niños ha soñado otro mundo sabiendo que él debía hacer su parte para que esto suceda. Dice Freire que los hombres a menudo creemos “que la historia termina con nosotros”. Tal vez por esto nos armamos de urgencias que todo el tiempo nos silban al oído. Es como pedirle al pichón que vuele, al chico que sea hombre. No; la historia no termina con ninguno de nosotros. Suena sencillo: saber lo que a cada uno nos toca hacer y no ser tibio en el intento, y sin embargo… Conocí a un hombre que ofrece a manos llenas lo que vio. Que atesora el pasado, pero que es futuro.

Agustín Pedro Justo fue un militar, diplomático y político argentino; ocupó la presidencia de Argentina entre 1932 y 1938; el periodo de su mandato se ubica en la llamada “Década Infame”, caracterizada por la corrupción y el fraude recurrente en las elecciones a cargos públicos. [Nota de la redacción; en lo que sigue se abrevia como NR] Ente maligno, en México se le llama “coco”. [NR]

Modismo que en los dialectos gauchos y criollos de Argentina significa: manta, ropa de cama, prenda del recado de montar o simplemente prendas de vestir de una persona, a veces en mal estado de uso. [NR]

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El horizonte DE PIE

Al sur Siempre estamos al sur de alguna parte, por lo tanto también al norte, pero esa referencia a casi nadie parece importarle. Es curioso. Desde el sur suben voces de esperanza. Desde el norte no se puede subir, se puede salir. Tal vez por esto el norte acumula y acumula. Mientras el sur crece, el norte engorda… y a veces parece estar por reventar. Es bueno estar al sur. Salí del sur y llegué… a Tristán Suárez, que está también al sur de la grandota Buenos Aires; y Juan Bañuelos, desde México, también al sur del país gordo, dice: “Yo nací en el sur donde el mundo es reciente y el dolor antiguo”.4

A Tristán Suárez Ya en Buenos Aires, con ojos grandes, aprendo a ir hacia el sur combinando el subte5 con el tren y después el tren eléctrico hacia Spegazzini y Tristán Suárez.6 Miro la gente, tanta gente, las casas, los nombres que pasan sin respiro y pienso en Huilqui Menuco y en don Aníbal, quien tiene un tambor7 en el centro de la pieza al que alguna vez llenó con doscientos litros de algo y que ahora junta calor para él. Por eso está contento con el tambor que lo abriga y le calienta tam-

5 6

Tomado de Juan Bañuelos, “Donde los Dioses son más viejos que los Astros”, Rostros del Chulel (rostros del alma), Chiapas, México, 1995. De “subterráneo. El metro o tren metropolitano. [NR] Localidad en el sur de la zona metropolitana de Buenos Aires, en el partido de Ezeiza. [NR] Un tambo, es decir, un recipiente grande de metal que se usa para contener líquidos. En este caso, una vez vacío, el tambo puede utilizarse como calentador quemando leña en él. [NR]

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bién la pava,8 la patrona,9 la olla, la mucha familia que arranca con él mismo y se queda –por ahora– con la beba en el cajoncito, la beba que llora desconociendo nada menos que los beneficios del tambor. Antes la económica10 decía basta todo el día y humeaba hasta hacerlos llorar a cambio de una tibieza cagona que no podía siquiera con la sopita clarita. Ahora no. Ahora es otra cosa. Don Aníbal tiene un saludo de dos besos por lado que ofrece como un premio, apoyando las dos veces su carretilla filosa de herramienta maltratada contra la cara de uno que apenas si puede decir que tiene frío. Mandíbulas secas sostienen los dos besos que da como premios, y eso son. Él tiene un huerto que se esmera en mostrar cada vez aunque poco sea lo que cambie. Esos pinos raros que le regalaron en la estancia,11 el manzano viejo y después estos “que no sé lo que son”. Les trajo desde aquel faldeo12 un hilo de agua en un canalito que jineteó a pala porque “así va a quedar algo para los nuevos”. Porque él es viejo, “nacido y criado en este pichín13 de tierra que antes… no tenía nada.”

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12 13

Una pava es un recipiente semejante a una tetera que se utiliza en las cocinas para calentar el agua. Se puede usar tanto para calentar el agua directamente como para contenerla y servirla. Por lo general, la pava es de acero inoxidable o aluminio, con esmalte o enlozado, y tiene un asa superior deslizable para poder manejarla. Muchas pavas tienen un pico fino y curvado con una muesca, lo que las hace ideales el cebado del mate; pero también las hay con una tapa y un pequeño ojo por donde sale el vapor al producirse el hervor, esta salida de vapor produce el característico silbido que avisa que el agua ya ha hervido. La denominación de pava, muy extendida en Argentina, deriva de que el perfil del recipiente con su pico, recuerda al de las aves así llamadas. [NR] La señora de la casa, probablemente su esposa. [NR] Estufa o fogón de combustible: madera o carbón. [NR] Hacienda de campo destinada al cultivo y más especialmente a la ganadería. [NR] Caminata por la falda o ladera de una montaña. [NR] Pedacito, trocito. [NR]

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Son varios los nuevos adentro de la ruca14 y varios también los renuevos de manzano, pino y “no sé qué”, que se animan al viento, al suelo suelto de este pedazo de la Cordillera de los Andes que después del malón huinca15 nadie vino a discutirle. Renuevos que prueban y prueban verdear hasta que una siesta o una noche o una emergencia o un olvido conviden al descuido y las siete chivas propias o las nueve del vecino pasen adelante y se almuercen los brotes tan a punto y las frutas que ya nunca serán ni de ellas ni de la familia de Aníbal, y de un mastique se muera sin nacer la sombra del verano. O capaz que la nieve alta baje el alambre a la chivada un día de hambre, como suele suceder, y la tranquerita16 no se las aguante para dar cuentas de afueras y de adentros. Curioso es lo que tiene don Aníbal. Su gente llegó a esta tierra hace 10 000 años y se entendió con ella durante 9870. Después llegó el soldado financiado por el estanciero que reclamó y obtuvo los dividendos de la inversión. Hoy el estanciero es el dueño legal aunque don Aníbal sea el legítimo. Las estancias vecinas mantienen los nombres que les dieron sus dueños originales: Mamuil Malal, Palitué. Dice doña Carolina Millapi: Palitué se llama así porque ahí, en esa pampa, se juntaban los paisanos nuestros para practicar

La ruca es el nombre de las viviendas tradicionales de los indígenas mapuche. Se les construye con los materiales que ofrece el entorno natural; por ejemplo, las paredes se hacen con tablas o varas de coligüe, reforzadas por dentro con postes de madera y tapizadas con totora; para el techado se utiliza junquillo o algún tipo de paja. Tradicionalemnte, la forma de la ruca es redonda u ovalada, pero también las hay rectangulares. La ruca tiene su entrada principal abierta hacia el Este. [NR] Vocablo indígena que se refiere a las incursiones predatorias o de revancha que hacían los blancos sobre poblaciones indias. [NR] Diminutivo de tranquera. Especie de puerta rústica en un alambrado, hecha generalmente con trancas. [NR]

para la guerra, se entrenaban con el palín17 porque se venía el malón huinca.

Algunos pensarán que son nombres pintorescos, pero en realidad, ¡qué poca ingenuidad tienen los nombres!

Cuentas que no cierran Ceferino es vecino de don Aníbal. Cursa séptimo grado y frente a la oferta sinuosa y escurridiza de dejar la comunidad para intentar el secundario en el pueblo, ha decidido quedarse y lo dice con sereno orgullo y alivio: — ¿Qué pensás hacer? — Cuidar las ovejas. — ¿Las mismas que ya cuida Marcelo? — Claro. — ¿Podrían tener más? — No. El campo no da. — ¿Cuántas tienen? — Treinta. Un kilo de lana merino de 19 micrones18 se pagó esta zafra unos $3 en promedio. Una oveja da entre tres a cuatro kilos de lana. Una bolsa de harina cuesta $50. Es curioso cómo a veces la aspereza de los días actúa sobre la gramática. Así, a veces, decir pan no es lo mismo que decir Pan. Es que es tan diferente ir a la esquina a comprar una bolsita de medio para de este modo tener a mano unos miñones;19 a seguir la oveja por todo octubre frío esperando que pueda parir de una vez, seguirla después con la

18 19

Palín mapuche se llama a un juego tradicional y ritual de esta etnia que es parecido al hockey. Quizás porque el juego puede alcanzar ciertos niveles de violencia, se le compara aquí como entrenamiento para la guerra. [NR] Calibre de la lana. [NR] Tipo de pan pequeño: del francés, mignon. [NR]

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Durante dos décadas, Luis Fortunato Iglesias fue el maestro único en la Escuela Rural Unitaria N° 11, ubicada en Tristán Suárez, una localidad del partido (municipalidad) de Ezeiza, en la actual zona metropolitana de Buenos Aires, Argentina.

cría porque “la irresponsable no quiere darle la teta,” criarla, llevarla a la veranada-invernada, veranada-invernada, cada día, a pastorear por los (escasos) mejores pastos, cada noche acompañarla al corral para defenderla del león, de la mucha nieve o la poca agua, del zorro que “habitaciona en aquellos piedreros”, de la sarna o la peste que se dejan caer cualquier mañana; para luego, entonces, ya un buen día esquilarlas a tijerón (bien sujetada la cintura del esquilador con faja colorada en los riñones que igual van a doler), o con el peine de la provincia “aunque la lata es más cara”, y lavar el vellón, sacarle el veri y las espinas, comenzar a hilar con la rueca o el huso nomás, volver a lavar, después teñir buscando las raíces como antes, o si no, mandar a buscar al pueblo algunas anilinas Colibrí y, entonces sí, empezar el trabajo en el witral,20 dejar que baje la memoria de los antiguos tejedores con su mensaje de arte y paciente sabiduría para

que al cabo de varios días la lana esté reunida para siempre en un caminito o dos maletas, porque ¿quién va a pagar lo que realmente vale un matrón21?, y a tratar de vender en el pueblo, donde llegará con el tejido y se volverá con la harina celebrando el trato más injusto que suele suceder cuando negocian la necesidad y la avaricia, si es que ya no estamos endeudados con el mercachifle, obligados a entregárselo todo a cuenta de ese mucho dolor en la espalda, y ese frío demasiado penetrado y, entonces sí, poner un poco de harina en la fuente de palo que amaneció en la ruca desde siempre y amasar y amasar y amasar y poner al horno de la económica y una tortilla22 al rescoldo también porque el hambre se pone nervioso (¡la pucha,23 qué escasa que está la leña!), y sacar la tortilla, y al rato los dos panes, y comer calentito primero y frío después … y

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Telar. [NR]

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Pieza grande tejida en telar, cubre una cama matrimonial. [NR] Masa de pan sin levadura, cocida al rescoldo que puede llevarse en el morral para una jornada larga de trabajo. [NR] Interjección que expresa asombro, disgusto, admiración. [NR]

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das y aciertos didácticos. Esto ya lo hizo en forma brillante él mismo. Más bien es para invitar a leer sus libros llenos de voces infantiles que dicen todo el tiempo: …somos creativos y la creación puede estar en la escuela, el arte es imprescindible en la escuela porque está en la vida, no hacen falta órdenes, hacen falta compromisos y responsabilidades, puedo…

Las voces del maestro y sus alumnos se plasman en los más de una decena de libros que Iglesias escribió sobre su experiencia educativa y sus propuestas didácticas.

comer solamente. Es tan distinto…, tan diferente este Pan de aquel otro, que no hay más caso. A veces decir así Pan no es lo mismo que pan.

