Nicanor Aráoz: Sueño sólido by Museo Moderno

SU EÑO SÓLI DO NICANOR ARÁOZ

NICANOR

ARÁOZ SUEÑO SÓLIDO

AV. SAN JUAN 350 CABA

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2021

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros Enrique Avogadro Ministro de Cultura Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Palacios, Lucrecia Nicanor Aráoz : sueño sólido / Lucrecia Palacios ; Alejo Ponce de León ; dirigido por Victoria Noorthoorn ; editado por Martín Lojo ; Alejo Ponce de León. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2021. 128 p. ; 25 x 20 cm. Edición bilingüe:. Español ; Inglés. Traducción de: Ian Barnett. ISBN 978-987-1358-81-6 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Arte Contemporáneo. I. Ponce de León, Alejo, Palacios, Lucrecia. III. Noorthoorn, Victoria, dir. IV. Lojo, Martín, ed. V. Barnett, Ian, trad. VI. Título. CDD 730.92

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Nicanor Aráoz: Sueño sólido, que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre el 30 de octubre de 2020 y el 31 de julio de 2021.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires, Argentina

Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina

Diseño: Pablo Alarcón Alberto Scotti para estudio Cerúleo

AGRADECIMIENTOS VICTORIA NOORTHOORN 11 ACKNOWLEDGMENTS 19 ENTREVISTA CON MAROSA DI GIORGIO VARIOS AUTORES 20 INTERVIEW WITH MAROSA DI GIORGIO VARIOUS AUTHORS 9

21 ULTRAMUNDO TOXÍGENO

MI CRISTO ROTO

EL MÁS ALLÁ COMO HECHO INDUSTRIAL ALEJO PONCE DE LEÓN 35 THE BEYOND AS INDUSTRIAL FACT 43 HOMBRES SALMONELA EN EL PLANETA PORNO YASUTAKA TSUTSUI 44 SALMONELLA MEN ON PLANET PORNO 29

45 NEBULOSA

RATA FRITA

—

69 CALABOZO

RATA FRITA

INTERFACE FANTASY ANDRÉ NUSSELDER 83 / 85 HAMLET IN THE HOLODECK JANE HOROWITZ MURRAY 77 / 79

89 SUAVEMENTE, COMO SE

APOYA LA FLECHA

A HISTORIA UNIVERSAL DO AFTER LEO FELIPE 101 NICANOR ARÁOZ: SUEÑO SÓLIDO LUCRECIA PALACIOS 107 NICANOR ARÁOZ: SOLID SLEEP 113 BIOGRAFÍA 115 BIOGRAPHY 119 ÍNDICE DE IMÁGENES / IMAGE INDEX 123 LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST 97 / 98

AGRADECIMIENTOS

a la sanación en un mundo ya casi sin alma. Así fue que Aráoz concibió un paisaje propio, que pone en escena las tensiones entre la naturaleza y los avances tecnológicos, entre la vulnerabilidad del cuerpo individual y la violencia social, trabajando en una frontera entre la delicadeza y el terror tan desafiante que da lugar a una extraordinaria sensación de asombro.

POR VICTORIA NOORTHOORN

La exposición Nicanor Aráoz: Sueño sólido, que presentamos con orgullo en el Museo Moderno, adquiere especial relevancia en plena pandemia por los modos en que interpela la contemporaneidad en su conjunto. En estos momentos, cuando un virus nos ha sumergido en un escenario solo previsible por la ciencia ficción; cuando el colapso ecológico nos hace pensar en la necesidad de rever las formas de habitar el planeta, de producir y de consumir; cuando la violencia política, racial y de género nos obliga a revisar nuestras formas de estar en el mundo y nuestra propia historia; cuando la ubicuidad de la tecnología como modo de acceso a la realidad nos hace dudar del concepto de verdad, la obra del gran artista argentino Nicanor Aráoz revela su profundo sentido.

Ante tan monumental trabajo, quiero agradecer a Nicanor Aráoz por su enorme pasión y compromiso para llevar a cabo esta gran obra en circunstancias tan complejas como las que trajo el 2020. Estamos orgullosos de la tarea realizada junto al artista y le agradecemos haber transitado los momentos de dificultad e incertidumbre con tanta elegancia y confianza en el equipo del museo. ¡Cómo celebramos, el pasado octubre, el momento de reabrir las puertas del museo con su gran proyecto! Fue un honor la reapertura junto a Nicanor y poder poner al alcance de nuestros visitantes el fruto de su imaginación visionaria.

En su momento, extendimos a Aráoz una invitación abierta, a modo de carta blanca. Lo convocamos a desarrollar un nuevo y ambicioso proyecto para las salas del museo, que contemplase una única situación: su exposición conviviría en el Moderno con la retrospectiva que dedicamos al gran Alberto Greco que el museo preparaba desde hacía ya siete años. Invitamos a Aráoz a hacerle frente, desde la actualidad, a quien consideramos el padre de la contemporaneidad en el arte argentino, aquel Greco que supo ser un artista libre, creador de nuevos paradigmas, el Greco empático y comunitario pero también el Greco provocador y corrosivo que espantó con sus verdades a los conservadores de su tiempo.

Asimismo, agradezco a Lucrecia Palacios, curadora de la exposición, por un trabajo signado por el compromiso y el profesionalismo, tanto al acompañar al artista y a sus diversos colaboradores durante el desarrollo de la exposición y de este libro, como al escribir su bello ensayo para estas páginas. Mi agradecimiento especial a quienes colaboraron en este importante proyecto: Rocío Boffo y Anush Katchadjian del Museo de Arte Oriental, Santiago Cervio, Benjamín Felice, Juan Godberg, Leo Núñez, Hugo Javier Pochado y Nazareno Pereyra.

A tamaña invitación, Aráoz respondió con la calma de un artista que se sabe con la experiencia y el aplomo necesarios. Su proyecto estaría dedicado

En el Museo Moderno, nuestro profundo agradecimiento a Iván Rösler, Almendra Vilela,

de amplia fragilidad económica para el sector cultural. Nuestro agradecimiento especialísimo a Eloisa Haudenschild, benefactora extraordinaria, por su generoso apoyo a la realización de la primera exposición de Nicanor Aráoz en un museo de Argentina: gracias por el inmenso gesto que su entusiasta apoyo significa.

Agustina Vizcarra, Celina Eceiza y Gonzalo Silva, del equipo de producción, y a Leo Ocello y su equipo de montaje, Juan de San Bruno, Fernando Sucari y Germán Sandoval, quienes coordinaron e hicieron posible una verdadera hazaña en plena pandemia, contra todos los pronósticos posibles. Por este libro, agradecemos a Pablo Alarcón, por su trabajo en el diseño, y al equipo editorial del que participaron activamente Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Ian Barnett, Soledad Sobrino y Daniel Maldonado. Agradezco, finalmente, a todos los equipos del museo, que hicieron posible esta exposición y esta publicación.

Agradecemos, asimismo, a los Mecenas del Arte locales e internacionales, filántropos apasionados que apoyan al Museo Moderno en su proceso de crecimiento, y al Banco Supervielle, al Estudio Azcuy y a Fundación Medifé, nuestros aliados, que nos permiten funcionar y crecer, aun en la adversidad. También a Total Austral, por su patrocinio y a Teka, por su apoyo. Asimismo, a quienes colaboran y nos apoyan en cada acción: Asociación Amigos del Moderno, Jóvenes del Moderno, Flow, Plavicon y Fundación Andreani.

Este libro dialoga creativamente con la exposición, pero es también un proyecto en el que el artista se propuso revelar sus obsesiones visuales y algunas de las ideas que lo inspiran. Quiero agradecer a Alejo Ponce de León, curador y crítico de arte, que participó con su característico entusiasmo como editor invitado para que la obra de Nicanor encontrase la mejor expresión en estas páginas, además de iluminar nuestra comprensión sobre ella con su ensayo que aquí publicamos. Asimismo, en lo relativo a este libro, agradezco la generosa participación de Bruno Dubner, Mercedes Claus, la Familia Di Sandro, Ezequiel Vila y Pablo Vilar.

Por último, agradezco a cada uno de nuestros lectores y visitantes, a quienes invito a recorrer estas páginas así como nuestras salas en el barrio de San Telmo. Cada uno de nuestros proyectos nace y se justifica en el deseo de que su visita y su lectura les brinden una experiencia artística inolvidable.

Por su constante apoyo al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires durante estos años y especialmente durante la pandemia, nuestro agradecimiento al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, y a sus respectivos equipos, que apoyan al museo con el afán de sostener los proyectos artísticos en un tiempo

ACKNOWLEDGMENTS

a world whose soul was, by then, virtually running on empty. So Aráoz conceived a landscape of his own, bringing out the tensions between nature and technological advance, between the vulnerability of the individual body and social violence, working on a border between delicacy and terror so challenging that the sense of wonder it produces is nothing short of extraordinary.

BY VICTORIA NOORTHOORN

The exhibition Nicanor Aráoz: Sueño sólido [Nicanor Aráoz: Solid Sleep], which we were proud to present at the Museo Moderno, acquires special relevance in the midst of the pandemic because of the way it challenges the contemporary world as a whole. At this juncture, when a virus has plunged us into a scenario that only science fiction could have predicted, when the collapse of our ecology forces us to rethink how to inhabit the planet, and how to produce and consume, when political, racial and gender-based violence obliges us to review our ways of being in the world and our own history, when the ubiquity of technology as a means of accessing reality makes us doubt the concept of truth, the work of the great Argentinian artist Nicanor Aráoz reveals its profound meanings.

Standing before such a monumental piece, I want to thank Nicanor Aráoz for his immense passion and commitment in undertaking this masterwork under circumstances as complex as those we were faced in 2020. We are proud of having completed this task with the artist and are grateful to him for riding the moments of difficulty and uncertainty with such grace and confidence in the Moderno’s team. How we celebrated last October when the Museum opened its doors again and unveiled his great project! It was an honour for us to reopen with Nicanor and to bring the fruit of his visionary imagination within the reach of our visitors.

At the time, we extended an open invitation to Aráoz, giving him carte blanche and calling on him to develop an ambitious new project for the Moderno’s galleries in light of a unique situation: his exhibition at the museum would live alongside the retrospective we are devoting to the great Alberto Greco, a show the Moderno has spent seven years preparing for. We invited Aráoz to tackle the man we view as the father of Argentinian contemporary art from the standpoint of the present: the Greco who carved out a space for himself as a free-thinking artist, a creator of new paradigms; the empathic, communitarian, but also the corrosive provocateur, whose truths put the fear of God into the conservatives of his time.

I would also like to thank the exhibition’s curator, Lucrecia Palacios, for her commitment and professionalism, both in accompanying the artist and his collaborators throughout the genesis of the exhibition and the book, and in writing her beautiful essay for these pages. My special thanks to all those who collaborated on this keynote project: Rocío Boffo and Anush Katchadjian of the Museo de Arte Oriental, Santiago Cervio, Benjamín Felice, Juan Godberg, Leo Núñez, Hugo Javier Pochado and Nazareno Pereyra.

Aráoz answered our proposition with all the aplomb of an artist who knows he has the necessary experience and confidence. His project would be aimed to heal

In the Museo Moderno, our deep appreciation to Iván Rösler, Almendra Vilela, Agustina Vizcarra, Celina

Eceiza and Gonzalo Silva of the production team, and to Leo Ocello and his mounting team, Juan de San Bruno, Fernando Sucari and Germán Sandoval, who made this major feat organization possible in the midst of a pandemic and against all the odds.

Our special thanks to our benefactor extraordinaire, Eloisa Haudenschild, for her generous support in the realization of Nicanor Aráoz’s first exhibition in a museum on his home territory: a big thank you for the huge gesture your enthusiastic support sends out.

For this book, we are grateful to Pablo Alarcón and his work on its design, as we are to the dynamic editorial team of Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Ian Barnett, Soledad Sobrino and Daniel Maldonado. Lastly, I would like to thank all the Moderno’s teams who made both the exhibition and the publication a reality.

Our gratitude also goes out to our local and international patrons, passionate philanthropists who stand behind the Museo Moderno’s process of growth, and to our allies the Banco Supervielle, Estudio Azcuy and the Fundación Medifé, who allow us to operate and grow even in the face of adversity.

This volume sets up a creative dialogue with the exhibition, but it is also a project in which the artist set out to reveal his visual obsessions and some of the ideas that inspire him. I would like to thank the curator and art critic, Alejo Ponce de León, who, with his characteristic zest, participated as guest editor to achieve the very finest representation of Nicanor’s oeuvre in these pages, while also illuminating our understanding of it with his essay, featured here. Where this book is concerned, I would also like to thank Bruno Dubner, Mercedes Claus, the Di Sandro family, Ezequiel Vila and Pablo Vilar for their generous participation.

And to Total Austral for its sponsorship and to Teka for its backing, and to those who collaborate and support us at every step: the Asociación Amigos del Moderno, Jóvenes del Moderno, Flow, Plavicon and the Fundación Andreani. In closing, I would like to thank each and every one of our readers and visitors. I invite them to explore these pages and to come to our galleries in San Telmo. Every one of our projects is born in and justified by our desire to make their visit and reading an unforgettable art experience.

For its continued support to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires over all these years and especially during the pandemic, our thanks go to the Government of the City of Buenos Aires: to the Head of the Government of the City of Buenos Aires, Horacio Rodríguez Larreta; to the Head of the Cabinet of Ministers, Felipe Miguel; and to the Minister of Culture, Enrique Avogadro, along with their respective teams, who support the Museum in their desire to keep artistic projects afloat in a time of widespread economic fragility for the cultural sector.

siempre es la primera vez. Entro a la comarca encantada, y hay otras cosas que son las mismas cosas, y viceversa...

—Los elementos que componen su mundo poético pertenecen a la literatura infantil (Perrault), a la literatura maravillosa (Las mil y una noches) y a los objetos más prestigiados de la literatura tradicional (gacelas, hadas, licoreras, rosas, miel, pastores, etcétera). ¿A qué se debe? —Hadas había muchas; rosas, de todos los sabores; miel, de todos los colores; licoreras, recuerdo dos, sobre todo una rosada y otra color turquesa: a mí me parecía que eran dos familiares muertos que en vez de irse al cielo se habían quedado allí, cristalizados, estrellados: las miraba siempre. Los pastores cuidaban los jardines, bien y mal, los dejaban en libertad; de cristal era casi todo: el rocío, la lluvia, el sol, la luna, los ojos de los gatos, los recuerdos.

—Martirios, brazos y piernas perforadas, degollamientos. ¿Por qué la presencia obsesiva de una muerte cruel y asumida en primera persona? —La muerte es una mujer de blanco sentada en todas partes. Pero yo la he vencido. Por cada presencia suya yo tengo otra aparición: un huevo que ya es una mariposa, una rosa, un pájaro, una rata, una explosión de astros. Es decir una explosión de seres. —La continuidad que indicabas es otro rasgo particular de tu escritura. En un sentido, podría decirse que no hay diferencias entre los primeros poemas y los últimos. Es decir, no parece haber evolución, cambios de rumbo. Es como si tu obra se hubiera manifestado con toda su plenitud e intensidad desde el comienzo, ¿no? Por otra parte, ¿no temés las repeticiones? —No. Esto es una especie de tela ¿infinita?, un abanico que siempre tiene otra varilla. Es un asunto holográfico, holístico, donde aparece a cada rato otra perspectiva. Las cosas siguen saliendo, vuelven, vuelven, ¿por qué las voy a desechar? Sería como matar algo.

—Serpientes cortadas y cocinadas, flores sensualmente degustadas, insectos, fantásticos seres aéreos que son aderezados y transformados en platos sabrosísimos. ¿Qué me dices de ese deseo de muerte a través de la decoración, de ese aparente deseo de devorar tu propio mundo? —Soy una protagonista en llamas. Lo que toco, lo que transito, cae en cenizas y, de inmediato, reaparece multiplicado y potenciado. —La estructura de tu experiencia es mística. Esa existencia absoluta que les otorgas a cosas y sucesos. Si nos ponemos a clasificar tus temas nos encontramos, ni más ni menos, con los Temas: juegos, nacimientos, guerras, ceremonias, miedos, comidas, faenas, iniciaciones, nombres, fiestas, que no son sino un único tema, el mismo de la película de Fellini, Amarcord, “ah, me acuerdo de...”; es tu “esta mañana voy a recordar todo”. —Cumplo una misa, un extraño rosario, un sacrificio, un rito, se repite infinitamente, y

—¿Por qué su mundo es mucho más una elaboración estética que una recreación de la realidad circundante? —No elaboro nada; las cosas, o las rosas, me caen a la mano; esa es mi realidad y es mi irrealidad, dos palabras que, después de todo, nombran lo mismo. Fragmentos de entrevistas con Marosa di Giorgio realizadas por Martha Canfield y Hugo Achúgar, entrevistador anónimo, Osvaldo Aguirre y Eduardo Espina, en No develarás el misterio, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010.

