Llibret Na Jordana 2023

Esperança, Fe, Amor, Sort

Sponsor

sumari

Na Jordana, 2023.

Edició: Associació Cultural Fallera Na Jordana.

Disseny portada: Carles Rossaleny Gamon.

Estructura, coordinació i disseny de continguts: Vicent Borrego Pitarch.

Maquetació i direcció d’art: Javier Valiente.

Equip de realització: Javier Valiente theRevolution, María García Moran, Joan Gómez García, Pere Borrego Alcaide, Anna Maria Paulo Fernández, Mirando Pardo Descalzo i Teo Fernández García, Cigronet.

Agraïments: Vicent Almela Caballé; Manuel Sanchis Ambrós, Empar Cebrià, Javier Mozas Hernando, Joan Castelló LLi, Carles Andreu, Ivan Esbri i Víctor Valero.

Textos: Pere Borrego Pitarch, Vicent Borrego Pitarch, Ivan Esbri, Lluís Fernàndez, María García Moran, Susanna Gisbert Grifo, Anna Maria Nave Fullana.

Versos: Josep M. Izquierdo (poetadelfoc)

Il·lustracions: Sergio Alcañiz, Daniela Barona Sebastián, Valentina Barona Sebastián, Carolina Clavo, Maria García Moran, Carla Guillén Bartual,

Vicente Lorenzo Díaz, Mario Gual Del Olmo, Ainara Malo Paulo, Roberto Martínez Albiñana, Fernando Morales Checa, Antonio Ortiz, Ortifus.

Fotografia artística: Antonio Cortés, Adlert Photography, Fotoestudio P. González.

Publicitat: Pere Borrego Pitarch i Julià M. Pastor.

Supervisió: Pere Borrego Pitarch.

Impressió: Esdrás S.L. Servicios Gráficos.

Distribució: Associació Cultural Fallera Na Jordana.

Dipòsit Legal: V-1155-2009.

«El llibre ha participat en la convocatòria dels premis de la Generalitat per a la promoció de l’ús del valencià de l’any 2023».

Na Jordana no assumix necessàriament les opinions de les autores o autors que han col·laborat en la present publicació.

1 Pretextos

1.1. Portada, per Carles Rossaleny (Endalt Arquitectes).

1.2. Sponsors i patrocinis.

1.3. Sumari i índex , pàgs. 2-3.

1.4. Que sí que ens representen.

1.4.1. Salutació del president, per Pere Borrego Pitarch, pàgs. 4-5.

1.4.2. Clover Fest (sinopsi poliglota del cadafal, 2023), pàg. 6.

1.4.3. L’esbós, per Mario Gual del Olmo, pàg.7.

1.4.4. Blanca García Sala, fallera major Na Jordana, 2023, pàgs. 8-9.

1.4.5. La Metralla del Carme núm. 27, pàgs. 10-29.

1.4.6. Na Jordana al complet, pàgs. 30-31.

• Esplendor en l’herba (Comissió executiva).

• Fidels a la nostra falla ( VIPS, jordaners i jordaneres i fallers i falleres d’honor)

• Ubi tu eris ibi ego ero

1.4.7. Verd Na Jordana, pàgs. 32-33.

1.4.8. In memoriam, pàgs. 34-35.

2 Contextos

2.1. El trévol de quatre fulles, pel poetadelfoc, pàg. 36.

2.2. Equip de realització, pàg. 37.

2.3. Sortilegi, per Antonio Cortés, pàgs. 38-39.

2.4. Clover Earth: versos apòcrifs sobre la terra del trévol, per Josep M. Izquierdo (Poeta del Foc) i Mario Gual, pàgs. 40-63.

2.5. Quatre al·legories i dos articles.

2.5.1. Iconologies falleres: “Esperança”, per Antonio Ortiz, Ortifus, pàg. 64.

2.5.2. Iconologies falleres: “Fe”, per Antoni Ortiz, Ortifus, pàg. 66

2.5.3. Iconologies falleres: “Sort”, per Antonio Ortiz, Ortifus, pàg. 67.

2.5.4. Sort, urbanisme i Falles: Una plaça desafortunada, per Lluís Fernàndez, pàgs. 68-71.

2.5.5. Iconologies falleres “Amor”, per Antonio Ortiz, Ortifus. Pàg.72.

2.5.6. Un obsequi premonitori, pàg. 73.

2.5.7. Amor carnal, amor en venda. Principals arquetips de la immoralitat femenina en els cadafals fallers (1850-1975), pàgs. 74- 111.

3 Textos

3.1. La intertextualitat com a pràctica en els cadafals fallers, per Vicent Borrego Pitarch, pàgs. 112-147.

3.2. Les falles dins de les falles: realisme, deformació grotesca, caricatura i al·legoria en els ninots-tribut als escultors del foc, per Vicent Borrego Pitarch i Ivan Esbri, pàgs. 148-193.

DE NOU 9 LLIBRET

4. Infatillatges

4.1. “Pensat i Fet”, un ninot d’exposició, pàg. 185.

4.2. De nou 9 llibret, l’esbós, per Sergio Alcañiz, pàg. 188.

4.3. Lletraferides i lletraferits. Comissió Infantil Na Jordana, 2023, pàg. 189.

4.4. Carla Guillén Bartual, fallera major infantil, 2023, pàgs. 190-191.

4.5. Explicació i argument de la falla que enguany planta la xicalla , per Josep M. Izquierdo ( Poeta del Foc), pàgs. 192-203

4.6. Cinc cèntims val un llibret? (proposta didàctica), per Vicent Borrego i Anna Maria Paulo, pàgs. 204-223.

4.7. Les lletres de Carla (conte), per Susanna Gisbert Grifo i Carolina Clavo, pàgs. 225-230.

Na Jordana Recomana

Salutació del president

“Todas las noches busco y no encuentro, cuando por junio llega san Juan, un trébol verde de cuatro hojas, que a mi me sirva de talismán.

Trébole, alegre y brujo trébole, quien de contigo trébole, podrá vivir mejor.

Trébole, la suerte está en el trébole, que el que le encuentre, trébole, trébole, trébole, podrà vivir feliz (...)”.

Rocío Dúrcal: “Trébole”, 1963.

Sí, la nostra cultura es troba empeltada de tradicions i creences ancestrals i foranes heretades d’altres cultures com la del trévol de quatre fulles, associada a la màgia i a la bona sort per ser una espècie poc comuna. Els maies, els celtes o els egipcis ja en feien ús de l’amulet com a portador de bona fortuna. Una creença l’atribueix també a la tradició cristiana irlandesa, en concret, a Sant Patrici, la festivitat del qual se celebra en plena setmana fallera.

Mario Gual en va trobar un, en un treball de punt de creu brodat per sa mare. Acompanyava una parèmia protectora de la llar a l’estil de “Llar, dolça llar” i això va inspirar el peculiar univers que l’artista recrea en la nostra falla d’enguany amb total llibertat creativa i temàtica. Un Gual en estat pur. Un Gual més Gual que mai. Un Gual que hi desenvolupa un món d’alta fantasia amb històries falleres ambientades en un món imaginari poblat per personatges èpics i de faula i on fades, gnoms i trolls són les ciutadanes i els ciutadans d’un poblat que arrossega les principals gestes i misèries de la nostra festa, dins d’un context casolà.

No trobareu, però, en la present publicació cap referència directa a l’univers Gual més enllà de l’explicació i relació de la falla, però sí a la seua essència. “M’estime els fruits pel suc, no per la corfa” -deia el nostre mestre Josep Alarte-. Així, amb la coherència que caracteritza les nostres publicacions, la secció “contextos” del present llibre(t) acull articles i coŀlaboracions relacionades amb cadascun dels simbolismes que la llegenda atribueix a cadascuna de les fulles del trévol de la sort: la Fe, la Sort i l’Amor (carnal), redactades o iŀlustrades per persones expertes en afers fallers. No hi trobareu cap referència a l’esperança, perquè aquesta, en paraules de Joan Fuster: “no passa de ser una manera d’enganyar el cos”. Alhora us oferim un compendi d’icòniques i humorístiques aŀlegories gràfiques d’aquestes abstraccions associades amb la festa fallera.

En la secció “textos” i, donat, que ‘la falla dins de la falla’ és un tret d’estil de la producció més recent del nostre artista d’enguany, revisem la intertextualitat com a pràctica habitual en els cadafals fallers i també els diferents registres amb què els ninots tribut als escultors del foc n’han perpetuat els homenatges.

La secció “pretextos”, a més del bloc ritual (anuari d’activitats, representants, comissions, fitxa artística del cadafal, sinopsi i explicació i relació de la falla), conté un bri d’admiració i de respecte pel quefer de D. Santiago Grisolía, prohom que fins als darrers moments va fernos palesa la seua consideració i respecte pel nostre quefer cultural com a falla.

Al bloc “Infantillatges” trobareu el projecte de falla infantil que Sergio Alcañiz ha concebut expressament per a les més menudes i els més menuts i que pren el llibret com a leit-motiv de la nostra falleta, perquè la preparació d’esta publicació anual és un dels plats forts del menú d’intervencions culturals de Na Jordana. A la carta s’inclouen propostes didàctiques que parlen de com es va gestar este gènere literari de canya i cordeta tan associat a les Falles, la seua evolució fins a les formes actuals, els i les poetes més reeixits, els continguts habituals i allò que diferencia les publicacions jordaneres de la resta. Falleretes us presenten com han treballat la temàtica que aborda el seu cadafal i rondalleres i iŀlustradores de prestigi us mostren ficcions falleres amb el llibret com a punt de referència.

Això i molt més. Llegiu, llegiu i contempleu tot allò que gràcies a l’esforç conjunt de persones expertes en l’àmbit de la iŀlustració, la poesia, la fotografia, la festa, l’edició o l’art de fer falles aixopluga el nostre llibre(t) com a complement a les nostres falles d’enguany. Una lectura prèvia us permetrà gaudir-les més bé i una lectura posterior a la visita farà que encara les recordeu millor. “Les poques lectures aparten de la vida; les moltes ens hi acosten” (Fuster dixit).

Bona lectura i , per descomptat, millors Falles! Visiteu-nos i cerqueu al cadafal un trévol de quatre fulles com a amulet de la sort.

Pere Borrego Pitarch President Falla Na Jordana.

CLOVER FEST.

Terra de fe, terra de sort, terra d’amor, terra d’anhels, terra de falles.

«A coger el trébole, el trébole, el trébole; a coger el trébole la noche de San Juan>> (cançó popular infantil)

La terra del trévol és un país imaginari. Un reialme utòpic on creixen màgics trifolis de quatre fulles. Ai, las, però com costa trobar-los! Qui els descobreix és plenament feliç. La sort, l’amor, la fe i l’esperança l’acompanyen. El síndic de Clover Earth ha descobert que les Falles són Patrimoni Universal de la Humanitat i vol instaurar-les-hi, tot i adaptant-les al peculiar tarannà dels pobletans i pobletanes del meravellós país del trèvol, encara que amb el manlleu, molts dels vicis de la festa de referència també hi són importats. A Vila Esperança els indígenes fan seua i adapten la lletra de El Fallero. Al santuari de la Fe es ret culte a les imatges d’aquelles persones que ací i allí controlen la festa. Al casino (Oh, Fortuna!) es juga brut i l’atzar s’imposa al criteri i al sentit comú i al Nou Portal Nou les falles de l’ahir inspiren les de hui i el dimoni fa que l’amor carnal acampe per la Pobla de les fembres pecadrius i triomfen els amors impossibles.

CLOVER

Tierra de fe, tierra de suerte, tierra de amor, tierra d’anhelos, tierra de fallas.

La tierra del trébol es un país imaginario. Un reino utópico donde crecen mágicos trifolios de cuatro hojas ¡Caramba, pero como cuesta encontrarlos! Quién los descubre es plenamente feliz. La suerte, el amor, la fe y la esperanza lo acompañan. El síndico de Clover Earth ha descubierto que las Fallas son Patrimonio Universal de la Humanidad y quiere instaurarlas, pero adaptándolas a la peculiar manera de ser de los aldeanos y aldeanas del maravilloso país del trébol, aunque con el préstamo, muchos de los vicios de la fiesta de referencia también son importados. En Villa Esperanza los indígenas adaptan la letra de El fallero hasta hacerla suya. En el santuario de la Fe se rinde culto a las imágenes de aquellas personas que aquí y allí controlan la fiesta. En el casino (¡Oh, Fortuna!) se juega sucio y el azar se impone al criterio y al sentido común y en el Nuevo Portal Nuevo las fallas del ayer inspiran a las de hoy y el demonio hace que el amor carnal acampe por los burdeles y triunfen los amores imposibles.

CLOVER

Land of faith, land of luck, land of love, land of  dreams, land of fallas.

The land of clover is a fantastical land. A utopian kingdom where magical four-leaf trefoils (clovers?) grow. Wow, but it’s really hard to find them! Whoever discovers them will be totally happy. They would have luck, love, faith and hope. The Clover Earth Trust has discovered that Fallas represent Intangible Cultural Heritage of Humanity and wants to import them, but adapting them to the lifestyle of the villagers of the wonderful land of clover; even though by bringing them in, we may also introduce many of the vices of the festival. In Villa Esperanza, the local people adapt the lyrics of the traditional Valencian song El Fallero to make it their own. In the Sanctuary of Faith, you worship the figures who control the festival. In the casino (Oh, Fortune!) you play dirty and luck prevails over reason and common sense and in the Nuevo Portal Nuevo yesterday’s fallas inspire today’s  and the devil  spreads carnal love through the brothels and impossible loves triumph.

FEST.

FEST.

FALLERA MAJOR NA JORDANA, 2023 Blanca García Sala

Esplendor en la gespa

Comissió Executiva

ALEXANDRE ADÀNEZ PÉREZ (vocal), BEGONYA

ADÀNEZ PÉREZ (vocal), MARIA ALBELLA SALA (vocal juvenil), RUBÉN ALBERO ORQUÍN (vocal),

DOLORS ALCAIDE ALCAYDE (vocal), MARIA

JESÚS ALCAIDE SANZ (vocal), RICARD ANDREU

MARTÍNEZ (vocal), LOURDES ANDREU SEMPERE (vocal), ENRIC ÁNGELES IBORRA (vicepresident),

ARIADNA ÁNGELES PÉREZ (delegada de festeigs), EVA ATIENZA ASENSI (vicedelegada cultura i biblioteca), DOLORS ATIENZA ASENSI (vicepresidenta), CARLES BARONA BAYARRI (delegat seu social i manteniment), PAU BARONA

BAYARRI (vicedelegat actes règim intern),

CÈSAR BARONA SANCHIS (secretari), ARANTXA

BARTUAL JIMÉNEZ (vicedelegada comissió infantil), VERÒNICA BARTUAL JIMÉNEZ (vocal),

FRANCESC BARTUAL VALLS (vocal), RUPERT

BLASCO CASTAÑER (delegat comptaduria),

MARIA DOLORS BONET LÓPEZ (vocal), PERE

BORREGO ALCAIDE (vicesecretari), GUILLEM

BORREGO MONFORTE (delegat joventut), CARME

BORREGO PITARCH (vicepresidenta), PERE

BORREGO PITARCH (president), VICENT BORREGO PITARCH (vicepresident), FRANCESC X. CABALLER TARAZONA (vocal), CARLA CAMPOS ALCAYDE (vocal juvenil), MIREIA CARRASCO AMAT (vocal), JOSEP ANTONI CARREÑO MORAL (delegat seu social i manteniment), ANDREU CASES CLIMENT (vocal), ANDREU CASES ROS (directiu perpetu), JOSEP VICENT CASTELLÓ MARTÍNEZ (vocal)), MARIA DOLORS DE LOS SANTOS CAMPOS (vocal), ALEXANDRE FERNÀNDEZ TEJADA (vocal), OLGA FULLANA SAMPER (vocal), MARIA JOSEP GALLEGO

LÓPEZ (delegada Agrupació Falles del Carme i vicedelegada de cultura i biblioteca), IRENE GANAU CASTELLÓ (vocal), JULIÀ GARCÍA LLORENS (vocal), FERNANDO GARCÍA MARTÍNEZ (vocal), MARIA GARCÍA MORÁN (delegada xarxes socials), JESÚS GARRIDO ALCORISA (vicedelegat seu social i manteniment), EMPAR GIMÉNEZ MORTE (vocal), JOAN GÓMEZ GARCÍA (assessor de la presidència), MARIA GONZÁLEZ DE LOS SANTOS (vocal), EMILI GONZÁLEZ VIOSCA (vocal), EMPAR GOSALBO

JULIÁN (vocal), MARIO GUMBAU BARBERÁ (vicedelegat cultura i teatre), VORO GUZMÁN GUASP (vicepresident), IRIS HERNANDIS PÉREZ (vocal), TONI LINARES GONZÁLEZ (vicedelegat seu social i manteniment), EMPAR LÓPEZ BALLESTEROS (vocal), PILAR LÓPEZ DURÓ (vicedelegada comissió infantil), SALUT LÓPEZ DURÓ (vocal), VICTÒRIA

LORENTE SOUSA (vocal), CARME LLOPIS BORREGO (delegada festeigs), JOSEP VICENT

LLOPIS BORREGO (vocal), NÚRIA LLOPIS BORREGO (delegada mitjans comunicació), JOSEP VICENT

LLOPIS GARCÍA (vicepresident), LUCIA LLORENS ORTS (vocal), RAMON J. LLORENS TORRÓ (delegat loteria), IRENE MARTÍN PASTOR (vocal juvenil), MIREIA MARTIN PASTOR (vocal juvenil), BEATRIU

MARTÍNEZ ALBIÑANA (vocal), ROBERT MARTÍNEZ ALBIÑANA (vocal), OLIVER MARTÍNEZ CASTELLÓ (vocal juvenil), JOAN JOSEP MARTÍNEZ DURÀ (delegat pàgina web), CRISTINA MARTÍNEZ URBEA (vocal), ELENA MATAS LÓPEZ (vocal), BEATRIU MÍLLER JIMÉNEZ (vocal), BEGONYA MÍLLER

JIMÉNEZ (vocal), AITANA MIRALLES LÓPEZ (vocal juvenil), ALEXANDRE MONTERO MORA (delegat joventut), XAVIER MONTERO MORA (vocal), ALBERT MONTERO SÀNCHEZ (vocal), FERNANDO MORA

JIMÉNEZ (vocal), JUAN FRANCISCO MORENO CHARCO (vocal), ANNA MARIA NAVE FULLANA (vocal juvenil), DESAM PAJARES SORIANO (delegada comissió infantil i Agrupació Falles del Carme), LLÚCIA PALOMARES LUJÁN (vocal), MIRANDA PARDO DESCALZO (vicedelegada xarxes socials), EMPAR PASTOR BAVIERA (vocal), JESÚS PASTOR BAVIERA (vocal), JULIÀ M. PASTOR FERRER (assessor de la presidència), EMPAR PASTOR VIVAS (vocal juvenil), ANNA MARIA PAULO FERNÀNDEZ (vicedelegada comissió infantil), MARIA ÀNGELS

PÉREZ CHULIÁ (vocal), VERÒNICA PÉREZ PÉREZ (vocal), ADORACIÓ PÉREZ SÁNCHEZ (vocal), NUNCI PÉREZ TORRES (vicepresidenta), MARISA PÉREZ TORRES (vocal), NÚRIA PORTOLÉS BOLTÀ (vocal), MÍRIAM PORTOLÉS ROMERO (vocal), SOFIA RECIO PARDO (vocal juvenil), DIANA REY PAJARES (vocal), MARTA RICART PORTOLÉS (vocal), ALEXANDRE RICO PÉREZ (vocal), CARME ROCHINA MARTÍNEZ (vocal), ESTER ROMERO MIR (vocal), MARIVÍ

SALA ARNAL (regina del casal), CARME SÁNCHEZ

MARTÍNEZ (vocal juvenil), MARIA SÁNCHEZ

MARTÍNEZ (vocal), ESPERANÇA SÁNCHEZ VALENCIANO (vocal), CONCEPCIÓ TARAZONA

LOZANO (vocal), JÚLIA TÉBAR ATIENZA (vocal), XAVIER VALIENTE GIL (delegat publicacions), SUSANNA VERA VILLANUEVA (vocal), ANTONI VILLENA ROMERO (vocal), GUILLERMO VILLENA ROMERO (vocal juvenil), RICHARD ZÚÑIGA (vocal).

Enguany són VIPS

MANUEL ALAMAR CATALUÑA; LOLITA ASENSI MARTÍNEZ; MARTA ANDREU SEMPERE; MARI CARMEN LUJÁN; PACO GARCÍA PARREÑO; RICARD MALLOLS OLMOS; JOSEP A. MUÑOZ POMER; IVAN NAVARRO CASAÑ (MAHOU); MANUEL PALOMARES JIMÉNEZ; FRANCESC PÉREZ ALCALÀ; MARTA PÉREZ CHULIÀ; VICENT SALA SALA; VICENT PAULO SELVI; JOSECHU REY PORTOLÉS; MARIA JOSEP SÁNCHEZ RUEDA i CHEMA TÉBAR LÓPEZ.

Són jordaners i jordaneres

JORGE CARRAZANA IBÁÑEZ; JESÚS I. CATALÀ GORGUES; SOFIA GIMENO SORIA; IVANA MIRALLES JOHNSON; EMPAR SALA ARNAL; MARIA JOSEP SALA ARNAL; JULIÀ SOLANIO DE LA LLANA; MONTSERRAT OLMOS FUSTÉ i MANUEL UNTEN.

Ubi tu eris ibi ego ero

SERGI ALBELLA VALGAÑÓN, MARIA BARRAFON CALZADA, PAQUI BAVIERA NAVARRO, ÀNGELA BAYARRI MARTÍ, ENRIC VICENT BONET ESTEBAN, JOSEP IGNASI CABALLER FUSTER, LUIS CALVIÑO

GARCÍA, LAURA CANO DIAGO, JOAN CARLES CASAL DE FONSDEVIELA, MARILÓ CASES CLIMENT, PATRÍCIA CASTEDO FUENTES, JESÚS CATALÀ

GORGUES, EMPAR CEBRIÀ VICENTE, EMPAR CIVERA

TOMÁS, DOLORS CLIMENT SANCHIS, ADRIÀ DE PEDRO LLORCA, MARIVÍ DEL FRESNO DELFA, ROSARI

DÍAZ MARTÍN, MANUEL FALO MARTÍNEZ, LAURA

GANAU MIRAVET, IVAN GARCÍA FERNÀNDEZ, ANTON

CHRISTIAN GIL VODERMAYER, HELENA GOMIS

RIBERA, JORGE GOMIS VALERO, MIGUEL GONZÀLEZ

AUGE, ADOLF GONZÁLEZ VIVAS, ROSA JIMÉNEZ

CLAVIJO, MARIBEL JIMÉNEZ SÁNCHEZ, VICENT

LACRUZ TARÍN, NÉSTOR RUBÉN LÓPEZ GÓMEZ, CRISTIAN LÓPEZ MARCOS, CARLOS LÓPEZ TABASCO, MARIA LLORENS QUILIS, XAVIER MARTÍN APARICIO, PERE MATAS GARCÍA, IGNASI MILLER MARES, SERGI

MIRALLES RODRÍGUEZ, ROSA MONFORTE TUDELA, ANNA MARIA MORA JIMÉNEZ, JOAN NAVE PINEDA, LORENA OLMOS MERENCIANO, MARIA PÉREZ LEAL, EMILI PORTOLÉS GARRIDO, HÉCTOR PORTOLÉS

ROMERO, ALBERTO RECIO GIMÉNEZ, GERMÀ RECIO

VALENZUELA, MIQUEL ÀNGEL RICART SELMA, RICARDO SÀIZ LÓPEZ, ALFONS SÁNCHEZ MARTÍNEZ, VICENT SAURÍ PERIS, GUILLERMO SEBASTIÀ SORO, IMMACULADA SEBASTIÁN MOR, MARIA JOSEP

SEMPERE DAROQUI, PAQUI SERNEGUET SERRA, DENISE L. ZÚÑIGA.

És un honor també comptar amb falleres i fallers com:

ANTONI ALFONSO SÁNCHEZ; MARIA APARICIO; ANNA ARIÑO ANTÓN; FRANCISCO JAVIER BLANCO GÓMEZ; LUCIA CAMPÓN SAHUQUILLO; LAURA CARRIÓN MOLLA; ELÍN CASTILLO AYNAT; JOSEP ANTONI CASTILLO GIMENO; DOLORS CAMPOS VILLALBA; OLÍVIA DEL PESO PEIRÓ; MARTA DE LA VIÑA GASCÓ; CARLA FAUBELL BRELL; JOSEP FEBRER CALA; CAROLINA FERRANDO BALAGUER; RAQUEL GARCÍA TAMARIT; LLORENÇ GENOVÉS BELENGUER; SALVADOR GÓMEZ ARNAU; MARIA LÓPEZ MUÑOZ; ANTONIO LORITE; MARTA LOZANO PAYÀ; CONCEPCIÓ MARTÍ BELENGUER; CELEDONIO MARTÍN; PILAR MARTÍNEZ CASTELLÓ; PASQUAL MARTÍNEZ SÀEZ; CARMINA GUEGUEL MASSMANIAN ESTELLÉS; EMPAR NAVARRO HIGÓN; CONXA NAVARRO BANACLOCHA; FRANCESC J. PASTOR BAVIERA; MAYRA PIQUERES NAVARRO; ALBA POZO ESTEVE; RUBÉN POZO ESTEVE; ANTONI PUCHADES YGUALDE; ISMAEL ROGER MARTÍNEZ; ANDRÉS RUDILLA SÁNCHEZ i SERGIO SÁNCHEZ ESTEVE.

Saps que hem fet farseta per tal de gaudir d’una vetlada fallera esta nit, per compartir fent-li l’ullet a l’avenir.

Saps que en el teatre res no hi ha prohibit. És com un temple on tot es pot dir. Prova a actuar.

Paga la pena, ja ho voràs.

Riure’ns de nosaltres, riure’ns de la Festa, que a molts ens captiva i a uns altres molesta.

Riure’ns de la vida, que és curta i intensa i fer-ne comèdia amb seny des del cor.

És més confortable riure que plorar. Fer-ne burleta i no lamentar els entrebancs que ens impedeixen avançar.

Hui hem plantat falla sobre l’entaulat sense censures per la nostra part. Tot s’ha de dir, el que callem s’enquistarà. Quan ho fem ens sentim lliures. Fem teràpia perquè cal...

Riure’ns de nosaltres Riure’ns de la Festa que a molts ens captiva i a uns altres molesta. Riure’ns de la vida, que és curta i intensa i fer-ne comèdia amb seny des del cor.

Riure’ns de les Falles, mirar-nos la gepa, Fer sorna, burleta i crítica honesta.

Pintar-se la cara verd de Na Jordana prenyats d’optimisme i motivació. Cal cercar la veritat i perdre el control sense por.

Pintar-se la cara verd de Na Jordana prenyats d’optimisme i motivació.

Riure’ns de les Falleeeeeeees, mirar-nos la gepaaaaaaaaa, Pintar-se la cara verd de Na Jordana prenyats d’optimisme i motivació.

Riure’ns de nosaltres

Riure’ns de la Festa que a molts ens captiva i a uns altres molesta.

Riure’ns de la vida, que és curta i intensa i fer-ne comèdia amb seny des del cor.

Riure’ns de les Falles, Mirar-nos la gepa. Pintar-se la cara verd de Na Jordana prenyats d’optimisme i motivació.

Riure’ns de nosaaaaaaltres

Riure’ns de la Festaaaaa que a molts ens captiva i a uns altres molesta. Riure’ns de la vida, que és curta i intensa i fer-ne comèdia amb seny des del cor.

(Adaptació de “Color esperanza- Diego Torres-”)

In memoriam

D. Santiago Grisolia, faller d’honor de Na Jordana.

Se’n va el científic, el bioquímic, el biòleg, l’acadèmic, el doctor honoris causa per catorze universitats, l’assessor, el marqués, l’impulsor del diàleg entre ciència i empresa i entre cultura d’elit i cultura popular. Se’n va un home de món, el brillant cosmopolita que mai no va renunciar als senyals identitaris del seu poble. Se’n va un savi que sí que va ser profeta a la seua terra.

El vam conéixer el 1987, quan, en un viatge des dels EUA, va triar Na Jordana per fer conéixer al seu coŀlega, tutor i premi Nobel, Severo Ochoa com es vivia la festa major de València entre amics, de forma casolana i de portes cap endins. I hi vam conviure i travar lligams d’amistat. Tan estrets que des dels anys noranta les visites amb Na Frances, la seua esposa i també eminent investigadora, es van fer habituals. Tots dos s’hi trobaven com a casa i va ser així, com el matrimoni va conviure any rera any amb nosaltres i es va fer fan del quefer de Na Jordana: de la implicació de la comissió en el tema que cada falla abordava, de les publicacions, del teatre, dels Betlems i també del “Tirant de LLetra”.

Pels volts del 1997 el destí i, per descomptat, els seus mèrits van fer que com a president del Consell Valencià de Cultura, freqüentara amb assiduïtat el Carme i que des de l’àmbit de les seues competències ens obrira de bat a bat les portes del Palau de Forcalló, com ho va fer amb la resta de manifestacions festives del barri que també eren mostra i testimoni de cultura popular. Com a bon amfitrió ens hi acollia cada any en arribar el mes de març, ens va omplir de compliments i va posar sempre al nostre abast les sales de la seu del Consell per presentar els nostres projectes que sempre va seguir amb interés.

D. Santiago ens estimava, reconeixia el nostre treball altruïsta i sempre es feu d’estimar. Així ho va fer palés el 2007 com a pregoner de la lectura coŀlectiva del Tirant, aquella iniciativa per la qual set anys abans la institució que presidia va atorgar a Na Jordana la Medalla d’Or al mèrit cultural:

“Claro que no se trata de una falla cualquiera, sino de una falla que es, en algunas cosas importantes, sino la única, sí al menos una honrosa excepción. Aunque más nos honraría a todos que lo que la Falla Na Jordana hace no fuese tan excepcional”.

Na Jordana, com la resta de la societat valenciana, troba a faltar el geni, el prohom, el gestor, però, sobretot, l’amic. L’home pla que ens soŀlicità retrobar-se amb Carmen Sevilla quan commemoràrem el 50 aniversari de la riuà, l’admirador que s’emocionà quan va contemplar el ninot de Josephine Baker en la falla de París i el faller d’honor que un dia de Sant Patrici (17 de març) ens va regalar un trévol de quatre fulles per desitjar-nos per sempre: salut, diners, estima i prosperitat, lema que inspirara la nostra falla d’enguany. Una falla que dediquem també a D. Santiago i Na Frances.

Gràcies per tot, president.

Amb bon vent i barca nova, eminència!

Foto: Arxiu Consell Valencià de Cultura.

2.1 Esperança, Sort, Fe, Amor... i

Art!

EL TRÉVOL DE QUATRE FULLES

Un trévol de quatre fulles si busques podràs trobar, és com buscar dos agulles, o un paller sense alenar.

Si el trobes amb molta vista seràs tu doncs l´agraciat, pel teu bon fer de conquista, rebràs un premi sonat.

Ves al casal de la falla que allí obtindràs resposta, i un obsequi fet a posta, per tan màgica troballa.

Hauràs demostrat astúcia per ser tan bon detectiu, un trévol no és cap minúcia… i ara ja saps el motiu.

(POETADELFOC)

Equip de realització

Idea, disseny i direcció: Mario Gual Del Olmo.

Modelatge i 3D: Mario Gual, Eva Cuerva, Daniel Cerezo De Miguel.

Modelatge: José Micó, Adrián Lainez.

Fusteria:

José Fortes, Vicente Mico, Adrián Balaguer.

Procés:

Ana Del Olmo, Juan Fernández, José Vicente Castell, Natalia Sanz, Miguel Balaguer.

Pintura:

Mario Gual, Iris Pitarch.

Disseny cartelleria: Alejandro González.

Impressió cartelleria: Fernando Aparicio.

Versos:

Josep M. Izquierdo (poetadelfoc)

Producció:

Falla Na Jordana.

Sortilegi

Man Ray: El violó d’Ingres (1924).

ANTONIO CORTÉS: Sortilegi (2023).

Clover Earth.

Versos apòcrifs sobre la terra del trévol.

Explicació Falla Na Jordana, 2023.

per Josep M. Izquierdo (Poeta del Foc)

i Mario Gual.

IntroduccióPer a signar una falla

Fent ús de l´avinentesa que em permet ací el llibret, començaré i sense pressa… a desvetllar el secret.

Si el llegiu i us interessa, ja em done per satisfet.

La nostra falla us emplaça a un conte molt enginyós, que l´artista amb bona traça, l´ha tornat bell, delitós.

Passeu tots a vostra casa, no us quedeu sols amb l´esbós.

Na Jordana obri la porta a un somni molt cridaner, i és l´emoció més forta… vore´l plantat al carrer.

On la gent es queda “morta”, pel que s´ha fet a un taller.

Torna la festa de veres a omplir-nos el Portal Nou, per les ganes tan sinceres dels fallers, que ànima sou.

Un art que creua fronteres, i al març a tots ens commou.

Endavant a nostra festa després d´aquell dur recés, que a la multitud conquesta, contagiant-nos en excés.

Benvinguts, gaudiu-la presta: la del 2023!

Ací tenim un artista ben carregat d´iŀlusió, que ha anat a una comissió, amb esperit de conquista.

Els seus esbossos moderns i sa curta trajectòria, faran que torne la història… dels conflictes sempre eterns.

El xic apunta maneres però té poca experiència, ha plantat poc per “València”, i això és hàndicap de veres.

El preu –que sembla una llosadona per plorar o riure, doncs ell treballa per viure, i el poc marge és mala cosa.

Li sobra fe i esperança però està en perill de mort, tot no ho arregla la sort… que més que sort és mancança.

És de por l´expectativa i el problema és molt real, hi han poquets per a Especial, i la resta, a la deriva.

Va ser a Addís Abeba on ens van prometre l´or, cinc anys després és un plor… que els va ofegant sense treva.

Quin és doncs el seu futur, que és el mateix de la festa? Ningú a d´això contesta… i l´horitzó és com un mur.

SupersticionsOn està el País del Trévol?

Els anglesos diuen “clover” al que ací un trévol és, són les coses de les llengües, on ningú entén res de res. (potser un grupet només)

El trévol té molta fama per ser portador de sort, amb ell t´allunyes del drama, i aplegues sempre a bon port. (a voltes com la moixama)

Ha de ser de quatre fulles per a que tinga eficàcia… i millor no els arremulles, o cauràs prompte en desgràcia. (tot seràn càstigs i pulles)

Fuig també d´eixe gat negre que passa per la vorera… o el teu futur que era alegre, serà obscur i a la carrera. (i el teu camí ple de “pedres”)

El trévol dicta sentència canviant-te la biografia, si jugues i tens paciència, guanyaràs la loteria. (celebrant-ho en conseqüència)

No et deixes mai les tisores obertes, ni tires sal: la mala sort aleshores, et farà pobre mortal. (de desgràcies condidores)

Sempre evita el color groc o pot vindre´t una mala, ni al tretze jugues tampoc… ni passes baix d´una escala. (creguent-te que això és un joc)

On està el “País del Trévol”? Pocs ho saben, doncs és un País somiat, hauràs de creure molt per reconéixer-lo, perquè és com el seté cel, imaginat.

Allà creixen trifolis de quatre fulles i tothom viu la vida dolça sense plany, la flama de l´amor creix sense dubtes, i ben poca gent sucumbeix al desengany.

El síndic que governa dites terres ha descobert un Patrimoni interessant, doncs la Humanitat ha nomenat unes festes, que són referència al món, per ser molt importants.

El pobletans cada any ansiosos les celebren i fan possible el somni tants mesos desitjat, malgrat els entrebancs que sovint els deceben, no solen acovardir-se, doncs van cap endavant!

No els calen unes ales per poder enlairar-se i això ho aconsegueixen a cada mes de març, per construir castells que devoraran les flames, i cada any que tornen, amb somnis similars.

El síndic es desespera

Aquest País té personatges com els donyets i els dimonis, són roders i fan pillatge… malgrat que som Patrimoni.

Volen recrear les Falles a este reialme feréstec, on fan vives les troballes, sense costar-los cap préstec.

De la UNESCO no res saben ni d’honors absurds, unflats, eixos temes mai no caben, als paradisos somiats.

Les “Falles” són un joia o poden ser també un dol, i alguns han posat de moda… fer sovint “brindis al sol”.

Les fades poc col.laboren doncs tan sols volen lluir, i els seus sentiments hi afloren, tanmateix sense patir.

Les muses que van perdudes malgrat els seus lemes clars, es perden en mil mogudes… de sentiments prou vulgars.

El síndic es desespera doncs el futur no veu clar, i després de la pandèmia… tampoc sembla millorar.

El seu quefer és difícil malgrat ser prou positiu, hi ha molts donyets “fent l´indi”, i així va tot, en decliu.

Tampoc ací és tot perfecte i alguns van contra el corrent, gastant estrany dialecte… que confon a molta gent.

Gent rància, conservadora, que el cercle volen quadrar, i tot el que ve de fora… sempre ho solen censurar.

Que serà de nostra festa, inclús en aquest terreny? Serà com totes: la resta… o tindrà sentit i seny?

La resposta pot ser òbvia però sols la sap que el vent, si tenim en la memòria… passat, futur i present.

Les quatre fades sagradesLes “Falles” al País del Trévol

Revolen per dalt la casa que és un enorme bolet, les fades que posen tasa, per este bonic indret… vigilant tot el que passa.

Esperança, Amor i Sort, amb la Fe que els acompanya, són el sentiment més fort, que s´imposa i sempre guanya, fent que no perdes el nord.

Si treballes amb fermesa amb les fades al capçal, viuràs fort sense feblesa, allunyat de culpa i mal… al reialme que és promesa.

Dins d´este bonic paratge ple d´estranyes criatures, faràs bon aprenentage, amb les espècies més pures, i obtindràs un bon bagatge.

Les fades t´han d´ajudar si tu eres un bon deixeble, i si pretens avançar, seran sempre un bon exemple, que mai podràs oblidar.

La vida cobra fiança i et fa patir de debò: fes-te amic de l´Esperança, per poder dir-los que no… als que t´odien a ultrança.

Si la Sort no t´és esquiva i vius sempre amb iŀlusió, amb actitud positiva… sabràs gaudir l´emoció, que et dona ales i és viva.

Les Falles, que són les Falles? Són un món ben peculiar, ací els elfs entre rialles, una gran volen plantar.

Malgrat tindre pocs diners i el Síndic crèdit no dona, es barallen els “fallers”, perseguint llorers, poltrona.

La seua llengua la tenen molt sovint com a un florer, menys mal que ara l´aprenen, i es gasta més al carrer.

Ací al Reialme és normal i exemples en veus ben pocs, l´altre idioma es més “formal”… i present està a molts llocs.

Menegen una “fortuna” com ha quedat demostrat, i una crisi inoportuna, ho ha deixat molt marcat.

Hem de fer molta cultura i moviment als “casals”, són bolets d´evergadura, i en teoria “imparcials”.

Hi ha exemples per “aldees” que fan cultura amb trellat, i amb els sentiments que creen, s´uneixen de veritat.

Les “falles” són un tresor com ací hem imaginat, sense odis ni rencors: que asfixien al més pintat.

Hem d´anar tots junts a una, obviant lluites i partits, per no quedar-se “a la lluna, de València” moltes nits.

El príncep i la fallera

Van a lloms d´un bell cavall -un unicorn en qüestiócavalcant sense desmai, fins a un regne d´iŀlusió.

Un bell elf l´ha segrestada per portar-la al propi món, i la fallera asustada… creu viure dins d´un malson.

El príncep no coneix normes ni els confusos protocols, d´on és ella són enormes: amb bandes, escuts, bunyols.

No parlem del postureig i anar com l´oli per dalt, criticant com degoteig, que a més d´un posa malalt.

Al País del Trévol troba un món nou, gens cobdiciós, on no importa molt la roba, ni aparentar de bon tros.

El príncep, bona persona, diu que tot anirà bé, i confiança li dona… animant-se ella també.

No és que siga fabulós este regne tan fantàstic, però li xoca i és gros: que no coneixen el plàstic.

El seu món va a la deriva i l´egoïsme és brutal, és de por l´expectativa, doncs ningú veu la senyal.

El polítics a la grenya es barallen a internet, oblidant la contrasenya, dins d´un món insatisfet.

Ací al País del Trévol pensen que seran feliços, acompanyats d´este cérvol, guiant-los per paradissos.

Apleguen per fi a un lloc on fan festes sempre bones, i on al final és el foc… qui les torna tan pregones.

Potser no torne mai més doncs el seu món desespera, ací viurà sense estrés, i això és ja raó de pes… vestida o no de fallera.

Triar una fallera en este món de bruixots

El triar una fallera abans era sols a dit, i a este món tan rar ha eixit, que són més d´una rastrera.

El “gnomo” no sap del món real, malgrat que imagina una que té en la retina… i el captiva en un segon.

I no és fàcil eixa empresa doncs ací també hi ha “cards”, que no tenen bells esguards, i justeta la bellesa.

Però una fallera és més: ha de tindre gràcia i port, molta paciència i la sort d´atraure a tots els demés.

Que en públic sàpia parlar dominant la llengua pròpia: que mai no es quede en la inòpia, i vocalitze alt i clar.

Que el seu cor siga gentil i per tant bona persona, doncs l´han triada entre mil, hi ha de ser gràcil i bona.

A este món ple de bruixots l´elecció està complicada. Qui serà l´afortunada, entre bolets i rebrots?

La democràcia no és plena i ací els passa factura, com pots vore bé en l´escena, on l´elecció es configura.

Per a estar-hi a l´alçada de distingida missió, haurà de tindre iŀlusió, i el somriure d´encantada.

El guerrer mata jurats

El guerrer mata jurats sembla que té molta traça, quan desenfunda l´espasa, els té a tots acoquinats. Molts d´ells no estan preparats, i els ve molt gran eixe “trage”, quan els toca fer triatge, sense saber molt de falla, montant al remat baralla, i creant molt mala imatge.

De sempre és un greu problema que Junta Central coneix, i en lloc de minvar hui creix, “com els nanos”, per sistema. Que amb raó ens dol i crema després de tot l´any d´esforç, i a la fi tot seran plors perquè la falla és divina, i tot el món s´imagina… un premi que òmpliga els cors.

I a este món imaginari ple de fades i donyets tampoc els veus satisfets, quan el síndic al sumari es declara partidari de falles molt qüestionables, que són lletges, lamentables, inclús no ens aporten res per repetir-se en excés, i resulten censurables.

No és fàcil fer de jurat i triar la falla a dit, com un “joc” ben divertit, que res té de complicat sense saber d´on ha eixit, eixe joc que els han manat. Com s´han llegit l´apartat que especifica un llibret, es creuen que eixe “carnet” dona lliure potestat.

El guardià del trévol

Des de la terra dels elfs ens porten la màgia al cor, i sentiments sempre bells, com quan esclata una flor.

Ens porten viva alegria des de la terra promesa, mai tristor o melangia… que a l´ànima sempre pesa.

Esperança, amor i sort són les claus que té la vida, i amb fe lluitaràs ben fort… per trobar la teua eixida.

Aquest déu és el guardià del trévol que és la mesura, i alhora és un talismà… de la innocència més pura.

Mario Gual: “El guardià del trévol”. Premi al millor ninot de la secció Especial 2023.

El

faller(o) feat. Donyets i gnomsLes “falles” al País del Trévol

A la lletra del “Faller(o)” li estan fent nova versió, estos gnoms sense saber-ho demostrant gràcia i “salero”, plenant els ulls d´emoció.

“El cor tinc encés en flama donyeta del meu voler”, doncs “del terreny eres l´ama”, i eres l´amor que em reclama, que sempre vull satisfer.

“Despertant els nostres cors” nostra aldea verda viu, s´alegren totes les flors, allunyant inclús les pors… perquè ja aplega l´estiu.

La xicalla dels gnomets creua el “carrer” molt ufana, i se´ls veu molt satisfets -ben contents, no parant quietsdes què fan el toc de diana.

Són gnoms però són xicalla i demanen trastos vells, per a plantar una “falla”, seguint l´antiga contalla, gastant fustes i martells.

La tradició és molt bonica i als donyets ha captivat, vem cadascú com s´aplica -dona igual si és xic o xicacoŀlaborant de bon grat.

Hi ha una estoreta velleta per a esta “Falla dels Gnoms” que és pobreta i gracioseta, doncs per ells ha sigut feta… sense artistes de renom.

Els donyets ací interpreten afinada esta cançó, i alhora també transmeten, tots els valors que completen, el seu afany i iŀlusió.

Al cap i a la fi són tots el fruit d´una ment humana, que ha ideat estos ninots, i els seu nom saber-lo pots… s´indagues a Na Jordana.

Comissions d´Especial

Als cartells pots vore el nom de comissions destacades, que segur coneix tothom… sobretot d´estes contrades.

Totes pugnen pel mateix, més dos o tres favorites, acaben duguent-se el “peix”, -el premi en totes les cites-.

Tot està en els diners amb els quals puja l´aposta, per emportar-se els llorers… molta suor sempre costa.

Nosaltres estem al mig i és complicat ser campions, malgrat que siga el desig… plantem sempre bons “fallons”.

A este fantàstic lloc fet amb gust i filigrana, destaca entre el verd i groc, la falla de Na Jordana.

El sant hui martiritzat

Veus ací el santuari -que abans era d´un gran sant-, d´un artista extraordinari, amb data en el calendari… i un prestigi impressionant.

Hui en dia és a l´inversa el respecte l´ha perdut, i és professió molt adversa, que en la crisi viu immersa, i el futur el té fotut.

Més sants que l´església té i molts d´ells nombrats a dit, els parlaven de vosté, però el suro “crema bé”… la butxaca del susdit.

Ningú vol ser ni aprenent malgrat que li abelliria, sense segur i a més fent, més hores que un regiment… i veient poca “alegria”.

De sant potser a dimoni tot això en uns pocs anys, abans l´artista era idoni, i ara amb tant de “Patrimoni”, vem com pateix danys i panys.

Els fallers apreten massa -la volen bonica i grani agranen cap a sa casa, tornant-lo a ell carabassa, doncs sovint al taller van.

El president i Julià no falten cada setmana doncs la visita és “sagrà”, sols els falta la sotana… al taller de l´artesà. (on la falla creix i es fa)

I ens faltava ací Galiana com rector de Vallfogona, que diu el que li ve en gana, amb un discurs que engalana… i als artistes ben poc dona.

No falta l´escolanet -un tal Prim, potser us sonaque és servicial, menudet, alhora que prou “blavet”, i al rector molt bé alliçona.

Famós per aquell discurs ple de boniques paraules, que oblidaven els perjurs, emparant-se en belles faules, i en contes plens de glamur.

Així està la situació que als artistes desespera, malgrat la seua missió, ni un miracle és solució, per al “sant” que ací es venera.

Làpides per terra

Les làpides representen tot el que la festa ha matat, com allò dels “14 metres”, que és hui una barbaritat.

La Federació de les Falles d´Especial està molt greu, de suportar les baralles, que a la fi han sigut creu.

La bresquilla és un bon mos, que sol sentar-li bé al cos

La gent jove, molt moderna, li diu a això “melocotó”: -la fruita de la passióque a molts cega i enlluerna. De tant vella és eterna, però el seu nom hui perilla, sempre ací li hem dit bresquilla, o poma o de cent maneres, i ara ens canten havaneres… escrites per la patilla.

(i en la llengua de Zorrilla!)

El sexe és com una planta “que vol aigua però a manta”

Esta escena picantona on hi afloren els instints i es perden per laberints, del sexe que addicció dona, al xicon i a la xicona. Que s´entreguen al plaer de gojar sense saber que la luxúria és pecat, i Déu veu per un forat, que eres doncs “mala persona”.

(Perquè t´agrade la xona o el cogombre, igual dona!)

El dimoni i la balança ens foten tota esperança

El dimoni que s´engronsa i en la falla surt del cau, amb pluja o vent no hi ha pau, i alguna falla s´enfonsa. Ell tan tranquil que s´arronsa i a molts sol desesperar, però als fallers està clar, malgrat ser d´una “altra pasta”, Lucifer que se les gasta…. i sol donar-los fredat.

(i al plantar calamitat, amb gran regularitat!)

Caram, doncs, amb la caramba, sembla el nom d´una xaranga!

La “caramba” és una peça que sembla que ve d´antic, fent distincions pobre i ric, substituïnt amb finesa a la banda, més estesa. A les comissions pobretes damunt de les manteletes, porten esta distinció, volent fer d´afirmació… de ser úniques, completes.

( i damunt més modernetes, ho afirmen molt satisfetes!)

Enguany nostre Portal Nou bollirà fort amb renou!

Vem ací el Portal Nou convertit en gran caldera, que ben prompte a molts espera, per bollir-se en el seu brou. A alguns els agrada prou fer maldats en esta vida, doncs no troben altra eixida i van fent com l´escorpí transmetent el seu verí… que és dolent i no té mida.