Los apasionados Sobre Viento de Estrellas (1950), su propio autor da una opinión inquietante: “testimonio de cuanto puede el niño, cuanto es y cuanto le retacean o roban.” Quiero saber cuánto puede Ceferino, cuánto Eloy, cuánto le robaron a don Aníbal. Quiero saber cuánto de complicidad tiene la escuela con la económica cagona de don Aníbal y su calor de a poquito. Con la historia que llama ocupantes ilegales a los dueños legítimos y estancieros a los ladrones. Iglesias buscó con su ensayo de veinte años en una escuela rural “balanceado y expurgado con criterio metodológico”, proponer a los maestros sugerencias donde el trabajo plantea interrogantes (¡vamos, maestro, el trabajo con personas es trabajo con interrogantes!). Pensar en Luis Fortunato Iglesias no tiene por principal motivación re-narrar sus búsque-

Antes y después de las voces de los alumnos podrá el lector en los libros de Iglesias escuchar la voz de este maestro que no se conformará simplemente con presenciar el milagro, sino que lo describirá con amor y paciencia para poder compartirlo. Sus amigos Aníbal Ponce, Jesualdo y Olga Cosettini ya han advertido que “sólo falta que el viento sople del cuadrante adecuado para que el milagro se realice”. De todos modos Iglesias no arriesgará nada, será el viento y la veleta, diseñará las herramientas, provocará milagros y los analizará con honestidad y profundidad. El aula polifuncional, los guiones, la autoevaluación y el compromiso, la ayuda mutua, los cuadernos de pensamientos propios, las acuarelas. Todo está en sus libros ofrecido como agua en el desierto, a jarra llena. Lo que no está en forma explícita en sus libros es la pasión y de esto habría que hablar. Es que la pasión vale. Porque no cotiza. Porque no se consigue en las góndolas. Porque la vocación no puede ser transferida al código de barras. Porque no da puntaje. Sólo los apasionados pueden conocer a la infancia, llegar a sus fuentes milagrosas y secretas. Entonces el maestro es un artista que va suscitando y recogiendo a su paso las vibraciones de un mundo encantado.24

Luis Iglesias, La escuela emotiva, 1945.

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Ser apasionado entonces es antisistema y eso está bien, porque el sistema está mal. Don Aníbal no tiene la tierra, Eloy se quedó sin la voz origen, el ladrón no está preso y habla en el palco de la Sociedad Rural de Junín de los Andes al lado del gobernador y arriba de los dueños legítimos que escuchan; la comunidad tiene 9776 hectáreas en las que viven cien familias y la estancia de enfrente tiene 3500 hectáreas para una familia… que vive en el pueblo. Y es mejor ser apasionado. Porque el maestro ha elegido para andar la vida un oficio que se trata de andar con otros. Porque la pasión sirve para despejar nuestro sentido de ser maestros, y sirve igualmente para actuar y hacerlo rápido porque la infancia se va pronto. Rápido y dejando huella, conmoviendo. Como nos dice Juan Gelman “lo que mi infancia no sabe, yo tampoco lo sé”. El maestro Iglesias trabajó desde un lugar del mundo para treinta chicos que son parte del mundo que debe ser cambiado. Con ingenio, pasión y compromiso. En su experiencia no es una cuestión de plata lograr que la escuela se hermane con la vida y esto es una grata noticia, ya que la plata siempre la tienen otros. Las grandes estancias ya se armaron de los títulos legales de las tierras que alambraron, pero los dueños legítimos cuentan con la historia que dice que el pueblo tiene en un galponcito25 guardadas sus herramientas, la reforma agraria, la memoria…

a quienes quieren ayudarme. Camino un rato más, busco y encuentro. Primero Delva, por teléfono, me habla de Albor, de Robertito… Pregunto en la calle a una maestra por la escuela 11 y me dice que no “ni idea”, pregunto si conoce al maestro y no me contesta, capaz que cree que soy un vivo,26 o que quiero robarle. La entiendo porque un poco de miedo todos tienen de todos, menos que en la capital, pero tienen. Subo por Gadini y veo la clínica “Tristán Suárez S.A.”, entro por esas amplias puertas de vidrio que gritan que ese lugar no es para cualquiera: — Hola, ¿aquí atiende el doctor Albor Iglesias? — No, en la casita de enfrente. Atiende Pami. Suspiro. Cruzo, veo la chapa en la casa sencilla y suspiro. El doctor se retrasa esa tarde y me voy caminando unas cuatro cuadras a esperar que Robertito Fernández abra su librería. Hace calor y aprovecho para tomar un helado de limón y dulce de leche, para la sed y para mí, respectivamente.

La libertad total Robertito tiene una librería. Le cuento en qué ando27 y se ilumina de orgullo. — ¿Podemos charlar?

Tristán Suárez En Tristán Suárez no cuento con ninguna dirección, sólo los libros del maestro. Subo y bajo las no tantas cuadras de la ciudad, o pueblo, pregunto, saco cuentas, calculo edades para ayudar

Construcción rural, separada de la casa, donde se guardan herramientas, arreos, alimento para el ganado, fertilizantes, etcétera. [NR]

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Tiene un mostrador que separa un allá y un acá. Me dice que sí y que pase para acá, de su lado. — ¿Puede ser ahora? — Sí, seguro, si entra algún cliente cortamos.

Listo, que aprovecha las circunstancias y sabe actuar en beneficio propio. [NR] En qué estoy. [NR]

Certidumbres E INCERTIDUMBRES

Se nota claramente que por un rato no quisiera vender nada. Durante la charla entran algunos clientes a quienes se acerca sin terminar de hablarme, como sujetando el recuerdo encontrado. Saluda atentamente o afectuosamente. Va entrelazando pequeños tratos por fotocopias, sellos de goma. Veo cómo en más de una ocasión cliente y vendedor celebran el momento (no creo el negocio) con un abrazo y saludos para ambas familias. Él es Robertito para todos. Es de ahí y se tiene bien ganados abrazos y sonrisas; vuelve del mostrador a la charla en el punto que la dejó, ¿la dejó? Da un ticket por $ 0.20, vendió un lápiz y viene aprobando la idea que había comenzado con la cabeza y las manos: — “Era la libertad total… la libertad total.”

El poeta Robertito me da noticias de casi todos sus excompañeros, no estoy seguro si dijo “y como si fuera poco…”, pero con ese aire agregó: “y tenemos un poeta… Juan Magallán”. Lo llamo a su casa de Spegazzini y cuesta ubicarlo porque además es publicista. Con un altavoz en el techo del Falcon28 recorre las calles del sur anunciando los buenos precios de las tiendas, “la conveniencia, patrona” de comprar en tal o cual verdulería y sobre todo y con gran placer, cuándo y dónde se realiza eso que lo apasiona, la jineteada o la fiesta campestre. Cuesta, pero finalmente nos encontramos por teléfono y me invita a su programa “El cantar de mis hermanos”29 por A.M. 1580 radio Activa de Longchamps. El programa va de 06:00 a 08:00, madrugo y en lugar del tren 28 29

Un modelo de automóvil. [NR] Cantor popular que, acompañándose de una guitarra y generalmente en contrapunto con otro, improvisa sobre temas variados. [NR]

de más allá me toca otro de más acá. Una plaza, una diagonal y atravesado en la vereda veo al Falcon azul con sus ofertas en silencio. En la puerta del estudio, Juan me espera con la mano extendida. Me disculpo por haber llegado un poco tarde y casi no me escucha porque desde que me vio me habla de su maestro. Charla que se prolonga con la luz roja del estudio encendida y el teléfono que arranca a sonar. No cabe ninguna duda, al fogón de Juan Magallán se acerca mucha gente. En el corte cambia indicaciones con su nieta asistente (tendrá 14 años) y atendemos el teléfono porque sus oyentes quieren hablar con él y también conmigo. Son exalumnos del maestro y también de escuelas rurales en general, y hasta llama un memorioso de esos que siempre hacen falta para denunciar el exterminio que produjo ese hombre “que no quiero nombrar y que no debería llamarse Argentino”,30 propone que le dejemos Julio y Roca y que la historia lo condene. Muchos llaman porque todos hemos sido niños y hablar de un maestro es sin duda hablar de la infancia. No hay con qué darle, la educación es un tema esperanzado por prepotencia de los hechos. Después de las ocho nos despedimos con promesas de asados y mateadas que seguro se concretarán. Tal vez en mi sur pueda escuchar su voz, ya que los lunes de 5 a 8 hace un programa por Radio Nacional Argentina, ¡qué lindo sería llamarlo alguna vez! Nos hemos estado riendo de las cosas que hacían él y sus hermanos cuando eran chicos. Se las he leído de los cuadernos de pensamientos

Se refiere a Julio Argentino Roca, político y militar argentino que fue presidente de la república en dos ocasiones; manejó los hilos de la política del país durante más de 30 años como líder del Partido Autonomista Nacional. En 1878-1879 condujo la llamada Campaña del Desierto, una operación militar que permitió la conquista de la Patagonia y la zona occidental de la Pampa por medio del etnocidio de la población indígena que allí habitaba. [NR]

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propios que ellos producían y el maestro supo guardar. Se sorprende y se ríe y se emociona y se sube al Falcon que ya arranca con altavoz y todo avisando las ofertas del día. Lujos que se dan algunos, como la gente de estos pagos,31 escuchar las ofertas de boca de un poeta.

Rodolfo Junco La próxima parada del tren sin vidrios es Spegazzini. Hoy no llueve y el viaje es placentero. En la estación un guarda mira a la gente que sube o baja sin pagar boleto como diciendo, “miren, yo me las rebusco con esto, hagan de cuenta que no estoy”. La ruta es también la calle principal, pregunto por el barrio “La Flecha” y me señalan unos eucaliptos inmensos y lejanos. Ya más cerca otra vez pregunto y me indican que estoy a la vuelta “del terreno con caballo, al lado, va a ver un auto viejo”. Terreno, Rambler Ambassador, golpeo las manos y Amelia se acerca con ganas de confirmar lo que espera, escucha una o dos palabras y junto al “pase, pase” se va para adentro. “¡Rodolfo, Rodolfo, el maestro!” Estuvieron escuchando el programa de radio y “yo le dije, no salgas hoy a trabajar que va a venir el maestro a verte”. Le pregunto a Rodolfo por la “Maserati” y comienza un viaje que no se detiene, tiene recuerdos bellos y de los otros, mira lo que pudo y lo que no, como fotos de otro que él mismo tomó. Trae fotos de cuando se dedicó al tradicionalismo, “ganaba todas las carreras” dice Amelia y ya lo dijo Magallán, “era sacador”,32 y lo dice el cuchillo que ganó de premio un do-

31 32

Estos pagos equivale a estos lugares. [NR] Se refiere al juego de la sortija, un juego ecuestre en el que cada jinete, a todo galope, debe ensartar con un palillo que lleva en su mano, una argolla pequeña y arrancarla de su fijación. [NR]

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mingo de carreras en tiempos en que la vida andaba al galope. En una de las fotos está Amelia hace treinta y cinco años junto a él y el caballo, me mira y lo dice (como si hiciera falta): “¿Estoy igualita no?” Tomamos mate y almorzamos después la comida más rica, mientras los escucho hablar orgullosos de su maestro. Me regalan un llavero para la escuela, un ramo de albahaca, un libro con la historia de su pueblo que les regaló su vecino y autor y, en calidad de préstamo, me dan un guión original “El aparato circulatorio”, por Amelia Bustos, que prometo fotocopiar y devolver. Rodolfo Junco es pocero33 y distintas cosas que me explica y comprendo sucedieron entre el niño inventor y el adulto poceado, pero ha salido adelante. Es verdad, no tiene la “Maserati” lista, pero la sigue construyendo.

Con el maestro Iglesias ¡Qué se podía esperar de Luis! El pueblo le pedía a la empresa Canale que done una escuela y ellos querían donar una iglesia, el pueblo insistía con que ellos donen una escuela, hasta que al final donaron una muy linda y la iglesia que ellos querían también. Canale, los de los bizcochos, que en Tristán Suárez tienen unas cuantas hectáreas sobre el río. El día de la inauguración pidieron que hablara yo, que agradeciera en nombre de todos. Entonces hice un juego de oratoria comparando y dije: “en buena hora un hombre de poder económico ha obsequiado una escuela al pueblo, mientras es común que el capital de este y otros países se empeñe en comprar armas y entonces ta, ta, ta..., es elocuente que un industrial argentino dedique parte de sus bienes a construir escuela”.

Que hace pozos. [NR]

Certidumbres E INCERTIDUMBRES

Cayó muy mal, eso fue como un detonante. Yo denunciaba al capitalismo burgués en su función y no me lo dejaron pasar. Para entonces ya tenía un prontuario. Mi madre decía afligida: “Ya lo vi, ya lo vi”. Ahí estaba Tito Derracho (un hijo de la clase rica de la zona) que cuando yo hablaba decía “jah, jah”, mirando a todos y subiendo los hombros les decía, “que se podía esperar de Luis, qué otra cosa iba a decir”.

