Semanal 14/05/2023

Mundos virtuales y prisiones digitales

François Hartog: el abismo del tiempo en Beckett y Valéry

INGMAR BERGMAN

LA SOLEDAD Y LA REDENCIÓN DEL AMOR

Cynthia Grenier

José Rivera Guadarrama

Alejandro García Abreu

ENTREVISTA INÉDITA EN ESPAÑOL

Genio indiscutido de la cinematografía, el sueco Ingmar Bergman dejó como legado cultural para la humanidad entera más de una decena de filmes que han contribuido, de manera sustancial, a que el cine sea pertinentemente considerado un verdadero arte: Persona, Sonata de Otoño, Gritos y susurros, Fanny y Alexander, El séptimo sello, El silencio, La hora del lobo, La fuente de la doncella, Sarabanda y Luz de invierno, por sólo mencionar algunas, al mismo tiempo de constituir obras maestras y consolidar la mayoría de edad del cine mundial, señalaron el camino para las posteriores generaciones de cineastas de todas las nacionalidades, que en Bergman tienen un referente ineludible y un altísimo modelo a alcanzar. Pero el nacido en 1918 y fallecido en 2007 en su natal Suecia –donde filmó prácticamente toda su obra– no sólo hizo cine sino que, de manera simultánea y sin proponérselo, teorizó acerca de su quehacer; así lo confirman, entre otras manifestaciones, el magnífico libro Imágenes, de su autoría, así como un sinnúmero de conversaciones en las cuales entregó verdaderas perlas de sabiduría, no únicamente cinematográfica. La entrevista que aquí ofrecemos, inédita en español, es una prueba más de la inteligencia, la sensibilidad y el genio de un inmortal.

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FRANÇOIS HARTOG: EL ABISMO DEL TIEMPO EN BECKETT Y VALÉRY

El historiador e historiógrafo galo François Hartog (Albertville, 1946) se ha referido en su obra al presentismo, concepto ineludible en Cronos. Cómo Occidente ha pensado el tiempo, desde el primer cristianismo hasta hoy , libro cuyo asunto primordial es la idea de “régimen de historicidad”: la forma en que una sociedad experimenta el tiempo. En el volumen recurre a Samuel Beckett y a Paul Valéry para sustentar la trascendencia del presente. En este ensayo se abordan los estrechos vínculos entre historiografía y literatura.

Alejandro García Abreu

La concepción de la historicidad

CRONOS ES EL NOMBRE del dios griego del tiempo. Impulsado por el concepto de la deidad, François Hartog (Albertville, 1946) ha investigado la Grecia antigua, el pensamiento histórico y el concepto de régimen de historicidad: la relación del ser humano con el tiempo, según distintas sociedades y diferentes períodos.

Es autor de libros esenciales de la historiografía, entre ellos Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia (traducción de Horacio Pons, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1999), El espejo de Heródoto. Ensayo sobre la representación del otro (traducción de Daniel Zadunaisky, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2003) y Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo (traducción de Norma Durán y Pablo Avilés, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, 2007).

Hartog ganó el Premio Grand Prix Gobert 2021 por Cronos. Cómo Occidente ha pensado el tiempo, desde el primer cristianismo hasta hoy (traducción de Norma Durán, Siglo XXI Editores, Ciudad de México, 2022), volumen en el que, dijo

Portada: Ilustración:Rosario Mateo Calderón.

INGMAR BERGMAN: LA SOLEDAD Y LA REDENCIÓN DEL AMOR

▲ Cronos, Giovanni Francesco Romanelli, entre 1625 y 1650.

el historiador Pierre Nora (París, 1931), Hartog articula las categorías del presente, el pasado y el futuro y el paso de un régimen de historicidad a otro.

El régimen actual está marcado por el presentismo. El presente y el futuro estaban supeditados al pasado, conjetura el autor de Cronos. El presente resulta primordial. En su perspectiva del presentismo, el futuro pierde la supremacía. “Eterno, quizás, [el] presente […] no está menos ávido o ansioso de historización”, escribió en Regímenes de historicidad.

Para Hartog, el presentismo constituye algunas de las reflexiones de Paul Valéry (Sète, 1871-París, 1945) y de Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989), entrecruzamientos de historiografía y literatura expuestos en Cronos. Cómo Occidente ha pensado el tiempo, desde el primer cristianismo hasta hoy.

El presente indeducible de Paul Valéry

EN CRONOS, Hartog recurre a una premisa de Paul Valéry, quien pensó en los historiadores que realmente hicieron literatura. En sus Cuadernos escribió: “¿Para qué puede servir la historia? Solamente –y eso es mucho– para multiplicar las ideas; nunca para ver el presente original –indeducible.”

El eje de Cronos –ensayo en el que no hay fisuras entre la historia, la literatura y la filosofía– es el concepto de “régimen de historicidad”, cuyo objetivo es analizar las crisis del tiempo, períodos en los que los puntos de referencia se ensombrecen cuando las formas de articular pasado, presente y futuro se deterioran. Las crisis del tiempo fueron llamadas “brechas” por Hannah Arendt (Hannover, 1906-Nueva York, 1975). Son, según Hartog, “momentos en que aquello que ayer todavía estaba allí, en la evidencia, llega a oscurecerse y a desintegrarse, mientras que, en ese mismo movimiento, lo nuevo, lo inédito, busca ser dicho, aun sin tener (todavía) las palabras para poder formularlo.” Valéry, como Stéphane Mallarmé (París, 1842-Valvins, 1898), procuró otorgarles a las palabras un sentido capaz de significar lo inédito.

En La crisis del espíritu (1919), Valéry aseveró: “Nosotros las civilizaciones, ahora sabemos que somos mortales [...] Elam, Nínive, Babilonia eran nombres hermosos y vagos […] Lusitania es un nombre hermoso también. Y ahora vemos que el abismo de la historia es lo suficientemente grande para todos.” Tras leer al autor de La joven Parca (1917), el historiador francés pensó en el abismo del tiempo de la Historia, donde reposan sublimes nombres arcanos.

El Antropoceno –nuestra época– permite reconocer una brecha y saberla irreductible. La bomba

El eje de Cronos –ensayo en el que no hay fisuras entre la historia, la literatura y la filosofía–es el concepto de “régimen de historicidad”, cuyo objetivo es analizar las crisis del tiempo, períodos en los que los puntos de referencia se ensombrecen cuando las formas de articular pasado, presente y futuro se deterioran.

atómica impuso una conciencia de época. De manera casi idéntica, dice Hartog, el calentamiento global y la pandemia de Covid-19 podrían concebirse como llamadas a una nueva toma de conciencia. Si esto sólo fuera el principio de una Crisis con mayúscula, sería una Revolución que correspondería a lo indeducible de Valéry. El historiador francés busca desentrañar el cruce de las temporalidades múltiples y conflictivas, regidas por el presentismo, que transforma la condición humana. Afrontar actualmente a Cronos –la representación del tiempo– es enfrentar “el viento nuevo que se alza.” Para el experto en historiografía, persiste una máxima de Valéry perteneciente a El cementerio marino (1920): “¡Se alza el viento!… ¡Tratemos de vivir!” Hartog anhela que haya un mundo habitable mañana y que lo vital predomine sobre lo mortal.

Samuel Beckett y el presentismo en la literatura

EL “ABSURDO” DE Albert Camus (Dréan, Argelia, 1913-Villeblevin, Francia, 1960), la “náusea” de Jean-Paul Sartre (París, 1905-1980), el “tedio de los objetos” de Alberto Moravia (Roma, 1907-1990) y el teatro de Samuel Beckett expresan rasgos apocalípticos, explica Hartog en Cronos. El triunfo de las obras literarias de los cuatro escritores muestra cuánto repercuten en la mente de las personas y hasta qué punto comparten cierta sensibilidad.

En La náusea (1938) de Sartre no hay apocalipsis, pero Antoine Roquentin, el protagonista, descubre que no hay nada más que el presente: el pasado no existe y el futuro tampoco. Y en El extranjero (1942), Camus muestra a un hombre que sólo conoce el presente. Hartog la omite, pero la trilogía novelística de Beckett compuesta por Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953) involucra a los personajes en un desconcierto de tiempos: pasado, presente y futuro.

Más sustancial que La náusea o El extranjero –plantea Hartog–, Esperando a Godot, la obra de Beckett puesta en escena por vez primera en 1953, es la confirmación del desamparo de un tiempo sin pasado ni porvenir. Se trata del irremediable presente. Para Vladimir y Estragón, los protagonistas de la pieza teatral, el tiempo no pasa, se detiene, y su inquietud es encontrar una manera de pasarlo. El historiador se cuestiona: ¿son los últimos supervivientes de un desastre reciente? Varias veces piensan en ahorcarse, pero renuncian al suicidio. “Todas las voces muertas murmuran […] Es como un sonido de plumas”, escribió Beckett.

Romper el hilo de seda

TRAS LA LECTURA de Cronos, releí Mi Fausto (1946) –obra póstuma de Valéry que implica una reflexión sobre el tiempo–, libro en el que un hada le dice al protagonista: “Lo que fue ya no es nada. No has vivido nunca./ Rompe el hilo de seda que teje el recuerdo,/ deja de ser la presa de los tiempos pasados./ Todo lo que pudo ser lo realiza nuestro arte.” Suscribo la interpretación de Karl Löwith (Múnich, 1897-Heidelberg, 1973). Para el filósofo alemán, autor de Paul Valéry. Rasgos centrales de su pensamiento filosófico (1971), el tiempo transcurre y Fausto no decide –o no sabe–si asistirá de nuevo al “escenario de la vida” y encontrará deleite en el mundo presente. Se siente despojado de toda esperanza ●

No es poco lo que se ha dicho y aún se puede decir de la obra y la persona de gran director de cine sueco Ingmar Bergman (19182007). En esta conversación es notoria su gran lucidez y el alto grado de exigencia que se imponía a sí mismo y a sus actores para crear una película, la honestidad de su pensamiento y su carácter fuerte y a veces difícil, desde donde podía afirmar: “ Las películas indescifrables son relativamente fáciles de hacer, pero no creo que un director deba realizar películas fáciles.” Esta entrevista, inédita en español, fue realizada en el año 1964.

INGMAR BERG M LA SOLEDAD Y LA RED

–Y bien, ¿todavía no se deprimen? –¿Deberíamos estarlo?

–Quizá no han estado aquí lo suficiente. Pero la depresión vendrá. No sé por qué alguien viviría en Estocolmo, tan lejos de todo. Cuando vuelas hasta aquí desde el sur, todo es muy extraño. En primer lugar, hay casas y pueblos y aldeas; pero más allá sólo hay bosques y bosques y más bosques, tal vez un lago, y después más bosques con una larga carretera, también de vez en cuando una casa. Y luego, de repente, Estocolmo. Es perverso tener una ciudad tan arriba. Y aquí nos sentamos, sintiéndonos solos. Somos un país enorme; sin embargo, somos tan pocos, tan dispersos a través de él. Aquí la gente pasa su vida aislada en sus granjas y distanciados unos de los otros en sus hogares. Es terriblemente difícil para ellos, incluso cuando vienen a las ciudades y viven cerca de otras personas; en realidad no sirve de mucho. No saben cómo ponerse en contacto, comunicarse. Se mantienen apagados. Y nuestros inviernos no ayudan.