(i és l´enemic sense fi, que fa esquerp el teu camí! )

Les parelles impossibles

L´elefant s´ha enamorat de minúscula formiga, i vol trobar-li el forat… de l´amor, siga com siga.

Amb paciència i una canya i una poca vaselina, esta parella s´afanya… al sexe, que els atrotina.

Més miracles se n´han vist -és tot probable en la vida-, i en qualsevol imprevist… troben la feina enllestida.

Ser lent potser la virtut que no està prou valorada, però estos dos han sabut… aprofitar la jugada.

La tortuga diu que el vol i no li posa cap trava… perquè sap que el caragol…. cert que no té “mala bava”.

L´amor es cou a foc lent com esta estranya parella, i el caragol ràpidament… se n´ha pujat damunt d´ella.

El Grezzi s´ha fet amic del camaleó sens dubtar, per eixe gran embolic… dels colors per aparcar.

L´animal canvia el color com les zones de la ORA, i així li fa un gran favor… a l´oficina recaptadora.

I ací a Ciutat Vella no val ni el camaleó, l´Ajuntament com mamella, sap xuplar bé del mugró.

Caputxeta “no vermella” i el llop

Esta parella impossible han adquirit molta fama, ella es creu “primera dama”, i ell líder incombustible… d´un “conte” que sembla un drama.

Caputxeta “no-vermella” no té respecte per res, i va sobrada en excés, com si fos l´única estrella, criticant sempre als demés.

El llop sembla estar gafat i quasi tot l´ix al contrari, va de calvari en calvari, i sembla ho té complicat, amb qui té per adversari.

El “conte” ha canviat molt Caputxeta és populista, i malgrat ser també feixista, creu tindre el futur resolt, amb pamflets i molta vista.

Ella li lleva als problemes complicats molta importància, demostrant gran arrogància. La sanitat i altres temes… ella els tracta amb redundància.

Li ha agafat molt bé la mida de “fer-li la col” al llop, i encara que el tinga a prop, Caputxeta està embogida… i es creu “estrella del pop”.

El llop com sap que és guapet no perd ni un gram d´esperança, i té ganes de venjança, malgrat enquestes que han fet, vol guanyar la malaurança.

La paella impossible

El druida vol fer paella feta amb estranys ingredients, i això sempla una epopeia: ho té fotut per moments.

Ha sentit que és meravella este plat tradicional: sense garrofó i tavella, no pot eixir mai com cal.

Creu traure´s sota l´aixella este plat tan principal, perquè ha anat amb la cistella, i li ha pujat la moral.

Este “país” no és Godella, ni inclús Sueca o El Palmar, on allà és el plat estrella… i on els dits et pots xuplar.

L´utensili és la paella -calder(o) diuen algunsi es menja o s´escudella… segons els llocs oportuns.

El druida entre cella i cella vol donar-li eixe gran gust, d´obsequiar-li a la parella, una amb el socarrat just.

En esta terra tan bella no és fàcil ni de bon tros, poder cuinar la paella, i que no siga p´al gos.

Damunt la recepta vella t´aconsella un bon arròs, pollastre, conill, morella… i tindràs plat fabulós.

Al casino de la sort molts aposten, però fort!

Al casino “Oh, Fortuna” molta gent es sol viciar, sobretot als jocs d´atzar, que com si fora la lluna, es creuen que va a canviar.

Però tot això són contes que afecten als imprudents, que s´enganxen innocents, i encara que bé t´ho montes, hi ha hamets per a inconscients.

Juguen ací a la ruleta per elegir els jurats un grup d´indocumentats, per a eixa tasca concreta, on han anat comboiats.

Alguns et fan desgraciat quan la falla teua és bona, i en lloc de l´enhorabona -als que havien apostat, els deixa tristos i afona-.

Alguns la volta no donen ni lligen explicacions, si són dolents o són bons, els versos mai no els valoren, malgrat que siguen pregons.

El gran tafur de la sort és un gran especialista, i és del joc protagonista, de fer trampes el molt bord, com un vulgar carterista.

Al costat vem el “croupier” -de França ve la paraula-, que controla bé la taula, i sobretot el diner… quan l´incaut es creu la faula.

La cerimònia és completa per a calfar a l´audiència, i en un “Aigua de València”, que ofereix la “conilleta”, et provoca amb insolència.

La sort li ha sigut adversa al donyet que veus tristot, doncs ací ho ha perdut tot, eixint-li just a la inversa, per ser fava i tararot.

No falten ací les cartes a este póker tan faller, on guanyes o també et fartes, de fer com matalafer… i finalment doncs t´apartes.

Cal saber que duus de mà per guanyar si vas tot sol, millor no anar de farol, i tindre un bon talismà, per a eixir-te´n d´eixe rol.

Malgrat que no ens entusiasma molts fallers lluïnt faixí, de reüll miren així… amb aires com de fantasma, i amb el seu: qui-qui-ri-qui!

Confiar massa en la sort i no “pencar” en tot l´any sovint porta al desengany, i el dir: m´ha mirat un tort, més que dita és un parany.

QUATRE AL·LEGORIES I DOS ARTICLES.. per Antonio

Ortiz, Ortifus

Les imatges aŀlegòriques han inspirat una infinitat d’artífexs i mentors a l’hora de crear els missatges simbòlics de nombroses obres literàries i artístiques. També els artistes fallers hi recorren per personificar idees abstractes per mitjà de figures caracteritzades amb atributs intransferibles. Antonio Ortiz, Ortifus, trasbalsa a un registre eminentment satíric i faller les aŀlegories dels significats de cadascuna de les quatre fulles del trévol de la sort que esdevé leit-motiv en el nostre cadafal d’enguany : la Fe, l’Amor, l’Esperança i la Sort o Fortuna. Un repertori d’imatges icòniques basades en emblemes que, amb els precedents del llegat pseudoegipci, la tradició simbòlica de l’Edat mitjana i els propis de la mitologia clàssica van perfilar un nou llenguatge, al qual, entre d’altres van donar carta de naturalesa l’humanista Andrea Alciato (1531) o Cesare Ripa (1593). Tal va ser l’interés dels lectors i creadors del pretèrit per aquest nou gènere iŀlustrat que es van publicar més de quatre mil obres d’emblemes des del segle XVI al XVIII, tot i generant un hermètic repertori iconogràfic, comprensible només per persones iniciades i cultes.

Pie: S. Botticelli i P. Pollaiolo: Les set virtuts. Galleria degli Uffizi. Florència (Itàlia). Pintures al temple. Circa 1470.

Foto: Patufalla.

L’última remodelació escomesa a la plaça de la Reina –l’enèsima des de la seua inauguració en 1879- ha abocat rius de tinta entre detractors i partidaris, reproduint així l’eterna polèmica que ha perseguit este espai urbà al llarg dels seus quasi 150 anys d’història. Una memòria urbana que no es pot deslligar de la social i que inevitablement també ha esguitat, encara que siga de manera tangencial, al vessant festiu.

La plaça de la Reina naix a la fi del segle com un eixample de la plaça de Santa Caterina, producte de la desamortització del convent de Santa Tecla i del derrocament de l’illa de cases del Forn de la Seca. Es tracta d’una plaça asimètrica i triangular, de tot just uns 1000m2 en la qual destaquen els edificis que fan xamfrà amb el carrer Sant Vicent i la recentment construïda casa Singer. En este espai urbà, cridat a ser el nou centre comercial de la ciutat, es planta la primera falla en 1880, impulsada precisament per l’emergent burgesia mercantil. Els comerciants, desitjosos d’accelerar l’anhelada reforma interior de la ciutat i l’obertura del carrer de la Pau, van idear una falla en la qual una locomotora, de nom

Sort, urbanisme i falles: una plaça desafortunada.

Aparellada a una evolució urbana més que qüestionable, la falla i la plaça de la Reina compartixen una història de desacords i mala sort.

per Lluís Fernàndez.

La Urbana, disposada en direcció a les finques que interrompien la traça del carrer de la Pau, criticava el retard de les obres i demandava el derrocament imminent d’estes cases. La falla va ser la que més sensació va causar aquell any, tant que la cremà es va retardar un dia perquè la gent tinguera més temps a vore-la. Però la trama no va ser del gust de tot el veïnat, i abans de botar-li foc, un grup de jóvens la va destrossar.

Al llarg del segle XIX encara es van plantar més falles en la plaça de la Reina, gran part d’elles amb èxit de crítica i públic. Però a principis del segle XX, amb la intenció de controlar l’estètica i temàtica de les falles, es van instaurar els premis i va començar a escriure’s un altre dels capítols d’infortuni que perseguix esta demarcació, eternament abonada al segon escalafó. 1902 va ser el primer any que oficialment l’Ajuntament va instaurar els premis, tan sols dos, un primer premi dotat amb 100 pessetes i el segon amb 50. La falla de la plaça de la Reina d’aquell any, obra d’Enrique Navas i Pedro Guillem, representava una agüela colant o la dona del Tio Nelo fent la bugada de polítics del moment, i per la seua envergadura i acabat va rebre els elogis de propis i estranys, no obstant això tan sols va ser agraciada incomprensiblement amb el segon premi. Eixa va ser la primera de moltes sonades medalles d’argent, succeïda per la del famós Tren de Villabufanda de Carles Cortina en 1928, la de Carmel Roda en 1942 –amb un pressupost de 24.000 pessetes va ser la més cara aquell any- o l’emblemàtic Tio Nelo que també es va haver de conformar amb el segon premi en 1946 malgrat ser la falla que més lloances va rebre. Tal ha sigut la poca sort d’esta plaça amb premis i jurats, que el 21 de març de 1933 es va haver d’organitzar a l’Hotel Palace un banquet en homenatge als artistes Canet i Raga en desgreuge per no haver sigut concedit cap premi a la seua falla de la plaça de la Regió –nom de la plaça de la Reina durant la República- la recordada falla del globus de Milà, la primera a ser visitable per dins.

En paral·lel a este recorregut funest per la història fallera de la plaça, el seu aspecte urbà va començar a deteriorar-se d’igual manera després de diversos projectes fallits. Al gener de 1931 es van iniciar els derrocaments per a eixamplar la plaça de la Reina, en el que seria conegut com a projecte de “plaça xicoteta” dissenyada per Goerlich i que només contemplava l’ampliació fins al carrer de Borriol. Però a penes es va aconseguir demolir una parell de cases i les obres es van paralitzar per problemes amb les expropiacions, deixant les mitgeres a la vista en la plaça més cèntrica de la ciutat.

En 1951 es convoca un concurs d’idees per a la reforma de la plaça. Es presenten 18 treballs, dels quals se seleccionen 3 premis i 8 accèssits, però cap d’estos projectes es va dur a terme i les noves alineacions seguiren sense definir-se. Davant la infame panoràmica que oferia la plaça, l’opinió pública va començar a generar un cert descontentament, al que l’Ajuntament de Tomás Trenor va respondre amb una rentada de cara de la plaça construint un estany envoltat de jardins i la popular font monumental, que s’inaugurà en 1959.

En 1963 comencen a derrocar-se les últimes finques que separaven la plaça de la Reina de la del Miquelet, i en 1968 s’aprova la construcció de l’aparcament subterrani. La font, que no va durar ni una dècada, va ser desmuntada i portada als jardins de vivers on encara hui continua. De les restes arqueològiques que suposadament haurien d’haver aparegut durant la construcció de l’aparcament, millor ni preguntar.

En 1970 s’inaugura el pàrquing subterrani i des de llavors fins el mes d’agost passat, excepte algun pegat en façanes i paviments, la plaça va seguir amb la mateixa fisonomia. Ni tan sols els primers ajuntaments democràtics ni el concurs de projectes organitzat pel Col·legi d’Arquitectes en 1999 va aconseguir traure de la letargia la nostra volguda i desafortunada “antiplaça” de la Reina. Fins el mes d’agost passat, quan van finalitzar unes obres de remodelació que, seguint amb la tradició, han tornat a posar la plaça en l’ull de l’huracà de l’opinió pública.

Shamrock o trèvol de la bona sort. Amulet irlandés obsequiat pels científics Santiago Grisolía i Ms. Frances Thompson a Na Jordana un 17 de març (diada de Sant Patrici) el seu primer any com a faller i fallera d’honor d’esta comissió de falla.

“Una fulla és per l’Esperança, d’altra per la Fe i, ja saps, la tercera és per l’Amor.

Déu va disposar-ne una última per a la bona Sort”.

AMOR EN VENDA.

Principals arquetips de la immoralitat femenina en els cadafals fallers

(1850-1975)

Pràcticament totes putes: bagasses, llauradores, criades, cupletistes, mantingudes, flamenques, vedets, adúlteres i viudes reposades.

per Vicent Borrego Pitarch

Iŀlustració: María García Morán.

Des què la premsa es fa ressò de la festa de les falles, l’exercici de la prostitució femenina i altres formes d’immoralitat associades als rols de gènere van ser motiu constant de crítica als cadafals. Com ocorre majoritàriament amb la resta de manifestacions culturals del període comprés entre el 1850 i el 1975 la manera d’interpretar el món i concebre la festa per part dels constructors i promotors de les falles ha sigut eminentment androcèntrica i eixa construcció de mentalitats, instrumentalitzada també per la política i la societat de cada període, no ha sigut tampoc estudiada ni analitzada en relació a la mentalitat de la dona, és a dir, considerant la variable del gènere i del sexe.

En el present article, amb un esguard distint, pretenem fer una revisió i relectura del repertori faller de la prostitució i els seus arquetips des d’una perspectiva interdisciplinària i de gènere. No pretenem, però, analitzar i jutjar el passat amb els ulls del present, sinó identificar les dinàmiques nocives de l’ahir per a evitar-ne la pervivència en els temps que corren.

L’exigència de fer-ne una revisió suficientment significativa ens ha obligat a delimitar l’àmbit d’estudi d’este article des de la configuració dels cadafals sensu stricto a la fi d’un règim dictatorial que exercí una repressió ideològica i de gènere.

Però abans de res, resulta adient aproximar-nos a la definició del terme de prostitució com a base d’este article. La prostitució és un concepte que es caracteritza per la seua dificultat de definició. No fa referència a unes pràctiques sexuals exercides únicament per professionals del sexe a dedicació completa. El terme s’estén també a d’altres formes d’intercanvi sexual en funció de la consideració social que tinguen dependent de la moralitat d’un període concret o de cada persona i no és clar qui l’exerceix i qui no. És evident

que quan limitacions socials i econòmiques adverses o una explotació oberta coaccionen perquè una dona venga el cos a canvi de diners parlem de prostitució de manera oberta, però si s’accepta l’intercanvi sexual a canvi d’una contraprestació econòmica o compensatòria de forma voluntària i consentida, què passa? És iŀlustrativa aquesta reflexió de l’historiador F. Vázquez al respecte : “Alguns consideraran que la dona promíscua, encara que no reba estipendi algun per tindre relacions sexuals amb molts homes, ha de ser considerada com a prostituta. Es pot considerar prostituta la secretària, la model o l’actriu que es claven voluntàriament al llit amb els seus superiors per a ascendir en la seua carrera? I la terapeuta sexual contractada per un especialista, que manté relacions sexuals amb pacients per a curar la seua impotència o l’ejaculació precoç?”1

Més enllà de l’ambigüitat del terme, la prostitució es desenvolupa allà on impera una moral sexual de doble estàndard, que prescriu normes sexuals diferents segons el gènere.

Recentment el ple del Congrés de Diputats ha aprovat la LLei de Garantia Integral de la LLibertat Sexual, que condensa reivindicacions feministes i canvia el paradigma de la violència sexual: en el centre ja no hi és com responguen o quant es resistisquen les dones a una agressió, sinó també la seua voluntat. El consentiment, lliure i clarament expressat, esdevé l’eix del tractament de la violència sexual. La normativa, capdavantera a Europa, incorpora no sols una sèrie de mesures per a garantir el dret de les dones “a la seua llibertat sexual”, sinó també “la reparació de les víctimes” o el reconeixement, 1  VÁZQUEZ, Francisco (1998): “Historia de la prostitución. Problemas metodológicos y niveles del fenómeno. Fuentes y modelos de análisis”, en Mal menor. Políticas y representaciones de la prostitución (siglos XVI-XIX), Salamanca, Universidad de Cádiz Servicio de Publicaciones, pàg. 13

Roberto Martínez: recreació de l’esbós de la falla Dos pollos y una pollera. Falla Pl. Almodí, 1858.

“Balconeres”. J. Sorolla: Pati d’artistes del Café Novedades, de Sevilla. Oli sobre llenç, 1915.

per primera vegada, de les afectades de violència sexual, d’explotació sexual i de tràfic amb finalitats d’explotació sexual com a víctimes de violència masclista.

La regulació de la prostitució admet el fenomen reconeixent que no totes les dones decideixen prostituir-se forçades per tercers Qui admet la pràctica pren mesures de control que quan s’allunyen de la norma són castigades amb la presó, multes o mesures de reeducació o reinserció per a qui l’exerceix, l’organitza o la promou. Qui defén l’abolició opina que “és l’esclavitud més flagrant del segle XXI” i que cap dona ven el seu cos de forma voluntària.

Per a revisar com en els cadafals fallers s’aborda el tema de la prostitució femenina durant els diferents períodes de regulació o prohibició del fenomen i també com les falles van relacionar o fer extensiu l’estigma de prostituta a un heterogeni conglomerat de tipologies femenines que van infringir o contravenir els principis morals en cada època Iniciem aquesta travessia tant a través de la revisió de les memòries o soŀlicituds de permís per plantar falla, com de

l’observació directa dels esbossos i dels comentaris que els acompanyen en les principals revistes falleres2

Prostitució i tipologies d’immoralitat femenina en els cadafals fallers entre 1850 i 1936.

En posseïm referències des què la simple foguera es transforma en falla sainetesca, tot i que el caire jeroglífic amb què són abordats els temes, sobretot en les falles primerenques, dificulta moltes vegades establir una correspondència clara. La censura practicada tant sobre els esbossos que es presentaven per a obtindre’n el permís d’instaŀlació, com sobre les pròpies falles, una vegada plantades, va fer que els cadafals sovint empraren símbols,

2  Les fonts bàsiques per a l’elaboració del present article han sigut el catàleg elaborat per Antonio Ariño com a base de la seua tesi doctoral “Fiesta y sociedad en la Valencia Contemporánea” (1989) https://www.academia.edu/12657690/ Fiesta_y_sociedad_en_la_Valencia_contempor%C3%A1nea; així com les revistes Pensat i Fet per al període 1936-1955 i El turista fallero, per a l’etapa 1957-1975.

J. Sorolla: Ball al café de Novedades de Sevilla, 1914. Oli sobre llenç. Fundació Banc de Santander.

F. de Madrazo: La cocotte, 1900-1910. Oli sobre llenç. Caixa d’Estalvis de Salamanca i Sòria.

B. Kustodiev: Ballarina de cabaret, 1904.

aŀlegories, eŀlipsis, metàfores i calcs semàntics que jugaven amb la complicitat d’una cultura i d’una experiència social compartides i que amb la distància del temps resulten difícils de desxifrar.

1.1 El repertori iconogràfic.

No existeix un clixé estàndard per a la representació de les prostitutes en les falles durant el període comprés entre el 1850 i el 1936. És el context en què són mostrades les ninotes que les tipifiquen allò que ens permet esbrinar la seua condició. Símbols, escenografies o accions són els que propicien, en la majoria dels casos la identificació.

En les primeres representacions l’hàbit no en fa la monja. Figures abillades a l’ús tradicional de les classes populars valencianes o ninotes vestides amb robes menestrals participen en escenes teatrals o sainetesques i entaulen diàleg amb possibles clients amb els quals regategen el preu del virgo.

Però entre 1850 i 1860 també trobem ninotes de cursis i abarrocades madames “de rompe i rasga” caracteritzades amb mirinyacs o crinolines que tracten d’imitar la moda femenina pròpia de les classes acomodades de l’època isabelina per

atreure usuaris (Pl. Carme, 1850; Pl. Almodí, 1856; Pl. Repés, 1857) als quals, de vegades, encobreixen sota els faldars per preservar la seua reputació (Tossal, 1858).

Igualment hi ha de marfantes pacients que esperen la clientela exhibint-se als finestrals i balcons de cases de lloguer custodiades per sinistres alcavotes als portals, tot i reprenent un tema ben recorrent en la història de la pintura des de l’època del Renaixement fins a l’Impressionisme3 que reforça la presència d’un element interior, indiscret i íntim pel qual es produeix una connexió entre l’extern i l’intern, és a dir, una manera d’accedir a una part privada de la vida i de connectar els personatges representats amb el públic. D’esta manera ens les presenten les falles dels carrers Mossén Sorell de 1887 i el 1889, Bonaire de 1893 i Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro de 1933.

La promiscuïtat en la dona de l’espectacle sovint s’inscriu en discursos misògins positivistes, molt vigents durant el canvi de segle i preeminents en les narratives sobre l’artista que es lliura a les pràctiques sexuals amb

3  Exemple de la persistència del tema i la composició al llarg de la història de l’art són les obres: Dos mujeres en la ventana (1655-1660), de B. Murillo; Maja y Celestina en el balcón (1808-1812), de F. Goya o La balconada (1868-1869), d’E. Manet.

G. Bilbao: L’esclava o la que val, 1904. Revoltella Civico Museo, Trieste.

J. Villegas: Milagros, la ballaora (cupletista), 1905. Oli sobre llenç. Museu Nacional de Sant Carles, Mèxic.

cavallers distingits per mantenir un alt nivell de vida. En esta consideració les falles, amb un relat eminentment masculí, associen la vida llicenciosa de les coristes d’opereta bufa, cupletistes o divettes dels teatres i cabarets a la prostitució, considerant-les com a meuques.

També la tradició iconogràfica, les emparenta amb una ambigua fórmula de representar la prostitució present en la història de l’art des de la segona meitat del segle XIX i a la qual, entre tants altres, van recórrer realistes, impressionistes, decadents, fauves i avantguardistes francesos, no com a pintors d’escenes quotidianes de la vida moderna als prostíbuls o maisons closes, sinó als cabarets de París, on, segons Andreu Ausàs, allò representat “no era la quotidianitat de la prostitució, sinó la prostitució com a espectacle encobert i personificat per cèlebres cambreres, ballarines o picardioses chansonnières del món de l’oci nocturn” .

Una cosmovisió que, per extensió, l’art espanyol del primer quart del segle XX va traslladar a les cantaores, ballaores i tocaores dels cafés cantants i alhora a les cupletistes, sobretot si els autors s’havien format com a pintors a París i pretenien trasbalsar a un context hispà els ambients i costums propis de la vida moderna .

Les professores i investigadores de gènere en literatura

i art Laura Navarro i Vinciane Trancart analitzem el cuplet i el cant, el ball i la música flamenques com a professions artístiques femenines que van sorgir a la fi del segle XIX i que confrontaven, segons l’opinió pública, amb la prostitució. El cuplet va ser popular fins als anys trenta a Espanya i s’emmarca dins del gènere de les varietats o varietés franceses. Aquest tipus d’actuacions van tindre èxit a Espanya fins a ben entrats els anys trenta, on ja existia la tradició de les cançonetistes provinent de les sarsueles, de manera que l’opció d’una carrera en el món de l’espectacle es va tornar temptadora per a un gran nombre de xiques de classe baixa. Les cupletistes, cabareteres i artistes de music-hall van ser una mena de performers excepcionalment subversives, principalment perquè exposaven la seua sexualitat en escena en una societat patriarcal on el model dominant era el de la dona com a mare i guardiana de la llar. L’espai domèstic s’oposava, doncs, a l’espai de l’escenari, que es considerava impropi per a una dona decent. Gran part de l’interés públic pel cuplet va tindre a veure amb el fet que es tractava d’una performance dels desitjos frustrats d’una nació no realitzada i constituïa la representació de l’Eros nacional en l’escena. Per tot això, el món del cuplet i més tard de la revista van constituir espais de contestació on la performance del cos de la dona es trobava en conflicte amb la norma imperant. Un

Rojo y verde. Falla Espartero-Pare Jofré, 1904. Arxiu Històric Municipal de València.

La cocotte, com a arquetip femení de la perversió. Falla Mossén Sorell-Corona, 1912. Foto: Arxiu Pere Borrego.

canal a través del qual l’espectacle musical va esdevenir un espai carnavalesc, on un públic majoritàriament masculí era provocat sexualment per les actuacions de cupletistes.

D’altra banda, el prejudici contra l’artista, va ser una constant en el món de la faràndula espanyola des del Segle d’Or, per això les suripantes d’opereta i les cupletistes van constituir una font de fantasies eròtiques de possible realització per als homes, alhora que exercien de comentadores socials i portadores de la presència femenina a l’escena i a la vida pública. El poder que ostentaven a pujar a l’escenari era la causa de l’ansietat social per la revolució dels sexes, donada la popularitat de les idees sobre l’emancipació femenina i la naturalesa irracional de la dona, la qual cosa provocava que aquelles fantasies eròtiques es convertiren en anhels de possessió. Com hem dit, cuplets i posteriorment revistes es van empeltar de la sicalipsi provinent del teatre popular francés, i l’opinió conservadora els considerava gèneres perillosos per a la moralitat. A més, la relació de dependència econòmica que van establir cupletistes i vedets amb els seus amants o protectors va ser producte de la seua consideració com a objecte de consum sexual (visual i físic), que reforçava l’estatus social i la virilitat dels mecenes.

El context que s’acaba de descriure també era extrapolable i poc acollidor per a les tocaores, cantaores i ballaores de flamenc que actuaven en espais públics. És revelant el contrast entre la reputació que tenien en l’àmbit professional i la manera en què va ser utilitzada la seua imatge pública en la pintura o el cartell. Havien d’assumir també la reputació de dones lleugeres, expressió que igualment els associava amb la condició de “prostituta”. Eren objecte de crítica pel seu excessiu consum d’alcohol, considerat decadent per a la dona i, el fet que visqueren de nit, a causa dels horaris dels espectacles, els procurava tan mala reputació com la de les cupletistes.

L’accés de la dona artista al món de les demimondaines o “grans horitzontals”, invisible fins llavors, va imitar un model social que es generalitzà a París en l’etapa compresa entre 1860 i la Primera Guerra Mundial a través de referents occidentals i fins i tot espanyols . Ens referim a les cocottes, la condició de les quals osciŀlava entre la

de prostituta de luxe i la d’amant o mantinguda per homes poderosos, influents i adinerats. Un model que va cobrar presència en la premsa, en el teatre, en les reunions públiques i, finalment, en les falles i el conjunt de la societat. Amb tot, la dona que treia profit del seu cos amb finalitats d’ascens social i econòmic, encara que visquera en el luxe, era relacionada amb l’exercici de la prostitució, amb la qual cosa, com a dona “desviada”, constituïa un perill físic i tangible per a la institució del matrimoni i per a la continuïtat de la raça. En conseqüència era un model de degeneració.

Una anàlisi completa de les figures de la cupletista, la flamenca i més tard de la vedet comprén l’examen dels diferents tipus femenins a través dels quals se les representa: la dona fatal o virago, l’àngel caigut, l’àngel de la llar, la histèrica i la prostituta. En les narratives sobre elles, supeditades majoritàriament al discurs masculí burgés, solen confluir tots o alguns dels clixés esmentats. Destaquen dos possibles destins per a elles: l’èxit i l’honradesa o en la immensa majoria de casos la promiscuïtat, el declivi i la caiguda en la misèria. Aquesta bipolarització dels models femenins respon a les dicotomies vuitcentistes de l’esposa/ mare i la prostituta, i mostra que sota la defensa o denúncia de la vida de l’artista nocturna subjau un desig de mantindre les estructures patriarcals burgeses i de combatre la perillositat social de l’àngel caigut. Les professions esmentades suposen interacció amb la gent de la faràndula i també dels baixos fons i un vincle econòmic amb la burgesia a través d’una relació de proteccionisme o mecenatge, de vegades, de caràcter sexual.

Les cupletistes, flamenques i vedets menys talentoses o poc afortunades van acabar irremissiblement al bordell o a l’hospital, on no poques van morir de tuberculosi o d’una malaltia venèria. Autors i periodistes van escriure articles i noveŀles on subratllaren i denunciaren els problemes i les insostenibles i precàries situacions de les víctimes.

Les primeres divettes de les falles seran caracteritzades com a suripantes4, amb unes convencions respectades fins

4  L’etimologia de la paraula prové del cor femení de l’opereta El joven Telémaco, produïda el 1866 per l’empresari F. Arderius i amb el pas del temps es va generalitzar per designar les actrius del teatre frívol i, per extensió, les dones descocades, mancades de moral i de decència que duien una vida sexual lliure i sense lligams.

C. Verger Fioretti: Falenas, 1920. Oli sobre llenç. Museu del Prado, Madrid.

a ben entrat el segle XX. És a dir, amb un vestuari escotat de cossets cenyits al bust, aixellerons (perquè no es depilaven), faldes amples amb lluentons i tota mena de llaçades i flors rematades per arrufats farbalans de tul pel davall dels genolls que deixen al descobert uns panxells, enfundats en calces calades, brodades o acolorides (Pasqual i Genís, 1890; Pl. Sant Gil, 1904; Na Jordana-Burjassot, 1915), tot i que en ocasions també s’exhibeixen amb llenceria i ‘pololos’ (Doctor MolinerPuerto Rico, 1927) o amb roba circense, és a dir, amb les cames només cobertes per ajustades i espesses malles i una cotilla que destaca la seua anatomia (Pl. Emilio Castelar, 1900; Espartero-Pare Jofré, 1904;).

És arran del 1912 quan els cadafals comencen a tipificar les cocottes a l’estil de grans dames amb vestits amplis d’inspiració heŀlènica de cossos ajustats i faldes llargues rectes o amb cua i barrets immensos i cridaners, adornats amb plomes d’estruç o altres vistosos elements de passamaneria, de manera que resulta difícil descobrir-ne per la roba la seua qualificació moral, en tot cas dins de l’ortodòxia de la moda femenina de les classes benestants. És la companyia amb homes elegants i/o sàtirs i la seua associació amb el joc o amb el consum de begudes alcohòliques allò que les delata (Pl. Mossén Sorell, 1912; Pl. Pellicers, 1914; Corset-Cadis de 1915; Corset-Sevilla, 1917).

Els anys vint van propiciar la transmutació de la cocotte en flapper o xicona moderna5, és a dir, les semimondaines i les artistes de cabaret, seran pioneres a adoptar l’emancipat i novell model cultural de feminitat que s’imposa en tota la societat, prescindint de l’ús de feixugues cotilles, faixes, sinagües o culotes per lluir vestits curts confeccionats amb teixits lleugers que realcen l’anatomia. Es trasbalsen a més els límits de la identitat sexual amb el tall dels cabells a la garçonne (Santa Teresa-Pintor Domingo-Eixarchs, 1921; Pelaio-Matemàtic Marçal-Bonavista, 1926; Lepanto, 1927; Cervantes, 1929) i es deixa entreveure el cos nu per mitjà de deshabillés amb transparències (Císcar i Francesc Blanquells, 1925).

5  BORREGO PITARCH, Vicent (2018): “Pepa Samper Bono. Dels certàmens de bellesa com a pretext per a la construcció d’un estereotip del valencianisme temperamental i de la festa”. Na Jordana, refugi de llibertat (llibret Falla Na Jordana), València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 119-123.

Per desconeixement de la cultura oriental i amb una confusa visió de les tradicions xineses i japoneses entre el 1927 i el 1930 les falles, arran de la irrupció del consum de drogues entre les classes benestants de la societat valenciana, amb equívoc esguard, les tipifiquen també maquillades i vestides com a gehises, tot i regentant o dinamitzant exòtics fumadors d’opi (Pl. Encarnació, 1926).

No falten les referències mitològiques que les comparen amb concubines dels Déus, com és el cas de la Leda, que és posseïda per un cigne al davant d’un clàssic frontispici a la falla Encarnació-Carnissers-Guillem de Castro del 1929 com a aŀlusió a les xiques fàcils. També hi ha falles que les animalitzen com a tiràniques bacones que arruïnen els homes i descansen sobre chasse longues (A pelar-les toquen, Pl. Collado, 1933) o, per antonomàsia, amb gosses ( Sorní- Gravador Esteve, 1926), transcrivint de forma plàstica un argot despectiu secularment referit a les rameres o dones brutes pels seus hàbits llicenciosos6

No és massa freqüent, però, trobar ninotes “d’insubmises” fàcilment identificables que exercisquen la prostitució a la via pública. Les representacions són tan puntuals com tardanes i es remunten a la fi del període de la II República arran de la demolició i trasllat del barri xinés (GràciaGravador Selma, 1933); c/ Baix, 1934). La prostitució s’exerceix a cobert en cabarets, cases de cites o en cambres de lloguer, custodiades per alcavotes d’edat avançada que munten guàrdia al carrer tant per atreure la clientela com per a advertir de la presència de guardians de la moral pública (Na JordanaBeneficència-Guillem de Castro, 1933).

Quant als puters, pel general, són tipificats com a homes de les classes benestants: gomosos de copalta i levita, elegants burgesos amb frac o honorables ciutadans amb vestit de jaqueta joves o vells. Crípticament també se’ls tipifica com a pollastres (potser en aŀlusió als pollos pera o fadrins presumptuosos de les classes benestants mantinguts per les seues famílies) i també com a ànecs, és a dir, per mitjà d’animals de bec que piquen de forma frívola i inconstant el fruit prohibit (Pl. Comèdies, 1891; Pl. Sant Gil, 1927; Pl. Collado, 1933).

6  PEDRAZA, Pilar (2003): La perra de Alejandría. Madrid, Valdemar.

Falla Pl. Encarnació, 1926. Foto: Coŀlecció Tívoli, Arxiu Huguet.

Roberto Martínez: recreació de l’esbós d’ El conill, Viçanteta y Don Facundo, Falla Pl. Almodí, 1850.

En l’Espanya contemporània ja es podia parlar, segons Mercedes Rivas Arjona de l’existència de turisme sexual, tractament de blanques, corrupció de menors, proxenetisme i malalties venèries i existien diverses maneres d’exercir la prostitució7. Les falles se’n fan ressò.

No podem quantificar el percentatge concret dels cadafals que directa o indirectament van fer referència a la prostitució durant el període objecte d’estudi, encara que si considerem els ítems de la classificació temàtica efectuada per Antonio Ariño8 en investigar aquesta etapa caldria encabirlos fonamentalment entre aquells de crítica moral (que inclouen aspectes veïnals, bròfecs i eròtics) i que suposen el 19,20% sobre el total dels plantats entre 1850 i 1936, tot i experimentant una progressió a la baixa a mesura que avancem en el temps9

Les pràctiques sexuals recompensades són abordades de diferent maneres:

1.2 Una poc ortodoxa font d’ingressos per fer front als temps de crisi.

La prohibició de la prostitució va estar en vigor des del 1623 al 1845 sense resultats positius. Des d’aquella data i fins al 1935, en què es va reglamentar, va ser concebuda com un mal social inevitable que calia legislar i controlar per a defendre l’ordre social establert.

Entre 1850 i 1856 tres cadafals se’n fan ressò de forma críptica del comerç sexual que a la ciutat practiquen llauradores i llauradors en períodes de sequeres i males collites. La despersonalització i anonimat de la urbs

7  RIVAS ARJONA, Mercedes (2013): “II República española y prostitución. El camino hacia la aprobación del Decreto abolicionista en 1935”. Arenal. Revista de historia de las mujeres, vol. 20, núm. 1. Madrid. Universidad Rey D. Juan Carlos, pàgs. 345-368.

8  ARIÑO, Antonio (1992): La ciudad ritual: la fiesta de las fallas. Barcelona, Anthropos.

9  Segons op.cit. 8 els cadafals de temàtica moral sobre el total de falles plantades van constituir un 46,20% entre 1850-1870; un 20,7% entre 1871- 1900; un 7,8% entre 1901-1920 i un 2,1% entre 1921-1936.

permeten salvaguardar l’honra al poble i els hortolans i les hortolanes recorren a la prestació carnal com a una forma de subsistència. Les falles ho plasmen de forma críptica i per a fer-ho recorren a un glossari del bròfec10 que plasma en imatges un repertori iconogràfic de caràcter lúdic i eròtic “per a evitar representacions sexuals explícites i colpidores sobre el puritanisme d’una societat farisaica, malgrat tot, disposada a gaudir amb procacitats obscenes”11. Verdures, fruites, animals de corral, de caça i de mar i objectes casolans, seguint la tradició de l’Escola Satírica Valenciana de la fi del segle XV i principi del XVI o dels coŀloquis, raonaments i poesia carnestoltesca contemporanis, constitueixen la base per exceŀlència del grotesc i hiperbòlic ‘vocabulvari faller’.

La falla de la plaça de l’Almodí del 1850, segons el Diari Mercantil, de 19 de març representava sensu stricto “una labradora y una vieja celestina que le invitaba a entrar en una casa”. El descobriment posterior d’un plec solt amb els seus versos explicatius va revelar-ne la trama, tot i associant-la a la del cadafal plantat en la mateixa demarcació un lustre després i, fins i tot, dotant als personatges protagonistes d’aquell sainet inflamable d’una identitat semblant a la dels ninots del 1855:

“Viçanteta la Rulla, filla de Cento Calepino, llaurador de mitja capa del poble de Burjassot, tenia un conill d’orella curta i pèl de rata, que se l’havia criat des de xicotet en lo mateix corral de sa casa... Nunca l’havia volgut vendre, a pesar de que alguns aficionats li anaven davant i raere de l’animalet; perquè en les dos cafissaes de terra d’horta que son pare tenia en arrendament, i en lo que ella ademés s’arbitrava filant capell en València // i avivant llavor de cucs per fora, passava la pobra, si no en la cama en alt del tot, a lo manco en prou desahogo per a no faltar-li una cassoleta d’arròs al forn entre setmana, i alguna ravanada de carn de cuixa els diumenges i festes de campana grossa.¡Però el hombre pone i el diable s’ho emporta!...Vingueren els mals anys; les cullites ruïns, i

10  BORREGO PITARCH, Vicent (2005): “Josep Bernat i Baldoví i el glosari del bròfec a les falles. Del lèxic a la iconografia”. Llibre Oficial Faller, València. Junta Central Fallera, pàgs. 185-192.

11  BLASCO LAGUNA, Ricard (1990): “La escuela satírica valenciana”. Historia de las fallas. València. Levante-EMV.

els preus ruïns encara; les contribucions algo carregadetes de pebre negre, i... hetéme aquí a la desgraciada Viçanteta en la dura alternativa de morir-se de fam, o d’anar venent la poqueta roba i atres menudències que formaven el seu particular pecúlio... Lo primer, pués, a on tira mà, per a eixir d’apuros, font al conill... ¡Ya se ve! ¡No tenint atra cosa, què havia de fer la pobra xica!... A poques anades i vengudes, entropessa per la seua mala estrella en lo carrer de les Avellanes en don Facundo Carambola, letxuguino d’estos que s’estilen ara, de tres en lliura, i poc oli en lo setrill, el qual, havent-se enamorat a primera vista d’aquel presioso animalito (segons dia ell), li oferix en moltes instàncies dos napoleones, que eren els únics que tenia, i per més senyes que prou falta li feen... Ella, coneixent que li havia pegat en l’ull, i tractant per supost d’aprofitar l’ocasió, li’n demana cuatro (...)”12

El filòleg Josep Lluís Marín13 va confirmar l’atribució d’aquells versos a Josep Bernat i Baldoví, coŀlaborador habitual de la falla de la plaça de l’Almodí, qui habitualment feia reutilització del material literari propi en explicacions falleres i sainets. I, així, un lustre després, al mateix enclavament, es va plantar El conill, Viçanteta y Don Facundo, de la qual conservem l’explicació en un quadernet imprés de 16 pàgines en octau, que tradicionalment ha sigut considerat el primer llibret de falla14. S’hi planteja de bell nou una relació asimètrica entre una llauradora (Viçanteta la Rulla) necessitada de diners i un vell “lechuguino” (don Facundo Botalimpia), on el sexe es presenta reduït a un simple mitjà per a aconseguir la mobilitat social, amb una clara aŀlusió a la prostitució. En ella una jove camperola oferia el seu conill (símbol del sexe femení) a un decrèpit i ronyós petimetre:

“Viçanteta la Rulla, filla d’un llaurador de mitja capa del poble de Burjassot, tenia un conill d’orella curta i pèl de rata, que se l’havia criat des de xicotet en lo mateix corral de

12  BERNAT I BALDOVÍ, Josep (1850): Història de les víctimes de la falla de Sen Jusep en lo carrer de les Avellanes en l’any de 1850 (manuscrit). València.

13  MARÍN I GARCÍA, Josep Lluís (2010): Sàtira i falles. Les explicacions falleres de Josep Bernat i Baldoví. València. Universitat de València.

14  En op.cit. 13 Josep Lluís Marín i García descobreix l’existència d’explicacions falleres manuscrites anteriors al 1855, com els versos anònims coŀlocats a la falla de Sant Narcís el 1850.

Roberto Martínez: recreació de l’esbós de Colau, els ous, el nap i Donya Inesilla, Falla Pl. Almodí, 1851.

Cartell del film Cowboy de medianoche (J. Schlesinger, EUA, 1969), en què un jove i ingenu texà es desplaça també a la gran ciutat per a exercir com a gigoló, sent finalment estafat.

sa casa, i se l’estimava més que les ninetes dels seus ulls. Per tot l’or de la Califòrnia no li l’haguera venut a ningú del món la pobra xica; però hay lances que son forzosos, i en què no tenim més remei que tancar els ulls, obrir la boca i... vinga lo que Déu vullga. Son pare, que havia segut regidor del poble alguns anys arrere, vingué molt a manco per les circumstàncies del temps, i a penes li quedaven de renta les vint-i-quatre hores diàries de sol i sombra que heretà de s’agüelo... ¡Ya se ve! Les cullites ruïns, la contribució pesadeta, molta faena i poques ganes de fer-ne... ¿què havia de sussuir?... Lo que nos sussuirà a tots molt prompte, si Déu no ho remèdia, «caure de nassos i busca qui t’ha pegat». Però anem avant. La nostra Viçanteta, que era precisament aquella a qui l’amigatxo Nap-icol li dedicà en certa època uns versets que dien: «Ulls molt bonicos i fins / té Viçanteta la Rulla, / que és xica del pinyol dins, / i mou en ells tanta bulla / que fa bramar als fadrins... etc.», no sabia ja quin camí pendre per a matar la fam, i poder-se fer sixquera un mocadoret de percal i unes faldetes de baieta. Havia venut ja hasta les lligacames i l’aülla del monyo, que és lo últim de què solen despendre’s les xiques que busquen nóvio, i no quedant-li ninguna atra prenda per a eixir d’apuros, en prou dolor del seu cor tirà mà al conill i se n’entrà en València el dumenge 18 de març, a l’obrir el portal, en los caragols molt ben pentinats i la cistelleta baix del braç. ¡Donava goig vore anar per lo carrer aquel cuerpo tan sandunguero, aquella nimfa del Túria! A poques anaes i vengudes entropessa, no sé per a on, en un tal don Facundo Botalimpia, letxuguino d’eixos que s’estilen ara, un poc curts de vista i no massa llargs de bolsillo. El tal don Facundo s’enamora del conillet, que efectivament tenia molt bona pinta, i de primeres a primeres li oferix per ell dos capons en plata. Vicenta en volia quatre, i después de varios dimes y diretes estaven ja a punt d’ajustar-se del tot quant es veren cercats d’un grupo de gent d’ambos sexos que, escandalitzant-se, al paréixer, del preu excessiu d’aquella compra i venta, la declara nuŀla i condemna al foc a las partes contratantes per a escarment de rulles conilleres i de sànganos de colmena”15

15  BERNAT I BALDOVÍ, Josep (1855): Història de la falla de Sen Jusep de la placeta de l’Almodí, en l’any 1855 o El conill, Viçanteta i Don Facundo. València.

El teatral diàleg entre la “nimfa del Túria” i el client que copsaven els versos penjats al cadafal, encara que críptic, n’era explícit quant a la voluntat de l’intercanvi sexual:

“ VIÇANTETA.- Pálpelo ustet, don Facundo...

¡Mire quina pell tan prima!

¡Ah!, ¡y que dinguno del mundo li ha puesto la mano ensima!

DON FACUNDO.- ¡Vaya!... basta de razones... Si no me lo das, te dejo. Creo que con dos capones te pago bien el conejo.

VIÇANTETA.- Caballero, ustet perdone, però tinc jo molts apuros, i no espere que li’l done per manco de quatre duros.

DON FACUNDO .- ¡Veinte pesetas!... ¡Dios mío!...

¿Está loca esta mujer?...

¡Antes prefiero comer carne de macho cabrío!!!”

En tot cas, en ambdues falles la transacció sexual no arriba a prosperar. El puter i la iniciàtica prostituta són sorpresos i castigats al foc. L’exposició pública d’actituds

i immorals en un cadafal que posteriorment es crema comportava en aquella època una gran violència simbòlica. I davant l’ajusticiament els personatges es rebel·len al·legant que la seua és una conducta generalitzada.

Un any més tard el cadafal de la plaça de l’Almodí repetia argument, però invertint el sexe i el rol dels protagonistes, encara que en esta ocasió l’intercanvi carnal es consuma. En Colau, els ous, el nap i Donya Inesilla, un templat Midnight Cowboy de l’horta, curt de diners, s’endinsa en la ciutat per posar preu al seu sexe i topeta amb una vanitosa “madama de moda” o “vil ramera”, que finalment el seduïx i acabava per convertir el gigoló en víctima, fent-li perdre «la vida, els dinés, la nóvia, els ous i el seu nap»

La perversió de la ciutat i els immorals perills que entranya per a llauradores i llauradors necessitats és una constant en les falles del període. La del carrer de les Avellanes del 1850, segons el Diari Mercantil també representava “una labradora y un elegante que se mostraba apasionado por sus rústicos encantos”.

1.3 Un motiu d’exclusió i refús veïnal.

La crítica veïnal associada a la prostitució sembla que també va inspirar dues falles amb idèntic argument plantades a la plaça de Mossén Sorell el 1887 i el 1888 i que abordaven un fet o circumstància de barriada. La segona d’elles “sin ofender la moral”16 representava segons el diari Las Provincias de 18 de març “una señorita que se asoma por una ventana y a una mujer a la puerta invitando a entrar a dos sugetos”, segons el llibret “dos tenorios”. El Diario Mercantil de 20 de març indica al respecte que “fue destrozada por los propios constructores

16

Memòria del cadafal conservada a l’Arxiu Històric Municipal de València.

Falla Pl. Marià Benlliure, 1906. Foto: Coŀlecció Tívoli, Arxiu Huguet.

Capricho Goyesco (Ya van desplumados). Esbós falla Pl. Pellicers, 1914. Arxiu Històric Municipal, València.

Esbós falla Santa Teresa-Pintor DomingoEixarchs, 1921. Pensat i Fet.

antes de acabar de plantarla”. Semblant crítica trobàvem al cadafal del carrer Bonaire del 1893, en el qual es distingia una xicota apuntada a la finestra d’un immoble, mentre a la porta “Doña Eustaquia convidava Don Cosme” a accedir-hi.

La falla de la plaça de les Comèdies del 1891 n’era portadora d’una transcripció oculta. Representava una figuera seca, però abundant en fruits, com a símbols de l’òrgan sexual femení. En ella no hi havia cap figura d’aparença humana. Ànecs i pollastres vorejaven l’arbre fruital i en picotejaven les figues. Segons el Diari Mercantil de 20 de març sembla que aŀludia a “cierta galante que tiene instalado su nido por los alredodores de dicha calle”. Professional o no del sexe, la crítica arremetia contra la promiscuïtat i la relaxada moral de la veïna, qui mantenia relacions tant amb solvents “pollos pera” com amb obrers mancats de recursos (aquells que segons l’expressió coŀloquial castellana, són els qui “paguen el pato”).

1.4 La promiscuïtat de les artistes.

Sembla que una de les primeres associacions entre el món de l’espectacle i la prostitució light (perquè no se n’explicitava l’intercanvi sexual) la trobem a la falla del carrer Pasqual i Genís del 1890. Duia per lema El siglo que viene i la premsa de l’època la va descriure de la següent manera: “Compónese de una bailarina a la que obsequian varios liliputienses”. Segons Enric Soler i Godes17 l’escena transcorria entre bastidors i feia referència a una de les suripantes de la companyia italiana d’operetes còmiques i fantàstiques de Raffaele Tomba que havia actuat aquell any al Teatre Principal de València, tot i causant estralls entre els dandis i cràpules de l’alta burgesia local que freqüentaven els bordells del barri

17  SOLER I GODES, Enric (1978): Las fallas de Valencia (1849-1977). València. Semana Gráfica, pàg. 77.

de Pescadors. La companyia oferia un repertori de varietats on destacaven un conjunt de dones belles caracteritzades amb vestuari luxós i procaç. Entre elles, segons Enrique Malboysson18, hi era la Bella Luz, ballarina especialista en Can-Can, element suficient per a esvalotar el públic masculí i per despertar-ne una campanya en contra per part d’aquells que es consideraven els més genuïns representants dels bons costums. El cas és que el cadafal, tot i estar custodiat per sis municipals, va ser destrossat la vespra de sant Josep per més de vint joves del Fancy-Club, també coneguts com “Els valents”, que havien passat una vetlada amb les artistes del Principal en un d’aquells cafés concert que els feia de conillera i per on va córrer el xampany.