¡Una fiesta! Empecé a ir en sulky35 con un caballo que se llamaba Martincho … buenísimo, precioso, extraordinario… Primero llevaba dos chicos, después tres, terminé por llevar ocho y otros nos acompañaban a caballo. Después fui en una chatita Ford de esas a bigote, cargado de chicos que recogía por el camino.

Una escuelita rural

Y se ríe el maestro, ríe y ríe como una cascada de pochoclo,34 con la certeza de que dijo lo correcto, con risa de esas que Tito Derracho tal vez no conozca nunca jamás. ¡Empecé a saltar! Mire como sería la cosa que el secretario escolar de Esteban Echeverría, un conservador, pero que me tenía respeto y cariño, vino a traerme la noticia que había salido en el periódico del lugar. Vino todo metido para adentro… “vine a traerte una noticia, yo no hubiera querido…salió en el diario. Te nombraron director de la escuela rural Nº 11…” ¡Yo empecé a saltar!, de contento y saltaba y saltaba por toda mi casa y les decía “¡me nombraron en la escuela 11, me nombraron en la escuela 11!”. El secretario me empezó a tratar de calmar. Creía que me había vuelto loco. Que la noticia me había causado tanto mal que había enloquecido y entonces lo calmé yo a él: “¡No, es de alegría!, la escuela 11, qué mejor que eso”. Ver lo que no se quiere ser Tenía alegría porque iba a tener una escuela mía, para hacer lo que quería. Yo había visto del ´36 al ´38 lo que era la escuela por dentro y eso no lo quería hacer de ninguna manera. Saltaba por la libertad, por lo que iba a hacer, por lo que venía.

Palomitas de maíz. [NR]

que él condujo con maestría a la que dio cada día ejemplo de su moral. No lo paró el temporal ni la niebla más espesa, se venía de una pieza orillando la banquina montando en su catramina36 de barro hasta la cabeza.37

Un día hablaba con las maestras de la escuela del pueblo (justamente la escuela Canale) — Ustedes sí que hacen una vida linda, no pasan frío en invierno. — Eso nos va a decir a nosotras, ¡cuando usted pasa con los chicos cantando todos lo envidiamos!” Efectivamente los chicos no iban silenciosos. Inclusive a veces se largaban para atrás e iban corriendo. ¡Era una fiesta! Ir a la escuela era una fiesta, pero tenía esto: era una fiesta dentro y fuera y demás pero era muy seria.38

35 36 37

Pequeño carruaje abierto, tirado por caballos. [NR] Automóvil viejo y desvencijado. [NR] Juan Magallán, fragmento de “Mi escuelita y mi maestro”, dedicado a Luis Fortunato Iglesias. En el próximo número de Correo del Maestro se presentará la segunda parte de “El horizonte de pie”, para continuar con esta semblanza del maestro Luis Fortunato Iglesias y su labor en la escuela rural argentina.

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educación PATRIMONIAL

Patrimonio INDUSTRIAL EN MÉXICO José Ricardo Gómez Magaña*

Archivo fotográfico del Museo de la Casa de Moneda de México.

Un objetivo fundamental de la educación patrimonial es valorar y difundir el patrimonio cultural en cualquiera de sus modalidades. Los estudios sobre el patrimonio industrial son recientes –un área de trabajo apenas explorada– por lo que es importante introducirnos en ellos para reconocer y reconocernos en este patrimonio basado en lo que Werner Jaeger describe en su Paideia como “la comunicación de conocimientos y habilidades profesionales, cuyo conjunto, en la medida en que es transmisible, designaron los griegos con la palabra techné”.

El patrimonio, en su acepción moderna, implica la apropiación colectiva, en forma de legado o bien común, de un conjunto selecto de vestigios y productos del pasado que pueden ser tanto materiales como ideales e intangibles, tanto naturales como culturales.1

Introducción Hablar de patrimonio industrial pudiera parecer una cosa sencilla, sin embargo, es un concepto que, a pesar de haber surgido hace poco más de 50 años, sigue en construcción debido prin-

* Docente de la Academia de Arte y Patrimonio Cultural de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Investigador, especialista en Patrimonio Industrial. Miembro del Comité Mexicano para la Conservación del Patrimonio Industrial. 1 Giménez, Gilberto, “Patrimonio e identidad frente a la globalización”, Cuadernos del patrimonio cultural y turismo, pp. 178-182.

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cipalmente a que esta vertiente del patrimonio cultural está compuesta por muchos elementos, tanto materiales como inmateriales, que son difíciles de entender como parte de la cultura. Básicamente, podríamos decir que el patrimonio industrial se refiere a los restos de las industrias en el mundo, lo cual trae consigo muchas implicaciones y hasta dudas respecto a la importancia o la necesidad de preservar dichos restos, puesto que a la actividad industrial siempre está relacionada con aspectos de contaminación y destrucción del medio ambiente y daños a la salud de los trabajadores, entre otros.

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www.ironbridge.org.uk

Imagen 1. Puente de Ironbridge, lugar donde se emplazó el primer museo histórico de la industria.

Sin embargo, la importancia histórica y cultural del trabajo industrial va mucho más allá de las connotaciones negativas que puedan llegar a tener las industrias y sus fábricas. En el presente trabajo hablaré de lo que es el patrimonio industrial y de sus antecedentes, enfocándome en el caso de México, y sobre cuál es la importancia de preservar dichos restos industriales como parte importante de nuestro patrimonio cultural.

Antecedentes del patrimonio industrial La conciencia acerca del patrimonio industrial y la importancia de la herencia histórica que encierran los restos de actividades relacionadas con la industrialización de los procesos productivos surge en Ironbridge, Inglaterra, en 1950, a raíz de los primeros trabajos de arqueología industrial en esa zona, en donde posteriormente,

en 1967, se conformaría el primer museo histórico e industrial, el Ironbridge George Museum.2 Como tal, el concepto de patrimonio industrial surge a mediados del siglo XX cuando fue usado por primera vez en una publicación titulada El historiador amateur3, en la que básicamente se habla de la herencia de la Revolución Industrial en Inglaterra y de su importancia histórica, planteando además la necesidad de conservar, proteger y restaurar los restos industriales como una fuente de información primaria de la historia y como testimonio fiel del pasado industrial. La etapa de la industrialización de los procesos productivos conocida como Revolución Industrial comenzó a mediados del siglo XVIII en Inglaterra y se fue extendiendo, poco a poco, al resto del mundo, primero en los países cercanos a Gran Bretaña, como Francia y Alemania, y después a muchos otros, incluyendo, por supuesto, México. Este proceso ha tenido grandes impactos a nivel económico, político, social y cultural. Básicamente, el proceso de industrialización consistió en el uso de nuevos materiales de la metalurgia, como el hierro, en la construcción de herramientas, máquinas y estructuras de gran tamaño y resistencia, lo cual trajo consigo el incremento de los niveles de producción, la intensificación del trabajo, el aumento en el comercio, el aumento en la eficacia de los transportes, la necesidad de mayor movilidad monetaria, el 2

Paralelamente a este museo, en 1978, se crea el Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial (TICCIH por sus siglas en inglés) como una red mundial de especialistas del patrimonio industrial que, a partir de los años 80, se convirtió en un organismo consultor del World Heritage Committee de el Internacional Council for Monuments and Sites (ICOMOS), de la UNESCO, una asociación encargada de la selección de monumentos, sitios y paisajes de la industria y de la industrialización para su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad. Rix, Michael, “Industrial Archaeology”, The Amateur Historian, Traducción de Litvak King, Jaime, Boletín núm. 2, p. 7.

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Patrimonio INDUSTRIAL EN MÉXICO

desarrollo de nuevos sistemas de organización laboral, entre muchos otros efectos, incluyendo la acumulación de riqueza, con lo que se fueron modificando las relaciones sociales, laborales, comerciales y económicas. Se puede decir que este proceso de industrialización es el que abre la puerta al capitalismo en su máxima expresión, que determina cómo está conformado el mundo actualmente desde el punto de vista económico ya que, por muchos años, los países industrializados han sido considerados países desarrollados y del primer mundo mientras que los países no industrializados, o con poca industria, se han considerado en vías de desarrollo o del tercer mundo. Este importante proceso histórico ha dejado rastros, tanto materiales como inmateriales, de su impacto y del desarrollo de una cultura industrial que no sólo tiene que ver con los edificios, las máquinas o los procesos de producción, sino también con las formas de vida y las relaciones humanas, así como con el conocimiento especializado de diversos procesos industriales que son muestra de las habilidades que puede desarrollar el ser humano en su trabajo y en el aspecto tecnológico, y que nos pueden ayudar a entender a la sociedad del pasado y explicar algunas cosas sobre la sociedad del presente. A estos rastros o evidencias se les conoce como patrimonio industrial, el cual, de acuerdo con la Carta de Nizhny Tagil (emitida en Rusia en el año 2003 tras la reunión de The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage) se define así: Este patrimonio está constituido por los restos de la cultura industrial que poseen valor histórico, tecnológico, social, arquitectónico o científico, ya sean edificios o maquinaria, molinos y fábricas, minas y sitios para procesar o refinar, almacenes y depósitos, lugares donde se genera, se transmite y se usa energía, los servicios funcionales en los

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procesos sociales y productivos –como los medios de transporte y toda su infraestructura– así como los sitios donde se desarrollan las actividades sociales relacionadas con la industria, la vivienda, el culto religioso o la educación. Comprende, en suma, los bienes generados en el desarrollo histórico por las actividades productivas y extractivas del hombre, así como aquellas expresiones relativas a la influencia de estas actividades en la sociedad. Con independencia de su estado de conservación, cobra especial importancia en su carácter de vehículo de transmisión de formas de ver y entender la vía: el patrimonio intangible. Es, por tanto, el patrimonio industrial testimonio de lo cotidiano y, sobremanera, memoria colectiva del trabajo y del lugar.4

Patrimonio industrial en México La industrialización de algunos procesos productivos llega a México en las primeras décadas del siglo XIX, casi 100 años después de haber surgido en Inglaterra, y es recibida por muchos conflictos internos tras la guerra de Independencia; sin embargo, también se puede decir que encontró un campo idóneo para desarrollarse, puesto que el país estaba necesitado de recursos y quería echar a andar la máquina del progreso, y la industria prometía ayudar a alcanzarlo en poco tiempo. La industrialización comienza a darse principalmente en las zonas mineras del país donde se implementa el uso de máquinas para la extracción y transporte de diversos minerales como el oro y la plata. Casi al mismo tiempo, los ferrocarriles, que son una de las más impor-

Carta de Nizhny Tagil sobre el patrimonio industrial. Fragmento extraído de: Álvarez Areces, Miguel Ángel, Arqueología industrial. El pasado por venir, pp. 112-113.

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tantes representaciones de lo que fue la Revolución Industrial y son el símbolo por excelencia del progreso, comienzan a establecer una red de transporte al interior del territorio mexicano, con un gran impacto en la conformación geográfica, económica, política, social y cultural, que incluso hoy en día está presente en el país. Es importante mencionar que durante estos primeros años de industrialización en México es cuando también comienza a desarrollarse el sistema bancario nacional debido, principalmente, a los flujos de dinero necesarios para la construcción de edificios en las minas y el transporte, lo cual nos habla de la importancia que ha tenido la industria en el país. Actualmente, los restos de diversas actividades industriales en todo el país forman parte de nuestro patrimonio industrial que es necesario identificar, rescatar, conservar, proteger y difundir, no sólo como evidencia histórica de un pasado y un presente industriales, sino también como una parte importante de la cultura material del país; asimismo, esta evidencia nos puede ayudar a entender muchos elementos culturales que están presentes en nuestros días y que son derivados de las actividades relacionadas con la industria. Sin embargo, explicar a la gente el concepto de patrimonio industrial y la importancia que tiene para la memoria histórica y cultural de México no es sencillo, puesto que los restos industriales son bienes muy difíciles de entender como bienes culturales, tal como nos dice Miguel Ángel Álvarez, presidente de Industria, Cultura y Naturaleza en España: Hablar de conservación, rehabilitación y valorización del patrimonio industrial, versión actual del término arqueología industrial, no es tarea fácil, en primer lugar por el sentido del propio concepto, no muy comprendido aún. Las ruinas de Pompeya, las Pirámides o el Partenón, son

asumibles por el ciudadano como parte de la historia universal; un castillete de una vieja mina de carbón, una fábrica de hilados y textiles, una usina o central hidroeléctrica, un puente de hierro, una locomotora de vapor de un viejo tren, una ferretería o un sistema hidráulico resultan más difíciles de entender como elementos o bienes patrimoniales de interés cultural.5

De manera breve, y sin entrar en muchos detalles, podemos decir que en México la preocupación e interés por la conservación y rescate del patrimonio industrial del país surge en los años 70 del siglo XX, pero es hasta los primeros años de la década de los 80 cuando se pudo llevar a cabo el primer proyecto de “Conservación del Patrimonio Industrial en México”, en una fábrica textil de Metepec, en el estado de Puebla, que hoy en día sigue habilitada como museo y centro cultural. Después de este primer logro, durante la década de los años 80 se siguió trabajando de manera aislada y sin mucho éxito en la puesta en valor de diversos sitios industriales, y fue hasta el año de 1995 cuando se conformó uno de los esfuerzos más importantes para alcanzar el reconocimiento de la importancia de los bienes industriales como parte del patrimonio cultural del país, al crearse el Comité Mexicano para la Conservación del Patrimonio Industrial (CMCPI A.C.)6, a partir del esfuerzo de un grupo de investigadores de diversas instituciones académicas interesados en la conservación de este patrimonio y preocupados por la destrucción de los sitios, debido principalmente al descono-

Álvarez Areces, Miguel Ángel, Arqueología industrial. El pasado por venir, colección La herencia recuperada, p. 117. El Comité Mexicano para la Conservación del Patrimonio Industrial, A.C. fue fundado en 1995 durante el Primer Coloquio Latinoamericano para la Conservación del Patrimonio Industrial, celebrado en Cholula, Puebla, en 1995, y se constituyó legalmente como Asociación Civil el 23 de Marzo de 1996.