–¿A qué se refiere?

–Bueno, tenemos luz en invierno quizá solamente desde las ocho y media de la mañana hasta las dos y media de la tarde. Más arriba, al norte, a pocas horas de aquí, hay oscuridad todo el día. No hay nada de luz. Odio el invierno. Odio Estocolmo en invierno. Cuando me despierto durante el invierno –siempre me levanto a las seis, desde que era niño– miro la pared frente a mi ventana. Noviembre, diciembre, no hay luz en absoluto. Después, en enero, llega un pequeño hilo de luz. Cada mañana veo esa línea de luz hacerse un poco más grande. Esto es lo que me sostiene a través del oscuro y terrible invierno: ver esa línea de luz creciendo a medida que nos acercamos a la primavera.

–Si así se siente, ¿por qué no se va de Estocolmo durante el invierno y trabaja en climas más cálidos, en capitales cinematográficas como Roma o Hollywood?

–Las nuevas ciudades despiertan en mí muchas sensaciones. Me ofrecen demasiadas impresiones para experimentarlas al mismo tiempo; todas se amontonan sobre mí. Estar en una ciudad nueva me abruma, me inquieta.

–Se comenta que usted siente lo que ha llamado “el gran terror” cada vez que sale de Suecia. ¿Por eso nunca ha realizado una película fuera del país?

–No realmente; todo eso tiene que ver muy poco con hacer películas. Después de todo, los actores y los estudios son básicamente los mismos en todo el mundo. Lo que me preocupa de realizar una película en otro país es que podría encontrarme ante la pérdida de control artístico. Cuando hago una película debo controlarla desde el principio hasta que se estrena en las salas de cine. Crecí en Suecia, tengo mis raíces aquí, y nunca estoy frustrado profesionalmente, al menos no por los productores. He estado trabajando con prácticamente

Cynthia Grenier

Ingmar Bergman, imagen del cartel Bergman su gran año, de Jane M

DENCIÓN DEL AMOR

la misma gente durante casi veinte años; me han visto crecer. Las exigencias técnicas de la industria cinematográfica son esclavizantes; pero aquí todo funciona sin problemas en términos humanos: el camarógrafo, el operador, el jefe electricista. Todos nos conocemos y nos entendemos; no necesito decirles qué hacer. Esto es ideal y hace que el trabajo creativo –siempre tan difícil–resulte más sencillo. La idea de hacer una película para la industria estadunidense resulta muy tentadora, por obvias razones. Pero no es hacer la primera película en Hollywood lo que resulta tan difícil, sino la segunda. ¿Trabajar en otro país, con equipos más modernos, pero con mi misma gente, con la misma relación con mis productores, con el mismo control sobre la película que tengo aquí? No creo que sea muy probable.

–Se dice que no tiene mucha disposición para entrar en contacto con extraños, incluso en sus propios sets en Estocolmo, donde todas las visitas están prohibidas. ¿Por qué?

–¿Sabes lo que es hacer películas? Ocho horas diarias de trabajo duro para conseguir tres minutos de película. Y durante esas ocho horas quizá sólo se producen diez o doce minutos, si tienes suerte, de auténtica creación. Y tal vez no aparezcan. Luego tienes que prepararte para otras ocho horas y rezar para que esta ocasión tengas tus buenos diez minutos. Todo y todos en un set de cine deben estar en sintonía para encontrar esos minutos de verdadera creatividad. Tienes que mantener a los actores y a ti mismo en una especie de círculo encantado. Una presencia externa, incluso una completamente amigable, es básicamente ajena al proceso íntimo que está ocurriendo frente a él. Cada vez que hay un extraño en el set, corremos el riesgo de que parte de la síntesis de los actores –o de los técnicos, o de la mía– se vea afectada. Se necesita muy poco para destruir el delicado estado de ánimo de la inmersión total en nuestro trabajo. No podemos arriesgarnos a perder esos minutos vitales de verdadera creación. Las pocas veces que hice excepciones, siempre me arrepentí.

–Ha sido criticado no sólo por prohibir –e incluso expulsar– intrusos de sus sets, sino por arrebatos de rabia en los que, según se cuenta, arrancó teléfonos de las paredes y arrojó sillas a través de los vidrios de las cabinas de control. ¿Hay algo de verdad en estas historias?

–Sí. Cuando era joven, mucho más joven, como tantos muchachos no estaba seguro de mí mismo. Pero era muy ambicioso. Y cuando no estás seguro, cuando vacilas y necesitas afirmarte, o crees que lo haces, te vuelves agresivo al intentar salirte con la tuya. Bueno, eso es lo que me pasó a mí en un teatro de provincia donde yo era el nuevo director. Hoy no puedo comportarme de ese modo y esperar que mantenga el respeto de mis actores y de mis técnicos. Cuando conozco la importancia de cada minuto en un día de trabajo, cuando me doy cuenta de la necesidad suprema de establecer un estado de calma y seguridad en el set, ¿crees que podría o tendría derecho a complacerme de esa manera? Un director en un plató de cine es un poco como el capitán de un barco: debe ser respetado para ser obedecido. No me he comportado así en el trabajo desde que tenía quizá veinticinco o veintiséis años.

–Se dice que le ha costado trabajo reconocer algunas de sus propias películas cuando lee lo

que dicen los críticos sobre sus méritos y significados. ¿Esto es verdad?

–He dejado de leer lo que se escribe acerca de mí o sobre mis películas. Es inútil molestarse. La mayoría de los críticos de cine saben muy poco sobre cómo se hace una película, tienen escasos conocimientos generales de cine o de cultura. Pero estamos empezando a tener una nueva generación de críticos sinceros y conocedores de cine. Como algunos de los jóvenes críticos franceses a los que leo. No siempre estoy de acuerdo con lo que dicen sobre mis películas, pero al menos son sinceros. La sinceridad me gusta, incluso cuando me es desfavorable.

–Es verdad, sus películas han recibido críticas desfavorables, entre otras razones, por los significados ocultos y la oscuridad de muchas de sus escenas y, en gran medida, por sus simbolismos. ¿Cree que estas acusaciones pueden tener cierta validez?

–Posiblemente, pero espero que no, porque creo que el deber más importante de cualquier cineasta es hacer una película comprensible para el público. También es lo más difícil. Las películas indescifrables son relativamente fáciles de hacer, pero no creo que un director deba realizar películas fáciles. Debería intentar llevar a su público un poco más lejos en cada nueva película. Es bueno que el público trabaje un poco. Pero el director nunca debe olvidar para quién está haciendo su película. En cualquier caso, no es tan importante que una persona que vea una de mis películas lo entienda aquí, en la cabeza, como sí lo es que lo entienda aquí, en el corazón. Esto es lo que importa.

–Cualquiera que sea la naturaleza de sus juicios, un gran número de críticos internacionales coinciden en situarlo en el primer lugar entre los cineastas del mundo. ¿Qué le parece esta aprobación?

–El éxito en el extranjero ha facilitado mucho mi trabajo en Suecia. No tengo que luchar tanto por cuestiones realmente ajenas que ocurren alrededor del trabajo creativo. Gracias al éxito me he ganado el derecho a que me dejen trabajar. Aunque, desde luego, el éxito es muy transitorio; es algo tan endeble estar a la moda. Por ejemplo, en París hace unos años yo era su director favorito. Luego vino Antonioni. ¿Quién es el nuevo? ¿Alguien tiene idea? Pero ya sabes, cuando estos jóvenes de la nouvelle vague comenzaron a hacer películas, me provocaban envidia, envidia de que hubieran visto todas las películas en la cinémathèque [filmoteca], de que conocieran todas las técnicas del cine. Ahora ya no. En el aspecto técnico, me he vuelto muy sólido. He adquirido confianza en mí mismo. Ahora puedo ver el trabajo de otros directores y ya no sentir celos o miedo. Sé que no tengo que hacerlo.

–¿Sus películas lo han influenciado o instruido en el desarrollo de su propio estilo y habilidades cinematográficas?

–He tenido que aprender por mi cuenta todo sobre películas. Para el teatro estudié con un anciano maravilloso en Gotemburgo, donde pasé cuatro años. Era un hombre duro, difícil, pero conocía el teatro y aprendí de él. Sin embargo, para el cine no había nadie. Antes de la guerra era un estudiante; después, durante la guerra, no

Magnusson.

pudimos ver ninguna película extranjera y, para el momento en que se terminó, yo estaba trabajando duro para mantener a una esposa y tres hijos. Pero, afortunadamente, soy por naturaleza un autodidacta, alguien que puede enseñarse a sí mismo, aunque a veces resulte algo incómodo. Los autodidactas a veces se aferran demasiado a la parte técnica, a la parte segura, y ponen muy en alto la perfección técnica. Creo que lo importante, lo más significativo, es tener algo que decir.

–¿Cree que los directores de la New Wave estadunidense tienen algo que decir?

–Sí. He visto solo algunos ejemplos de su trabajo, The Connection [de Shirley Clarke], Shadows [de John Cassavetes] y Pull My Daisy [de Robert Frank]; me gustaría ver muchas más. Pero, por lo que he visto, me gusta mucho más la New Wave estadunidense que la francesa. Son mucho más entusiastas, idealistas, más toscos, técnicamente menos perfectos y menos conocedores que los cineastas franceses, pero creo que tienen algo que decir, y eso es bueno. Eso es importante. Me gustan.

–¿Le gustaron las películas rusas que ha visto?

–Muchísimo. Creo que pronto saldrá algo muy bueno de ellos. No sé por qué, pero lo presiento. ¿Viste La infancia de Iván [de Andréi Tarkovski]? Hay cosas extraordinarias en ella. Algunas son muy malas, por supuesto, pero hay verdadero talento y poder.

–¿Qué opina de los directores italianos?

–Fellini es maravilloso. Él es todo lo que no soy. Me gustaría ser él. Es tan barroco. Su trabajo es tan generoso, tan cálido, tan sencillo, tan poco neurótico. Me gustó mucho La Dolce Vita, especialmente la escena con el padre. Eso estuvo bien. Y el final, con el pez gigante. De Visconti me gustó su primera película, La Terra Trema; creo que es la mejor que realizó. Me gustó mucho La Notte de Antonioni.

–¿Las clasificaría entre las mejores películas que ha visto?

–No, ahora mismo creo que tengo tres películas contemporáneas favoritas: The Lady With The Dog [de Iosif Kheifits], Rashomon [de Akira

Lo que más importa en la vida es poder establecer ese contacto con otro ser humano. De lo contrario, estás muerto, como lo están tantas personas hoy en día. Pero si puedes dar ese primer paso hacia la comunicación, hacia la comprensión, hacia el amor, entonces no importa lo difícil que pueda ser el futuro –y no te hagas ilusiones, incluso con todo el amor del mundo, vivir puede ser endiabladamente difícil–, porque entonces estarás a salvo.