També en la falla Espartero-Pare Jofré del 1904, un ciutadà es debatia entre oferir una borsa de diners a una cèlebre i exuberant cupletista o a la seua esposa, a qui aquella dissipada forma de vida havia conduït a la misèria. La sicalíptica figura de la Bella Belén fou objecte de la censura municipal que, a canvi d’autoritzar que el cadafal es plantara, va exigir que es vestira la ninota de la divette. La crítica que se’n desprenia n’era una fórmula habitual de condemna als balafiadors en matèria de vicis, que eren els capitalistes que explotaven les classes obreres. En aquest sentit, el cadafal dels carrers de Gràcia i Llanterna del 1893 ja havia oferit un discurs semblant. En ell un banquer es premia la butxaca al davant d’un mendicant mentre amb l’altra mà n’oferia un bitllet a una bagassa. Una quarteta del llibret posava llum a l’escena: “A tota pecora bella/ que comerç illicit fa/la leña de la bugá/agarremle y foc en ella”.

Una artista flamenca també constituïa objecte de desig i de cites amoroses per als honorables burgesos en la falla de Sant Gil del 1904, on aquests no dubtaven a invertir els seus

18  MALBOYSSON, Enrique (1933): El Almanaque de Valencia.

Esbós falla Corset-Sevilla, 1917. Pensat i Fet. Esbós falla Corretgeria, 1922. Pensat i Fet.

diners a mantindre les nimfes que actuaven en cafés cantant i barracons, mentre els mestres d’escola es morien de fam i la indústria, el comerç i l’agricultura s’afonaven. “Eixa elegant siñoreta/ porta perduda la chent/ ballant alegre’l fandango./ Tant els chovens com els vells/ mirantla lis cau la baba/ y malgasten els dinés (...)”, indicaven els versos del llibret.

La perversitat i la prostitució clandestina que exercien les cançonetistes continuava sent considerada com una plaga social pels volts del 1921. En la falla Santa Teresa-Pintor Domingo-Eixarchs “una cupletoria ofrece una manzana que suponemos serà la prohibida a un pollito al que le cuesta la aventura unos cuantos billetes. Otra dama le tiene preparada una jaula en la que caerá”, indicava en descriure-la el diari El Pueblo, de 18 de març.

En els anys previs i immediatament posteriors a la I Guerra Mundial comencem a trobar ninotes de dones elegants amb accessoris propis del món de l’espectacle. Des del café cantant o el cabaret han accedit a una forma de vida plena de luxe gràcies al suport de rics mecenes. Són Eves destructores de la pau de la llar i de la moralitat que protagonitzen històries d’amor desvergonyides i escandaloses. Dones objecte que són mirades, escoltades, manipulades i consumides com a resultat de la intervenció d’un comitent que oculta i conserva la seua condició d’artistes en un estat subaltern.

Una de les primeres referències escrites sobre la presència d’una cocotte en una falla, data del 1914 i ens l’aporta el diari El Pueblo de 17 de març en aŀlusió a una de les figures que presidien la falla de la Pl. Pellicers “cuya misión es desplumar a quien se presente”. Es trobava tipificada com a una elegant i moderna dama de la Belle Époque en companyia d’un sàtir, dimoni o Mefistòfil sobre la bola del món circumdada per la serp del pecat original. El llibret aclareix la dedicació d’aquella “dona horitzontal”, encara que la compare amb una fille insoumise o puta carreronera: “Y sabent qu’estes cosetes/ mos porten la perdisió/ en cá no tinch dos pesetes/

me fiqué en un carreró/ y m’en ixch en les mans netes.”

La falla de Corset-Sevilla del 1917 reitera esquema tot i associant la ninota de la demi mondaine a altres vicis, com els jocs d’atzar. Sobre el fust d’una columna per la qual s’enrosca una serp, una dona horitzontal sosté la figura esvanida del magnat a qui ha desplomat. Al basament altres dues cocottes recolzades sobre cartes tanquen la composició. La lectura del conjunt resulta ser tot un clàssic: la perversió dels capitalistes que malgasten els diners en diversions i prostitutes d’alt estànding. La fórmula es repeteix en els cadafals de Mossén Sorell del 1912, Trinitat-Alboraia i Corset-Cadis de 1915, on aquests vicis tan cars són la causa de la misèria del proletariat.

De l’ascens social d’una fregadora a cupletista i d’artista a mantinguda deixa constància la falla Corretgeria del 1922. Sobre una escalinata una ‘dona horitzontal’ i el seu adinerat protector gaudixen asseguts en una taula d’un café concert. Sobre un enreixat contigu la ninota d’una cupletista recorda l’antiga dedicació de la dama. El Palleter, en primer terme de l’escala, branda la faixa de rebeŀlió contra la immoralitat, tot i avalant la decisió de l’alcalde de tancar els music-halls.

Els milers de cupletistes, cantaores i ballaores que treballaven a l’escena, tant abans d’accedir a la fama com en el seu declivi, van tindre una vida miserable19. Moltes d’elles eren obligades a alternar amb els parroquians com a clàusula del contracte. Hi havia que havien de ballar amb els clients i de ‘papalloneres’ que van haver de fer de meritòries sense sou atenent la clientela si és que pretenien accedir a l’entaulat. Eren formes de prostitució encoberta i no eren poques les aspirants que acabaven en un bordell de províncies esperant

19  Consuelo Vello, la Fornarina, va ser bugadera, cantonera i aprenenta de modista en un obrador que feia de tapadora a un bordell.

J. M. López Mezquita: La juerga, 1906. Oli sobre llenç. Museu Belles Arts, Granada.

Falla Sant Vicent-Ànimes-Gravador Selma, 1925.

un contracte que les encimbellara a la fama. Rosa Elena Rios20 sentencia que si considerem els baixos salaris d’una obrera i la dificultat i duresa del treball que havia de fer, no és d’estranyar que una xicona bonica i amb bon cos tractara d’obrir-se un camí al món artístic.

Per a exercir de cabaretera calia pujar graó a graó una empinada escala al replà final de la qual un sàtir esperava les candidates, segons la falla dels carrers Corset-Sevilla del 1925 . El cadafal duia per lema Perversión i segons la memòria conservada a l’Arxiu Històric Municipal posava en relleu “que la joven asqueada por la miseria y vicisitudes abandona su honrado hogar no haciendo caso de las lágrimas de la persona que le dió el ser y su cabecita alucinada por el lujo viene a traerle más la vida frívola; y subiendo hasta el peldaño en que se encuentra el símbolo de la perversión que es el sátiro vestido de levita y simboliza la gente déspota aristocràtica que no respetando el fin de la virtud atropella, avasalla y derrocha el dinero hasta el punto de que luego de hacer todo cuanto su deseo le proporciona, desprecia y aquella que su ilusión fue el falso lujo viene a ser su fin el abismo de la vida”. En la part posterior, la candidata a cupletista, malalta, jeia als braços d’una monja en un hospital. Un esbart de coloms, com a símbol de la virginitat perduda completava l’escena. El cadafal dels carrers Mestre GozalboVictòria Eugènia-Borriana palesava la malaltia de què morien i transmetien les cupletistes: “l’amor que causa malalties venèries”.

La falla Lepanto-Dr Montserrat del 1927 iŀlustrava les diverses etapes de la vida d’una cabaretera. Estava inspirada en un dels personatges de la sarsuela La Gran Via i duia per lema La transformació de la Menegilda. Les escenes es disposaven cronològicament als tres fronts d’un music-

20  RIOS BOTET, Rosa Elena (2014): “Postales desde el filo. La representación de las mujeres del espectáculo en la España de la Restauración”. Resistir o derribar los muros. Mujeres, discurso y poder en el siglo XIX. Alacant. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, pàgs. 117-135.

hall presidit per un Cupido. Al primer panell Menegilda, una criada nouvinguda del poble, es detenia al davant de la porta d’un cabaret, fascinada per l’ambient i el luxe que s’hi vivia disposada a complir el seu somni. En el segon, a l’interior del tuguri, ballava convertida en tota una flapper. En l’últim, malalta i en la misèria, plorava desconsolada: “¿Qui l’habia de predir/ lo que li anava a pasar?/ en tant baixeta que estaba/ vulgué pujarsent tan alt/pa de repent ferse estrela/que va morir estrellá (...)”, deien els versos del llibret.

Igualment la falla Sevilla-Dénia del 1929 recreava una versió contemporània de la faula de la cigala i la formiga en què una cantant d’estriptís (la Serenita del mar) duia una vida de luxe i dispendi. Mentre ella dilapidava la seua fortuna una vella replegava tot allò que balafiava, fent referència al seu precari avenir.

Entre les darreries del segle XIX i el primer quart del segle XX l’exercici de la prostitució legalment estava prohibit fins als vint-i-tres anys, per la qual cosa moltes jovenetes debutaven al teatre a edats prematures, la qual cosa va fer que Unamuno considerara que el món artístic s’estava convertint en una bossa o casa de transacció de carn de plaer, és a dir, allò que Clara Campoamor definia com a “centros de contratación de la trata de blancas, en donde se pueden albergar fácilmente todas las mujeres, que un vividor, delincuente de oficio, traspasa de ciudad en ciudad y lleva de mercado en mercado”21 . Les agències i companyies de varietats i els cafés cantant s’intuïen com a nius de prostitució i s’admetia que una artista, de la mateixa manera que s’oferia a la vista del públic des de l’escenari, havia de brindar-se a ell en caure el teló. Aquella aureola de llibertinatge nodria les fantasies eròtiques masculines que, d’altra banda, no se censuraven.

La falla de la Pl. Rodrigo Botet del 1925 duia per lema

El calvari d’una artista i recreava l’ambient propi de l’interior

21  Discurs pronunciat per la diputada al Congrés el 12/01/1932

Esbós falla Corset-Sevilla, 1925. Pensat i Fet. El calvari d’una artista. Esbós falla Pl. Rodrigo Botet, 1925. Pensat i Fet.

Corrupción, vicio y miseria. Esbós falla Pelaio-Bonavista-Matemàtic Marçal, 1926. Pensat i Fet.

d’un café cantant. Un indret dedicat a l’exhibició d’espectacles flamencs, freqüentat per amants furtius, artistes i empresaris on acudien golfs, proxenetes, prostitutes, vells verds i estudiants, un públic variat social i econòmicament. Mentre una parella ballava sensualment davant l’atenta mirada d’un pispe, una flamenca i el grassó empresari del local atenien una dona obrera que els confiava la seua filla menuda perquè la convertiren en “artista”. Altrament, el cadafal del carrer Dr. Moliner del 1927 als dos fronts d’un boudoir o paravent coronat per la deessa Venus oferia una escena on un puter ben adreçat li oferia diners a una corista, mentre que altre proxeneta li exigia els guanys a una pubila.

En una de les escenes dels repeus de la falla Corrupción, vicio y miseria (Pelaio- Bonavista-Matemàtic Marçal, 1926) que transcorria en un cabaret, una alcavota posava també una xica fadrina a disposició d’un vell carcamal. El conjunt era presidit per una modern girl o virago de sala de festes disposada sobre un tonell de vi que, recolzada al damunt d’una botella de xampany ,esclafava el seu elegant protector.

El cadafal Picardía y maldad, erigit al carrer de Sant Vicent extramurs poc més d’una dècada abans, abordava en 1913 un argument igualment d’escabrós: Una dona prostituïa novament la seua filla de curta edat, tot i oferint-li-la a un vell verd que li mostrava una bossa de diners. La decisió era conseqüència de la manca d’ingressos familiars, que el pare de la criatura havia malgastat jugant a les cartes. Junt a ells i, segons El Pueblo de 17 de març trobàvem “un obrero trabajando en un yunque, y a la derecha una púber con un cigarrillo en la mano a quien le ofrece un ramo de flores otro viejo libidinoso”.

Accions immorals aquestes prou habituals en el món de la faràndula si revisem les biografies d’algunes cupletistes o flamenques.

1.5 Els espais de perversió. “Supertango, cabaret, camerino, music-hall, tabarín... i atres paraules que enreden la humanitat hui les saben desde el vell al inosent colechal”22

A més dels cabarets i cafés concert com a llocs d’actuació i alternació les falles ens parlen de prostíbuls, clubs i bars on tot incentiu rau en la beguda i el sexe. La falla de la pl. del Dr. Collado del 1920 n’era explícita al respecte. Representava un bar fictici “La Confianza”, segons Vicent Caro Adam, autor del llibret, estava freqüentat per un estudiant que malgastava els diners que li enviaven els seus pares en cupletistes. A la barra hi era l’ama del bar plena de joies que vivia a costa d’un vell a qui atenia. Junt a ells, altres dues figures participaven en una brega conjugal protagonitzada per una veïna de la demarcació que treia a galtades el seu espòs del tuguri.

Les catifes esdevenen en les falles fiables fonts confidencials d’allò que ocorre en qualsevol maison close o casa de lloguer d’habitacions (Confidències de l’estora, falla Santa Teresa-Carda-Murillo, 1928).

Ben entrada la dècada dels vint els cabarets passen a ser espais pels quals transiten: l’espectacle eròtic, la prostitució i el consum de drogues. La falla Cervantes-Pare Jofré del 1929 reproduïa dos antres de perdició contigus, l’interior d’un fumador d’opi regentat per un xinés, on una

22  FERRER VERCHER, Jaume (1921): LLibret Falla Santa Teresa-Pintor Domingo. València.

J. Mompou: Cabaret Excelsior, 1929. Oli sobre llenç. Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia, Madrid.

Esbós falla Pl. Sant Gil, 1927. Pensat i Fet.

bagassa vetlava el seu client que jeia sobre una chaise-longue, completament narcotitzat i un berenador que confinava amb ell (“El poll”) on els baixos fons es lliuraven al joc i a l’embriaguesa. El conjunt era coronat per una pera tocada amb canotier sobre la qual una artista de varietats brindava amb una copa al damunt d’una botella de cava.

Un any després la falla d’Àngel Guimerà reincidia en semblant tema. A l’interior d’un bordell i mentre dos puters es barallaven tres flappers ensopides per l’efecte de la droga s’exhibien fumant indolentment sobre divans i banquetes. A l’exterior i en un banc, un client palpava altra bagassa.

D’entre les sales de festes del cap-i-casal, El Bataclan, va ser-ne la més longeva. Estava situada exactament en el que ara són els cinemes Lys, i romangué en funcionament des de 1916, tot i assolint la seua embranzida durant els feliços anys 20, sobrevivint la dictadura de Miguel Primo de Rivera, fins que amb l’esclat de la Guerra Civil i el franquisme va deixar d’oferir espectacles. Comptava fins amb cinc escenaris diferents, on s’efectuaven concerts de big band, espectacles de music-hall, varietats, ballroom, comèdies sicalíptiques de títols suggeridors amb actuacions de vedets procaces i de generoses strippers i també exhibicions de boxa i de malabars. Va ser l’imperi de la picardia, l’escàndol de les bones famílies i va rebre no poques sancions per part dels governadors. Fentse’n ressò d’una d’elles. la falla de la plaça Sant Gil del 1927 el considerava un antre de perdició. Reproduïa la façana de l’edifici, custodiada en la façana per dos ànecs picaflors. Un burgés tractava d’accedir-hi amb la seua conquesta frugal, mentre un llaurador n’arrossegava el seu fill, embadalit pel que a l’interior transcorria, perquè el local solia atreure forasters procedents dels pobles i de l’horta valenciana.

També, segons la cosmovisió fallera, el Gran Salón Kursaal era un antre de perdició i interés freqüentat per prostitutes i pervertidores de menors. La falla Luis MoroteErmita del 1932 reproduïa un edifici que identificava per mitjà

d’un tendal amb al cabaret aŀludit. A ell acudien homes de tota condició social. Sobre un escenari n’actuava una admirada vedet i al coronament una alliberada i fumadora flapper es besava amb un xicot elegant que mostrava la màscara de la hipocresia en aŀlusió a tot allò que aquell cabaret encobria. Des de temps de la II República la dificultat de controlar de manera eficaç les malalties venèries i la incorporació de la dona a la vida pública van reactivar els discursos polítics sobre la prostitució com a forma de garantir la igualtat entre homes i dones. El 1932 va ser un any d’aferrissats debats al Congrés que sentarien les bases per a l’abolició per Decret del 23/06/1935 del Ministeri de Treball, Sanitat i Previsió, que en el seu article primer suprimia “la reglamentación de la prostitución, el ejercicio de la cual no se reconoce en España como medio lícito de vida”. Aquest enardit context de polèmica va coincidir a València amb la demolició de molts dels edificis del barri de Pescadors (on hi era el primitiu barri xinés de la ciutat) amb el projecte d’ampliació de l’avinguda de l’Oest, que ocasionà la desaparició de molts carrers, provocant el seu desplaçament cap a la veïna barriada de Velluters.

La falla dels carrers de Gràcia i Gravador Selma del 1933 representava un edifici en xamfrà de la demarcació custodiat per un sereno que convivia amb alcavotes i meretrius. Els versos que acompanyen l’esbós en la revista Pensat i fet d’aquell any indiquen:

“Gràcies del carrer de Gràcia/ que al tirar el barrio xino/ serà sa major desgràcia”. El cadafal feia aŀlusió a la tranquiŀlitat que li reportaria al veïnat la demolició d’aquells edificis on s’exercia la prostitució: “Ja no estarà permitit,/ ha marcat lo seu sino,/ apenes tanque la nit/ tanquen també’l barri chino”.

Igualment la falla Cuba-Dénia de l’any següent, representava un edifici en fase d’enderrocament per una piqueta. L’immoble deixava al descobert una estança del pis superior on una parella era sorpresa fent l’amor (“Per derribar

J. Gutiérrez Solana: Dones de la vida, 1915-1917. Oli sobre llenç. Museu de Belles Arts, Bilbao.

Falla Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro, 1933. Foto: Arxiu Falla Na Jordana.

sense avís/¡en que situació més crítica/ pillen als del primer pis!). Els parroquians, però, continuaven accedint-hi per la part no demolida mentre una Madame es mostrava per la porta d’accés.

L’assolament de molts prostíbuls va traure les meretrius i les ‘buscones de casino’ al carrer, espai on mentre les prostitutes tracten de seduir els clients, els puters eren atracats per dimonis, segons recreava la falla del carrer de Baix del 1934, un cadafal presidit per un diable de gran format que enganxava una figura femenina dels cabells mentre descansava sobre una bola del món esqueixada.

Durant les reformes urbanes les agències de contractació de serventes van continuar en actiu. Rafael Solaz23 en constata l’existència almenys des de la segona meitat del segle XVIII, quan s’imposa un nou model de criada. L’antiga assistenta domèstica solia romandre perenne en les llars pairals i arribava a considerar-se una més de la família perquè hi creixia com qualsevol dels seus membres. El nou model de minyona, però, treballa per temporades per a un espectre social molt més ampli (comerciants, venedors, advocats, metges o personal administratiu) i és com a una intrusa al domicili de dubtosa moralitat que es comporta de forma picardiosa quant a l’administració domèstica.

Un clixé del nou model d’assistenta ens l’aporta la sarsuela La Gran Via (1886) en l’esmentat personatge de la Menegilda, qui suporta unes dures condicions de vida a canvi d’un salari baix o inexistent, ja que amb molta freqüència només treballa per la manutenció i el vestit provinent de la

roba vella que rebutgen les mestresses24. Ella mateixa es refereix a l’ofici de la següent manera: “Pobre chica / la que tiene que servir. / Más valiera / que se llegase a morir./ Porque si es que no sabe / por las mañanas brujulear, / aunque mil años viva / su paradero es el hospital”

La demanda de criades va condicionar la constitució d’agències que operaven com a centres de prostitució encoberta i que eren regentades per alcavotes o antigues criades que, a manca d’una casa duradora i de marit i havent deixat de ser mosses vàlides per al servilisme, es van iniciar en la prostitució quan encara eren joves. Aquestes ex-prostitutes atreien alhora dides joves i serventes procedents del món rural, analfabetes i de condició humil que , amb enganys o sense ells, accedien a servir i si era necessari a prostituir-se per necessitat.

El sistema va continuar en vigor en temps de la II Republica. La falla Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro del 1933 recreava una d’aquestes agències. Els cos central el constituïa un edifici d’una altura i d’estructura triangular, a la façana principal del qual s’obrien dues portalades i sengles finestres. La finca, recoberta amb teulada, tenia serps per canonades com a símbol del pecat. Constituïa el coronament un bací on es llegia la inscripció “abeurache” (beuratge) i des de dins d’ell sobresortia la figura agenollada d’una fetillera que cavalcava una granera i ens mostrava la clau de l’immoble amb una mà. Segons la soŀlicitud que es conserva a l’Arxiu Històric Municipal representava “a las abuelas que en cada barrio hacen de todo: arreglos, casorios, hierbas, abortos, colocar criadas, regentar cases de citas, etc.” A la part

24  MONZÓN RODRÍGUEZ, Sofía (2018): “Chulas, criadas y prostitutas: la imagen de la mujer trabajadora en la zarzuela como “el otro” cuadro de costumbres de la España decimonónica”. Spanish and Portuguese Review University of Alberta, pàgs. 51-59.

23  SOLAZ I ALBERT, Rafael (2004): La Valencia prohibida. València. Pentagraf, pàgs. 97-99.

J. M. López Mezquita: La gàbia, 1912-1914. Oli sobre llenç. Museu Belles Arts, Granada.

J. Romero de Torres: Cante Hondo, 1930. Oli sobre llenç. Museu Julio Romero de Torres, Còrdova.

frontal un sereno custodiava l’edifici alhora que una alcavota asseguda en una cadira controlava l’accés a l’escaleta de la finca mentre s’escalfava amb un braser. Una mare i una filla llegien els cartells adherits a la façana i que coneixem gràcies a la revista El fallero d’aquell any: “Habitaciones para dormir”, “Abierto toda la noche”, “Agencia de sirvientas y nodrizas” “Se necesita muchacha para todo”. En referència a la sinistra ama del negoci, els versos del llibret puntualitzen: “Ahon l’agüela malfatana/que dalt de la falla està/ se entén en sa martingala/ i es fa rica en un instant./ Pero no té prou per al visi/ i munta una sucursal/ per a donar bon servisi/ en ca que siga un tal cual./Les fadrines que vinguen/ des d’els pobles a servir/ ella procura que tinguen/ bons ‘cuartos’ per a dormir (...)”.

2. Prostitució i immoralitat femenina en les falles del franquisme (1940-1975).

2.1 D’allò que els ulls no veuen el cor no se’n dol (1939-1952).

El decret de 1935 que iŀlegalitzava i prohibia la prostitució va ser revocat en 1941, any en què el règim franquista va legalitzar-la amb la finalitat de reforçar el concepte de domini masculí sobre les dones. Tot i que era considerada com un mal social, la pràctica contribuïa a proporcionar l’harmonia matrimonial mitjançant la concessió d’una vàlvula d’escapament als homes, un alleujament econòmic per a les dones25 i una forma de control de les malalties de transmissió sexual. La prostitució, per tant, deixà de ser vista com un problema, però la immoralitat de les

25  Moltes d’elles eren òrfenes d’ambdós bàndols, els pares de les quals havien mort o desaparegut en la guerra, o es trobaven empresonats per crims polítics.

prostitutes mateixes, no. D’esta manera el 1941 es va fundar un Patronat de Protecció a la Dona, presidit per donya Carmen Polo, amb la finalitat de rehabilitar les prostitutes i arrenglerarles sota els nous paràmetres de feminitat del règim. Per contra l’Església, encara que hi va transigir, ensenyava que la pràctica de prostituir-se era un pecat mortal i una evidència de la immoralitat de la societat espanyola.

Les formes de prostitució pública que es trobaven dins del control exercit per l’Estat eren dues: la que s’organitzava en establiments regulats i dirigits per proxenetes o empresaris i la privada, exercida per treballadores sexuals sense la implicació de tercers. Hi havia d’altra de clandestina exercida al carrer per prostitutes que eren vulnerables a les temptatives de sanejament i regeneració d’aquell mal endèmic per part de les autoritats i que corrien el risc de ser empresonades o recloses en unes institucions de reforma que esdevenien la “resposta científica des del punt de vista psicològic i pedagògic” a la prostitució. En 1940 hi havia 1.050 registres i 700 prostitutes clandestines a València. El règim tolerava aquests llocs amb la condició que no anunciaren obertament que eren poc més que bordells.

La fèrria acció censora sobre les falles del franquisme, sobretot durant els períodes de represa (1939-1944) i consolidació (1945-1952) de la festa fallera, van tractar de silenciar qualsevol aŀlusió en profunditat a la prostitució. Les referències en són ben puntuals i genèriques i els estudis d’investigació les han contemplat dins d’un ampli bloc temàtic que també comprén continguts immorals relacionats amb els pecats capitals, la urbanitat, la relaxació dels costums, l’alcoholisme, l’adulació, el balafiament o la llei de l’embut. Un segment que, segons Gil-Manuel Hernández26 constituí

26  HERNÀNDEZ I MARTÍ, Gil-Manuel (1996): Falles i franquisme a València. Catarroja-Barcelona. Afers, pàgs.121-140 i 191-192.

Esbós falla Sant Vicent- Sang-Gravador Selma, 1940. Pensat i Fet.

Esbós falla Vivons-Arizo, 1952. Pensat i Fet. Esbós falla Àngels-Maldonado, 1942. Pensat i Fet.

el 25,2% sobre el total dels cadafals que es plantaren durant aquest període.

Els esbossos i memòries de les falles a erigir, eren sotmesos a un rigorós procediment d’intervenció i reprovació per part de diversos organismes públics27 i van incloure tota mena d’esmenes i propostes de modificació abans d’ésser instaŀlats. D’entre elles un 37,35% van ser dictàmens referits a aspectes de caire eròtic i sexual.

Va ser proscrita qualsevol aŀlusió a l’homosexualitat, el lesbianisme, l’avortament, l’amistançament, els anticonceptius, el divorci o la pederàstia i els censors es mostraren recelosos amb la manera en què es tractaven l’adulteri o la prostitució. Era impensable cursar soŀlicitud per plantar cadafals íntegrament dedicats a qualsevol dels ítems esmentats, no obstant això, la intenció reprovadora de les falles, tot i que de forma restrictiva, va permetre que es divulgaren de forma subliminal certes conductes transgressores de la moral vigent amb l’objecte de jutjar-les, condemnar-les i purificar-les per mitjà del foc. D’esta manera alguns cadafals van recrear imatges de la dona oposades al model femení centrat en el control del cos i la interiorització com a “normal” del sistema de dominació masculina que va fixar el franquisme i l’Església catòlica amb el suport de l’Escola i la Família.

La cobla, un dels instruments amb major capacitat d’assimilació per qualsevol sector de població, va ser igualment

27  Per a obtenir-ne l’oportú permís de plantà cada comissió elevava els corresponents esbossos i memòries a JCF. que els traslladava a la corresponent delegació ministerial (la Vicesecretaria d’Educació Popular dependent del Ministeri d’Educació Nacional en la postguerra immediata, la Delegació Provincial del Ministeri d’Informació i Turisme. Durant els cinquantes i la Junta Provincial d’Informació, Turisme i Educació Popular durant els seixanta). Este òrgan gestor, fetes les correccions oportunes, els traslladava a Govern Civil, que dirigia els dictàmens favorables o desfavorables a les comissions. Si no resultaven aptes els coŀlectius fallers havien de comunicar les esmenes efectuades a través del mateix procediment, fins a aconseguir el permís escaient.

utilitzada amb finalitats socialitzadores28. Un conjunt de lletres produïdes en els primers anys quaranta tenen com a denominador comú històries protagonitzades per dones amb comportaments i situacions recognoscibles en el conjunt de transgressions que conformen categories perifèriques a la moral oficial i que el Règim pretenia que foren penalitzades per la pròpia societat.

Falles i cobles esdevindran un espai evasiu de llibertat quant a l’evocació d’allò prohibit, si bé en el primer dels casos la difusió dels pecats serà enjudiciat i condemnat i, en el segon, difondrà un model esgarrat de dona transgressora, sòrdida, pobre, desgraciada i turmentada, perquè s’interioritze la penitència que aguarda a totes aquelles altres que tracten d’imitar-la.

Les explicacions dels cadafals obvien qualsevol menció directa a prostitutes, mantingudes o adúlteres i és el procés de reificació a què iconogràficament és sotmés en els esbossos el cos de la dona moralment perillosa el que ens permet identificar a partir de l’observació directa els arquetips femenins de ‘dones caigudes’. Aquest procés de cosificació es produeix sobre la base de l’aïllament o èmfasi que se li’n dona a una zona concreta del cos de la ninota, com per exemple la boca, els pits, el cul o altres zones eròtiques, en detriment d’unes altres. L’erotisme ve a més suggerit per objectes, pel posat o postura de la figura representada, per la forma de vestir, pels complements i la manera de portar-los, per l’actitud, per la manera d’exhibir el propi cos i, sobretot, pel context en què les figures es troben immerses.

No es desprén dolor, fatalitat ni tronío en les homòlogues de falla de La Lirio (1941); Dolores, la Petenera; la Parrala29 o la protagonista de Tatuaje (1941). Les ninotes que tipifiquen prostitutes les representen com a éssers anònims

28  PRIETO BORREGO, Lucía (2016): “La copla: un instrumento para el proyecto de moralización de la sociedad española durante el primer franquismo”. Arenal, núm. 23. Màlaga. Universitat de Màlaga, pàgs.287-320.

29  La falla Barques-Pasqual i Genís del 1957 va recrear la lletra de la cançó d’esta cobla, tot i associant-la a aspectes de la vida quotidiana.

La figura de la mantinguda al cinema. Fotograma del film Mar abierto, Roman Torrado, Espanya, 1947.

Les fadrines, criades. Falla Cervantes-Pare Jofré, 1952. Foto: Coŀlecció Tívoli, Arxiu Huguet.

i urbans, quan no aŀlegòrics, que freqüentment exerceixen al carrer, sense cap sentit de culpabilitat.

Les trobem amb comptagotes en les escenes dels repeus dels cadafals de Sant Vicent-Sang, 1940; Dr. Simarro, 1941; Corretgeria, 1943; Danses- En Colom, 1949 i Àngels Maldonado, 1951, caricaturitzades com a dones objecte per despertar el desig de tot mascle que se’ls aprope. Duen bruses ajustades i escotades, faldes curtes i tubulars que deixen al descobert les cames, mocadors al coll (en alguns casos) i bosses de mà on guarden els guanys obtinguts de les transaccions carnals. De vegades, porten a més un pernil sota el braç com a calc semàntic de l’expressió castellana ‘jamona’ en referència a la seua anatomia plena de corbes. Prosseguint amb les metàfores visuals també hi trobem falles on són representades com a perroquets femelles (si són menors dels 23 anys exigits per a exercir l’ofici) i alhora com a híbrides i sexuades figures femenines amb cap de gossa, com a expressió plàstica del terme despectiu amb què la RAE es refereix a les bergantes (Cuba- Pintor Gisbert, 1949). En aquest últim cas, com a cariàtides del vici, sustenten una esfera terràqüia on acampen els dimonis.

Mes en les falles de postguerra la prostitució també s’exerceix en espais de sociabilitat masculina on cambreres, cantants, ballarines, animadores, flamenques o senyoretes de companyia treballen i/o alternen. Parlem sobretot de cabarets, sales de festa ,cafés cantanto bars, front a les sòrdides tavernes, fondes o vendes de les cobles. Amb tot, en comparació amb les falles del període precedent no són tants els cadafals que recreen l’obscenitat i immoralitat imperants en esta mena de locals, potser per estar també sotmesos al rigor censor. Hi trobem aŀlegories genèriques al vici on indirectament s’hi para esment. La falla Sant Vicent-Sang del 1940 recrea com a cos central un buquet de sinuoses serps que servixen de suport a una terna de sensuals filles d’Eva que ens mostren el fruit prohibit. Al bell mig d’elles s’erigix la

figura d’un diabòlic dandi. Dos sàtirs flanquegen el búcar de la impudícia, mentre que a la base una celestina i una prostituta i un home que li dona un puntilló a una ‘fresca’ completen el conjunt. Igualment en el cadafal de la Pl. de l’Arbre de 1944 un llaurador enriquit es transforma en petimetre per poder freqüentar un cabaret i el 1952 en la falla Nador-Miraculosa altre espai similar ens és presentat com a lloc idoni perquè els homes amb possibles atrapen presa carnal. El conjunt és presidit per un pescador de canya que no aconseguix agafar cap peix i en l’escena principal elegants tanguistes ballen enfigassades en parella mentre que altres dames de companyia flirtegen amb els clients assegudes en una taula: “Mentres hi ha qui instatisfet/ ni a un samaruc enganya/ hi ha qui pesca al cabaret”.

Els cafés cantant encobreixen també, segons els versos explicatius d’algunes falles, certes conductes impures. En l’esbós inicial de Vivons-Arizo del 1952 el diable abocava el calder de la depravació sobre l’escenari d’un colmao on un guitarrista amenitza l’actuació d’una flamenca a qui un espectador li ofereix una bossa de diners: “Luzbel està que es desgarra/ puix eixos li han volgut fer/ el timo de la guitarra”, indicaven els versos que acompanyaven el nou croquis publicat en la revista Pensat i fet.

Igualment en la falla Agustina d’Aragó- Costa i Borràs del 1949, dedicada a l’estima pels diners, un Cupido que descansava sobre un tractat d’amor sustentat per sàtirs presidia una escena ubicada a l’escotilla d’un cabaret on tres sofisticades artistes satisfeien amb manyagues i atencions un elegant i hisendat cavaller repanxolat sobre un sofà. Un any abans en la falla Pilar-Vinatea una artista de varietats era observada al mateix entaulat per un parell d’admiradors entusiastes.

Tampoc a les falles no falten les aŀlusions al barri xinés, encara que aquestes es limiten a continuar fent palesa

“La falla de la Gilda”. Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro, 1949. Arxiu: Falla Na Jordana.

la segregació en dos nuclis del territori urbà on antigament es concentraven la majoria dels bordells de la ciutat per les obres de construcció de l’Avinguda de l’Oest. Són cadafals que majoritàriament centren la seua crítica en les molèsties que el fet ocasiona al veïnat o a la ciutadania i que comparteixen una estructura i iconografia comunes: una finca humanitzada amb una picota a la mà o un edifici a mig enderrocar com a coronament i en les bases els personatges que treballen o freqüenten els baixos fons (prostitutes, puters, macarres) o en el seu lloc xinesos i xineses carregats de maletes com a protagonistes (Dr. Simarro i Cadis-Arizo, 1941; ÀngelsMaldonado, 1942; Corretgeria, 1943)

Igualment els cadafals palesen la figura de la “mantinguda”, és a dir, la companyia comprada per només un home casat. En comparança amb el cine espanyol (Mar abierto, 1943) o amb la cobla, que ompli d’exemples el període (La Parrala, 1940; La romanza de la otra30 , 1944; La Zarzamora; 1946; No me mires a la cara, 1948); la referència és succinta i molt tardana. En l’Espanya de postguerra la querida rep també una consideració social i moral semblant a la d’una “prostituta”. En canvi, l’espòs benfactor només comet delicte si l’amant compartix amb ella la llar familiar junt a l’esposa i els fills, o si la relació mantinguda és coneguda i esdevé motiu d’escàndol públic31. Un informe de 1943 del Patronat de Protecció de la Dona va trobar que “hi ha un llibertinatge notori en la classe alta de la societat; hi ha molts concubinats i xiquets sense pare conegut, com deia la lletra de Y sin embargo te quiero (1948). La falla Montolivet del 1958 en els repeus aŀludeix a “el nuevo rico que mantiene muchas

30  “Yo soy la otra, la otra/y a nada tengo derecho, /porque no llevo un anillo,/con una fecha por dentro./ No tengo ley que me abone,/ni puerta donde llamar,/y me alimento a escondidas/ con tus besos y tu pan./Con tal que vivas tranquilo,/ que importa que yo me muera, te quiero siendo la otra,/como la que más te quiera.”

31  REGUEILLET, Anne-Gaelle (2004): “Norma sexual y comportamientos cotidianos en los diez primeros años del franquismo: noviazgo y sexualidad”. Hispania XLIV, núm. 218. Tours. Universitat François Rabelais, pàgs. 1027-1042.

periquitas” i en el cadafal de General Pando i adjacents del 1957 una dona sorprén l’espós a la llar familiar junt a una altra. No existeix, doncs, en les mencions falleres cap compadiment per eixe sentiment tràgic de la vida de “la querida” que destiŀla de les cançons populars o de les peŀlícules de l’època32.

La visió de “la mantinguda” que ofereixen els cadafals està molt més influenciada pels transgressors patrons de feminitat que difon el cinema americà. És tipificada amb elegants vestits llargs, ajustats i amb obertura lateral, posant amb provocació i fumant de forma lasciva per fer gala i ostentació de l’estatus adquirit gràcies a un a reputació perduda.

En concret les falles troben en Gilda (1947) la imatge per antonomàsia de la dona adúltera i pelfa. Des del 1949 esdevé prototip de salvatge fembra fatal que trau profit dels homes i els du de cap (Pl. Sant Miquel, 1949), nociu model d’erotisme femení (Gil i Morte- Vila Barberà, 1949) i pregonera de la perversió moral del comportament i la moda femenins (Na Jordana-Beneficència-Guillem de Castro, 1949). La seua insana influència sobre l’abnegat model de feminitat franquista continuarà constituint un leit-motiv per als cadafals fins ben entrats els anys cinquanta (Bailén-Julio Antonio i Pl, Beneito i Coll- Mare Vella, 1954): “Ací es mostra la iŀlusió/ de tota xica moderna/ en ser Gilda... d’ocasió ”.

Entre els arquetips fallers de postguerra que freguen els llindars de la moralitat hi trobem també el de la criada “per a tot”. L’explicació a aquest fenomen la trobem en què el servei domèstic i el model de dona que l’atén estaven modificant-se. Un clixé de dona inculta, sense els vicis de la ciutat, però picardiosa, que posa ordre en la casa. Un imaginari que a les falles també explota un estereotip ben pròxim al de 32  Del 1963 és la cinta maleïda de Fernando Fernán Gómez El mundo sigue, que relata la tràgica rivalitat entre dues germanes davant la impossibilitat de créixer en un món que els és advers. L’una opta per un matrimoni honorable que li conduïx a una vida desgraciada d’infidelitats i maltractaments conjugals. L’altra, obsessionada pels diners i el luxe, per l’adulteri.

L’assistenta complaent, un clixé faller, literari i fílmic. Fotograma de Las bicicletas son para el verano (J. Chavarri, Espanya, 1984).

Enrique Navas Escuriet: Portada revista Pensat i fet, 1947.

Esbós falla Àngels-Maldonado, 1957. Pensat i fet

Esbós falla Bosseria-Tossal, 1957. Pensat i fet

Esbós falla Pl. Sant Bult, 1957.

la prostituta33. Segons els cadafals l’assistenta domèstica és conscient de la seua sexualitat i l’aprofita extralimitant-se amb els seus senyorets i amos en la prestació de serveis (Na Jordana- Burjassot, 1943) fins a manipular-los al seu antull com si fossen titelles (Cervantes- Pare Jofré, 1952). Cela i Fernando Fernan Gómez, entre d’altres palesen en les seues noveŀles (La Colmena) i peces dramàtiques (Las bicicletas son para el verano) com des de l’època de la II República les empleades de la llar esdevenien una peça clau en la iniciació sexual de molts adolescents i fadrins, fet que amb la repressiva i tensa moral del franquisme encara es reforça molt més. Llavors només hi havia dos tipus de dona, les dignes i les no dignes. Amb les dignes (núvies) no es mantenen relacions sexuals fins que es contrau matrimoni i per a evitar fer-ho amb una prostituta, que podia transmetre una venèria, els senyorets s’ho munten amb la serventa que, generalment, és verge34. La situació real d’aquell coŀlectiu de treballadores distava, però, de la masclista visió que n’oferiren les falles, perquè al llarg d’ aquest període, moltes criades, van ser coaccionades a mantenir relacions sexuals no desitjades de les quals no en podien escapar. S’embarassaven, eren despatxades i la major part dels fills acabaven en auspicis. Convertides en mares solteres, no les contractaven i a manca d’oportunitats econòmiques entraven al mercat de la prostitució.

La dona del franquisme era una dona prudent, que no es destacava, que acatava, que parlava allò just i necessari, que no s’insinuava i que romania sempre en un segon pla. Per això també van ser objecte d’acusació fallera les dones que se n’apartaven del model misogin i castrant d’aquella dictadura que fonamentava la moralitat en el tradicionalisme

33  VILLAVERDE, Teresa (2018): “Las sirvientas se valieron del prejuicio para huir de la represión franquista”. Pikasa Magazine 09/02/2018. https://www.pikaramagazine.com/2018/02/sirvientas-franquismo-eider-de-dios/

34  El discurs religiós era ambigu al respecte. Como eren preses dels homes calia preservar-les, però se’ls educava a elles perquè no caigueren, no a ells perquè no atacaren.

i el catolicisme35. Per aquestes raons van ser motiu d’escarni als cadafals les xiques independents, ravaleres, dotores, desllenguades o que atemptaven contra l’estètica de la feminitat. La jove que prenia la iniciativa a l’hora de “pescar nuvi o espós” per procurar-se un avenir de bonança, sobretot si mantenia relacions asimètriques, va ser immolada (SorníComte de Salvatierra, 1942; Capdepont-Església, 1944; JesúsMestre Sosa i Pl. Porxets, 1945). Hi destacava, sobretot, la fadrina ‘fresca’ a qui li agradava exhibir-se i plantar-li les birles als vells verds (Pl. Patraix, 1950), que igualment desitjava pescar marit (Carretera d’Escrivà i adjacents, 1945), és a dir, la xica ‘topolino’. Era mimada, vàcua, inconscient i desimbolta. Amb pentinat “Arriba Espanya!” i sabates de taló de suro era tipificada com a primer espècimen del consumisme de postguerra, perquè havia perdut el cap per la moda i el bugui bugui i imitava amb esnobisme el comportament de les protagonistes de les comèdies cinematogràfiques americanes (Pl. Mercat de Russafa, 1941; Joaquim Costa-Comte d’Altea, 194236). “La moda a les dones boixa/ fent-les portar topolins/ que són sabates de coixa”, aclarien al respecte els versos explicatius de la falla Sagunt-Montcada-Camí de Barcelona, 1942 publicats en el Pensat i fet.

Unes xicotes que, en paraules de Carmen Martín Gaite, “aunque dieran mucho pie, a la hora de la verdad se solían echar para atrás igual que las que no fumaban ni llevaban gafas ahumadas”37 (falles Barraca i adjacents i Felicitat-Tremolar i Goya, 1947).

35  PEINADO RODRÍGUEZ, Matilde (2017): “Mujerucas transgresoras: la ‘moralidad femenina’ como herramienta condenatoria franquista” Historia y comunicación social, núm.23. Madrid. Universitat Complutense, pàgs. 339-353.

36  Unes “xiques topolino” inspiren com a paradigma de modernitat la portada de la revista Pensat i fet, del 1948, d’Enrique Navas Escuriet. Cinc anys abans la mateixa publicació els dedicava una auca amb dibuixos d’Anton i versos de Ric.

37  MARTÍN GAITE, Carmen (1987): Usos amorosos de la postguerra espanyola. Barcelona. Anagrama, pàgs. 74-89.

Esbós falla Ribera Convent de Santa Clara, 1956. Pensat i fet

Pensat i fet

Llevat d’algunes excepcions, el cinema espanyol desproveïx la figura de la vedet de qualsevol connotació d’immoralitat. Cartell de la versió cinematogràfica del text dramàtic de J. Martín Recuerda Las salvajes en Puente San Gil (A. Ribas, Espanya, 1966).

llenç.

De l’estabilització de la festa i de l’abolició de la prostitució (1953-1959)

Entre 1953 i 1959 té lloc la consolidació del gegantisme i barroquisme en les falles, fet que comporta una dificultat sobreafegida quant a la lectura i interpretació dels subtemes abordats a partir d’una idea principal. És una etapa de refinament quant a les formes, fet que permetrà la represa de l’acadèmia o representació del nu masculí i femení a partir de referències mitològiques o aŀlegòriques i quant als continguts, que són intervinguts a fi de promocionar turísticament la festa i sotmesos a una acció censora sense precedents. La mitjana anual dels monuments corregits amb llapis roig, segons GilManuel Hernández38 s’eleva al 58,2%, fet que ocasionarà una protesta de JCF front al Govern Civil en qüestionar-se que s’està posant en perill la crítica com a essència de la festa. Amb tot, els artistes per mitjà de l’ambigüitat, el doble sentit o el jeroglífic desenvoluparan i recrearan escenes compromeses dins de les limitacions i possibilitats derivades de l’exigua llibertat d’expressió tolerada, que sent de fàcil comprensió popular s’escaparan de la censura. Un 26% de falles

38  Op. cit. 26, pàgs.233-234.

reprovades són de temàtica eròtica o sexual, tot i que molt tímidament comencen a haver-hi aŀlusions a l’homosexualitat (Cuba-Dénia, 1956) i al lesbianisme (Dr. Serrano-Carles Cervera, 1959).

El corpus legal que regulava la prostitució va anar empitjorant progressivament. La Llei de 20 de desembre de 1952 li va fer més difícil a les prostitutes obrar legalment fins que el 3 de març de 1956, per decret, es va iŀlegalitzar la prostitució i el país es va unir a la lluita internacional per combatre a la prostitució i el tràfic de dones.

Les aŀlusions falleres prèvies a l’abolició van ser puntuals i només constituïren apunts subversius i moralistes que van abordar episòdicament el tema per mitjà d’una iconografia estereotipada. En el cadafal de Jesús-Guillem de Castro del 1953, aŀlusiu a les males companyies, un bufat rondava una prostituta a la llum d’un fanal. Amb semblant escenografia en la de Cervantes-Pare Jofré del 1955, que abordava un argument associat a les restriccions elèctriques, el puter era un perdulari caracteritzat amb gorra de plat: “Diu que encara que de llum anem mal / hi ha gent que a les fosques/se sap traure el jornal”.

I.L. Israëls: Show-Girl, 1920-1934. Oli sobre

Museu d’Historia Local, La Haia, Holanda.

Entre 1956 i 1957 el tema hi proliferà, sobretot en falles modestes. Fins a set cadafals van celebrar l’abolició de la prostitució, tot i constituint amb la seua crítica moral una efectiva eina de propaganda sobre la decisió presa pel Règim i d’ahí la seua autorització per part de Govern Civil. Un any després l’assumpte tornà pràcticament a ser tabú.

Al coronament de la falla Pilar i Vinatea del 1956 un dimoni assegut al damunt d’un poal de fem n’abocava les deixalles sobre les escenes del repeu disposades al voltant en forma de creu llatina. Tot allò associat amb la prostitució era podridura al barri: el món del lumpen (bagasses, macarres i borratxos, a qui un empleat de la gossera tirava el llaç); els embolics de les alcavotes que muntaven guàrdia assegudes en cadires a la porta dels bordells; les expressions malsonants que aprenien els xiquets i les indignes proposicions que rebien les virtuoses veïnes, que havien de fer gala de la seua virtut i d’honradesa amb banderes blanques per no ser confoses amb rameres.

També aquell any un rat penat agranava els vicis nocturns de la ciutat en Ribera-Convent de Santa Clara, que eren contemplats per una còmplice lluna amagada al darrere

d’un fanal i del polsim alçat a cop de granera. Sobre diversos tonells de begudes alcohòliques trobàvem lascives cabareteres o corruptes micos que presidien escenes on els marines que havien arribat al port eixien dels bordells provocant tota mena d’excessos i també parèmies protagonitzades per gats en zel, cràpules i dones del carrer. Amb semblant intenció algunes prostitutes de falla van ser caracteritzades amb quimonos (en aŀlusió al barri xinés) flirtejant amb marines de l’armada americana (c/ Barques, 1956).

L’abolició de la prostitució i el tancament del barri xinés fou abordada de diverses maneres. El cadafal de Sueca-Literat Azorín del 1957 la continuà considerant com a una efectiva fórmula d’higiene moral. En constituïa el coronament un llaurador disposat entre els edificis més emblemàtics de la ciutat que fumigava la urbs per a desparasitar-la de tota mena d’infectes bestioles. En una escena dels repeus un gosser engabiava el lumpen que freqüentava l’entorn.

La falla Àngels-Maldonado representava una maleta entreoberta a l’interior de la qual es reproduïa a escala una vista panoràmica d’una ciutat xinesa crivellada per una injecció que feia fugir o desplomar-se diminutes figures

Regino Mas: ¡Com està el teatre!. Falla Av. Blasco Ibáñez, 1936. Foto: Arxiu Pere Borrego.