—The elements of your poetic world are drawn from children’s literature (Perrault), fantastic literature (The Thousand and One Nights) and the most highlyprized objects of traditional literature (gazelles, fairies, decanters, roses, honey, shepherds, and so forth). Can you unpack that for me? —There were a lot of fairies; roses of all flavours; honey of every hue; decanters, I remember two, especially a pink one and a turquoise one: they felt to me like two dead relatives who, instead of going to heaven, had stayed there, crystallized, star-spangled: I was always looking at them. The shepherds tended the gardens, well and bad, let them run wild; almost everything was made of glass: the dew, the rain, the sun, the moon, the cats’ eyes, the memories. —Snakes cut up and cooked, flowers sensually sampled, insects, fantastical aerial beings dressed and turned into tasty dishes. What can you tell me about that death wish by décor, that apparent urge to devour your own world? —I’m a protagonist on fire. What I touch, what I undergo, falls to ash and resurfaces straightaway, multiplied and bolstered. —The structure of your experience is mystical. That absolute existence you confer on things and events. If we set about classifying your themes, we encounter nothing short of Themes with a capital T: games, births, wars, ceremonies, fears, meals, labours, initiations, names, parties, which are all just a single theme, like in Fellini’s film, Amarcord, ‘Ah, I remember . . . ’; it’s your ‘This morning I’m going to remember everything.’ —I observe a mass, a strange rosary, a sacrifice, a rite, it’s repeated ad infinitum, and it’s always the first time. I enter the enchanted realm, and there are other things which are the same things, and vice versa…

—Martyrdoms, pierced arms and legs, severed throats. Where does the obsessive presence of a cruel death borne in the first person come from? —Death is a woman in white seated everywhere. But I’ve defeated her. For every presence of hers I have another apparition: an egg that’s now a butterfly, a rose, a bird, a rat, an explosion of stars. An explosion of beings, that is. —The continuity you had pointed to is another particular feature of your writing. In one sense, you might say there are no differences between your first and last poems. In other words, there doesn’t seem to be any evolution, any change of direction. It’s as if your work had manifested itself in all its fullness and intensity from the word go, isn’t it. On the other hand, aren’t you afraid of repeating yourself ? —No. This is some kind of – infinite? – fabric, a fan that always has another rib. It’s something holographic, holistic, where different perspectives appear all the time. Things keep coming out, they come back, again and again, why would I cast them aside? It would be like killing something. —Why is your world much more of an aesthetic elaboration than a recreation of the reality around it? —I don’t elaborate anything; things, or roses, they fall into my hands; that’s my reality and it’s my unreality, two words that, in the end, mean the same thing.

Fragments of interviews with Marosa di Giorgio by Martha Canfield and Hugo Achúgar, Anonymous Interviewer, Osvaldo Aguirre and Eduardo Espina, in No develarás el misterio, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2010.

U tO M R

ULtRAMUNDO tOXíGENO. MI CRIStO ROtO

EL MÁS ALLÁ COMO HECHO INDUSTRIAL POR ALEJO PONCE DE LEÓN

la boca de mi revólver de coral me atrae como el ojo de un pozo brillante helado como el espejo donde ves los colibríes escaparle a tu mirada perdida en una exposición de lencería enmarcada por momias te amo Benjamin Péret, “Allo”, 1936

En algún momento se pensó este catálogo como el diario de un viaje, porque en algún momento se pensó que esta exhibición se desprendería materialmente de un viaje. Un viaje que se dividía, a la manera del tridente luciferino, en tres destinos. El sur del país, en donde alguien, con un familiar enfermo, ya cercano a la muerte, cocinaba la cerámica en un horno anagama. El noreste subtropical y fronterizo del país, las minas de una colonia selvática llenas de amatista, mutación purpúrea del cuarzo que para los cristianos medievales simbolizaba la castidad. Entre el Paraná y el Uruguay, la última parada le correspondía al Archivo Histórico Municipal de Corrientes, asilo de censos y documentación acerca de asuntos provinciales de variada naturaleza. Al libro y a la exhibición les interesaba el barrio Cambá Cuá: una ribera pedregosa sobre la que se afincó el más grande asentamiento regional de libertos, negros libres y veteranos de la Guerra de la Triple Alianza. Este viaje que no se hizo –y que quizá jamás se haga– disfruta sin embargo de algún tipo de existencia, como

este texto está intentando demostrar: vive en forma de imagen mental proyectada desde una escritura, como señalamientos en un mapa que se recorre con el dedo en la pantalla de un celular, o como otras cerámicas y otros minerales, horneadas en otros hornos y extraídos de otras minas. La voluntad de escobar un territorio para recoger materiales culturales y prehistóricos diversos con la finalidad de orquestarlo, luego, dentro de una sala municipal de exposiciones y regalarle al público un momento de incertidumbre y excitación fue lo que podría definirse como un “deseo”. En un tránsito extraño, aquel primer deseo en el que se mezclaban el calor de la ruta con el frío de un bosque austral y el brillo de los minerales con la frecuencia estática y monocroma de un archivo terminó deflactado en este libro y en la exhibición que se celebra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Para Jean-Louis Schefer la imagen es aquello sin lugar, lo que la acerca de algún modo al deseo. La amatista, en cambio, tiene su lugar: cuevas misioneras en las que el magma rico en hierro, frío desde hace cientos de miles de años, viró en una piedra violeta, filosa, con la que una inmigrante polaca se tajeó la mano alguna vez, bañando de sangre el suelo basáltico. Un soldado brasileño, negro, exiliado en Corrientes durante el siglo XIX, tiene una ficha que testimonia su paso por el mundo, sintetizado, casi doscientos años después, en un dato informático. El color rojo tiene su lugar en el mundo, es “el pendón que elige la gente”, el color de los santos populares de Cambá Cuá y que identifica a San Baltasar y a Santa Librada; un color que recorta el cielo cuando hay procesiones, que vibra a la distancia y que por eso se asocia con un poder trascendental, de protección astral y furiosa. Es gracias a la tecnología sónica ensamblada en parques industriales que los sentidos y las vigas de acero se conmueven con el techno en Berghain; lo mismo sucede con las imágenes digitales y los memes, que

circulan aceleradamente por circuitos impresos cuya manufactura es supervisada por empleados suicidas en Shenzhen. Si todas las cosas tienen su lugar, ¿el lugar del deseo se encuentra en el interior de las cosas o, como dice Schefer sobre la imagen, el deseo es eso que en realidad no está en ninguna parte? Los modos de hacer de Nicanor Aráoz, entre el informalismo escultórico y el diseño aplicado, entre la taxidermia y los hologramas, entre M. R. James y Marosa di Giorgio, entre el crimen y la creación, parecen querer reunir los continentes separados del deseo y la condensación matérica, y brindarle un correlato tangible a lo que Étienne Souriau definió como “el arte de existir” inherente a todas las cosas. No podría decirse que este escenario persistente de tensión, evaluado de manera cíclica a lo largo de la historia en términos, por ejemplo, de idealismo contra materialismo, o de locura contra razón, se resuelva gracias a las intrincadas configuraciones semióticomateriales que el artista despliega en sus obras y exhibiciones; se ajustaría más a algún tipo de verdad la afirmación de que Aráoz funciona como un coreógrafo para este baile eterno de cortejo entre las majestades de dos reinos enfrentados. A la tipificación tradicional y agotada del arte instalacionario como acción organizativa sobre el hardware de la civilización, Aráoz le opone una respuesta casi visionaria, que se manifiesta en forma rítmica y barroca: la redención epifánica de toda tensión por vía entrópica. Sin llegar a ser caos, su poética se estructura como un asalto contra el orden semiótico, una contaminación cruzada entre materia y deseo, entre capital y sueño, con efectos mutágenos sobre ambos campos. Esta respuesta se aleja tanto del trabajo programático y exhaustivo con una sola sustancia —rasgo que caracterizó a la escultura europea de posguerra, de la que toma

varios recursos—, como también de la tendencia hacia la taxonomía y la categorización cientificista de elementos que pudo verse representada en muchas galerías alrededor del globo durante los últimos años. A la inteligencia técnica y al exceso de autoconsciencia a los que es proclive la actualidad artística, su obra le responde con ráfagas de inspiración acientífica. “Flechas lanzadas casi simultáneamente por la idea”, un absurdo delicadísimo que se sostiene en saqueos, impulsos, intuiciones. Por eso, cuando mezcla el yeso con la lana rizada de una oveja o las fotocopias con el puré de papas, hace más que favorecer las condiciones para que tenga lugar el encuentro, fantaseado por Lautréamont, entre una máquina de coser y un paraguas. La observación y la fabricación se funden gracias a su arbitraje psicodélico. La crítica –lo que queda de ella– parece poco interesada en lidiar –si no incapaz de hacerlo– con los asuntos de producción material propios del arte. Hace casi diez años, Pamela M. Lee consideraba que “si se le diera a elegir al crítico entre reflexionar sobre abstractos problemas estético-políticos o atender los avances en el campo tecnológico del prototipado rápido, la decisión parecería estar tomada de antemano”. ¿Por qué separar entonces el espectáculo del mundo, que llueve sobre los confines maquínicos y arruinados de la libido, de un arte que existe en ese mismo mundo, si es un arte que se sostiene con instrumentos de financiación idénticos a los que se emplean, por ejemplo, en el sector inmobiliario? ¿Por qué separar nuestro deseo de los fetiches que lo movilizan, de las canciones, la ropa interior, las zapatillas y los tatuajes? Este no es un mundo cristalino y vacante, aunque las salas de exhibición quieran hacerlo parecer así. Si la crítica no puede funcionar como interferómetro para medir la dinámica complementaria entre estas

fenomenológicas, arquitectónicas, sensoriales. Hoy más que nunca se puede afirmar que uno de esos metalenguajes es el arte contemporáneo, un código común desterritorializado que asiste al capitalismo a prolongar su existencia sobre la tierra. Pero el de Aráoz es un espectáculo ideado por aquel sujeto que fue él mismo creado por las sobrecodificaciones del espectáculo del mundo y no, en particular, por el lenguaje indiferenciado del arte contemporáneo. El suyo es un show a veces animado por la inteligencia antigénica del capital, que muta para intentar estar siempre a la altura del caos y la poesía, y, a veces, por esta misma poesía, que es la licuefacción del orden semiótico. Entonces, el lugar del deseo parecería ser el Embattled Garden, de Martha Graham, un edén asolado que es también la Guerra de los huertos de Marosa di Girogio. El lugar de nuestros cuerpos está en el mundo y, adentro de un museo, Sueño sólido es un lugar para el mundo, para algunas trazas de su guerra entre el caos y el deseo filtrado por el capital.

esferas, el recorrido de Aráoz (desde sus primeras instalaciones, en las que incluía galletitas y camiones, colibríes disecados y alacenas, hasta su posterior foco en la centralidad del cuerpo como piedra de toque para la práctica escultórica) sí parece haber servido para delinear una imaginación materialmente lúcida, capaz de reflejar esta instancia de total integración contradictoria entre el terreno del deseo y los resultados de la hiperexplotación posindustrial. Como si parafraseara a Suely Rolnik, que afirma que el inconsciente es el ámbito de producción de los territorios de existencia, la progresión de Aráoz señala que el arte no debe ser entendido solo como iconografía y artilugio de representación; el arte es un objeto del mundo y el “más allá” que encarna, por lo tanto, es un hecho industrial, un compuesto de polímeros sintéticos. En su obra no hay un desarrollo del inconsciente para poner la realidad política y social en perspectiva, sino más bien lo contrario: hay un despliegue intenso de la realidad, de sus asesinatos, sus ciclomotores y sus esculturas, que sirve para poner en perspectiva el peso de lo irreal. El infierno es una madriguera eterna de plástico; el cielo, la grabación de un campo lumínico multicolor en una película fotosensible. En el portugués brasilero resulta bastante común el empleo del sintagma nominal “sonho de consumo” para hablar de aquellos productos o experiencias que conducen la libido del sujeto en el reino del capital. En The Creators of Shopping Worlds, Harun Farocki develó cómo es que arquitectos, empresarios y técnicos de vigilancia diseñan centros comerciales que moldean el deseo de aquellos que los visitan, reafirmando la noción del capitalismo como régimen molecular, capaz de condicionar incluso nuestras sinapsis futuras. Si el deseo es ante todo caos, el capital intenta normativizarlo, aplacarlo y reconducirlo con metalenguajes y sobrecodificaciones

En términos del discurso que declara el “fin de la historia”, la arquitectura corporativa mundial de las ciudades no se deja impresionar por el tiempo. Tiende más bien a una autopreservación mecánica que se da a través de los aparatos culturales y tecnológicos virtualizantes, como si las ciudades fueran recintos futuros para su propio pasado. Los museos contemporáneos funcionan un poco así, como agentes que articulan esos relatos de un tiempo que ya fue y de otro que está por venir, examinando los restos de realidad que una obra de arte contiene. Aráoz indaga en esas realidades virtuales, en las narraciones oscurecidas de la historia de las masas y sus detritos materiales. Sin embargo, la relación pasional que tiene con el fetiche lo obliga a vincularse de un modo singular con la fábrica de subjetividad serializada que, entendemos, es la matriz del capitalismo.

El fetiche cultural en su obra es una observación sobre la distribución de lo sensible pero no en términos críticos, sino orientada a intentar recuperar el deseo como campo, como esencia o como instancia primigenia en la vida de todas las cosas.

de lujo, el crimen, las superestrellas de la industria musical o el propio arte contemporáneo entendido como despliegue inmoral de recursos económicos. Todo eso a lo que Baudrillard llamó “obsceno” no es, en realidad, más que otra faceta en el cuarzo del deseo.

Entendida como un giro pop en términos masotteanos, la importación al interior de esta exhibición, o de este mismo libro, de lenguajes exógenos y preexistentes tales como una flor o una máscara de kendo habla de una curiosidad sobre el origen relativo al deseo. Sueño sólido se proyecta desde un intersticio en el que los objetos ready-made se funden con expresiones escultóricas idiosincrásicas, en las que la propia materia fabril –una semiótica fuerte– no tiene ninguna forma, o se disuelve en deformaciones irreversibles; el arte y su industria de las emociones llenan el aire como música que se reproduce desde una rockola: aunque esté filtrado por el capital, lo que el sonido organizado provoca también es un misterio.

En este cruce se consolida una dinámica dual, muy propia de la práctica de Aráoz, que es la disección del fetiche cultural entendido como producto perfecto de un sistema de industrias y la disolución violenta de la propia materia industrial que lo compone (látex, plástico, hierro, poliuretano expandido, etcétera). Sin poseer un conocimiento preciso sobre la estructura del mundo, su manera de coreografiar las cosas funciona como acción unificante y lírica entre la realidad codificada por el capital y una realidad sustancial, sin semiotizar. Su pregunta es cómo hacer retornar las cosas a ese estado primigenio de deseo. Cómo hacer que la cilindrada de una moto sea deseo, que los intestinos de una rata sean deseo, que la ampliación microscópica del corte transversal del ojo de un gato regrese al deseo.

Sin ahondar en definiciones psicoanalíticas, el fetiche como objeto de deseo aparece en Aráoz dividido en dos: un objeto de deseo normalizado (que es preexistente y puede pertenecer a los ámbitos de lo cultural, lo sexual, el consumo, etcétera) y un objeto irreconocible de deseo, una nueva articulación espacio-objetual, un reflejo del espectáculo del mundo que se vuelve, a su vez, espectacularmente irreconocible. Para Baudrillard, fascinado por el objeto hiperreal que gira sobre sí mismo acercándose al vacío, el arte actual “sólo ejerce la magia de su desaparición”. Aráoz en cambio repone la presencia visionaria y alucinada del arte en tanto objeto consumado de un deseo imposible, en tanto existencia de lo inexistente. Por eso mismo, además de lo invisible, en su obra aparece también aquello que es “más visible que lo visible”: los exhibidores de las tiendas que comercializan artículos

Aráoz piensa como Roberta, el personaje de Ionesco que desde un idioma radical apela a la total unidad semiótica para intentar clarificar las guerras del mundo: “En el sótano de mi castillo todo es gato. Hay una sola palabra: gato. Los gatos se llaman gato; los alimentos, gato; los insectos, gato; las sillas, gato; tú, gato; yo, gato; el techo, gato; el número uno, gato; el número dos, gato; el tres, gato; el veinte, gato; el treinta, gato; todos los adverbios, gato; todas las preposiciones, gato. Así es fácil hablar”. Se vuelve sencillo hablar siguiendo los pasos de esta especie de pedagogía apocalíptica integradora, que se enuncia contra la carencia, contra la prohibición, que reclama para sí las cosas y que de algún modo

como una especie de hogar, un hecho material que preserva el deseo y lo vuelve visible, que ordena los signos demasiado veloces del caos sin necesariamente reconducirlos al capital.

reproduce el mandato que pudo verse grafiteado sobre algunos muros de Chile durante la sublevación social de 2019 y 2020: “OTRO FIN DEL MUNDO ES POSIBLE”. No es, entonces, que sea más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, sino que hay una actitud artística para la que las realidades fluctuantes se enciman y se encaraman en el límite de lo conocido. Este raro híbrido entre los paradigmas de la inmanencia y lo transcendental habilita la posibilidad de pensar una respuesta desde el arte frente a la crisis que implica la mecanización de la vida humana y la reducción de lo vital a un estado –simbólico o literal– idéntico al de aquellas cosas que no están vivas.

Philip K. Dick planteó la urgencia por superar “la falsa idea de que una alucinación es un asunto privado”, y esa pareciera ser la tarea que desde hace años Aráoz está tratando de llevar adelante. Socializar la sustancia amoral y sin materia de la alucinación, materializarla al transformar los objetos del mundo en agentes públicos al servicio del deseo. Un más allá como hecho industrial. Dick citaba además a San Pablo, que en sus Cartas a los corintios decía que tener el don de la profecía y comprender todos los misterios del mundo no significaba nada si falta el amor. Aráoz sin duda pertenece a una familia menguante de personas artistas, aquellas dedicadas a amar cada objeto, a hablar con cada animal, a atender cada deseo del mundo, los nobles y los que se proyectan al ras del suelo, los ruines, los poco dignos. Si el romántico era un explotado por el deseo, la subjetividad posromántica de Aráoz es la de un profeta hiperexplotado por ese nuevo deseo que incrementó su masa y su velocidad, asistido por la microelectrónica. Su obra podría leerse en términos penales como una tentativa, un delito que está en marcha pero que aún no se consuma: profanar el arte y obligarlo a contagiarse aquellos atributos antigénicos del capital; hacer que el arte pueda alcanzar al capital en su capacidad de desterritorialización rápida, que pueda servir para reorganizar la materia con una potencia expresiva emancipadora, que sea un consorcio de poderes integrado por todos los reinos, por todas las sustancias.