Kurosawa] y Umberto D. [de Vittorio de Sica]. Ah, sí, y una cuarta: Mr. Hulot’s Holiday [de Jacques Tati]. Esa me encanta.

–Si nos permite, volvamos al tema de su propio trabajo. ¿De dónde sacó la idea para su última y más controvertida película, El silencio?

–De un viejo muy grande y gordo. Así fue. Hace cuatro años, cuando visité a un amigo en un hospital de acá, vi desde la ventana a un hombre muy mayor, enormemente gordo y paralizado, sentado en una silla bajo un árbol en el parque. Mientras lo observaba, cuatro alegres y bondadosas enfermeras salieron marchando, lo levantaron –con silla y todo– y lo llevaron de vuelta al hospital. La imagen de él, siendo cargado como un maniquí, se me quedó grabada, aunque no sabía exactamente por qué. Todo surgió de esa semilla, como han surgido la mayoría de mis películas: de algún pequeño inci-

dente, de una sensación que tuve sobre algo, de una anécdota que alguien me contó, quizá de un gesto o de una expresión en la cara de un actor. Esto desencadena en mí un tipo de tensión muy especial, inmediatamente reconocible como tal para mí. En el nivel más profundo, por supuesto, las ideas para mis películas surgen de las presiones del espíritu; y estas presiones varían. Pero la mayoría de mis películas comienzan con una imagen o un sentimiento específico en torno al cual mi imaginación empieza a construir lentamente un detalle elaborado. Cada una de ellas se archiva en mi mente. Incluso a menudo las escribo en forma de notas. Así tengo toda una serie de archivos a la mano en mi cabeza. Por supuesto, pueden pasar varios años antes de que llegue a transformar esas sensaciones en algo tan concreto como un escenario. Pero cuando un proyecto empieza a tomar forma, entonces rebusco en uno de mis archivos mentales para una escena, en otro para un personaje. A veces el personaje que saco no se lleva bien con los demás en mi guión, así que tengo que devolverlo a su archivo y buscarlo en otra parte. Mis películas crecen como una bola de nieve, muy gradualmente, a partir de un solo copo de nieve. Al final, es común que no pueda ver el copo original que lo empezó todo.

–En el caso de El silencio, el “copo original” –ese anciano paralizado– es ciertamente difícil de discernir entre las escenas explícitas de coito y masturbación que despertaron reacciones tan acaloradas, tanto a favor como en contra. ¿Qué lo hizo decidirse a representar el sexo de forma tan gráfica en la pantalla?

–Durante muchos años fui tímido y convencional en la exposición del sexo en mis películas. Pero la manifestación del sexo es muy importante, particularmente para mí, porque, sobre todo, no quiero hacer películas meramente intelectuales. Quiero que el público sienta, que perciba mis películas. Para mí eso es mucho más importante que su entendimiento. Hay mucho en común entre una hermosa mañana de verano y el acto sexual, pero siento que he encontrado los medios cinematográficos para expresar sólo lo primero, y no lo otro, al menos por el momento. Sin embargo, lo que más me interesa es la anatomía interior del amor. Esto me parece mucho más significativo que la representación gráfica de lo sexual.

–¿Cómo persuadió a las actrices Thulin y Lindblom para que interpretaran los momentos explícitos en las escenas controversiales de la película? –Exactamente del mismo modo que lo conseguí con todos mis otros actores para realizar cualquier escena en cualquiera de mis películas. Simplemente discutimos de manera tranquila y sencilla lo que debían hacer. Algunas personas dicen que hipnotizo a mis actores, que uso la magia para obtener las actuaciones que necesito. ¡Qué tontería! Todo lo que hago es tratar de darles la única cosa que todos quieren, la única cosa que un actor debe tener: confianza en sí mismo. Eso es todo lo que cualquier actor quiere. Para estar seguro de que podrá dar de sí mismo todo lo que es capaz cuando el director se lo pida. Así que rodeo a mis actores con un aura de confianza. Hablo con ellos, no necesariamente sobre la escena en la que estamos trabajando, sino sólo para que se sientan seguros y tranquilos. Si eso es magia, entonces soy un brujo. Además, trabajar tantos años junto a las

VIENE DE LA PÁGINA 5 / INGMAR BERGMAN...

Fotogramas de Luz de Invierno, 1963 y A través del espejo, 1961. Ingmar Bergman.

mismas personas –técnicos y actores– en nuestro propio mundo, privado, me ha facilitado la tarea de crear el ambiente de confianza necesario.

–¿Cómo concilia estas palabras con la siguiente declaración –que hizo hace cinco o seis años, cuando habló de su método para realizar películas–: “Prostituiría mi talento si eso favoreciera mi causa, robaría si no hubiera otra salida, mataría a mis amigos o a cualquier otra persona si eso ayudara a mi arte”?

–Digamos que estaba bastante a la defensiva cuando dije eso. Cuando uno está inseguro de sí mismo, cuando estás preocupado por tu postura y por ser un artista creativo, sientes la necesidad, como dije antes, de expresarte con mucha fuerza –con mucha asertividad– para resistir cualquier posible crítica. Pero una vez que finalmente alcanzas el éxito, te sientes libre de los imperativos del éxito. Dejas de preocuparte acerca de confrontaciones y puedes dedicarte a tu trabajo. La vida se vuelve mucho más fácil. Te gustas más a ti mismo. Me doy cuenta de que empiezo a disfrutar de muchas cosas que antes no disfrutaba y aprendí que hay muchas cosas que no conozco. Me siento un poco mayor –no mucho, pero sí un poco– y me gusta. Ya sabes, solía pensar que el compromiso en la vida, como en el arte, era impensable, que lo peor que podía hacer un hombre era comprometerse. Pero, por supuesto, hice concesiones. Todos las hacemos. Tenemos que hacerlas; de otra manera no podríamos vivir. Pero durante mucho tiempo no admití ante mí mismo –aunque, por supuesto, al mismo tiempo siempre lo supe– que yo también soy un hombre que se compromete. Pensé que podía estar por encima de todo. He aprendido que no puedo. He aprendido que lo que realmente importa es estar vivo. Estás vivo; no puedes estar de pie muerto o medio muerto, ¿verdad? Para mí, lo que cuenta es ser capaz de sentir. Eso es lo que Luz de invierno –mi película que la gente parece entender menos–está tratando de decir. Ahora que llevas unos días en Estocolmo en pleno invierno, creo que puedes empezar a entender un poco de qué se trata esta película. ¿Qué opinas de ella?

–Nos interesa más saber qué opina usted al respecto.

–Fue una película difícil, una de las más difíciles

que hice hasta ahora. El público tiene que trabajar con ella. Es algo que progresa desde A través del espejo y que a su vez se trasladó a El silencio. Las tres están unidas. Mi preocupación básica, al hacerlas, fue dramatizar la importancia de la comunicación, de la capacidad de sentir. No se trata –como muchos críticos han teorizado– de Dios o su ausencia, sino de la fuerza salvadora del amor. La mayoría de las personas que aparecen en estas tres películas están muertas, completamente muertas. No saben amar, ni sentir ninguna emoción. Están perdidos porque no pueden aproximarse a nadie fuera de ellos mismos. El hombre de Luz de invierno, el pastor, no es nada. Está casi muerto, ¿entiendes?, casi totalmente aislado de todos. El personaje central es la mujer. Ella no cree en Dios, pero tiene fuerza; son las mujeres las que son fuertes. Ella puede amar. Puede salvar con su amor. Su problema es que no sabe cómo expresar este amor. Es fea, torpe. Ella lo asfixia y él la odia por eso y por su fealdad. Pero finalmente aprende a amar. Sólo al último, cuando están en la iglesia vacía para el servicio de las tres, en un punto en el cual se ha vuelto completamente insignificante para él, la oración de ella en cierto sentido es respondida: él corresponde a su amor continuando con el servicio en esa iglesia rural y vacía. Es su propio primer paso hacia las emociones, hacia el aprendizaje de cómo amar. Somos salvados no por Dios, sino por el amor. Eso es lo máximo que podemos esperar.

–¿Cómo se desarrolla este tema en las otras dos películas de la trilogía?

–Puedes ver que cada película tiene su momento de acercamiento, de comunicación humana: la frase “El padre me habló” al final de A través del espejo; el párroco que conduce la ceremonia en la iglesia vacía al final de Luz de invierno; el niño en el tren que lee la carta de Ester al final de El silencio. Un pequeño momento en cada película, pero crucial. Lo que más importa en la vida es poder establecer ese contacto con otro ser humano. De lo contrario, estás muerto, como lo están tantas personas hoy en día. Pero si puedes dar ese primer paso hacia la comunicación, hacia la comprensión, hacia el amor, entonces no importa lo difícil que pueda ser el

futuro –y no te hagas ilusiones, incluso con todo el amor del mundo, vivir puede ser endiabladamente difícil–, porque entonces estarás a salvo. Esto es lo que realmente importa, ¿no?

–Muchos críticos consideraron que esta misma noción –la de salvarse de la soledad a través del amor– es también el tema de su película más conocida y de mayor éxito comercial, Cuando huye el día, en la que el viejo médico, como escribió un crítico, “después de una vida de desapego emocional, aprende la lección de la piedad y se redime con este cambio en la efectividad”. ¿Tienen razón?

–Pero él no cambia. No puede. Eso es todo. No creo que la gente pueda cambiar, no de verdad, no fundamentalmente. ¿Tú lo crees? Pueden tener un momento de iluminación, pueden verse a sí mismos, tener conciencia de lo que son, pero eso es lo máximo que pueden esperar. En Luz de Invierno, la mujer –la fuerte– puede verlo. Tiene su momento de conciencia, pero eso no cambiará su vida. Todos tendrán una vida terrible. Por nada del mundo haría una película sobre lo que les ocurre después. Tendrán que arreglárselas sin mí.

–A propósito del personaje de Marta en Luz de invierno, ha sido muy elogiado por su representación solidaria y por el conocimiento de las mujeres protagonistas en sus películas. ¿Cómo es...? –Vas a preguntar cómo es que entiendo tan bien a las mujeres. Las mujeres solían interesarme como tema, porque eran tan ridículamente tratadas y mostradas en películas. Simplementa las mostré como son en realidad o, al menos, más cerca que las representaciones tontas que hicieron de ellas en las películas de los años treinta y cuarenta. Cualquier tratamiento razonablemente realista se veía extraordinario en comparación con lo que se estaba haciendo. Sin embargo, en los últimos años he comenzado a darme cuenta de que las mujeres son esencialmente iguales a los hombres, y que ambos tienen los mismos problemas. No pienso en que existan problemas o historias propias de las mujeres, como tampoco pienso que haya problemas o historias propias de los hombres; todas son problemas humanos. Es la gente la que me interesa ahora.

–¿Su próxima película será de alguna manera una continuación del tema elaborado en su reciente trilogía?

–No, mi nueva película –y la última por un tiempo– es una comedia, una comedia erótica, una historia de fantasmas, y mi primera película en color.

–¿Cómo se llama?