Esbós censurat falla Dr. Sumsi -Av. Peris i Valero, 1957. Arxiu JCF.

de dones esgarriades, puters i macarres. Sobre ella s’erigia l’academicista figura d’un llaurador que sustentava una safata on uns guàrdies perseguien uns ànecs o picaflors. Tot el conjunt esmentat era alçat pels aŀlegòrics torsos nus de valencians i valencianes que emergien de les flames. Les escenes del repeu es disposaven sobre una base circular i representaven vaixells de paper tripulats per prostitutes que anaven a la deriva. Completaven el conjunt les ninotes i ninots d’una valenciana que en un safareig rentava la roba bruta; dues marfantes adulterant begudes alcohòliques i una escena fúnebre, on proxenetes i rameres dipositaven una corona mortuòria sobre una làpida dedicada als bordells “on viu la trata de blanques/eixe comerç inhumà/d’unes pobres desgraciades,/ que pequen per vici o per fam”. En aquest comerç ‘d’esclaves’ també repara una escena de la falla de la pl. Pilar del 1958.

A la rematada de Temptacions (Bosseria-Tossal, 1957) el dimoni oferia a Eva una bossa amb diners i en una escena de la part darrera titulada “Con la música a otra parte” el Micalet foragitava el barri xinés de la ciutat. Un grup de figures dels repeus de la falla pl. Beneyto i Coll d’aquell any mostrava com una cessant d’un club no sabia on passar les vacances i el cadafal de Guillem Sorolla-Recaredo amb el lema Lo que el viento nos dejó constituïa una apologia a les profilàctiques mesures del Decret Llei de 03/03/1956. El cos central el constituïa un degradat bordell, coronat pel perol de Pere Botero i sobre ell hi havia una gàbia que empresonava el dimoni en la seua condició de rei de la depravació. Les escenes des repeus, estranyament, només eren protagonitzades per figures masculines (un borratxo que era despatxat de l’interior de l’edifici d’un puntilló; un proxeneta amb un fardell; un puter enutjat i un home efeminat). Amb tot, no se n’apreciava cap

missatge de solidaritat envers les prostitutes.

Més respectuosa amb les treballadores sexuals va ser la falla de la Pl. Sant Bult amb guió de José Soriano i execució de Vicente Luna. Duia per lema Canvi de negoci i al coronament representava una gàbia buida tancada amb cadenat i sobre ella una foca amb un fardell fent equilibris sobre el musell amb una pilota i un perol. Dos perroquets femella disposats sobre pedestals emmarcaven el conjunt superior. La revista El turista fallero descrivia la composició de la següent manera: “Está cerrada la jaula del vicio y las pajaritas van sueltas”. D’altra banda Miguel García Orts39, autor del llibret que contenia l’explicació i relació de la falla glosava les figures del caramull de la següent manera:

“Amb equilibriri constant,/la foca manté el perol,/ i la vida va passant/ més que apressa en un vol./ El negoci s’acabà/ per bé de la humanitat,/ i la gàbia se quedà/ en un candat ben posat./Els pericos han volat,/i dignificant-se més,/ atre ofici han buscat/ com ací voran vostès”.

Rafael Solaz40 precisa com en l’argot del lumpen a les prostitutes madures se’ls anomenava foques i a les més joves ‘periquitas’. Sobre una estacada de fusta, una antiga meretriu esdevenia serventa i d’altra secretària i en les bases un melangiós agranador s’acomiadava de dues antigues meretrius i conveïnes i es desenvolupaven altres escenes aŀlusives als nous espais urbans que, amb el tancament del barri xinés, s’obrien a la pràctica clandestina i/o negoci del sexe furtiu: els solars i descampats, les cafeteries, els cinemes de barri i/o els paratges naturals:

39  GARCÍA ORTS, Miguel (1957): Llibret amb l’explicació i relació de la falla Plaça Sant Bult i adjacents, any 1957. València. Falla Pl. Sant Bult.

40  Op. cit. 23, pàgs. 220-221.

Joaquín Collado: Barri xinés de València, 1972. “De noche, todos los gatos son pardos”. Salvador Debón. La nit. Falla Pl. Pilar, 1967. Foto: Arxiu Ivan Esbri.

El bestiari faller de la prostitució. Juan Huerta. Grup de la falla Noé i el segle XX. Falla Convent de JerusalemMatemàtic Marçal, 1964. Junta Central Fallera València. Foto: Ivan Esbri.

“Són solars sense vallar,/ a on reinant l’oscuritat,/ van les dones a tirar/la basura del veïnat./Es precís pendre medides/ i lletgir-les la cartilla/ a les dones que atrevides/ van als solars en pandilla./En els barris apagats/ i tots plens de carrerons,/veus als novios agafats/en casi tots els cantons./Si vas per la carretera, tot son cotxes aparcats,/ o motos, que a l’espera/manifesten avariats/en els racons més frondosos/dels jardins i dels passejos,/voràs sempre que, amorosos, els nóvios se donen bé.../ Ara l’amor té un cultiu/ digne de ser criticat:/es romàntic vora riu,/en tranvia, repretat,/en El Saler, un bon niu/ i en el cine, agarrat41.”

Altrament, una escena de la falla de la avinguda de l’Oest d’aquell any (El que més puga pa d’ell), obra de Vicent Tortosa Biosca, incloïa una escena que representava un colomer tancat amb forrellat que privava de llibertat les colomes. L’explicació de la revista El Turista Fallero en feia una carrinclona interpretació, segons la qual la prostitució era una fàcil forma de guanyar-se la vida: “ Las palomas encerradas y se acabo el vicio (¡A fregar!)”. Els versos amb què Rafael Lluch Conde explicava el cadafal en el llibret de la falla desprenien lirisme i empatia envers les professionals del sexe:

“ Ja estan les colomes soltes/¿qui ha tancat el colomer,/ que van totes a vandaes/tiraes per lo carrer?/Ja estan les colomes soltes.../i van tiritant de fret/sense un mal niu on gitar-se/ al amparo de la llei/ ¡Pobres colomes caseres!/ digaume ¿què vos han fet?/ I están les colomes velles/ en els bars i en els cafés/per a que piquen si volen/els buchos que tenen sed./ I están les colomes jovens/ darrere del colomer,/ en el cine, en el teatre, / en sales de varietés,/ en els balls de reunions/ i alguna sala de thé,/ i espera, sempre a l’espera,/

del ignorant colomet./ I encara estan les pichones,/ blanques víctimes innocents/ de la solta de colomes/ i tancà dels colomers./ Pobra pichona amargada/qu’un novio fogosament/ sense parar en palletes/ per jugar a les canyetes/ li trencara el cantaret./¡Al poble!, ¡al poble, colomes!/Al sol, a l’aire y al vent./¡Al poble!, ¡al poble, buscones!/ que allí reservadament/ vos espera nova ditja... treballant en lo mateix./Ja estan les colomes soltes,/ ¿qui ha tancat el colomer?42”.

Bacones, gosses, colomes, gates en zel, foques i perroquets femella (també en Joan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar i Tomasos-Carles Cervera, 1959) són les figures retòriques amb què pel moment les falles havien animalitzat la prostitució femenina. En el que resta d’etapa peixos espasa que fan acanades als babaus (Pl. Santa Creu, 1959), conilles fugisseres (Lluís de Santàngel-Maties Perelló), clòtxines (Barques-Pasqual i Genís, 1958); paparres , llémenes (Pl. Rojas Clemente, 1958) i “pájaras” (Convent de Jerusalem-Ermita, 1957) en completaran el masclista animalari faller referit a les prostitutes que, en qualitat de dones-objecte, també seran associades a productes pirotècnics com les eixides (Dr. Gil i Morte-Dr. Vila Barberà, 1959).

Però com indica la doctora Carmen Guillén43, el final legislatiu de la prostitució tolerada no anava a acabar amb la prostitució en si mateixa que, recolzada en la sempre fidel demanda, va aconseguir sobreviure encoberta en altres professions associades llavors a la dona (principalment

42  LLUCH CONDE, Rafael (1957): Llibret falla Avinguda de l’Oest, 1957. València.

43  GUILLÉN LORENTE, Carmen (2018): El Patronato de Protección a la Mujer: Prostitución, Moralidad e Intervención Estatal durante el Franquismo. Múrcia. Universitat de Múrcia. Escuela Internacional de Doctorado.https://digitum.um.es/ digitum/bitstream/10201/64539/6/TesisCarmenGuillen.pdf

“Titulades”. Vicente Luna. Titulats. Pl. Mercat Central, 1968.

cambreres, criades i artistes). Sembla lògic pensar que la prostitució clandestina va experimentar un notable repunt, doncs, a les dones que tradicionalment exercien sense l’empara de la reglamentació (és a dir sense les cartilles sanitàries, ni el carnet), caldria afegir un bon nombre de prostitutes “oficials”, que ara passaven a exercir de manera encoberta.

D’esta manera les treballadores del sexe inicien un pelegrinatge per les boîtes (Llanterna- En Gil, 1959), els bars (Tomasos- Carles Cervera, 1959), els bancs dels parcs públics (Pl. Dr. Collado, 1961) i les cafeteries més cèntriques del cap i casal (Lluís de Santàngel-Maties Perelló i Juan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar, 1959) que envaïxen les calçades amb terrasses. Com les cèlebres xiques Chicote es dispersen per les barres i les banquetes dels cafés (Barques-Pasqual i Genís i Pl. Rojas Clemente, 1958) amb una imatge renovada, la de la pin-up també fumadora, però abillada amb falda de tub de cintura alta i marcada o amb pantalons ajustats i cosset cenyit amb escot sensual que ressalta les formes femenines (Peu de la Creu, 1958; Arxiduc Carles-Xiva i Poeta Querol, 1960). També s’empelten de la libido comunista, casolana i propera de la maggiorata del cinema neorrealista que troba en Sophia Loren, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida i, per extensió, en Anita Ekberg els principals referents (falles José Antonio-Duc de Calàbria i Barques, 1957; Pl. Caudillo, 1959 i Pl. Dr. Collado, 1959 i 1960)44. Un estil que serà imitat també per les xiques modernes, addictes a la tirania de la moda.

La sala cinematogràfica, com a espai per a l’exercici de pràctiques sexuals remunerades, aclapararà també la crítica d’una de les escenes posteriors de la falla de la Pl. del Mercat Central del 1957, presidida per l’Estàtua de la Llibertat, perquè, 44  BORREGO PITARCH, Vicent (1990): “Barrejat de cinema amb falles. Fallas con cine, cine con fallas” (suplement). El casal faller. València. SUCRO SA, pàgs. 16-19.

segons l’explicació que acompanya l’esbós de la falla, els cinemes de reestrena són la nova plaga, porqueres on en la foscor tothom es diverteix i fins als xicots més joves fan i es deixen fer les seues coses.

Des de començaments dels anys cinquanta, el discurs faller sobre l’assistenta de la llar s’empelta de noves connotacions negatives, que s’incrementen entre 1960 i 1971. Internes, mal pagades i invisibles, les seues reivindicacions (soŀlicitud de dies lliures, un sou digne, una limitació de les funcions domèstiques a efectuar, una jornada laboral regulada) forjaran un nou estereotip de burla fàcil que desvirtuarà l’autoestima fins a convertir-la en tirania. En les falles són guerreres amazones (Tres Creus-Archena, 1963) “que tallen l’abaetxo” i imposen la llei en els afers domèstics (Ripalda-Soguers, 1960), per damunt de les decisions dels amos (Gravador Esteve i Navarro Reverter, 1950), as quals rebaten i contradiuen (Serrans-Pl. Furs,1962)45, tot això sense desestimar el seu potencial eròtic i sensual amb la corresponent cosificació de les ninotes als esbossos, que les representen com a condescendent objecte de plaer de senyors i senyorets (Dr. Sumsi-Av. Peris i Valero, 1964; Mísser Rabasa i Sant Vicent-Marvà, 1965; Progrés-Travessia del Teatre, 1966). Així, les trobem fumant de forma sensual i assegudes en trons perquè han sigut contractades en agències de “criadas para todo” (Fèlix Pizcueta- Ciril Amorós, 1969); seduint el senyoret a la llum de la lluna (Joaquim Costa- Borriana, 1961), freqüentant i flirtejant als bars (Glòria-Felicitat-Tremolar, 1962) o cafeteries, on resulta difícil de distingir-les de les dones de vida alegre (Llanterna- En Gil, 1959), rentant la roba

45  A aquesta esperpéntica visió de la criada inculta, però manaire, ociosa i acostumada al luxe i a una vida relaxada pels avantatges que va aportar la introducció generalitzada dels electrodomèstics a la llar familiar també van contribuir comèdies cinematogràfiques espanyoles, com: ¡Chica para todo!, 1963; Las que tienen que servir, 1967; ¡Cómo està el servicio!, 1968.

Porques, frívoles i flamenques. Escena de Xe, quin món! (Falla Na Jordana, 1968), Josep Martínez Molla.

“Vedet tunanta”. Figura per al coronament de Tunos. Juan Huerta. Falla Convent de JerusalemMatemàtic Marçal, 1964. Foto: Arxiu Ivan Esbri.

íntima davant la presència de senyors i senyorets (Tres CreusArchena, 1963) i clavant-los en la rentadora per “refrescar-los dels seus pecats” (Nicolas Factor-Jacint Labaila, 1965). Cisen a la llar on treballen perquè saben que no poden ser denunciades per amos ni senyorets “porque entre ellos hay secretos” (Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, 1964) i es comporten a l’estil de la prostituta que lliura els guanys al proxeneta, perquè mantenen nombrosos nuvis (Císcar- Borriana, 1963) amb allò que trauen als senyors (Sant Vicent-Marvà, 1965). Altrament se les tipifica com a ocioses, aprofitades i malfeineres (Fèlix Pizcueta-Ciril Amorós, 1959; Ripalda-Soguers, 1960 i Joaquim Costa-Borriana, 1961), alhora que com a treballadores malcriades pels amos, que els concedeixen tota mena de drets laborals (Sueca-Literat Azorín, 1963 i General Pando-Serrano Flores, 1964).

Amb motiu de l’estrena de El último cuplé 1957 les falles van reprendre el prototip eròtic de la cupletista d’entreguerres, això sí, ara desproveïda de qualsevol connotació associada al comerç carnal. Amb tot, a casa nostra, l’Església va considerar la peŀlícula causa divina de la riuà46. El 1958 un allau de cadafals van recuperar com a ninota la figura de la cupletista, però de forma tan púdica com la censura havia revisat el material de difusió publicitària del film. Tot i això per als vells verds continuava constituint un obscé objecte de desig (Gravador Esteve-Ciril Amorós). Per homofonia el clixé de cupletista que “nos frixqué a cansons antigues en eixos

46  El film iŀlustrava l’ascens i davallada professional d’una cançonetista, la vida privada de la qual contravenia la moral de l’època. La cinta va passar el matràs moral de la censura pels tints melodramàtics i moralitzants amb què culminava.

Veure: BORREGO PITARCH, Vicent (2021): Tirant de cine, tirant de tele, tirant de vídeo, tirant de web. La presència de les falles en els audiovisuals de ficció. Guia d’una mostra de cartells de Vicente Lorenzo amb motiu de l’Any Berlanga València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 58-63.

rancits cuplés”47 va ser associat als litigis (plets) judicials (Ripalda-Beneficència-Sant Ramon) i la protagonista del film, Sara Montiel, a diferència de les seues predecessores falleres, va ser homenatjada (Na Jordana, Av. Oest i Pl. Santa Creu). Un tribut que s’estengué fins a l’inici de la nova dècada (OliveretaCerdà i Rico, 1959), perquè l’èxit desfermà tota una sèrie de reboots cinematogràfics com: Aquellos tiempos del cuplé (1958) o La violetera (1958), protagonitzats en la ficció també per pelfes, però honestíssimes artistes instrumentalitzades per desmuntar aquella ‘llegenda negra’ de dones fàcils que pesava sobre les cupletistes. Per cert, l’artista Vicente Pallardó, que en l’esbós inicial de la falla de la Pl. Caudillo de 1959, havia concebut com a coronament una provocativa figura que representava la Montiel en el seu esplendor com a cupletista en El último cuplé, no sabem si per acció de la censura o aprofitant l’oportunisme de l’èxit de La violetera, acabà per caracteritzar-la com la púdica i ingènua florista debutant en el segon dels films esmentats.

És també en aquest període quan en les falles s’encunya el model contemporani de la vedet de revista o ballarina, cantant i actriu d’espectacles de varietats que llueix poca roba sobre l’escenari. Pel general se la tipifica semi-nua i emplomallada amb tocats i accessoris, amb peces de roba que deixen veure el seu cos en quasi tota l’extensió. Malgrat les temptatives del cinema franquista per idealitzar la seua imatge i mostrar l’ortodòxia moral i sexual més restrictiva en referirse’n48 les falles i el conjunt de la societat valenciana i espanyola les continuen associant amb conductes sexuals llicencioses i immorals que ratllen el llindar de la prostitució. En la majoria de peŀlícules les vedets són galantejades per cràpules que les

47  El turista fallero, 1958. València. Edicions Bayarri.

48  La corista (1960); Aquí están las vicetiples (1960); Las Leandras (1969); Coqueluche (1970); Varietés (1970); Dos chicas de revista (1972); Las chicas de El Molino (1975), etc.

Josep Pascual Ibáñez, Pepet: “El vici que més domina Mari Juana i amor fina”. Falla Pl. Pilar, 1972. Foto: Arxiu Ivan Esbri.

“Toma-The Club”. Julià Puche. Porcades. Falla Na Jordana, 1973. Foto: Pere Borrego Galindo. Arxiu: Falla Na Jordana.

esperen a les portes dels teatres per anar de gresca i el que sorgisca i encara que pel seu ofici semblen frívoles, són dones que han accedit al món de l’espectacle des de la precarietat i només desitgen obrir-se camí laboral en el teatre per a viure amb dignitat del seu art49. Tal galanteig oculta un assetjament real per part d’empresaris i de productors que les coaccionen a mantindre relacions, com li ocorre a la Paca de Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975) i els estímuls sexuals que desperten entre els admiradors de la capital esdevenen un detonant a la repressió sexual en les gires per províncies, on revolucionen els estudiants, solleven els camioners, inquieten les autoritats i escandalitzen les beates, com bé copsa la peŀlícula Nunca pasa nada (1963). Hi ha vegades en què, fins i tot, sense haver arribat actuar desencadenen reaccions agressives i de menyspreu per part de la burgesia ultraconservadora i puritana, fins al punt d’arribar a ser agredides, violades, denunciades i capturades, com ocorre en la tragèdia Las salvajes en Puente San Gil (1963), del dramaturg José Martín Recuerda, que en Las reinas del Paralelo (1991) torna a explorar el desordre generat pel món del teatre de varietats i la marginalitat que l’envolta al si d’una societat totalment trencada i confosa.

Regino Mas en ¡Com està el teatre! (Av. Blasco Ibáñez, 1936) havia deixat constància del pas del cuplet a la desvergonyida revista de visualitat (aquella on allò important no és la picardia del que es canta sinó l’evidència d’allò que es mostra) en un monument on es revisava l’àmplia tipologia de vedets existents en temps de permissivitat: les coristes o vicetiples, la rumbista, el transformista, “la del rotllo”, l’exòtica dansarina brasilera, “la del conill” o “la de la montera”, figures

49  RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio (2000): El teatro en el cine español. Alacant. Publicaciones de la Universidad de Alicante, pàgs. 83-94.

aquestes quatre últimes que exhibien els corresponents atributs sobre el cul o sobre el sexe, com a clara referència als serveis sexuals que prestaven. Els versos del llibret encara eren més aclaridors: “La mehua fama es mundial/ tinc un cos qu’es un espill/ i he guanyat un dineral explotant el meu conill50”. Aquell, però, constituiria el cant del cigne d’un gènere perseguit per la censura que no va tornar a aclaparar l’atenció de les falles fins al 1957.

La primera referència de postguerra a una vedet emplomallada la trobem aquell any en una escena censurada del cadafal de Dr. Sumsi -Av. Peris i Valero, que malgrat les prescripcions, va ser publicat sense rectificació alguna a la revista El turista fallero. La falla duia per lema Les hores i en una de les bases representava un matrimoni gitat al llit i adormit. Mentre l’esposa somiava amb la llista de la compra, l’espòs ho feia amb una corista.

Una agosarada caracterització aquella de què no va fer ús la falla de Lepanto-Guillem de Castro també el 1957, que va optar per tipificar la figura de la vedet a l’estil d’una sofisticada starlette igualment de sensual però més insinuant i púdica que li duia una corona mortuòria a D. Juan Tenorio per palesar l’esplendor del gènere en detriment del teatre clàssic, fet del qual continuaren deixant testimoni les auques sobre els fets més reeixits de cada any que es publicaven a les revistes falleres: “Els teatres de València/ tan sols estrenen revistes/ si no fora per l’Eslava/ comèdies no tastaríem” 51

50  BORREGO PITARCH, Vicent: “Les falles sicalíptiques de l’opereta al cuplet”. València, ciutat prohibida. LLibret Falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs.101-103.

51  El turista fallero, 1959. València. Edicions Bayarri.

Plantà Falla Pl. Pilar, 1974. Foto: Manuel Sanchis.

No serà fins a l’arribada d’una nova dècada quan les vedets es passegen sense embuts per les bases dels cadafals.

Un epígraf més entre la diversitat (1960-1970)

Al llarg de la dècada dels seixanta es consagra el tipus de cadafal de temàtica heterogènia que s’encunyà en l’època precedent. És a dir, a partir d’un lema ben ampli les falles van abordar una pluralitat de subtemes. El fet en dificulta la classificació argumental per categories com en èpoques precedents. Els estudis d’investigació sobre el període ens indiquen que les falles de temàtica moral van constituir només un 8,8% sobre el total de les plantades52, però a tall d’exemple cal tindre en compte que en un cadafal aparentment cultural (el més prolífic en el període per constituir un 51,7%) poden abordar-se alhora aspectes associats als canvis de mentalitat i reaccions contra les convencions morals que comportaren certs moviments contraculturals. Amb tot, es tracta d’un període en què l’acció censora decau considerablement i augmenten els marges de tolerància amb aŀlusions condemnatòries i obertes a l’adulteri, l’homosexualitat, el nudisme i certes parafílies sexuals (onanisme, voyeurisme) i arran de 1970 també els anticonceptius i les drogues.

És, a més, una època imminentment masclista on es reforça el secular discurs antifeminista amb la reiteració de plantejaments que consideren la dona com a un ésser pèrfid i temptador per natura que amb els seus encants subordina i degrada l’home, perquè té una visió materialista i interessada de les relacions afectives i sexuals (els fruits prohibits de l’arbre del bé i del mal contemporani són els diners en la falla

52  Op.cit. 26, pàgs.288-289.

José Antonio- Duc de Calàbria del 1962), la qual cosa cada vegada l’apropa més a un dels dos pols de la dicotomia entre santa o puta del mandat de gènere, sobretot quan es rebeŀla a negar el seu instint i pren la iniciativa en les relacions amoroses i de parella.

La relaxació censora reverteix també en un increment de la cosificació femenina de les figures al servei de la satisfacció dels homes. Pels coronaments s’enfilen suggerents excursionistes i campistes, mites eròtics del cinema considerats l’encarnació del pecat com Brigitte Bardot53, turistes amb biquini, mini falderes, misses, models d’alta costura, xiques ye-yé i també vídues reposades, tunantes, assistentes de la llar i secretàries, fet que els equipara a les formes de representació pròpies dels antics paradigmes fallers de la prostitució, perquè ara la immoralitat acampa pertot arreu.

Els estudis sobre la prostitució indiquen com en la dècada dels seixanta, l’obertura internacional i l’arribada de turisme estranger van suposar la intensificació de la demanda de la prostitució i també la diversificació de l’oferta en la qual van començar a aparéixer nous models i noves formes d’actuació com les call girls o massatgistes, però a les falles del període no en trobem cap aŀlusió al respecte. Als cadafals tot intercanvi sexual continua limitat als mariners americans, bé com a potencials clients dels prostíbuls (General PandoSerrano Flores, 1963), bé com a rapinyaires àvids de sexe que rapten les prostitutes per desfogar-se’n (Sant VicentFalangista Esteve, 1971) o que són embriagats i segrestats per

53  L’actriu francesa com a novell mite eròtic i emblema de l’alliberament sexual presideix la falla de la Pl. Pilar del 1962 i protagonitza escenes de diversos cadafals en el primer lustre dels seixanta (Convent de Jerusalem- M. Marçal,1962; Borrull-Socors, 1963; Exposició-Mísser Mascó, 1964, etc.)

Alfredo Ruiz: Temptació. Falla Pl. Pilar, 1974. Foto: Manuel Sanchis.

Edouard Manet: Detalls d’Olympia (1863). Museu d’Orsay, París.

elles (Exposició- Mísser Mascó, 1972). Els Rodríguez, també, reactiven el negoci del sexe arribat l’estiu (Major-Moraira, 1969), si és que les assistentes domèstiques no satisfan els seus instints sexuals (Pobla del Duc-Benipeixcar, 1968).

Les aŀlusions a la prostitució sensu stricto són esporàdiques i en la major part dels casos un recurs per a l’acudit fàcil en escenes de falles que trasbalsen a diversos aspectes de la societat actual temes relacionats amb la nit (Peu de la Creu- En Joan de Vila-rasa, 1960 i Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1963; Pl. Pilar, 1967; Dalt-Sant Tomàs, 1969); la publicitat; el trànsit (Sant Vicent-Pare Jofré i J. Benlliure-E. Guillem, 1963); el zodíac (Peu de la Creu- En Joan Vila-rasa, 1963 i Pl. Dr. Collado, 1970); la pesca (Cuba-Buenos Aires, 1964); el gamberrisme (Actor Mora- Ramiro de Ledesma, 1964); la toponímia dels carrers de la ciutat (Pl. Arbre, 1965) o les titulacions universitàries (Pl. Mercat Central, 1968), entre d’altres.

En conjunt les falles emplaçades més a prop del barri xinés i, per tant, millor coneixedores de la realitat que l’envolta mostren les prostitutes com a dones infelices: “La mujer de vida fácil ve que la vida no es tan fácil como parece”- comenta l’explicació de la falla Guillem Sorolla-Recaredo, 1969. Són representades replegant els “caragols” (diners) en la foscor de la nit recolzades als racons sota la llum d’un fanal a l’espera dels clients i també muntant guàrdia als finestrals del bordell per convidar els transeünts (Joaquim Costa-Comte d’Altea, 1969) o captant els clients en la via pública i reconduint-los al bordell (Frederic Mistral-Murta, 1969). Però el negoci és poc

pròsper per la relaxació general de la repressió sexual en la vida quotidiana, que tolera, sense cap tipus de ‘carabina’, que els nuvis no oculten el seu ardor en espais de la via pública, que la xica moderna siga tranuitadora o que els homes lliguen i es desfoguen en les pinedes properes a les platges amb les sueques (Montortal- Torrefiel, 1969). La falla Mossén SorellCorona del 1969 mostra com a remat una sensual ramera fumant sobre un canelobre perquè està a dues veles. La garra del vici sustenta el candeler.

En l’escena “De noche, todos los gatos son pardos”, de Salvador Debón per a la Pl. Pilar del 1967, d’impecable execució, es comporten com a vamps o felines gates amb potes de pal, a les quals la foscor nocturna els permet ocultar les seues tares i captar els puters més atolondrats i borratxos que duen la ‘mona’ a muscles:

“El qui se fica en la tasca/i beu un got i altre got,/ la beguda l’emborrasca,/ i la butxaca se rasca/ i acaba sent un ninot (...)/ Com en la fosca no es veu,/més que ell vaja ‘enllumenat’,/ en la nit arreu arreu/a ell li pareix -i se ho creu-/ que és ‘pardo’ qualsevol gat./I si entropesa una ‘gata’/és segur que l’engatusa;/ que encara que baix la bata/ tinga de fusta una ‘pata’,/ a ell li pareix ‘made in USA’.”54

Per les seues corbes perilloses són dones el negoci amb les quals està restringit o prohibit segons el missatge d’aquelles falles que basen el seu argument en els senyals de

54  PANACH, Emili (1967): “LLibret Falla Plaça del Pilar amb la relació i explicació de lo que en ella es tracta”.

València. LLibret Falla Plaza del Pilar.

Alfredo Ruiz: “Acòlits a la revista musical espanyola”. Temptació, 1974. Arxiu Falla Pl. Pilar.

circulació i si parlem de topografia urbana se’ls associa amb el carrer de les Amoroses.

En una sòrdida i realista escena de Vicent Luna per a la falla de la Pl. del Mercat Central del 1968 les trobem espatarrades i assegudes en cadires de boga calfant-se a l’espera dels puters. Són velles, madures i joves. Dones grasses que desafien amb l’esguard l’espectador mentre fumen amb broquet o fembres atractives i eixutes que abaixen el cap avergonyides per la seua condició. Un colpidor retrat coŀlectiu de la vulgaritat dels baixos fons que evoca La chiquita piconera de Julio Romero de Torres. Una terna de prostitutes titulades de la vida, perquè a manca d’estudis ho han aprés tot a colps d’experiències no massa grates. Amb tot, la crítica d’aquell grup anava adreçada a aquell qui explotava les bagasses, un titulat en relacions públiques com advertia el diploma de gran format que figurava al fons de l’escena, tal com se’n desprén dels versos del llibret escrits per Anfós Ramon55:

“La cara i la inventiva d’alguns hòmens,/ha fet créixer el riu de titulats/ i tot s’ompli de savis i fenòmens/ que van condecorats./I entre l’extensa gama de figures/ que ja tenen diploma i cobartí,/sols vore a qui fa seues les factures/del sexe femení./Té un ‘Càrrec Intermig’ i mentre gasta/ la dona el seu de ‘Public Relations’,/ el xic que s’entusiasma per la ‘pasta’/ise menja els macarrons!”

Durant el període de referència el bestiari faller de la prostitució continua nodrint-se de noves imatges simbòliques a l’hora d’aŀludir a les ‘prójimes’ (Frederic Mistral-Murta, 1969), ‘gachís de armes tomar’ o ‘gachís carteristas’, però ara les bagasses també són gates, raboses (José Antonio-Císcar- Av. Peris i Valero, 1970); aus nocturnes (Dalt-Sant Tomàs, 1969); animals de ploma (Creu i Mislata, 1965); tórtores (Pl. Mercat de Montolivet, 1969); paons o titots (Av. Burjassot-Joaquim Ballester, 1969); fardatxos femella (Major-Moraira, 1969); sepionets (Cuba-Buenos Aires, 1964), ostres que obrin les valves i ens mostren la perla (Ferran el Catòlic-Àngel Guimerà, 1969) i animals salvatges que han de ser empresonats en gàbies al nou zoològic de Vivers (Av. Pérez Galdós-LorcaLinares, 1969). Quant al repertori iconogràfic tradicional se les continua representant com a gosses rodamons (Marqués de Montortal-Berní-Català, 1964, Honorato Juan-Pintor Segrelles,1970) i si es troben a la maduresa de la vida, com ja hem puntualitzat, són animalitzades com a foques.

Una de les escenes més icòniques al respecte ens l’ofereix Juan Huerta Gasset en Noé i el segle XX o El diluvi universal (Convent de Jerusalem-Matemàtic Marçal, 1964). Es tracta d’un satíric grup que recrea una escena de prostitució protagonitzada per dos personatges de trets zoomorfs: una foca reclinada en un fanal que rep la proposició d’un distingit puter: un pingüí amb barret de copalta, el pelatge del qual evoca un frac. Un taxímetre disposat a manera de bossa indica el caixet per minut de l’hetera de luxe. Sembla, però, que el conjunt va ser concebut a darrera hora per l’artista, perquè en l’explicació i relació en vers de la falla que figura al llibret no s’hi para esment. En la publicació tota referència a la prostitució és associada amb raboses:

“Eixes dones raboseres/que pel carrer fan son niu/ practicant l’amor al viu/en les mateixes voreres./Les voreu molt matineres/ a les portes d’algun bar,/ on es fàcil encontrar/ a l’innocent caçador/ que tant matí, a lo millor, està a punt de disparar.”

55  RAMON, Anfós (1968): “Explicació i relació de la falla que porta per lema’Titulats’”. LLibret Plaza Mercado. València. Comisión Falla Plaza del Mercado.

Quant als macarres o proxenetes el bestiari faller els tipifica com a orangutans (Marqués de Montortal-BerníCatalà, 1964; Na Jordana, 1968) o gossos de cantina que lladren molt però no mosseguen gens (Convent de JerusalemMatemàtic Marçal, 1964) i, incomprensiblement, també com a retalls de tela metàŀlica (Vivons-Romeu de Corbera, 1963).

Les rameres de cartó pedra freqüenten les cafeteries (Sant Vicent- Pare Jofré, 1963; Jesús- Albacete-Vitoria, 1964), on seduïxen i copsen clients que satisfets creuen haver-se comportat com a Tenoris (Conca-Ramon de Castrovido, 1962), però també els bars en condició de captaires de puters (CíscarBorriana, 1964) o de cambreres disposades a tot a canvi d’una bona propina (Cuba-Buenos Aires i Peu de la Creu, 1968). També són clientes que esperen ser convidades (J. BenlliureE. Guillem, 1963; Marqués de Montortal-Berní-Català, 1967) i perden el control amb la beguda (Alqueries de Bellver- GarbíFaura, 1964). Hi són presents a més en cafés que fan de tapadora de cabarets on tenen lloc tota mena d’orgies (Sant Vicent-Padilla, 1968); en sales de festes (Camí Mare de Déu del Carme, 1968); en boîtes on s’escolta música Pop i la joventut es lliura al sexe i al joc (Joan Aguiló-Av. Gaspar Aguilar, 1969) o en clubs nocturns o “conilleres”, on tot és promiscuïtat (Nau- Alfons el Magnànim, 1969; Creu i Mislata, 1965). El seu domicili laboral continua sent el barri xinés, degradat i necessitat d’una profilàctica neteja per part del poble valencià que és representat per una llauradora (Actor Mora, 1964).

Les immorals vedets de revista comencen a cobrar presència a les falles com a responsables de la decadència de la sarsuela i del teatre popular valencià (Pl. Mercat Central, 1960), perquè com bé indiquen els rípios de l’auca xirigotera que revisa els esdeveniments anuals en la revista El turista fallero, del 1968: “La revista i el folklore/han invadit els teatros/i tan sols el Principal/mos queda pa consolar-nos”.

Són les reines del teatre del moment (Jesús- Albacete Marvà, 1962). Dos grans panxells femenins de corista coronen la falla Sant Vicent-Pare Jofré del 1961, perquè encara que les vedets suspenguen en les acadèmies de cant, és el seu cos allò que els permet triomfar a l’escena (Pintor Stolz-Velázquez, 1967). Ensenyen més que un mestre d’escola (Pintor DomingoGuillem de Castro, 1962), són considerades unes ravaleres (Carrera de Sant Lluís, 1970) i en ser associades al vici, se les representa sobre pipes de fumar (Sevilla-Dénia, 1960) o alternant amb els admiradors completament èbries ( Sant Vicent-Pare Jofré, 1960). Amb tot, continuen constituint un objecte de desig per sadollar la repressió masculina (Pl. Jesús, 1965; Primat Reig- Pl. C. Boïls- Motilla del Palancar, 1969), encara que donada la proliferació de referents contemporanis d’immoralitat femenina només aclaparen l’admiració dels vells verds (Pl. Alfons el Magnànim i Daroca-Pare Viñas, 1970).

Són una de les tres gràcies o pilars de la cultura contemporània junt als bous i el futbol (Sagunt-Sant Guillem, 1965; Visitació-Oriola, 1967), esport per al qual constitueixen una bona davantera (Mar-Comèdies, 1962) i segons la revista El Turista Fallero “ofereixen espectacles denigrants mostrant al descobert la seua anatomia” exhibint-se grotescament com si foren unes porques dins d’una nova modalitat del gènere de varietats: el xou ye-yé (Na Jordana, 1968).

En alguns cadafals i amb retorçuts símils són comparades amb la sota de bastos (Carretera Escrivà-L. Salom, 1964), però d’entre totes les ninotes de vedets del període cal parar esment en la figura femenina que va coronar la falla de Convent de Jerusalem- Matemàtic Marçal del 1963, obra de Juan Huerta, que amb factura clàssica i tocada amb

birret de graduació, sobre una carabassa de pols i pua, feia de guia a una picardiosa estudiantina de vagos y maleantes embadalida per l’alcohol, les dones i els diners.

També les falles consideren immoral, per infidel la vídua delerosa quan refà la seua vida sentimental, sexual o econòmica, sobretot si admet “rellogats” a casa seua (falla Onésimo Redondo-Guillem Ferrer, 1959). Per als fallers és frívola i infidel al record dels difunt espòs i només aquest és soterrat flirteja i seduïx noves víctimes a qui explotar sexualment (Ripalda-Soguers, 1962; Cadis-Els Centelles, 1963; En Sendra i Coll, 1968; Marqués de Montortal-Torrefiel, 1970), perquè sobre ella pesa el clixé de nimfòmana. Algunes ninotes que representen vídues se’n pengen fins i tot el taxímetre de “Lliure” per fer evident que es troben al mercat (Castelló i adjacents, 1969) i molts joves delerosos de compartir-hi pensió i herència adquirida les assetgen (Av. Burjassot-Carretera de Paterna, 1969, Av. Burjassot-J. Ballester, 1970).

L’assistenta domèstica continua sent una fort encoberta de relacions sexuals iŀlícites en les darreries dels seixanta. La falla Cadis-Els Centelles del 1968 li dedica el cadafal temàtic Las chicas de Servicio, on s’argumenta que les agències de criades subministren “gosses” de tota mena: assistentes que només atenen a l’amo i senyor de cada casa; assistentes disposades a donar-li el biberó al senyoret i capaces de muntar tota mena de jocs eròtics amb l’aspiradora. A mesura que la dona s’incorpora a la societat activa, el clixé de l’assistenta conviu amb el de la secretària per a tot, que seu de forma provocativa i vesteix minifaldilles (Llanterna- En Gil, 1967). La mecanògrafa és una xica seductora, trepa i moderna que seu al damunt dels seus caps per deixar-se’n fer(Mare de Déu de Lepanto-Castellar, 1968) i que és objecte d’atencions pels superiors, que li obsequien amb caixes de bombons que els fan de suport sobre la inestable poma del desig quan posen als coronaments dels cadafals (Mestre Gozalbo-Comte d’Altea, 1968).

Alfredo Ruiz: “Acòlits a la revista musical espanyola”. Tempta-ció, 1974. Arxiu Falla Pl. Pilar.

Des de meitat de la dècada dels seixanta la figura de “la querida” o “la otra” és reemplaçada per la de la dona adúltera, que deixa de ser l’abnegada esposa que suporta la infidelitat conjugal i pren la iniciativa en l’art de posar les banyes. Oculten els amants al darrere de les cortines o de les taules i els fan fugir per la finestra per no ser descobertes (Peu de la Creu, 1964; Sant Josep de la Muntanya- Terol i Carrera de Sant Lluís, 1967). També envien els marits de cacera mentre esperen el moment de ser acaçades (Carretera Escrivà-Cooperativa Sant Ferran, 1968) o comparteixen els guanys que el marit aporta a casa amb els desarrapats existencialistes i ye-yés (Ferros, 1969) que les complauen. Mes és sobretot en estiu i amb els esposos de Rodríguez, quan es troben a les amples galantejant en platges i piscines (Nador-Miraculosa, 1969).

La xica moderna entra també en l’heterogeni conglomerat de tipologies femenines que en les falles transgredeixen el model de dona virtuosa estipulat pel règim. Trasbalsa, per tant, el llindar i ingressa en la categoria de “les caigudes” sent considerada tan desvergonyida i llibertina com qualsevol dels clixés més amunt descrits, perquè s’allibera i deixa d’amagar o de negar públicament els seus instints, tot i prenent la iniciativa en les relacions amoroses a les platges, al cinema o als parcs públics. Segueix les modes que imposen el turisme de sol i platja i la nova ona i ret culte al cos, tot i “ensenyant més que les coristes”, perquè adopta l’ús del biquini (1960), dels shorts (1964), de la minifaldilla “op-art” (1967) o d’eixa moda beatnik i ye-yé, que genera la confusió de sexes. És una imprudent que idolatra histèricament els grups musicals de moda (1964), s’enamora de peluts i bruts existencialistes (1965), balla dislocadament, tranuita, fuma i beu ginebra, per això també mereix el càstig simbòlic del foc.

Més del mateix (1971-1974)

En el primer lustre dels anys setanta la crítica fallera a la immoralitat continua centrada en el rebuig dels vicis i comportaments que contrarien els paràmetres més conservadors i tradicionals. La crítica pren com a objectiu diana la dona, sobretot si continua mostrant els seus instints, es puja al carro de la modernitat o contravé els rols de gènere. S’incideix en l’alliberament sexual i la confusió de sexes a través dels hippies, consumidors de drogues i partidaris de l’amor lliure; l’homofòbia acampa pels cadafals i estereotipa i s’acarnissa contra tot jove que s’allunye del tradicional model de virilitat, fustiga els “matrimonis a l’anglesa”56 o les trobades furtives entre homes a l’Albereda. Alhora comencen a aparéixer les primeres crítiques vetlades al lesbianisme (Peris i ValeroCarrera Malilla, 1972) i a la prostitució masculina personificada en gigolós o “play-boys” (Salvador-Trinitaris, 1972). També es qüestiona l’efectivitat dels anticonceptius i es difon el masclista clixé cinematogràfic de les comèdies espanyoles del moment sobre la incontinència sexual de les turistes que ens visiten fascinades pel vigor del mascle ibèric, deleroses d’abastir-se de “faves, botifarres o moniatos” autòctons. La dona moderna és una inconscient que practica l’auto-stop, vesteix shorts i es lliura a l’excloent pràctica del futbol seguint l’exemple de folklòriques i ‘finolis’57

Les falles es delecten recreant escenes eròtiques “de dos rombs” a través de les quals obrin un clivell per on expulsar la desbocada repressió sexual de la població local, a l’igual que ocorre amb el cinema del postfranquisme o amb el món editorial que distribuïx les primeres revistes eròtiques (Frederic Mistral-Murta, 1973).Tot això fa que els paradigmes tradicionals de la prostitució femenina es diluïsquen i resulten obsolets. Per què freqüentar els prostíbuls i pagar pel sexe quan les hippies tenen per axioma “Fes l’amor i no la guerra”? es planteja la falla Pintor-Stolz del 1972. És més, al cadafal de Luis Lamarca-Velázquez del 1973 són difamades per igual prostitutes, gogós de discoteca i minifalderes que es rellisquen sobre plàtans, perquè a manca de referents de virilitat, la xica moderna ha esdevingut també una ‘buscona’.

Hi ha una confusió general quant als espais destinats al negoci del sexe, per estar encoberts amb múltiples tapadores (José Benlliure-Teatre, 1973): Snack-bars (Ripalda Soguers, 1971 i Arts i oficis-Actor Llorens i Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1972); cabarets (Mare de Déu del Castell-Terol, 1971); sales de festes (Pare Doménech, 1971); güisqueries (Pintor Salvador Abril- Pere III el Gran, 1971 i Honorato Juan-Pintor Gisbert, 1972); reservats de discoteca (Av. Oest, 1972); tasquespensions ( Marqués de Caro-Dr. Chiarri, 1971; Gran Via Ramon i Cajal, 1972) i night clubs “amb poca llum i molt de tacte” (Cervantes-Pare Jofré, Camí de Montcada-Ramiro Ledesma, Baix-Posada de Morella, 1972 i Pintor Salvador Abril- Mestre Serrano, 1971).

Hi Impera la desconfiança perquè els espais per al vici també operen com a coves de pirates i roders (Creu i Mislata, 1971) o antres per al xantatge (Mare de Déu-Terol, 1971), on treballadores i propietaris deixen la clientela “més neta que un detergent” (Camí de Montcada-Ramiro de Ledesma, 1972) i on tornen a fer presència les drogues ( Mísser Rabasa-Poeta Maragall i Baix-Posada de Morella, 1972).

Les putes de carrer o “peripatètiques” (Cuba-Dénia, 1972) són, per tant, una espècie en extinció. I encara que freqüenten les parades dels taxis per a indicar que estan “lliures” (Barraca-Espadan, 1972) o exercisquen la professió sota les llum de neó de les tasques, esdevenen un pretext per a evocar la desaparició d’oficis en vies d’extinció com el dels serenos (Sant Miquel- Pl.Vicent Iborra, 1973.

El barri xinés, segons els fallers, es troba més degradat que en èpoques precedents per acollir, a banda dels habituals parroquians i parroquianes, a melenuts degenerats i traficants de drogues (Mísser Rabasa-Poeta Maragall, 1972). Ha esdevingut un femer (Quart-Extramurs-Velázquez, 1972), on tenen lloc tota mena de porcades (Frederic Mistral-Murta, 1973). És l’espai urbà on la ciència marrana té entitat, diu Ernest Peris-Celda Puchades al llibret de Na Jordana del 1973 en copsar en vers l’explicació d’una antològica escena de Julià Puche, en què les prostitutes d’un club nocturn (el Toma-the Club), animalitzades com a porques i controlades per un macarra verro, esperen els puters, és a dir, el ramat de borregos que tenen per clients:

56  En referència a la despenalització de les pràctiques homosexuals entre persones adultes a Anglaterra el 1967.

57  No per constatar l’accés de la dona a aquells esports d’elit que llavors continuen sent excloents, sinó en aŀlusió a un puntual partit benèfic on van participar cèlebres artistes espanyoles.

“Ningún barri xinés dóna glòria/ni reporta algun bé a les ciutats,/ puix allí és on s’ajunta l’escòria/ d’eixos sers que són uns depravats./D’ell és l’eix primordial la bagassa/que ofereix per diners el seu cos/ i a l’entorn d’elles viu una massa/ de paràsits que als guanys tiren mos (...)/En l’escena unes quantes bagasses/ amb la cara de porca talment, /se les veu a la porta, fent traces,/esperant a que caiga el client./Estos van acudint temorosos,/ com si foren borrecs en ramat,/i uns als altres s’espenten nerviosos,/ per la por i el desig, tot mesclat./I

elles, mestres en les marranades, manejant amb destresa el trabuc,/me’ls agafen i en quatre sacsades,/ com un ‘túrmix’ els trauen el suc.”.

Raboses (Nord-Dr. Zamenhoff, 1971 i Camí de Barcelona- Travessia de Montcada, 1971), periquitos femella (Pintor Domingo- Guillem de Castro, 1972) i ratolines (Pl. Mare de Déu de Lepanto, 1972), completen el bestiari de la prostitució femenina o de les “torradores de castanyes” (Pintor Segrelles-Honorat Juan, 1973) del període.

D’altra banda la vedet i el teatre de revista han de bregar amb la deslleial competència de les majorettes o de les protagonistes de les peŀlícules eròtiques que amagades al darrere d’una pàtina inteŀlectual s’exhibeixen a les sales d’art i assaig (Gran Via Ferran el Catòlic, 1971, SalvadorTrinitaris, 1972; Pl. Pilar, 1974) o que gràcies al turisme de cap

de setmana cinèfil i eròtic poden ser contemplades en ciutats franceses frontereres com Perpinyà, Biarritz, Baiona, San Juan de Luz o Burdeus pels espanyols més recalfats (Pl. Pilar, 1974).

Però la maldat i l’estriptís continuen vigents en el teatre (Actor Mora-Ramiro de Ledesma, 1972), on les vedets continuen exercint com a cocottes (Pintor Domingo-Guillem de Castro, 1971) i camuflades pel davant amb el pèplum clàssic de la musa de la comèdia ens mostren el cul pel darrere per a alliberar la repressió dels més mascles (Llanterna- En Gil, 1972). No tenen cap formació vocal (Av. Alferes Provisional, 1972) i només amb l’exhibició del seu cos mantenen el teatre que triomfa a les cartelleres, gràcies al suport dels verderols de sempre (Baró de Càrcer- Na Rovella, 1973). Malgrat tot, les coristes són de les poques que mantenen a nivell europeu la permissivitat sexual pàtria (Av. Burjassot-Carretera de

Paterna, 1973) i dins del panorama de la política internacional simbolitzen el poder econòmic dels xinesos, als quals russos i americans contemplen tan porucs com embadalits (MolinellAlboraia, 1972).

Emblemàtica i imponent va ser la vedet que esdevenia tòtem i aŀlegoria de Temptació (falla Pl. del Pilar del 1974). Altiva, coqueta, provocativa i agosarada, ens mirava de reüll pel damunt de les teulades de Velluters. Era símbol de la temptació i de la carnalitat en la tardor repressiva del franquisme i s’erigia en un barri degradat, on amb el pas del temps la indústria sedaire havia fet pas al comerç de la carn i del sexe en “cadiretes”, clubs, baretos, pensions, tasques, güisqueries, cinemes de gaiolers o propers teatres de varietats en què emplomallades i insinuants coristes posaven a prova la virilitat dels vells verds en la tardor de la revista sicalíptica més castissa.