En todo procedimiento quirúrgico hay que exponer lo que está oculto para empezar a sanar; la utilidad histórica de los y las profetas fue la de traducir la abstracción de los sueños, de los arrebatos mentales llenos de imágenes y palabras, con el fin de prevenir o rectificar el rumbo de la historia. Los mecanismos larvados de la producción del deseo, los fetiches posindustriales, los subproductos impensados de la lógica de la hiperexplotación: todos son fundamentos que deben ser reintegrados a un orden sensible por algún profeta moderno, aunque más no sea desde el absurdo o desde el capricho. Este trabajo tiene que ver con la idea de un papel emancipador de la fabulación artística, que se expresa en Aráoz como un arreglo de elementos interhistóricos, intermateriales; humanos, no-humanos, capitalistas, poéticos, embalsamados, vegetales, musicales, informáticos. Aquel viaje que no se hizo terminó convertido en algo más: su sustancia perduró en transformaciones anímicas y objetuales; en lecturas compartidas, jarrones, jornadas de trabajo con asistentes, borracheras. Ese primer impulso se condensó en una miríada de otras cosas que acabaron funcionando

THE BEYOND AS INDUSTRIAL FACT

explored with a finger on a mobile phone screen, or like other ceramics and ores fired in other kilns and mined from other pits. The will to sweep a territory for diverse cultural and prehistoric materials in order to display them later on in a municipal exhibition hall and gift the public a moment of uncertainty and excitement was what might be defined as a ‘desire’. In a strange transfer, that first desire, in which the heat of the road mingled with the cold of a southern forest and the glint of minerals with the static monochrome frequency of an archive, was eventually deflated in this book and in the exhibition held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

BY ALEJO PONCE DE LEÓN

my coral revolver with a mouth that attracts me like the eye of a well scintillating frozen like a mirror in which you contemplate the flight of the hummingbirds of your glance lost in an exhibition of white framed by mummies I love you Benjamin Péret, ‘Hello’, 1936

For Jean-Louis Schefer, the image is that which has no place, bringing it close in some way to desire. The amethyst, on the other hand, does have a place: caves in Misiones where the iron-rich magma, cold for hundreds of thousands of years, hardened into a sharp-edged purple stone, on which a Polish immigrant once slashed open her hand and bathed the basaltic soil in blood. A black Brazilian soldier exiled in Corrientes during the nineteenth century has a card bearing witness to his time in the world, encapsulated almost two hundred years later in a piece of computer data. The colour red has its place in the world, as ‘the banner chosen by the people’, the colour of the popular saints of Cambá Cuá, San Baltasar [Saint Balthazar] and Santa Librada [Saint Wilgefortis]; a colour that trims the sky when there are processions, that vibrates at a distance and is therefore associated with a transcendental power of furious astral protection. It is thanks to the sonic technology assembled in industrial parks that the senses and steel beams are shaken with the techno in Berghain; the same goes for the digital images and memes, which circulate rapidly round printed circuits whose manufacture is overseen by suicidal employees in Shenzhen. If all things have their

At one point, this catalogue was conceived as the log of a journey because, at one point, this exhibition was conceived as the material follow-on from a journey. A journey that, like Lucifer´s trident, forked into three destinations: the south of Argentina, where someone with a sick relative at death’s door was firing ceramics in an anagama kiln; the subtropical north-east borderlands, the mines of a jungle colony replete with amethyst, a purplish mutation of quartz, symbolising chastity for medieval Christians; between the rivers Paraná and Uruguay, the last stop was the Corrientes Municipal Historical Archive, a shelter for censuses and documents on a variety of provincial affairs. Book and exhibition were interested in the Corrientes neighbourhood of Cambá Cuá: a stony riverbank where the largest regional township of freedman, free blacks and veterans of the War of the Triple Alliance settled. This journey, which was never made – and may never will be – still possesses some kind of existence, as this text tries to show. It lives in the form of a mental image projected through a script, like landmarks on a map

technical intelligence and excess of self-awareness to which today’s artistic scene is prone with bursts of non-scientific inspiration. ‘Arrows shot almost simultaneously by the idea,’ a most delicate absurdity supported by lootings, impulses, intuitions. So, when he mixes plaster with curly sheep’s wool or photocopies with mashed potato, he is doing more than creating the conditions for Lautréamont’s chance meeting of a sewing machine and an umbrella. Observation and fabrication merge through his psychedelic arbitration.

place, is the place of desire on the inside of them? Or, as Schefer says about the image, is desire that which is not really anywhere? Falling somewhere between sculptural informalism and applied design, taxidermy and holograms, M.R. James and Marosa di Giorgio, crime and creation, Nicanor Aráoz’s ways of making seem to want to bring together the separate continents of desire and material condensation, and to provide a tangible correlation to what Étienne Souriau has defined as ‘the art of existence’ inherent in all things. This persistent backdrop of tension, cyclically evaluated throughout history in terms of idealism against materialism, for example, or madness against reason, could not be said to be resolved through the intricate semiotic and material configurations that the artist deploys in his works and exhibitions; the claim that Aráoz functions as a choreographer for this eternal courtship dance between the majesties of two conflicting realms is closer to some kind of truth.

Criticism – what’s left of it – seems, if not incapable, then uninterested in the issues of the material production of art. Nearly ten years ago, Pamela M. Lee considered that if a critic were ‘given the choice between a meditation on aesthetics and politics, say, or on the latest shoptalk about rapid-prototyping technology, the decision seems made in advance.’ Why then separate the spectacle of the world, which pours down on the ruined machinic confines of the libido, from an art that exists in that same world, when it is an art supported by financing instruments identical to those used, for example, in real estate? Why separate our desire for its enabling fetishes: songs, underwear, trainers or tattoos? This is not a vacant, crystalline world, even if galleries and museums want to make it seem so.

Against the worn-out traditional typification of installation art as an organisational action upon the hardware of civilisation, Aráoz sets an almost visionary response manifesting in rhythmic, baroque form: an epiphanic redemption of all tension via entropy. Without being actual chaos, his ars poetica is structured as an assault on the semiotic order, a cross-contamination between matter and desire, capital and dream, with mutagenic effects on both fields. This response departs both from exhaustive programmatic work in a single substance – a trait of the post-war European sculpture from which he draws various resources – and from the trend towards taxonomy and the scientificist categorisation of elements seen in many galleries around the globe over the past few years. Aráoz’s work responds to the

If criticism cannot function as an interferometer to gauge the complementary dynamics between these spheres, Aráoz’s progress – from his early installations, in which he included biscuits and lorries, dissected hummingbirds and cupboards, to his subsequent focus on the centrality of the body in sculptural practice – does seem to have served to delineate a materially lucid imagination capable of reflecting this instance of contradictory total integration between

intelligence of capital, which mutates to try and keep up with chaos and poetry, and sometimes by this very poetry, which is the liquefaction of the semiotic order. Desire’s place then would seem to be Martha Graham’s Embattled Garden, a devastated Eden that is also Marosa di Giorgio’s Guerra de los huertos [The War of the Orchards]. Our bodies’ place is in the world and, inside a museum, Sueño sólido [Solid Sleep] is a place for the world, for traces of its war between chaos and desire as filtered by capital.

the terrain of desire and the results of post-industrial hyper-exploitation. As if paraphrasing Suely Rolnik, who claims that the unconscious is the sphere of production for the territories of existence, Aráoz’s progression shows that art should not be seen solely as iconography and gimmicks of representation; art is an object of the world, and the ‘beyond’ embodied in it is therefore an industrial fact, a compound of synthetic polymers. There is in his work no development of the unconscious to put political and social reality into perspective, but just the opposite: an intense display of reality – its homicides, motorcycles and sculptures – that serves to put the weight of the unreal into perspective. Hell is an eternal plastic lair; heaven, the recording of a multi-coloured light field on a photosensitive film.

In terms of the discourse declaring the ‘end of history’, the global corporate architecture of cities is unimpressed by time. Rather it tends towards mechanical self-preservation through virtualising cultural and technological devices, as if cities were future venues for their own pasts. Contemporary museums work a bit like this, as agents articulating those accounts of a time that has already been and gone, and of another that is to come, by examining the remnants of reality contained in a work of art. Aráoz delves into these virtual realities, the darkened narratives of the history of the masses and their material detritus. However, his passionate relationship with the fetish forces him to link himself in a unique way with the factory of serialised subjectivity which, as I see it, is the matrix of capitalism. The cultural fetish in his work is an observation on the distribution of the sensible, not in critical terms, but geared towards an attempt to recover desire as a field, an essence, a primal instance in the life of all things.

In Brazilian Portuguese, it is quite common to use the noun phrase sonho de consumo (consumer dream) to talk about products or experiences that lead the subject’s libido in the realm of capital. In The Creators of Shopping Worlds, Harun Farocki revealed how architects, entrepreneurs and surveillance technicians design shopping malls that shape their visitors’ desire, reaffirming the notion of capitalism as a molecular regime capable even of conditioning our future synapses. If desire is first and foremost chaos, capital tries to normatise, appease and refocus it through meta-languages and phenomenological, architectural and sensory over-codifications. Now more than ever, contemporary art can be said to be one of these metalanguages, a common deterritorialised code that assists capitalism in prolonging its existence on earth. But Aráoz’s spectacle is devised by a subject who was himself created by the over-codifications of the spectacle of the world and not specifically by the undifferentiated language of contemporary art. His show is sometimes animated by the antigenic

Understood as a pop turn in Masottean terms, the importation into this exhibition – or this very book – of such exogenous pre-existing languages as suggested by a flower or kendo facemask speaks of a curiosity about the origins of desire. Sueño sólido comes from an interstice where ready-made objects

merge with idiosyncratic sculptural expressions, where the manufacturing material itself – a powerful semiotic – has no form or dissolves into irreversible deformations; art and its industry of emotions fills the air like music from a juke-box: filtered by capital as it is, what the songs spark is also a mystery and inescapable desire.

action between reality as codified by capital and a substantial, unsemioticised reality. His question is how to get things back to that primeval state of desire: how to make the cylinder capacity of a motor-bike desire, how to make a rat’s intestines desire, how to return the microscopic enlargement of the cross-section of a cat’s eye to desire.

Without going into psychoanalytic definitions, the fetish as an object of desire is in Aráoz split in two: an object of normalised desire (pre-existing and belonging to the fields of the cultural, the sexual, consumption and so on) and an unrecognizable object of desire, a new spatio-objectual articulation, a reflection of the spectacle of the world that in turn becomes spectacularly unrecognizable. For Baudrillard, fascinated by the hyper-real object that revolves around itself as it approaches the void, contemporary art’s ‘only magic is the magic of its disappearance.’ Aráoz, on the other hand, reinstates art’s visionary, hallucinated presence as a consummate object of an impossible desire, as an existence of the non-existent. For the same reason, alongside the invisible, what is ‘more visible than the visible’ also appears in his work: luxury store exhibitors, crime, superstars of the music industry or, indeed, contemporary art itself, seen as a depraved display of economic resources. Everything that Baudrillard called ‘obscene’ is actually nothing but another facet on the quartz of desire.

Aráoz thinks like Roberta, the Ionesco character who, using a radical language, appeals to total semiotic unity to try to clarify the wars of the world: ‘In the cellar of my castle, everything is cat. [. . .] All we need to designate things is one single word: cat. Cats are called cats, food: cat, insects: cat, chairs: cat, you: cat, me: cat, the roof: cat, the number one: cat, the number two: cat, three: cat, twenty: cat, thirty: cat, all the adverbs: cat, all the prepositions: cat. It’s easier to talk that way.’

At this juncture, a dual dynamic is consolidated that is highly typical of Aráoz’s practice: the dissection of the cultural fetish understood as a perfect product of a system of industries and the violent dissolution of its component industrial material (latex, plastic, iron, expanded polyurethane and so forth). Without having a precise knowledge about the structure of the world, his choreography of things works as a unifying, lyrical

It becomes easy to talk following in the footsteps of such integrationist apocalyptic instruction that takes a stand against lack and prohibition, that claims things for itself and that in a way reproduces the sacrament graffitied on Chilean walls during the social uprisings of 2019 and 2020: ‘ANOTHER END OF THE WORLD IS POSSIBLE.’ It is not then that it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism, but that there is an artistic outlook for which the fluctuating realities stack up and teeter on the edge of the known. This rare hybrid among the paradigms of immanence and the transcendental opens up the possibility of thinking up an artistic response to the crisis that involves the mechanisation of human life and the reduction of the vital to a symbolic or literal state that is identical to the state of things that are not alive. In any surgical procedure, what is hidden has to be exposed in order to start healing; the historical utility of the prophets was to translate the abstraction of

at ground level, contemptible ones, unworthy ones alike. If the romantic was exploited by desire, Aráoz’s post-romantic subjectivity is that of a prophet hyperexploited by the new desire that has, assisted by microelectronics, increased its mass and speed. His work could be read in criminal terms as an attempt, a crime under way but not yet consummated: desecrating art and forcing it to spread those antigenic attributes of capital, making sure that art can reach capital in its capacity for swift deterritorialisation, that it can serve to reorganise the matter with an emancipating expressive power, that it can be a consortium of powers composed of all realms and all substances.

dreams, of mental raptures full of images and words, in order to halt or correct the course of history. The secluded mechanisms of the production of desire, the post-industrial fetishes, the unthinkable by-products of the logic of hyper-exploitation are all fundamentals that have to be reintegrated into a sensible order by a modern prophet, albeit through nothing more than the absurd or the whimsical. This work is bound up with the idea of an emancipating role for artistic invention. This is expressed in Aráoz as an arrangement of human, non-human, capitalistic, poetic, embalmed, vegetable, musical, computing inter-historical and inter-material elements. That journey, which was never made, ended up becoming something else: its substance endured in spiritual, objectual transformations, in shared readings, pitchers, working days with assistants, bouts of drunkenness. That first wish condensed into a myriad of other things which ended up functioning as a kind of home, a material fact preserving the desire and making it visible, that ordering the overly speedy signs of chaos without necessarily refocusing them on capital. Philip K. Dick underlined the urgent need to get over ‘the false idea that hallucination is a private matter’, and that would seem to be the task that Aráoz has for years now been trying to carry through: socialising the amoral, immaterial substance of the hallucination, materialising it by transforming the objects of the world into public agents at the service of desire. A beyond as an industrial fact. Dick also quoted Saint Paul, who in his Letters to the Corinthians said that having the gift of prophecy and understanding all the mysteries of the world meant nothing if love is absent. Aráoz undoubtedly belongs to a dwindling family of artists who have devoted themselves to loving every object, talking to every animal, attending to the world’s every desire: noble ones and those projected

formado biocenosis hasta el punto de llegar a una superpoblación. Las plantas crecen en colonias de múltiples capas, entre las cuales los animales forman complejos, a la vez que mantienen relaciones de pacífica coexistencia. Por ejemplo, especies de algas que solo se suelen encontrar esporádicamente en estas partes han formado colonias en el pantano de la Infamia, que, discutiblemente, es su óptimo hábitat fisiológico. Hay hierbas clítoris, hierbas sangrantes y hierbas acariciantes. —No, por favor, hierbas acariciantes no. ¡Son una obscenidad! —Mogamigawa golpeó repetidamente la mesa con ambos puños y se retorció. —Hace poco mi esposa fue a un estanque cerca de aquí y se bañó en sus aguas. Tras unos momentos empezó a sentirse soñolienta y salió con un aspecto totalmente disoluto. ¡Había hierbas acariciantes en ese pantano! Una obscenidad —murmuró Mogamigawa cuando su agitación se había calmado—. ¡No debí traer a mi esposa a un planeta tan obsceno!

Cuando nuestro incompetente amigo salió de la sala, el jefe de expedición dejó escapar un profundo suspiro. Debido a la repugnancia que sentíamos, tanto a Mogamigawa como a mí se nos habían quitado las ganas de hablar. Desde el monte del Gemido Nocturno se oyó, traída por el viento, la voz gimiente de una mujer cabalgando en una ola de éxtasis. —¡Qué sonido tan obsceno! —escupió Mogamigawa—. Un monte que hace un ruido así debería llamarse “monte Clímax”, en vez de Gemido Nocturno. Los ojos se le pusieron como platos. —Pero ¿qué tonterías estoy diciendo? —Se rascó la cabeza. —¡Dios mío, qué bajo he caído! Yo le di una larga calada al cigarrillo y empecé a hablar lo más tranquilamente que pude. —Por mi experiencia de caminar desde el pantano de la Infamia hasta Nudalia y regresar, no será tan complicado hacer una balsa y navegar por allí. El principal motivo por el cual no quería volver a pie era la flora y fauna de pesadilla que encontramos en el camino. Eso sin contar con sus hábitats. Claro está que debería estar muy acostumbrado a los hábitats extraños de raras formas de vida en planetas alienígenas, pero ni siquiera yo podía permanecer impasible a su total obscenidad, basándome solo en el interés científico. —Bueno…, no debería mencionar eso ahora —dijo el jefe de expedición con cierta prisa. Yo di muestras de desaprobación negando con la cabeza. —Lo siento, pero debo advertir de estas cosas al doctor Mogamigawa antes de ir. Podría ayudarle a aliviar el golpe. —¿De verdad son tan obscenos? He oído rumores, pero… —La mayoría son plantas y criaturas que también existen por aquí, pero que en esa zona han

Yasutaka Tsutsui, Hombres salmonela en el planeta porno, Girona, Atalanta, 2008.

optimal habitat. There’s clingweed and bleedweed, not to mention fondleweed.” “Not fondleweed! It’s obscene!” Mogamigawa repeatedly banged both fists on the table and contorted his body. “Only recently my wife went to a lake not far from here and bathed in the water. After a few moments she began to look drowsy, and came out looking utterly dissipated. There was fondleweed in that lake! It’s obscene,” he muttered once his agitation had abated. “I should never have brought my wife to such an obscene planet!”

Once our incompetent friend had left the room, the Team Leader let out a huge sigh. In our disgust, Mogamigawa and I had lost all inclination to speak. The groaning voice of a woman riding on a wave of ecstasy came blowing in on the wind from Mount Mona. “What an obscene sound,” cursed Mogamigawa. “A mountain that makes a noise like that should be called Mounting Climax, not Mount Mona.” His eyes bulged. “What am I saying?!” He scratched his head. “Dear me. How low have I fallen.” I took a long puff from my cigarette and started to speak as calmly as I could. “From my one experience of walking from Lake Turpitude to Newdopia and back, it won’t be all that hard to make a raft and walk there. The main reason why I really didn’t want to go there on foot again was because of the nightmarish flora and fauna we encountered on the way. Not to mention their habitats. Of course, I myself should be well-accustomed to the outlandish habitats of bizarre life forms on alien planets. But even I could not remain apathetic to their sheer obscenity, based on scientific interest alone.” “Er – you needn’t mention that now,” said the Team Leader in some haste. I shook my head. “I’m sorry, but I have to warn Dr Mogamigawa of these things before we go. It may help to lighten the blow.” “Are they really so obscene? I’ve heard rumours, but … ” “Well, most of them are plants and creatures that also exist around here, but over there they’ve formed biocenoses to the point of overpopulation. The plants grow in multi-layered communities, among which the animals form complexes while maintaining relationships of peaceful coexistence. For example, species of algae that are only occasionally found in these parts have formed whole communities in Lake Turpitude, which is arguably their physiologically

Yasutaka Tsutsui, Salmonella Men on Planet Porno, Penguin Random House, 2010.