Esas mujeres. Puede que les guste en Estados Unidos: el tema musical es “Yes, We Have No Bananas” [de Louis Prima]. De todos modos, a mí me divirtió. Ya le mencioné a un escritor sueco que espero que inicie pronto la temporada Bergman Ballyhoo [publicidad sensacionalista]. No hace mucho que terminé el corte final. Sabes, no me importa en absoluto editar o cortar mis películas. No tengo ese sentimiento de amor-odio que guardan algunos directores hacia la edición de su propio trabajo. David Lean me dijo una vez que no podía soportar la tarea de editar, que literalmente lo ponía enfermo. Yo no siento eso en absoluto. Soy completamente antineurótico en ese sentido●

Traducción de Roberto Bernal.

En el 85 aniversario del natalicio del escritor Carlos Monsiváis (1938-2010), familiares y amigos como Elena Poniatowska, Jesús Ramírez Cuevas, Paco Ignacio Taibo II, Marta Lamas, Beatriz Sánchez Monsiváis, Jenaro Villamil y Alejandro Brito, entre otros, se reunieron para rendirle un homenaje el pasado jueves 4 de mayo en el Espacio Cultural Infonavit (ECI).

En el evento, efectuado en el Auditorio Carlos Payán del edificio La casa de las y los trabajadores, del Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (Infonavit), esos grandes personajes del mundo literario que rodearon a Monsiváis evocaron al querido cronista de la Ciudad de México con aforismos y anécdotas acerca de su participación en movimientos sociales.

El homenaje forma parte de la programación cultural del Espacio Cultural Infonavit (ECI), recinto que busca consolidarse como un foro para la difusión del pensamiento crítico en el que se vinculan temáticas relevantes asociadas al derecho a la vivienda, como territorio, buen vivir y medio ambiente, explicó Carlos Martínez Velázquez, director general del Infonavit.

A su vez, Alejandra Frausto, titular de la Secretaría de Cultura (SC) federal, reconoció que el autor de Los rituales del

y launciudad, andar de nostalgia

caos logró convertir sus palabras en conciencia colectiva, “porque una vez que se lee a Monsiváis, la ciudad no vuelve a ser la misma; las calles, los museos, las esquinas forman parte de un legado literario y es por ello que el Espacio Cultural Infonavit es un referente para construir ciudadanía”.

En su turno, Beatriz Sánchez Monsiváis, prima y colaboradora cercana del también coleccionista, relató que quizá una de las razones por las que Monsi no quiso vivir fuera de México fue porque comprendió a la ciudad, “le dio sentido a su caos; sólo de esa manera logró consolidarse como el gran defensor del ya extinto Distrito Federal”.

La escritora y periodista Elena Poniatowska sostuvo que “Monsiváis no sólo fue el cronista de la vida de México. Durante más de 40 años fue también nuestra conciencia nacional. Monsi sabía todo de todo”.

La premio Cervantes de Literatura 2014 y colaboradora de La Jornada dijo que para recordar a su amigo era necesaria la sonrisa, así que leyó algunos aforismos del cronista, fragmentos de la correspondencia que intercambiaron, cantó algunas de las canciones favoritas de Monsi y rememoró anécdotas como las polémicas con el Nobel de Literatura Octavio Paz, el sentido crítico que mostró durante el movi-

miento estudiantil de 1968, su participación luego del terremoto de 1985, así como sus luchas contra la homofobia y el autoritarismo.

Un momento especial en el homenaje fue cuando Poniatowska cantó “yo no fui, son puros cuentos de por ahí, tú me tienes que creer a mí, yo te lo juro que yo no fui”, estrofas que con frecuencia escuchó en voz de su amigo. La autora de

La noche de Tlatelolco resaltó también el interés de Monsiváis en los movimientos sociales y agregó que él mismo se convirtió “en un movimiento social que todos seguimos con una gran marcha, parecida a todas las que él asistió”.

El periodista Jesús Ramírez Cuevas, vocero del gobierno de la República, en un emotivo mensaje que ofreció en su conferencia magistral, recordó a su amigo el revolucionario, el justo, el que creía firmemente en la ciudad que democratizaba su acceso a partir de la experiencia de la misma gente, de la del ejercicio de los derechos, de la toma de la palabra.

“Monsiváis disfrutó y sufrió una ciudad compleja y maravillosa, habitada por voces disidentes, personas que levantaban la voz ante la injusticia y el abuso, por eso caminó al lado de movimientos mineros, campesinos, indígenas, de mujeres, gays y lesbianas, bajo el ideal de que no podíamos perder la

indignación moral, porque entonces perdíamos todo vestigio de ser humanos”, expresó. En un ambiente festivo se desarrollaron otras conferencias en torno a Monsiváis, quien fuera ejemplo de vida y de creación. El director del Museo del Estanquillo, Alejandro Brito, se refirió a Monsiváis como “la conciencia crítica de México”, “el cronista no oficial de la Ciudad de México”, “el creador de un estilo literario, el género Monsiváis”, “el santo patrono de las causas perdidas”.

En tanto, el periodista Jenaro Villamil y el director del Fondo de Cultura Económica, Paco Ignacio Taibo II, tuvieron la divertida tarea de realizar una crónica oral bajo la premisa ¿Quién era Monsi?

El autor de Patria recordó a Carlos como un bromista que actuaba como niño al negarse a contestar el teléfono fingiendo la voz de su tía cuando lo llamaba a las siete de la mañana para comentar lo que había leído un par de horas antes. El intelectual mexicano tam-

Marta Lamas y Elena Poniatowska

Jesús Ramírez Cuevas, Beatriz Sánchez Monsiváis, Elena Poniatowska, Martí Batres y Alejandra F austo durante el homenaje a Carlos Monsiváis en el Espacio Cultural Infonavit. Fotos cortesía Infonavit

bién fue evocado desde lo popular, “término que el mismo Monsi inventó”, afirmó Taibo II. Esa afinidad por el lenguaje y gustos de la gente lo llevaron a insistir en que Juan Gabriel se presentara en el Palacio de Bellas Artes.

Villamil afirmó que Monsiváis fue un hombre de ciudad, no sólo por las constantes caminatas en ella, sino porque era “un intelectual tan complejo como la ciudad misma”. Es por ello que recomendó ampliamente la lectura de su último libro, Apocalipstick, para adentrarse en el pensamiento crítico del escritor, así como en su conocimiento de la urbe. “Allí encontrarán crónicas y ensayos sobre la política y alta cultura, así como el devenir de cantinas, canciones y la tradición popular”, agregó.

El acompañamiento de Monsiváis al feminismo también fue un tema que abordaron quienes conocieron al escritor, entre ellas Marta Lamas, Gabriela Cano, Julia de la Fuente y Consuelo Sáizar, protagonistas de la mesa: ¿Monsi era un misógino feminista?

“Era un hombre de su tiempo que se fue transformando”, dijo Consuelo Sáizar, quien se considera una “anomalía” entre las amistades del cronista porque, a pesar de que no coincidían ideológicamente, se convirtieron en confidentes; tanto, que compartieron el amor de Julia de la Fuente, quien agregó que además de ser un misógino feminista, su gran amigo “era un bígamo, porque siempre respetó y amó el trabajo de sus amigas feministas”.

Sin embargo, Marta Lamas afirmó que no era un misógino feminista, “porque Monsiváis se adelantó a muchos en sus escritos sobre el feminismo, desde 1972 ya cuestionaba temas que a finales de los 70, con la liberación sexual en México, explotaron”.

A su vez, Gabriela Cano describió cómo la participación del cronista y periodista fue imprescindible para abordar el feminismo en un país tan machista como México.

La jornada del encuentro La Ciudad y Monsiváis concluyó con la promesa de que el legado del escritor se expandirá, porque la urbe que caminó y describió hace años sigue su curso como si sus palabras mostraran los caminos que él mismo recorrió.

Las actividades en torno al intelectual mexicano se extenderán hasta el próximo primero de junio. El programa completo se puede consultar en el perfil de Instagram @CulturaInfonavit.

¿Quién es Monsiváis?

En el 85 aniversario de su natalicio, que se cumplió el 4 de mayo, los amigos del escritor y periodista Carlos Monsiváis que participaron en la jornada La Ciudad y Monsiváis, organizada por el Espacio Cultural Infonavit, compartieron con el público los recuerdos que conservan del cronista y que presentamos en estas páginas

Elena Poniatowska, escritora: “Conocí a Monsiváis en el suplemento México en la Cultura, que dirigía Fernando Benítez. Él y José Emilio Pacheco eran una suerte de editores y decidían lo que se publicaba y lo que se rechazaba, yo era la reportera. Fue muy bonito ese cariño, esa camadería que teníamos los tres. Claro, muchas veces también llegaba Benítez, pero siempre se iba a comer a un restaurante elegante que estaba en la calle de Luis Moya, en el Centro, porque todos los periódicos estaban cerca de Bucareli; entonces, por ahí nosotros nos echábamos una torta o un refresco.

“Monsiváis conocía muy bien la Ciudad de México. Una vez un taxista no le cobró porque lo reconoció; usaba

Jenaro Villamil, periodista: “Monsiváis en esencia es un gran periodista. Se han visto muchos ángulos de Carlos como ensayista, como compilador ointelectual público, pero su esencia es el periodismo, su oficio más importante. Él mismo lo decía, o al menos se lo decía a los más cercanos, que se sentía un periodista. Desarrolló el género de la crónica, que recrea y lo lleva a una de sus expresiones más acabadas. También estuvo interesado en la revisión informativa cotidiana.

“No hubo persona más informada en su momento que él, porque tenía esta capacidad intelectual y periodística de cruzar las versiones, de prever los conflictos, de observar el comportamiento del debate público a través de los medios, y ubicar muy bien el tema de diferencias, sobre todo en el discurso de los actores políticos; por eso la columna Pormimadre,bohemios ante todo fue periodística y una de las más antiguas, con más de 40 años de existencia.

“El principal legado de Carlos es su obra periodística, sus columnas, sus artículos, porque es el testigo cotidiano de la vida de los últimos 50 años de México. Su gran otro gran legado es su obra bibliográfica, que puedes dividirla en muchos temas de interés, desde el derrumbe del modelo autoritario mexicano, hasta el surgimiento o la emergencia de una sociedad civil combativa, sus causas y la cultura popular. Hay otra parte maravillosa de Carlos como antologador, capaz de hacerte una revisión de poetas, pintores, artistas, porque tenía esa práctica y ese oficio literario, de saber lo más importante de cada una de sus generaciones.

“También hay mucha obra en colaboración con otros autores. Con Julio Scherer escribió varios libros, por ejemplo, el de Tlatelolco o el de la revisión del periodismo en México; el ejercicio de Carlos sobre esos dos temas es maravilloso, fundamental.

“Hay otro legado que es muy importante también que tiene que ver con su obra como coleccionista, y eso se ve claramente en el Museo del Estanquillo. Muy pocos intelectuales como él tuvieron esa posibilidad de ver concretada una colección disponible a todo el público. Fue un coleccionista con una mirada de interés social muy importante.”

mucho el trasporte público, así que era muy de recorrer la ciudad, era nocturno, en el sentido de que le gustaba ir a varios lugares; conocí la Ópera gracias a Monsiváis porque me llevó, y en los salones de baile, aunque no le gustaba bailar, tenía que hacerlo si alguien lo sacaba a la pista. Yo lo hacía y se quedaba ahí parado, enojadísimo, y no bailaba nada.