Era una “falla falla” que en temps moderns reprenia l’essència de la crítica veïnal associant-la a l’efervescent fenomen social del “destape”, per fer-ne sàtira i burleta. Una falla que renunciava a l’estructura característica dels cadafals de “rumbo i boato” per a reprendre el gegantí llegat dels hereus i les hereves del Tio Nelo i que, front a la grotesca i detallista manera de caricaturar dels més reeixits escultors del foc, va optar per una pilleta candor naif amb el propòsit d’introduir un renovat baf d’aire fresc a la plàstica fallera.

La lectura d’aquella falla, que recordem a través dels versos del llibret escrits per Anfós Ramon58, pisava fort a l’hora d’abordar aspectes associats amb l’erotisme o la sexualitat en les acaballes d’un règim dictatorial i repressiu i ho va fer convertint en principal aŀlegoria de la falla la descomunal ninota d’una vedet en un codi androcèntric com a fantasia eròtica per als instints masculins:

“La dona sempre ha estat plena d’audàcia/per a temptar a l’home amb eixa gràcia/que a l’hora d’oferir no té parell./sols cal que recordem aquell bon dia/que Adam al paradís es menjaria/la poma per a omplir el seu budell.“

Hi era sobre una polvorera en referència a l’acte sexual com a calc semàntic de l’expressió coŀloquial castellana “echar un polvo” i amb un bastonet de dansa que era alhora un matamosques tractava d’espolsar-se del damunt els borinots que l’assetjaven, en referència a aquells impertinents admiradors que li molestaven amb proposicions sexuals deshonestes. Una serp, com a símbol del pecat original, s’enroscava i descendia pel matamosques.

De l’explicació en vers de la falla se’n desprén cert interés material com a contraprestació als provocatius estímuls que entre el mascles suscitava:

“I està temptant a l’home que s’escama/mirant del tot a l’aire el seu programa/tan mínim de vergonyes i d’escot./I en oldre’s que el negoci no prospera/si el tave porta fluixa la cartera,/s’espolsa de damunt el borinot”.

Alfredo Ruiz i el seu equip van optar, per tant, per caracteritzar la figura principal d’aquella falla com a frívola Belle de Nuit i ama de les passions eròtiques en les arts escèniques del seu temps. Casualment el 1973 l’empresari Matias Colsada, que en 1975 assumiria la gerència del Teatre de la Princesa (també al barri del Pilar) havia produït l’espectacle Yo soy la tentación, amb Tania Doris com a

58  RAMON I GARCÍA, Anfós (1974): “Explicació i relació de la falla que porta per lema: ‘La temptació’”. LLibret Falla Plaza del Pilar Any 1974. València. Falla Pl. Pilar.

protagonista i aquella totèmica ninota n’esdevenia una clara imatge del tractament de la dona com a objecte en la revista musical espanyola dels temps de l’obertura59, etapa en què va recobrar un protagonisme descomunal dins del gènere i va tornar a exhibir-se amb el cos nu o seminu tant en els espectacles com en les campanyes que els publicitaven (gazetes, anuncis, tanques, cartells, programes de mà, marquesines). Una visió que, reprenent l’hedonisme dels anys de la II República, dinamitava la picardia de la revista musical dels anys quaranta, cinquanta i seixanta per un erotisme procaç que, de vegades, ratllava la xabacaneria. Només cal repassar els títols d’alguns dels espectacles d’aquest gènere en la cartellera del moment per a constatar-ne el seu punyent i tribal masclisme, així com la seua fonamentació en la cossificació de la dona: ¡Están de locura! (1974); Gisela, señora para todo (1973); La frívola, más frívola o ¡Soy una chica alegre! (1974); ¡Mujeres con… sexy buum! (1975); ¡Estréneme usted! (1975); La descarriada o La frívola emigrante (1976); Erótica (1977).

La vedet de Temptació partia alhora de referents iconogràfics artístics i fallers. L’ús d’una cinta al coll i el tipus de calcer del personatge eren símbols de la immoralitat des què Edouard Manet va oferir el primer nu d’una dona real en la seua obra Olympia (1863) i d’altra banda el contrapposto60 de la figura principal evocava la posició de la “tunanta” de Juan Huerta, per a Convent de Jerusalem-Matemàtic Marçal del 1963. A diferència d’aquella, ací es feia ús d’una escala major a la del referent i si bé es mantenia el registre acadèmic quant al tractament del cos de la figura, la seua fesomia reemplaçava el realisme del model per una caricatura continguda.

L’aŀlusió més directa a la revista s’hi desenvolupava, però, en una seqüència dels repeus que es desplegava en dues unitats narratives contigües separades per una pilastra. La primera recreava la llotja d’un teatre, on una quadrilla d’espectadors, excitats i armats amb escopetes carregades fins les tranques, aclamaven enardits allò que transcorria en escena. Era un conjunt caricaturesc en què la distorsió més canalla iŀlustrava magistralment aquell enardiment que convertia en animals (gossos) o éssers ridículs i grotescos els mirons, que s’agrupaven fent pinya.

La segona, recreava l’escenari semicircular d’un teatre, sobre el qual un vell prestidigitador amb gest de sorpresa havia tret del seu barret de copalta tres vedets o conilletes de Play Boy, que l’àlbum Fotos Bayarri identificava com a “fulanitas”. Els cossos de les sensuals ninotes, modelats amb registre naturalista es complementaven amb una caricatura continguda i amb un repertori d’expressions facials i corporals que manifestaven esglai, alarma i temor davant les reaccions exaltades del públic de la llotja. El conjunt escènic es disposava al davant d’una diana, perquè era l’objectiu de les brofegades dels grossers espectadors. Una puritana ruixava els escalfats assistents.

La falla també parava esment en la prostitució. Per a aŀludir a la proliferació de les güisqueries que creixien com bolets, una plantació de fongs creixia sobre les llambordes del paviment urbà. Sobre el barret d’una d’estes setes seia la ninota d’una prostituta en posició fetal a l’aguait d’un client

59  MONTIJANO RUIZ, Juan José (2009): Historia del teatro olvidado: La revista. Granada. Facultat de Filosofia i LLetres. Departament de Literatura Espanyola, pàgs. 165-175. https://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/2735/18510413. pdf?sequence=1&isAllowed=y

60  La ninota descansava el pes del cos sobre una cama mentre flexionava i adavantava l’altra, de manera que malucs i muscles no es trobaven situats horitzontalment.

entre anuncis de combinats i begudes alcohòliques. Una dama de la força de combat contra la immoralitat tractava de vacunar amb una gran xeringa qualsevol usuari que gosara a endinsar-se per aquell bosc del plaer. Segons l’esbós de l’escena i l’explicació del llibret, el puter era Quico, un pobletà que, de pas per la ciutat per fer unes compres, malbaratava els diners en el vici i acabava eixint net del local. En la falla li feia de cicerone un estrafolari hippie, esquifit, melenut i d’aspecte despistat. Els versos del llibret comparaven l’indret amb una marisqueria, tot i recorrent al bròfec vocabulvari faller:

“Natural que l’apetència/ la va causar la presència d’un bar nou i conegut. / Un bar que té les petxines,/ les clòtxines i tellines,/ demanant sempre el vermut (....)/Quico, pensant en l’esposa,/ va prendre en compte la cosa/ i allargà el braç tot lleuger./Però en tindre la vacuna, /entrà per provar fortuna/ en l’afamat marisquer./La temptació el va fer caure./Allí al fosc li van traure/ tota la dacsa i el suc (...)”.

Quant als arquetips de les secretàries i mecanògrafes que ascendeixen en l’escala laboral fent certes concessions amoroses o compartint “negocis bruts” amb els caps (BarracaEsglésia Rosari, 1972; Joaquim Costa-Borriana i OliveretaCerdà i Rico, 1971) mentre la resta de “dones honestes” han de treballar molt per a guanyar ben poc (Lepanto-Guillem de Castro, 1971); les dones adúlteres61 que no perdonen la traïció dels marits (Almirall-Mercer, 1972) o les vídues que, aviat, troben consol, es van mantenir en els mateixos paràmetres que en etapes precedents.

Conclusió.

Les falles no són alienes a la mentalitat o la cultura del seu temps i els estereotips femenins negatius que transmeten responen funcionalment a les necessitats conjunturals i sectorials tant de la cultura d’elits (la història de l’art) com dels mass media (la cançó, el teatre, el cinema, la televisió, la publicitat, etc...). Unes manifestacions i indústries concebudes, dissenyades o produïdes per homes i de les quals fins a èpoques relativament recents les dones van ser apartades o relegades a tasques menors dins dels processos productius i, consegüentment “colonitzades” i assimilades com a espectadores d’una perspectiva androcèntrica.

No és un fenomen novell aquest perquè la misogínia s’ha vingut manifestant en la societat occidental des de l’Antiguitat Clàssica i, sobretot, des del Renaixement la imatge del cos femení va estar regida per l’autocomplaença masculina forjant-hi un substrat indefugible. És clar que les falles han de ser analitzades des de l’òptica del seu temps contemplant el posicionament i discurs dominant a què van estar sotmeses i al qual estem acostumats, però que siga natural no suposa que hagem de naturalitzar-lo. Ara que la història de les Falles, al meu parer, encara es troba en procés de construcció, és necessària una relectura dels cadafals dins del context propi de cada època, perquè la història de l’art no és imparcial i en les falles les flaqueses d’una societat es veuen representades tant com les seues grandeses.

61  Hi trobem múltiples referències en les falles Gran Via Ramon i Cajal-Ermita, 1971, Pl. Mercat Central, 1971, Veneçuela-Agustín Sales, 1971; Sueca-Literat Azorín, 1971, Comte de Torrefiel-Escultor Piquer, 1971, Conserva Berenguer-Mallol, 1971; Visitació- Oriola, 1972; Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea, 1972

Alfredo Ruiz: Temptació. Plantà Falla Pl. Pilar, 1974. Foto: Vicent Almela Caballé.

La INTERTEXTUALITAT com a pràctica en els cadafals fallers per Vicent Borrego Pitarch

Iŀlustració: Fernando Morales

Sigfrido Martín Begué: El soterrar de la pintura. Coŀlecció particular. Madrid.

Que les falles com la literatura, la pintura o el cinema poden vampiritzar és un fet provat. Les metafalles són un exercici que permet els artistes i, per extensió els fallers i les falleres, reflexionar sobre el seu propi mitjà d’expressió a través d’una pràctica en la qual cadafals, ninots, creadors i fallers es miren a l’espill amb el propòsit de comprendre’s millor. Així, les falles fan ús d’un metallenguatge o metadiscurs que a partir de l’autoreferència agombola creació, producció i crítica, tot i creant una ficció sobre la qual s’emet qualsevol declaració.

Per metafalles entenem, per tant, aquells discursos que trobem als cadafals i que alhora ens parlen d’aspectes relacionats amb els cadafals. Un metallenguatge que trenca la identificació -primària i secundària- de l’espectador per basarse en un discurs autoreferencial i fraccionat que tracta de suscitar en el públic la reflexió i reacció.

Seguint les teories del doctor en comunicació audiovisual Luis Navarrete1 quan parlem d’autoreferència no podem oblidar tampoc la figura del destinatari. Sense un espectador coneixedor de tals recursos, aquests manquen de sentit, tot i convertint-se en un salt al buit si no estan justificats per determinats contextos. De manera que l’espectador o l’autor amb bagatge faller és el major manipulador de falles existent.

Encara que sembla que el recurs a l’autoreferència en matèria fallera siga un fenomen relativament recent, les metafalles han recorregut la història de les falles. Antonio Ariño2 indica que va ser arran del 1927 quan es va encunyar dins del repertori temàtic de les falles la falla autocrítica com a subgènere coincidint amb l’expansió de la festa fallera i l’aparició de la falla turística. Malgrat tot, a començaments del segle XX ja va haver-hi algun exemple aïllat.

Però és amb la postmodernitat quan el fenomen de la intertextualitat fallera cobra una major popularitat i protagonisme. El gènere arrela i s’estén arran dels anys huitanta i noranta del segle XX. Des d’aleshores ençà molts artistes fallers fan ús del metadiscurs, després d’una dilatada etapa com a espectadors de falles. I, amb l’aprehensió del fenomen faller des d’una perspectiva global i a partir del

1  NAVARRETE Luis (2020): El cine dentro del cine. Consideraciones generales. https://luisnavarrete.com/ieac/apuntes/intertextualidad.pdf

2  ARIÑO, Antonio (1990): Fiesta y sociedad en la Valencia contemporánea (tesi doctoral defensada en la Facultat de Ciències Econòmiques i Empresarials de la Universitat de València), València (inèdit), pàgs. 705-706.

bagatge acumulat, només cal fer ús de la memòria per poder revisitar amb una nova panoràmica cadafals, autors i ninots icònics i també maneres tradicionals de fer, alçar o construir falles, que adquireixen especial rellevància pel seu arrelament en l’imaginari coŀlectiu faller. En definitiva, les falles forgen un conjunt d’imatges mentals i visuals a partir de referències pròpies per a expressar simbòlicament les seues interpretacions sobre tot allò relacionat amb la falla com a artefacte.

Com a culminació d’aquest procés de paroxisme, podem trobar-hi, fins i tot, recreacions de falles sanceres, processos constructius o plantades de falles que alhora esdevenen fonament i eix argumental d’altra falla.

És característica definitòria de l’art que allò representat i el procés de representació se’ns oferisquen, alhora, com a objectes de consum estètic, i és en aquest instant quan cal fer una classificació dels discursos metafallers. Són diverses les accepcions que hem de distingir dins d’una expressió excessivament generalitzadora i ja convertida en etiqueta com és la de “la falla dins de la falla.”

En primer lloc cal considerar la de la falla com a mostra de construcció espectacular i artificiosa, és a dir, aquell discurs que deixa veure l’espectador la màgia de la seua estructura, construcció i instaŀlació, tradicionalment silenciades davant el recel de mostrar sempre l’obra acabada.

1.

1.1

Antonio Herrero indica que “una falla amb molta xapa i fusta com a part visible de la seua forma final, i no de la seua arquitectura interior, no sol ser considerada una bona falla, o millor dit, una ‘falla, falla’(...) Així, tradicionalment la xapa és converteix en un ‘però’ no excessivament desqualificant, encara que sí determinant, perquè la falla no siga ‘redona’”3

Habitualment la fusteria, com a disciplina bàsica i determinant en la construcció de falles, ha constituït, en termes aristotèlics, part fonamental de l’essència de tot cadafal, però ha sigut exclosa de la forma, és a dir, d’aquella altra part que és sotmesa a criteris de valor subjectius a l’hora

LA MOSTRACIÓ.

L’exhibició de l’ànima de la falla.

3  HERRERO, Antonio (2005): “Elogi de la xapa”. Carme, t’estime. València. ACF Na Jordana, pàgs. 152-156.

Vicente Luna Cerveró: Atlant modern. Falla commemorativa de la celebració a Espanya del Mundial de Futbol. Pl. País Valencià, 1982. Foto: Arxiu Ivan Esbri.

de procedir a la concessió de premis. És considerada, per tant, una habilitat tècnica per complir una finalitat i cobrir una exigència pràctica com és la del desplaçament dels pesos i la unió i l’assemblatge dels cossos per al manteniment de l’artefacte.

La notòria transcendència de l’aportació dels “arquitectes del somni efímer”, però, només ha estat reconeguda professionalment per mestres de taller, deixebles i coŀlegues d’ofici4, però no pel gust faller.

No obstant això i arran dels anys huitanta del segle XX s’iniciaran certes temptatives per visibilitzar l’ús de la fusta com a recurs expressiu i representatiu amb el propòsit de mostrar a l’espectador l’estructura o l’essència oculta de la pròpia falla.

El 19 de juny del 1982 s’erigia a la plaça de l’Ajuntament una falla commemorativa de la celebració a Espanya del Mundial de Futbol, i sobretot del fet que València fora seu de la selecció espanyola durant la primera fase del campionat. Amb idea i guió de José Soriano Izquierdo, el cadafal fou construït per l’equip de Vicente Luna en només quatre mesos, tot i destacant la tasca de fusteria d’Antonio García, Tonín. Amb el lema Atlant modern reproduïa com a coronament un Atles de vint metres que alçava a muscles un baló de futbol de prop de huit metres. La rematada, es va deixar acabada en vareta a

4  ANDRÉS ZARAPICO, Manuel (2005): “Matant el xop rabiós. Els arquitectes del somni efímer”. Carme, t’estime. València. ACF Na Jordana, pàgs. 158-173.

propòsit, és a dir, amb els fins llistons de fusta amb què alguns artistes donaven cos al modelatge en fang , per a després servir de suport al cartó amb què s’acabaven els cadafals, perquè – segons testimoni del propi Luna- es pretenia que el públic apreciara el treball d’una falla que mai no es podia veure en aquells anys, ja que, fins la data, la vareta quedava oculta sota les capes de cartó, el blanc de panet i la pintura a l’oli, que solien ser els acabats normals de l’època5.

Arribada la postmodernitat i avançats els anys huitanta, caps de taller com Manuel Martín López, maldaren per convertir l’arquitectura escènica en falla, tot i reproduint la façana principal de l’Ajuntament de València a manera d’estructura decorativa. En Perquè el foc siga només un espill (falla municipal, 1987) s’amuntegaven a la balconada de la casa de la vila els personatges clixés que habitualment tenien la sort de presenciar des d’un lloc privilegiat els actes fallers. El revers, concebut com a espai d’exhibició d’actuacions i concerts, no ocultava l’estructura de fustam que servia de sustent al conjunt per remarcar com a recurs expressiu el missatge de la proposta: la teatralitat inherent a eixa propensió a l’exhibició pública del món faller. La iniciativa seria secundada, per exemple, el 2005 pel coŀlectiu Records de l’Avenir en la “perifalla” de Carme, t’estime (Na Jordana) com a discurs destinat a revelar als i a les visitants la condició d’artifici i tramoia pròpia d’una falla.

5  Bonilla, J & Nebot, P i Ramírez, E (2018): “Las fallas del doblete”. http://ultimesvespradesamestalla.blogspot.com/2018/07/las-fallas-del-doblete.html

Records de l’Avenir: Carme t’estime (perifalla), falla Na Jordana, 2005, Fotos: Arxiu Emedoble El Taller de Manolo Martín i Falla Na Jordana.

Van haver de transcórrer dues dècades perquè l’artista Manolo García, que es va iniciar en la construcció de falles durant els anys setanta com a aprenent de Josep i Manuel Martínez Mollà i amb acreditada fama com a responsable de la fusteria de les més arriscades falles de la secció Especial durant els anys noranta, reprenguera iniciatives de semblants característiques a la ciutat de València. El 2012 amb Da Vinci (Na Jordana) va tindre l’oportunitat de materialitzar un projecte de falla municipal que li havia estat refusat prèviament, en el qual tant el cos central del cadafal com bona part del coronament, que reproduïa el semblant del mestre florentí, estaven efectuats pràcticament en fusta o en vareta. És més, el vehicle blindat que servia de suport a la testa del geni del Renaixement era visitable i permetia al públic endinsar-se fins a les entranyes de fustam de la falla, que alhora estaven identificades i definides a manera de diccionari visual amb els termes propis de l’argot de la construcció de falles. Les escultures del Cavall de Troia (Odissea, Na Jordana, 2013); el Moisés de Miguel Ángel (El decàleg del valencià, Pl. Ajuntament, 2014); un dels lleons de les Corts (La força, Pl. Ajuntament, 2015); l’artesà que esdevé principal motiu de l’emblema del GAAF (Fallas en el mundo, Pl. Ajuntament, 2016); el bust de William Shakespeare (Teatrers!, Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, 2017); la torre de comunicacions projectada per a la Ciutat de les Arts i les Ciències (València, Ca La Trava, Pl. Ajuntament, 2018) o El Palleter, d’Emilio Calandín (Plantant l’esperança, Palleter-Erudit Orellana, 2018) modelades per mitjà de fins llistons humitejats per facilitarne la curvatura, presidiren i distingiren la seua producció posterior.

Igualment des de la primera dècada del segle XX l’artista Giovanni Nardin fa ús de la fusta com a principal i única matèria d’expressió plàstica dels seus artefactes fallers a l’hora de recrear construccions i figures d’ampli desenvolupament espacial. A partir de varetes, llistons o cabirons assemblats recrea formes humanes (Sentit únic? i Imago Tiphonis, Ripalda-Beneficència- Sant Ramon, 2016 i 2018); animals (Paleolítiques, falla infantil CastielfabibMarqués de San Juan, 2011; Muuuh!, Tres Camins-Pinedo, 2019); vegetals (Fulles d’herba, falla infantil CastielfabibMarqués de San Juan, 2012) o tota mena d’estructures i instaŀlacions de caire conceptual.

Salvant les distàncies, aquest recurs metatextual tindria el seu equivalent fílmic en el found footage (metratge trobat) com a base d’una peŀlícula i que podem identificar en algunes cintes de suspens o terror com Tesis (A. Amenabar, Espanya, 1996) o El projecte de la bruixa de Blair (D. Myrick i E. Sánchez, EUA, 1999), un fenomen habitual al cinema experimental i avantguardista.

1.2 La construcció i instaŀlació de la falla.

La falla com a artefacte és concebuda com a artifici i espectacle. El seu procés de construcció al taller o d’instaŀlació a la via pública (plantà) avui dia aclaparen l’atenció d’una selecta colla de groupies malalts de falles i mitjans de comunicació especialitzats en afers fallers i circulen per les xàrcies socials vertiginosament, però ni en formen part

Manuel Martín López, Sento Llobell i Manuel Vicent: Revers de Perquè el foc siga només un espill, falla Pl. País Valencià, 1987.

intrínseca de l’exhibició, ni en constitueixen objecte de valoració per part dels jutges.

Independentment de les adversitats amb què es puga trobar l’equip de realització d’una falla durant el procés de muntatge i erecció, siga per raons estructurals, siga per fenòmens atmosfèrics adversos, l’organisme rector de la festa s’ha mostrat inflexible a ajornar la visita d’inspecció de la comissió avaluadora designada a tal efecte.

Per palesar la complexitat dels processos de realització o d’instaŀlació, alguns artistes els han copsat en forma de falla.

La falla municipal d’Alejandro Santaeulàlia i Vicente LLàcer del 2012 recreava la plantà d’un cadafal de començaments del segle XX i duia per lema Pensat i fet, en referència a la commemoració del centenari de l’aparició d’una de les més deganes revistes falleres. Un registre grotesc unificava l’apariència dels ninots de la falla de ficció i la dels personatges que n’intervenien en la fase final d’enllestiment i alçada al tombe de la fictícia falla. Als repeus figures de fallers i de components de l’equip de realització tiraven de les

maromes amb què acabaven de posar en peu el bastiment de fusta que servia de substent al coronament i, a mitja altura, altres ninots ubicats sobre escales n’enfortien l’estructura de fusta, retocaven detalls de pintura o coŀlocaven motlures i baix relleus de cartó pedra. Els sacs de sorra que servien de contrapés a l’encavallada n’eren reals i visibles a ulls del públic i si n’exceptuem els “ninots ninots” del cim, que personificaven un matrimoni de començaments de segle llegint el primer exemplar de la publicació al davant d’una humanitzada flama, la intemporal indumentària emprada per caracteritzar ninots de falla, personatges vintage i aquells altres que barrejats entre ells iŀlustraven l’evolució de les tècniques falleres des de l’origen de les falles a l’actualitat, trencava no únicament les barreres entre la realitat i la ficció simulades, sinó també entre el passat i el present recreats. La fidelitat a les tècniques dels processos productius aŀludits tampoc no ajudava a la distinció, perquè totes les figures estaven executades amb suro blanc. Un acurat treball de trompe-l’oeil recreava la construcció dels pelmodos decimonònics en què es fonamenten les teories romàntiques sobre l’origen de les falles i també l’elaboració de ninots amb caps de cera, extremitats de fusta i roba

Manolo García: Da Vinci. Falla Na Jordana, 2012. Foto: Arxiu Na Jordana.

Giovanni Nardin: Sentit únic? Falla Ripalda-Beneficència-Sant Ramon, 2016. Foto: Ivan Esbri.

confeccionada expressament per modistes; el pas al modelat amb fang i motles d’escaiola per a obtindre’n figures de cartó; el posterior procés de pintura; la importància de la fusteria i el triomf del poliuretà treballat manualment o per mitjà de robots i màquines de tall. Escenes aŀlusives a la comissió com a comitent; al ritual contractual i a l’avaluació del treball efectuat per mitjà del competitiu procés de concessió de premis, esdevenien l’únic nexe d’unió entre l’ahir i l’avui de les falles.

Igualment Vicent Almela Caballé en la falla infantil de la Ciutat de l’Artista Faller de 2014 recreava La plantà d’una falla de gran format al davant d’un edifici. Els veïns, des de la balconada o des del terrat de l’immoble, contemplaven com una grua encaixava el tors del ninot que constituïa el coronament del cadafal sobre les extremitats de la figura, mentre un cap de taller dirigia el procés i un operari assistia en l ’ensamblatge. Alguns fallers i falleres espectants contemplaven l’enlairament de la peça.

Per la seua part, Manuel Martín Huguet va realitzar el 2015 per a Nord-Dr. Zanenhoff Història d’una hipèrbole. Tot i que els límits entre realitat i ficció no quedaven tan diluïts

Alejandro Santaeulàlia i Vicente LLàcer: Pensat i fet. Falla municipal, 2012. Foto: Arxiu Manolo Sanchis.

Vicent Almela Caballé: La plantà. Falla infantil Ciutat de l’Artista Faller, 2014. Foto: Vicent Almela.

Manuel Martín Huguet: Història d’una hipèrbole. Falla Nord-Dr. Zamenhoff, 2005. Foto: Arxiu Manuel Martín.

com en les propostes prèviament esmentades, la falla recreava en registre caricaturesc de caire sintètic un taller faller. Com a cos central, una construcció reproduïa pel davant una nau típica de la ciutat fallera amb el rètol del propietari de l’obrador i acollia la característica pica d’aigua amb els blocs de fang i l’emblemàtic taulell de rajoles amb esbossos i imatges d’antics treballs. Pel darrere en recreava les peculiars prestatgeries plenes de motles, maquetes, un calendari de paret, la típica estufa de llenya o la porta d’accés al despatx de l’artista que hi era a l’andana. El coronament el constituïa la figura del propi mestre de taller sorprès en ple procés creatiu entre una taula de delineant i una llàntia de peu de la qual penjava una teranyina.

Aquesta tipologia d’intertextualitat fallera en paràmetres pictòrics la trobem en llenços com Las Meninas (1656), de Velázquez; L’obrador del pintor, de Johannes Vermer de Delf ( 1632-1675); El taller del pintor (1855), de Gustave Courbet i en termes cinematogràfics seria comparable amb l’emprada per peŀlícules com La noche americana (La nuit américaine, F. Truffaut, França, 1973), que recrea el rodatge d’una peŀlícula alhora que explora les relacions entre l’equip de rodatge.

millor el fenomen de la intertextualitat i la inexistència de barreres que ens obliguen a quedar-nos en un art o en un llenguatge. En aquest sentit la intertextualitat potser també transtextual quan a més implica una relació de discursos de naturalesa diferent, és a dir, falles que recreen textos literaris7; obres artístiques8 o peŀlícules cinematogràfiques9.

En termes cinematogràfics parlem d’un remake quan ens trobem al davant de la nova versió d’un film que respecta

7  La transtextualitat literària es fa palesa en els cadafals des de temps antics. El 1894 el general Martínez Campos era tipificat com a Quixot bunyoler en el cadafal del carrer de Corretgeria i el 1905 diverses falles van commemorar el III centenari de la publicació de D. Quijote de la Mancha. La reproducció escena a escena de contes populars va ser habitual en les falles infantils almenys des dels anys quaranta del segle XX. Com a exemples contemporanis del concepte pararem esment en els cadafals infantil i gran de Na Jordana 2013, de Joan S. Blanch i el grup creatiu Ítaca respectivament, que recrearen textualment i s’inspiraren en l’Odissea d’Homer, així com la falla infantil municipal de 2018, El xicotet príncep, de Miguel H., amb l’obra de Saint-Exupery com a referent.

La falla pot establir també relacions intertextuals de certs discursos fallers amb d’altres. A aquest fenomen de manera general el denominem citació, encara que existixen diverses formes d’intertextualitat. Ens referim a relacions entre manifestacions d’una mateixa naturalesa. Així es parla de la intertextualitat de la literatura, del cinema, de la pintura o de les falles.

Intertextualitat fallera és el fenomen comunicatiu entre dos falles o més. Cobra especial rellevància la competència de l’espectador en aquest procés. Encara que la seua implicació no siga causa del fenomen, sí que és, moltes vegades, causa de la utilització d’aquest recurs en els cadafals. L’afirmació d’André Malraux6, segons la qual l’obra d’art no es crea a partir de la visió de l’artista sinó d’altres obres, permet aprehendre

8  La transtextualitat artística és la més habitual en les falles. Amb tot, no abunden les referències de cadafals que estructuren la seua trama exclusivament a partir d’obres d’art. Són fonamentalment els coronaments o algunes escenes de les bases les que hi solen recórrer com a recurs totèmic o en qualitat de contenidor d’expressió crítica. Dins d’esta línia caldria encabir aquella tendència iniciada en els anys vint consistent en la rèplica de cèlebres monuments que consagrarà un bon nombre de cadafals plantats a la Pl. del Cabdill (1957, 1966 i 1969-1974) o la reproducció de cèlebres escultures de la història de l’art que, partint de la repercussió de les rematades de cèlebres falles de Carlos Cortina (Pl. Marià Benlliure, 1929) o de Regino Mas (Pl. Mercat Central, 1944) també constituí tendència en la falla de la Pl. de l’Ajuntament arran dels anys noranta (1991, 1992, 1997 i 1998). La referencialitat pictòrica ha inspirat alhora moltes falles, com a mínim des del 1876. La de la Pl. dels Porxets d’aquell any reproduïa literalment el llenç Un judici de conciliació, de Bernardo Ferrándiz i des d’aleshores ençà la producció pictòrica de Benlliure, Pinazo, Segrelles, Velázquez, Goya, Fortuny, Boticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Delacroix, Dalí, Picasso, etc... ha inspirat no poques escenes, alt relleus i coronaments fallers. El periodista i investigador Joan Castelló ha estudiat, en concret, la presència de la producció pictòrica de Sorolla en les falles. Veure: Castelló Lli, Joan (2008): “Visió de Sorolla en les falles”, dins de Llibret de la Falla Joan d’Aguiló-Gaspar Aguilar. València.

9  Quant a la transtextualitat fílmica trobem un clar referent en tots aquells cadafals infantils que des del 1948 i arran de l’estrena de Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney no només convertiren en ninots els personatges animats de les pel·lícules del productor, sinó que reproduïren literalment i a manera de fotogrames en tres dimensions les seqüencies d’un film concret. Exemples contemporanis de referencialitat fílmica el constitueixen les falles gran i infantil de Ribera-Convent de Santa Clara, 2022: Que la fuerza te acompañe i La historia interminable, de Carlos Carsí i Raul García Pertusa, respectivament.

1.3. La citació.

6  Malraux, André (2017): El museo imaginario. Madrid, Cátedra.

Gustave Courbet : El taller del pintor (1855). Museu d’Orsay. París, França.

François Truffaut: La noche americana (La nuit américaine). França, 1974. Fotograma del film.

amb fidelitat la peŀlícula original i hi resulta ben semblant. Per contra el reboot és una versió pròpia d›una pel·lícula, que anteriorment ja es va estrenar10. En aquest cas se’n pot donar una altra visió de l’original, adaptar-se l’argument o variar-ne aspectes com el gènere, l’època o l’escenari triats. En termes literaris parlem d’homenatge o plagi quan la citació a l’original és consemblant i de palimpsest , que significa “encunyat de bell nou”, quan conscient o inconscientment se citen, ja siga parcial o totalment, de forma renovada i metamorfosada amb altres textos per l’autor11. En tots dos casos, doncs, hi ha sistemes descriptius o motius comuns, visitats infinitat de vegades i formadors de la nostra competència com a lectors, lectores o espectadors i espectadores. Aquests paràmetres són perfectament extrapolables a les falles i d’obligada visita per a qualsevol artista. És també ací on resideix la força del públic aŀludida anteriorment, com a manipulador de l’herència fallera.

10  Canet, Fernando (2014): “El metacine como práctica cinematográfica: una propuesta de clasificación”. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos. València. Universitat de València-Universitat Politècnica de València- Universitat Jaume I de Castelló, juliol-desembre, pàgs. 17-26. https://gredos.usal.es/bitstream/handle/10366/146267/Entre_el_colorin_y_el_ color_Las_fallas_d.pdf?sequence=1&isAllowed=y

11  Venta, Leonardo (2010): “El palimpsesto en literatura”. Desde mi Belvedere. http://poetahabanero.blogspot.com/2010/06/el-palimpsesto-en-literatura.html (Consulta 04/05/2022).

Parlant de falles la citació es complica. No totes les còpies fidels de rematades o de ninots poden ser considerades com a plagis o remakes, sobretot si tenim present el fenomen del ‘refregit’ o de reproducció en sèrie de peces de cartó malgrat la resignificació que es puga atribuir a figures o motius estrets del mateix motle que altres ninots precedents. La reproducció seriada de figures o de rematades de falla estaria més relacionada amb les reproduccions de llibres que els amanuencs medievals efectuaven abans de l’aparició de l’impremta, la reproducció seriada d’obres d’art que se n’efectuaven per encàrrec als tallers de pintura del Renaixement o les còpies que abans de l’aparició dels films digitals, se’n feien d’un màster o peŀlícula mestra. I en tot cas, cal reconéixer que sempre han existit obres mestres en l’art del refregit com la reconversió de la hippy d’Alfredo Ruiz indultada del foc el 1971 en una de les provocadores turistes que tractava de seduir un impertèrrit Queen’s Guard en Temptació (falla de la plaça del Pilar, 1974) o el lífting al qual Miguel Santaeulalia va sotmetre el Cronos de València, pel davant o per darrere (Na Jordana 1987) o la Carmela i la Carmeta de El barri (Na Jordana, 1986) fins a transformar-los en el Melcior, Gaspar i Baltasar de Queridos reyes de... occidente (Falla Pl. Ajuntament, 1989).

Intertextualitat fallera. Vicente Martínez Aparicio. Escena per a Collage. Falla Cuba-Literat Azorín, 2021. Foto: Ivan ESbri.

Dins de l’accepció de remake o homenatge podríem considerar diverses maneres de procedir que han esdevingut habituals entre els escultors del foc:

a) La reconversió en ninots de peces de gran format que al seu dia operaren com a coronaments. És el cas de la Na Democràcia balancejant-se, de Vicente Agulleiro per a Na Jordana en 1980, que el 1982 va inspirar “La dama de l’engrosador”, indultada del foc, realitzada pel mateix artista i que en la falla Sapadors-Vicent Lleó compartia protagonisme i escena amb una reconstrucció fidedigna del ninot indultat el 1979 (“Fent front al bou”), del propi Agulleiro. En el procés de rèplica la figura d’aquella dama rococó que parafrasejava transtextualment la protagonista d’un llenç de J-H. Fragonard12, cobrà una nova significació i deixà de constituir una aŀlegoria a una inestable forma de govern per a passar a esdevindre el primaveral objecte de desig d’un vell verd.

b) La readaptació de ninots de tamany natural en peces de rematada, com el trobador i la ballarina d’Agulleiro per a

12  Els feliços atzars del columpi (1767).

la falla de la plaça del Pilar del 1982 que, huit anys més tard, serviren de coronament al cadafal que duia per lema LLum i acció, erigit pel propi artista al mateix emplaçament i també la revisió del caricaturesc grup del moro i el cristià d’EsparteroGV Ramon i Cajal del 1987,que Miguel Santaeulalia Nuñez empeltà de classicisme i reformulà fins a convertir-los en el Tarek i el Tomeu que constituïren el coronament de De la festa, la vespra a Na Jordana, una dècada més tard.

c) La transformació en ninots per a falles grans de figures infantils, indultades o no, com l’escena de Quant de conte!, de Javier Santés Alpuente per a Duc de Gaeta-Pobla Farnals de 2000, reproduïda a major escala el 2002 per Francisco Fuentes per a Arquitecte Alfaro-Francesc Cubells i també per Arturo Vallés el 2008 en una escena de Poeta AltetBenicarló (De muralles cap a dins).

d) La rèplica de falles sanceres a manera d’antologia o de tribut en cadafals de caire commemoratiu.

La història de les falles té a més un precís horitzó gnoseològic, perquè per als fallers esdevé una via de

Miguel Santaeulalia Núñez. Detalls dels caps dels coronaments de El barri i Queridos Reyes de... Occidente. Falla Na Jordana, 1986 i falla municipal de 1989. Fotos: Arxius Na Jordana i Ivan Esbri.

coneixement contemporani, per la qual cosa no ofereix només una visió del passat, sinó que està viva quan el seu estudi es troba motivat per un interés que sorgeix en el present. Va ser fonamentalment arran dels anys seixanta i setanta del segle XX quan moltes comissions per rememorar l’efemèride de la seua fundació començaren a citar i encomanar remakes de les primeres falles plantades a la seua demarcació que es van resoldre amb major o menor fidelitat respecte de l’original depenent de les fonts documentals que què disposaven per fer-ho.

Una de les primeres iniciatives mampreses en esta línia va partir de la comissió de la plaça de la Mercé, que el 1972 va erigir junt al cadafal construït per Salvador Debón (Contaminació) una reproducció de la falla que tant el Diari Mercantil com el periòdic Las Provincias de 19 de març de 1872 descrivien com “un espectacle de varietats oferit per D. Elástico al davant de dos espectadors”.

Dins d’aquesta línia també caldria incloure Els set pecats capitals, construïda el 1981 pels germans Ferrer per a Comte de Salvatierra-Ciril Amorós, que commemorava el cinquanta aniversari de l’obtenció del primer premi de totes les categories per part de la comissió comitent amb La tortà del dimoni desficiós, de Vicente Benedito Baró i també la recreació que el 1984 van fer els fallers de Na Jordana i el taller de Manolo Martín de l’epigramàtica falla del Globus de Milà plantada cent anys abans. En aquella ocasió la reconstrucció va formular-se tant a partir de la descripció que sobre l’original n’oferia el diari Las Provincias de 19 de març, com de l’esbós traçat per Enric Soler i Godes en el seu vessant com a dibuixant en el llibre Las fallas de Valencia (1849-1977)13

Aquest filó s’ha mantingut viu fins als nostres dies, com bé van palesar les falles plantades a Pl. Reina-PauSant Vicent el 2019 i 2022. La primera, obra de Pepe Puche, Manolo Algarra i el taller de Latorre i Sanz, va commemorar el bicentenari de la comissió, tot i parodiant a partir de fons escrites la procaç falla La caiguda de Faetó, per la qual va ser

13  Les al·lusions a l’emblemàtica falla del Globus de Milà del 1884 han sigut constants en els cadafals de Na Jordana. El 2009 la falla commemorativa del 125 aniversari de la comissió va tornar a rememorar-la i el 2022 tornà a ocupar un lloc d’honor en la fira de les vanitats de la part posterior de Renaixen$a, de Mario Gual.

Javier Santés: “Quant de conte!”. Ninot indultat infantil, 2000. Foto: Arturo Vallés: escena per a De muralles cap a dins, falla gran Poeta Altet-Benicarló, 2008. Fotos: Manolo Sanchis i Carles Andreu.

empresonat el seu promotor Félix Savalis el 1819. La segona, baix la batuta de Latorre i Sanz i amb lema #Torna el Tio Pep evocà amb certes llicències el colossal arc antropomorf instaŀlat en aquella demarcació el 1900 amb motiu de la Fira de Juliol. Als repeus s’incloïa a més una reproducció a escala de la figura sedent de la cèlebre Quiqueta, la geganta de cartópedra que junt al seu pretenent Nelet va ser erigida el 1904 pels artistes Navas i Carbonell en aquell mateix indret també amb motiu de la fira estival.

Igualment les falles municipals arran dels anys noranta van replicar els coronaments d’altres prèviament plantades. La del 1994, de José Martínez Mollà, constituïa un exercici de reconstrucció de la memòria coŀlectiva a partir de la imatge-objecte. Una pila d’andròmines pròpies de la vida quotidiana o de la cultura de masses servia per a evocar el temps transcorregut des de la constitució del GAAF com a organisme obligatòriament adscrit al sindicat vertical el 194414 i l’actualitat. D’altra banda, la reproducció a escala dels coronaments de tres emblemàtics cadafals del passat feia palesa la contribució d’aquell coŀlectiu professional a la història de les falles. Aquell tribut, que excloïa qualsevol falla posterior a la dècada dels cinquantes, cal entendre’l, però, com un particular homenatge de l’artista als seus mestres o referents, independentment de la fita que va motivar la seua construcció, perquè la selecció escollida ni mostrava l’evolució estètica de les falles al llarg del període a rememorar, ni tampoc una evolució cronològica dels materials o de les tècniques de producció falleres, aspecte en el qual el propi autor havia sigut pioner15 i que en el projecte inicial aportava cert carés didàctic al conjunt. La rèplica del tramvia volador de De València a Nova York en les ales d’un parot , de Carlos Cortina per a la pl. Marià Benlliure del 1928, culminava el cim del coronament, constituït per una retorçuda reconstrucció en vareta de la torre del rellotge de l’Ajuntament de València que es

14  Carabal, Mª Ángeles, Santamarina, Virginia i Santamarina, Beatriz (2011): “Los talleres artesanos-artísticos de la Valencia del siglo XX”. Archivo de Arte Valenciano. Vol XCII. València, pàgs. 339-358.

15  Josep Martínez Mollà el 1977 va ser autor del primer grup de ninots reproduït en poliéster. “El dolçainer i tabaleter”, de la falla de la plaça del Pilar (El rapte d’Europa) que van ser indultats del foc en són testimoni.

Vicent Agulleiro Aguilella. Escena per a Capolls de primavera. falla Sapadors-Vicent Lleó, 1982. Foto: Arxiu Falla Sapadors-Vicent Lleó.

complementava amb el contrapunt caricaturesc que li conferia una màscara. El cadafal reproduït era, per tant, anterior al 1932, data de fundació de l’Associació d’Artistes Fallers i embrió per a la creació de l’actual Gremi. Amb tot, el seu record i poder d’influència van persistir després de la Guerra Civil, sobretot durant el període de reconstrucció i totalització de la festa fallera. Los Rumbos de Orden Nuevo o manifest que el 1939 va fer públic el president de la Comissió de Festejos de l’Ajuntament de València des de les ones de Ràdio València per a depurar i delimitar els límits de la crítica fallera, la van sacralitzar i posar com a exemple de la gràcia i de l’enginy faller que s’havia de seguir des de la “sobrietat, la compostura i control” front a la versió “histriònica, xarona i bufa” que, segons els constructors de la “Nueva España”, havien oferit la immensa majoria de les falles de la II República16. Alhora, la falla parodiada constituïa un referent d’una època en què els ninots es realitzaven amb caps de cera i extremitats de fusta i el

16  Box, Zira (2020): “Entre el colorín y el color. Las fallas de la victoria y la nación viril de posguerra”. Studia historica. Historia contemporánea, núm. 38. Salamanca, Universitat de Salamanca, pàgs. 129-150.

volum dels cossos es configurava amb estopa sobre una ànima de fusta, tal i com recreava altra de les escenes dels repeus. La Cibeles de Subvencions, de Regino Mas per a la pl. del Mercat Central del 1954 i el dinosaure ensinistrat per prehistòrics, de Juan Huerta per a José Antonio-Duc de Calàbria del 1957 n’eren els motius de les altres dues falles de referència que apareixien a les bases. Al marge de les preferències que Mollà poguera sentir pel primer dels cadafals esmentats no existia una raó concreta per a aquell tribut en particular. Qualsevol altre coronament del més reconegut i llorejat artista faller de tostemps podria haver sigut objecte d’homenatge, perquè la falla escollida havia estat construïda amb la mateixa matèria que el cadafal del 1957, amb la diferència que Els temps canvien, de Huerta va marcar la fita de ser la primera falla en ser executada íntegrament en cartó. Una còpia literal de la reproducció del ninot indultat d’aquell any, perdut i reconstruït íntegrament per Mollà per al Museu Faller, també hi era present en aquell cadafal commemoratiu del 50 aniversari del gremi.

Manuel Martín López: El globus de Milà, falla commemorativa del centenari de Na Jordana, 1984. Foto: Arxiu Falla Na Jordana.

Pepe Puche, Manolo Algarra i el taller de Latorre i Sanz: La caiguda de Faetó Falla Reina-Pau- Sant Vicent, 2019. Remake de la falla plantada el 1819 a la demarcació. Foto: Ivan Esbri.

A més a més el recurs a la reproducció d’altres falles emblemàtiques erigides a la plaça del Caudillo va ser la principal basa perquè el projecte de cadafal presentat per Vicente Agulleiro, com a cap de colla d’un coŀlectiu integrat per Ramon Espinosa, José Bartolomé i Enrique Burriel, esdevinguera la falla municipal de 2000. Si el 50 aniversari del Gremi d’Artistes Fallers havia tingut un cadafal commemoratiu a la plaça de l’Ajuntament, no havia ocorregut el mateix amb JCF el 1990 ni tampoc amb les falles “oficioses” o oficials de la ciutat, que el 1992 tampoc no comptaren amb cap artefacte-tribut. Tercer Miŀleni va ser considerada la millor alternativa per donar la benvinguda al nou segle. Consistia en una falla tradicional i d’estètica clàssica que recreava algunes de les falles històriques alçades en aquell emplaçament. Al coronament l’àngel custodi de la ciutat, al davant de l’escut de la vila, protegia una valenciana que abraçava el seu nadó, també abillat a l’ús tradicional. A la base i reproduïdes a escala hi trobàvem dues Falles del Foc senyeres: La corrida de toros surrealista, de Salvador Dalí i Octavio Vicent (1954) i La serp de mar, de Vicente Luna (1975), si bé amb una

nova significació. L’onírica i surrealista tauromàquia ara tenia per protagonistes reeixides personalitats de la societat contemporània i l’escatós rèptil marí deixava de ser una aŀlegoria a les fake news per a constituir un símbol dels futlletons televisius (“culebrones”) de la nova era.

De bell nou el 2016 Manolo García en Fallas en el món i amb motiu de la candidatura de les festa de les falles com a patrimoni immaterial de la humanitat per part de la UNESCO elevà a la categoria de coronament el llaurador artesà que presideix l’emblema corporatiu del GAAF, executat íntegrament en vareta. Als repeus i reproduïdes a escala hi figuraven la Torre Eiffel, dels germans Barea per a Ahí queda això (1966); l’Estàtua de la llibertat i l’avió supersònic, de Vicente Luna per a La llibertat i Concorde... concòrdia (1973 i 1981 respectivament); el David, de Martínez Mollà per a En la terreta de l’art (1991) o el Moisés, de Regino Mas per a La llei de l’embut (falla pl. Mercat Central, 1944), que el propi fuster havia replicat amb llistons com a coronament en el cadafal de la plaça de l’Ajuntament dos anys abans. En conjunt reivindicaven el caràcter creatiu i artístic del poble

Josep Martínez Mollá: 50 aniversari. Falla Pl, Ajuntament, 1994. Foto: Ivan Esbri.

Vicente Agulleiro, Ramon Espinosa, José Bartolomé i Enrique Burriel: Tercer Miŀleni. Falla municipal, 2000. Foto: Ivan Esbri.

valencià a través dels cadafals com a expressió més genuïna de la festa, fent-ne compendi d’aquells que van recórrer a rematades recognoscibles universalment. Circumdaven el conjunt reproduccions fotogràfiques de les 50 darreres falles plantades a la plaça de l’Ajuntament des del 1966 ençà17.

Però també ens trobem amb falles commemoratives en què la versió que n’ofereixen del cadafal de referència és ben lliure, fent ús d’un plantejament, guió o estètica completament diferents.

17  Anònim (2016): “Así serán las Fallas 2016 de la Plaza del Ayuntamiento”. https://www.valenciablog.com/asi-seran-las-fallas-2016-de-la-plaza-del-ayuntamiento/

És el cas d’Aquella falla de la Margot, de Vicent Almela per a la Pl. del Dr. Collado de 2012, on l’únic punt de connexió estètica o formal amb l’original, de Pere Guillem Viguer, instaŀlat en aquella demarcació cent anys abans, era la sicalíptica cupletista protagonista d’ambdues falles.