N R

NEBULOSA RAtA FRItA

ESTRATOS

sexo abstracto

clonación

sexo cibernético

H I P

BIODIGITAL

sexo turbo

E R N

reproducción sexual

sexo humano

T U R A

BIOCULTURAL

sexo acuático

L E

sexo bacterial

sexo meiótico

sexo microbiano línea microfemenina

BIOFISICO

STRATA

abstract sex

cloning

cybernetic sex

BIODIGITAL

turbo sex

Y P E

sexual reproduction

human sex

N A T U

BIOCULTURAL

aquatic sex

R E

bacterial sex

microbial sex microfeminine línea

meiotic sex

BIOPHYSICAL

C R F

CALABOZO RATA FRITA

1.Uno suele considerar la tecnología como un medio para cancelar (la sensación de) la pérdida. El teórico de medios Peter Weibel afirma, entonces, que toda la tecnología es psico-tecnología:

tipo de disfrute en estas proyecciones sobre pantallas opacas que parecen ser la realidad misma. Según Bolter y Grusin, estas son las “preocupaciones gemelas de los medios contemporáneos: la presentación transparente de lo real y el disfrute de la opacidad de los propios medios” (Bolter / Grusin, 2000, 21). La dinámica del deseo erótico tiene como objetivo la concreción de una fantasía. La fantasía, que suele ser un soporte vital del deseo, se convierte entonces en una pantalla opaca que convierte la realidad del sujeto deseante en una carnada.

“La tecnología ayuda a llenar, zanjar, sobrellevar las carencias que son producto de la ausencia. Toda forma de tecnología es teletecnológica y sirve para sobreponerse a la distancia espacial y temporal. Sin embargo, esta victoria sobre el tiempo y la distancia es solo un aspecto fenomenológico de los (tele)medios. El efecto real de los medios reside en poder superar las perturbaciones mentales (miedos, mecanismos de control, complejos de castración, etc.) inducidas por el tiempo y la distancia, por todas las formas de ausencia, separación, desaparición, interrupción, abandono o pérdida. Al superar o directamente cancelar el horizonte negativo de la ausencia, los medios técnicos se convierten en tecnologías de presencia y de ternura. Al visualizar lo ausente y restaurar simbólicamente su presencia, los medios también transforman las consecuencias dañinas de la ausencia en efectos placenteros” (Weibel, 1992, 75).

2.Todos conocemos el fenómeno de la nostalgia. Podemos desbordar de nostalgia por tiempos pasados. O podemos sentir nostalgia por algún espacio que reviste un interés particular para nosotros. Sin embargo, el objeto de la nostalgia tiene, por lo general, una ubicación específica en el espacio y el tiempo. Nuestros pensamientos regresan a un lugar determinado en un momento particular o a un período de nuestra vida lejano, en un lugar específico. En esos pensamientos recurrentes sentimos que volvemos a casa. O, al menos, sentimos como si esa casa, nuestro hogar, fuese el entorno en el que nuestros deseos alguna vez se cumplieron. Así, en nuestra imaginación parece haber un mundo paralelo: experimentamos un mundo imaginario paralelo a nuestros deseos. La pregunta principal se refiere, por supuesto, al estado de este mundo paralelo: ¿es real o es simplemente una ilusión? ¿Nuestra representación de los eventos que ocurrieron en él es un reflejo preciso de los eventos “originales” o es más bien el eco de nuestro propio deseo en aquellos momentos de plenitud? En resumen, ¿hubo alguna vez un “hogar” de estas características?

Mediante las (psico)tecnologías intentamos transgredir, confrontar, redireccionar o reposicionar nuestros límites y limitaciones. En un contexto lacaniano donde lo real es precisamente aquello que se se aleja de nuestro alcance, y por eso mismo nos impone un límite (el núcleo real dentro y fuera de nosotros), lo real es eso que no podemos enfrentar o alcanzar sino a través de un medio. Como afirma Peter Weibel, la tecnología ciertamente es un medio que acorta esa brecha que nos separa de lo real: tele-tecnologías que buscan anular distancias, tecnologías inmersivas que buscan cancelar la distinción entre los entornos reales y virtuales. El sentido de un medio tecnológico es entonces cancelarse a sí mismo como medio y reclamar una presencia real; proveer algún

El fenómeno de la nostalgia demuestra que la experiencia psíquica de un "hogar" es un hecho. Existe al menos la insinuación de una relación de similitud entre el objeto psíquico y el objeto “real”, y debido a esta relación uno podría decir que esta nostalgia es un deseo análogo. Porque lo que define la analogía en su sentido más amplio es la sugerencia o el reconocimiento de una relación de similitud. Es bastante obvio que en la nostalgia la situación del pasado a la que regresamos ha desaparecido hace ya mucho tiempo. Sin embargo, el asunto en cuestión se refiere a la realidad fáctica de un evento a nivel de la representación. ¿Coincide nuestra propia representación con el evento “original”? ¿Hay una línea de continuidad entre ambos? ¿Es el mundo de la realidad psíquica análogo a la realidad "real"? ¿Al establecer una relación de grado paralelo, ¿consigue representar lo que en verdad significa aquel evento original? Si es así, hay entonces una semejanza, una imitación o incluso una unidad entre el elemento de la representación y el evento “original”. En la nostalgia parece haber un paralelismo entre el sujeto y el objeto de la representación.

André Nusselder, Interface Fantasy: A Lacanian Cyborg Ontology, MIT Press, 2009.

1.One often considers technology as a way to cancel the (sense of) loss. Media theorist Peter Weibel therefore describes all technology as psycho-technology:

of contemporary media: the transparent presentation of the real and the enjoyment of the opacity of media themselves” (Bolter/Grusin, 2000, 21). The dynamic of erotic desire has as its goal a realization of fantasy. Then fantasy, which normally is a vital support of desire, becomes an opaque screen turning the reality of the desiring subject into a lure.

“Technology helps to fill, to bridge, to overcome the insufficiency emerging from absence. Every form of technology is teletechnology and serves to overcome spatial and temporal distance. However, this victory over distance and time is only a phenomenological aspect of the (tele)media. The real effect of the media lies in overcoming the mental disturbances (fears, control mechanisms, castration complexes, etc.) caused by distance and time, by all forms of absence, leave, separation, disappearance, interruption, withdrawal or loss. By overcoming or shutting off the negative horizon of absence, the technical media become technologies of care and presence. By visualizing the absent, making it symbolically present, the media also transform the damaging consequences of absence into pleasant ones” (Weibel, 1992, 75).

2.We all know the phenomenon of nostalgia. We can be full of nostalgia for times gone by. Or we can be nostalgic for a space that has a particular interest to us. However, usually the object of nostalgia has a specific location in space and time. It is to a certain environment at a particular time, or to a long gone period of our life at a specific place, that our thoughts return. In those recurring thoughts we feel that we return home. Or, at least we feel as if we are returning home to the environment in which our desires were fulfilled. So, in our imagination there seems to be a parallel world: we experience an imaginary world parallel to our desires. The major question then concerns, of course, the status of this world: is it true or merely an illusion? Is our representation of the events that occurred in it a correct reflection of the ‘original’ events, or is it rather an echo of our own desire for moments of fulfillment? In short, was there ever such a ‘home’?

With (psycho)technologies we try to transgress, confront, shift or reposition our limit(ation)s. Within a Lacanian context where the real is exactly what withdraws itself from our grasp, and therefore poses a limit to ourselves (the real core inside and outside of ourselves), the real is what we cannot confront or reach except through a medium. As Peter Weibel states, technologies are indeed media to bridge the gap that separates us from the real: teletechnologies that seek to overcome distances, immersive technologies that seek to close the distinction between the virtual and the real environment. The purpose of a technological media is hence to obfuscate itself as a medium and to claim a real presence. And to provide enjoyment in this presentation of things on opaque screens that seem to be reality itself. According to Bolter and Grusin these are “the twin preoccupations

The phenomenon of nostalgia shows that the psychic experience of a ‘home’ is a fact. There is at least the suggestion of a relationship of similarity between the psychic object and the ‘real’ object, and because of this relationship one could call this nostalgia an analogous desire. For what defines analogy in its broadest sense is the suggestion or recognition of a relationship of similarity. It is quite obvious that in nostalgia the situation in the past to which we refer is long gone. The point at

hand, however, concerns the actuality of an event at the level of representation. Is my representation of the event in accordance with the ‘original’ event; is there a line of continuity between them? Is the world of psychical reality analogue to ‘real’ reality? Does it represent what the original situation signifies, by establishing a relationship of parallel degree? If it does so, there is a resemblance, imitation, or even unity between the element of representation and the ‘original’ event. In nostalgia there seems to be such a parallelism between the subject and the object of representation.

André Nusselder, Interface Fantasy: A Lacanian Cyborg Ontology, MIT Press, 2009.

451, de Bradbury. Muchas personas escuchan música de esta misma forma, como intentando ahogar de manera placentera las partes verbales del cerebro. Pero en un medio participativo, la inmersión implica aprender a nadar, aprender a hacer las cosas que son posibles en este nuevo entorno.

1.El deseo ancestral de vivir en la fantasía de un mundo ficticio se fue intensificando gracias a un medio participativo e inmersivo que promete satisfacer ese deseo más plenamente que nunca antes. Con detalles de precisión enciclopédica y espacios navegables, la computadora puede proporcionarnos la ubicación específica de los lugares que anhelamos visitar. Unos pocos clics y estamos instantáneamente en uno de los feudos de la “Edad Media actual” creada por la Society for Creative Anachronism o en la enfermería de la nave espacial Voyager, mientras un doctor malhumorado nos examina. A diferencia de los libros que leía Don Quijote, los medios digitales nos llevan a los lugares donde podemos poner en acto nuestras fantasías. Podemos matar dragones o pilotar nuestra propia nave espacial; con un visor de realidad virtual podemos hacerlo incluso en 3D. Para el Don Quijote moderno, los molinos de viento han sido preprogramados para convertirse en caballeros.

2.La propia computadora, incluso sin contener en su interior rastro alguno de fantasía, es un objeto encantado. A veces puede actuar como un ser autónomo y animado, cuando percibe su entorno y lleva a cabo procesos generados internamente, pero en ocasiones también parece una extensión de nuestra propia conciencia al capturar nuestras palabras a través del teclado y mostrarlas en la pantalla tan rápido como las pensamos. Como documenta Sherry Turkle en su reveladora investigación sobre la psicología del ciberespacio, trabajar en la computadora puede darnos un acceso deshinibido a pensamientos, emociones y comportamientos que en la “vida real” nos están vedados. A los aficionados a los videojuegos y a los miembros de sitios y foros les resulta fácil compartir sus deseos y miedos más profundos con personas que solo toman la forma de palabras en una pantalla. La gente se enamora muy rápidamente a través de Internet y también expresa su enojo del mismo modo. Algunas personas comparten en Internet cosas que no le han dicho ni a sus amigos más cercanos. El encantamiento de la computadora nos crea un espacio público que a la vez se siente privado e íntimo. En términos psicológicos, las computadoras son objetos liminares, ubicadas en el umbral entre la realidad exterior y nuestras propias mentes.

La experiencia de ser transportados a un lugar ficticio muy elaborado y barroco es placentera en sí misma, independientemente del contenido de la fantasía. Nos referimos a esta experiencia como inmersión. Inmersión es un término metafórico derivado de la experiencia física de sumergirse bajo el agua. Buscamos el mismo sentimiento en una experiencia psicológica inmersiva que en una zambullida en el océano o en una piscina: la sensación de estar rodeado por una realidad completamente diferente, tan diferente como el agua lo es del aire, algo que consume toda nuestra atención, todo nuestro aparato perceptivo. Disfrutamos de estar fuera de nuestro mundo habitual, de la sensación de alerta que proviene de estar en este nuevo lugar y del deleite que implica aprender a moverse dentro de él. La inmersión puede implicar que la mente se inunda de sensaciones, desborda de estímulos sensoriales como los que se experimentan en la sala de televisores de Fahrenheit

La narrativa también es una experiencia de tipo umbral. Como sabemos por el trabajo del psiquiatra infantil D. W.

Winnicott, todas las experiencias del tipo make-believe, desde un juego infantil al teatro de Shakespeare, evocan los mismos sentimientos mágicos que el primer oso de peluche del bebé porque son “objetos de transición”. El osito de peluche proporciona consuelo porque el niño proyecta en él tanto sus recuerdos de la madre amorosa como la imagen de sí mismo como un ser pequeño que puede ser abrazado y mimado. Pero aunque encarna estos fuertes elementos subjetivos, el osito de peluche también es un objeto real con una presencia física que está más allá de cualquier cosa que el niño pueda imaginar. Para el bebé, el osito ocupa un lugar psicológico muy ambiguo y rico, es algo que brilla y desborda de sentimientos, pero que definitivamente no es una alucinación. Una buena historia cumple el mismo propósito para los adultos: nos otorga una experiencia segura que se ubica fuera de nosotros (porque la ha creado otra persona), sobre la cual podemos proyectar nuestros sentimientos. Las historias evocan nuestros miedos y deseos más profundos porque habitan esta frontera mágica. El poder de lo que Winnicott llamó experiencias “de transición” proviene del hecho de que “lo real es lo que no está ahí”. Para sostener estos trances inmersivos tan poderosos debemos, entonces, hacer algo inherentemente paradójico: que el mundo virtual se vuelva “real” haciendo justamente “que no esté ahí”. Tenemos que sostener su equilibrio en el umbral encantado sin dejar que se caiga hacia uno u otro lado.

Jane Horowitz Murray, Hamlet in the Holodeck, MIT Press, 1997.

1.The age-old desire to live out a fantasy aroused by a fictional world has been intensified by a participatory, immersive medium that promises to satisfy it more completely than has ever before been possible. With encyclopedic detail and navigable spaces, the computer can provide a specific location for places we long to visit. A few clicks on the World Wide Web and we are instantly in one of the feudal fiefdoms of the “current Middle Ages” set up by the Society for Creative Anachronism or in the sick bay of the starship Voyager being examined by the cranky doctor. Unlike Don Quixote’s books, digital media take us to a place where we can act out our fantasies. We can kill our own dragons or fly our own starship; putting on a VR helmet or standing before a magic screen, we can do it all in 3-D. For the modern Don Quixote, the windmills have been preprogrammed to turn into knights. The experience of being transported to an elaborately simulated place is pleasurable in itself, regardless of the fantasy content. We refer to this experience as immersion. Immersion is a metaphorical term derived from the physical experience of being submerged in water. We seek the same feeling from a psychologically immersive experience that we do from a plunge in the ocean or swimming pool: the sensation of being surrounded by a completely other reality, as different as water is from air, that takes over all of our attention, our whole perceptual apparatus. We enjoy the movement out of our familiar world, the feeling of alertness that comes from being in this new place, and the delight that comes from learning to move within it. Immersion can entail a mere flooding of the mind with sensation, the overflow of sensory stimulation experienced in the televisor parlor in Bradbury’s Fahrenheit 451. Many people listen to music in this way, as a pleasurable drowning of the verbal parts of the brain. But in a

participatory medium, immersion implies learning to swim, to do the things that the new environment makes possible

2.The computer itself, even without any fantasy content, is an enchanted object. Sometimes it can act like an autonomous, animate being, sensing its environment and carrying out internally generated processes, yet it can also seem like an extension of our own consciousness, capturing our words through the keyboard and displaying them on the screen as fast as we can think them. As Sherry Turkle documents in her perceptive research on the psychology of cyberspace, working on the computer can give us uninhibited access to emotions, thoughts, and behaviors that are closed to us in real life. MUDders and newsgroup members find it easy to project their deepest desires and fears onto people they have encountered only as words on a screen. People can fall in love very quickly over the Internet, and they also express their anger very easily (for example, by “flaming” one another in newsgroups). Some people put things on their home page (their site on the World Wide Web) that they have not told their closest friends. The enchantment of the computer creates for us a public space that also feels very private and intimate. In psychological terms, computers are liminal objects, located on the threshold between external reality and our own minds. Narrative is also a threshold experience. As we know from the work of child psychiatrist D. W. Winnicott, all sustained make-believe experiences, from children’s play to Shakespearean theater, evoke the same magical feelings as a baby’s first teddy bear because they are “transitional objects.” The teddy bear provides comfort because the child projects upon it both his memories

of the soothing mother and his sense of himself as a small being who can be cuddled and hugged. But though it embodies these strong subjective elements, the teddy bear is also a real object with a physical presence outside of anything the child imagines about it. To the baby it has a richly ambiguous psychological location, shimmering with emotion but definitely not a hallucination. A good story serves the same purpose for adults, giving us something safely outside ourselves (because it is made up by someone else) upon which we can project our feelings. Stories evoke our deepest fears and desires because they inhabit this magical borderland. The power of what Winnicott called “transitional” experiences comes from the fact that “the real thing is the thing that isn’t there.” In order to sustain such powerful immersive trances, then, we have to do something inherently paradoxical: we have to keep the virtual world “real” by keeping it “not there.” We have to keep it balanced squarely on the enchanted threshold without letting it collapse onto either side.

Jane Horowitz Murray, Hamlet in the Holodeck, MIT Press, 1997.