“Carlos nos dejó un gran legado político porque sus análisis son verdaderamente extraordinarios. Tenía opiniones muy críticas, en cada espacio de su cerebro había una capacidad crítica que no hay en otros. Monsiváis hace mucha falta también por su forma de ironizar y de burlarse de las circunstancias.”

Alejandro Brito, director del Museo del Estanquillo: “Carlos Monsiváis fue una persona muy generosa. Siempre me decía que no podía decir que no a todas las peticiones que le hacían de apoyo, de solidaridad, de participación en eventos o de prólogos; incluso hasta en la revisión de trabajos, Carlos era muy generoso.

“Precisamente, destacaría en primer lugar su generosidad y en segundo que fue una persona con una capacidad de trabajo increíble, todos nos preguntábamos cómo era capaz de hacer tantas cosas, de participar, de estar en todos lados y además coleccionar tantos objetos. Tenía una capacidad impresionante y una memoria prodigiosa, él estaba orgulloso de ella.

“Le gustaba que lo desafiaramos y le pusiéramos retos de memoria para demostrar que recordaba muy bien eventos, sucesos, incluso qué ropa llevaba cuando conocía a alguien o versículos de la Biblia. Le preguntábamos por una película y él no sólo nos decía quiénes habían sido los actores principales y el director, sino también sabía el nombre de los fotógrafos y actores secundarios, el año de la cinta, todos los detalles de la ficha de un filme de Hollywood o del Cine de Oro en México.

“Carlos amó la Ciudad de México, se sentía parte de ella. Cuando viajaba siempre me decía que la añoraba y lo único que quería cuando estaba en el extranjero era regresar. Viajar le servía para recolectar videos, películas o libros del extranjero, pero ansiaba regresar a la Ciudad de México para compartir sus hallazgos.

“Son muchos los legados que nos dejó. En primer lugar, tenemos su obra literaria que es única, original y muy renovadora tanto de la literatura como del periodismo. Creo que la manera de hacer periodismo cambió con los textos de Carlos. El periodismo es uno antes y es otro a partir de él. Está también toda la colección que nos legó en el Museo del Estanquillo, son más de 20 mil obras de arte, miniaturas, fotografía, grabados. Todo eso habla mucho de la historia no solamente de la ciudad, sino del país.

“Otra cosa que nos dejó Monsiváis es la reflexión sobre las causas sociales. Se divertía mucho pensando que eran causas perdidas, porque llevaba el récord de que ninguna de esas luchas que había apoyado tuvieron éxito o triunfaron.

“Monsiváis aportó reflexiones únicas e invaluables sobre el papel del feminismo en la sociedad, sobre el movimiento magisterial, el movimiento estudiantil del 68 y las movilizaciones que se desataron en torno al terremoto de 1985, o sobre el movimiento de la diversidad sexual y de identidad de género.”

Paco Ignacio Taibo II

Apoyado en nuevas y cada vez más sofisticadas tecnologías de la realidad virtual, el creador de Facebook, Mark Zuckerberg (1984), presenta Metaverso, del griego meta , que significa más allá, y verso, que se refiere al universo, es decir, un universo más allá del que conocemos. Este artículo describe ese proyecto inmersivo, sus posibilidades técnicas y su trasfondo lucrativo; al fin y al cabo, a pesar de su promesa paradisíaca, una realidad virtual que bien puede resultar más amenzante que la realidad en la que vivimos.

MUNDOS VIRTUALES Y PRISIONES DIGITALES: EL METAVERSO

Cuando Mark Zuckerberg, creador y director de la red virtual Facebook, dio a conocer su proyecto llamado Metaverso, aseguró que se trataba de una etapa natural del desarrollo de internet, que por ello era necesario un devenir más propicio a estos tiempos en donde predominan las tecnologías digitales. Para él, lo real ahora debería ser superado en el sentido de una evolución inmersiva, más interactiva, en la que los usuarios puedan incluso crear sus propios mundos, visitar museos, ir a conciertos, hacer compras, recorrer diversos lugares, entre otras cosas, y todo sin salir de casa, desde la comodidad de la reclusión, resguardados por una especie de prisión digital.

Aparte del encierro voluntario e involuntario que esto representa, resulta interesante la estimulación cerebral producida por el anuncio, sobre todo porque fue emitido en video, donde se puede apreciar el contenido de las propuestas situacionales de este empresario.

Es cierto que la creación de otros mundos, de otras realidades, es una cualidad natural de nuestra imaginación, que había predominado en el arte, en específico en la creación literaria. Los ejemplos son numerosos, como en Alicia en el país de las maravillas, Don Quijote de la Mancha, las novelas de Julio Verne, etcétera. Además, en el teatro y el cine también se pueden constatar esas variantes de realidades alternas.

Lo que se pretende es que esas situaciones sean recreadas y experimentadas desde las tecnologías inmersivas. Eso es a lo que Zuckerberg se refiere con la evolución de internet: que dichas realidades, hasta ahora sólo descritas, sean posibles de materializar, que establezcan situaciones vivenciales y permitan estimulaciones sobre nuestros sentidos. Sin embargo, para que ocurra del todo, habrá que esperar a que el Metaverso sea desarrollado en su totalidad. Otros ejemplos en donde se puede percibir cómo podría ser ese proyecto es la película Ready Player One; ahí, los usuarios utilizan unas gafas de realidad virtual para recrear una vida paralela, pueden sentir lo que les ocurre a sus avatares por medio de trajes diseñados para transmitir sensaciones físicas como la lluvia, un abrazo, el sabor de la comida, además de que pueden tomar y manipular objetos como en la vida real.

El problema es que, hasta ahora, sólo hay un internet y no varios. De esa manera, también se buscará que predomine un solo Metaverso. Por eso, cuando el 28 de octubre de 2021 Mark Zuckerberg anunció su proyecto, suscitó diversas posturas, sobre todo porque además de ser el fundador de Facebook también controla empresas transnacionales como Instagram, WhatsApp, Messenger y Oculus, entre otras.

En el citado video explica la implementación del Metaverso como el sucesor de internet móvil y

Collage: Rosario Mateo.

describe los componentes básicos de ese mundo inmersivo. Entre ellos están el sentimiento de presencia, avatares, espacios de casa, teletransportación, interoperabilidad, privacidad, seguridad, bienes virtuales e interfaces naturales.

Es cierto que estos desarrollos no sólo podrían aplicarse en las redes sociales digitales o en la industria del entretenimiento. Sus posibilidades también se pueden ampliar al uso de mundos virtuales en otros entornos como el artístico y el pedagógico, o en la medicina; empero, sin duda será en menor medida. El lucro es más abundante en otros ámbitos, como en el militar. Sobre todo, el control de esas dinámicas inmersivas provendrá de empresas privadas, oligopolios y compañías transnacionales, desplazando a los centros de investigación universitarios, o supeditándolos a sus modelos de negocios lucrativos.

Universos

online: utopía de la distopía

DE MANERA PROGRESIVA, la sociedad de la información acelera un modelo de expansión y de usos tecnológicos basados en privilegiar intereses de los actores centrales del actual modelo económico, beneficiando a oligopolios de telecomunicaciones e información que han privatizado y comercializado los medios de producción. Además, de este modo se cancelan las posibilidades de comunicación horizontal que ofrece la arquitectura de internet, mientras no estén planificadas por ellos.

El concepto de Metaverso está basado en la novela Snow Crash (1992), del escritor estadunidense Neal Stephenson. Pero las diferencias de fondo con el proyecto de Mark Zuckerberg son notorias.

En el libro, Stephenson narra situaciones distópicas, caóticas, en donde predominan la violencia, la destrucción del medio ambiente y la descomposición social generada por parte de mafias y empresas monopólicas carentes de sentido y responsabilidad comunitaria, en donde los personajes están involucrados en situaciones apocalípticas. Todo está bajo estricta vigilancia y en permanente control.

El personaje principal es Hiro Protagonist, quien en el Metaverso es un gran programador, tiene una casa grande y hermosa. Pero en la vida real, fuera de ese ambiente, ese antihéroe carece de todo. No tiene forma de elegir su futuro. Mark Zuckerberg le da un giro a esa situación. En el video, que se puede consultar en internet, sus propuestas están ambientadas de manera que presenten panoramas paradisíacos, perfectos, todo bajo control y en absoluto orden. Son embelesadoras armonías que contrastan y asustan más que la realidad caótica en la que el capitalismo, las religiones y la política nos tiene sumergidos. En ambos casos predomina la sujeción y la coerción de los participantes.

En esta competencia mercantil y de innovación, otras grandes marcas también están desarrollando proyectos inmersivos. Esta interoperabilidad podría estar garantizada con algunos proyectos de mejora que pretenden funcionar como grandes servidores en donde alojar estos futuros entornos virtuales. Para lograrlo, se están esforzando por dominar este nuevo entorno virtual. Quien lo consiga será el más grande propietario de internet. Es el caso de la compañía Second Life, quienes también han reconocido la influencia de Snow Crash para crear este universo tridimensional en línea.

Sin duda, los conglomerados tecnológicos y mediáticos son importantes para el desarrollo de la sociedad de la información, son ellos quienes en gran medida promueven la investigación, la

Habrá que esperar a que el Metaverso sea desarrollado en su totalidad. Otros ejemplos en donde se puede percibir cómo podría ser ese proyecto es la película Ready Player One ; ahí, los usuarios utilizan unas gafas de realidad virtual para recrear una vida paralela, pueden sentir lo que les ocurre a sus avatares por medio de trajes diseñados para transmitir sensaciones físicas.

innovación tecnológica y el crecimiento de distintos sectores económicos. También es evidente que un número importante ha comenzado a practicar estrategias proactivas a fin de legitimar sus intereses e influencia en la esfera de la política internacional.

En términos etimológicos, la palabra Metaverso es un acrónimo compuesto por el vocablo griego meta, que significa más allá, mientras que verso se refiere al universo. De esta forma, se alude a un universo que está más allá del que hasta ahora conocemos. Así, el investigador Edward Castronova, en su ensayo Virtual worlds: a first-hand account of market and society at the Cyberian frontier (“Mundos virtuales: un recuento de primera mano del mercado y la sociedad en la frontera cyberiana”, 2001), identifica tres características fundamentales de los metaversos: a) Interactividad, comunicación entre usuarios y el ambiente tridimensional. b) Corporeidad, representación del usuario a través de un avatar. c) Persistencia, continuidad del programa sin que los usuarios estén conectados.

Por su parte, el académico Javier Echeverría, en su texto Virtualidad y grados de realidad (2001), indaga respecto a la posibilidad de “hablar de nuevas formas de socialización y comunitarismo en esos mundos virtuales de internet”. Indica que hay grados de realidad y que, mediante ese realismo gradual, podremos repensar el debate sobre las tecnologías de realidad virtual y los mundos virtuales.