Al respecte tampoc no podem obviar la falla-carrossa commemorativa del 125 aniversari de Na Jordana plantada el 2009 per l’originalitat amb què va rememorar una fita. Dissenyada per Sigfrido Martín Begué i construïda al taller de Manolo Martín, era una eclèctica revisió des d’una estètica postmoderna i contemporània tant dels cadafals més emblemàtics de la comissió, com d’algunes de les seues maneres de procedir al llarg del temps. Hi figurava el propi Pinotxo de 2001, auto referenciat pel seu creador, que era elevat a la categoria d’icona revolucionària de la plàstica fallera. Junt a ell hi trobàvem una avantguardista recreació de la falla del globus de Milà plantada per la comissió el 1884. Ambdós elements es disposaven sobre una plataforma amb rodes, en referència a una fórmula emprada per les comissions

Manolo García: Falles en el món. Falla municipal, 2016. Foto: Ivan Esbri.

Pedro Guillem Ferrer: Nous cuplets de la bella Changlot. Falla Pl. Dr. Collado, 1912. Foto: Arxiu Na Jordana.

Vicent Almela Caballé: Aquella falla de la Margot. Falla Pl. Dr. Collado, 2012. Foto: Ivan Esbrí

històriques que hi van existir al llarg del carrer de Na Jordana per a burlar els impostos municipals pel dret de plantar falla o per a complaure el veïnat resident en diversos indrets de la demarcació. Al front de la plataforma mòbil, una menuda porta contenia a manera de reliquiari una versió fallera de l’escultura de la Dama d’Elx, de Manolo Valdés, com a símbol d’una comissió amb nom de dona. Efectes de llum i de fum s’activaven en el moment de procedir-ne a l’obertura, com a referència a la recuperació per part de Na Jordana des d’inicis dels anys noranta del segle XX del concepte de falla espectacle.

En aquesta mateixa línia de represa literal o de lliure reinterpretació dels clàssics trobem també remakes o palimpsests de ninots i escenes de falles. “La cacauera,” indultada, de Modesto González per a la plaça de la Mercé del 1943, ha sigut una de les figures més versionades. El 1945 José Soriano Izquierdo la va reproduir literalment junt al grup “Dos dels germanets dels pobres”, indultat el 1944 al davant d’una llosa de panteó en una escena de la falla de la Pl. de la Mercé (València és bressol de l’art?) per denunciar la manca de conservació a curt termini de les figures indultades del foc; el 1948 Regino Mas (el més ferm competidor de González durant els quarantes i cinquantes) en va fer una versió pròpia per a la falla que va construir amb motiu del Congrés d’Hostaleria per fer pública l’admiració que sentia pel seu rival; Manuel Guitarte en Nord-Dr. Zamenhoff de 2008 (Més cacaus que una de Campanar) li va conferir el semblant del llavors regidor de festes Fèlix Crespo, qui tractava d’amagar sobre el cabàs de cacau, no productes d’estraperlo, sinó les pífies comeses pels jurats de diversos concursos organitzats per JCF al llarg de l’exercici faller. Més fidel al ninot de referència va ser la recreació que el 2017 també en feu José Luis Platero en la falla Pérez Galdós-Jesús-Mestre Sosa (75 aniversari).

També el “Vell violinista” de Regino Mas, indultat el 1942, va servir de motiu d’inspiració a Raül Sebastian el 2008 en una escena de Somnis (Falla El Calvot) i a Francisco Agulleiro el 2014, que en va oferir una adaptació d’aquell a la falla Acacias-Picaio (D’orient a ponent).

Més lliures, però, van ser les versions de “Country”, el

ninot indultat d’Agustín Villanueva per a Na Jordana, 1988 (La Comoditat Valen$iana) o de “La fallera más mayor”, de Pedro Santaeulalia per a Duc de Gaeta, 2000 (Turista que vienes a Valencia), que en van fer el 2012 Desirée Treviño per a Músic Espí -Gravador Fabregat (Tiempo de amor) i Armengol i Cimas per a Lo Rat Penat-Illes Canàries de 2011 (Llenguatge de les flors), respectivament.

Pel contrari també trobem homenatges al fenomen del “refregit” en èpoques en què la reproducció en cartó es troba en desús i quan, fins i tot, el referent està realitzat en poliestiré expandit. És el cas de la figura amb què Jordi Fresquet va concórrer a l’Exposició del Ninot el 2009 en representació de la falla Poeta Asins-Alegret-Puçol (Els jocs) , una desafortunada còpia de “Rols de gènere”, una de les poques peces acabades de Sergio Edo amb disseny d’Alejandro Santaeulalia per a València, ciutat prohibida (Na Jordana, 2006), conjunt que alhora va concórrer a l’Exposició del Ninot de Carcaixent el 2007.

Igualment el 2011 van participar a l’Exposició del Ninot dos conjunts concebuts a manera de remedos. El primer era obra de Jordi Fresquet per a la falla de la Pl. del Dr. Collado i recreava lliurement les sargantanes del coronament de La primavera, que Salvador Debón va plantar el 1969 en aquell emplaçament. Formaven part d’un cadafal que duia per lema Després de 100 anys, jo què faig? i transcorreguts 42 des de la imatge que d’aquells sauris novençans ens oferí Debón, ja no eren necessaris para-sols, pameles ni canotiers com a recursos de seducció. Amb el pas del temps havien variat les fórmules de festeig i ara les sargantanes mascle i femella, totes nues, enllaçaven les seues cues perquè eren “cardamics”. El segon ninot hi va ser presentat per José Lafarga com a part de la falla Cervantes-Pare Jofré i esdevenia una versió a escala del dolçainer de gran format que va modelar Alejandro Santaeulalia per a Monfalles (Ramiro de Maeztu-Lleons, 2007). A diferència del referent, el xirimiter de Lafarga, també abillat a la valenciana, era negre, duia rastes i sembla que aŀludia a la difusió de fake-news pels mitjans de comunicació.

Tampoc no han faltat les falles que han recreat autèntiques story-lines o guions protagonitzats per cèlebres

José Soriano Izquierdo: València és bressol de l’art? Irònica escena per a la falla de la Mercé del 1945 amb “la Cacauera” de Modest González (Ninot Indultat, 1943) com a protagonista. Manuel Guitarte i José Luis Platero: ninots per a Nord-Dr. Zamenhoff de 2008 i Pérez Galdós-JesúsMestre Sosa, 2017. Fotos: José Alcañiz i Cendra Digital.

Pedro Santaeulalia: “La fallera más mayor”, ninot per a la falla Duc de Gaeta, 2000. Armengol i Cimas: ninot per a la falla Lo Rat Penat-Illes Canàries, 2011 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Agustín Villanueva: “Country”, ninot indultat 1988, Falla Na Jordana. Desirée Treviño: ninot per a la falla Músic Espí -Gravador Fabregat, 2012, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Fotos: Cendra Digital i Carles Andreu.

coronaments de falles. Aquest fenomen, sobretot arran dels anys noranta, ha sigut habitual en els cadafals de Na Jordana:

En una de les escenes d’El somni verd (1992), de Miguel Santaeulalia trobàvem el David de Miguel Angel, que culminà la falla municipal del 1991 (En la terreta de l’art) i la Carmen de Benlliure, coronament de la falla de la plaça de l’Ajuntament d’aquell any. Ambdós, sense perdre la postura original dels ninots que els van precedir, ni tampoc la compostura, participaven en una escena “verda” o eròtica:

“S’han fet nóvios a València per puríssim accident/ una parella famosa que es trobà a l’Ajuntament./ De Benlliure és Carmeleta i del Miquel Àngel, David;/ a ell li ha agradat la peineta, i a ella, d’ell, el seu vestit./ David, sempre naturista, no fa cap amagatotis;/ i se mostra al natural sense fer ús del dodotis (…)/ El posar estàtues velles va ser invent que agradà/ a centre, dreta i esquerra, i al sentiment provincià./ Per això s’han conegut la Carmela i el David,/ i ara els podem contemplar mirant-se de fita a fit./ Carme l’ha citat en un banc, per tal de trobar-se a soles,/ i mostrar-li el sensual art, de tocar les castanyoles,/ I és tan calenta l’escena, que l’ambient es fa inflamable/ i el mico que està al cantó, fa ús de la mona inflable18 .”

Als repeus de Carnestoltes? Moltes voltes! (1999), també de Santaeulalia, una escena recreava “El carnestoltes faller del 1998”, és a dir, els qüestionats premis concedits a les falles de la secció Especial l’any anterior. Sobre un pòdium hi eren les figures de les rematades de les falles que el 1998 obtingueren els premis 1r (la bella dorment fallera de la plaça del Pilar en Hi era una vegada...), 3r ( el Dionisos de la falla Na Jordana El crepuscle dels déus) i 4t (un dels clons disfressat de frare, del Clon-clon de Rajadell per a Convent de Jerusalem). L’artista reinterpretava amb el seu peculiar estil l’estètica de 18  Recio, Carles (1992): “Explicació i relació falla Na Jordana”. El somni verd. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana.

Monterrubio o d’Ortifus i incidia en la narrativitat de l’escena a partir del gestuari de les figures recreades que, en registre caricaturesc, expressaven complaença, sorpresa i enuig per la ingerència en el pòdium dels genets de Tevé de 9?, de Latorre i Sanz, que un any abans remataren la plaça de la Mercé i que en el conjunt restaven “fora de pla”.

De bell nou el 2016 José Lafarga en Què hi ha darrere d’un bes? incloïa una escena protagonitzada per la Mare Natura dissenyada per Ramon Pla i executada per Latorre i Sanz com a coronament de la falla Na Jordana de 2003 (Natura mare!). La ninota esdevenia ara paradigma del besos materns:

“Tretze anys que han passat i la veu fatigada/ aquells fills s¡han fet grans però no pas el món/ que immadur continua eludint-li besades/ bes de mare, mare mare, mare pura, ai natura/ que et bevem/ el calze obert del teu bes19.”

Paròdica i proveïda d’una sàtira partidista i manipuladora va ser l’escena presentada per Sacabutxart per a la falla Jesús-Sant Francesc de Borja de 2022 (Molta Merda). Caracteritzades com les dihuitesques figures femenines i el galà carnestoltescs que formaven part del coronament de Desemmascarats, la falla de Convent de Jerusalem que va obtenir el primer premi de la secció Especial el setembre de 2021, i, disposats també sobre un pont en forma d’arcada, hi eren les caricatures de tres polítics de Compromís (Joan Baldoví, Mònica Oltra i Joan Ribó) i del president de la Falla Na Jordana, que en rebia un sac de diners dels dirigents. Na Jordana va ser l’única comissió que es va negar a signar el comunicat de la Federació de Falles de la secció Especial contra les declaracions del diputat per Compromís per la crítica al contingut d’una escena d’aquella falla guanyadora. El coŀlectiu de fallers del Carme no va estimar oportú prendre

19 Català Gorgues, Jesús I. (2016): “Besos fets versos (l’explicació de la falla)”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 26.

part en cap debat ni maniobra política i el guionista i autor dels versos d’aquell conjunt li va passar factura tot i sembrant la calúmnia i el descrèdit.

També el 2022 Renaixen$a, de Mario Gual, convertia vint-i-un anys després l’icònic Pinotxo de Martín López i Martín Begué en protagonista de diverses escenes d’una falla aŀlegòrica a la represa de la festa fallera després de la pandèmia. El cadafal revisava irònicament tant la conveniència d’haver celebrat les falles el setembre del 2021 com les seues conseqüències. En l’escena “Fahrenheit 451”, uns ‘antibombers’ procedien a cremar els coronaments d’aquells cadafals de la secció Especial que no es pogueren desmuntar, és a dir, la meditadora de la Pl. de l’Ajuntament (Açò també passarà), l’aviadora de Cuba-Literat Azorín (Collage), el pintor de Na Jordana (Miracle!) i la Lucrècia de Duc de Calàbria (Malamente):

“Quatre falles d´Especial/llavors a mitges quedaren,/i tot allò fou mortal…/amb tot el que ocasionaren./Cuba, Regne, i Na Jordana/foren les damnificades,/i després de tot el drama…/tampoc foren reemborsades./També la “Meditadora”/malgrat ser tan emblemàtica,/va cremar-se i a deshora…/en decisió gens pragmàtica./En lloc d´apagar els focs/van estos repartint flames,/sembrant potser equivocs…/i també fortes derrames20.”

Tota la part posterior de la falla era una fira de les vanitats o una versió fallera del país de Xauxa o l’illa de la 20  Izquierdo, Josep Manuel (2022): “ Recull de versos perversos per a explicar una falla” )”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 99.

Barahunda del conte de Collodi. Els dotze coronaments de les falles plantades a Na Jordana que van obtenir el primer premi de la secció Especial entre el 1956 i el 2003 es divertien o tripulaven diverses atraccions firals embriagats d’èxit i celebraven eixa glòria efímera que a la comissió tant se li resistia en els darrers temps.

Altre exemple sobre els conceptes d’homenatge i palimpsest aplicats a les falles el constitueixen dos tributs efectuats a una mateixa falla des de l’una i des de l’altra de les opcions a l’hora de fer una versió sobre una obra original. Nuevo Caballo de Troya, de Ricardo Rubert plantada a la pl. del Caudillo el 1963 va ser versionada en dues ocasions i de manera completament diferent. El 1992 el Centre Comercial “El Saler” de València encarregà a l’artista Ramon Espinosa l’execució d’una falla per a dinamitzar i empeltar d’ambient festívol el mall de la galeria. Aquella fou una “falla de posar pau” perquè s’optà per reproduir l’últim cadafal construït a València pel seu autor, coincidint amb la seua reconciliació amb el Gremi d’Artistes Fallers, que aquell any li concedia el carnet d’artista jubilat després de les tensions que van ocasionar la seua expulsió de la corporació i la seua decisió de deixar de construir falles. Les diferències entre original i còpia eren evidents quant a l’escala o el colorit de les crins de l’èquid i, sobretot, quant a les estilitzades figures dels repeus, monocromes i recobertes d’encenalls, que evocaven les de Gepes acabades d’eixir d’un ou (Pl. Mercat Central, 1961) i no a les del cadafal de referència. Amb tot les variacions no van resultar cabdals com per deixar de considerar la rèplica com a remake.

Salvador Debón: La primavera. Falla Pl. Dr. Collado, 1969. Jordi Fresquet: ninot per a la falla de la Pl. de Dr. Collado de 2011. Fotos: Arxiu Na Jordana i Ciberfallas.

Miguel Santaeulalia: “The David & Carmen affair”. El somni verd. Escena Falla Na Jordana, 1992. Foto: Àlbum Bayarri.

Molt més transgressora i, per tant, propera al concepte de reboot va ser la versió 2.0. del cavall de Troia de Rubert, que constituïa el cos central d’Odissea (Na Jordana, 2013), una obra coŀlectiva del Grup Creatiu Ítaca, integrat per Ramon Pla, Javier Álvarez Sáez Salinas, Manolo García i Joan S. Blanch. La idea partí de la commemoració del 50 aniversari de la plantà de la falla de referència. Les planxes de fusta de l’original, que conferien al rossí del 1963 un aspecte planimètric, en ser reemplaçades per vareta possibilitaren que el 2013 assolira un perfil més curvilini i sinuós, i el contrapunt al déco de les crins originals va ser suplit amb sobris efectes pictòrics inspirats en la ceràmica de la Grècia arcaica sense perdre mai el respecte al precursor.

Iŀlustrarem el colofó d’aquest apartat dedicat a la citació amb un exemple de transtextualitat genuïnament fallera que de forma manifesta relacionava estètica i temàticament un cadafal gran amb altre d’infantil ubicats el mateix any al mateix indret establint entre tots dos un diàleg. Parlem de Somnis i Continua , de Joan S. Blanch per a Mossén Sorell- Corona de l’any 200021, el primer projecte de “falla doble” amb un personatge comú: Baptistet i Baptista i amb el qual es reflectia la degradació dels somnis i aspiracions de l’ésser humà en el trànsit de la infantesa a la maduresa. Una novetosa fórmula a què l’autor tornà a recórrer amb disseny de Ramon Pla el 2007 i el 2013 amb Som juguets... juguem? i Odissea (ExposicióMísser Mascó i Na Jordana, respectivament) i que també posà en pràctica Víctor Valero (Marc Martell) en RipaldaBeneficència- Sant Ramon entre 2009 i 201322.

Al cinema trobem igualment peŀlícules en què l’imaginari cinematogràfic que ha deixat una empremta en l’espectador reapareix de forma emotiva en altres films. Així 21  https://www.slideshare.net/xavillaplana/falla-na-jordana-2013-odissea

22  Ens referim a les falles grans i infantils: Recuperem i Recuperar en minúscula també és important; Diners per a res i Coses que no costen res; El trabajo nace con la persona i Xiulant al treballar; Retallant i dibuixant en tisores o No pintem res i 50 anys dibuixant. Veure: Valero, Víctor (2015): “20 de Blanch... set”. Llibret falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 92.

Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, EUA, 1990) recrea el rodatge de La reina d’Àfrica; RKO 281 (Benjamin Ros, EUA, 1999) el de Ciudadano Kane i La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, Gran Bretanya, 2000) el de Nosferatu de Murnau. En d’altres, però, només hi trobem cites puntuals. És el cas de Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Todo sobre mi madre (1999), de Pedro Almodóvar, que inclouen fragments de Duelo al sol, Johnny Guitar o Opening Night respectivament, amb què el cineasta mostra el seu deute amb un film de culte que admira i que alhora empra per proporcionar a l’espectador claus per a la comprensió de l’obra pròpia.

1.4 La falla mostrant-se com decorat o rerefons argumental.

L’equivalent a aquesta possibilitat de falla dins de la falla en termes cinematogràfics és denominada pel professor de comunicació audiovisual Luis Navarro “attrezzo”, per centrar-se en discursos que sense reflexionar, ensenyar, o interactuar, amb altres referents fallers, presenten el cadafal en algun dels seus aspectes morfològics com a simple escenari d’una trama argumental.

De fet, significativament, de vegades es parla de “falla dins de la falla” per a referir-se exclusivament a ell, oblidant que la resta de les accepcions exposades, també formen part de l’univers de la metafalla.

La creació de falles de nou en nou a partir de la morfologia de cadafals de temps pretèrits ha sigut una de les fórmules d’intertextualitat més antigues.

Si la peŀlícula The Artist (Michel Hazanavicius, EUA, 2010) clonava a la perfecció una cinta dels anys 20 quant al sistema de projecció, els crèdits, la banda sonora, la posada en escena o les maneres de narrar pròpies dels films silents per a plantejar un argument novell i atemporal, des de

Miguel Santaeulalia: “El carnestoltes faller del 1991”. Escena de Carnestoltes? Moltes voltes! . Falla Na Jordana, 1999. Foto: Álbum Bayarri.

Mario Gual: “Fahrenheit 451”. Escena de Renaixen$a. Falla Na Jordana, 2022. Foto: Voro Guzman.

Mario Gual: “La fira de les vanitats”. Escena de Renaixen$a. Falla Na Jordana, 2022. Foto: Antonio Cortés.

Sacabutxart: “Sainet valencià”. Escena per a Jesús-Sant Francesc de Borja, 2022. Foto: Carles Andreu Fernàndez.

començaments de segle disposem d’exemples de falles que recorren a fórmules semblants.

Ramon Andrés Cabrelles, Ricardo Causaràs Casaña, Carlos Cortina Beltran, Rafael Sanchis Arcís, Ramon Stolz i Maximilià Thous Orts, en representació del Cercle de Belles Arts, van reivindicar el 1911 un purista model de cadafal per fer festa al carrer del Mar. Tant la temàtica que, amb el lema Un matrimoni aprofitat, reproduïa un conflicte matrimonial, com la morfologia conferida al conjunt, és a dir, la de la falla escenari de disposició horitzontal, pretenien reivindicar un model de composició completament en desús en la primera dècada del segle XX. Era una falla sobre els orígens de les falles aliena a tota pretensió artística amb la qual “se’n feia caricatura de la falla antiga” alhora que se’n reivindicava com a model desaparegut en plena època de consolidació de la falla de disposició vertical constituïda a partir d’un eix vertical i de lectura ascensional. La consagració d’aquella tipologia de falla, refrenada amb un primer premi pel jurat de l’Ajuntament, no va crear, però, precedent almenys a curt termini.

En 1976, la mateixa entitat, sota la direcció de Vicente Luna i esbós de José Soriano, en plena època de creixement mastodòntic de les falles i de competitivitat entre artistes consagrats, proposava com a prototipus de cadafal un d’aquells dels quals abjurava a començaments del segle XX. Intimitats era una falla senzilla de disposició vertical i lectura en escalada amb planta de creu llatina que als seus intersticis desenvolupava quatre escenes protagonitzades per ninots amb caps de cera i vestits confeccionats expressament per a l’ocasió, tal i com es feia abans del segon lustre dels anys cinquanta. Aquell cadafal, pretesament obsolet, estava coronat per un confessionari premsat per un globus ocular i amb orelles per fer-ne crítica de la dificultat per mantindre la privacitat en la societat contemporània.

La musa s’esmussa, plantada a la demarcació de Palleter-Erudit Orellana el 1995 i signada per la pròpia comissió, reproduïa com a cos central i rematada una pira

de trastos vells de fusta culminats per un enorme parot reconvertit en ninot. Roba vella, guants farcits amb estopa i una màscara de carnestoltes en propiciaven la metamorfosi23 Aquella recreació historicista dels gravats que durant la Renaixença pretenien trobar en el passat medieval els orígens de la festa, es trobava associada a la tradició de l’estoreta velleta amb què les falles silvestres improvisades pels xiquets es procuraven el combustible i era el punt de connexió entre un passat enyorat per genuí i l’actual desvirtuació de la festa fallera, marcada en allò referit als cadafals, per la reproducció en sèrie dels ninots i per una manca d’enginy i originalitat que es feia palesa en una paròdia bufa i fallera d’una acadèmia femenina disposada arran de terra com a contracoronament. La inspiració de les falles contemporànies era personificada per una oronda, abúlica i caricaturesca musa pentinada a la valenciana.

1.5 Les falles com a discurs reflexiu sobre el seu propi relat.

La perspectiva semiòtica, dominadora dels estudis sobre cinema en els últims anys, ha vist en les peŀlícules un acte discursiu o textual i recorre a la utilització, com a sinònims, de termes com: metadiscursivitat o metatextualitat, que, es referixen al procés mitjançant el qual un realitzador uneix dos o més discursos cinematogràfics capriciosament. Un recurs aplicable alhora a les falles.

En els cadafals han existit discursos caracteritzats per revelar al públic la seua condició d’artifici i tramoia i també per transgredir les barreres entre la realitat i la ficció fingides. És fàcil revelar punts d’inflexió en el desenvolupament de les maneres de representació falleres capaces d’incloure entre les seues files metafalles.

23  Manuel Martín López també va oferir una versió postmoderna d’aquelles estores carregades d’andròmines combustibles en Una estoreta velleta (falla Pl. País Valencià, 1986) com a al·legoria de l’escassesa, el balafiament i la mesquinesa pròpies del materialisme de la societat de consum contemporània.

Ricardo Rubert: Nuevo Caballo de Troya. Falla Pl. Caudillo, 1963. Ramon Espinosa: remake de la falla de referència instaŀlada el 1992 al Centre Comercial El Saler. Fotos: Arxiu Falla Na Jordana i Manolo Sanchis.

Grup Creatiu Ítaca: Odissea. Falla Na Jordana, 2013. Reboot de Nuevo Caballo de Troya, de Ricardo Rubert. Foto: Ivan Esbri.

Coordinada per un autor amateur en la construcció de falles24, l’atribució de la falla de la pl. Marià Benlliure del 1906 continua sent a hores d’ara un enigma, donat que tot sembla indicar que l’organització del projecte va córrer per compte d’Eduard Alemany , qui malgrat posseir o no una professió artística, ja havia aportat el 1895 i el 1897 dos pimers premis als fallers de l’esmentat emplaçament. Aquell era un cadafal retro i apologètic que representava la visita de 8 components del jurat de la Societat d’Amadors de les Glòries Valencianes25 a una falla amb les característiques d’aquelles que es plantaven a principis del segle XIX. El cadafal, que duia per lema Antigor i modernisme, ha sigut considerat un testimoni en l’estudi de la morfologia i l’evolució de les tècniques i materials emprats en la construcció de falles26. Reproduïa un munt d’andròmines inservibles per a ser utilitzades com a pira d’un conjunt de tres rudimentaris ninots improvisats amb roba vella i màscares de carnestoltes. Si bé pel seu caire grotesc aquests se’n diferenciaven de l’estètica realista dels primmirats burgesos que els visitaven, executats amb caps de cera, extremitats de fusta i abillats a l`ús contemporani amb vestits de jaqueta confeccionats expressament per a l’ocasió, resultava difícil distingir-los dels visitants reals a manca de barreres de separació entre públic real i falla, tot i generant-se un efecte de trompe-l’oeil en què es fonien ninots realistes i visitants. A més, ficció autèntica i realitat fingida ens remuntaven al passat, donat que pels volts del 1906 ja era l’Ajuntament i no Lo Rat Penat qui atorgava els premis a les falles.

Altre dels exemples postmoderns més evidents d’este doble discurs el trobem en Ojo, que la están peinando!, de Miguel Santaeulàlia per a Na Jordana del 1993, que també va

24  El Pueblo, 19/03/1906.

25  La memòria que es conserva a l’Arxiu Històric Municipal de València els identifica com a “una comisión amante de las tradiciones valencianas”.

26  Catalán Martí, José Ignacio (2019): “El papel y el cartón al servicio del arte: las fallas de Valencia”. Actas II Jornadas de creaciones en papel: tipologías y conservación. Madrid. Ministerio de Cultura y Deporte, pàgs. 129-137.

trencar l’espai entre el públic i artefacte, tot i canviant la relació del cadafal amb l’entorn i generant una confusió entre l’espai real i el món fictici de la falla27. El conjunt recreava un poblet imaginari (Benifotrem) amb els seus edificis més característics i els seus pobletans i pobletanes en plena celebració de la festa fallera. Al bell mig dels habitatges hi havia un cadafal plantat, la qual cosa enriquia les possibilitats creatives. L’única diferència entre la realitat i la ficció fingides, és a dir, entre el poblet i el cadafal, estrebava en l’estètica de les figures de l’un i de l’altre. Els ninots dels benifotrencs i de les benifotenques van ser dissenyats per iŀlustradors de la Nova Escola Valenciana de Còmic (Víctor Valero, Micharmut, Alfonso Inchaurraga, Ana Miralles, Carlos Ortín, Ramon Marcos) amb una factura imbuïda de modernitat i estaven abillats de forma creativa per l’alumnat del departament de moda de l’Escola d’Art i d’Oficis Artístics, figurinistes, modistos i indumentaristes de prestigi entre altres coŀlaboradors. El cadafal del poble i els seus repeus van ser modelats amb un registre clàssic quant al cos central i caricaturesc quant a les escenes del basament pel cap de taller, que optà per un model d’intrafalla historicista propi dels anys cinquantes. Un caramull amb un basament elevat i sobre el qual els ninots-ninots es trobaven directament ensamblats a les travesses de fusta interna de l’estructura. Tant el gestuari com la galeria d’accions, reaccions i situacions arquetípiques en què participaven els ninots del veïnat reforçava el caràcter costumista del conjunt28. Fins i tot en aquella temptativa de trencament entre realitat i ficció un element estructural de l’entorn: la columna toscana de pedra en homenatge a la Mare de Déu del Carme, va ser integrada escenogràficamemt en el conjunt, tot i desenvolupant-se al seu voltant una escena que recreava l’Ofrena.

La idea d’aquell projecte forjat per comissió i artista

27  Tejeda, Isabel (2000): “Falla, espai i espectador”. Na Jordana 50 anys: 19512000). València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 255.

28  Castelló LLi, Joan & Borrego Pitarch, Vicent (2012): “Del meu rebost: Ojo, que la están peinando! Un exercici multidisciplinari a Na Jordana” Llibret Falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàgs. 46-53.

Joan S. Blanch: Somnis i Continua. Falla gran i infantil Mossén Sorell- Corona, 2000. Foto: Arxiu Falla Corona.

va ser represa pel coŀlectiu el 2005, que per a l’execució del cadafal d’aquell any va constituir i coordinar l’equip Records de l’Avenir, integrat per dissenyadors (Sento Llobell), artistes (Vicent Almela, Manolo García, Moisés Alarcón, Paco Molero i Miquel Ballester), pintors (Daniel López), deliniants (Josep Butragueño i Josep Meléndez), documentalistes (Vicent Borrego), guionistes (Jesús I. Català), gestors (Pere Borrego) i coordinadors (Paco Pellicer). Carme, t’estime era una falla plena de lirisme i sàtira on la plaça Na Jordana (emplaçament originari dels cadafals de la comissió) i el seu antic veïnat, esdevenien autèntics protagonistes. La “intrafalla”, amb esbós de Llobell, va ser recreada lliurament per Vicent Almela. Era un cadafal d’estètica contemporània que copsava la realitat actual i plena de contrastos del Carme, simbolitzada amb l’apassionat bes que al coronament es feien una snob i un xicot alternatiu de parat descurat. La “mesofalla” era una recreació historicista i a escala dels edificis de la plaça Na Jordana i els seus voltants (campanar de la parròquia de la

Santíssima Creu, inclós), que van ser reproduïts fidedignament per Manolo García i empeltats pictòricament de melangia per Daniel López. Completaven la part nuclear d’esta “mesofalla” el conjunt de realistes figures dels més populars botiguers i comerciants de l’ahir del barri, que van modelar la resta d’artistes. La “perifalla” projectava per mitjà de decorats o escenografies teatrals les façanes d’altres edificis dels voltants cap a l’exterior i interiorment acollia tota mena d’instaŀlacions i propostes performatives com a tribut al barri i al veïnat. Aquell concepte de falla trencava novament la quarta paret entre públic i representació, perquè els visitants, a més de poder deambular pel conjunt, integrant-se lliurament en el passat o en el present narrats, podien pujar al campanar per contemplar la totalitat del conjunt des d’una nova perspectiva.

Esta proposta, on l’experiència de la visita superava la ficció i que convidava a una interralació entre tres mons: el passat i el present fingits i el temps real de la visita, permetia

Ramon Andrés Cabrelles, Ricardo Causaràs Casaña, Carlos Cortina Beltran, Rafael Sanchis Arcís, Ramon Stolz i Maximilià Thous Orts: Un matrimoni aprofitat. Falla carrer del Mar, 1911. Foto: Arxiu Manolo Sanchis.

Comissió Falla Palleter-Erudit Orellana: La musa s’esmusa, 2000. Foto: Manolo Vilaplana.

Michel Hazanavicius: The Artist. EUA, 2010. Fotograma del film.

Réne Magritte: La clau dels camps (La clef des champs). Pintura pensant, 1936. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Les falles com a reflex discursiu del seu propi relat: Ojo, que la están peinando! Falla Na Jordana, 1993. Foto: Arxiu Na Jordana.

traspassar barreres aparentment infraquejables, com ocorre en les trampes seductores de les pintures pensants de Magritte i també en aquelles peŀlícules de Woody Allen o obres de teatre, en què el cine és una referència [La rosa púrpura del Cairo (The Rose Purple of Cairo, EUA, 1985); Cegada de amor (La Cubana, 1994-1998)].

Fins i tot, durant el recorregut, l’espectador podia sentir-se abduït per la pròpia falla i convertir-se’n en una part més, com li ocorre a l’enigmàtic Pedro (Will Moore), l’insatisfet i paranoic cinèfil, protagonista d’Arrebato (I. Zulueta, Espanya, 1979), que tantes concomitàncies guarda amb els freaks autodidactes de les falles i a qui la química i l’addicció que sent pel cinema acaben per fagocitar-lo dins de la seua pròpia peŀlícula en el film de culte més emblemàtic de la postmodernitat hispana.

1.6. La reflexivitat sobre l’ofici i tot allò que l’envolta. A mesura que les falles es configuren com a professió i s’instauren sistemes per a l’avaluació i la confrontació amb el públic, la crítica dels cadafals comença a abordar les característiques que defineixen l’ocupació i els principals inconvenients amb què es troba un artista en el seu quefer, des de la relació entre artesà i comitent a les dures condicions de treball o de subsistència inherents a l’ofici.

Ja que hem partit de conceptes associats a la cinematografia, els ninots, escenes i cadafals que a continuació comentem podrien ser associats a aquelles peŀlícules que tracten aspectes diversos del món del cinema com a professió i que crítica o acríticament aborden els interessos econòmics o les dificultats de tota mena amb què es troba un projecte fílmic abans de convertir-se en peŀlícula. A tall d’exemple esmentarem films com: Hollywood al desnudo ( What Price Hollywood, G. Cukor, EUA, 1934); El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, B. Wilder, EUA, 1950); Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, S. Donen i G. Kelly, EUA, 1952); Cautivos del mal (The Bad & the Beautiful, V. Minnelli, EUA, 1952): Esa prostituta tan querida (R. W. Fassbinder, Alemanya, 1977) o la mini sèrie Hollywood (I. Brennan i R. Murphy, EUA, 2020) entre d’altres.

Atributs i inconvenients de l’ocupació.

No és fins a la postguerra quan trobem als cadafals referències explícites a la condició d’artista faller, la qual cosa és lògica, en tant i en quant la participació voluntarista de fusters, ebenistes, pintors, decoradors o escultors en la construcció de falles no es va generalitzar fins al primer terç del segle XX i calgué esperar a la consolidació de la falla artística perquè la seua realització requerira, sinó d’una dedicació exclusiva sí que almenys d’una ocupació a temps parcial. En les darreries dels anys vint ja trobem professionals

Eduard Alemany: Antigor i modernisme. Falla plaça Marià Benlliure, 1906. Foto:

Luis Herrero: Grup de la falla Baró de PatraixConca, 2015 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Arxiu Manolo Sanchis.

de les Belles Arts que s’han especialitzat en aquesta pràctica. Caldrà esperar, però, al 1932 perquè prenguen consciència professional i es constituïsquen en associació a fi de defensar els seus interessos laborals.

La reconstrucció i consolidació de la festa fallera durant els anys quaranta i cinquanta és molt dura per a les comissions falleres i els artistes fallers s’hi solidaritzen recreant en els cadafals els esforços titànics i patiments que han de fer els comitents29 per traure endavant pressupostos elaborats amb molta iŀlusió, encara que finalment resulten deficitaris30pel comportament egoista i poc coŀlaborador del veïnat31; per la dificultat de cobrar les quotes als abonats32 o pels escassos

29  Falla Barri de la Figuera, 1948.

30  Falla Àngels-Sant Pere, 1943. Falla Bosseria-Tossal, 1947; Falla Sueca- Puerto Rico, 1947; Falla Blanqueries, 1948.

31  Falla Cuba-Dénia-Buenos Aires, 1943, de R. Beitia; Falla Salamanca- Comte d’Altea, 1943, de Manolo Marín.

32  Falla Pizarro-Ciril Amorós, 1943; Falla Convent de Jerusalem- Ermita, 1945;

guanys que els aporten les rifes33 (de vegades fraudulentes34), les vetlades de pràctiques escèniques35 o els pocs beneficis que genera la seua reconversió en caus d’art36 a fi d’oferir revetlles amb música en directe37 o d’efectuar projeccions cinematogràfiques38 en solars convertits en terrasses. Promoure la festa en plena postguerra és un malson39, un

33  Falla c/ Maldonado- Guillem de Castro, 1941; Falla Borrull- Socors, 1942, de R. Máñez; Falla Santa Teresa- Pintor Domingo, 1943, de Montes Vidal;

34  Falla Dr. Simarro i adjacents, 1943; Falla Jordana-Guillem de Castro, 1947.

35  Falla Blocs regions, 1947; Falla Felip Valls- Campament de Benimàmet, 1948, de José Arnal;

36  Falla Ferros i adjacents, 1945

37  Falles Cervantes-Pare Jofré i Mestre Gozalbo-Comte d’Altea, 1941, de Fernando Guillot i J. Sánchez respectivament; Falla Barri Ideal 1945; Falla Lluís Santàngel-Maties Perelló, 1945; Falla Dr. Chiarri, 1945;

38  Falla Av. Ferran el Catòlic i adjacents, 1945.

39  Falla Pl. Serrans, 1943, de J. Navarro.

Esbós de Sento Llobell i instantània de Carme, t’estime. De l’equip multidisciplinar Records de l’avenir. Falla Na Jordana, 2005. Arxiu: Falla Na Jordana.

calvari40 i una responsabilitat ben gran per als fallers, de la qual, malgrat l’interés turístic de la festa, només en trau profit el sector terciari, interessat i poc coŀlaborador41. Potser només en un altre món les falles siguen possibles42. Cal fer-li, per tant, monuments al faller desconegut43

En aquella època la visió que els artesans n’ofereixen del faller és la d’un paternal patró, sobre qui pesa el llast d’obtindre’n els diners necessaris per mantindre’ls, encara que siga en precari (Falla Pl. Santa Creu, 1943, de Beitia), perquè recaptar diners per plantar falla en temps de racionament i restriccions és tota una gesta. Cal, per tant, mostrar-se agraït amb el mecenes, tot i que moltes vegades no es puga cobrar la quantitat estipulada en el contracte.

La falla Camí de Barcelona del 1947 representava un president de falla agenollat sobre una manta morellana que amb una mà sustentava un menut cadafal encés en flames. Els versos explicatius del Pensat i Fet copsaven el seu argument de la següent manera: “Comissió que sense ajuda/ veu per fi plantà la falla/ i agenollà la saluda”.

Aquesta concepció condescendent, coexistint amb discerniments que es troben en les antípodes, subsistirà encara pels volts del 2015. El president, com a comitent, continua sent el millor valedor de l’artista en la proposta presentada per Luis Herrero a l’Exposició del Ninot en nom de la falla Baró de Patraix- Conca (Açò sí que té risc), en la qual un faller d’estètica realista i abillat de torrentí aixopluga i protegeix sota un paraigua la figura d’un desvalgut i caricaturesc artesà.

La societat de postguerra, considera que en l’art faller, com en el bel canto o en la pintura, per molts mèrits que se’n facen, resulta difícil assolir la fama. L’art, sent com és un ofici improductiu, fa que tots els que s’hi dediquen siguen “uns morts de fam”. Així ho feia palés la falla Actor Llorens el 1951 que, presidida per l’aŀlegoria que culmina la Roca de la Fama

40  Falla Murillo-Palomar, 1943. Falla J. Benlliure-T. Calabuig, 1947.

41  Falla Pl. Mercé, 1958, de Ricardo Rubert.

42  Falla Cadis- Els Centelles, 1943;

43  Falla Sant Vicent-Marvà, 1943; Falla Nau Bonaire, 1947.

amb la lletra “A” a la mà, representava al basament un artista faller modelant un cap de fang sobre una tornera.

L’ofici de fer falles, també és considerat com a una ocupació de bojos, ben dura i poc rentable per aquells que la practiquen. Així ens el mostraven les escenes i figures de les falles Dr. Gómez Ferrer, de José Luis Pérez Ballester 2016 (ITV fallera), on l’arquetip de l’artesà era tipificat amb un embut sobre el cap per l’estima que professa a un treball infructuós i poc rendible, ja que, segons Álvaro Timoteo “el arte es cagarse de frío” [ Luis Navarro-Remonta, 2011 (Enguany, en quadre!)].

L’artista ha de treballar fins a l’extenuació com les abelles obreres, segons mostra la falla Pintor Salvador AbrilPeris i Valero el 2009 (Obrint portes), de José Ricardo Vento i es veu abocat a viure de l’almoina o en la indigència (Àngel de l’Alcàsser-José Maestre, 2009, de Paco Roca), perquè com indica Loren Fandos en la seua proposta per a Santa Cruz de Tenerife de 2021 (Memorias de África), aplicant a la professió un dels axiomes de la primavera valenciana, als artesans de la festa “els sobra molt de mes a final de sou”.

La construcció de falles és un ofici que exigeix dedicació completa i que impossibilita tota conciliació amb la vida familiar, com es desprén del grup d’Alberto Ribera per a Mava-rosa-Ponz-Cavite de 2017 (A la deriva) i on els impostos i les despeses que ha d’assumir el cap d’un taller com a empresari el transformen en un ser en perpetu estat de paranoia [Sacabutxart per a Ramiro de Maeztu-Humanista Furió, 2021 (Donant per... color)] o el porten al suïcidi [Joserra Lisarda per a Pintor Domingo-Guillem de Castro, 2017 (Rèquiem del músic valencià)].

Pels volts del 2014 dedicar-se a una professió tan ingrata constitueix una opció només per a “pardals bobos”, com palesa José Francisco Espinosa en Ferran el Catòlic-Àngel Guimerà (Pardals)

El prestigi en matèria fallera és efímer i sols reporta a l’artista un reconeixement honorífic. Els premis no impliquen cap compensació econòmica per als autors i en anys de postguerra no són suficients com per dedicar-se exclusivament a la construcció de falles. La falla de la Pl. Mercé del 1945, representava un llaurador com a símbol de la

Ivan Zulueta: Arrebato. Espanya, 1979. Fotograma del film.

Loren Fandos: “Ens sobra molt de mes a final de sou”. Grup de la falla Santa Cruz de Tenerife, 2021, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

Alberto Ribera i Sacabutxart: ninots per a les falles Mava-rosa-Ponz-Cavite, 2017 i Ramiro de Maeztu-Humanista Furió, 2021, que van concórrer a l’Exposició del Ninot. Fotos: Carles Andreu i Ivan Esbri.

festa fallera al damunt d’un ventall de plomes de paó, com a atribut de la vanitat. En la base es representaven dues escenes contigües datades amb sengles calendaris de bloc. En aquella que transcorria al davant del full de l’almanac del dia 19 de març un artista faller es passejava ufà amb un president de falla enarborant un palet de 1r premi. En la datada el 20 de març, l’artista, amb una brotxa grossa, seguia les instruccions d’un nou patró.

Els artistes dels quarantes també van palesar la injusta distribució entre coŀlegues de l’oferta laboral d’un reduït i desequilibrat mercat de treball marcat per la coexistència de les falles humils, emplaçades en barris obrers amb les falles de nous rics dels barris comercials i industrials (Falla Hernan Cortés-Ciril Amorós, 1942, de J. Miguel).

Amb tot, una de les més directes i primerenques aŀlusions a les dures condicions laborals de l’ofici d’artista faller la trobem en el ninot indultat del 1951 “Aprenent d’artista”, de Josep Barea Sánchez per a la comissió de Santa Teresa-Pintor Domingo, que duia per lema Pasteleo fallero. Ens trobem al davant d’una figura naturalista i allunyada de tota connotació folklòrica, satírica o d’humor negre com aquelles que fins al moment engrossien la coŀlecció d’indultats. L’aprenent de Barea ofereix una visió crítica i crua de les condicions a què l’ofici estava sotmés i també de la lluita quotidiana per la supervivència davant la fam, la pobresa i els problemes socials de l’època. Com els xiquets de les peŀlícules neorealistes (Sciuscià,1947; El lladre de bicicletes, 1948) ens mostra un infant desendreçat, quasi amb aspecte de rodamons, amb la jaqueta, els pantalons i el calcer tacats de pintura; els genolls originàriament bruts i el coll abrigat amb una bufanda per poder suportar el fred de l’obrador. No hi podem interpretar la peça com una crítica oberta a l’explotació laboral infantil dins de la professió, perquè en aquells temps la infantesa era vista com un sacrifici pel benestar familiar. Més ben aviat l’esguard innocent i les mans entreobertes del retratat, en actitud de reclamar un sou que mai no cobrarà pel seu treball, reflecteixen

passivitat, submissió i fragilitat. La figura representa el nivell més ínfim dins de l’escala laboral d’un taller i, per tant, la més exposada a viure en la precarietat. Era víctima no només del president, que va contractar una falla d’envergadura per un pressupost que mai no va poder aconseguir, sinó també del propi mestre de taller. L’un i l’altre es trobaven representats a la falla a manera de titelles sobre el llibre de comptabilitat de la comissió, que mostrava l’haver i el deure reals. El cadafal al qual pertanyia la figura tenia per coronament un Micalet a mig enllestir sostingut pels fracassats components del coŀlectiu faller que havien contribuït a la seua construcció. El conjunt s’erigia sobre el pastís del fracàs i interpretava plàsticament un calc semàntic de l’expressió castellana: pasteleo que, en sentit figurat, es referia a l’acord a què havien arribat les parts contractuals davant l’infortuni i del qual el principal malparat havia sigut l’aprenent. La figura indultada es troba caracteritzada amb roba de paisà desgastada amb independència del grau professional que exerceix al taller, de manera que les taques de pintura són l’únic element que l’associen a l’ofici44.

Les fotografies de l’època que iŀlustren el treball d’un artesà ocupat semblen indicar que l’ús de bates o guardapols, pel moment encara no se n’havia generalitzat ni fet extensiu i, així, resulta difícil identificar les referències a la professió d’artista faller sobre els esbossos dels cadafals dels anys 40 i 50. Es tracta d’un ofici polifacètic i, per tant, complicat de representar amb tota l’amplitud dels seus vessants en una única imatge. De vegades , serà només una paleta de pintor i d’altres únicament la tornera de modelar els atributs que tipifiquen i permeten identificar el ninot d’un artista faller dins del conjunt general d’una falla, ja que durant l’època de la II República i els primers anys de la reconstrucció de la festa hom solia aparéixer representat sense cap peça de roba específica o característica. Aviat, però, per singularitzar l’ofici, se n’adoptarà la indumentària pròpia de la bohèmia

44  Veure ADEF (2002). L’indult del foc. Vol. I (1934-1962). València. Ajuntament de València, pàgs.194-197.

artística francesa de meitat del segle XIX i començaments del XX en un exercici de dignificació. La brusa ampla i frunzida i la llaçada ja es troben presents en les aŀlusions genèriques que els cadafals fan als artistes fallers durant els anys cinquanta (Sanchis Bergón-Túria, 1953 i Convent de JerusalemMatemàtic de Marçal, 1955) i arran del 1963, la llaçada, per acord corporatiu, esdevindrà art i part de l’uniforme de tots els artistes agremiats45. La incorporació de la gorra de plat o boina de feltre, també per influència dels impressionistes francesos, culminarà este procés de sincretisme iconogràfic.

El 1979 i en representació de la falla Na Jordana, que duia per lema De preses i corregudes, l’artista Vicente Agulleiro aconseguia altre indult per al grup “Fent front al bou”, amb el qual recreava plàsticament una expressió pròpia de l’argot de la construcció de falles que expressa la necessitat de treballar a destall dies abans de la plantà per dur retard en el treball i que es generalitza arran de la dècada dels setanta, quan la crisi energètica provoca un encariment dels materials i els artistes es veuen abocats a contractar diversos cadafals alhora per a poder rendibilitzar els processos productius amb un reduït planter de coŀlaboradors:

“Quan l’artista lluita i brega/ i la falla no conclou/ per a la ‘plantà’ que aplega/ ni dorm, ni menja, ni assossega.../ es quan diuen ‘que té bou’”.46

Ho feia per mitjà d’un grup descriptiu en què un artista al qual li ha caigut el temps damunt, com mostren els fulls solts de calendari esbargits pel terra de l’escena, li lleva les hores a la son per enllestir els caps de cera d’un cadafal, mentre el seu jove aprenent cau defallit i vençut als peus del mestre, en un moment en què impera el caos al taller. La cassoleta de blanc de panet amb què recobrir les extremitats de cartó per salvar-ne la rugositat de la matèria primera, els pots de pintura i el recipient de fondre la cera amb altres bustos de figures ja acolorits i conclosos, expressen

45  Ariño, Antonio (1993): “La historia del Gremio”. Los escultores del fuego. València. Diputació de València, pàg. 96.

46  Peris-Celda Puchades, Ernest (1979): versos explicatius falla Na Jordana.

Pepe Muñoz: Foto de detall del ninot indultat de Josep Barea per a la falla Santa Teresa-Pintor Domingo del 1951. Vittorio De Sica: L’enllustrador (Sciuscia), Itàlia, 1947. Fotograma del film.

Vicente Agulleiro: “Fent front al bou”. Ninot indultat, 1979 per a la falla Na Jordana. Foto: Arxiu Na Jordana.

Víctor Caballero i Luis Enguídanos. Grup per a les falla José BenlliureTravessia de la Marina 2019, que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

el descontrol de la situació. L’autor contraposa en el conjunt dues estètiques amb un major i menor grau de verisme, tot i reservant la més naturalista per als bustos a fi de recrear una escena historicista no exempta de certa melangia que iŀlustra les tècniques artístiques d’altres temps, donat que pels volts dels anys setanta el cartó i el polièster havien reemplaçat ja la tècnica a la cera en el procés de construcció de falles. Igualment els complements emprats en la caracterització dels personatges principals subratllen l’atemporalitat47

El 1993 Agulleiro feia una nova aŀlusió a la professió amb una pretensiosa i aŀlegòrica escena que mostrava un artista faller, també caracteritzat a l’estil de la bohèmia francesa, extenuat i vençut després d’haver concebut la maqueta de la seua obra mestra, el cadafal que el conduiria a la celebritat. Abatut i exhaust, era assistit per l’àngel custodi de la inspiració sota uns paràmetres academicistes. L’escena, amb el lema “Somnis de glòria”, formava part del cadafal d’Almirall Cadarso-Comte d’Altea (¡Viva la fiesta!).