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Patrimonio INDUSTRIAL EN MÉXICO

cimiento de su importancia histórica y cultural. Este Comité se conforma con los siguientes objetivos: a) Una permanente promoción del rescate y conservación de zonas industriales. b) La investigación arqueológica, histórica y social de los procesos industriales. c) Creación de una red nacional de investigadores e instituciones interesadas en el patrimonio industrial. Hasta la fecha, el CMCPI ha trabajado de manera incesante durante casi 20 años en la investigación, rescate y sobre todo la protección de sitios industriales, a través de publicaciones, eventos, convenios con universidades, creación de redes interinstitucionales y diversas actividades enfocadas a la valoración del patrimonio industrial mexicano. En la década pasada, el trabajo del Comité se vio reflejado en el trabajo y surgimiento de otras organizaciones que tienen el propósito de poner en valor el patrimonio industrial, así como el fomento de un mayor interés por parte de al-

gunas instituciones educativas que han puesto más atención a ciertos temas relacionados con este patrimonio. Sin embargo, a pesar de que han transcurrido ya poco más de 30 años de trabajo en el tema en México y 20 años de la fundación del CMCPI, aún existe poco reconocimiento a la importancia y al valor histórico y cultural de los restos industriales. Este desconocimiento ha propiciado la destrucción desmedida de lugares y objetos relacionados con este patrimonio, por lo que es necesario buscar nuevas formas de concientización, difusión y educación para que la gente reconozca la importancia y el valor cultural de estos bienes.

Muestra del patrimonio industrial en México Como ya vimos anteriormente, el patrimonio industrial es muy amplio y necesita de mucho trabajo para su reconocimiento, por lo tanto, para poder entenderlo mejor, es importante clasificarlo de la siguiente forma:

Cuadro 1 PATRIMONIO INDUSTRIAL

Tangible (material)

Bienes muebles

Intangible (inmaterial)

Bienes inmuebles

Directo

Indirecto

Fuente: elaborado por Ricardo Gómez.

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Foto: Ricardo Gómez, 2012.

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Imagen 2. La Constancia Mexicana, exfábrica textil, Puebla.

De acuerdo con la clasificación mostrada en el cuadro 1 tenemos, por un lado, el patrimonio industrial tangible, que está compuesto por los bienes industriales muebles y los bienes industriales inmuebles; y, por otro, el patrimonio industrial intangible que, a su vez, se divide en directo e indirecto. Para entender mejor esta clasificación se ofrecen a continuación algunos ejemplos. Inmuebles industriales Los bienes industriales inmuebles se refieren a edificios, fábricas, haciendas, ingenios azucareros, estaciones de tren, construcciones, como chimeneas y puentes, viviendas obreras e incluso capillas o centros religiosos vinculados con el proceso productivo. En la imagen 2, se observa un ejemplo de lo que es el patrimonio industrial inmueble. La foto es de la exfábrica textil “La Constancia Mexicana”, ubicada en la ciudad de Puebla, una de las más importantes del estado del mismo nombre y del país. En la imagen podemos apreciar una pequeña parte de lo que era esta fábrica: del lado

izquierdo está lo que era la fachada y parte del puente que atravesaba el río; casi al centro tenemos la emblemática chimenea, también conocida como “chacuaco”. Es de resaltar la pequeña torre que se ve en el centro de la foto, ya que la forma hexagonal en que está construida es difícil de encontrar en otros edificios de México, y por sus características tiene una clara función defensiva en las instalaciones, a la usanza de los viejos castillos medievales de Europa. Otro ejemplo de inmueble industrial es la mina “Dos Estrellas”, ubicada en Michoacán y considerada como una de las minas de oro más importantes en el país y en Latinoamérica por la cantidad de oro que se extrajo tan sólo entre 1899 y 1937. Allí se encuentra actualmente el Museo Tecnológico Minero del Siglo XIX, mismo que resguarda una parte muy importante del patrimonio industrial mexicano. En las imágenes 3 y 4 se observa una panorámica de los talleres de la mina, las chimeneas de los hornos de fundición y la entrada a uno de los talleres de máquinas que aún se conservan en este lugar.

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Foto: Ricardo Gómez, 2010.

Muebles industriales En lo que se refiere a los bienes industriales muebles tenemos las máquinas, las herramientas, el material y equipo de trabajo, el mobiliario, los archivos, los documentos y los utensilios. Como un ejemplo, podemos observar en la imagen 5 unos anteojos y un letrero en madera con la letra, hecha a mano y el papel original, en el que se alcanza a leer lo siguiente: Se previene a los obreros que trabajan en el esmeril que deben usar estos anteojos. La casa no se hará responsable de los accidentes

Imagen 33. Panorámica de los talleres en la mina de oro Las dos estrellas, Tlalpujahua, Michoacán. Foto: Ricardo Gómez, 2010.

que sufran los que desobedezcan esta disposición.

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Imagen 4. Taller de máquinas en la mina Las dos estrellas, Tlalpujahua, Michoacán. Foto: Ricardo Gómez, 2010.

Esa imagen fue tomada en el Museo Numismático Nacional, que es un museo insitu, ubicado en pleno Centro Histórico de la Ciudad de México, en el que se puede observar cómo era el proceso de producción de monedas y medallas de la Casa de Moneda de México desde mediados del siglo XIX hasta 1992, año en que cierra la fábrica y se traslada parte del trabajo a la planta moderna de Legaria, en el Distrito Federal, y la mayor parte a la fábrica en San Luis Potosí. El proceso de producción de monedas se puede apreciar gracias a que se conservan en funcionamiento, casi en su totalidad, las áreas de producción, incluyendo las máquinas de acuñación –bienes muebles–, de las cuales varias datan del siglo XIX. En la imagen 6 tenemos otro ejemplo de mueble industrial: una máquina utilizada en la industria textil que se encuentra en el área superior de producción de la exfábrica textil de “La Constancia Mexicana”, ya citada, en Puebla, y en donde está pendiente el proyecto de construir el Museo Textil. La máquina está en claro deterioro y requiere de un trabajo de restauración; es muy importante conservarla ya que es la única que existe en el lugar.

Imagen 55. Anteojos para trabajar el esmeril esmeril. Museo Numismáti Numismático Nacional.

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Foto: Ricardo Gómez, 2010.

Imagen 6. Maquinaria textil de la exfábrica de la Constancia Mexicana, Puebla.

Patrimonio industrial intangible La parte intangible del patrimonio industrial manifiesta la relación del hombre con su trabajo y con sus herramientas, ya sea de manera individual o colectiva, pero también representa las relaciones socio-culturales que surgen en torno a la actividad industrial y que nos permiten contextualizar esa parte tangible del patrimonio, ya que gracias al conocimiento y el saber de los trabajadores podemos entender el funcionamiento de las máquinas y los procesos de producción, es por eso que este aspecto se divide en intangible directo y en intangible indirecto. Intangible directo Esta parte se refiere al conocimiento especializado y al saber relacionado directamente con la industria y los procesos productivos, los materiales, la técnica en el uso de las herramientas, la manipulación de las máquinas, así como la organización y la forma de relacionarse al interior de las fábricas, el vínculo de los obreros con su trabajo y con sus compañeros.

En la imagen 7 se observa a Esteban Jiménez Calyecac dando mantenimiento a una máquina de acuñación del siglo XIX, de origen francés, conocida popularmente como “la bailarina” por el movimiento que hace cuando funciona. De este tipo de máquina existen muy pocos ejemplares en todo el mundo. Ésta y otras máquinas del siglo XIX se encuentran todavía en funcionamiento en el Museo Numismático gracias al conocimiento de don Esteban que les da mantenimiento todo los días y quien, por cierto, cumplió 70 años de trabajo en la Casa de Moneda de México, experiencia que lo ha dotado de un saber único e invaluable sobre el proceso de producción numismática, e incluso se le ha llegado a considerar “patrimonio industrial vivo”. Intangible indirecto Esta parte tiene que ver con las costumbres, las tradiciones, los ritos, la forma de vida, la forma de vestir, la alimentación, las creencias de la gente alrededor de una fábrica o una industria en particular, cosas que van más allá de los

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Foto: Ricardo Gómez, 2012.

Imagen 7. Don Esteban dando mantenimiento a la máquina de acuñación. Museo Numismático Nacional.

procesos industriales en sí, e incluso de los propios trabajadores, alcanzando a sus familias y amigos, y cuya evidencia la podemos encontrar en las diversas regiones del país. La imagen 8 es muy valiosa, ya que muestra cómo el trabajo industrial traspasa las paredes de la fábrica, para conformar un grupo social sólido que convive fuera del lugar de trabajo e involucra a las familias de los obreros en diversas actividades de ocio y recreación. En la foto se aprecia a un grupo de trabajadores que van con sus familias de peregrinación con un estandarte que dice: “Peregrinación de los trabajadores de la Casa de Moneda, 26 de noviembre de 1960.” Como este ejemplo, podemos encontrar otros de convivencia fuera de las fábricas, como la conformación de equipos de fútbol o béisbol que juegan los fines de semana, las reuniones en las cantinas o pulquerías y las fiestas familiares, entre otras actividades que mantienen unidos a los grupos de trabajadores industriales, dándoles una identidad cultural propia y muy particular.

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Este aspecto intangible del patrimonio industrial está relacionado de manera directa con los trabajadores de un determinado proceso productivo y corresponde a un espacio y un tiempo específicos, que concluyen con el cierre de una fábrica, una mina, una hacienda o una estación de ferrocarril, pues con el paso del tiempo se van implementando nuevas formas de producción y organización que desplazan las antiguas máquinas, los antiguos procesos y, por ende, también van desplazando las manos del ser humano que conoce y manipula esas máquinas.

Observaciones finales En este trabajo sólo se ofrece una pequeña muestra del patrimonio industrial de México y destacamos la importancia que tiene su conservación. A lo largo y ancho de todo el territorio nacional existen un sin número de lugares, fábricas y restos de actividad industrial que es

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Foto: Archivo fotográfico del Museo de la Casa de Moneda de México, 1960.

Imagen 8. Peregrinación a la antigua Villa de Guadalupe.

importante conservar y proteger como parte de nuestro patrimonio cultural. Aún hace falta mucho trabajo en torno al rescate del patrimonio industrial; es necesario desarrollar metodologías de investigación acordes a los tiempos actuales y también formas de edu-

cación patrimonial en torno a este tema que provoquen que la gente se acerque a su patrimonio industrial, que lo conozca, que lo valore y, sobre todo, que lo entienda como un documento del pasado que nos da información sobre nuestro presente y nuestro futuro.

Fuentes consultadas: Areces, Miguel Ángel, Arqueología industrial. El pasado por venir, colección La herencia recuperada, Gijón, Asturias, España, CICEES, 2007.