S C A F

SUAVEMENtE, COMO SE APOYA LA FLECHA

Observaba la repetición compulsiva de los gestos y los movimientos de las personas en la pista, las veía ejecutando una coreografía que replicaba los distintos modos de interacción con la mercadería, la reproducción de las relaciones sociales de producción bajo el sino del sistema capitalista: comprá, usá, rompé, arreglá, descartá, cambiá, actualizá, ampliá, imprimí, registrá, trabajá, rápido, borrá, tragá, tomá, jalá, aplicá una gota, fumá, inhalá, repetí, otra vez, comprá, usá, tragá, tomá, jalá, fumá... El cuerpo como una zona donde las ideologías encuentran su carnadura y donde se libra una guerra por el control de la materia. En aquel lugar supuestamente consagrado al placer y al goce (la pista de baile), la orden que mantenía al cuerpo bajo el estricto control del capital se repetía. Una batalla perdida. La pista de techno era una oda al colapso absoluto de la humanidad. La inversión de todo aquello que antes ya había sido invertido. Arte total para una sociedad especializada en la producción de basura. Yo mismo llevaba un vestido de R$15 que había comprado en una popular tienda de artículos made in China; una apropiación grosera y de muy mal gusto hecha de tela sintética, con un estampado de tigre cubierto de lentejuelas y encaje verde lima en la parte posterior. El detalle de la etiqueta colgaba hacia afuera y dejaba ver el nombre de la marca: REALITY.

Leo Felipe, A História Universal do After, Belo Horizonte/São Paulo, NUNC, 2019.

I watched the compulsive repetition of the gestures and movements of the people on the dance floor, I saw them performing a choreography that replicated their different ways of interacting with the merchandise, the reproduction of the social relations of production under the yoke of the capitalist system: buy, use, break, fix, dump, change, update, expand, print, record, work, hurry up, delete, swallow, take, pull, apply a drop, smoke, inhale, repeat, and again, buy, use, swallow, take, pull, smoke . . . The body as a zone where ideologies find their fleshly form and where a war is waged for control of matter. That place supposedly for pleasure and enjoyment – the dance floor – repeated the order that kept the body under the tight control of capital. A losing battle. The techno track was an ode to humanity’s absolute collapse. The inversion of everything that had previously been inverted. Total art for a society specialising in the production of trash. Myself, I was wearing a R$15 dress I’d bought from a popular made-in-China store; a coarse, really tasteless appropriation in synthetic fabric with a sequin-covered tiger print and lime green lace on the back. The detail of the label hung outwards revealing the brand name: REALITY.

Leo Felipe, A História Universal do After, Belo Horizonte/São Paulo, NUNC, 2019.

NICANOR ARÁOZ: SUEÑO SÓLIDO POR LUCRECIA PALACIOS

Si al plantar un cafeto le tuerces la raíz, al cabo de cierto tiempo ese árbol empezará a sacar multitud de delicadas raicillas cerca de la superficie. Jamás prosperará ni dará fruto; pero florecerá mucho más que los otros. Isak Dinesen, “Los soñadores”, 1934

El Museo Noguchi, uno de los primeros espacios industriales reconvertidos en instituciones culturales en la década del ochenta, asienta pacíficamente sus ladrillos rojizos en Long Island. Fue creado y diseñado por el artista Isamu Noguchi años antes de su muerte. Él mismo, ya viejo, se ocupó de reunir allí varias de sus obras en basalto, los archivos de sus colaboraciones con Martha Graham, los diseños de sillas que realizó para Herman Miller y Knoll, las delicadas lámparas Akari, hechas a mano en papel Shoshi, que le quitan a la luz “la dureza de la electricidad” y la transforman en un resplandor cálido y contenido. Allí construyó también el último de sus jardines, un espacio modesto, organizado en diferentes islotes y niveles cubiertos de guijarros. Se trata de un jardín mineral, petrificado. A lo largo de los senderos se levantan piedras esculpidas en formas blandas y lisas, como si más que un proyecto humano fuese el viento quien hubiese actuado. El verde de los árboles y las enredaderas se recorta, humilde, frente a un paisaje gris que parece detenido. Noguchi, formado con Constantin Brancusi, entendía que cualquier espacio

era escultura. “He aquí la razón de que las esculturas o, mejor dicho, los objetos escultóricos creen espacios. Su función es producir ilusiones. El tamaño y la forma de los elementos se subordinan a los que tengan los demás elementos y el espacio. A estas esculturas yo las llamo jardín”,1 escribió. El destacado es de Nicanor Aráoz. Aráoz visitó el jardín Noguchi en uno de sus últimos viajes. No deja de ser sorprendente que este espacio le haya resultado revelador. Después de todo, el trabajo de Aráoz se ha elaborado como una intensa reflexión escultórica sobre el cuerpo y las violencias que se ejercen sobre él. Las referencias a la criminología, la estética del cómic, el animé y la estética gótica son la cifra de algunos de los materiales desprestigiados con los que Aráoz construye sus piezas y exhibiciones, en las que la presencia de la disección, la excitación y la fragmentación de los cuerpos han llevado a que se las compare con cámaras de tortura o teatros anatómicos, resaltando el aspecto siniestro y perturbador de sus exposiciones. En la historia reciente, sus antecedentes más directos son quienes restituyeron la presencia del cuerpo durante la época oscura de la última dictadura militar argentina, como Norberto Gómez, Alberto Heredia o Juan Carlos Distéfano, artistas que tramitaron la violencia del período a través de esas formas torturadas. Librada, una exposición realizada en 2013 en Galería Sendrós que llevaba el nombre de la madre de Aráoz, fue pensada como una escena de guerra en la que dos personajes se enfrentaban. De un lado, un samurái victorioso, brazo en alto; del otro, un personaje del que solo se veía una mano, como si el suelo se lo hubiese tragado. Sobre la pared, en un frenético trabajo de edición, la imagen de un arma repetida de modo viral creaba una cruz. En esa exposición aparecía ya de

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una manera clara el imaginario pop y psicodélico, los colores flúo y las transiciones veloces con las que Aráoz organiza sus materiales, una velocidad que contrasta con el nivel de detalle y sofisticación plástica con las que el artista resuelve las obras. Los trazos de lapicera sobre el papel del traje del samurái, el fino origami de su capa, el tejido de mimbre de su cinto demuestran una artesanalidad conmovedora, una riqueza de elementos y materiales puestos al servicio de una visualidad intensa, de la construcción de “un salón de emociones fuertes”, según explicaba Alejo Ponce de León en su reseña de la muestra. Glótica, una de sus últimas exposiciones, fue descripta como “espectáculo truculento”. Jalonada por una serie de paneles de colores vibrantes, en una especie de vía crucis, una serie de esculturas recreaba decapitaciones y empalamientos, disecciones de diferente tipo, crucifixiones. Entre el goce y la tortura, sumergidas en un ambiente de neón y nocturnidad, separadas por los paneles que las hacían aparecer y desaparecer según se recorría el espacio, eran también una escena de fiesta y boliche, imágenes del flash que se prende y apaga, de las altas horas nocturnas y de la alucinación. Aparecían allí los cuerpos realizados en calcos, una técnica que Aráoz viene perfeccionado desde hace años y que consiste en chorrear caucho líquido sobre los cuerpos y caras de quien soporta el martirio, esperar varias horas hasta que seque y forme un molde. Aráoz recubre el molde con vendas para construir el contramolde, que recibirá una catarata de poliuretano. Entonces, ¿por qué Noguchi y sus jardines zen se transformaron para esta exhibición en las piedras basales para diseñarla? ¿Qué puede explicar el jardín zen de una flor dionisíaca cuyos pétalos son 36 cuerpos de tamaño real? ¿Cómo pueden vincularse

esas piedras pulidas y biomórficas con una rockola que archiva la historia de la música tecno en un cuerpo de dragón? ¿No es la luz de neón la forma más exacta de la “dureza eléctrica” de la que Noguchi quería alejarse? ¿Qué hay de la paz y la meditación a los que aspiraba Noguchi en este parque de estímulos poderosos en el que se transformó Sueño sólido?

ATENCIÓN FLOTANTE Las técnicas del psicoanálisis y su discurso no han sido ajenos al trabajo de Aráoz quien, casualmente, estudió psicología antes de volcarse al arte. Así como resulta imposible pensar su trabajo por fuera del concepto de trauma (Freud lo definía como el “rompimiento de la barrera contra los estímulos”),2 tampoco es posible dar cuenta de él sin notar, como señala Martín Legón, las múltiples “referencias al sueño y al dormir como lugar inconsciente de procesamientos de miedo o tramitaciones del trauma”. Araóz describió alguna vez su método de trabajo como de “atención flotante”, un concepto de la clínica freudiana que describe la forma en que los analistas escuchan a sus pacientes: sin establecer jerarquías entre los materiales y ejerciendo la asociación libre sobre lo que escuchan. Del mismo modo, Aráoz es capaz de reelaborar las más diversas fuentes, desplazándolas, mixturándolas, haciéndolas irreconocibles. “Condensar y desplazar”, podría decir el psicoanálisis, como metodologías centrales. No es casual, en este sentido, que la figura de la cadena, la imagen con la que Freud explicaba la relación que une a los elementos en los procesos oníricos, sea también un tropo, una imagen repetida en la obra de Aráoz. La película de Steven Spielberg Encuentros cercanos del tercer tipo, que el artista vio en su adolescencia, puede reaparecer en una pieza realizada en 2010.3 Allí, Araóz reelabora una escena en la que el padre, obsesionado

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ante la presencia de los ovnis, esculpe ante su hijo la forma de una montaña con puré de papas. Es una escena doméstica de derrumbe familiar, dramática, en la que el hijo observa llorando a su progenitor atrapado en la locura. Años después, Aráoz presentó una enigmática escultura: un colchón de bebé sobre una mesa y, sobre el colchón, una montaña de puré en la que había colocado unas fotocopias de manos sosteniendo una flor. Mitad cuna, mitad sepultura, en la obra se cifraba la fragilidad de la infancia, la precariedad, la inocencia y el desastre.

doméstica. En uno de sus brazos, esgrimía una cadena con púas que dibujaba formas ovales en el aire. Con esa pieza, Aráoz iniciaba un romance con la torsión barroca y el mundo de lo monstruoso, a la vez que era una cita directa a Acéphale, la revista creada por Georges Bataille junto a una sociedad secreta, en cuyo primer número André Masson realizó para la tapa una figura descabezada que sostiene en sus manos una antorcha y una espada. “El interés en el surrealismo y en las figuras de lo monstruoso involucra no sólo un giro de los cómics a la historia del arte, sino también un interés en pensar el rol de la violencia en la estructuración del sujeto”, anotaba Claudio Iglesias6 sobre la exposición en donde se expuso el jinete, llamada Mocoso insolente. El mundo de la adolescencia, sus marcas y sus restos, representarían, a partir de entonces, una zona que Aráoz deja crecer en sus muestras. El tiempo monstruoso del adolescente, la inestabilidad y la deformidad de una identidad en metamorfosis reemplazará a la infancia como tiempo emocional del que el artista recoge cosas, tecnologías ya obsoletas, marketing y películas, recuerdos generacionales para quienes hayan vivido su primera juventud en los años noventa.

Por esos años, también se interesó por las fotografías de Murderous Mary, un caso que llenó los tabloids de Estados Unidos hacia septiembre de 1916, cuando, en Tennesse, se ahorcó a una elefanta de circo con una grúa por haber dado muerte (asesinado, se decía en los diarios) a uno de sus cuidadores, en un espectáculo público que ya en esa época fue descripto como maltrato animal. Araóz convocó al fantasma de la elefanta, que se dio cita en Galería Abate en forma de ectoplasma enojado y vengador.4 La figura de esta paquidermo, realizada en resina, se iluminaba en la oscuridad y arrastraba con ella, adosados en su lomo y sus patas, pájaros muertos, walkmans, zapatillas deportivas. Los años ochenta y sus detritus retornaban en un fantasma animal. Con esas obras, era claro que el trabajo de Aráoz se había corrido de la representación de escenas del trauma familiar, en las que la referencia a los cómics, la domesticidad, lo siniestro y el mundo infantil se daban cita, para empezar una reflexión sobre la introyección de esas violencias sobre los cuerpos. Para una obra sin título a la que todos se referían como “El jinete”, el artista usó su propio cuerpo como modelo.5 El cuerpo descabezado, azulado y cosido como un frankenstein adolescente, montaba una mesa

Internet es uno de esos elementos que recupera del universo emocional de la adolescencia, quizás el que, de tan requerido, debería anotarse entre los materiales que usa, junto al neón y el plástico. Aráoz estaría de acuerdo en relacionar, como Kenneth Goldsmith, el ADN de internet con el surrealismo. Para él, la web es una especie de sueño colectivo y social, un archivo surrealista veloz y a la carta, del que puede tomar música, noticias; una nube vacilante de ideas, imágenes sin origen definido y deseos contrapuestos que pueden anclar esas imágenes sin las inhibiciones de la proximidad física. En cualquier

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caso, el uso que le da a Internet es el opuesto al de un vehículo comunicacional y transparente. Para Aráoz es una fuente de aquella información más secreta y misteriosa, opaca e inaccesible. A la web le reclama un universo teórico y referencial más amplio que al psicoanálisis, uno que le ofrezca más imágenes, más estímulos, más irresponsabilidad.

SUEÑO SÓLIDO Pensada sobre la base del jardín de Noguchi, Sueño sólido se organiza también como archipiélagos que transmiten tonos emocionales diferenciados entre sí. De la excitación a la calma, del tránsito a la quietud, de la batalla al refugio, Aráoz acomoda en el espacio cuatro grandes grupos escultóricos. La exposición no dispone, como nos tenía acostumbrados en su obra, de recursos extraescultóricos para crear su ambiente. No hay marcas gráficas, ni alfombras, ni paneles, ni especias, estrategias que servían a Aráoz para transformar el cubo blanco en ilusiones completas y autorreferenciales. Una inmensa flor construida por 36 cuerpos, dos tornados que se ciernen encima de una pasarela sobre la que se levanta una moto, una rockola alada y un calabozo o bosque de neones son las estructuras principales para crear un universo ficcional propio, tan deudor de la visualidad de los videojuegos como de los “islotes” del jardín Noguchi. Aun cuando haya 36 cuerpos, una cifra realmente exagerada, la exposición no desarrolla la forma humana como tropo, sino que el imaginario de Aráoz se desliza hacia otro tipo de siluetas biomórficas, que se contraponen con las otras visiones de la sala producidas por una imaginación técnica: una moto, el neón, una rockola. El vocabulario de Aráoz sigue allí, y allí están los tonos violáceos y el clima nocturno de sus exposiciones, los

procesos vívidos de transformación de la materia; allí los tornados para recordarnos sobre la violencia; allí los elementos que toma y coloca en sus exposiciones, a lo ready-made; allí el mundo de la torsión, la música y el baile. Y sin embargo, Sueño sólido es una exposición difícil de relacionar con sus preocupaciones anteriores. Incluso la idea de sueño, un tema que, como hemos visto, ha sido transitado por el artista, parece adquirir otro sentido, menos vinculado al espacio onírico que a la fisiología. “A solid sleep” suelen decir los angloparlantes, no para referirse a las imágenes que traspasaron su cabeza durante la noche, sino para expresar que han dormido bien, un largo tiempo que les ha permitido descansar. En ese sentido, el sueño como momento sintético y último de la subjetividad parece interesarle menos a Aráoz que ese espacio desindividualizado del “dormir”. La transformación del cuerpo individual en una flor construida por varios cuerpos podría indicarnos también el desplazamiento de la construcción de mitologías personales crípticas hacia preocupaciones más colectivas. Después de todo, las imágenes de catástrofe que podrían sugerir los tornados son fotos que nuestras retinas ya han catalizado en relación con el cambio climático y el desastre ecológico, un trauma de escala planetaria imposible de personalizar. La flor de cuerpos podría ser también una imagen de la mutación y la monstruosidad, una violencia sin agresor visible. Incluso cuando estas imágenes están en la exposición, sería difícil pensar que en la obra de Aráoz, un artista que ha escapado sistemáticamente a cualquier tipo de intención documental, sean una visión posapocalíptica, antropocénica. La cultura psicodélica a la que hace referencia en sus exposiciones lo lleva a la imagen de la alucinación como una descripción más certera.

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pero que también señala su carácter de reliquia. Estos compact discs, con su ingenua tecnología analógica, son hoy objetos preciados del consumo vintage, como también la moto que corona una pasarela nacarada. En su uso desmedido del poliuretano, ese derivado del petróleo que permite superficies lisas y brillantes sobre las que resbala cualquier historia, un compuesto con el que se hacen desde tarjetas de crédito hasta juguetes para bebés, computadoras y platos, la exposición señala ciertas formas ineludibles del mundo del consumo. La moto y los discos, exhibidos como fetiches, subrayan tanto el carácter ritual de la exposición como la preeminencia de esos objetos como talismanes de fascinación.