Tot i que, els ninots que solen tipificar els escultors del foc amb freqüència recreen la part material de l’ofici per ser la més ingrata i aquella amb què sol acarnissar-s’hi la crítica, des dels anys huitanta, hi trobem també reivindicacions de la idea com a element primordial en la concepció d’una falla, donat que és el vessant inteŀlectual allò que dins de la professió diferencia l’artista de l’artesà.

La inspiració a l’hora de crear falles, de vegades, és complicada. Els escultors del foc continuen confiant en les muses, però aquestes, són capricioses i rebels i, en ocasions, fan naufragar l’artista que s’amarra a un salvavides [conjunt d’Imma Ibáñez per al cadafal de Sants Just i PastorSerreria, 2017 (Resistirem)]. D’altres deïtats de la inspiració fallera, contravenen els cànons de la bellesa i cobren formes simpàtiques i grotesques, alhora que es moren d’abúlia en 47  Veure ADEF (2003). L’indult del foc. Vol. II (1963-1981). València. Ajuntament de València, pàgs.299-304.

Juanjo García López. Ninot per a la falla Sanchis Bergón-Túria, 2017 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

ser els artistes fallers els que es neguen a ser iŀluminats amb la torxa de la genialitat o de l’enginy i la gràcia, dedicant-se a reiterar fórmules consagrades, però caduques (La musa s’esmussa. Palleter-Erudit Orellana, 1995).

Víctor Caballero en José Benlliure- Travessia de la Marina, 2019 (Geni o-Ingeni) recreava el moment de la inspiració en el procés de construcció de falles amb dues figures monocromes. Al dret i en negre, l’estilitzat tors d’un artesà representava l’enginy. Del revés i en blanc, la genialitat inspiradora cobrava la forma d’altre sincrètic tors masculí. També Luis Enguídanos plasmava la revelació que iŀlumina els artistes fallers en una peça de factura moderna en Estàs com una cabra (Salamanca-Comte d’Altea, 2019). Un artista recreat en tonalitats blanques i negres se n’adormia al seu obrador al darrere d’uns gots amb pintura. En el seu somni era acaronat per un acolorit ens zoomorf. La inspiració, seguint la iconografia del tetramorfos, cobrava la forma del bou de Sant Lluc en aquell conjunt, perquè el plat fort de la falla en projecte havia de ser la pintura.

Amb tot, el talent i la creativitat d’un artista només és reconeguda públicament quan vé acompanyada d’un premi, per això l’obra és qui millor comprén l’artista. Juanjo García López així ho expressava en una idíŀlica escena per a la falla Sanchis Bergón-Túria (Tot per fer), en què un artesà mig adormit al peu d’un parot era abraçat per un dels seus ninots encara a mig embastar.

Més fidedignes a la realitat de l’artesà, independentment del registre estètic emprat pels seus corresponents autors, han sigut les figures presentades a l’Exposició del Ninot a través de les quals detectem la realitat del coŀlectiu des d’una òptica més veraç i autèntica, així com les contradiccions internes generades per l’evolució de les tècniques de producció i pels canvis d’ús de les matèries primeres. Hi trobem representacions de mestres de taller resguardats al darrere de bates [Juan Bautista Vives-Salvador

José Jarauta. Grup per a la falla Mestre Valls-Marino Albesa, 2014 (15M Cartó revolution) que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Carles Andreu.

Àlvaro Guija. Grup per a la falla Pl. Lope de Vega, 2019 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Ivan Esbri.

Ferrandis Luna, 2007 (Benvinguts a un nou viatge, de Luis Miguel Herrero); Dr. Sanchis Bergón-Túria, 2018, de Juanjo García López (Que s’entere el món sancer de com és el Corpus faller); granotes de treball [Gran Via Ramon i CajalPintor Benedito, 2009 (De peŀlícula), de Salvador Espert] i monos (García Morató-Yecla, 2014). Tots ells es mostren tacats de pintura i tocats amb gorres o cascos per a expressar, en conjunt, la intensitat o les contradiccions del seu frenètic quefer.

Hi ha ninots que representen un artista exercint simultàniament diverses tasques i carregat d’eines, com el de Miguel Calabuig per a Pl. Rosari- Calabuig de 2011 (L’art) o amb quatre braços i treballant amb mans i peus amb pistoles, martells, gúbies i altres utensilis, com el de Miguel Ballester per a Artistes fallers (Andrés Piles-Salvador Tuset de 2015), cadafal que constituïa un homenatge crític a la professió, on la figura d’un artesà, disposat al coronament sobre una pistola de pintura elèctrica, n’esdevenia símbol totèmic d’un ofici ple de reptes (modelat sobre suro blanc), processos selectius (concursos d’esbossos), riscos (la plantà) i contratemps (el bou).

El poliuretà, que des dels anys noranta va revolucionar les tècniques de la construcció de falles abaratint costos i alleugerint els processos productius [Tomasos-Carles Cervera, 2013 (A vista de pardal), de Paco Mesado], va acabar amb el fenomen del “refregit”48, però també amb les falles de cartó, sobretot, des del moment en què màquines

48  Gil-Manuel Hernández (1986) en la seua tesi doctoral i basant-se en les memòries presentades per les comissions falleres a JCF a l’hora d’obtindre’n la corresponent autorització per plantar, constata certa autocrítica per part dels artistes sobre l’embranzida del fenomen del “refregit” arran de la crisi energètica del 1973-1974, filó que es mantindrà viu fins a dates relativament recents. Un dels últims exemples al respecte el vam trobar en una escena de Tirant de festa, de Latorre i Sanz sobre esbós de Ramon Pla per a Na Jordana de 2014, falla ambientada en un imaginari poblat medieval, on uns profanadors de cadàvers traficaven amb els cossos (de cartó) dels difunts.

Vicente LLácer Rodrigo: Grup per a la falla Arxiduc Carles-Xiva, 2004 que va concórrer a l’Exposició del Ninot. Foto: Arxiu Manolo Sanchis.

de tall i robots accionats a través d’ordinadors permeteren reproduir figures a gran escala amb certa facilitat [Francisco J. Dauder Estopiñan per a Tradicions valencianes (Menorca- L. Bolinches, 2011)]. Per testimoniar-lo els escultors del foc van concórrer a l’Exposició del Ninot amb conjunts ben crítics. En un d’ells un artesà accionava un androide que li feia la falla íntegrament [Antonio Rubiño per a En falles... no falles (Ciutat de Còrdova-V. Tomàs Martí, 2021)]. En altre, un artista s’acomiadava de la professió carregant a muscles amb una motxilla, perquè l’ofici ara era controlat per un robot [Miguel Balaguer Nieto Márquez per a I ara què inventem? (Maria RosSant Tomàs, 2017). I és que ens trobem a un pas de les falles virtuals, com palesaven Raül Martínez Reig i Rafael Martínez Ruiz en la seua proposta Cinquanta, però no espanta, per a Tres Forques-Conca-Pérez Galdós de 2017.

El cartó és una matèria primera desconeguda per als artistes de les noves generacions [ Manuel A. Guitarte per a Turisme? (Dr. J.J. Dominé-Port, 2007)] i, fins i tot, algunes peces de falla irònicament proposen apadrinar ninots fets d’esta matèria [José Jarauta per a Maestro Valls-Marino Albesa, 2014 (15-M Cartó revolution)].

Arribat el segon miŀlenni, les campanyes de sensibilització mediambiental de les administracions públiques informen de la contaminació negativa que genera el suro blanc durant la combustió per les tones de CO2 que s’alliberen en la cremà. Miguel López Montserrat en 2017 va construir un panteó dedicat a la desapareguda falla de cartó i fusta que desprenia fum blanc [Av. Plata-General Urrutia, 2017 (A dos veles. Seguim...!)]. Ara els artistes fallers es troben al davant d’un dilema, perquè no poden fer front als costos d’execució d’una falla amb les matèries tradicionals. Aquesta contradicció interna la plasmen carregant a muscles la creu de la culpabilitat [Vicente M. Martínez Aparici per a Via (YeclaGarcía Morató, 2014)]; considerant-se empresonats per no poder fer ús de l’escaiola, dels refregits o del suro blanc i amb l’IRPF per grilló; sentint-se culpables davant els fills menuts

per fer ús d’un material nociu per a la salut [Àlvaro Guija per a Pl. Lope de Vega, 2019 (Amor per la festa)] o simplement qüestionant la campanya “Volem falla” mampresa el 2018 per a afavorir una major inversió en la construcció dels cadafals per part de les comissions, perquè per raons econòmiques ni així és possible defugir l’ús del suro blanc [Quanta tela de tallar, de Fernando Urios per a Av. Burjassot- Carretera de Paterna, 2017)].

També se’n fa crítica de l’ús de la marmolina en pols per aconseguir un pretensiós efecte de porcellana en els acabats d’aquelles figures que concorren a l’Exposició del Ninot. El 2004 i en referència al ninot indultat infantil de l’any anterior, Vicente LLácer va presentar-hi un satíric i caricaturesc grup de la falla Arxiduc Carles-Xiva (Aquí hay tomate) de gran expressivitat quant al gestuari de les figures. Representava un delegat d’infantils que acompanyava una parella de fallerets en l’acte de lliurament del ninot a exhibir. L’adult, complagut pel resultat, introduïa orgullós el seu vot a l’urna. Els xiquets, desllorigats pel pes de la peça, manifestaven graciosament l’esforç.

La situació real de l’artista faller actual que ofereixen majoritàriament les falles s’allunya, per tant, de la versió retro i idíŀlica que les escenes de Vicente Agulleiro iŀlustraven, com també d’aquella altra que sota paràmetres banals i sentimentals va realitzar José Luis Algarra per a la falla d’Almirall Cadarso de 2022 (Les voltes que dona la vida).

La visibilització de la dona com a part activa en els processos productius fallers serà un fenomen més ben aviat tardà en els cadafals i anirà al recer de les polítiques d’igualtat promogudes per les institucions al respecte. El 2009, però, Vicente Torres Sánchez va incloure en la falla Mare de Déu de la Fontsanta (Naturaleza perdida) la figura d’una xiqueta pintora que, amb una paleta a la mà, contemplava bocabadada el coronament del cadafal en què coŀlaborava i encara que Alejandro Santaeulalia i Vicente LLàcer havien palesat prèviament en la falla municipal de 2012 el decisiu paper de dauradores, modistes i d’assistentes de taller en el

procés d’elaboració dels caps de cera, el 2021 Xavier Herrero en la seua proposta Wabi Sabi per a Manuel Melià-Fuster- E. Albarracín-Carlos Cortina va retre homenatge a les cartoneres, complementant-ne la figura d’una d’elles amb instantànies fotogràfiques que documentaven històricament aquesta dedicació que va constituir un treball de xinesos.

A través dels ninots i dels cadafals els artistes fallers també han vessat la seua disconformitat envers la manera en què és jutjat o apreciat el seu treball i les pressions i coaccions que reben per part dels comitents. D’altra banda també han reivindicat els seus drets.

La desconfiança en el sistema d’arbitratge del treball. Un dels objectius diana de la crítica fallera al llarg del temps ha sigut el jurat. La seua capacitat per a emetre un veredicte just i equànim ha sigut qüestionada històricament i malgrat les variacions operades en els sistema d’elecció dels i de les components per part de JCF, els veredictes han acabat per perpetuar una manca de credibilitat en el sistema.

La concurrència competitiva i la priorització jeràrquica dels treballs artístics en base a una comparació fonamentada en criteris de caire subjectiu han generat al si dels artesans de la festa una desconfiança tant en el procés com en el sistema d’arbitratge dels seus treballs, supeditat, en moltes ocasions a maquinacions alienes al seu quefer i ordides pels presidents de falla, els propis coŀlegues d’ofici o els mitjans de comunicació que empren les esferes d’influència al seu abast per a aconseguir un bon guardó per a aquelles comissions que els interessa. Una campanya tan poc transparent com aquella que en la peŀlícula El Oscar (Russell Rouse, EUA, 1966) mamprenia un obsessionat intèrpret per a aconseguir el premi més desitjat del cinema, tot i qüestionant alhora el prestigi del guardó i l’honorabilitat de l’organització.

Des de temps llunyans els artistes fallers consideren injust que el reconeixement de la seua obra estiga supeditat

Enric Navarro i Julio Vicente Fabra. Grups per a les falles Baró de San Petrillo, 2015 i Mestre Arambul-Sanz, 2016. Fotos: Carles Andreu.

a l’obtenció o no d’un premi dependent d’un judici de valor: “Les falles roden la bola i en el potaje faller tens premis per carambola”, indicaven els versos explicatius amb què Pensat i fet comentava la falla de la plaça de Sant Miquel del 1951.

En una de les escenes censurades de Bifronte, de Ricardo Rubert per a la falla de la plaça de la Mercé del 1957, la concessió de premis era comparada amb un berenar de negres. Dins d’un cabàs de bunyols un membre del jurat era representat per un zulú amb una llança, mentre junt a ell un artista feia l’indi49. Una crítica aquella que s’estén fins a dates actuals. Els versos explicatius de Dur avant una falla... problema de tres en ratlla, de Julià Puche per a la comissió de Na Jordana del 1961, així ho constataven: “Sapiau que el pobre Jurat/ sempre imparcial, ¡arre gat!,/té un miler de compromissos/ i aquell que més li ha ‘estirat’/ el xaqué… menja pastissos”50

Fa igual de qui en depenga la tria dels àrbitres. El 2007, quan la selecció encara era potestat de la secretaria general de JCF, artistes i fallers ja insistien en la necessitat de formar els jutges per mitjà de cursets específics, tal i com mostrava el grup presentat a l’Exposició del Ninot per Jordi Palanca per a la falla de la Ciutat de l’Artista Faller (Cal tindre un parell d’ous per ser matador de bous). Aquell any i el 2013 els àrbitres de les falles continuaven sent qüestionats per polèmics i insensibles amb comissions i artesans, tal i com mostraven els ninots de les falles Espartero Mestre Plasencia (Xè, quina por!), també de Jordi Palanca, i de Polo i Peirolón-Ciutat de Mula (Plantes enguany?), de Rodrigo Núñez López, que els personificaren sota l’aparença del polèmic i mediàtic jutge de programes televisius Risto Mejide.

Però l’elecció per atzar a través d’un sorteig entre candidats fallers que va ser instaurada per a avaluar les falles

49  Domínguez, Moisés (2005): Fallas de primera. Un recorrido histórico y anécdotas de la sección de plata de la historia de las fallas. València. Federación de Fallas de Primera A, pàgs. 160-161.

50  Álvarez Aparicio, Jesús (1961): “Explicació: El dur avant una falla… problema del tres en ratlla”. Llibret Falla Na Jordana. València.

de totes les seccions a excepció de les de l’elit arran del 2015, tampoc no va ser la solució. Enric Navarro va concórrer a l’Exposició amb un grup per a la falla Baró de San Petrillo (Una de bucaners) en què el jurat era comparat amb els incompetents personatges d’historieta Mortadelo i Filemón abillats de fallers; Sergio Martínez Guirao amb el seu ninot per a Marqués de Montortal-Berní-Català ( I de sobte... la vida) feia palés que la presència fallera en la composició dels jurats comportava desinterés i afavoria encara més les influències i David Sánchez Longo proposava instituir un nou palet en una escena per a Fermín Galán-Primavera: el premi “Que et folle el jurat”.

El 2016 Julio Vicente Fabra representava el jurat amb tres ninots idèntics i amb els ulls embenats en referència a la consonància de criteris en la seua proposta per a Mestre Arambul-Sanz (L’horòscop faller). El 2018 una figura de Mestre Morató -Yecla tipificava el jurat amb el ninot d’un bufat incapacitat per l’embriaguesa. Altrament en la seua recreació fallera de la història de Pinotxo, Mario Gual en Na Jordana, associava els jutges de les falles als pèrfids i sinistres gat i rabosa del conte. Tots dos feien passar per l’haro de l’ortodòxia les propostes a jutjar i desestimaven i castigaven tota dissidència estètica: “Tot allò experimental/ que se´n isca de la norma,/ho consideren fatal…/perquè el gust clàssic deforma (...)/El curset i atzar d´un bombo/ja de per si els capacita…/ per això aprendre d´un tonto,/és jugar amb dinamita.”51 Les fórmules més ortodoxes a l’hora d’obtindre’n un indult del foc, la degradació de la coŀlecció i les pèssimes condicions d’exhibició fins a dates relativament recents o la crítica a la manera de procedir per part d’algunes comissions a l’hora d’acumular vots, han constituït també habitual motiu de crítica en escenes falleres.

Els entrebancs d’una professió prou incerta. Igualment els escultors del foc reaccionen corporativament davant allò que consideren intrusisme professional. L’encomanda del projecte de falla oficiosa de la ciutat a Salvador Dalí el 1954 suscita el desacord quasi unànime dels artistes fallers, que defenen que l’experiència en matèria fallera ha de primar sobre la genialitat, reputació i projecció internacional de les parts que intervenen en la construcció. Arribat el 1955 compararan La corrida de toros surrealista amb un moniato (Pl. Pilar) i exhortaran els fallers a no contractar artistes forans: “El So quelo perquè ho sap/ diu no busqueu genis fora,/ fallers sense peus ni cap.” Daniel Navarro en Murillo-Palomar, amb el lema Dalinisme faller, tanca amb cadenat dins d’una gàbia qualsevol futur indici d’avantguarda en els cadafals i atribueix a un artesà del foc (tipificat en el seu vessant de pintor) i a un personatge popular femení (potser símbol del poble valencià) el rol de guardians del paradigma estètic de les falles. Tots dos sostenen dues mortals i afilades dalles: “Una falla estil Dalí?/ No entenem el que és/ i així que no és apta per ací”. Igualment, Regino Mas, fundador i mestre major del GAAF en una escena d’Activitat fallera per aConvent de Jerusalem representa al davant de la Porta dels Apòstols de la Seu de València el geni de Figueres dins d’una palangana amb mallot de bany. Un artista faller (tipificat amb brusa i llaçada), altre ninot caracteritzat de paisà i un hortolà aŀlegòric al poble valencià l’humilien i el banyen amb arruixadores. Al caramull de la falla, el So Nelo agrana tot allò que li sobra a la festa.

51  Izquierdo, Josep Manuel (Poeta del Foc), 2022: “Versos perversos per a explicar una falla”, Llibret falla Na Jordana 2022. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana.

Juanjo García López. Ninot aŀlusiu a la declaració per la UNESCO de les Falles com a patrimoni cultural immaterial de la humanitat. Falla Dalt- Sant Tomàs, 2018. Foto: Carles Andreu.

Carlos

Arribat el 2018, quan el concurs de projectes per a elaborar la falla municipal és guanyat successivament per artistes de projecció internacional que coŀlaboren amb professionals en la construcció de falles52 aquesta crítica es dilueix. Els escultors del foc assimilen que executar projectes d’artistes consagrats, a més d’una major visibilització de la seua obra els obri les portes del mercat laboral més enllà de la construcció de falles, possibilitant-ne l’execució de peces en volum per a museus, exposicions, escenografies o tota mena d’intervencions artístiques . Amb tot, continuen desconfiant de qualsevol capacitació per fer falles que no siga la seua.

El 2016 les Falles són declarades Patrimoni Universal de la Humanitat per part de la UNESCO, fet sobre el qual alguns artistes fan burla. Juanjo García, en un conjunt per a Dalt- Sant Tomàs de 2018 (Marea alta), elabora la figura d’un artista faller carregant a lloms el material necessari per a la construcció d’un cadafal que ha adquirit en la cooperativa. Extenuat i enutjat, exclama: “Immaterial? Els collons!”

La declaració va motivar la creació el 2017 de la titulació universitària “d’expert en falles i creativitat”, orientada a complementar la formació acadèmica en matèria de turisme, art, gestió cultural, museística, cicle formatiu superior d’artista faller, Belles arts, història, sociologia, magisteri, pedagogia, disseny o iŀlustració gràfica. La iniciativa va ser contemplada amb cert escepticisme. El 2016, quan l’esmentat títol de postgrau encara no havia sigut avalat per la Universitat, Vicent Llácer Fortuny ironitzava al respecte amb el ninot d’un retor ordenat en falles en plaça Riu Segura-Forn d’Alcedo (Lo que mai falla en la falla) i el 2017 Pepo Jarauta, en Yecla-Cardenal Benlloch (València? Ara és altra peŀlícula), recreava una escena protagonitzada per un alumne ple de xulles al davant d’un encerat on sota la denominació de la titulació figurava la inscripció “fallero el que lo lea”.

L’ampliació del mercat laboral o del programa d’intervencions falleres amb activitats i decisions que implica

52  Els projectes de falla municipal entre 2018 i 2022 van ser confiats a artistes visuals de reputació internacional en l’àmbit de l’art públic com: Okuda, Pichiavo, Escif o Dulk i executats per escultors del foc de provada trajectòria.

Marc Martell (Víctor Valero): “Ninot protesta”. Falla Ripalda-Beneficència-Sant Ramon, 2013. Foto: Manolo Sanchis.

la participació dels artistes en actes socials més enllà de la construcció de la falla canviarà la visió paternalista dels escultors del foc sobre els seus comitents. El 2011 Jordi Fresquet en Molinell-Alboraia (Nyam, nyam... Bon profit!) ens mostra sota el tamís de la caricatura un president de falla explotant i estrangulant un artista. Altres coŀlegues denuncien la contractació dels seus serveis professionals a través de concursos d’esbossos [Javier Bisanch per a General Pando- Serrano Flores, 2012 (Las batallas de hoy en día) i Ximo Esteve per a Alqueries de Bellver-Garbí, 2013 (Corre, corre que te pillo)], que són comparats amb la mort [José Luis Pérez Ballester per a Àngel Villena- Pintor Sabater, 2015 (Pólvora de pau)]. També es critiquen les exigències que més enllà d’elaborar i plantar una falla implica signar un contracte. Un artista és una mena de “triler” que, amb un pressupost mínim, ha d’assolir uns mínims d’alçària , plantar una quantitat convinguda de ninots, fer-se’n càrrec de la gespa i la graveta amb què ornamentar la falla i estar disponible per a qualsevol acte de la comissió [Paco Mesado per a la falla Mendizàbal de 2016 (Marina)]. No més els resta com a opció amagarse, enviar el president a pastar fang o donar-se’n de baixa del gremi (“Mare vull ser artista faller”, de Gotes de foc per a García Morató-Séneca-Yecla, 2019). L’artista a més és una mena de Crist en la creu travessat per la llança del faller, que fa les vegades de Longinos en l’escena “Estigmes” de Miracle! (Falla Na Jordana, 2020-2021, de Mario Gual i Carlos Corredera):

“L’artista faller ací es resigna/ a prompte morir crucificat,/ l’escena és prou fidedigna/ d’un present molt mal guanyat./ El faller pinta de rosa/ els estigmes ja ho heu vist,/ i un patrimoni destrossa,/ que és de nostra festa i és trist (...)/Damunt li exigeixen ‘palets’/ i uns acabats a l’altura,/els clients sempre insatisfets/ del cercle volen, la quadratura.”53

Però la reacció de protesta més unànime per part del coŀlectiu de constructors de falles es va generar arran del

53  Izquierdo, Josep Manuel (2020): “La glosa del prodigi”. Miracle! Llibret Falla Na Jordana, 2020-2021. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 42.

Corredera i Mario Gual: “Estigmes”. Escena per a Miracle! Falla Na Jordana, 2021. Foto: Antonio Cortés.

Manuel Algarra: “Tornarem”, grup per a la falla Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea, 2021. Foto: Carles Andreu.

Xavier Herrero: “Central Lletera Galiana”, grup per a la falla Acàcies-Picaio, 2022. Foto: Carles Andreu.

2012 quan el govern va pujar dràsticament la tributació de l’IVA de les falles del 8% al 21%54. Aquell va ser el tema més recorrent en l’Exposició del Ninot de 2013 i de l’any següent, on ninots protesta [Marc Martell per a Ripalda-BeneficènciaSant Ramon (No pintem res); comiats de dol [Juanjo García per a Salamanca-Comte d’Altea (Senyor pirotècnic...)]; làpides funeràries que aŀludien a la mort de l’art de fer falles [Paco Real per a Blanqueries (El tránsito de la vida a la muerte) i Javier Igualada per a Mestre Bellver- Mariano Ribera (Amores imposibles)]; pollastres desplomats ofegats pels impostos [Paco Roca per a Enginyer J. Sirera-Pius IX (La gallina diu que no)]; fallers ofegats davant la decisió del benpagat ministre d’hisenda [Juanjo García per a Gran Via Ferran el CatòlicErudit Orellana, 2014 (Arre gat!)]; artesans cobrint a brotxades caricatures del president de la Generalitat Valenciana per no haver defensat els interessos d’artistes i fallers [Antonio Marco per a Nau-Bonaire, 2013 (Art Of Colors)]; fantasmes [Vicente LLácer Fortuny per a Pl. Sequiota-El Palmar (Contes)], suïcidis [Toni Fornés per a Màlaga-Dr. Montoro (Açò sona bé)] o atroços crims perpetrats per ganivets que apunyalaven ensangonades bandes de falleres i també el propi dia de sant Josep [Raül Sebastian per a Poeta Asins-Alegret Puçol (En el fons no estem tan mal)] van configurar la visió de l’imaginari faller sobre la disposició. Ben recorrent va ser l’escena de Juanjo García per a Gran Via Ferran el Catòlic-Erudit Orellana de 2013 (Anem anant) que aŀludia a com serien les properes falles després de l’aplicació de les mesures: el ninot d’una fallera de cartó tallada pel mig amb dos basquets i una granera n’esdevenia la millor expressió de l’aplicació d’impostos i retallades.

La desconfiança cap a les mesures màximes dels cadafals proposades pels artistes de la Federació de Falles de la secció Especial i aprovades el 2019 per la directiva del GAAF també va ser qüestionada. Manolo Blanco en Cadis-Els Centelles, 2020 (Titelles? De qui?) va presentar a l’Exposició la figura d’un picardiós artista sobre un metro dispost a 54  Andreu Fernández, Carles (2014): “Impuestos y arbitrios contra las fallas”. Distrito fallas. https://www.distritofallas.com/historia/impuestos-contra-fallas/

ultrapassar els 14 metres a canvi d’una contraprestació econòmica i Ramiro de Maeztu- Lleons, 2021 (Amb l’aigua al coll), de Sacabutxart, va incloure una escena on una sirena tractava de convéncer un artesà perquè pujara més l’altura del seu cadafal a fi de poder optar a premi. Un conjunt que en clau de sàtira retia alhora homenatge a tots els artistes que havien abandonat la construcció de falles per dedicar-se a altres menesters en no poder fer front a les despeses de manteniment del taller. Les restes marines de Víctor Valero, Miguel Ballester o Emilio Miralles hi eren al fons de la mar. La manca de solidaritat corporativa o suport entre coŀlegues també ha sigut motiu de crítica entre els propis artistes. El 1962 Ricardo Rubert va ubicar al caramull d’Arbre genealògic de la por (falla Pl. Mercat Central) un wàter en aŀlusió del GAAF, crítica que comportà una reacció intolerant per part del coŀlectiu i l’expulsió un any més tard de l’artista del gremi. El 2017 Julio V. Fabra en una figura per a Pasqual Capuz-Fontanares (Art- Risc) mostrava un artista carregat d’esbossos i peces de falla fetes amb tota mena de materials per composar el més barroc dels cadafals. Menuts estendards acreditaven la seua reputació i trajectòria. Un grafit, però, n’expressava la seua decepció: “El mismo compañero me envía al matadero”.

La poca solvència del GAAF per a poder commemorar el seu 75 aniversari, davant la manca d’ajudes públiques i les contínues despeses que comportava el manteniment del museu gremial o els impostos era expressada el 2018 per Luis Espinosa en un dels grups per a Ramon de Rocafull-Comte d’Alaquàs (Ofegats), on una màquina escurabutxaques sacsejava un Ninot d’or.

Dels estralls entre la professió que va causar el confinament i la paralització provisional de la construcció de falles per la Covid-19 deixaren constància un grup reduït de figures que concorregueren a l’Exposició de 2021. Com si intuïren allò que anava a esdevindre Gotes de foc el 2019 van elaborar una escena per a Alfons el Magnànim-Bonaire (Obsessions), on una candorosa espècie de geni clavava una xeringa sobre una làpida dedicada als artistes fallers. Manuel

Algarra el 2021 atribuïa al faller tot el pes per a reactivar l’economia de la festa després de la pandèmia amb el grup “Tornarem” per a Mestre Gonzalbo-Comte d’Altea (El faller, viatge al centre de la terra).

El 2022 alguns artistes fallers van fer palesa la dolenta situació que van patir com a conseqüència de la Covid-19. Mario Gual en Renaixen$a (Na Jordana, 2022) els comparava amb “Gepetto que representa/tots els artistes fallers,/ la part més feble i valenta/que plena d’art els carrers./Ens va vindre la pandèmia/ i ens quedàrem tots en xoc,/però ells patiren blasfèmia.../tan cremats com dins del foc(...)/ L’artista que no sabia/ quan es podria plantar,/barallant-se amb la utopia,/ sense poder tindre res clar (...)”55Per la seua part, Manuel Algarra els tipificava com a funambulistes fent equilibris sobre una pilota, com la resta d’oficis autòctons valencians en Les voltes que dona la vida (Almirall Cadarso-Comte d’Altea, 2022), símil que Gual en l’escena “Desequilibris fallers” del seu cadafal extrapolava als components d’una comissió que prenien la forma de micos.

Mes si en els anys 2021 i 2022 l’Ajuntament de València va reactivar el pressupost que les comissions falleres van invertir en la construcció dels cadafals per mitjà de la concessió de subvencions sobre el 25% i el 37% de l’import total dels costos de construcció, els artistes fallers, superada la pandèmia, pel març del 2022 albiraven una novella i imminent crisi del sector per a 2023 davant una incerta manca d’ajudes públiques als comitents i el desorbitat increment de preu de les matèries primeres a la calor de la recuperació econòmica, la lenta reactivació de la capacitat productiva a nivell mundial després de la inactivitat durant la pandèmia, l’increment en els preus del transport marítim de mercaderies i les retallades de subministrament arran del conflicte d’Ucraïna per les asimetries en les rutes comercials, l’encariment de l’energia i, fins i tot, les pròpies estratègies comercials dels països productors.

Xavier Herrero ho expressava en “Central Lletera Galiana” el grup de la falla Acàcies-Picaio de 2022 (Junta Central Gallera) amb què va concórrer a l’Exposició del Ninot i que representava una vaca munyida de la qual brollaven en forma de llet les subvencions concedides pel consistori municipal a les comissions falleres. La preocupació, però, es va fer més patent en la composició en fusta de José Francisco Gómez Fonseca i Juanjo García López per a Antiga Senda de Senent-Passeig Albereda, que amb el lema “Futur contracte 2023?” reproduïa la silueta d’un artesà amb experiència novament preocupat pels reajustaments de plantilla o retalls de mesures a efectuar durant el proper exercici després d’una crisi que agreujava encara més els revessos patits entre 2020 i 2022. Igualment Luis Espinosa en la falla Tomasos-Carles Cervera (Ofegats) ens mostrava un caricaturesc artesà caigut de morros a terra, que davant l’incert futur laboral posava a la venda tot allò al seu abast: patrimoni, preocupacions i professionalitat.

No cap dubte que qui millor coneix l’ofici i l’art de fer falles són aquells i aquelles professionals que s’hi dediquen i que el recorregut que hem efectuat per alguns dels cadafals, escenes i ninots que dins de les falles han fet referència a les pròpies falles desborden estima per elles.

55  Izquierdo, Josep Manuel (2022): “Versos perversos per a explicar una falla. Llibret Falla Na Jordana. València. Associació Cultural Fallera Na Jordana, pàg. 86.

LES FALLES DINS DE LES FALLES:

realisme,

deformació grotesca, caricatura i al·legoria en els ninots-tribut als

escultors del foc.

per Ivan Esbrí i Vicent Borrego Pitarch

Qualsevol temptativa a l’hora de definir el concepte de grotesc resulta, si més no, contradictòria. L’espectre expressiu del mot engloba des d’allò meravellós a allò monstruós i d’ahí a allò ridícul. El grotesc descriu l’aberració de la forma ideal o de la convenció establida per a crear allò deforme, lleig, exagerat i fins i tot, informe, amb la qual cosa la història de l’art recorre a un ampli espectre d’expressions que van des de l’exageració de la caricatura a les aberracions i accidents del món quotidià que inspiren la iconografia realista passant per la dissolució dels cossos, formes i categories.

El grotesc és quelcom consubstancial a les arts visuals des dels seus orígens. El trobem tant en les Venus adiposes del Paleolític, com en les tanagres gregues; en els vasos votius romans o en els capitells romànics i les gàrgoles del gòtic aŀlusives a vicis i pecats; en els estranys retrats manieristes d’Arcimboldo i les fabuloses grutes dels jardins de Bomarzo; en els camacurts i les dones barbudes de les pintures barroques de Ribera; en alguns retrats amb què Ingres transgredeix el paradigma de l’Acadèmia; en els gravats i les pintures negres de Goya i en els malsons pictòrics de Füssli; en la galeria de dements de Géricault; en els aldeans ornanesos de Courbet; en les Demoisselles d’Avignon de Picasso, en l’Arlequí de Miró, en El crit de Munch i en Els jugadors de cartes d’Otto Dix.

Segons Connelly1 en el trànsit dels segles XIX al XX el grotesc es vincula a la idea d’expressió primitiva, la qual cosa té profundes repercussions per a l’art i l’estètica modernes. Les falles, per tant, en el seu origen constitueixen una expressió genuïnament grotesca.

Amb esta asseveració, lluny de revifar polèmiques de caire demagògic, pretenem, si més no, ressaltar que, com a manifestació eminentment popular, les falles, una vegada consolidades, experimenten una instrumentalització completament inversa a aquella que coetàniament afecta a l’art modern, que tracta d’explorar formes d’experiència o expressió alternatives per desafiar els presumptes universals de la bellesa clàssica2

Fou entre 1900 i 1920 quan les falles, de ser una expressió genuïnament popular, van passar a convertir-se en una manifestació artística que va requerir de menestrals de diverses disciplines i oficis artístics per a la seua execució. Pintors, escultors, decoradors, escenògrafs, tallistes i dibuixants començaren a implicar-se en el procés de realització sentint-se part d’un procediment d’ensinistrament de la festa ordit per autoritats i institucions per tal de reconduir-la i sotmetre-la als límits d’allò permès.

En l’etapa prèvia (1871-1899) figures i cadafals eren obra del propi veïnat assistit per fusters, ebenistes, gravadors d’auques o ninotaires, tal i com Rafael Gayano Lluch3 es referia als artífex de màscares per a Carnestoltes, ocupació artesanal a temps parcial probablement arrelada a la ciutat de València almenys des del 17694, data des què es té constància documentada dels balls de màscares. Des de ninots de tiro a ninots de falla hi van recórrer a les màscares a l’hora de fer referència a persones concretes i, sobretot, a polítics, quan arran de la promulgació de la Constitució del 1837, la llibertat d’impremta es va situar per damunt de les llibertats civils i polítiques (Garrocho: 2020)5. Amb ella van proliferar les publicacions satíriques

1  Connelly, Frances S. (ed) [2017]: Grotesco y arte moderno. Madrid. Machado Grupo de Distribución. Pàgs. 25-102.

2  El 2017 unes declaracions de l’alcalde de València Joan Ribó, en què comparava l’estètica fallera amb la de les Fogueres de Sant Joan van causar un gran revol. El batlle va sentenciar: «El estilo que tienen las Hogueras este año lo estamos copiando en Valencia en muchas fallas. Tienen un estilo mucho más artístico, las Fallas de Valencia tienen un estilo más grotesco». Les Falles són, per origen, expressions grotesques i barroques, documentades des de les darreries del segle XVIII, que en el trànsit del segle XIX al XX són instrumentalitzades i orientades cap al realisme convencional. Les Fogueres es van configurar com a expressió artística i visual en les darreries dels anys 20 del propassat segle, tot i coincidint amb l’eclosió de l’Art Déco, amb el corresponent predomini de la forma sobre els continguts. El decorativisme i l’aŀlegoria els van ser consubstancials des què es conformaren, tot i facilitant el camí que hi va propiciar l’experimentació formal molt més aviat que a la ciutat de València Malgrat el fonament d’aquelles paraules, l’asseveració va suscitar el debat polític, per associar-se indegudament el concepte “grotesc” amb qualsevol manifestació ridícula i de mal gust , quan la història de l’art està plena de manifestacions grotesques Veure Gómez de la Serna, Javier (26/06/2017): “El alcalde de Valencia se burla de las Fallas: ‘Son grotescas’”. La Gaceta de la Iberosfera.https://gaceta.es/espana/alcalde-valencia-burla-fallas-son-grotescas-23062017-1946-20170626-1037/

3  GAYANO LLUCH, Rafael (1936): “La Festa de les Falles. Apunts per a un Excel·lent estudi”. Anales del Centro de Cultura Valenciana. Vol IX. València. Pàgs. 118-131.

4 3 Encara que la celebració del Carnestoltes entre les classes populars valencianes siga molt més antiga, la primera festa regulada i oberta a la participació de les classes benestants del cap i casal data de l’any de referència. El primer ball de màscares documentat va tindre lloc a la casa interina de comèdies de València perquè l’Hospital General poguera recaptar fons per construir-ne altra de nova després de tancar-se i derruir-se el Corral de l’Olivera. El futllet Política, y economia del bayle de mascara en la casa interina de comedia de esta ciudad de Valencia para el carnaval del año 1769. A la orden del señor corregidor, y govierno de sus caballeros regidores, palesa la novetat de la celebració: “ Como sea así, que por la falta de experiencia, que tiene en esta capital sobre estos asuntos, pues es la primera vez, que se tratan, ya también por la falta de tiempo para meditarlos, y no menos por la multitud, variedad, y general transcendencia de cosas, que en ellos ocurren, y traen en si mismos, no sea fácil a la más vigilante y advertida prudència, prevenir todos los casos.”

5  Garrocho Pérez, Eduardo (2020): La libertad de imprenta en la España liberal de 1837. Universitat de Huelva. Facultat de Dret. http://www.derechohuelva.com/images/TFG_GARROCHO_P%C3%89REZ_EDUARDO.pdf [consulta 02/04/2022].

locals i nacionals que contribuïren a la difusió i popularització de la caricatura gràfica, de manera que les primeres temptatives falleres a l’hora de representar persones concretes no van vindre de la mà del realisme convencional i acadèmic del retrat, sinó de la distorsió grotesca de la caricatura i tampoc no van ser perpetrades per artistes acreditats amb domini de la tècnica, sinó per aficionats entossudits a aconseguir cert paregut amb el model de referència a partir d’innobles matèries i toscos procediments.

Des del 1888 tenim constància d’esperpèntiques representacions falleres de polítics com a bufons, artistes circenses, titellaires, saltimbanquis o ploramiques seguint l’esperpèntica iconografia de la iŀlustració gràfica de la premsa satírica que es va desfermar arran de “La Gloriosa” o la revolució postsetembrina del 1868, que va deformar i traduir en clau de farsa els tràgics esdeveniments polítics i els seus principals protagonistes6

El propi Blasco Ibáñez en Arroz y tartana (1894) destaca l’estreta relació entre caricatura i falles en aquells rústics i primitius ninots retrat, on, de vegades, no resultava tan senzilla la identificació:

“Los monigotes eran siete bebés colosales, que componían una orquesta abigarrada, y en el centro, un caballero de frac y batuta en mano ¿Qué intención oculta tenia aquello? (...) El tupé descomunal y grotesco del director de orquesta se lo explicó todo. Aquel era Sagasta, y los otros los ministros. Estaba segura de ello. En los periódicos satíricos que comprava Rafael había visto aquellas caras convencionales, destrozadas por el lápiz de los caricaturistas; y partiendo del descubrimiento del famoso tupé, fue señalando a su hermana cada bebé por su nombre.”

La falla artística, fonamentada en l’estratègia dels premis des de començaments del segle XX, es va imposar com a paradigma. Diversos professionals van reconduir-ne l’estètica en nom de les formes ideals del moment, és a dir, del realisme i del modernisme, de manera que els vells 6  Bozal, Valeriano (1979): La ilustración gráfica

del XIX en España. Madrid. Comunicación, pàgs. 109-153.

Javier Gutiérrez Solana: Taller de màscares. 1947. Museu de Belles Arts de Bilbao.

Honoré Daumier: Ratapoil. 1851. Museu d’Orsay, París.

Bellido: “Regino Mas”. Ninot per a la falla Molí de Na Robella de 1947. Font: Historia gràfica de las fallas. València, Caja de Ahorros de Valencia (1983).

Vicente Agulleiro Aguilella: Regino Mas. Escultura en bronze. 1999. Museu Faller. València. Foto: Antonio Cortés.

espantalls es reconvertiren en ninots de bult rodó a partir de tècniques molt més sofisticades, per tal de segregar sàtira de vulgaritat. Una manipulació accionada d’acord amb els valors burgesos per a emmotllar un costum popular al seu gust i antull (Ariño, 1992)7, com prèviament havia ocorregut amb el Carnestoltes.

I amb la reconducció estètica de les falles va encunyar-se una nova tipologia de cadafal: la falla apologètica, on la sàtira condemnatòria fou suplida pel reconeixement laudatori i a l’hora de retre tribut a prohoms del valencianisme i a escriptors, poetes, músics i artistes valencians populars o preeminents, s’hi va recórrer als mateixos paràmetres amb què l’escultura pública i oficial tractava d’exalçar-los, és a dir, la sobrietat realista, perquè els ninots havien de ser fàcilment recognoscibles per l’espectador. Des d’aleshores ençà ha existit, per tant, una dualitat en el retrat faller: el realisme de finalitat ditiràmbica i la caricatura de caire satíric, fonamentalment emprada amb objectiu crític.

Paraŀlelament a esta transformació fallera durant els segles XIX i XX en les belles arts s’opera un ressorgiment del grotesc que passa a empeltar de forma important els vocabularis romàntic, simbolista, expressionista, realista, surrealista, cubista i, fins i tot, l’abstracció.

L’humorisme i la caricatura en l’escultura figurativa continuen sent una parceŀla de la història de l’art per descobrir. La fragilitat dels materials amb què va ser realitzada (fang, terracota, drap, tela) dificulta la perdurabilitat; la manca d’estudis monogràfics sobre els escultors que la treballaren o la seua conservació en coŀleccions particulars dificulten el seu coneixement. No obstant això la deformació caricaturesca, com a renovació de l’escultura finisecular i de començaments de segle, ha sigut defensada per crítics d’art i historiadors com: Francisco Alcántara, José Francés, Moisés Bazán o María Soto.

Bazán destaca la gran importància del cas valencià i faller dins del context de l’escultura humorística nacional d’intenció irònica, festiva, paròdica, crítica, esfereïdora o mordaç:

“Queremos incidir en la completa adecuación del ninot en nuestro tema de estudio. En su configuración va a reunir el humor, la ironia y el espíritu critico, con una resolución formal que utiliza la caricatura como principal vehiculo de expresión. La concepción monumental es quizá lo que más separa la creación fallera del resto de ejemplos de contenido humorístico”8

7  Ariño Villarroya, Antonio (1992): La ciudad ritual. La fiesta de las fallas. Barcelona. Anthropos. Ministerio de Cultura, pàgs. 124-127.

8  Bazán de Huerta, Moisés (1989): Humorismo y caricatura en la escultura española de la primera mitad del siglo XX. La Rioja.

Mes l’escultura espanyola d’estil, directe, jocós o trivial sol estar exclosa de l’esfera pública i associada al petit format.

És arran del 1830 i per influència del Romanticisme francés quan naix el gènere de l’estatueta grotesca-retrat, la qual es consolida arran del Saló del 1840. Es tracta de figurines, statuettes o bibelots de reduïdes dimensions que representen ballarines, actors, burgesos benestants o polítics amb charge, és a dir, amb tinys grotescos, sarcàstics i caricaturescos. Jean Pierre-Dantan (1800-1869) i Honoré Daumier (1808-1879) en van ser els principals representants d’una tendència que a França es va estendre fins al primer terç del segle XX, on s’hi van celebrar diversos Salons d’Humoristes, que van comptar amb el suport crític de Charles Baudelaire9.

Mes l’escultura espanyola d’estil, directe, jocós o trivial sol estar exclosa de l’esfera pública i associada al petit format.

La burgesia propicià la proliferació i circulació en el mercat artístic d’esta mena de peces que concorregueren a diverses exposicions internacionals i salons artístics i humorístics que al territori espanyol es van realitzar arran del 1907 a Catalunya o a Madrid, tot i contribuint a la forja d’una generació d’escultors que es van consagrar en el retrat humorístic, bé de caire realista i anecdòtic, bé de caire caricaturesc i amb una intenció més de divertiment que de protesta social o política .

Els retrats dels escultors del foc que al llarg dels temps ens han oferit els artistes en els seus cadafals troben la seua raó de ser dins del vessant apologètic faller i malgrat que majoritàriament solen tindre caràcter laudatori, no sempre recorren al realisme i la sobrietat com a forma d’expressió, perquè la caricatura és el llenguatge per antonomàsia de les falles i també el vehicle d’expressió natural de molts dels seus autors.

El retrat és sempre la interpretació que un ésser humà fa d’un altre per mitjà del seu ofici artístic; L’artista faller el genera amb el fang, la cera, el polièster, el poliestiré, la cola, els pinzells i les pintures, bàsicament. Quan hom coneix la persona que es retrata, el treball es converteix en la interpretació que se’n fa del retratat en el moment en què es retrata. Quan ha faltat o no se’l coneix personalment, és normalment interpretat segons les característiques per les quals se li recorda o ha sobreeixit professional i socialment. Llavors a l’escultor-artista li toca digerirles i atendre dos aspectes: semblança i creativitat associada al coneixement de l’entorn social, històric i artístic del model10

No trobem, però, en les falles retrats del natural d’artistes fallers. La pràctica totalitat recorren a fotografies d’arxiu per recrear els personatges de referència i, a més, la seua aparició als cadafals és més ben aviat tardana en comparació a la d’altres personatges públics o populars. Cal remuntar-se a l’etapa de represa, després de la Guerra Civil i consolidació de la festa fallera durant el franquisme (1940-1952) per trobar-ne les primeres manifestacions documentades, perquè bona part dels ninots-tribut als escultors del foc s’efectuen extinta la seua fructífera trajectòria fallera o amb motiu de la commemoració de qualsevol efemèride relacionada amb la seua vida o amb la trajectòria de la comissió per a la qual van treballar.

El hui mític Regino Mas Marí (1899-1968), en la seua condició d’honorable ciutadà, és convertit en ninot ja el 1947 en un retrat amb tints caricaturescos on tota la càrrega humorística rau en la desproporció del cap de l’artesà sequint les pautes de les caricatures huit-centistes de l’anomenat estil “quisquilla”. Va ser representat als 49 anys d’edat i encara amb una brillant trajectòria per davant. Eixa deformació anatòmica a què va ser sotmés per Bellido, era comuna a la resta de ninots de la falla Molí de Na Robella, de la qual formava part i que representaven primeres figures que havien assolit la fama i notorietat en altres àmbits artístics i culturals. El cadafal, d’argument cinematogràfic, estava dedicat a la productora valenciana CIFESA i fent ús de l’eslògan “La antorcha de los éxitos” tipificava a tots el retratats ostentant a mena de teia un atribut característic de la seua professió, que en este cas va ser materialitzat amb una brotxa de pintor. Cal no oblidar que en la data d’execució de l’escultura el retratat ja havia guanyat catorze primers premis en la màxima categoria i tres ninots indultats.

Dos anys després, el 1949, en la falla plantada a Ribera-Convent de Santa Clara, Salvador Rubio Puchades, en un dels seus darrers cadafals, sota unes pautes estètiques majorment formals, tornà a recrear Regino Mas, amb qui mantenia relació d’amistat des dels temps de la fundació de l’Associació d’Artistes Fallers (1932-1936).

9  Valeriano Bozal en Lo cómico y la caricatura (Madrid, 1998) exposa que en De l’essència del riure i en general de la comicitat en les arts plàstiques (1855), Baudelaire afirma que “la comicitat és, des del punt de vista artístic, una imitació; el grotesc una creació” i que “riure és l’expressió de la idea de superioritat, no ja de l’home sobre l’home, sinó de l’home sobre la natura”

10  Navarro Betancor, Sebastián Manuel (2007): El retrato escultórico. Las Palmas de Gran Canària. Departament d’Art, Ciutat i Territori.

https://accedacris.ulpgc.es/bitstream/10553/4230/1/EL_RETRATO_ESCULTORICO.pdf

No serà, però, fins que arribe la postmodernitat quan es generalitze el fenomen dels retrats-tribut als professionals de les falles. És, per tant, des de començaments dels anys noranta del segle XX i un cop extingida la generació d’or de mestres consagrats en la construcció de falles, el moment en què molts dels seus deixebles o admiradors tractaran d’expressar per esta via el seu respecte i estima per mitjà de figures de tota mena. Junt a elles començaran també a proliferar els autoretrats.