ÁLVAREZ

cuentro de la Sociedad Mexicana de Conservadores del Patrimonio Cultural, A.C., octubre 13 al 17, Ciudad de México, Boletín núm. 2, abril de 1998, CMCPI. A.C., p. 10.

COLL-HURTADO, Atlántida,

RIX,

GIMÉNEZ, Gilberto, “Patrimonio e identidad frente a la glo-

SÁNCHEZ

María Teresa Sánchez-Salazar y Josefina Morales, La minería en México: geografía, historia, economía y medio ambiente, México, UNAM, Instituto de Geografía, 2002.

balización”, Revista Cuadernos del patrimonio cultural y turismo, núm. 13, Artículo 16, México, CONACULTA, 2005, pp. 178-182. Pérez, Jorge Ramón, Arqueología industrial y museología, Boletín núm. 8, año 4, diciembre de 2004, CMCPI, A.C., p. 25.

GÓMEZ

Uribe, Samuel Óscar y Andrés Sánchez Hernández, “La conservación del patrimonio industrial en México”. Resumen de la ponencia presentada en el VIII En-

MALPICA

Michael, “Industrial Archaeology”, The Amateur Historian, vol. 2, núm. 8, octubre-noviembre, 1955. Traducción de Jaime Litvak King, Boletín núm. 2, abril de 1998, CMCPI, A.C., p. 7. Hernández, Andrés Armando, Teorías de la conservación y patrimonio industrial, Boletín núm. 8, año 4, diciembre de 2004, CMCPI, A.C., p. 16.

Sitios web www.ticcih.org www.ironbridge.org.uk www.conaculta.gob.mx sites.google.com/site/cmcpiac1995/boletines

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Con la memoria en las manos LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE SONORA. SAAPTIM. HILANDO LOS ARBUSTOS DEL DESIERTO, LA CESTERÍA Y OTROS SÍMBOLOS Alejandro Aguilar Zeleny*

Foto:

El autor de “Con la memoria en las manos” llama otra vez nuess-

* Profesor-investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia en Sonora.

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En el noroeste de México y en la costa desértica de Sonora se encuentra Hant Comcáac, el territorio del pueblo originario comcáac, conocidos históricamente como seris, término que algunos –entre ellos varios miembros de la etnia– siguen

le n

Una sociedad entre el desierto y el mar

ndr oA gu i la r

tra atención sobre los retos que la modernidad plantea a la continuidad de e las tradiciones de los comcáac o seris, uno de más singulares y enigmáticos pueblos indígenas de México. Si la singularidad les viene quizás de origen (por ejemplo, su lengua no está relacionada con ninguna de las otras que se hablan en Sonora), lo enigmático tiene más bien que ver con el poder de adaptación y recomposición, sin abandonar lo esencial, que ellos han demostrado permaneciendo como una cultura que responde vitalmente a las exigencias de un medio natural difícil y a las demandas de un entorno social que privilegia la producción de mercancías.

Alej a

utilizando aún, en seguimiento de la costumbre y la tradición. Pero más allá de esta dualidad en el nombre, detrás de estos etnónimos se encuentra un reconocimiento de lo más elemental, que para este caso es el hecho de que ellos mismos se consideran como “la gente”. Un pueblo, una gente del desierto que hace varios siglos llegó a lo que ahora es la costa de Hermosillo, en el estado de Sonora, cuya historia representa la lucha y capacidad de una compleja sociedad por

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habitar y dotar con sentido y significado su territorio geográfico y simbólico, contenidos ambos en el mismo espacio. Su población actual se encuentra por debajo de las mil personas y su idioma, el qmiqueiitom, es clasificado como lengua aislada, es decir, un tipo de lengua singular en el mundo. El territorio de los comcáac es árido y difícil, sin embargo, de acuerdo a las distintas temporadas del año, es también pródigo para quien sabe aguardar y reconocer las particularidades de cada fruto y cada especie. Por largo tiempo, la mejor visión ha sido la de las mujeres, quienes con su paciencia y sabiduría pudieron observar a su modo el entorno que les rodeaba y sacar el mejor partido para aprovechar los recursos naturales. En consonancia con esa óptica femenina, una región que llamamos desértica se convierte en un hogar, en un almacén vivo con múltiples recursos, que generación tras generación, se ha decantado en la conciencia de esa “gente” que constituyó allí su morada. Quizás, fue así que hacia el siglo VIII de nuestra era surgió en nuestra área de referencia el tipo de cerámica conocido por los arqueólogos como “cáscara de huevo” o estilo “tiburón liso”, que culminó un gran proceso de trabajo en el entendimiento de la dinámica de la tierra y el fuego y de la lucha constante contra el salitre, que debía ser raspado y vuelto a raspar en humedad antes de que se pudiera hornear una gran olla, la cual serviría para almacenar y transportar agua, alimentos, semillas, plantas, etcétera. El hábito de los comcáac de recorrer el desierto en distintas épocas y zonas les posibilitó desarrollar una serie de conocimientos que derivaron en el extensivo e intensivo aprovechamiento de los recursos, y gracias a eso, afianzaron su capacidad de sobrevivir en un ambiente difícil y, además, adaptarse a los cambios temporales. El

gran error que cometieron los jesuitas y los españoles en los tiempos de la conquista de Sonora, fue tratar de convertir a los seris en agricultores, ya que sus prácticas y formas de vida eran las de grupos seminómadas, acostumbrados a mover continuamente sus lugares de residencia de acuerdo con los ciclos naturales y vivir conforme a desplazamientos que conformaban la clave de su existencia; el espíritu sedentario de los agricultores nada tenía que ver con ellos. Y fue así que en esa forma de vida itinerante surgió la cestería, como una importante práctica en el mundo seri, y en la que las mujeres han tenido desde el principio un papel predominante. Pero, agreguemos que si bien en el inicio la cestería surge como una actividad utilitaria para transporte y almacenamiento, esto no limitó la necesidad de expresión simbólica; una necesidad que con el paso del tiempo y el cambio en sus formas de vida, ha terminado por transformar a las propias canastas en objetos artísticos y artesanales.

Hilando los arbustos del desierto Curiosamente, según cuenta una historia de la tradición oral comcáac, la primera canasta fue hecha por un hombre. La hizo grande y pesada, y una sola persona no la podía cargar, por eso entre todos le echaron cosas dentro –comida y objetos– y la llevaron cargando; pero al subir una cuesta, la canasta se resbaló y todo lo que contenía salió rodando. Tomando esto como una señal, los que la llevaban decidieron hacerle una fiesta ahí mismo; a partir de entonces surgió SapMayaam (la “fiesta de la canasta” o, más de acuerdo con la lengua qmiqueiitom, la “canasta que cruzó”). Es por esto que ahora los comcáac dicen que si una mujer termina una canasta grande tiene que hacerle fiesta, pero no en su

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Con la memoria en las manos. LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS…

Foto: Alejandro Aguilar Zeleny.

Una canasta gigante (saaptim) de metro y medio de altura –similar a la que aquí se ve– se presentó cuando, en 1987, las artesanas comcáac obtuvieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la rama de Artes y Tradiciones Populares.

casa, sino en otra parte; algunas personas afirman también que cuando le hacen fiesta a la canasta, es como si le hicieran una fiesta de pubertad a una muchacha. Detrás de estas palabras, que provienen de la tradición oral, es decir, de la escuela de la vida misma, se encuentran algunas de las claves para tratar de acercarse al modo de pensamiento de esta singular sociedad. No dejo de apuntar aquí que si bien el mito dice que la primera canasta fue hecha por un hombre, cuando las mujeres de hoy escuchan esto, bromean y ríen señalando que ellas dejan hablar a los hombres, pero saben mucho mejor cómo son las cosas. Porque no hay duda de que actualmente la elaboración de las canastas es esencialmente una tarea de las mujeres, aunque a veces uno que otro artesano se anima a experimentar con las fibras, generalmente sin

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alcanzar la destreza de las manos femeninas. Las canastas, o coritas como también son conocidas, tienen distintos tamaños, símbolos, usos y formas, y la complejidad de sus diseños y dimensiones depende de la habilidad y conocimiento de cada mujer. La tradición oral comcáac también da cuenta de los usos de las canastas. Anteriormente, lo usual era que sirvieran para almacenar o transportar alimentos, ya que al sellarlas debidamente se evitaba que los roedores o insectos acabaran con las provisiones. Se sabe también que sus fabricantes utilizaban distintas plantas para teñirlas. Hay relatos que hablan de grandes canastas ocultas en cuevas y oquedades del desierto. Algunas familias dicen que sus ancestros guardaban alimentos en canastas para cuando tuvieran que hacerle fiesta a alguna de sus hijas.

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bajos artesanales de hombres y mujeres, dando más importancia a la utilización de utensilios y herramientas rudimentarios y relacionándose con artesanas y artesanos mediante transacciones parecidas al trueque. Fue así que comenzó a gestarse un nuevo camino para la manufactura de cestería, pues las coritas comenzaron a ser valoradas más por su belleza que por su utilidad práctica (la cual, sin embargo, no ha sido abandonada aún por los comcáac). Con el incremento de la demanda creció el interés de más mujeres comcáac por elaborarlas y venderlas.

¿Cómo se hace una corita?

El principal material para la elaboración de cestas es la madera de un arbusto considerado sagrado por los comcáac: el torote prieto, al que llaman haat en su lengua.

A partir de la década de 1930, la vida de los comcáac comenzó a hacerse un poco más sedentaria; su relación con los campamentos pesqueros establecidos en Bahía de Kino y la llegada del turismo norteamericano fueron elementos clave en este proceso de transformación. Al reconocerse los conocimientos marítimos y pesqueros de los indígenas, se estableció por mutuo acuerdo una relación de trabajo y el dinero comenzó a circular entre la gente; por su parte, los turistas llegaron mostrando mayor sensibilidad para aceptar las características de los tra-

Lo primero que se necesita es fortaleza, resistencia y voluntad para salir caminando hacia el desierto a buscar las ramas de torote (Jatropha cuneata). Éste es un arbusto del desierto con largas y delgadas ramas, cubiertas de una corteza y pequeñas hojas verdes. Las mujeres, que salen en pequeños grupos, seleccionan cada una un torote y le arrancan (desde su base) varias ramas y las van juntando en atados para poder transportarlas. Cada salida es aprovechada también para recoger otras plantas, hierbas medicinales, huesitos de distintos animales y todo lo que el desierto les ofrece. Por ejemplo, si es la temporada de maduración de la pitahaya, llevarán canastos y largas varas puntiagudas (“pitahayeros”), con los que bajan ese preciado y delicado fruto del desierto. Al volver a casa, cada mujer toma su atado de varas de torote y las pone al fuego, para tatemar la corteza y quitarla con más facilidad; al quedar descubierto, el torote se deshila: le arrancan las fibras con los dientes y con seguros, pero suaves, movimientos de los brazos. Algunas mujeres se ayudan con herramientas para ir sacando hebras cada vez más delgadas con las que se fabricará la canasta.

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Con la memoria en las manos. LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS…

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Cada mujer que teje una canasta decide cómo la va a hacer: si será plana o curva, qué materiales usará para dar color a las fibras, si usará un estilo de hilado fino o grueso, moderno o antiguo, etcétera. Foto: Alejandro Aguilar Zeleny.

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Foto: Alejandro Aguilar. En: Andrés Ortiz, Konkáak los del mar y la arena. Culturas de México, Correo del Maestro, 2007.

Tras obtener las fibras se hacen con ellas atados circulares y aparte se preparan los distintos tintes que les darán colorido. Con diferentes elementos naturales obtienen negro, ocre y amarillo, que son los colores más frecuentes en los diseños de las canastas; los colorantes se hierven y en ellos se remojan las fibras, de acuerdo con los tiempos y cantidades que determina el conocimiento de cada artesana. En algunos casos, el agua de mar logra que se fijen mejor los colores y se obtengan tonos más firmes; recientemente, algunas artesanas han incorporado el tinte del caracol púrpura, introduciendo así nuevos colores en sus trabajos. Cuando la mujer cuenta con el suficiente material preparado, comienza el hilado de una canasta, para lo cual toma unas cuantas fibras y las ata en cruz. Luego toma más fibras y, uniéndolas, las rodea y cubre con otras más, de tal manera que el grosor del hilado dependerá de la cantidad de hilos que junte haciendo siempre un tejido en espiral. Así, todas las canastas nacen de la misma manera, aunque cada artesana decide si hará una corita plana o curva, una pequeña o una de gran tamaño. Hay distintos tipos y estilos de hilado, unos más finos y otros más gruesos; de vez en cuando, las artesanas deciden confeccionar y ofrecer a la venta coritas con “hilado antiguo”, que es fino y apretado, y para ello deben recuperar las enseñanzas de sus madres o copiar estilos antiguos, como los de viejas canastas familiares. En la elaboración de las coritas se utilizan punzones hechos con hueso de venado, con los que se hace un pequeño agujero en la trama de la canasta, por donde se introduce la fibra de cada hilada. Lo que más asombra de este proceso es la manera en que las mujeres llevan a cabo el conteo y logran la simetría para crear patrones en los que aparecerán flores y plantas estilizadas, mariposas, venados u otros animales, figuras geométricas, siluetas humanas u otros diseños que dan forma, sentido y color a cada canasta.