La escala de las piezas, que empequeñecen a quien las mire, su cercanía con la visualidad del render y el desarrollo de universos ficcionales cercanos a los videojuegos o a la sensación que se tiene después de largas horas frente a la pantalla vinculan la exposición con estados de abandono del cuerpo, en los que, en palabras del músico y escritor David Toop, “la parte no corporal del ser humano empieza a cuestionar sus propios límites y a desafiar la creencia convencional de que la conciencia está alojada en algún lugar de la cabeza”.7 El acéfalo, la figura del descabezado, vuelve a la muestra encarnada en quien la recorra. Por eso no llama la atención que Aráoz se haya detenido largo tiempo en los materiales que reúne la rockola. Allí logró construir un pequeño museo sonoro que rastrea los derroteros de la música electrónica en la década de los noventa, entre “el mundo electrónico high tech y el universo de lo étnico”,8 según señala Agustina Vizcarra, productora de la exposición y asesora en la selección del catálogo de discos. En ese aparato, Aráoz comparte los sonidos que dieron forma a la rave, entendida como la mitología colectiva de aquella época que permitió a una generación entrar en sótanos y discotecas por la noche, bailar hasta desplomarse y salir a la mañana para describir la experiencia como “trascendental”, “comunión”, “ritual”, “trance”, “altar”. Estos indicios de pasado reciente, con sus inscripciones míticas, lisérgicas y comunitarias, son elaborados en la exposición bajo la forma de un pequeño museo. Si años antes, también en el Museo Moderno, Aráoz había convocado a una exposición que fue una fiesta, un ritual expiatorio para cualquiera que la recuerde, en esta devuelve la música convertida en escucha, propone estos sonidos como capa ambiental y alucinatoria que se suma a la exposición y la contiene,

En una entrevista reciente, la psicoanalista y crítica cultural Suely Rolnik describe las formas con que el capital financiero, en tanto no produce mercancías como el capital industrial, da forma a mundos, imágenes para que nos identifiquemos con ellas y las deseemos. Solo cuando esas mercancías sean deseadas serán producidas. Para Rolnik, el capital es una fábrica de mundos, portadora del mensaje de que existirían paraísos: “En su versión terrestre, el capital sustituyó a Dios en la función de garante de la promesa, y la virtud que nos hace merecerlo pasó a ser el consumo: éste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado. Ante esto, es de mínima equivocado considerar que carecemos de mitos en la contemporaneidad: es precisamente a través de nuestra creencia en el mito religioso del neoliberalismo que los mundos-imagen que este régimen produce se vuelven realidad concreta en nuestras propias existencias”.9 Si en varias de sus muestras anteriores Araoz había trabajado sobre pulsiones reprimidas –el crimen, la sexualidad, la tortura–, aquí parece preguntarse por

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el universo del consumo y su infinita capacidad de metamorfosis como una de las fuerzas más evidentes e inconfesables del deseo. Siguiendo la estructura del deseo, Araóz aspira, como los poetas neobarrocos, a “una fuga total del sentido”, un universo ramificante de exploraciones que traiciona cualquier vínculo con la explicación o la didáctica. Situando sus imágenes en el universo inviolable del dormir, ese espacio que subsiste como “una de las grandes afrentas humanas a la voracidad del capitalismo contemporáneo”,10 se atreve a dar forma a un jardín estimulante y poshumanista, en donde la tecnología y las formas de lo vivo se intersectan, un espacio de religiosidad latente para todos los que deseen una vida llena de sentidos exuberantes y contradictorios, una vida más alucinada y digna que la que estamos viviendo.

—— NOTAS 1— Traducido a partir de Isamu Noguchi, A Sculptor's World, New York and Evanston, Harper Row, 1968. 2— Sigmund Freud, Más allá del principio de placer, OC XVIII 1920, Buenos Aires, Amorrortu, 1976, p. 29. 3— Sin título, 2010. Mesa, colchón, puré de papas, fotocopia, rosa seca. 114 × 100 × 59 cm. La obra fue expuesta en Últimas tendencias II, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2012, y en Nicanor Aráoz, Antología genética, Universidad Di Tella, Buenos Aires, 2016. 4— Sin título, 2010. Resina que brilla en la oscuridad, pájaro embalsamado, zapatillas, walkman y sweater. 250 x 320 x 150 cm. Colección del artista. 5— Sin título, 2010. Yeso, poliuretano expandido, periódico, mesa, cadenas, sierra circular y media. 187 x 158 x 85 cm. Colección Alec Oxenford, Buenos Aires. 6— Claudio Iglesias, “Esperando nacer”, en Página/12, suplemento “Radar”, 2 de mayo de 2010. Disponible en <https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ radar/9-6120-2010-05-02.html> 7— David Toop, Océano de sonido. Palabras en el éter, música ambiente y mundos imaginarios, Buenos Aires, Caja Negra, 2016, p. 143. 8— Agustina Vizcarra, texto inédito. 9— Ver: “Entrevista a Suely Rolnik”, en revista digital La vaca, 16 de septiembre de 2006. Disponible en: <https://www.lavaca.org/ notas/entrevista-a-suely-rolnik/> 10— Jonathan Crary, 24/7. El capitalismo tardío y el fin del sueño, Buenos Aires, Paidós, 2015, p. 37.

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NICANOR ARÁOZ: SOLID SLEEP

of each element is entirely relative to all the others and the given space. [...] These sculptures form what I call a garden, for want of a better name’,1 he wrote. The italics are Nicanor Aráoz’s.

BY LUCRECIA PALACIOS

If, in planting a coffee tree, you bend the taproot, that tree will start, after a little time, to put out a multitude of small delicate roots near the surface. That tree will never thrive, nor bear fruit, but it will flower more richly than the others. Isak Dinesen, ‘The Dreamers,’ 1934

Among the first industrial spaces to be converted into a cultural institution back in the 1980s, the Noguchi Museum grounds its peaceful russet brickwork in Long Island. It was created and designed by the artist Isamu Noguchi years before his death. An old man by then, he himself set about assembling several of his basalts there; the archives of his collaborations with Martha Graham; the chair designs he did for Herman Miller and Knoll; the delicate, hand-made, Shoshi-paper Akari lamps, which soften ‘the harshness of electricity’ from the light and transform it into a warm, contained glow. There Noguchi also built the last of his gardens, a modest space, organized into several pebble-covered small islands and levels. It is a petrified, mineral garden. Along the paths rise stones sculpted in soft, smooth shapes, as if under the action of the wind rather than human hand. The humble green of the trees and creepers stands out against a grey landscape that seems frozen. Having trained with Constantin Brancusi, Noguchi understood that any space is sculpture. ‘ This is why sculptures, or rather sculptural objects, create space. Their function is illusionist. The size and shape

Aráoz visited the Noguchi Garden on one of his latest trips. Still, it comes as some surprise that this space proved a revelation to him. After all, Aráoz’s work has developed as an intense sculptural reflection on the body and the violences committed against it. The references to criminology, the comic book aesthetic, the anime and the Gothic aesthetic are the cypher of some of the disparaged materials out which Aráoz builds his pieces and exhibitions, where the presence of dissection, arousal and fragmentation of bodies have led to them being compared to torture chambers or anatomy theatres, bringing out the sinister and disturbing side of his exhibitions. In recent history, his most direct precedents are those who restored the presence of the body during the dark season of Argentina’s last military dictatorship, such as Norberto Gómez, Alberto Heredia or Juan Carlos Distéfano, artists who processed the violence of the period through those tortured forms. Librada, an exhibition held in 2013 at the Galería Sendrós named after Aráoz’s mother, was intended as a war scene in which two characters confronted each other. On one side, a victorious samurai, arm raised; on the other, a character only one hand of whom could be seen, as if the ground had swallowed them up. On the wall, in a frenzied piece of editing, a virally-repeated image of a weapon formed a cross. In this exhibition, there were already clear signs of pop and psychedelic imagery, the fluorescent colours and rapid transitions that inform Aráoz’s use of materials, a speed that contrasts with the level of detail and plastic sophistication with which the artist executes his

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works. The pen-strokes on the paper of the samurai costume, the fine origami of his cape, the woven wicker of his belt, demonstrate a poignant craftsmanship, a richness of elements and materials serving an intense visuality and the construction of ‘a salon of strong emotions’, as Alejo Ponce de León explained in his review of the exhibition. One of his latest exhibitions, Glótica [Glottal], was described as a ‘gruesome spectacle’. Staked out by a series of vibrant coloured panels in a kind of via crucis, a series of sculptures recreated beheadings and impalings, dissections of different kinds and crucifixions. Somewhere between pleasure and torture, submerged in an ambience of neon and night-life, separated by the panels that alternately revealed and concealed them as one explored the space, they were also a scene of partying and clubbing, images of the on-off of the flash, of the small hours of all-nighters and of hallucination. There were bodies made of plastercasts, a technique Aráoz has been perfecting for years, consisting of dripping liquid rubber over the bodies and faces of those able to bear the martyrdom, then waiting several hours for it to dry and form a mould. Aráoz wraps the mould in bandages to form a counter-mould, which is then doused in polyurethane. So why were Noguchi and his Zen gardens transformed into the cornerstones for the design of this exhibition? What can the Zen garden say about a Dionysiac flower whose petals are 36 life-size bodies? How can those polished, biomorphic stones be linked to a jukebox that archives the history of techno music in a dragon’s body? Isn’t neon light the most precise form of ‘electrical harshness’ that Noguchi wanted to get away from? What is there in this garden of powerful stimuli that Sueño sólido has become of the peace and meditation that Noguchi aspired to?

FREE-FLOATING ATTENTION The techniques and discourse of psychoanalysis are no strangers to Aráoz’s work, who coincidentally studied psychology before switching to art. Just as it is impossible to conceive of his work outside the concept of trauma (Freud defined it as the ‘breaching of the barrier against stimuli’),2 so is it impossible to give an account of it without noting, as Martín Legón points out, the many ‘references to dream and sleep as an unconscious place for processing fear or trauma’. Araóz once described his work method as ‘freefloating attention’, a concept of the Freudian clinic that describes how analysts listen to their patients: avoiding hierarchies between the materials and exercising free association about what they hear. Similarly, Aráoz is capable of reworking the most diverse sources, displacing, mixing and making them unrecognizable. As psychoanalysis might term it, ‘condensation and displacement’ as central methodologies. In this sense, it is no coincidence that the figure of the chain, the image Freud used to explain the relationship connecting the elements in dream processes, is also a trope, an image occurring repeatedly throughout Aráoz’s oeuvre. Steven Spielberg’s film Close Encounters of the Third Kind, which the artist saw in his teens, can resurface in a piece made in 2010.3 Here Araóz reworks a scene in which the father, obsessed with the presence of UFOs, sculpts a mountain in mashed potato in front of his wife and children. It is a dramatic domestic scene of family collapse, in which the tearful son watches his father caught in the grip of madness. Years later, Aráoz presented an enigmatic sculpture: a baby’s mattress on a table, and on the mattress a mountain of mash in which he had set photocopies of hands holding flowers. Half cradle, half burial, the work was a cypher for the fragility of childhood, precariousness, innocence and disaster.

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In this period, he also became interested in photographs of Murderous Mary, a case that filled the tabloids in the United States around September 1916, when a circus elephant was hanged from a crane in Tennessee for having killed – ‘murdered’, as the papers put it – one of her keepers. Even then the public spectacle was already being described as animal abuse. Araóz summoned the ghost of the elephant, who arranged to meet at the Galería Abate in the form of angry, avenging ectoplasm.4 The figure of this resin pachyderm lit up in the dark, dragging with it dead birds, walkmans, training shoes, attached to its back and legs. The 1980s and their detritus returned in the form of an animal ghost. In these pieces, it is clear that Aráoz’s work had shifted from the depiction of scenes of family trauma, citing comics, domesticity, the sinister and the world of childhood, and embarked on a reflection about the introjection of these violences on bodies. For one untitled work widely known by the title El jinete [The Rider], the artist used his own body as a model.5 The headless body, bluish and stitched, like some teenage Frankenstein, straddles a domestic table. One arm wields a barbed chain that lashes through the air around it. This piece marks the beginning of Aráoz’s romance with baroque contorsions and the world of the monstrous. It is also directly quotes Acéphale, the journal and secret society created by Georges Bataille. For the cover of the first issue of the journal, André Masson created a headless figure with arms outstretched, holding a torch and a sword. ‘The interest in surrealism and the figures of the monstrous involves not only a turn away from the comic-strip to the history of art, but also an interest in the role of violence in the structuring of the subject,’ remarked Claudio Iglesias6 about the exhibition called

Mocoso insolente [Insolent Brat], which featured the rider. The world of adolescence, with its scars and aftermath, would from then on be an area Aráoz allowed to grow in his shows. The monstrous time of the adolescent, the instability and deformity of an identity in metamorphosis, replace childhood as an emotional time from which the artist collects things, obsolete technologies, adverts and films, generational memories for those who lived their early youth in the 1990s. One of the elements he recovers from the emotional universe of adolescence is the Internet, perhaps the one that, because it is so essential in his work, should be recorded as another of his materials, along with neon and plastic. Aráoz would, like Kenneth Goldsmith, agree about relating the DNA of the Internet to surrealism. For him, the Web is a kind of collective social dream, a high-speed, à-la-carte surrealist archive, from which he can draw music or news; a flickering cloud of ideas, images with no defined origin and conflicting desires that can anchor those images without the inhibitions of physical proximity. In any case, his use of the Internet is anything but a transparent vehicle for communication. For Aráoz, it is a source of the most secret and mysterious, the most opaque and inaccessible information. He demands from the web a broader theoretical and referential universe than he does from psychoanalysis, one that offers more images, more stimuli, more irresponsibility.

SOLID SLEEP Echoing Noguchi’s garden, Sueño sólido too is organized in archipelagos that convey differentiated emotional tones. From excitement to calm, from movement to stillness, from battle to shelter, Aráoz

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arranges four large sculptural groups in the space. The exhibition does not contain, as his work usually does, any extra-sculptural resources to create its ambience: there are no graphic marks, no carpets, no panels, no spices, strategies which Aráoz used to deploy to transform the white cube into complete self-referential illusions. An immense flower made of 36 bodies, two tornadoes looming above a gangway on which a motorbike stands, a winged jukebox and a neon dungeon or forest are the main structures to create a fictional universe of his own, as indebted to the visuality of the videogame as to the Noguchi garden’s ‘little islands’. Despite the 36 bodies – an exorbitant number – the exhibition does not develop the human form as a trope; instead Aráoz’s imagery is recast in other types of biomorphic silhouettes that form a counterpoint to the gallery’s other views produced by a technical imagination: a motorbike, the neon, a jukebox. Aráoz’s vocabulary is still there, as are the purple hues and the nocturnal atmosphere of his exhibitions, the vivid processes of matteric transformation; the tornadoes to remind us of violence; the readymade elements he places in his exhibitions; the world of contorsion, music and dancing. Yet Solid Sleep is a difficult exhibition to relate to his previous concerns. Even the idea of sleep, a track, as we have seen, much-beaten by the artist, seems to take on a different meaning, less linked to the dream space than to physiology. ‘A solid sleep’ is a common phrase in English, with no reference to the images travelling through people’s heads at night, but simply expressing they have slept well for a long time and are well-rested. In this sense, sleep as an ultimate synthetic moment of subjectivity seems to interest Aráoz less than that deindividualized space of ‘sleeping’. The individual body’s transformation into a flower built of several

bodies could also suggest the shift of the construction of cryptic personal mythologies towards more collective concerns. After all, the images of catastrophe suggested by tornadoes are photos that our retinas have already catalysed in relation to climate change and ecological disaster, a trauma on a planetary scale that it is impossible to individualize. The body flower could also be an image of mutation and monstrosity, an act of violence with no visible aggressor. Even when these images are on display in an exhibition, it is hard to imagine that in Aráoz’s work – an artist who has systematically escaped any kind of documentary intent – they are a post-apocalyptic, anthropocenic vision. The psychedelic culture he refers to in his exhibitions leads him to the image of hallucination as a more accurate description. The scale of the pieces, which dwarf the viewer, their closeness with the visual impact of the render and the development of fictional universes verging on videogames or the feeling you get after long hours in front of the screen link the exhibition with states of out-of-body experiences. In the words of the musician and writer David Toop, ‘the non-corporeal part of humanness begins to question its own boundaries and to challenge the conventional belief that consciousness is housed somewhere within the head’.7 The acephalos, the figure of the headless man, returns to the show embodied in the visitor. So it is no surprise that Aráoz spent a long time on the material he has brought together in the jukebox. He has built up a small sound museum that traces the paths of 1990s electronica, between ‘the high-tech electronic world and the universe of the ethnic,’8 according to Agustina Vizcarra, producer of the exhibition and adviser on the selection of the catalogue of discs. In this machine, Aráoz shares the sounds that shaped rave as the collective mythology of a time that enabled

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a generation to enter basements and discothèques at night, dance until they dropped and leave in the morning describing the experience as ‘transcendental’, ‘communion’, ‘ritual’, ‘trance’, ‘altar’. These signs of the recent past, with their mythical, lysergic, community inscriptions, are elaborated on in the exhibition in the form of a small museum. If years earlier, also at the Museo Moderno, Aráoz had put together an exhibition that was a party, an atoning ritual for anyone who remembers it, here he brings back the music converted into listening, proposing these sounds as a hallucinatory ambient layer that both adds to and contains the exhibition, but that also points to its dimension as a reliquary. These compact discs, with their naïve analogue technology, are today precious objects for ‘vintage’ consumption, as is the motorbike that crowns a pearled gangway. In its excessive use of polyurethane, an oil derivative that creates smooth, shiny surfaces off which any history slips, a compound used to make anything from credit cards to baby toys, computers or plates, the exhibition points to certain unavoidable forms of the world of consumption. The motorbike and discs, exhibited as fetishes, underline both the ritual nature of the show and these objects’ pre-eminence as talismans of fascination.

is the fundamental myth of advanced capitalism. In light of this, it is at the very least mistaken to think we lack myths in contemporaneity: it is precisely through our belief in the religious myth of neo-liberalism that the image worlds produced by this regime become concrete reality in our own existences.’9 If, in several of his earlier shows, Aráoz had worked on repressed urges – crime, sexuality, torture – he seems here to be asking himself about the universe of consumption and its infinite capacity for metamorphosis as one of the most obvious and shameful forces of desire. Following the structure of desire, Araóz aspires, like the neo-baroque poets, to ‘a total flight from meaning’, a branching universe of explorations that betrays any link with explanation or didactics. By placing his images in the inviolable universe of sleep, that space that survives as ‘one of the great human offerings to the voraciousness of contemporary capitalism’,10 he dares to give form to a stimulating post-humanist garden, where technology and the forms of the living intersect, a space of latent religiosity for all who desire a life full of exuberant, contradictory meanings, a life more hallucinated and dignified than the one we are living.