Pero, sobre todo, el Metaverso de Mark Zuckerberg tiene similitudes con las religiones dominantes. Observando con detalle el video de su presentación se pueden percibir dichas semejanzas. Es curioso que en todos esos casos se recrean mundos imaginarios, perfectos, en donde prevalece la armonía, el orden, la paz, la agobiante despreocupación y la belleza. Es la promesa de un paraíso metafísico a cambio de soportar los ultrajes de este mundo terrenal, del que somos partícipes. Desde esa perspectiva, un futuro humano que pueda adquirir la categoría de hogar apacible tampoco parece posible. Pese a todas las tecnologías factibles, sólo se está desarrollando la inmersiva. Todas las otras alternativas no se realizarán por motivos contingentes o, para decirlo con toda claridad, porque se tomaron decisiones a favor de lo más lucrativo. Los problemas reales, los más agobiantes y que han aquejado a la humanidad durante buena parte de su historia, no son abordados de manera frontal en el Metaverso de Zuckerberg; tampoco en las religiones. Quedan relegados. Igual que en las doctrinas dominantes, da la impresión de que, mediante el uso de estas aplicaciones inmersivas, todas las problemáticas e infortunios se solucionarán o mejorarán sin mayores esfuerzos, o que es preferible restarles importancia.

¿Para qué crear un mundo inmersivo con esas dimensiones en lugar de mejorar el que ya tenemos? Resolver los problemas más importantes para mejorar a la sociedad no es redituable. El Metaverso promueve comunidades que conviven de manera pacífica y diversa, sin violencia o discriminación, pero eso no se aplica a la realidad real.

En detrimento de este mundo, en el que estamos habitando aquí y ahora, que estamos destruyendo y cuyos problemas –que a todos nos aquejan– no hemos podido solucionar, se nos ofrece la evasión de esta realidad, sólo que ahora planteada desde otros ámbitos, desde el encierro; desde lo inmerso, fabuloso y carcelario del Metaverso, desde la prisión inmersiva que Zuckerberg considera como el siguiente paso natural de internet ●

Qué leer/

Animalia. Cuentos de Julio Cortázar, ilustraciones de Isol Misenta, selección de Aurora Bernárdez, Alfaguara, México, 2023.

ILUSTRAR UN cuento es delicado. La ilustración no debe anular el misterio. Ambas son las premisas con las que trabajó Isol Misenta (Buenos Aires, 1972), una de las artistas visuales más importantes de Argentina, en Animalia. Su labor suele desarrollarse en secuencias. Realizó dos imágenes para cada cuento: una que lo precede y una que juega el papel de la conclusión del relato. Cómplice de Julio Cortázar (Ixelles, 1914París, 1984), Isol generó piezas influidas por la obra del autor de Rayuela. La libertad plástica logró potenciar los veintiún cuentos –en los que existen animales– del escritor, seleccionados por Aurora Bernárdez (Buenos Aires, 1920-París, 2014), albacea literaria del “gran cronopio.”

La

Alessandro Baricco, traducción de Xavier González Rovira, Anagrama, España, 2023.

ALESSANDRO

BARICCO (Turín, 1958) dictó una cátedra en la Scuola Holden, que él dirige. Reflexionó sobre la capacidad de narrar y esbozó un sistema. Pensó en las estructuras y en el sentido del acto creativo. Así se originó La vía de la narración, compendio de cavilaciones sobre la escritura y sus enigmas. Ahondó en el estrecho vínculo entre historias y libertad: una suerte de espacio literario aparentemente infinito. Definió a los personajes de un relato como una fuerza similar a las corrientes marítimas. Baricco escribe: “Una historia es el campo de energía producido en el alma de uno de nosotros por la vibración inesperada de una tesela del mundo.”

Isolario. Meditación en archipiélago, Adalber Salas Hernández, PreTextos, España, 2023.

ADALBER SALAS

Hernández (Caracas, 1987) –autor de Insomnios. Ensayos sobre poesía venezolana (2013), Salvoconducto (XXXVI Premio de Poesía Arcipreste de Hita, 2015), mínimos (2016) y La ciencia de las despedidas (2018), entre otros libros– plantea, en Isolario, que las islas son espacios de intercambios, deseos y secretos: su interpretación se aproxima a lo extraño. Los editores de Pre-Textos afirman que –a través del ensayo autobiográfico, el catálogo y el pensamiento lírico– Isolario es un libro que especula sobre el “fenómeno de lo insular.” Los fragmentos que lo componen resultan un “archipiélago literario.”

Dónde ir/

de cuatro años de edad que se aleja de la figura paterna al dejar su hogar con su madre– procura salvar dos elementos imprescindibles para un pequeño: la voz materna y la celebración de su cumpleaños. La obra de teatro infantil de la dramaturga Camila Villegas (Ciudad de México, 1974) explora la violencia, el dolor y la pérdida con el poder de la imaginación.

María Sada. Biofilia. Arte y naturaleza.

Curaduría de Héctor Palhares. Museo Nacional de Arte (Tacuba 8, Ciudad de México). Martes a domingo de las 10:00 a las 18:00 horas. Hasta el 25 de junio.

▲ Tomada de https://inba.gob.mx/prensa/17606/ en-abril-la-coordinacion-nacional-de-teatrodedicara-programacion-al-publico-infantil

Las arañas cumplen años. Dramaturgia de Camila Villegas. Dirección de Yafté Arias. Con Michelle Montiel Morán y Miroslava Figueroa. Teatro El Granero Xavier Rojas (Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, Ciudad de México). Sábado y domingos a las 12:30 horas. Hasta el 21 de mayo.

CON EL APOYO de su abuela Estrella y de sus dos arañas, Patona y Peluda, Tomás –un niño

LA BIOFILIA –el amor por la naturaleza– es expuesta por la artista María Sada (Monterrey, 1954) con reflexiones sobre la correspondencia de los humanos con la Tierra. Sostiene un diálogo con la estética y el pensamiento orientales. La creadora parte de los postulados del entomólogo y biólogo estadunidense Edward O. Wilson y conduce al espectador a bosques, selvas, cascadas y mares, donde las plantas, las flores y los animales revelan un compromiso estético y naturalista. Muestra la esencia de la artesanía y de sus minuciosas pinceladas. Sada suscribe un enunciado del escritor francés Émile Zola: “El arte es la naturaleza vista a través de un temperamento.” ●

Y LA REINTERPRETACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

vía de la narración,

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago

Las Velas: sincretismo y movilidad económica

DURANTE EL MES de mayo se celebran en Juchitán –una población zapoteca de Oaxaca–, las Velas, fiestas nocturnas que mezclan elementos cristianos con la religión de los antiguos zapotecos, ya que se realizan tanto en honor de santos católicos como en honor de animales, flores o frutos. Así encontramos nombres como la vela Biadxi (ciruelo), Guzebenda (la pesca) o la Santa Cruz Guelabe’ñe (paraje de los lagartos). La introducción de la cruz en el imaginario binnizá no fue complicada para los frailes dominicos –responsables de la evangelización en Oaxaca–, puesto que en esta cultura ya existía un concepto de cruz: estaba erguida, en dos extremos señalaba el norte y el sur, y con los otros dos permitía unir cielo, tierra e inframundo.

Lo anterior desarrolló una especie de negociación entre los binnizá y la religión católica, que integró al corpus de las Velas los oficios: pescadores, ladrilleros, herreros, coheteros y más recientemente el de las taberneras –vendedoras de bebidas embriagantes–; flores, frutos y finalmente a los santos: san Vicente Ferrer –santo patrono de Juchitán–, san Isidro Labrador, ente otros, además de elementos fundamentales en la cosmogonía zapoteca, como el lagarto, considerado raíz de la madre ceiba que sostiene al mundo.

Organizar las Velas requiere de una estructura llamada “sociedad”, compuesta por Mayordomos (generalmente un matrimonio), que encabezan al grupo; a éstos les siguen las Guzanas, que son las socias mujeres y los Diputados, los socios varones. Estos grupos se encargan de la logística, como “la hechura de la cera”, para hacer las velas que habrán de utilizarse en las ceremonias, así como el acondicionamiento del espacio físico. Durante el baile, cada socio atiende a sus invitados, obsequiándoles comida, como tamales, guetabingui (bolas de maíz y camarón) además de refrescos y cervezas. Cuando las personas llegan al baile, las mujeres deben dirigirse a la anfitriona para entregarle de manera discreta una cooperación económica; el hombre, por su parte, debe entregar a su anfitrión una caja de cervezas. Ambos elementos simbolizan el mutualismo y la solidaridad con quienes realizan la fiesta. La vela es engalanada por los vistosos trajes de las mujeres, con flores bordadas de diversos estilos y colores. Cerca de la media noche, la música y el baile se interrumpen para dar paso a la ceremonia de cambio de mayordomía, donde los mayordomos en compañía de los “socios” entregan a una nueva pareja –mayordomos entrantes– las velas, que simbolizan el compromiso que se adquiere para encabezar estas actividades para el siguiente año. El día posterior a la fiesta, la “sociedad” organiza la “regada de frutas”, un recorrido por las principales calles de la ciudad donde jóvenes e infantes, nombrados “capitana y capitán” encabezan el desfile, acompañados por amigos y vecinos, montados a caballos, en carretas jaladas por bueyes y, más recientemente, en carros alegóricos, desde donde reparten regalos como frutas, juguetes o los productos que deseen. Al tercer día se concluyen las actividades por ese año con la llamada “lavada de olla”, una fiesta vespertina, un poco menos ceremoniosa que la vela nocturna, pero igualmente elegante, alegre y abundante en bebidas, comida, huipiles bordados y joyas.

Hago referencia al vestuario, joyería, alimentos y bebidas, porque si bien estos detalles han llevado a que las Velas sean consideradas como festividades “pagano-religiosas”, también es justo devolverles su lugar como motor de la economía, pues cada detalle logístico, ritual y ornamental de estas celebraciones implica la compra de materiales, la confección de productos, la generación de empleos para artesanos, orfebres, tejedoras, costureras, peinadoras, floristas, hacedoras de velas, campesinos, leñadores, pescadores, cocineras, taberneras y un largo etcétera que posibilita el movimiento económico entre los zapotecas ●

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain

La ausencia fecunda de Lucio Espíndola

LA AUSENCIA DE Lucio Espíndola se ha convertido en una presencia que ilumina territorios del teatro infantil y de la escena del arte de títeres, que se extiende al ámbito de los adultos por la amplitud de sus temas y registros estéticos construidos bajo la exigencia de belleza y profundidad.

Formados en la disciplina de obtener lo mejor de lo que se tiene, aun de los tiempos adversos y de luto, Lourdes Pérez Gay a la cabeza, y Amaranta Leyva, arrancaron la semana pasada el Festival de Títeres Lucio Espíndola. Se hicieron oír por las autoridades del INBAL y Lucina Jimenez, titular del Instituto, movilizó lo necesario para que a lo largo de un mes tengamos la oportunidad de ver en la escena nacional a los grupos más significativos del teatro mexicano que comparten exploraciones sobre los títeres y el teatro para infancias.