Varias tonalidades de negro, ocre y amarillo son los colores más frecuentemente usados en la elaboración de canastas; pero hay algunas variantes, como el reciente uso del tinte del caracol púrpura.

Foto: Alejandro Aguilar Zeleny.

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Las mujeres que tejen las cestas y canastas deben dedicar mucho tiempo a su confección, y no por ello dejar de cumplir con sus labores cotidianas y con la elaboración de otras artesanías.

Las canastas como arte Esta práctica ancestral está integrada a un simbolismo que ha sido parte importante en la conservación de la tradición de la cestería. Por ejemplo, se dice que cuando una canasta está recién comenzada y es plana, nada puede suceder, porque no puede contener nada; pero cuando ya está avanzada, es decir, cuando ya puede contener algo en su interior, a veces sucede que algún espíritu pasajero con frío busca refugio en su interior, pues guarda el calor de la artesana. Si cuando ella inserta el punzón con que hace el tramado de la canasta escucha un ruido o rechinido, puede ser que accidental-

mente haya lastimado al espíritu que descansa dentro de la canasta. Entonces –cuenta la tradición–, lo que la mujer tiene que hacer es dejar de trabajar y entonar un canto para evitar el enojo del visitante, invitándolo a salir y no tener problemas más adelante. Pasado un tiempo puede volver a trabajar. Además, ninguna mujer debe tocar las herramientas de otra. Las coritas se confeccionan en distintos momentos a lo largo del día, ya que la artesana combina su hechura con las actividades de la vida diaria que debe realizar según su forma de vida y tradiciones: buscar y preparar alimentos, elaborar collares y otras artesanías que no requieren tanto tiempo como una canasta, etc. También, si llega gente a sus pueblos, salen a vender lo que ya tienen elaborado, y lo hacen también cuando salen a Bahía de Kino o Hermosillo. En ocasiones, las artesanas comcáac, que han ganado gran cantidad de premios nacionales y regionales, acuden a festivales y semanas culturales en la Ciudad de México. Algunas, por la relación que sostienen con ciudadanos norteamericanos, van a universidades y museos de diversas localidades de Estados Unidos, hasta donde se extiende la fama y el reconocimiento de la belleza y calidad de su trabajo, el cual es exhibido en diferentes colecciones, como la del Smithsonian Institution.

La fiesta de la canasta, un rito artesanal Las coritas tienen distintas formas, usos y tamaños, las más grandes requieren hasta cinco años o más de trabajo, tanto por sus dimensiones, como por el tiempo que se les puede dedicar y las condiciones en que trabaja la artesana. Si bien al principio pueden trabajar en cualquier lugar, ya sea afuera de la casa, en la sombra o en el interior de la casa misma, con el tiempo,

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Con la memoria en las manos. LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS…

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Foto: Ricardo María Garibay. En: Andrés Ortiz, Konkáak los del mar y la arena. Culturas de México, Correo del Maestro, 2007.

especialmente cuando confeccionan las saaptim (canastas gigantes) requerirán de un espacio amplio, por lo que deben contar con un cuarto propio, que a partir de ese momento será la casa temporal de la canasta; para esto se desocupa algún cuarto de la casa o se construye algún tejabán. Existe una profunda relación entre la artesana y su canasta, nacida del misterio numérico que implican el diseño de la canasta y la simetría requerida para que los trazos sigan un mismo patrón: cierto número de hiladas de torote de color natural y luego, se insertan fibras de otro color, en un continuo trabajo en forma de espiral, que da paso a las distintas figuras. El trabajo consiste en crear un ciclo que se repite y después, mediante el cambio de color, se teje un ciclo más corto. Esto sucede día tras día, ya sea que llueva o que haga calor (que es lo más usual). Las artesanas combinan el hilado de sus canastas con otras actividades; cuidado de los hijos e hijas, atendiendo todo desde su peculiar forma de ver el mundo, viéndose constantemente confrontadas entre lo que marca la tradición y lo que les exige la modernidad. Las canastas más grandes, que requieren varios años de labor, se realizan por el encargo directo de algún comprador, con frecuencia de origen norteamericano, quien a través del diálogo acuerda la elaboración y el tamaño. La relación entre artesana y comprador se afianza durante el proceso de manufactura, ya que de tanto en tanto este último vuelve a Hant Comcáac a ver el trabajo, llevar algunos regalos y pagar un avance del costo que tendrá finalmente la canasta. Otra de las tradiciones relacionadas con esta actividad es que cuando alguien llega de visita a la casa de la artesana y admira su trabajo, debe depositar pequeños regalos o un poco de dinero en el interior de la canasta, lo cual se considera como un acto de buena suerte y de alegría.

Existe una profunda relación entre la artesana y las canastas que teje, sobre todo las más grandes, que requieren varios años de labor y se realizan por encargo de un comprador con el que se entabla un cierto nivel de amistad.

Mientras hila, la artesana puede platicar con la familia o los visitantes, pero en otras muchas ocasiones está sola con su trabajo. Quizás, este apartamiento provoca que a algunas de las muchachas de las nuevas generaciones les interese más participar en otras actividades (como realizar estudios escolares o sumarse a los programas de conservación ecológica que se efectúan en la región) que sentarse a practicar el tejido; sin embargo, tanto en Socaiix (Punta Chueca) como en AxölIhöm (El Desemboque), las actuales comunidades comcáac, es notable la producción y diversidad de formas, tamaños y diseños que las mujeres traen entre sus brazos –envueltos en las coloridas telas de su vestimenta– para ofrecer a la venta a los visitantes que llegan a sus comunidades.

Artistas Y ARTESANOS

Cuando se va terminar una canasta grande, y contra lo que tal vez en nuestra sociedad podríamos pensar, no es la propia artesana quien concluye el hilado de la enorme corita; para ello se debe llamar a la hamac’j (madrina ritual) de la artesana y pedirle que ayude a organizar la Saapmayaam (la fiesta de “la canasta que cruzó”). Será la hamac’j quien concluya la canasta; pero antes se le avisa al comprador, quien además de realizar el pago correspondiente, ayuda también con los gastos de la fiesta, refrendando con su aporte a la celebración de la amistad que le une a la artesana. Entonces, la gente se prepara para celebrar la conclusión de la canasta: se reúne leña, agua y comida; se preparan los juegos tradicionales que hombres y mujeres, cada uno por su lado, llevarán a cabo; se arregla el espacio festivo con listones de colores y en chozas de ocotillo; se llama también a los cantadores y a los danzantes de pascola. Durante la fiesta, se canta y se danza a la canasta, y se le ofrecen los juegos rituales; pues en torno a ella está la vida de la artesana y sus familiares, y la de sus mayores, de aquellos que enseñaron por primera vez a hacer todas las cosas y todos los conocimientos que se han logrado conservar a lo largo de los tiempos; no como expresiones del pasado, sino del presente, ya que el ritual se renueva cada vez que se realiza y si algunas de esas expresiones permanecen, otras van cambiando. Entre el amplio repertorio de los cantos tradicionales comcáac, existen algunos, así como ciertas danzas, dedicados a la canasta. Algunas personas mayores dicen que cuando le hacen fiesta a la canasta es como si le hicieran fiesta de pubertad a una muchacha, que es otra de las tradiciones que el pueblo comcáac mantiene con vida en el presente siglo. Esta relación entre el sentido de una ceremonia y otra nos habla de los sentimientos que “la gente” desarrolla frente a un trabajo de este tipo;

la paciencia de la artesana al sentarse a hilar en espiral, vuelta tras vuelta, unos colores y luego otros, contrasta con las necesidades de sus otras tareas diarias, entonces tiene que dejar por un tiempo algunas labores, para sentarse y hacer que aparezcan mariposas, venados, saguaros, estrellas, flores y las demás formas geométricamente plasmadas que previamente ha concebido en su mente. Al final de la ceremonia, mientras se canta a la canasta, por fin la hamac’j se acerca a la gran obra a punto de concluirse y rodeada de la alegría y la expectación de toda la gente, y utilizando sus propias herramientas, hace los últimos amarres en lo alto de la espiral de fibras de torote. El momento de ese nudo final es altamente celebrado, pues concluye así un ciclo, termina la relación cercana con la canasta y se le despide para que vaya a su nuevo hogar. Es en ese momento que se realiza el icoozlax, que es el acto de lanzar al aire todos los regalitos, billetes y monedas que están al interior de la canasta; es una forma de repartir los dones o bienes, de ofrecer y compartir la buena suerte. Si bien la saaptim puede ser considerada la más importante de las canastas de las artesanas comcáac, esta obra máxima, cuyo costo rebasa los cincuenta mil pesos, no es la única forma de expresión. No se puede depender tan sólo de una canasta grande para sacar adelante los gastos familiares, por eso se hacen canastas más pequeñas e incluso miniaturas, de las que sorprende la finura del hilado y la perfección del acabado. Otro tipo de coritas son las llamadas hasajispoj (corita grande), que son más bien planas, tipo bandeja y de las que hay algunas con más de un metro de diámetro (las más grandes y elaboradas llegan a alcanzar un costo de hasta sesenta mil pesos). El mercado de las coritas más grandes atrae principalmente a compradores extranjeros, coleccionistas, museos y

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Con la memoria en las manos. LA ARTESANÍA DE LOS PUEBLOS…

Foto: Alejandro Aguilar Zeleny.

Otra expresión artesanal de los comcáac, es la confección de collares, pulseras, aretes y otros objetos ornamentales.

comerciantes de arte, mientras que en México la demanda se orienta principalmente hacia las canastas medianas y pequeñas. Otra expresión estética y artesanal comcáac es la producción de collares, pulseras, aretes y otros objetos ornamentales. Este tipo de artesanía constituye una importante tradición familiar que comienza desde la recolección de materiales. En esta actividad participan varios miembros de cada familia, que caminan en grupo por el desierto en busca de conchas, caracoles, huesos de animales como vértebras, semillas y un sinfín de pequeños objetos, que a veces complementan con diminutas tallas de palo fierro, con los cuales dan forma a todo un extenso catálogo de objetos ornamentales que tienen gran aprecio entre la gente que convive con esta enigmática sociedad. En algunas de las casas es posible ver personas de edad avanzada y aun invidentes trabajando con diferentes frascos que contienen los materiales y siguiendo la secuencia de diseño. Los distintos tipos y modelos de collares

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han cambiado, al menos en parte, de acuerdo con las dinámicas de relación entre artesanos y compradores; en algún periodo los compradores (de los cuales varios se pueden considerar coleccionistas) pedían collares con chaquiras, pero luego este material les pareció muy comercial y solicitaron que se hicieran trabajos con “puro natural”. Además, algunos collares contienen plantas curativas y de buena suerte. Digamos finalmente, que los comcáac son una sociedad que, a lo largo de los tiempos, ha intentado vivir en armonía con los ciclos del mar y del desierto; que vive en un clima exigente y dentro de un territorio que a veces ofrece sus recursos de manera pródiga, pero que también en muchas ocasiones les ha exigido paciencia y tesón. Pero se trata también de una sociedad que tuvo que luchar durante mucho tiempo para que se respetara su forma de vida y su territorio; que estuvo en más de una ocasión en riesgo de desaparecer y que, sin embargo, ha logrado conservar su singular conocimiento y visión del mundo.

sentidos Y SIGNIFICADOS

El acompañante www.fotosimagenes.org

Cecilia Pérez Grovas*

La figura que da título a este escrito está estrechamente ligada con

Vicente Leñero.