In a recent interview, the Brazilian psychoanalyst and cultural critic Suely Rolnik describes the ways in which financial capital, while not producing goods like industrial capital, shapes worlds, images for us to identify with and desire. Only when those goods are desired are they produced. For Rolnik, capital is a factory of worlds, bearing the message that paradises might exist: ‘In its earthly version, capital replaced God as the underwriter of the promise, and the virtue that makes us deserve it became consumption: this

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—— NOTES 1— Isamu Noguchi, A Sculptor's World, New York and Evanston, Harper Row, 1968. 2— Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, trans. John Reddick, London, Penguin Classics, 2003. 3— Sin título [Untitled], 2010. Table, mattress, mashed potato, photocopy, desiccated rose. 114 × 100 × 59 cm. The work was exhibited in Últimas tendencias II [Latest Trends II], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2012, and in Nicanor Aráoz, Antología genética [Nicanor Aráoz, Genetic Anthology], Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2016. 4— Sin título [Untitled], 2010. Glow-in-the-dark resin, stuffed bird, trainers, walkman and pullover. 250 × 320 × 150 cm. Artist’s collection. 5— Sin título [Untitled], 2010. Plaster, expanded polyurethane, newspaper, table, chains, circular and medium saw. 187 × 158 × 85 cm. Alec Oxenford Collection, Buenos Aires. 6— Claudio Iglesias, ‘Esperando nacer’ [Waiting to be Born], in Página/12, ‘Radar’ Supplement, 2 May 2010. Available at: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ radar/9-6120-2010-05-02.html. 7— David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Buenos Aires, Serpent’s Tail, 2001, p. 110. 8— Agustina Vizcarra, unpublished text. 9— See: https://www.lavaca.org/notas/entrevista-a-suely-rolnik/ 10— Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London and New York, Verso Books, 2014, p. 10.

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Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) es un artista central en el panorama de la escultura argentina contemporánea. En sus obras, que además de escultura incluyen fotografías, video y performance, Aráoz ha investigado las formas del cuerpo humano, creando imágenes en las que este se deshace y se recompone en tanto se enfrenta a la violencia, al desenfreno y al erotismo, a través de diferentes procesos de metamorfosis. La transformación de la materia es un elemento central en su trabajo, por lo que, a medida que se desarrollaron en el tiempo, sus exposiciones se han poblado de humanoides, formas larvales y referencias orgánicas de todo tipo, que el artista sitúa en escenas próximas a la lógica de la ciencia ficción, el retrofuturismo o el ciberpunk. Su trabajo abarca un inmenso abanico de imágenes y posibilidades, desde obras tempranas que incorporaban formas de cómics, dibujos animados y marcas de galletitas, hasta sus últimas exposiciones que, focalizadas sobre el trauma, ubican en primer plano el crimen como espectáculo y el martirio y la excitación del cuerpo. En las obras y escenas de Aráoz somos testigos de una preocupación fundamental por cómo el ser humano padece, habita y se relaciona con un mundo inestable y en tensión. “Salones de emociones fuertes”, como han sido llamadas, sus exposiciones incluyen referencias al mundo de la música electrónica como espacio ritual de comunión social. Aráoz utiliza sistemáticamente la Internet como fuente constitutiva de sus trabajos, entendiendo la web como una especie de sueño colectivo y social, un archivo surrealista veloz, a la carta y a disposición. Las cataratas de imágenes disponibles son sometidas a procesos de asociación visual hasta convertirlas en referencias, a veces reconocibles, que dan cuenta de los vastos intereses del artista: la estética del animé, el diseño de marcas, el universo de la rave y sus ritos, los universos ficcionales de los videojuegos, la poesía existencial, las tradiciones místicas, las formas biológicas asociadas a lo monstruoso o, simplemente, las formas de lo vivo. Aráoz convoca estas referencias para construir esculturas de una visualidad sofisticada y provocativa que pone al servicio de una voluntad entrópica y barroca.

BIOGRAFÍA

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Nicanor Aráoz (born 1981) is a central figure in the landscape of contemporary Argentinian sculpture. Aráoz’s works, which as well as sculpture include photographs, video and performance, explore the forms of the human body through images that decompose and recompose it in the face of violence, abandon and eroticism in various metamorphoses. The transformation of matter is a pivotal element in his work: evolving over time, his exhibitions have featured humanoids, larval forms and organic references of every kind, which the artist sets in scenes that approach the logic of science fiction, retrofuturism or cyberpunk. His work encompasses a vast range of images and possibilities, from early works incorporating forms from comics, cartoons and cookie brands, to his latest exhibitions that focus on trauma and foreground crime as spectacle, and the martyrdom and arousal of the body. In Aráoz’s works and scenes, we witness a fundamental concern for how human beings suffer, inhabit and relate to a strained, unstable world. ‘Salons of strong emotions’, as they have been called, his exhibitions feature references to the world of electronic music as a ritual space of social communion. Aráoz makes systematic use of the Internet as a constituent source for his works, viewing the Web as a kind of collective and social dream, a surreal archive: fast-access, on demand and to hand. The cascades of images available are subjected to processes of visual association until they become landmarks – sometimes recognisable – that map the artist’s vast interests: the aesthetics of anime, brand design, the world of rave and its sacraments, the fictional universes of video games, existential poetry, mystical traditions, biological forms associated with the monstrous or simply the forms of life. Aráoz summons these references to create sculptures of a sophisticated and provocative visuality that serves a baroque spirit disposed to entropy.

BIOGRAPHY

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2006 Cepillarse bien los dientes [Brushing Your Teeth Properly], Galería Appetite, Buenos Aires, Argentina 2007 Patada a la cabeza [A Kick to the Head], Galería Sicart, Barcelona, Spain 2010 Mocoso insolente [Insolent Brat], Galería Daniel Abate, Buenos Aires, Argentina 2011 ¡Chango!, la cabra me ha mordido un meñique [Whoa! The Goat’s Bitten Me Little Finger], Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina 2012 Nuevo celibato [New Celibacy], Galería Mite, Buenos Aires, Argentina 2013 Librada, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina 2015 Glótica [Glothic], Barro Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina 2015 IMNXTC, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina 2016 Antología genética. Esculturas y estudios encadenados, 2006-2016. Exposición antológica [Genetic Anthology: Chained Sculptures and Studies, 2006–2016. Anthological Exhibition], curada por / curated by Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León y / and Inés Katzenstein, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina 2017 Because I Am Never What I Have, Emily Harvey Foundation, New York, United States 2018 Placenta escarlata [Scarlet Placenta], Barro, Buenos Aires, Argentina 2020 Sueño sólido [Solid Sleep], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

EXPOSICIONES INDIVIDUALES SOLO EXHIBITIONS

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2005 Currículum 0 [Curriculum 0], Galería Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires, Argentina — Egotrip, Galería Appetite, Buenos Aires, Argentina 2006 ¿Crisis?, ¿qué crisis? [Crisis, What Crisis?], Galería Sicart, Barcelona, Spain 2007 Todo lo que no es casa es intemperie [Everything That Is Not Home Is Outdoors], Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina 2007 Premio Petrobras [Petrobras Prize], ArteBA, Buenos Aires, Argentina 2008 Dibujando [Drawing], Galería Sicart, Barcelona, Spain — Museo salvaje [Wild Museum], Centro Cultural de España en Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina — Interfaces La Plata/Corrientes [La Plata– Corrientes Interfaces], Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina 2009 Nada escrito [Nothing Written], Museo Diario La Capital, Rosario, Argentina — Cuando piedra brote de tus ojos [When Stone Springs From Your Eyes], Costado Galería, Mendoza, Argentina — Misión sembrar el caos [Mission Sowing Chaos], Galería Espacio La Punta, San Miguel de Tucumán, Argentina Sabotaje [Sabotage], Fondo Nacional de las — Artes, Buenos Aires, Argentina 2010 Malas palabras para buenos pensamientos [Swear Words for Pure Thoughts], Galería Oscar Cruz, São Paulo, Brazil 2011 Calle e Rua [Street and Rua], Galería A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brazil 2012, L.E.A., Faena Arts Center, Buenos Aires, Argentina — Muestra Expansiva I “Reseteo, Dharma” [Expansive Exhibition I “Reset, Dharma”], Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina

2016 Seduction of a Cyborg, Galería Barro, Buenos Aires 2017 En el ejercicio de las cosas: Saber sin mí [In the Exercise of Things: Knowing Without Me], curada por / curated by Sonia Becce and Mariano Mayer, La Fragua, Tabacalera, Madrid, Spain 2018 Metamorfosi – Lasciate che tutto vi accada [Metamorfosis: Dejá que todo te ocurra] [Metamorphoses: Let It All Happen To You], curada por / curated by Chus Martínez, Castello di Rivoli, Torino, Italy 2019 Bardo [Bard], Barro. Buenos Aires, Argentina Una historia de la imaginación en la Argentina — [A History of the Imagination in Argentina], curada por / curated by Javier Villa, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina

EXPOSICIONES COLECTIVAS / COLLECTIVE EXHIBITIONS

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2006 El Basilisco Residency Prize, Avellaneda, Buenos Aires, Argentina 2007 Intercampos 3 Programme, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina 2008 Third Site-Specific Prize, Hotel Panamericano, Bariloche, Argentina — Fourth Acquisition Prize, Rosario National Salon, Museo Castagnino-MACRO, Rosario, Argentina 2008–09 Clinic with Monica Girón 2010–19 Artists Programme, Universidad Torcuato Di Tella, Argentina 2010–11 Kuitca Grant, Universidad Torcuato Di Tella, Argentina 2012 Capacete Residency, Universidade de Verão, Rio de Janeiro, Brazil 2014 Alex Oxenford Collection Travel Scholarship to Tokyo 2019 Art Dubai Residents, Dubai, United Arab Emirates — Pivô Pesquisa Residence, San Pablo, Brazil

BECAS, PREMIOS Y RESIDENCIAS GRANTS, AWARDS AND RESIDENCES

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pp. 22-23: Nicanor Aráoz, Ultramundo toxígeno. Mi Cristo roto [Toxic Ultraworld. My Broken Christ] (detalle/detail), 2020 Foto: Jorge Miño

ÍNDICE DE IMÁGENES IMAGE INDEX

pp. 0-1: David Linstead, Labio de gato [Cat lip] Micrografía de contraste de interferencia diferencial (DIC) de una sección del labio de un gato. El ejemplar procede de un cubreobjetos antiguo, preparado antes de 1900. Se inyectaron los vasos sanguíneos con tinte (carmín, rojo) antes de fijar y seccionar el tejido para revelar los capilares. Esta era una técnica novedosa en aquel momento. El lecho capilar que se ve sostiene los pelos y bigotes. Compuesto de 36 imágenes individuales. El ancho horizontal de la imagen es de aproximadamente 11 mm. [Differential interference contrast (DIC) micrograph of a section of a cat’s lip. This sample is from a vintage microscope slide from the pre1900 period. Blood vessels were injected with dye (carmine, red) before fixing and sectioning the tissue in order to visualize the capillaries. This was a newly developed technique at that time. The capillary bed seen here supplies the hairs and whiskers. Composite of 36 individual images. Horizontal width of the image is approximately 11 mm.] <https://wellcomecollection.org/works/kwfmrfja> (CC BY 4.0) p. 13 Isologo Nicanor Aráoz: Sueño sólido [ Isologotype Nicanor Aráoz: Solid Sleep], 2021 Diseño [Design]: Job Salorio pp. 14-15: Samuel Rimathé, Alrededores de Buenos Aires [Outskirts of Buenos Aires], ca. 1890 <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MG-014-042_ (Alrededores_de_Buenos_Aires).tif>

p.24: Tom O’ Leary, Artichoke.jpg / 3 etapas de desarrollo de la flor de alcaucil [This image shows 3 stages of artichoke development in one picture] <https://sv.m.wikipedia.org/wiki/Fil:Artichoke.jpg> (CC BY-SA 3.0) p. 25: Nicanor Aráoz, Ultramundo toxígeno. Mi Cristo roto [Toxic Ultraworld. My Broken Christ] (detalle/detail), 2020 Foto: Guido Limardo pp. 26-27: Nicanor Aráoz, Ultramundo toxígeno. Mi Cristo roto y Calabozo rata frita [Toxic Ultraworld. My Broken Christ and Fried Rat Dungeon] (detalle/detail), 2020 Foto: Jorge Miño p. 28 fondo/back: 20160420_rood_bekermos1_Drouwenerzand.jpg / Líquenes rojos en Drouwenerzand Red lichens in Drouwenerzand <https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:20160420_rood_bekermos1_Drouwenerzand.jpg> p. 28 frente/front: Estructura esquelética de un gato y un perro. El gato se muestra asustado, el perro está en modo de ataque. Anónimo, siglo XVIII. [The skeletal structure of a cat and a dog. The cat is shown in fright, the dog is seen in attack mode. Anonymous, 18th century.] <https://wellcomecollection.org/works/dyhnhqak> (CC BY 4.0)

pp. 16-17: Juan di Sandro, Reflectores de la escuadra anclada en el puerto de Buenos Aires [Spotlights of the Squadron Anchored in the Port of Buenos Aires], 1937 Reproducida con autorización [Reproduced with permission]

pp. 34: Nicanor Aráoz, boceto [sketch], 2019

p. 18: Transceptor NRF24L01+ [ NRF24L01+ Transceiver] <https://zeptobars.com/en/read/Nordic-NRF24L01P-SI24R1-realfake-copy> (CC BY 3.0)

p. 42: swirly_3_by_screentone_dnlpb7 <https://www.deviantart.com/screentone/art/swirly-3-39643747>

pp. 40-41: Nicanor Aráoz, boceto [sketch], 2019

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pp. 46-47 Vista de sala [Gallery view] Foto: Jorge Miño

pp. 58-59 fondo/back: Caverna de Aladín, Parque Nacional de Kosciuszko, Australia [Aladdin's Cave, Yarrangobilly, N.S.W.] <https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Aladdin%27s_Cave,_Yarrangobilly,_N.S.W._LCCN2017657834.jpg>

pp. 48-49: Nebulosa rata frita [Dungeon Fried Rat] (detalle/detail), 2020 Foto: Jorge Miño

p. 59 frente/front: Nicolás Aráoz, Calabozo rata frita [Dungeon Fried Rat] (detalles/ details), 2020 Fotos: Jorge Miño

pp. 50-51: Vista de sala [Gallery view] Foto: Guido Limardo

pp. 60-61 fondo/back: Lamberto Bava, Demoni, (still de video/video still), 1985

p. 52 fondo/back: Los fuegos ocultos de la Nebulosa de la Flama [The Hidden Fires of the Flame Nebula], European Southern Observatory (ESO). <https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:The_hidden_fires_of_the_Flame_ Nebula.jpg> (CC BY 4.0)

p. 60 frente/front: Undead rat, personaje del videojuego Dark Souls [Dark Souls videogame character], From Software, 2011 Captura/capture: @zulliethewitch p. 62: Nicolás Aráoz, Nebulosa rata frita [Dungeon Fried Rat] (detalle casco/helmet detail), 2020 Foto: Guido Limardo

p. 53: Michael Jackson, Janet Jackson, Scream, still de video [video still], 1995 p. 54-55: Nicanor Aráoz, boceto [sketch], 2019 pp. 56-57 fondo/back: Tinción de inmunofluorescencia que muestra la parte proximal del intestino grueso de un ratón de 8 semanas. Las células se tiñen para mostrar la beta-actina (rojo), proliferación de antígenos nucleares celulares (verde) y el núcleo (azul). Esta imagen fue tomada con un microscopio Zeiss (20x). [Immunofluorescence staining showing proximal part of the large intestine from 8-weeks old mouse. Cells are stained for beta-actin (red), proliferating cell nuclear antigen (green) and nucleus (blue). This image was taken using a Zeiss microscope (20x objective)]. Imagen: Abhimanu.pandey <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Colon_1.tif> (CC BY 4.0)

pp. 56-57 frente/front: Anónimo, Rómulo, Remo y Luperca [Romulus, Remus and the Capitoline Wolf], S/D <https://pixy.org/13691/>

p. 63: Nicolás Aráoz, Nebulosa rata frita [Dungeon Fried Rat] (detalle moto/ motorbike detail), 2020 Foto: Guido Limardo pp. 64-67 fondo/back: Imagen del videojuego No Man’s Sky [No Man’s Sky videogame image], Hello Games, 2016 Capturas: Pablo Vilar pp. 65-67 frente/front: Esquema: "La estrarificación del sexo Abstracto" ["The Stratification of Abstract Sex"], en/in Luciana Parisi, Abstract Sex: Philosophy, Bio-Technology and the Mutations of Desire, London, Continuun, 2004 p. 68: Still de video de The Ren & Stimpy Show, S03E15 Ren’s Bitter Half ©Nickelodeon pp. 70-71: Nicolás Aráoz, Calabozo rata frita [Dungeon Fried Rat], 2020 Foto: Jorge Miño