La Titería, Casa de las Marionetas, se ha aliado con varias instituciones que es importante enumerar porque se trata de un gesto histórico, sobre todo en estos tiempos en que el gobierno federal no sabe muy bien qué hacer con una comunidad cultural a la que todavía parecen no distinguir con claridad, confundidos entre el resentimiento contra quienes no levantaron sus voces hace casi veinte años en favor de la “transformación de México”, los que reman a favor del neoliberalismo, los que han parasitado el sistema cultural y viven del tráfico de influencias, y los que merecen el respeto y el reconocimiento por la independencia y calidad de su trabajo.

A pesar de la confusión que prevalece, es importante señalar que también hay una escucha atenta y respetuosa. Este es un caso significativo, porque la abanderada de esta iniciativa forma parte de uno de los movimientos más interesantes y de mayor nobleza: la Asociación Nacional de Teatros Independientes, que se ha asociado como gestor de esta aventura además del INBAL, la Secretaría de Cultura federal y de la Ciudad de México, la Compañía Nacional de Teatro y la Fundación La Titería, A.C.

Portador de una gran tradición teatral, que durante muchos años sostuvo el

interés nacional en el teatro de títeres, y a pesar del desinterés institucional y académico, Espíndola consolidó un grupo de gran solvencia artística en el que su compañera de arte y de vida, Lourdes Pérez Gay, valora la generosidad del artista para reconocer ese trabajo mancomunado que al mismo tiempo le permitió tomar la estafeta y dirigir esta compañía que, con el tiempo, también encontró en la dramaturgia de Amaranta Leyva la oportunidad de reinventar la compañía y afianzar con nuevos públicos los logros añejos.

Un poco de cercanía a este conjunto de artistas es suficiente para darse cuenta de que el trabajo en equipo, el reconocimiento colectivo, es lo que anima esta labor tan empeñada en desarrollar nuevos proyectos y sumar, algo en apariencia muy difícil para algunos tan empeñados en vivir de la tacañería y la rivalidad.

Este Festival de Títeres concluirá el 4 de junio y permitirá ver nuevamente puestas emblemáticas del trabajo de Lucio Espíndola: La visita inesperada (una extraordinaria propuesta sobre el valor de lo colectivo y lo intergeneracional) y El circo, una exposición fascinante de fiesta titiritera, plástica, de color y forma que coloca el oficio poético del titiritero en el más alto lirismo. Y, desde luego, Aprender y olvidar Hay que consultar la cartelera para tener precisiones, no hay algo que sobre. Son los grandes maestros convocados a esta antología festivalera. No hay que perderse el trabajo de uno de los más grandes latinoamericanos, Carlos Converso, quien desde hace más de cuatro décadas es una de las figuras fundacionales y de la más alta imaginación escénica.

La Trouppe, con la excelencia de Cuando canta un alebrije, Mulato teatro, son cada vez más dueños de su independencia y de esa profundidad que les da la visión de la historia y del trabajo comunitario. Badulake, Tlakuache, Artimañas, Teatro al hombro, Tinglado, el gran Leonardo Kosta. Se queda uno muy corto (www.latitería.mx) pero con la oportunidad de disfrutarlo ●

Arte y pensamiento

Galería/ Anitzel Díaz

Lisa Elmaleh: los rostros de la frontera

A LISA ELMALEH la conocí cerca del Santuario Piedra Herrada, en el Estado de México; estaba fotografiando mariposas. Con ilimitada paciencia, una enorme cámara y un tripié de su tamaño, ella desaparecía bajo un paño negro tras el aparato. Llegó temprano para situarse en “el bebedero”, una acequia donde las mariposas bajan de la montaña a tomar agua. La encontré a mediodía, cuando hace más calor, a la misma hora que llegan decenas de curiosos a mirar el increíble espectáculo.

Entre gente, mariposas, caballos y un bosque, me contó del ensayo fotográfico que hizo en mayo de 2022 en la frontera de Estados Unidos con México. Retratos de gran formato en blanco y negro que toma con una cámara 8x10 y que revela en su laboratorio portátil (en la parte trasera de su camioneta). Un documento visual de samaritanos a ambos lados de la frontera:

Arizona, Estados Unidos, y Agua Prieta, México.

Sus imágenes parecen venir desde el pasado para enfrentarnos a un presente anclado. Cuando se cruza la frontera norte por el Desierto de Sonora y se llega a las tierras altas de Arizona se trata principalmente de no morir de sed. Para encontrar la primera gota de agua, bajo un calor insoportable, se puede caminar hasta cuatro días. Es por eso que un grupo de voluntarios se ha dado a la tarea de plantar galones de agua a lo largo del camino más transitado por los migrantes. Los galones se van rellenando durante el día y la noche.

Los rostros impresos en el ensayo de Elmaleh cuentan una historia de esperanza y ayuda; de humanidad. Al otro lado, en México, el registro visual habla de cómo varios voluntarios reciben, en lo más oscuro de la noche, a los migrantes que Estados Unidos ha regresado a Agua Prieta. La fotógrafa emplea su cámara para resaltar la dureza de la experiencia de los que no lograron pasar. No sólo caras: objetos sembrados por los caminantes, pies cansados, miradas ocultas, encuentros furtivos. Hay una fotografía donde se observa a una mujer del lado mexicano y un hombre del lado estadunidense, separados por una cerca, conversando. La foto fue tomada durante una posada que se celebró en diciembre de 2021. En la fiesta, los migrantes caminaron a lo largo del muro fronterizo cantando en protesta por el Título 42 y el Protocolo de Protección Migratoria.

El arte como registro de una huella que borra el desierto. La violencia y el dolor social velado por una imagen de lucha. Un reconocimiento a la voluntad de sobrevivir. Lisa Elmaleh es una fotógrafa y educadora estadunidense que utiliza el proceso de colodión de placa húmeda del siglo XIX. Sus imágenes son documentos que evocan un momento histórico. Manipulando la iluminación, la sombra, la composición y un revelado minucioso, crea una obra única. Cada uno de sus sujetos es una historia memorable.

Otro de esos encuentros iluminados sucedió con Ximena Natera, fotoperiodista mexicana que ha acompañado a varias caravanas de migrantes desde la frontera sur. Las fotografías de Ximena son más espontáneas, no son retratos sino registros, momentos, instantes, también historias. Hermanos jugando en un campamento de refugiados, madres consolando a sus hijos. Familias descansando en una banqueta, una pareja abrazada en medio de un mar de velas. Manos alzadas, pláticas al borde de un camino, migrantes subiendo a la Bestia al atardecer. Color, movimiento, vida. Así son las imágenes de Natera.

En 2018, un grupo de migrantes hondureños salió de su país en un éxodo masivo; el lema era: “no nos vamos porque queremos: nos expulsa la violencia y la pobreza”. A ese éxodo siguieron otros. La primera caravana cruzó la frontera sur de México el 19 de octubre; tres semanas después, el 10 de noviembre, llegaron a Tijuana. Más de la mitad con miras a cruzar al norte, los que no a quedarse en México. La caravana sirve de acompañamiento y protección. Es una estrategia de supervivencia.

Las mariposas monarcas migran para pasar el invierno en los bosques de México, recorren hasta 4 mil 800 km desde el noreste de Estados Unidos y el sureste de Canadá. El suyo es un viaje de vida; lo mismo pasa con los migrantes ●

Voz de la memoria

Yorguís Kótsiras

La imperceptible e inevitable historia de la decadencia del ser humano narra Marcel Proust en su novela. De la gramatología, Jacques Derrida

Habitación confinada

Paredes tapizadas de corcho

Cerrado el piano

Y una sobre otra apiladas las sillas

Todos los espejos se cubrieron con telas

Para que no se vieran las grietas

Que ruede la memoria en el tiempo Como un grifo de agua en un pozo seco

El tiempo nuevo fluye en las ruedasdel tiempo viejo

Y Marcel lo busca como a un libro perdido

A diario desprende un aroma Como a horneada ciruela seca

Se tapizaron todas las paredes con corcho

Para que se oiga más clara la voz de la memoria

Encendida la chimenea en invierno y verano

Y las ventanas con cerrojo fuertemente cerradas

Que no se oigan las voces de la calle

Que permanezcan las antiguas voces alegres

Que se oiga más clara la voz de la memoria.

Yorguís Kótsiras (Atenas 1921-1998) estudió Leyes y Ciencias Políticas en la Universidad de Atenas. Notario de profesión, también tradujo poesía, teatro y novela, del francés, español e italiano (La divina comedia, de Dante) al griego moderno. Es autor de doce libros de poesía y recibió el Segundo Premio Estatal de Poesía (1958), el Premio Nacional (1975) y el Premio de la Academia de Atenas (1978). Sus poemas han sido traducidos al inglés, español, francés, alemán, húngaro, polaco, rumano, ruso y árabe.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Arte y pensamiento

Bemol sostenido / Alonso Arreola

T : @LabAlonso / IG : @AlonsoArreolaEscribajista

Seis discos

DISCOS SOBRE LA mesa. Discos acumulando paciencia. Discos que ya no son discos sino “aire en espera”. Recomendaciones para un mayo cualquiera.

1. Juan Cristóbal Pérez Grobet y Carlo Nicolau, Echoes in Proximity. Independiente. Catorce juguetes sonoros para bajos y violines e instrumentos virtuales, más invitados esporádicos a piano, guitarra y percusiones. Paisajes que nos llevan al ropero en busca de un suéter grueso; que proponen minimalismo estático, desolación lineal o espléndidos experimentos circulares. Una obra perfecta para actividades serenas, tolerantes de sorpresa y visitaciones de sonrisa franca. Bravo.

2. Rafael Catana, Ruido en el corazón. Grabaxiones Alicia. Se trata de una de las últimas grabaciones apoyadas por el extinto Multiforo Alicia. Trece temas cavernosos, cobijados por la conocida fuerza de Catana, cantor que nombra colonias, mares y montañas sin perderse en figuraciones inasibles. Grabado entre Iztapalapa, Milán, Coyoacán, Arizona y Buenos Aires, es reflejo de un rock madurado en escenarios de cruda especie. En él late un ruido necesario.

3. Wilfrido Terrazas, The Torres Cycle. New Focus Recordings. El de este disco es un concepto sólido. Según su autor se trata de un “ritual para los siete puntos cardinales”. Se refiere a norte, sur, este y oeste, claro está, más tres tótems reflexivos que proponen tránsito, contemplación y aceptación. A lo largo de estas siete direcciones-posiciones, veintidós músicos (en distintos combos) abordan mapas de recuerdos y referentes colisionando con sus pares. El resultado, como pasa con las obras de Terrazas, posee condiciones inquietantes, apreciables para incluirnos en su territorio o, mejor aún, para alumbrar nuestros propios horizontes. Póngalo en su GPS.

4. Les Deuxluxes, Lighter Fluid. Bonsound. Recién comienza, este disco nos recuerda al Rush de los setenta. Además de compartir origen canadiense hay cambios métricos, ideas vocales, posturas tímbricas que los emparientan. Salido en 2020, Lighter Fluid llegó a nuestras manos directamente de sus creadores: Ana Frances Meyer y Étienne Barry. Los conocimos durante la última Feria Internacional de la Música de Guadalajara, adonde pudimos verlos en vivo. Qué buenos son. Rock clásico al servicio de la canción, siempre condicionado a los vuelos de la letra. Guitarra, voz y batería. Sin bajo ni teclados; sin un segundo acompañamiento. Y no, no suena a The White Stripes. Por más que la figura de Jack White sea influencia evidente, Les Deuxluxes poseen una personalidad propia, innegable.