otra que conocemos bien: la del maestro. A través de su experiencia en la creación literaria, la autora evoca los sentidos y significados inherentes a las relaciones entre el acompañante-maestro y el creador-alumno, diciéndonos que, en definitiva, lo mejor que puede hacer el “verdadero maestro” es acompañar al alumno en la ardua tarea que le permitirá a este último descubrir lo que quiere aprender, hacer y decir. Las reflexiones sobre este proceso de acompañamiento sirven también como un homenaje de la autora a su acompañante, Vicente Leñero, al cumplir este artista de las letras mexicanas sus 80 años de edad.

nseñar a crear es una tarea imposible. En el terreno de la escritura, cuento, novela y teatro, así como en el terreno de la cinematografía y específicamente del guión cinematográfico géneros que abarca el taller del escritor al que aquí aludo es una tarea impracticable. Muchas preguntas pueden surgir alrededor del tema: ¿qué es crear?, ¿para qué dedicarse a dicha actividad?, ¿por qué resulta para algunos una actividad anhelada?, ¿por qué no se puede enseñar a crear? El tema es apasionante porque el ser humano está interesado todo el tiempo en encontrar nuevos caminos. No importa el ámbito en el que se desarrolle ni la edad, la realidad tal como se presenta resulta limitante. Sobre todo porque en

* Profesora de Teoría dramática del guión en el Centro de capacitación Cinematográfica.

la cabeza de cada quien hay millones de alternativas para todo. El hombre se empeña por hacer su vida, entre otras cosas, accesible, comprensible, vivible y quizá por ello todo el tiempo surgen modos de ver, modos de vivir, modos de soñar, tantos como seres humanos. Cristopher Domínguez, en una entrevista titulada “La humildad es el agradable misterio de la literatura”, hace un recorrido a través de la vida creativa del creador, quien encontró en la escritura una forma de ser, pero también Vicente Leñero, a quien me refiero particularmente en este escrito, ha acompañado a varias generaciones de creadores en la lucha cotidiana por expresar su propia búsqueda. Lo ha hecho con la humildad que la creación demanda para hacer surgir en cada uno de ellos su original y única verdad. Y sí, Vicente Leñero no se considera un maestro, aunque sin duda lo es, pero sobre todo en el terreno de la creación ha sido

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El acompañante

un acompañante más que eficiente. Un acompañante amoroso, sabio, humilde y respetuoso. Todos los que hemos tenido la fortuna de conocerlo, a la vez que hemos sido beneficiarios de su método (sin duda lo hay aunque es tan terso que parece no existir), lo vivimos pues lo practicamos de una u otra manera en nuestra cotidiana manera de trabajar. Pero, ¿qué ha enseñado a lo largo de su vida este completo escritor en los varios talleres que ha presidido, si es imposible enseñar a crear historias? Ha enseñado con su ejemplo de escritor a valorar la palabra y con su acompañamiento, el valor de la enseñanza asumida como es, en su caso, y como me gusta nombrarla, como un particular acompañamiento. Y ahora describo por qué lo nombro como tal. Lo más que un verdadero maestro puede hacer con la necesidad de crear de sus alumnos es quizás acompañarlos en el ardua tarea de descubrir qué es lo que éstos quieren decir, y cómo habrán de decidir hacerlo. El primer paso es escribir. Lo que permanece en la cabeza y no se expresa, en este caso por escrito, no existe. Después leer en voz alta, es quizá este momento el que permite establecer el distanciamiento necesario para que el creador descubra por primera vez su texto fuera de sí mismo. Ahí el autor se da cuenta de lo que ha escrito y puede entonces corregirlo. Acto seguido escuchar de los otros el impacto que la historia produce, si la historia se entiende, si conmueve por lo menos. La herramienta dramática proviene del propio texto y es ahí cuando se hace evidente. Si hubiera de buscar las cualidades que el acompañante de un creador inexperto debiera tener, diría gracias a mi experiencia con Leñero y sin temor a equivocarme: lo más importante es que el acompañante se aproxime a su acompañado como un ser sin prejuicios, dispuesto a

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respetar la dirección del escoltado o bien la indefinición con la que éste inicia su búsqueda. Lo importante es alentar esa decisión. Difícil mantener la distancia que el acompañado necesita, aún si éste estuviera perdido a los ojos de muchos. A veces, con la experiencia de la vida y de los años, el acompañante desea allanar el camino imprescindible que debe recorrer el creador: puede entonces describir sus propias experiencias, pero con ellas no podrá más que alentar a su acompañado para afrontar las suyas propias. El acompañante bien sabe que nada podrá eximir al otro del dolor que las propias vivencias le proporcionarán, a sabiendas de que son exactamente esas las que le darán el material preciado. Aunque hacerlo muchas veces humaniza una actividad que suele idealizarse, nunca evade el duro, a la vez que maravilloso trayecto. Riesgosa actividad la del que acompaña porque si el acompañado es un ser prometedor, se corre el riesgo de querer montarse sobre su creatividad para conseguir el imaginado y soñado triunfo que ambos visualizan anhelantes o no. Como si al volverse uno con el acompañado, el acompañante pudiera triunfar, o peor, triunfara por primera vez gracias a la búsqueda y las certezas del otro y realizara así su propio sueño o en caso de verlo fracasar pudiera con ello vengarse de manera secreta de su propia decepción. Leñero jamás medra con los éxitos o fracasos de sus talleristas y siempre apoya los caminos para coronarlos. El acompañante debiera mantener prudente distancia para nombrar con cautela y, sobre todo, ciñéndose a la técnica –de la dramaturgia o dramática, géneros, teoría literaria, cinematográfica, etcétera–, ciertos aspectos inherentes al tema o a la forma de su particular expresión. Expresión que surge solamente del texto del creador. Por eso mostrar los universos posibles

Sentidos Y SIGNIFICADOS

al creador es un gran reto. El acompañante se aproxima a las historias, invenciones de sus acompañados dispuesto a encontrar la herramienta de sus textos, los otros elementos intangibles a primera vista y relegados de la mirada aún del creador en cierne, con el objetivo de hacer emerger al terreno de lo consciente el universo que el inconsciente atesora y ofrece sólo cuando quiere a fuerza de citarlo y entonces sí ordenarlo con horas de escritura, paciencia, perseverancia, honestidad, humildad y minucioso trabajo, quizá este es el trabajo más arduo del acompañante. Creador y acompañante son seres que no debieran pretender catequizar o pontificar con sus obras. Pero al tiempo, gracias a la labor de su acompañante, el creador puede reconocer en su escritura un trabajo en el que expresa sus vivencias, invenciones, deseos o sueños. El acompañante pone la suficiente distancia para hallar el punto de vista que rige la escritura del creador; así, por ejemplo, los escritos o películas que alcanzan reconocimiento pueden ofrecer el particular punto de vista elegido por él, compartirlo y despertar a su vez la reflexión, nunca para imponer o dar una lapidaria solución o ejemplo del tema escrito. Es cierto, la mercadotecnia que nos rodea pretende muchas veces reducir las experiencias para poder así manipularlas; más de una vez en el ámbito de la televisión, el cine o aún la literatura se escucha cómo productores o editores dicen saberlo todo acerca de sus espectadores y tratan de suministrar –vía el escritor y de regreso– a sus expectativas, una y otra vez, aquello que éstos no desean, pero se les asesta en dosis desproporcionadas y aberrantes, sin darse cuenta de que la singularidad de cada ser humano ofrece originalidad y derroteros mucho más interesantes y variados. Por ello, el acompañante finalmente debe restringir su participación para silencioso, destacar presto aque-

llos momentos únicos, pequeños diamantes que el creador puede pulir y despertar con ellos la también autónoma reflexión de cada uno de sus lectores o espectadores. El acompañante observa la obra del creador para descubrir en ella la verdad oculta, personal y original, el instrumento mágico que da cuerpo a la obra y la hace irrepetible y trascendente. Aunque las obras del creador alcanzarán diferentes niveles de expresión y comprensión en cada uno de sus lectores y espectadores, el creador que cuenta, durante las diferentes etapas de su búsqueda, con un acompañante como Vicente Leñero tiene la fortuna de adquirir la herramienta para detectar y fomentar en otros esa reflexión generosa y honesta. El acompañante es un ser incondicional que posee la determinación para ayudar a su acompañado a encontrar su verdad por medio de un aprendizaje personal y compartido, en el que la presencia del acompañante desaparecerá en la medida que la del creador florezca. En este caso el acompañante puntilloso y humilde estará habilitado para no ejercer autoridad alguna, pero sí para establecer la confianza necesaria al fomento de la autoestima y la sabiduría de que reescribir siempre da frutos y de que la palabra y la estructura que da cuerpo a ésta deben ser trabajadas al máximo. Al acompañarnos, Vicente Leñero nos ha enseñado que esta actividad tiene la fortuna de posibilitar el viaje por caminos transitados por otros para encontrar en ellos siempre nuevos derroteros, nuevas explicaciones, nuevas ideas y así fortalecer la voluntad de iniciar el viaje del creador tantas veces como sea necesario. En la literatura, crear es una actividad solitaria, única, irrepetible. Por ello, acompañar es un compromiso importante en el que la única ganancia, la retribución inmediata, es la dicha de ver al creador naciente disfrutar al reconocer en su obra lo más íntimo de su ser.

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problemas SIN NÚMERO

Dos sin pareja Y UNO DIFERENTE Claudia Hernández García*

La belleza de la que hablamos es de un tipo muy particular; tanto que casi todo el mundo piensa que es más fácil emocionar a la audiencia con una guitarra, por ejemplo, que con un teorema. Como sea, se puede afirmar que la matemática produce belleza; una belleza no pictórica, escultórica, musical o literaria, sino una belleza matemática. Si preguntamos a alguien qué hay en La Odisea que lo hace un texto bello, quizás no lo sepa: hay algo que no es transmisible. De la misma manera, un matemático no podría explicar por qué lo conmueve el teorema de Pitágoras. Algo del teorema lo hace maravilloso; no podemos decir qué es. Sin embargo, con un teorema no sucede lo que a veces sucede con una melodía: aunque no sepamos por qué es bella, podemos ejecutarla y provocar un efecto. El teorema de Pitágoras, si lo enunciamos a alguien que no sabe lo que es un triángulo rectángulo, un cateto o una hipotenusa, no tendrá el menor sentido, y no resultará bello en ninguna forma. Quién sabe, con un poco de suerte quizá le parezca agradable nuestra manera de enunciarlo, nuestra voz o nuestros dibujos en el pizarrón; si exageramos un poco podemos pensar que incluso es capaz de emocionarse por alguno de tales motivos, pero en ninguno de esos casos podría decirse que captó la belleza matemática del teorema de Pitágoras. Por eso dijo el lógico y filósofo inglés Bertrand Russell: ‘La matemática, cuando se la comprende bien, posee no solamente la verdad sino también la suprema belleza’ PABLO AMSTER

Tomado de La matemática como una de las bellas artes de Pablo Amster, Argentina, Siglo XXI Editores, 2006, pp. 22-23.

Pablo Amster (n. 1968) es doctor en matemáticas, investigador y profesor en Argentina. Además de publicar artículos de investigación y de participar en proyectos de colaboración con otros investigadores, Amster ofrece regularmente conferencias de divulgación y escribe textos dirigidos a públicos no especializados.

* Técnica académica de la Dirección General de Divulgación de la Ciencia de la UNAM.

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Problemas SIN NÚMERO

Actividad En esta edición de Correo del Maestro les sugerimos una actividad para alumnos de quinto grado de primaria en adelante. Recomendamos que la trabajen primero en equipos de dos o tres personas y luego compartan con los demás el análisis acerca de en qué se basaron o cómo hicieron para resolverla.

1. Para empezar, hay que observar muy bien las siguientes guras y encontrar aquella que no tiene pareja

2. A continuación hay que hacer lo mismo, pero ahora con estas otras guras.

3. Para terminar tenemos un reto “dos en uno”. Por un lado, se debe averiguar qué patrón de coloración se utilizó para colorear 8 de las siguientes 9 guras; y por el otro, se tiene que indicar cuál es la gura que no sigue dicho patrón.