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p. 72: Still de video de Star Trek [Star Trek video still], S01E01 The Cage ©CBS/Paramount <http://tos.trekcore.com/hd/thumbnails.php?album=88&page=15>

to more practical devices for imaging areas of the brain: today's PET machines. BNL scientists have used PET technology to study major areas of medical research including drug and alcohol addiction, eating disorders, attention deficit hyperactivity disorder (ADHD), aging, and neurodegenerative disorders.] Brookhaven National Lab (CC BY 2.0)

p. 73: Nicolás Aráoz, Calabozo rata frita [Dungeon Fried Rat], (detalle/ detail), 2020 Foto: Guido Limardo

p. 81: Rayo impactando sobre la torre Eiffel. 3 de junio de 1902, 9:20 P.M. Esta es una de las primeras fotografías de rayos en un entorno urbano, publicada en Les phénomènes de la foudre, de Camille Flammarion, 1906. [Lightning striking the Eiffel Tower, June 3, 1902, at 9:20 P.M. This is one of the earliest photographs of lightning in an urban setting, published in Thunder and Lightning, by Camille Flammarion, 1906]. <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Lightning_ striking_the_Eiffel_Tower_-_NOAA.jpg.>

pp. 74-75: Nicolás Aráoz, Sueño Sólido [Solid Sleep], render de vista de la exhibición [exhibition view render], 2020 Render: Gonzalo Silva pp. 76 fondo/back: sparkles_1_by_screentone_dngi7r p. 76 frente/front: PET.jpg Pre-PET Headgear (Positron Emission Tomography) [Dispositivo craneano para tomografía por emisión de positrones] En 1961, los químicos del Laboratorio Nacional de Brookhaven estudiaron cómo detectar pequeños tumores cerebrales mediante el análisis de la desintegración de material radiactivo inyectado en el torrente sanguíneo del paciente y absorbido por el tumor. Para ayudarlos, la División de Instrumentación del LNB construyó diferentes grupos de detectores. Este modelo circular resultó ser el mejor. En la década de 1970, el LNB ayudó a reconstruir los datos sin procesar recibidos por los detectores y convertirlos en una imagen del cerebro en funcionamiento. Este avance dio lugar a dispositivos más prácticos destinados a generar imágenes de las distintas áreas del cerebro: las máquinas PET de hoy en día. Los científicos del LNB han utilizado la tecnología PET para estudiar áreas importantes de la investigación médica, como la adicción a las drogas y el alcohol, los trastornos alimentarios, el trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), el envejecimiento y los trastornos neurodegenerativos. [In 1961, chemists at Brookhaven National Laboratory studied how to detect small brain tumors by analyzing the decay of radioactive material injected into the patient's bloodstream and preferentially absorbed by the tumor. To help them, BNL's Instrumentation Division built different arrays of detectors, and this circular type proved best. In the 1970's, BNL helped reconstruct the raw data received by the detectors into an image of the working brain. This breakthrough led

pp. 82 fondo/back: Motorola68040die.jpg Macrofotografía de la matriz Motorola 68040. Las marcas de identificación se pueden ver en la esquina inferior izquierda. La matriz física mide 14,2 mm (horizontal) por 13,2 mm (vertical). [Macro photograph of the Motorola 68040 die. Identifying marks can be seen in the lower left corner. The physical die measures 14.2 mm horizontal by 13.2 mm vertical]. Foto: Gregg M. Erickson. Photo by Gregg M. Erickson. <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Motorola68040die.jpg> (CC BY 3.0) p. 82 frente/front: Broche de amuleto en forma de gato negro, Inglaterra, 1914-1918. Se dice que este amuleto de gato negro fue llevado para protección y buena suerte por un soldado británico que combatió durante la Primera Guerra Mundial. El amuleto fue usado por un hombre del Regimiento Real de West Surrey del Ejército Británico. Los gatos negros se consideran portadores de buena fortuna en Inglaterra, pero de mala fortuna en otras partes de Europa. Algunas personas todavía consideran que los amuletos de todas las formas traen buena suerte y protección contra enfermedades y peligros. El amuleto fue parte de la colección de Edward Lovett (1852-1933), investigador y coleccionista de tradiciones populares, y fue comprado por Henry Wellcome en 1930. Se muestra aquí con otros dos amuletos de la Primera Guerra Mundial (A79870 y A79904). Fabricante: desconocido. Lugar de fabricación: Inglaterra, Reino Unido

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[Amulet brooch in the shape of a black cat, England, 1914-1918. This black cat amulet was said to have been carried for protection and good luck by a British soldier fighting during the First World War. The amulet was worn by a man of the Royal West Surrey Regiment of the British Army. Black cats are considered lucky in England but unlucky elsewhere in Europe. Amulets of all shapes and forms are still considered by some people to provide good luck and protection against illness and danger. The amulet was part of the collection of Edward Lovett (1852-1933), a researcher and collector of folk traditions, and was bought by Henry Wellcome in 1930. It is shown here with two other First World War amulets (A79870 and A79904). Maker: unknown. Place of manufacture: England, United Kingdom]. <https://wellcomecollection.org/works/vmw2yjcb> (CC BY 4.0) p. 87: Nicanor Aráoz, Sueño sólido [Solid Sleep], vista de sala [gallery view], 2020 Foto: Guido Limardo

p. 99: Nicanor Aráoz, Sueño sólido [Solid Sleep], vista de sala [gallery view], 2020 Foto: Jorge Miño pp. 100: Gallo en rito umbanda [Rooster at an umbanda ritual], autor anónimo [anonymous] p. 114: Retrato de Nicanor Aráoz [Nicanor Aráoz portrait] Foto: Germán pp. 128-129: E. Halitzki, Gruta y paseo de la Recoleta [Recoletas’ grotto and promenade] (IMG-013-0366), 1885 Digitalización/Digitization: Mauricio V. Genta, para Bibliotecas de la Ciudad de Buenos Aires

p. 88: Nicanor Aráoz, boceto [scketch], 2020 p. 90: Nicanor Aráoz, Suavemente, como se apoya la flecha [Softly, the Way One Notches an Arrow], (detalle/detail), 2020 Foto: Guido Limardo p. 91: Satoshi Kon y Mamoru Oshii, viñeta del comic Seraphim. 266613336wings [Seraphim. 266613336wings comic strip], 1994-95 pp. 92-93: Lomos de discos [CD’s spines] Foto: Guido Limardo pp. 94-95: Nicanor Aráoz, Suavemente, como se apoya la flecha [Softly, the Way One Notches an Arrow], (render), 2020 Render: Gonzalo Silva p. 96: Nicanor Aráoz, Suavemente, como se apoya la flecha [Softly, the Way One Notches an Arrow], (detalle/detail), 2020 Foto: Guido Limardo

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LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN EXHIBITION CHECKLIST Calabozo rata frita [Fried Rat Dungeon], 2020 Cadenas de luces de neón [Chains of neon lights] — Nebulosa rata frita [Nebulous Fried Rat], 2020 Pasarela de madera, pintura látex acrílica y cubierta poliuretánica; motocicleta Husqvarna Te 510; 3 piezas de porcelana; fichas para rockola; helicoides de madera y látex; shinai de madera de bambú madake y casco men de metal, tela y cuero para práctica de kendo [Wooden walkway, acrylic latex paint and polyurethane coating; Husqvarna Te 510 motorcycle; 3 porcelain pieces; jukebox tokens; wood and a latex helicoids; Madake bamboo shinai and fabric, leather and metal men mask, for the practice of kendo] — Suavemente, como se apoya la flecha [Softly, the Way One Notches an Arrow], 2020 Rockola, discos compactos, estructura vinílica inflable, fotografía impresa sobre aluminio [Jukebox, compact discs, inflatable vinyl structure, photographs printed on aluminium] Poesía programada en el display de la rockola: “Suavemente, como se apoya la flecha”, de Héctor Viel Temperley, publicada en Humanae vitae mia, 1969 [Poetry programmed into the jukebox display: ‘Gently, the Way One Notches an Arrow’ by Héctor Viel Temperley, included in Humanae vitae mia, 1969] — Ultramundo toxígeno. Mi Cristo roto [Toxic Ultraworld. My Broken Christ], 2020 Espuma poliuretánica, pigmentos, hierro, luces de neón [Polyurethane foam, pigments, iron, neon lights]

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CRÉDITOS

Exposición / Curaduría: Lucrecia Palacios / Coordinación general: Micaela Bendersky, Marina Gurman / Registro de obra: Paula Pellejero / Diseño de montaje: Ivan Rösler / Producción general: Agustina Vizcarra / Coordinación de producción: Almendra Vilela / Asistente de producción: Celina Eceiza / Renders y modelado 3D: Gonzalo Silva, María Egan, Mariano Giraud / Iluminación y técnica: Guillermo Carrasco, Soledad Manrique, Claudio Bajerski, Jorge López / Montaje: Leonardo Ocello, Juan De San Bruno, Fernando Sucari, Germán Sandoval / Asistentes de Nicanor Aráoz: Santiago Cervio, Benjamin Felice, Nazareno Pereyra / Colaboradores: Juan Goldberg, Hugo Javier Pochado / Producción de obra: Nicolás Panasiuk, Santos Neón, Pablo Barretto, Boreas Designs

Publicación / Edición general: Gabriela Comte / Edición gráfica: Eduardo Rey / Editor invitado: Alejo Ponce de León / Diseño: Pablo Alarcón | estudio Cerúleo, Alberto Scotti | estudio Cerúleo / Textos: Lucrecia Palacios, Alejo Ponce de León / Edición: Martín Lojo / Coordinación editorial: Soledad Sobrino / Corrección: Julia Benseñor / Traducción: Ian Barnett, Alejo Ponce de León / Retoque fotográfico: Guillermo Miguens / Producción gráfica: Daniel Maldonado

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Dirección / Directora: Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional: Marina von der Heyde / Planificación estratégica: Flavia García Melgarejo / Comunicación y proyectos especiales: Álvaro Rufiner Curaduría / Jefa del departamento curatorial: Carla Barbero / Curador senior: Javier Villa / Curadoras: Alejandra Aguado, Lucrecia Palacios / Curador asistente: Marcos Krämer / Asistente curatorial: Clarisa Appendino / Asistente: Violeta González Santos / Curadores del ciclo El cine es otra cosa: Andrés Denegri, Gabriela Golder / Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales: Leandro Frías, Jorge Haro / Patrimonio / Asesor de patrimonio: Marcelo E. Pacheco / Jefa de patrimonio: Valeria Semilla / Coordinadora de patrimonio: Helena Raspo / Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine: Valeria Orsi / Administración y registro del patrimonio: Adrián Flores, Victoria Olivari, Celestino Pacheco, Pablo Alejandro Bianchi, Juan Pablo Suárez / Investigadora: Cristina Godoy / Fotógrafa: Viviana Gil / Conservación / Jefe de conservación: Pino Monkes / Conservadoras: Silvia Borja, Diamela Canosa / Asistente de conservación: Claudio Bajerski / Exposiciones temporarias / Jefa de exposiciones: Micaela Bendersky / Coordinadora de exposiciones: Giuliana Rocco / Registro de obra: Paula Pellejero / Diseño y producción de exposiciones / Jefe de diseño y producción de exposiciones: Iván Rösler / Coordinadora de producción: Almendra Vilela / Productora senior: Agustina Vizcarra / Productores: Edgar Lacombe, Julieta Potenze / Renders y modelado 3D: Gonzalo Silva / Asistente de producción: Rocío Englender / Coordinador de montaje: Leonardo Ocello / Montajistas: Juan Manuel de San Bruno, Fernando Súcari, Germán Sandoval / Iluminación, sonido y tecnologías: Jorge López, Guillermo Carrasco, Soledad Manrique Goldsack, César Tula / Asesor artístico, Jorge Ponzone / Comunicación / Asesor de comunicación: Álvaro Rufiner / Coordinadora del departamento de comunicación: Johanna Santalucía / Diseñadora senior: Paula Galli / Coordinadora de prensa: Victoria Onassis / Coordinadora de imagen: Sol Navedo / Comunicación digital: Luciano Guizzarelli / Producción digital: Arturo Martín Perceval / Redes sociales: Matías Jorge / Fotógrafo: Guido Limardo / Asistente de diseño e imagen: Juan Peters Desteract / Editorial / Editora general: Gabriela Comte / Editor gráfico: Eduardo Rey / Editor: Martín Lojo / Coordinadora editorial: Soledad Sobrino / Correctora: Julia Benseñor / Traductor: Ian Barnett / Productor gráfico: Daniel Maldonado / Educación / Responsable del departamento de educación: Laila Calantzopoulos / Asesora pedagógica: Patricia Rigueira / Coordinadora de escuelas e instituciones educativas: Gabriela Gugliottella / Asistente de escuelas e instituciones educativas: Tatiana Ivancovich / Asistente de investigación y recursos pedagógicos: Silvina Amighini / Coordinador de programas públicos: Emmanuel Franco / Asistente de accesibilidad: Giuliana Perticari / Asistente del programa Universidades: Nicolás Crespo / Educadores: Carolina Bozzano de la Llosa, Victoria Boulay, Solana Ceccotti, Maria Clara Imán, Gonzalo Prieto, Alejandra Knoll / Desarrollo de fondos / Jefa de desarrollo de fondos: María Paoli / Responsable de desarrollo de fondos – Programa Mecenas: Silvia Braun / Coordinadora de desarrollo de fondos / RSE y alianzas corporativas: Graciela Antognazza / Eventos / Coordinadora de eventos: Pía León Masson / Técnico de eventos: Franco Pellegrino / Biblioteca / Jefa de biblioteca: Melisa Fuentes Kren / Archivista: Susana Gamarra / Bibliotecarios: Luciana Belén Olveira, Alejandro Atias, Mónica Lerner / Administración / Jefe de planta permanente, estadística e inventarios: Vicente Sposaro / Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas: Liliana Gómez / Asistente de administración: Carla Sposaro / Contabilidad y Finanzas / Jefa de contabilidad y Finanzas: Verónica A. Velázquez / Analista presupuestario: Fernando Ares / Coordinadora de contabilidad: Natalia Minini / Asistentes de Finanzas: Fabiana Beatriz González, Lucas Iván Careri / Recursos Humanos / Jefe de recursos humanos: José Rodrigues da Cruz / Asesor de recursos humanos: Maximiliano Sanchez / Responsable de contratos: Romina Ortoleva / Asistente de recursos humanos: Vanesa Bérgamo / Servicios generales / Jefe de mantenimiento: Gustavo Shokida / Coordinador de mantenimiento: Hugo Arrúa / Mantenimiento: Rodolfo Amaya, Pablo David Di Franco / Operador de luminotecnia: César Tula / Responsable de sistemas de la información: Derlis Arrúa / Coordinadora de higiene y desinfección: Mónica Prigioni / Equipo de higiene y desinfección: Maximiliano Alonso, Johana Cardozo, Patricia Ceci, Lino Espínola, Esther González, Rosana Ojeda, Patricia Peletti, Gabriel Amarú Córdoba, Sebastián Maciel, Laura Andrea Pretti / Seguridad / Responsable de seguridad: Rolando Gabriel Ramos / Coordinadores de seguridad: Susana Arroyo, Fabián Oscar Bracca, Gladis de la Cruz, Soledad Rodríguez / Guardias de sala: Hernán Barreto, Patricia Becerra, Agustina Bracca, Mirta Graciela Castel, Lorenzo Domaica, Mario Fandiño, Catalina Fleitas, Ramiro López Núñez, Laura Nuñez, Javier Pacheco, Andrea Peirano, Celia Rochi, Luciana Tedesco Victoria Renzo, María Sol Santich, Alejandro Meng, María Luz Boy Arditi Rocha / Mesa de entrada: Ángeles Foglia, Cynthia Lenzi, Florencia Salvador

¡GRACIAS!

El Museo Moderno agradece el apoyo filantrópico y entusiasta de quienes participan de los siguientes programas e instituciones

Mecenas del arte

Asociación amigos del museo moderno

Mecenas extraordinarios: Amalia Amoedo, Sergio Quattrini, Erica Roberts Gran mecenas: María Rosa Andreani Mecenas: Maita Barrenechea, Andrés Eduardo Brun, Cecilia Duhau, Nunzia Locatelli de Bulgheroni, Alec Oxenford, Gabriela Yaceszen Padrinos: Douglas Albrecht, Sofía Aldao de Areco, Dominique Biquard de Parenti, Martín Caputto, Michele Gragnolati, Gabriel Guilligan, Paula Lavarello, Sergio Molina, Nahuel Ortiz Vidal, Diego Ranea, Paula Santillán y Juan de la Vega, Ariel Sigal, Florencia Valls de Ortiz, María Eugenia Villegas y aquellos que desean permanecer anónimos

Presidente: Inés Etchebarne Vicepresidente primero: Edouard de Royere Vicepresidente segundo: Andrea Arditi Schwartz Secretaria: Violeta Quesada Prosecretaria: Marisa Koifman Tesorero: Diego Mohadeb Protesorero: Douglas Albrecht Vocales titulares: Maita Barrenechea, Florencia Binder, Sergio Cantarovici, Chantal de Erdozain, Martín Zanotti, Andrés Zenarruza, Tomás Eurnekian, Carolina Bachman Del Corral, Gabriela Yaceszen Revisor de cuentas titular: Antonio Arias Revisor de cuentas suplente: José Gabriel Castagnino

Círculo internacional de mecenas mecenas extraordinarios: Eloisa Haudenschild, Clarice Oliveira Tavares Gran mecenas: Vivian Pfeiffer Padrinos: Lucila y Francisco Álvarez Demalde, Ana Gilligan, Carmen y Martín Marrón, Marina Niceta, Alex Sarian

Comité de adquisiciones Fundadores: Maita Barrenechea, Andrés Eduardo Brun, Sergio Quattrini, Erica Roberts Miembros: Amalia Amoedo, Eloisa Haudenschild, José Luis Lorenzo, Clarice Oliveira Tavares, Gabriel Werthein

Círculo de niños entusiastas Donación a nombre de Zela y Ada Haudenschild Meier, Vigo Haudenschild Nelson

Comité de desarrollo institucional Douglas Albrecht, Roberto Álvarez, Ana Gilligan, Eduardo Mallea, Emilio Ocampo, Esteban Olivera, Ferdinand Porák, Erica Roberts, Alex Sarian

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires agradece especialmente a Eloisa Haudenschild por su apoyo y generosa contribución para la realización de la exposición Nicanor Aráoz: Sueño sólido. El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires agradece especialmente a la galería BARRO por su apoyo y generosa contribución para la realización de esta publicación. The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is especially grateful to Eloisa Haudenschild for her support and generous contribution to the realization of the exhibition Nicanor Aráoz: Solid Sleep. The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is especially grateful to Barro Gallery for their support and generous contribution to the realization of this book.

AGRADECEMOS A LAS SIGUIENTES EMPRESAS E INSTITUCIONES POR SU APOYO INCONDICIONAL ALIADOS

APOYAN

COLABORADORES ESTRATÉGICOS

SU EÑO SÓLI DO NICANOR ARÁOZ

NICANOR

ARÁOZ SUEÑO SÓLIDO

AV. SAN JUAN 350 CABA

Nicanor Aráoz: Sueño sólido

Articles inside

LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CHECKLIST

ÍNDICE DE IMÁGENES / IMAGE INDEX

BIOGRAPHY

BIOGRAFÍA

NICANOR ARÁOZ: SOLID SLEEP

NICANOR ARÁOZ: SUEÑO SÓLIDO LUCRECIA PALACIOS

98 A HISTORIA UNIVERSAL DO AFTER LEO FELIPE

EL MÁS ALLÁ COMO HECHO INDUSTRIAL ALEJO PONCE DE LEÓN

THE BEYOND AS INDUSTRIAL FACT

79 INTERFACE FANTASY ANDRÉ NUSSELDER

ULTRAMUNDO TOXÍGENO MI CRISTO ROTO

85 HAMLET IN THE HOLODECK JANE HOROWITZ MURRAY

ACKNOWLEDGMENTS

AGRADECIMIENTOS VICTORIA NOORTHOORN