5. Rafael Mendoza, Nada nos tira. 2020. “Yo vine a cantar mi canción, yo vine a poner el acento, yo vine contarte las cosas que siento.” Así comienza este discazo de Mendoza, máquina de hacer canciones valiosas. Del bolero al soul-funk pasando por el jazz, la cumbia, el son o los ritmos brasileños, se trata de una de las obras más ambiciosas que le hayamos escuchado, pues a su probado oficio se suma un intento vocal de altos vuelos. A ver: Rafael siempre ha sido un buen cantante, claro, pero aquí llega a un estatus superior. Compuesto para celebrar sus sesenta años, la pandemia lo retrasó hasta que pudo presentarlo en el Teatro de la Ciudad en 2022. Lo celebramos de pie.

6. Tachyon, Sínthesys. Cero Records. Trío de bajo, voz y sintetizador con programaciones e instrumentos virtuales, éste de Alejandro Colavita se aleja de lo que venía grabando para Cero Records, sello abocado a la experimentación radical. Aquí escuchamos diez temas de corte oscuro que nos acercan al Mick Karn post Japan lo mismo que al Trent Reznor más “industrial”. Territorios yermos, extendidos, aciertos de imaginería vocal incluso si permanecen en un estado de repetición rítmica o subdesarrollo armónico. Se trata de promesas que pocas veces desatan sus caballos, espléndidas en sonido y producción (estuvo involucrado el ingeniero Hans Mues). Hay que escucharlo. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

C

i / i

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Los detalles del diablo (II y última)

Los dimes

COMO ERA previsible, en torno al próximo y al parecer inminente fallo de la Suprema Corte de Justicia (SCJN) que declarará inconstitucional la extinción del Fideicomiso de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), la mata siguió dando: tras el fallo emitido el miércoles 26 de abril, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) hizo pública su postura y, en esencia, expuso la imposibilidad de que coexistan el Fidecine y el programa de Fomento al Cine (Focine), creado en 2021 precisamente para que la extinción del primero no significara la desaparición del apoyo gubernamental a la producción cinematográfica.

En respuesta, el mismo conjunto de cineastas, cámaras y asociaciones que antes había solicitado a la SCJN precisamente que se evitara la extinción del Fidecine, el pasado martes 9 de mayo le respondió al IMCINE que su mensaje era “impreciso y confuso”, por lo cual hicieron “un análisis [para] precisar información y compartir nuestra postura”.

En su comunicado hablan de cuándo y por qué fue creado el Fidecine y de la derogación, en 2020, de los artículos 33 al 38 de la Ley Federal de Cinematografía, por lo cual, en sus palabras, el Estado mexicano ya no está obligado a fomentar la industria cinematográfica; por eso, afirman, promovieron amparos como el referido aquí en la entrega pasada, y aclaran que dichas acciones legales tienen como propósito de fondo la “plena defensa de sus derechos humanos, culturales y patrimoniales”, en lo cual insisten cinco veces más. Asimismo, declaran que dichos amparos “no confrontan al Focine” sino que se limitan a defender al Fidecine; que, contrario a lo que afirma el IMCINE, dichos organismos “Sí pueden coexistir” pues “no existe argumento jurídico” en contra; que si, como resultado del fallo de la SCJN, debe mantenerse al Fidecine y eso deriva en la desaparición del Focine, “podemos anticipar que no será con base en una decisión judicial ni jurídica, sino a raíz de una decisión meramente política” (las cursivas son de ellos).

Los diretes

ESE MISMO DÍA, en voz de su directora, María Novaro, el IMCINE volvió a explicar que Focine y Fidecine no pueden coexistir porque lo impide el Reglamento de la Ley Federal de Presupuesto y Responsabilidad Hacendaria, pues dicha coexistencia originaría una duplicidad de funciones: habría dos organismos con diferentes orígenes, procedimientos e instrumentación, pero idéntico propósito. Por lo tanto, cuando la SCJN falle a favor del Fidecine el Focine deberá desaparecer, algo que difícilmente pueden ignorar los abajofirmantes, pese a sostener en su comunicado, y sin más argumento que su presunción, que se trataría de una decisión meramente política, de alguna manera lavándose las manos, afirmando sin afirmar que la de ellos no es de ese tipo, en todo caso, como si en asuntos así fuese posible no pisar esos terrenos.

Ora resulta

ES COMO SI los abajofirmantes, para obtener lo que están buscando –en esencia, que todo quede como está porque son “derechos conquistados”–, hubieran decidido que la mejor estrategia era exagerar: “si no hay Fidecine hay regresión jurídica, vacío legal y atentado a los derechos humanos y culturales”. Ora resulta que ese fideicomiso es prácticamente equiparable a la Constitución en cuanto a sus alcances y, por lo tanto, hay que verlo como letra en mármol. Y uno creyendo ingenuamente que una figura jurídico-administrativa, del tipo que sea, no es más que uno entre muchos mecanismos posibles para lograr un propósito determinado. Empero, hay un punto en el que abajofirmantes e IMCINE pueden coincidir: los primeros se confiesan convencidos de que deben buscarse “más y mejores mecanismos de apoyo”, y el segundo los ha invitado a incorporar al Focine todo aquello que de bueno tiene el Fidecine. Sólo falta declinar posturas irreductibles y un inmovilismo que, como los propios abajofirmantes saben, ha generado vicios y distorsiones inaceptables en la repartición de apoyos a la producción cinematográfica ●

Vilma Fuentes

El amor: del mito a la realidad

Entre las historias de amor y la historia del amor es inevitable encontrarse con el mito confrontado con la realidad y, acaso por eso, reflejándola. En este artículo se hace referencia a algunas historias de amor famosas en la literatura y en la mitología que, precisamente, nos devuelven rasgos ineludibles de la realidad del amor.

En los tiempos remotos del nacimiento de la luz y las estrellas, cuando los seres humanos aún no distinguían entre la vigilia y los sueños, las leyendas de amores entre dioses y hombres eran escuchadas como palabras de oráculos para tratar de escudriñar los misterios de la vida y el destino. Los cantos de los aedas se transmitían de generación en generación entre los seres humanos hechizados con los relatos de amor y muerte que iban formando nuestra memoria ancestral.

La historia de Eurídice y Orfeo es, acaso, las más célebre de estas leyendas. Hijo de la musa Calíope y del dios Apolo, Orfeo se enamora de Eurídice al regreso de una expedición con los argonautas. Los malos augurios llueven durante su boda. Tiempo después, Eurídice corre para huir de un pastor y camina sobre una serpiente que la envenena y muere. Orfeo va a buscarla a los infiernos, donde encanta con su música a los guardianes: Carón, Cerbero, los tres jueces de los muertos y las Erinias. Hades, dios del inframundo, cede a los deseos de Orfeo a condición de que no vuelva la cabeza para mirar hacia atrás antes de volver a la luz y la vida. Para su desdicha, se vuelve y Eurídice muere. Orfeo se retira al monte Ródope, donde canta sin cesar su amor por ella. El dios Dionisos lo entrega a las Ménades, que lo trituran y arrojan sus pedazos al mar, pero su cabeza continúa cantando a la gloria de su esposa. Las musas, afligidas, trasladan y entierran sus despojos bajo el monte Olimpo, donde su cabeza sigue cantando a Eurídice por la eternidad.

Mito del triunfo del amor sobre la muerte, esta leyenda ha hechizado el espíritu de los hombres durante siglos. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche ve este mito como la rivalidad entre Dionisos y Apolo, oposición que da origen a dos formas distintas de arte: la irracional dionisíaca y la racional apolínea.

En el siglo II, Apuleyo narra la fábula de dos personajes mitológicos enamorados involuntariamente: la mortal Pisque y el divino Cupido. Celosa de la hermosura de Psique, Venus ordena a su hijo Cupido, también llamado Eros, lanzar sus flechas sobre Psique para hacerla caer enamorada del peor de los hombres. Entre tanto, el padre de la joven consulta al oráculo que, al parecer, le ordena una condena de muerte: conducir a Psique a lo alto de una montaña vestida para un matrimonio fúnebre. Cupido se hiere con la flecha destinada a la joven y se enamora de ella. SE casa con ella antes de conducirla a su palacio donde guarda secreta su propia identidad, no dejándose ver por su amada, escondido entre las tinieblas cuando entra al lecho conyugal. La desaparición de Psique apena a sus hermanas. Psique pide a Eros el permiso de verlas. El lujo del palacio despierta la curiosidad de las visitantes, quienes siembran la desconfianza en su hermana. Pisque viola las condiciones exigidas y, a la luz de una vela, mira el rostro de Cupido, herida también por una flecha. Eros la abandona. Enamorada, Psique enfrenta Venus y, a punto de morir, Cupido la salva. Júpiter interviene entonces y proporciona a Psique un brebaje que le da la inmortalidad, sellada por su matrimonio perpetuo con Eros.

Las historias de amor se suceden en la memoria de los pueblos y forman parte de sus mitologías. Tal vez la condición para que el relato se erija en mito es la dimensión trágica que da un destino fatídico: nada ni nadie puede evitar que los augurios se cumplan. Tratar de escapar sólo conduce más pronto a su consumación. Marionetas del destino, los amantes son inocentes: el amor entre ellos no puede ser culpable porque es involuntario. Ineluctable aunque prohibido.

Con el ciclo legendario del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda, aparecen los trovadores que cantan el amor cortés. La mujer, a solas en su morada pues el amo y señor va en busca del Grial, escucha los cantos que siglos después inspirarán a Denis de Rougemont El amor en Occidente, la más bella de las invenciones. Hacia 1170 surge el mito medieval de Tristán e Isolda, novelado en 1173 por los trovadores Béroul y Thomas. Durante un viaje por mar, Tristán conduce a Isolda a su boda con el rey Marc. Por error, beben un filtro de amor destinado a sellar la unión de Marc e Isolda. Se amarán y morirán uno y otra, Tristán agonizante estrechándola con fuerza hasta detener los latidos del corazón de la amada para evitarle el suicidio. Amor involuntario y absoluto, inocente y adúltero, su relato comienza con una invitación: “Señores, ¿os place escuchar un bello cuento de amor y muerte? Es de Tristán e Isolda la reina. Escuchad cómo, con gran dicha y gran dolor, se amaron y, luego, murieron un mismo día, él por ella, ella por él.”

Seguirán las otras también más bellas historias de amor y muerte, la de Francesca de Rimini en el Infierno de Dante o la de Romeo y Julieta en el teatro de Shakespeare, representada millares de veces en escena y encarnada por muchos y muchas. Tal vez sea usted, encantado lector, quien me cuente la suya, la más bella historia de amor… y resurrección ●

▲ Orfeo llorando la muerte de Eurídice, Ary Scheffer, 1814.