1. Las parejas de figuras que tienen la misma coloración son 1-5, 2-4, 3-7 y 6-8. Por lo tanto, la que no tiene pareja es la 9. 2. En este caso, las parejas de figuras iguales son 1-8, 2-9, 3-4 y 6-7. La que no tiene pareja es la 5. 3. 8 de las 9 figuras están coloreadas con una secuencia rojo-amarillo-azulverde que va en el sentido de las manecillas del reloj. En la sexta figura, el azul y el verde están intercambiados.

Soluciones: 60

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abriendo LIBROS

El placer de REPENSAR LAS ARTES Martha I. Leñero Llaca

La autora de esta reseña nos hace evidente que la lectura de un libro es doblemente fructífera cuando a la importancia y el interés de su tema se aúna el gozo que nos produce la forma en que está escrito. Repensar las artes. Culturas, educación y cruce de itinerarios (coordinado por María Esther Aguirre Lora) es precisamente un libro que conjunta esas dos condiciones: por un lado, suscitar la reflexión sobre los nuevos “observatorios” desde los que podemos repensar el arte y, por el otro, disfrutar de una serie de textos cuya lectura puede ser placentera.

sta antología, como toda reunión bien planeada e inspirada en compartir un momento o en festejar y celebrar un motivo o una coincidencia, se anuncia con una introducción que va fabricando la tentación de leer a través de lo que podríamos ubicar como palabras clave que dan sentido a lo que con esta obra se quiere comunicar. Así, y sin repetirse, van apareciendo en los primeros accesos al texto, las referencias a lo singular, lo poco atendido, lo no reconocido, lo marginado, lo eludido, las persistencias invisibles, lo relegado y lo desconocido, por citar sólo algunas expresiones que van situando a este proyecto en un lugar inesperado para construir otra historia de la educación artística y de la cualidad educativa de las artes, de todas ellas, o, por decirlo en términos de este libro, de todo lo que fue, es, y podría concebirse como arte en su inquietud y vocación por transmitirse.

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Muy lejos de una estructura cronológica, esta historia se nos cuenta a través de tres puntos de observación, o tres observatorios –como los llama la coordinadora del libro– que conforman su estructura principal. En cada uno de ellos no sólo se entrecruzan el pasado, el presente y el futuro, sino también sujetos, métodos e ideas, en apariencia distantes y disímiles, pero que logran momentos de encuentro y coincidencia a través de los lenguajes propios del arte. Así por ejemplo, y a pesar de los muchísimos siglos transcurridos, desde el primer observatorio y leyendo a Pablo García Castillo, es posible que la armonía y el ritmo tan importantes para Platón en la formación del ciudadano, puedan dialogar de pronto y en el reciente siglo XX con Basquiat y el llamado “arte de la calle”, en el que, mediante el análisis de Anita Gramigna, descubrimos las otras formas de construir la pertenencia

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al espacio público y de constituirse en una pedagogía de y desde la marginalidad. En este primer observatorio también encontramos polémicas filosóficas recientes, en las que se discute sobre las estéticas de la negatividad que, de acuerdo con Lourdes Otero, devalúan “el potencial educativo, transmisor de normas y valores de la obra de arte” y aquellas otras que, por el contrario “rehabilitan la dimensión educativa del arte por su potencial para transmitir un universo valorativo”. Quienes tengan interés por transitar un poco por el pensamiento hermenéutico de Gadamer, el de la estética de la recepción de Hans Robert Jauss suscrito a la Escuela de Constanza, y la posición de ambos respecto de las funciones del arte en contraposición con la estética de la escuela de Frankfurt, en este ensayo sin duda encontrarán motivos para discutir con todas esas tradiciones y plantearse de nuevo las preguntas, ya que al menos a mí me quedó la duda sobre qué es lo que enseña la obra de arte más allá de “los valores y esquemas primarios de acción dominantes en un determinado periodo histórico” como dice Jauss. Siguiendo adelante con el libro, andante, los ritmos, los flujos y el movimiento vuelven a aparecer en el trabajo de Juan Leyva, quien explora cómo el ritmo de la modernidad y la calle citadina influyen en la evocación dentro de la poesía y cómo, todo este movimiento métrico y pautado, nos configura como sujetos, incluso desde que nacemos. Luego, en un salto hacia los siglos XVIII y XIX, se puede disfrutar y reír con el texto de Jesús Márquez Carrillo al son de los “bailes y sones deshonestos”, las modas y las comedias, los tablados y los mitotes, las jamaicas y el Chuchumbé (en la ciudad de Puebla y en la de México), y todo ello como expresiones y símbolos de un arte popular que, lejos de la escuela y en opinión de algunos obispos de la época, sólo enseñaban “maldades”. El tránsito por

este texto, nos devuelve el gusto por la lectura, el cual no está muy lejano del gusto por aprender que Julia Clemente Corzo nos relata, como 400 páginas después y desde otro observatorio, respecto de los artesanos de las máscaras de madera en Chiapas. Ambos gustos, podría decirse, comparten y pueden ser lo que ya antes el filólogo Jauss nos había explicado que era la experiencia estética. En el siguiente observatorio vislumbramos otros orígenes, ya no los que nos recuerdan que a pesar de los siglos y los siglos seguimos siendo griegos, sino los que se remontan a los siglos XVI y XVII europeos, cuando empiezan a sistematizarse las enseñanzas de todas las “materias” del universo. Junto a María Esther Aguirre Lora, entre pliegues y despliegues de la modernidad y sus impactos en nuestra sociedad novohispana, nos acercamos a las propuestas pedagógicas de Comenio y los jesuitas; al primero lo vemos preocupado por cómo enseñar “cosas útiles en varios modos placenteros”; y a los segundos, borrando el placer de su Retórica, los vemos instituyendo poco a poco el teatro público y la recitación, primero como ejercicios virtuosos, pero luego ya encantados con las danzas, las loas, las jácaras y la música. Las herramientas de análisis en este ensayo son interesantes ya que verifican en los hechos y en los procesos descritos, nociones como la de configuración, lo barroco, las prácticas de enseñanza, la propia educación artística y su diferencia en el tiempo. A partir de este ensayo, lo que sigue en el libro en orden progresivo, despierta aún más nuestros sentidos. Al compás de los ritmos que van marcando los textos, oímos la música de los primeros conservatorios europeos descritos por Antonio Santoni, sufrimos con las dificultades de los copistas a mano de las partituras, entramos a la casas de Bach y de Mozart, los vemos aprender desde niños en el contexto fa-

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El placer de REPENSAR LAS ARTES

miliar, y con Mozart, presenciamos la paulatina “transformación del oficio de músico” que se va moviendo desde la tradición pedagógica artesanal ligada al aprendizaje de un oficio hasta la institucionalización de los conservatorios a los que se fue agregando la formación en cultura general y la integración de los “cursos escolares regulares para los niveles inferiores y medios”, sin resolver desde entonces la relación problemática –que el mismo Santoni señala– entre los conservatorios, la escuela común y la universidad, que me parece seguimos padeciendo. Enseguida, con el texto de Ruth Gustafson, que se integra al observatorio desde el que se enfoca “la formalización de la educación artística”, entramos de lleno a “la música enseñada en las escuelas” como “un ejemplo perfecto de cómo las directrices de inclusión y exclusión han trazado los límites para la participación”. Desde estos límites trazados para quién es apto y quién no en la música dentro de la escuela, quién tiene y quién no tiene “oído”, la autora nos autoriza a pensar en todos los límites que la escuela por sí misma impone para obstaculizar la participación a través de sus diversos currículos. Después de hacer contacto con esta preocupación compartida, Ramón Mier García nos invita a un viaje de estudios por Europa y otros países con los músicos mexicanos de finales del XIX y principios del XX, y nos convence, porque así lo hemos constatado hasta hoy, que esto de viajar de ese modo y como recurso formativo es, en el ámbito de la música, costumbre con fuerza de ley. Esta fuerza y sus significados son explorados por Ramón, revelándonos una experiencia de ida y vuelta que no sólo incorpora los cánones de la música occidental, sino que en el contacto con lo otro “moderno” y “civilizado”, se ilumina lo otro de nosotros y hace posibles El Fuego Nuevo de Carlos Chávez, el Canto y danza de los antiguos mexicanos de Manuel M. Ponce, o

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que la obra de Melesio Morales se escuchara y se viera en Florencia en el lapso de los tres años (1866-1869) que por ahí anduvo. Continuando el viaje problemático del movimiento de traslación del mundo del arte a su escolarización, vamos a Brasil con Renato de Sousa, quien nos relata las vicisitudes del canto orfeónico (es decir, coral) que durante el siglo XX se caracteriza “por intentar construir un sentido de la brasilidad”. Este sentido es transmitido a través de Héctor Villa-Lobos quien “hizo del movimiento orfeónico un fenómeno nacional” ligado a la enseñanza musical del país. El siguiente texto de Roxana Ramos Villalobos, dedicado a la historia de la enseñanza de la danza en México, me parece un puente que conduce muy directamente al diálogo y la discusión con todos los demás textos del tercer observatorio, el dedicado a las “artes de la tierra”. En esos textos, las “artes de hacer” y de aprender de las comunidades indígenas de nuestro país demandan el concierto de todos los sentidos, en armonía con los movimientos del cuerpo, del cosmos, de la inteligencia, del conocimiento y la memoria al ritmo de las estaciones, de los sonidos de las herramientas al tallar la madera, de las flautas de carrizo de los tamborileros chontales de Tabasco, quienes traducen, a su vez, los sonidos sagrados de la selva y el pantano. Podemos escuchar también los sones y los fandangos de los músicos del puerto de Alvarado, en Veracruz, y entender la facilidad con que los niños de allí aprenden el sentido del lenguaje con los decimeros jarochos. Y a todo esto asistimos, oímos, olemos y bailamos no sólo como público (lector) de un espectáculo autóctono o de un catálogo de tradiciones, sino sobre todo, descubriendo con las autoras y los autores de los textos, lo que de escenarios educativos tienen estos mundos de vida. Si en el texto de Roxana Ramos vemos en acción al nacionalismo

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dancístico posrevolucionario que imperó en las escuelas de danza mexicanas en los años treinta del siglo pasado, expresado a través de la incorporación de las danzas tradicionales en la enseñanza y en las puestas en escena, en los textos del tercer observatorio nos convencemos de que esas danzas y músicas “mexicanas” pierden su significación ritual y de ordenación del mundo, cuando no forman parte ni ocurren desde y entre las tramas culturales que las transmiten como modos de existencia, resistencia y sobrevivencia. El último texto de esta sinfonía textual, el de Patricia Medina Melgarejo, nos regala lo que, al menos para mí, es un gran hallazgo producto de sus investigaciones “densas” en las regiones amerindias de los yoreme-mayo en Sinaloa y los mayas de Yucatán: las plegarias, las danzas, la música y todos los saberes-haceres ceremoniales, no son imitaciones del universo o de la naturaleza, tampoco son representaciones, son en cambio, participaciones activas en

el orden del universo, que además se enseñan en el espacio común, público y sagrado, y enseñan el equilibrio necesario para continuar existiendo. Estas formas, me parece, podrían poner en cuestión los problemas de la famosa mimesis que atraviesan desde hace siglos la reflexión sobre lo estético y su derivación formativa. Para terminar esta evidentemente feliz recepción de la obra, me gustaría decir que el texto en su conjunto trabaja sobre el placer, el placer de leer, ese placer del texto que hace mucho postulara Roland Barthes diciendo: “Si leo con placer esta frase, esta historia o esta palabra es porque han sido escritas con placer”,1 pero si le entiendo bien, este placer no es tal si el texto no busca crear un “espacio de goce” y por lo tanto de deseo, el cual puede entenderse como un deseo a futuro, y que en este caso se traduce en el sueño de una enseñanza cuyo centro principal fuera el análisis y la comprensión de todos los lenguajes.

Reseña del libro: Repensar las artes. Culturas, educación y cruce de itinerarios, coordinado por María Esther Aguirre Lora, México, UNAM, Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, Bonilla Artigas Editores (Educación), 2011, 521 pp.

Barthes, Roland, El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France, 14ª ed., México, Siglo XXI Editores, 2000, p. 12. [Edición original en francés, 1978.]

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Correo del Maestro Núm. 211 - Diciembre de 2013

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LA CESTERÍA Y OTROS SÍMBOLOS

El acompañante

Dos sin pareja y uno diferente

La educación informal de las mujeres a través de revistas femeninas mexicanas durante 1930-1950

El placer de repensar las artes

Imitando movimientos de animales

Patrimonio industrial en México

El horizonte de pie