La figuració realista com a vehicle d’expressió.

“Ninot, home de cartó i de fusta com de carn i d’ossos fet...”

Josep Alarte Querol: La milotxa (1977).

Les imatges del realisme figuratiu són aquelles que representen de manera detallada l’aparença externa de les persones, tractant d’imitar els seus trets, proporcions, colors i també textures. La figuració realista intenta retratar objectes o escenes amb diferents graus icònics, és a dir, amb diferents nivells de versemblança o d’èmfasi respecte de la imatge del model de referència, com poden ser la veracitat, el naturalisme o la idealització. Dins d’aquest estil, les figures es poden representar de manera simplificada, esquematitzada o deformada.

José Martínez Mollá: “Regino Mas”. Ninot per a la falla de la pl. del Mercat Central, 1999. Foto: Esteban Gonzalo.

José Martínez Mollá: “Rafael Gallent”. Ninot per a la falla municipal del 1993. València. Junta Central Fallera. Foto: Joan Victorià Ramírez.

Del 1999 data l’única escultura pública d’un artista faller instaŀlada a la ciutat de València. També està dedicada a Regino Mas Marí i commemora el centenari del seu naixement. És tracta d’un bust pòstum i en bronze Instaŀlat a l’exterior del Museu Faller a instàncies de Junta Central Fallera com a reconeixement al seu activisme en la promoció de l’indult del foc, la constitució de l’Associació d’Artistes Fallers, la fundació del Gremi Artesà d’Artistes Fallers i la creació de la Ciutat Fallera. El retrat, malgrat el seu tarannà sobri, solemne i un tant idealitzat, reflecteix cert grau de naturalisme en tipificar el retratat en la seua maduresa amb certs signes d’envelliment: solcs superficials al front, arrugues estàtiques als laterals i en les bosses dels ulls; plecs als pòmuls i al maxiŀlar, lleu despenjament de papada i estries al coll. No hi ha cap interés a copsar la personalitat o el caràcter del representat, de gest greu i expressió serena, perquè el propòsit és perpetuar-lo per a la posteritat com a ciutadà honorable o exemplar. L’escultura és obra de l’artista faller Vicent Agulleiro Aguilella, qui va ser aprenent seu i admirador.

Potser el mateix motle d’aquell bust fora reutilitzat un any més tard pel mateix Agulleiro per a executar un ninot de cos sancer i policromat del mateix artista que, amb semblant registre, formava part de la falla municipal (Valencia hacia el 2000), obra també de Ramon Espinosa i on es retia homenatge a falles mítiques.

Josep Martínez Mollà en la falla de la pl. del Mercat Central del 1999 (De cine) el va representar en edat madura en l’escena “Un artista en la glòria” amb un registre verista menys impostat que el precedent. Hi lluïa bata de feina tacada per ressaltar la seua condició artesanal com a pintor, perquè es trobava retocant amb pinzells l’expressiu i grotesc cap del So Quelo. El conjunt va ser concebut a manera d’un homenatge a Regino per part de la comissió a la qual tants premis havia reportat l’any en què es commemorava el centenari del seu natalici: “Com un humil homenatge i en memòria del seu pas, nostra falla fa homenatge a un geni, Regino Mas”, indicaven els versos explicatius de l’escena.

Anys abans, però, Mollà en 50 Aniversari, falla municipal de València del 1994, en plena recta final de la commemoració de les Noces d’Or del Gremi Artesà d’Artistes Fallers de València, ja havia retratat Regino Mas junt a Vicent Rodilla Zanón (1910-1974), Vicent Tortosa Biosca (1907-1992), Julian Puche Ferrandis (1915-1984), León Lleó Ungidos, Salvador Guaita Piles (19312015) i Salvador Gimeno Navarro, és a dir, els set mestres majors del GAAF fins al moment, en una escena presidida per l’emblema gremial.

Revisats els retrats de factura realista dedicats a esta patum i eminència, fem inventari d’aquells altres artesans i professionals vinculats a la construcció de falles que han sigut sotmesos a un procés de “ninotificació”.

Atenent a l’any d’execució iniciem el recorregut per esta tipologia de retrats amb el ninot no d’un cap de taller de falles, sinó d’un reeixit coŀlaborador. Ens referim al ninot de l’enginyer Rafael Gallent Lacomba (1914-1999), responsable de la recuperació del moviment de les falles arran del 197911. L’operador és retratat el 1993 en la senectut i representat de manera naturalista amb un alt grau de capacitat mimètica a l’hora de copsar el paregut. El semblant de la figura és recreat amb tot detall i reprodueix amb perícia els solcs i les estries o rugositats de la pell del model en el moment en què és immortalitzat per mitjà del modelat. El personatge és sorprès a manera d’instantània en el seu quefer, tot i accionant la maqueta de la falla municipal de què forma part la figura sobre una plataforma dotada de moviment i amb el mecanisme que la fa girar a la vista. La intenció és palesar als ulls de l’espectador, la complexitat dels dispositius que possibiliten dotar de moviment als cadafals. La postura del ninot, però, resulta un tant hieràtica i la posició social de l’enginyer és subratllada per la roba de paisà (camisa i corbata), que deixa albirar la bata de treball. Situat en un entorn escenogràfic, que aporta major verisme al conjunt seguint la línia de les escenes costumistes d’oficis en vies d’extinció de la resta de la coŀlecció d’indultats, el personatge és ubicat davant una prestatgeria de fusta que acull ferramentes, eines i estris de treball i junt a una taula amb engranatges i altres peces industrials. L’escena, formava part de la falla municipal La montaña de la cultura, obra de l’esmenat Josep Martínez Mollá i esdevenia un reconeixement de l’artista envers el tècnic, que un any abans havia propiciat el moviment de Carmen, la figura principal del cadafal de la pl. de l’Ajuntament, que pesava aproximadament 700 Kg i amb la seua rotació podia ser contemplada des de diversos angles de l’espai d’ubicació12

Si prosseguim la nòmina dels retratats, seguint criteris generacionals, cal remuntar-nos a la primera prole d’artesans que van dedicar bona part de la seua ocupació a la construcció de falles.

El primer ninot tribut dedicat a un artista faller hui per hui documentat va estar dedicat al

11  Borrego Pitarch, Vicent (2000): “Rafael Gallent: boig pels autòmats”. Mutacions. LLibret Falla Na Jordana. ACF Na Jordana, pàg. 15.

12  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vool. III (1982-2004). València. Ajuntament de València, pàg. 219.

mestre fuster Carles Cortina Beltran (1875-1949), en actiu entre 1900 i 1949 i data del 1940, quan ja havia encarrilat la fi de la seua carrera -i vida-. Sota patrons realistes hi era en la falla dels carrers de Cuba i Puerto Rico, un cadafal l’esbós del qual fa suposar que el conjunt constituïa una apologia tant a la festa fallera, com als seus orígens, baluards i artífex iŀlustres, com és el cas d’este gran mestre, que constituí una peça clau en la inflexió de les falles cap l’estandardització del model de composició més ortodox.

I és que, sense arribar a assolir la dimensió mítica de Regino Mas, Cortina constituí també un referent de l’art faller tant pels seus colossos de cartó-pedra o pel Pavelló Municipal que hom solia erigir a la ciutat per la Fira de Juliol, com per les seues falles dels anys vint i trenta, que durant l’etapa de reconstrucció de la festa fallera van ser considerades per les autoritats com un referent a seguir. Miguel Delegido Cabrito en la falla Bolseria-Tossal de 2008 (De falla, un tros alt) li ret homenatge en base a testimonis fotogràfics dels anys trenta13. Però, la representació, resulta un tant forçada i rígida quant a la postura i fisonòmicament s’allunya dels eixuts trets fisiognòmics de l’artista. Es trobava emmarcada per una escenografia en xamfrà d’on penjaven testimonis gràfics de la producció ornamental, arquitectònica i fallera d’aquell pioner de l’art faller, que resultaven imprescindibles per a identificar-lo. Tampoc la paleta, o el tractament de les superfícies de certs elements d’atrezzo, com la figura del porquet o les polaines, conferien a l’escena una atmosfera retro. L’escena hi era a la part frontal del cadafal on s’exhibia i formava conjunt amb altres peces de cartó i poliuretà que es mostraven en estat pur, potser per copsar l’evolució tècnica del procés de construcció de falles des dels anys vint del segle passat fins a l’actualitat.

Realistes i evocadors són els dos retrats pòstums de Julian Puche Ferrandis (1915-1984), de Paco Mesado i José Igualada per a les comissions de Peu de la Creu- En Joan de Vila-rasa del 1997 (Raters) i Sant Josep de la MuntanyaTerol del 2009 (Malgeni i desgràcia) respectivament. Mesado va representar a qui fou un dels mestres del classicisme faller en edat tardana, tot i que el copsara modelant en fang sobre una tornera una maqueta del ninot indultat del 1960, quan en realitat hauria de tindre 55 anys. No obstant això, el rictus del retratat, els solcs de la front, lleugerament

13  L’escena és una lliure recreació d’una instantània copsada a l’obrador de l’autor pel fotògraf Vicente Vidal Corella.

Miguel Delegido Cabrito: “Carlos Cortina”. Ninot per a la falla Bosseria-Tossal, 2008. Foto: Arxiu Javier Mozas.

subratllats pel modelat, la càrrega de l’esquena, la tristesa en l’esguard o la blanquinosa coloració de la pell sota els ulls del ninot ens el mostren en edat avançada, quan retirat de la professió evoca els èxits assolits. Ni la indumentària, ni l’espontània acció que es troba efectuant, ni la manipulació de cap estri, ens indiquen que es trobe treballant.

L’homenatge d’Igualada emfatitzava el temple, la seguretat i serenitat d’un artista consagrat, tot i representantlo de perfil en un racó de l’obrador. La figura estava emplaçada entre un finestral i una prestatgeria que acollia caps de ninots de cartó i el model era retratat en el seu vessant d’escultor en actitud de revisar el calibre d’una gúbia abans de començar a treballar el bloc de fang que hi havia al damunt d’una banqueta. Un treball precís que requeria de la seua caracterització amb ulleres de vista. Com si d’un efecte de maquillatge es tractés, era la pintura i no el modelat la que determinava el pas del temps pel front d’aquell pilar de tota una nissaga d’escultors i d’escultores del foc.

Ambdós retrats van caracteritzar Puche com a un home senzill, però alhora elegant, per l’ús de corbata, fins i tot, a l’obrador.

Amb semblants connotacions Pedro Santaeulalia Serran el 1997 efectuava també el retrat al natural del seu avi Salvador Santaeulalia Fito (1919-2011), amb el qual es va iniciar el llinatge d’artistes a què ell mateix pertanyia. Aquella escena de la falla Arxiduc Carles-Xiva (Els amos d’Europa) va resultar indultada, perquè en conjunt, responia als cànons habituals per a ser-ho. L’artesà no era representat en la seua condició professional, sinó familiar, formant part junt a d’altres personatges (el retrat de la seua neta i un gos) d’una escena quotidiana i costumista empeltada de connotacions valencianes (el repòs d’una paella). El realisme del retrat sedent del model, aconseguit per un modelat naturalista, que copsa amb rigor tant l’efecte d’endormiscament com els plegats de la camisa o les marques del temps en el rostre i el coll de l’ancià, expressen la intenció de copsar la senectut del retratat. Perquè més enllà de la intenció retratista o del tipisme del conjunt, l’escena esdevé una nostàlgica exaltació de la dignitat de les persones majors, necessàries per a la societat per la seua contribució al sosteniment familiar en l’assumpció de tasques domèstiques com aquelles que el retractat efectua (la cura dels menors al seu càrrec i l’elaboració de la paella)14

14  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004).

València. Ajuntament de València, pàgs.307-311.

Paco Mesado: “Julián Puche”. Ninot per a la falla Peu de la Creu- En Joan de Vilarasa, 1997. Museu del Gremi d’Artistes Fallers. Fotos: Ivan Esbri i Javier Mozas. José Igualada: “Julián Puche”. Ninot per a la falla Sant Josep de la Muntanya-Terol, 2009. Foto: Javier Mozas.

Manuel Algarra: Ninot indultat 2016 (retrat d’Enrique Viguer Romero). Falla Almirall Cadarso- Comte d’Altea. Foto: Ivan Esbri.

Juanjo García López: “Francisco Prósper”. Ninot per a la falla DaltSant Tomeu, 2013. Foto: Carles Andreu Fernández.

Mes descontextualitzat encara respecte de l’ofici i formant part d’una emotiva, nostàlgica i típica escena valenciana que a l’estil costumista exalçava tradicions en vies d’extinció, l’artesà Enrique Viguer Romero (1931-2001) serví de model per al conjunt indultat del foc el 2016, que pertanyia a la falla Festum Bacchus (Almirall CadarsoComte d’Altea)15. El seu gendre i deixeble Manuel Algarra Salinas, el retratà en la vellesa de forma realista i ja retirat de l’ofici, contraposant-lo a una xiqueta i a un gos, per seguir també els paràmetres de l’indult. Assegut en una cadira de boga i recolzat al davant de l’emparrat d’una alqueria, el va tipificar com a un músic de rondalla i el caracteritzà amb peces de roba tradicional. Tot el virtuosisme reia en el realista tractament del cap, que recreava amb detall l’expressió del retratat, així com els solcs frontals, els plecs labials i les estries i tendons cervicals. Tanmateix, braços i cames, disposats en hàbil i natural postura, no acusaven, com el rostre, el pas del temps.

Poc coneguda entre el món faller i també entre el poble valencià és la producció fallera i cinematogràfica de Francisco Prósper Zaragoza (1920-2003), aprenent i coŀlaborador de Regino Mas, que el 1946 abandonà la construcció de cadafals per a instaŀlar-se a Madrid, on va mamprendre una sòlida trajectòria com a constructor de decorats, director artístic i mestre en l’art dels efectes especials. El 2013 va rebre tribut per part de l’artista Juanjo García López en la falla Dalt-Sant Tomàs ( En blanc i negre... una falla muda), amb un ninot que el representava com a expert maquetista en les superproduccions cinematogràfiques. El cap del retratat, basat també en una fotografia d’estudi, si

15  Aquest no va ser l’únic tribut que Algarra va retre al seu mestre, mentor i sogre. El 2022 i en una de les seues darreres escenes per a l’Exposició del Ninot que formava part de Les voltes que dona la vida (falla Almirall Cadarso) va homenatjar a un segment de la professió per mitjà de la naturalista figura d’un artista anònim que, en la seua maduresa, pintava amb tot detall la maqueta d’una falla en presència de dos fallerets recreats amb força realisme i tota mena de guilindaines. Amb el conjunt l’autor declarava a la premsa que pretenia exalçar aquella generació d’artesans anònims que mig segle abans “van aconseguir viure del seu treball, sense obsessionar-se a plantar en l’Especial i que van tindre una trajectòria artística, conscients de fins on podien arribar, treballant sempre amb honradesa i amb bona execució” (sic). D’entre els motius que sobreeixien al darrere de la figura de l’artesà trobàvem la recreació del cap d’un vell llaurador d’expressió grotesca que va ser un dels coronaments més característics i reutilitzats per Enrique Viguer Romero, des del seu debut el 1987. Veure Domínguez, Moisés (06-04-2022): “El emotivo homenaje de Manuel Algarra a su suegro en su último ninot.” Levante-EMV. València: https:// www.levante-emv.com/fallas/2022/04/06/emotivo-homenaje-algarra-suegro-ultimo-64725633.html

més no, copsava el look propi d’un galà dels anys quaranta amb cert paregut respecte al model de referència, però ni el cos al qual hi era assemblat ni la recreació de la indumentària conferien naturalitat al conjunt ni ens transportaven a l’època de postguerra. La documentació gràfica i l’ambientació escènica constituïen el punt fort del conjunt.

Armando Serra Cortés va ser també l’autor d’un parell de ninots que retrataven dos consagrats mestres fallers de la generació d’or. El primer, a títol pòstum, li’l va dedicar al cartellista i artista faller Rafael Raga Montesinos (1910-1985) l’any 2002 en la falla Portal de Valldigna-Salinas (Renacimiento del Carmen). Era una figura realista completament abillada i amb extremitats modelades per l’escultor José Azpeitia Ureña que ens mostrava l’homenatjat en edat madura i caracteritzat amb brusa de treball al davant d’un maniquí de dibuix i alguns dels seus cartells de falles premiats entre altres testimonis documentals i motius que feien palesa la seua capacitat per a l’enginy, la gràcia i la caricatura.

L’altre, de semblants característiques, constituïa un tribut a Salvador Debón Cortina, (1923-2008) retractat ja com a un veterà retirat de l’ofici. Hi era al cadafal de la Pl. Dr. Collado de 2004 (En lo més alt) i representava l’artesà amb roba d’abric davant una reproducció en fang del coronament de la seua falla La primavera (Pl. Dr. Collado, 1969). Com a fons escenogràfic diverses fotografies emmarcades revisaven els cadafals més emblemàtics que va construir per a l’esmentada comissió i un estendard a l’antiga que proposava un canvi de denominació de la falla a la qual Debón tants èxits havia reportat16. Vells pots de farmàcia i una beneitera dedicada a Sant Lladró (per l’empresa de porcellana on va culminar la seua trajectòria professional el retratat) completaven una composició emplaçada al davant d’un dels finestrals gòtics del pis superior del Micalet, recobert també amb fotografies i

reculls de premsa de la resta de la

16  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004). València. Ajuntament de València, pàg. 464.

Armando Serra: “Rafael Raga”. Ninot per a la falla Portal de Valldigna-Salines, 2002. Museu del Gremi d’Artistes Fallers. Foto: Ivan Esbri.

Armando Serra: “Salvador Debón”. Ninot per a la falla Pl. Dr. Collado, 2004. Museu del Gremi d’Artistes Fallers. Foto: Ivan Esbri.

producció fallera de l’escultor. La combinació d’uns caps i d’unes extremitats tan naturalistes amb cossos coberts de peces de roba autèntica conferia en tots dos casos als retratats l’aspecte de figures d’un museu de cera. Com en el cas del tribut a Prósper, era la contextualització de l’aportació dels artistes a la festa la que revalidava el conjunt en cada cas.

Juan Huerta i Gasset (1925- 2017) va ser homenatjat per Martínez Mollà en l’abans esmentada falla municipal del 1994 davant d’una reproducció a escala de la seua falla Els temps canvien (Av. José Antonio-Duc de Calàbria, 1957). L’artista duia retirat de l’ofici 28 anys i era situat en una posició de tres quarts un tant hieràtica mentre pintava una reproducció del seu grup indultat del foc “Matrimoni prehistòric (les bromes de Cupido)”, que el propi Mollà havia reconstruït en polièster per al Museu Faller en base a imatges d’arxiu i a l’assessorament del seu artífex per haver-se fet malbé l’original. L’escultor, que a la data d’execució d’aquell ninot tribut comptava amb 69 anys, n’era representant de forma realista en la seua maduresa, és a dir, ni en la seua edat real en el moment d’execució del retrat ni tampoc amb els 37 anys amb què comptava en la data en què va realitzar les figures que retocava amb pinzells en la falla. Protegit amb una bata blanca curta de treball que palesava el seu ofici, el professional no perdia la seua dignitat com a honorable ciutadà. Huerta era història viva de les Falles. Una patum del grotesc a qui se li devia la reproducció íntegrament en cartó dels ninots dels repeus de les falles. El conjunt de què formava part el retrat ho feia palés en un cadafal que retia homenatge a alguns dels cadafals més emblemàtics de tostemps17. Cal afegir que en esta falla, tot un tribut a l’entitat gremial i a l’ofici, també va ser retratat Carlos Cortina a més dels set mestres majors del GAAF. Seguint amb la Generació d’Or de les falles (Debón, Huerta, Luna, Puche), Vicent Luna Cerveró (1925-2021) va rebre tribut per part de Pedro Rodríguez Marín en un parell d’ocasions: Arts marcials i Les falles un art març...i al (falles infantils Pl. Mercé, 2001 i Vall de Laguar-Pare Ferris, 2021). Ambdós retrats, malgrat aparéixer en cadafals de menut format, prescindien de tota candor i, responien a una factura realista quant a l’execució. Tot i que tipificaven l’artesà com a mestre d’obrador abillat amb granota de peto i modelant en fang una figura sobre una tornera, ressaltaven també la seua condició de tauròfil. L’artesà, ja retirat en el moment de retratar-lo, en els dos casos era representat en 17  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004). València.

Ajuntament de València, pàg. 238.

José Martínez Mollá: “ Juan Huerta”. Ninot per a la falla municipal de 1994. Foto: Joan Victorià Ramírez.

edat avançada modelant en fang un bou. En la primera de les composicions un capot penjat sobre unes rajoles on hi era la placa del seu taller que emmarcaven escenogràficament l’escena, completava el conjunt18. El segon, amb lleugeres variants, n’era una rèplica de l’anterior i constituí un dels darrers homenatges que el retratat, guardonat amb la medalla del mèrit a la distinció cultural de la Generalitat Valenciana, va rebre en vida.

L’alternatiu i “boig” Ricardo Rubert Andrés (1923-2001), que en la dècada dels seixanta tractà de bescanviar el paradigma de falla amb les seues propostes de cadafals “desintegrats” ha sigut objecte de sengles retrats-tribut pòstums. El 2013 Na Jordana incloïa en Odissea un oníric llenç del pintor de la “movida” madrilenya Jesús Coyto que, a partir de ceres i resines de diferents pigments, reproduïa en encàustica la realista testa de l’artista faller a partir d’una fotografia d’estudi dels anys cinquanta. La complementava amb un collage de transparències i veladures de la versió 3.0. de la falla que el grup creatiu Itaca li dedicà en commemoració del 50 aniversari de la plantà de Nuevo Caballo de Troya, la falla de la Pl. del Cabdill del 1963. Igualment el 2018 José Ramon Devis en Ningú és poeta en la seua terra (Pl. Reina-Pau-Sant Vicent) el representava també en la maduresa i en condició d’honorable i pròfug ciutadà, condicionat a mamprendre la seua trajectòria professional lluny de València en plena etapa d’esplendor per haver fet trontollar l’essència de les falles amb la seua revulsiva aportació estètica i per haver-se enfrontat amb el GAAF. La figura formava part d’una falla dedicada a la fuga de talents: “La mejor valentia: Rubert irá a la hoguera y no plantarà más por ir en contra de las esencias de la fiesta”, indicava una notícia copsada en un full de diari als peus de la figura. Un modelat sintètic i superficial, on la pintura esdevenia el principal recurs per copsar la fisiognomia del retratat, copsava els trets més distintius del personatge. Tampoc no expressava la psicologia de l’artista, un home rebel que, en un procés de maximització de la personalitat, va posar molta cura en la imatge personal , tal com feien els genis del surrealisme o el dadà, a fi d’associar la imatge personal amb la seua producció més transgressora. Almenys així es com Rubert es feia retratar en revistes i publicacions falleres19

18  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004). València. Ajuntament de València, pàg. 404.

19  Borrego Pitarch, Vicent (2013): “Les coses que sols un artista pot fer o les atrevides propostes i les humorístes accions

falleres de Ricardo Rubert”, Odissea. Llibret Falla Na Jordana. València. ACF Na Jordana, pàgs. 72-101.

Pedro Rodríguez Marín: “Vicente Luna”. Ninots per a les falles infantils de la Pl. de la Mercé, 2001 i Vall de Laguar-Pare Ferris, 2021. Fotos : Javier Mozas i Ivan Esbri.

Jesús Coyto: Homenatge a Ricard Rubert. Falla Na Jordana, 2013. José Ramón Devis: “Ricard Rubert”. Ninot falla pl. Reina-Pau-Sant Vicent, 2018. Fotos: Antonio Cortés i Uiso Fernàndez.

També Josep Martínez Mollà (1939) fou homenatjat pel seu deixeble i coŀlaborador Paco Mesado en la falla Periodista Gil Sumbiela-Atzucena de 2016 (¡Que monada de chica!) amb un retrat realista més expressiu que els habituals. La composició reiterava l’esquema escenogràfic típic i reproduïa un racó de l’obrador del mestre amb un cartell de falles, una làmina de Sant Pancraç i un calendari (elements mínims per a evocar un entorn). Com a única aŀlusió a la producció fallera de Mollà hi havia una imatge de Publicitat (Falla Ferroviària-Bailén-Xàtiva, 1973). Un parell de prestatges de fusta amb eines de treball (maquetes de torsos en escaiola, paletes de pintura, pots de cola i tota mena d’extremitats de figures en cartó) completaven l’ambientació de la instantània. El retratat era representat en la seua condició d’artesà, és a dir, de paisà però amb la roba tacada, modelant en fang una versió lliure de la mona que li va reportar el seu primer premi de la secció Especial, és a dir, el leitmotiv que justificava la seua presència a la falla. El modelat no ocultava els 77 anys del model ni tampoc la pèrdua de la massa muscular a l’abdomen i ens el presentava amb gest plaent i gaudint del seu treball.

Diversos són els homenatges que ha rebut també Alfredo Ruiz Ferrer (1944), des del 2003, un cop retirat provisional o definitivament de l’ofici. En tots ells s’exalça la genialitat del creador arran del bolc estètic que progressivament va conferir a les seues falles arran del 1980, fins al punt d’atemptar contra el paradigma formal del cadafal durant els primers anys del nou miŀlenni. El primer, però, és un retrat convencional, desproporcionat i poc afortunat de Paco Roca Chorques per a la falla Pérez Galdós-Av. Calixte III (Açò té ous), on s’elogia la seua valentia i atreviment en plantejar vertaderes falles d’autor que contravenen la convenció. Abillat de negre, en aŀlusió a la seua conceptual manera de fer, el geni és representat al darrere d’un parell d’ous de gran format (com a símbol de les seues agalles) amb imatges d’alguns dels seus cadafals més emblemàtics per a Espartero-GV Ramon i Cajal, Pl. Pilar i QuartPalomar. Hi era en companyia d’un candorós i estilitzat xiquet que imitava la seua posició20, és a dir, el braç estés, per palesar que la profètica visió de l’estètica fallera que tenia l’artista havia de ser aquella que acabarien per normalitzar generacions futures d’escultors. El sintètic modelat del cos del retratat, en què les textures i plecs de la roba són realçades amb efectes pictòrics, contrasta amb el grau de detall amb què són copsats els trets fisiognòmics del model.

José Latorre Lleó (1962), com a mestre major del GAAF durant tres legislatures (2001-2013) ha sigut també retratat en diverses ocasions. Dins del vessant realista cal destacar el retrat que Jordi Palanca, abans de fer un bolc 20  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004). València. Ajuntament de València, pàg. 436.

Paco Mesado: “José Martínez Mollà”. Ninot per a la falla Periodista Gil SumbielaAtzucena, 2016. Museu del Gremi d’Artistes Fallers. Foto: Ivan Esbri.

Paco Roca: “Alfredo Ruiz”. Ninot per a la falla Pérez Galdós-Av. Calixte III, 2003. Foto: Julio Fontan (Actualidad Fallera)

Jordi Palanca : “José Latorre”. Ninot per a la falla de la Ciutat de l’artista faller. Foto: Joan Victorià Ramírez.

estètic a la seua producció, li dedicà en una escena de la falla de la Ciutat de l’Artista Faller (Cal tindre un parell d’ous per ser matador de bous). Hi era al darrere d’un faristol junt al llavors regidor de festes de l’Ajuntament de València, Félix Crespo, com a màxims responsables de formar i oferir cursos de capacitació als i a les aspirants a jurats de falles. Una escena crítica, on el màxim responsable del Gremi era tipificat amb vestit de jaqueta per palesar la seua honorabilitat i amb gest desconcertat davant el desafiament que se li’n venia al damunt. Un retrat naturalista on modelat i pintura es complementaven per a aconseguir un encertat paregut

José Luís Santes Alpuente (1963) ens va oferir un colpidor i personal autoretrat en Un somni (Albacete-Marvà, 1990), una falla de tints innovadors quant a estètica i composició, on a l’estilitzada, concisa, planimètrica i monocroma figura humanitzada del coronament l’autor va contraposar alguns ninots de cert grau hiperrealista com aquell en què l’artista es va representar amb aspecte bohemi i roba pròpia i desendreçada, com a un creador sensible i vulnerable. El grau de naturalisme de la figura s’aconseguí gràcies a la tècnica pictòrica emprada pel germà de l’autor, Javier Santés, qui per a acolorir-la va recórrer al procediment amb què s’encarnaven els maniquins de moda.

Igualment el 2014 l’escultor Sergio Penadés, coŀlaborador habitual de José Latorre i Gabriel Sanz i perpetuador del realisme i costumisme en la coŀlecció dels indultats, va modelar en fang una petita i realista figura sedent de l’artista Joan S. Blanch (1965) per a l’exposició antològica “Tirant de Blanch (1994-2014)”,que copsava la trajectòria d’aquest referent de les falles infantils. Mostrava a Blanch enfeinat, destacant-ne la seua destresa i pulcritud en la pràctica de l’escultura sobre poliuretà. La indumentària més característica del retratat era reproduïda fidedignament, mes no tant la versemblança.

José Jarauta Navajo, Pepo es definia com a efectista artista del color en un autoretrat a camí entre el detall realista i la síntesi formal en la falla Sant Josep de la Muntanya-Terol del 2018 (Made in...?). Entre pots de pintura i en companyia d’un menut operari, de factura plenament infantívola, el creador, preocupat per la seua aparença, vestia un sofisticat i aparent mono de treball, on ornaments, textures i plecs eren simulats per mitjà de la pintura. Fotografies pegades en engranatges de fusta mostraven detalls d’alguns dels seus ninots i peces de gran format en què els efectes pictòrics ressaltaven el principal tret d’estil de l’autor.

Fede Ferrer, en la seua doble vessant com a faller i com a artista, va retre homenatge a Miguel Esteban Villanueva (1928-1999) amb un hiperrealista retrat que va formar part de la falla commemorativa del 75 aniversari de la comissió

Doctor Olóriz-Arquebisbe Fabian i Fuero el 2013 (Escrivint la història). L’artesà, representat assegut i amb roba d’abric mentre contemplava i modelava la maqueta de la falla Los siete pecados capitales (1979), havia estat coŀlaborador habitual d’aquella falla de Marxalenes, on va erigir 14 cadafals. Potser també fora el responsable de despertar en l’autor del conjunt la vocació que va acabar per convertir en professió. L’expressió del model, gens forçada i ben treballada, així com l’encertada caracterització o el tractament dels plecs en la reproducció de les peces de roba, fan d’esta peça una de les més aconseguides del vessant naturalista dels retrats.

També Vicente Herrando Soler (1965)s’autoretratà el 2013 en una escena de la falla Doctor Gómez Ferrer (Histèria dels premis) amb roba de treball i al davant del trespol de l’obrador entre caps de cartó i tubs de pintura. Tractava de cuinar amb mètodes rudimentaris (una bombona de càmping gas) la paella dels premis. Era una escena protesta davant la pujada un any abans de l’IVA de les falles del 8% al 21%, on l’artista ressaltava la seua condició d’obrer. Amb les cames flexionades preparava allò únic que amb els seus guanys es podia permetre: una paella de reduïdes dimensions. L’augment de la tributació resultava incompatible amb la voluntat de les comissions d’optar a premi amb cadafals imponents i d’ahí el confós missatge que el conjunt pretenia transmetre. Un modelat precís ressaltava els plecs de la roba i el detall en l’afaiçonament del cap, combinat amb una acurada paleta, en potenciaven la versemblança de l’artista de referència.

Simplificant formes i volums i endolcint i reinterpretant els referents.

“Ninot, que insultes sense paraules amb la candor d’un pillet...”

Josep Alarte Querol: La milotxa (1977).

José Luis Santés: “Autoretrat”. Ninot per a la falla AlbaceteMarvà, 1990. Foto: Arxiu Javier Santés.

Sergio Penedés: “Joan S. Blanch”. Estatueta en fang, 2014. Foto: Concha Tarazona.

José Jarauta, Pepo: “Autoretrat”. Ninot per a la falla Sant Josep de la Muntanya-Terol, 2018. Foto : Joan Castelló.

Fede Ferrer: “Miguel Esteban Villanueva”. Ninot falla Dr. Olóriz-Arquebisbe Fabian i Fuero, 2013. Foto: Javier Mozas.

Vicente Herrando: “Autoretrat”. Ninot falla Doctor Gómez Ferrer, 2013. Foto: Joan Castelló.

Xavier Herrero: “Regino Mas, retrat de joventut”. Ninot falla Santa Maria Micaela-Martí l’Humà. Foto: Bdfallas.com

La incorporació d’un allau considerable d’artistes de falles infantils al procés de construcció de cadafals grans arran dels anys noranta del segle XX, si bé va contribuir a renovar els paràmetres de la plàstica dels cadafals de gran format, acabà generant una “infantilització” del llenguatge expressiu, que es va manifestar amb un tractament polit de les superfícies versus el detall en el modelat i la proliferació de formes sintètiques i també en el predomini de les tonalitats pastel front al cromatisme apagat, entonat i saturat. Aquesta manera de fer, deliberadament ingènua, senzilla i allunyada del classicisme acadèmic, aportà una nova manera d’abordar el retrat en els cadafals.

Parlem de retrats discordants amb el rigor academicista i les formes clàssiques de representació, on els models són reinterpretats a manera d’infants o creats sota els paràmetres de la iŀlustració infantil de format simple i no realista a fi d’atreure l’atenció dels destinataris i d’involucrar-los en el plantejament que el cadafal aborda, de manera que resulta més interessant deformar i desfigurar les formes per reforçar-hi idees o sintetitzar els trets fisiognòmics de la persona aŀludida.

Xavier Herrero, també amb motiu de la commemoració del natalici de Regino Mas, va incloure una escena dedicada a l’artista en la falla Santa Maria Micaela-Martí l’Humà (Ací... què pintem?). El va representar en la seua adolescència com a un irrecognoscible i jove aprenent de trets candorosos assegut en una banqueta i retocant una figura amb pinzell. Mes que un retrat, l’escena constituïa una lliure i anacrònica recreació d’una etapa de la vida de l’artesà de la qual a penes es conserven testimonis gràfics. Ni la indumentària (una granota de treball), ni l’edat del retratat (que va iniciar la seua formació i producció fallera als 19 anys) s’adien a la realitat. La pintura era el principal recurs per a emular textures, plecs, reflexos i efectes de profunditat en una peça que, si n’exceptuem el discordant i infantívol cap del personatge representat, podríem qualificar de realista. Una escenografia en angle tancava la composició d’esta estampa de factura infantil i costumista. Les fotografies de les falles penjades a les parets (cadafals mítics de l’artista de referència) resultaven essencials per a poder identificar el ninot en el context d’una falla que ostentava per coronament la figura d’un grotesc artista faller, caracteritzat a l’estil

Vicente Lorenzo Díaz: “Geni i figura” (homenatge a Vicente Agulleiro”. Falla infantil Santiago Rusiñol-Comte de Lumiares, 2009. Foto:

Vicente Lorenzo.

José Manuel Alares: “Autoretrat”. Ninot falla infantil l’Antiga de Campanar, 1991.

Foto: Javier Mozas.

finisecular i romàntic de la bohèmia francesa21

Com a tribut entre coŀlegues cal catalogar l’homenatge pòstum de Vicente Lorenzo Díaz al seu coŀlaborador Vicente Agulleiro Aguilella (1945-2008) en l’escena “Geni i figura” de la falla infantil Santiago Rusiñol-Comte de Lumiares de 2009 (Sap més el dimoni per vell...), de Vicente Francisco Lorenzo. L’artista, finat feia només un any, va ser retractat amb els trets d’estil més característics de Lorenzo pare, que en les seues falletes sempre ha representat qualsevol persona adulta sota l’aparença d’un xiquet o una xiqueta. El tributat era caracteritzat amb roba de feina i modelant sobre una banqueta el cap del vent que bufava sobre el galiot de La supervivència i junt a ell i sobre un parot hi eren esbossos de detall i una reproducció en fang de la ballarina de Llum iacció, és a dir, de les falles que l’homenatjat, un dels més reeixits creadors durant les darreries dels setanta i tota la dècada dels huitanta, havia construït per a la pl. del Pilar el 1986 i el 1990 respectivament.

Un modelat enèrgic, simplificat i de tendència avantguardista, per la reinterpretació que en va fer de la seua fesomia i anatomia a partir d’un modelat en facetes, va caracteritzar l’autoretrat de José Manuel Alares Sales (1950) en Un moment per a somiar (falla infantil l’Antiga de Campanar, 1991), amb què l’autor va plasmar la part més creativa del seu ofici. Hi era assegut caviŀlós sobre una retorçuda banqueta davant una taula de dibuix copsada amb insòlita perspectiva i en ple procés creatiu del cadafal del qual el propi ninot en formava part. Un retrat personal dins d’un conjunt apassionat i amb una composició a base de línies trencades, on les idees i els fantàstics i intransferibles personatges que al creador li brollaven del cap cobraven forma plàstica, seguint el patró iconogràfic de la producció d’alguns visionaris del Romanticisme. El gravat El sueño de la razón produce mónstruos, de Goya22 servia d’inspiració al conjunt.

Com a un pastiche de retrats dels més diversos estils i tendències cal catalogar el grup “Què, pinte jo ací?”, de Marisa Falcó Couchoud (1967), Paco Pellicer Brell (1962), Víctor Valero Valero (1958), Vicente Lorenzo Díaz (1950), Vicent Almela Caballé (1955), Miguel

21  Les fotografies o dibuixos d’època que il·lustren el treball d’un artesà fan deduir que l’ús de bates, granotes de treball o de guardapols, no es fa extensiu ni es generalitza fins als quarantes-cinquantes del segle XX i, així, resulta difícil identificar les referències que els cadafals fan a la professió d’artista faller sobre esbossos o imatges. Es tracta d’un ofici polifacètic i, per tant, complicat de representar amb l’amplitud dels quefers artístics o artesanals que comporta en una única imatge. De vegades, serà només una paleta de pintor i d’altres únicament la tornera de modelar, els atributs que tipifiquen i ens permeten identificar el ninot d’un artista faller anònim dins del conjunt general d’una falla. Durant la II República i els primers anys de la reconstrucció de la festa els artistes fallers solen aparéixer representats sense cap peça de roba específica o característica. Aviat, però, per singularitzar l’ofici, se n’adopta la indumentària pròpia de la bohèmia artística francesa de meitat del segle XIX i començaments del XX en un exercici romàntic de dignificació de la professió. La brusa ampla i frunzida i la llaçada ja es troben presents en les al·lusions genèriques que els cadafals fan als artistes fallers durant la postguerra (Sanchis Bergón-Túria, 1953 i Convent de Jerusalem-Matemàtic de Marçal, 1955) i arran del 1963, la llaçada, per acord corporatiu, esdevindrà art i part de l’uniforme de tots els artistes agremiats. La incorporació de la gorra de plat o boina de feltre, també per influència dels impressionistes francesos, culminarà este procés de sincretisme iconogràfic. 22  Veure ADEF (2005). L’indult del foc. Vol. III (1982-2004). València. Ajuntament de València, pàg. 187.

Vicent Almela, Marisa Falcó, Vicente Lorenzo Díaz, Paco Pellicer, Miguel Santaeulalia, Víctor Valero: “Què pinte jo ací?”. Falla infantil Na Jordana, 1997. Fotos: Arxiu Na Jordana i Paco Pellicer.

José

García: “Marina Puche, Eva Cuerva i Alicia Remau”, ninots per a la falla infantil Sant Josep de la Muntanya-Terol, 2021,. Foto: Ivan Esbri.

Santaeulalia Núñez (1943) i José Luis Santés Alpuente (1963) per a la falla infantil de Na Jordana del 1997 i amb lema homònim. L’escena formava part d’un cadafal coŀlectiu, coordinat pels Fet d’Encàrrec, on cadascun i cadascuna dels artistes esmentats, conjuntament amb José Santaeulalia Serran (1975) eren responsables de l’execució d’una escena situada al davant del full d’un bloc de dibuix. El grup esdevenia un lúdic compendi de totes les faisons convergents a la falla i en ell la i els artífex intercanviaren els rols i es van retractar els uns als altres caracteritzats com els cartoon de la peŀlícula Blancaneus i els sets nanets (Snow White and the Seven Dwarfs, EUA, 1937), per fer-ne crítica del llast de l’estètica Disney en els cadafals de menut format : “Què pinten tots els artistes/ disfressats d’eixa manera/ Si ja estan farts de la Disney i l’estètica fulera?, deien els versos explicatius de l’escena23”. Així, Vicente Lorenzo, amb el seu modelatge precís, de detall i d’afecció realista, realitzà el nanet-ninot de Miguel Santaeulalia amb el seu fill Josete en braços; Miguel Santaeulalia, sintetitzà línies i recursos expressius per a elaborar el de Vicente Lorenzo; els Fet d’Encàrrec, amb la seua síntesi de volums i formes, copsaren el de Víctor Valero; Valero amplià el joc de textures fent ús de la tela de pèl sintètic per retratar Almela i aquest últim, amb la seua netedat formal i cromàtica, va realitzar els de Marisa Falcó i Paco Pellicer a partir d’un modelatge en facetes. El conjunt hi era al davant del full d’un bloc de notes iŀlustrat també amb els retrats naif de tots ells executats presumptament per la mà d’un jove pintor que completava l’escena i que va ser realitzat amb elegant i tendra factura clàssica per José Luis Santés. Este reconeixement entre coŀlegues fou exhibit parcialment en l’Exposició del Ninot, on només es mostraren els personatges del conte en composició diferent a la de la falla per ajustar-se a les mesures reglamentàries aprovades en Assemblea de Presidents. Encara així, per un excés de 2,6 cm, 23  Borrego Pitarch, Vicent (1997): “Explicació i relació de la falla infantil Na Jordana ‘97”. De la festa, la vespra. Llibret

Falla Na Jordana. València. ACF, pàgs. 3639.

José Luis Ceballos i Francisco Sanabria: “Regino Mas”. Falla infantil Pl. Ajuntament, 2021. Foto: Ivan Esbri.

Fuster

José Luis Ceballos i Francisco Sanabria: “Carlos Cortina”, escena per a la falla infantil Pl. Ajuntament, 2022 Foto: Ivan Esbri.

José Luis Ceballos i Francisco Sanabria: Ninot de Marina Puche per a la falla infantil de Blanqueries de 2017. Foto: Ivan Esbri.

la panxa del ninot que representava els Santaeulalia va ser cercenat, tot i esdevenint el grup, un símbol de la barbàrie i manca de sensibilitat del món faller respecte a la creació artística24.

La caricatura deformativa de factura candorosa i modelat senzill és el registre més característic dels ninots-tribut de José Luis Ceballos i Francisco Sanabria. En la falla municipal infantil de 2021 (Saps qui soc?) van retre homenatge a Regino Mas tot i tipificant-lo en la seua maduresa com a un artesà que, pujat a una cadira, revisava el modelatge en cartó del cap del So Quelo, personatge protagonista de les falles plantades en l’actual pl. Ajuntament i firmades pel tributat entre el 1942-1948. La característica boina del mestre, les peces de roba emprades per a la caracterització i l’activa postura de la figureta, reforçaven el caràcter quotidià i d’instantània de l’escena. La peça tenia per objectiu informar sobre l’aportació de l’artista a la festa fallera a les noves generacions de xiquetes i xiquets: “Construí falles de gran tamany/ primer que ningú, amb remat/ sempre fi i proposà cada any/salvar el ninot indultat”.

Amb semblant estil i intenció didàctica, en la falla municipal infantil de 2022 (També?) historiador i restaurador van destacar l’empremta i aportació de Carlos Cortina a la configuració dels actuals cadafals i per a elaborar-ne el retrat van recórrer a la mateixa fotografia de Vidal Corella que havia inspirat el retrat realista de Miguel Delegido. El fuster, que fumava un cigar pur, i el porquet de la instantània original eren reinterpretats i representats sobrevolant el desaparegut Palau de Ripalda dins del tramvia enlairat per una libèŀlula que el veterà artista havia plantat en la Pl. Marià Benlliure el 1928 (De València a Nova York en les ales d’un parot), tantes vegades evocat als cadafals. En el seu conjunt, la falla on hi era el retrat rememorava l’aportació en diversos àmbits d’altres reeixides personalitats valencianes històriques o contemporànies.

Vorejada de dues candoroses ballarines, fidels quant a estil al tarannà i el peculiar univers figuratiu de l’autora, Ceballos i Sanabria també van retre tribut a l’artista Marina Puche Fabuel (1982) en la falla infantil de Blanqueries de 2017 (Dona color), que constituïa un homenatge a cèlebres pintores consagrades o silenciades per la història de l’Art, com Frida Kalho, Tamara de Lempicka o Artemisia Gentileschi, entre d’altres. El retrat representava la iŀlustradora, dissenyadora i artista, agenollada i dibuixant en un quadern. En constituïa l’única referència a l’art de fer falles i constituïa un recurs per a visibilitzar-hi l’aportació de les dones.

De bell nou l’artista Marina Puche, en la seua condició de dissenyadora, conjuntament amb l’escultora Eva Maria Cuerva i la pintora Alícia Renau, protagonitzaren una escena de Dones, la falla infantil de San Josep de la Muntanya-Terol de 2021. José Fuster García les va representar treballant frenèticament a l’interior d’un obrador sense prescindir de la candor, però amb un registre ben personal i proper a la manera de procedir més característica del Cubisme, és a dir, recorrent al canvi de punts de vista i de volum o de massa, en termes de superfícies geomètriques, planes i hiperbòliques llunyanes a la perspectiva o als punts de fuga clàssics. El conjunt visibilitzava la considerable aportació de la dona contemporània al procés de construcció de falles.

Retrats en clau de caricatura.

“Si hay en el Arte un aspecto que camina paralelo a la historia y muchas veces la adelanta, la modifica, influye sobre ella, moldeándola a su antojo e imponiendo a lo más alto la voluntad nacida de lo más bajo, este aspecto es la caricatura”

José Francés: La caricatura (1930)

“Ninot, que saps fer riure la gepa a qui naix geperudet...”

Josep Alarte Querol: La milotxa (1977).

Ja hem parlat del pes del grotesc i de la influència de la caricatura satírica en la gènesi de la plàstica fallera i de les temptatives de redreçament de l’estètica fallera pel camí del realisme academicista en el trànsit de segles i també del procés invers que s’opera en l’àmbit de les belles arts. Mes entre 1931 i 1939 el gènere experimentarà una nova eclosió a casa nostra que esdevindrà un dels nuclis més destacables de desenvolupament del gènere gràcies a la difusió que en farà tant la premsa ordinària, com les revistes gràfiques, anticlericals, republicanes o falleres, fet que propiciarà l’aparició de tota una generació de dibuixants especialitzats en la matèria, molts dels quals participaran en la construcció de cadafals o empatitzaran amb les falles

24  Collons, Pepeta (Vicent Borrego Pitarch), 1999: “The Fallas Chainshaw Massacre” dins “La Metralla del Carme”, núms. 5 i 6. LLibret Falla Na Jordana.València. ACF Na Jordana, pàg. 15.

Francisco Galvan: Caricatures de Ramon Andrés Cabrelles, Vicente Benedito Baró, Carmelo Vicent Suriá, Carlos Cortina Beltran, Regino Mas Marí, Modesto González Latorre, Adolfo Ariño i Enrique Vidal Moreno. Fallas El libro de los artistas (1942).

Vicent Almela Caballé: Caricatures de José Pascual Ibáñez, Pepet; Vicente Agulleiro; Agustín Villanueva, Ramon Espinosa, Josep Martínez Mollá i José Soro. El Casal Faller, 1990.

Ángel Villena: Caricatures de Julián Puche i Miguel Santaeulalia. Llibret falla Na Jordana, 1975 i 1976.

Vicent Almela Caballé: “Llaor i glòria al Papa Luna” (homenatge al taller de Vicente Luna). Falla Santa Maria Micaela-Martí l’Humà, 2008. Fotos: Joan Castelló.

com a recurs expressiu. Tant Mª de los Ángeles Valls, com Alfredo Liébana Collado, en la seua tasca investigadora i de catalogació o sistematització temàtica del gènere25 destaquen durant les tres primeres dècades del segle XX la transcendència que a nivell nacional i local assoleix la caricatura gràfica d’artistes (escultors, músics, escriptors, actors, etc.), modalitat amb la qual cal associar i vincular els ninots- tribut a artistes fallers d’estil caricaturesc.

Un vessant dins del qual des de començaments del segle XX destaca Francisco Galván, dibuixant de traç modernista i coŀlaborador habitual en el setmanari Letras y figuras durant la primera dècada del segle XX, que el 1942 edita Fallas. El libro de los artistas26 , un quadernet de petit format que replega anècdotes sobre la festa fallera i breus biografies o fitxes curriculars iŀlustrades d’artistes fallers, retirats o en actiu. En ella trobem els primers retrats gràfics dels escultors del foc, perquè ofereix una àmplia galeria de caricatures de traç sintètic, enèrgic i deformatiu plenes de modernitat. La seua pretensió és entretindre més que criticar i fa de la 25  De forma puntual o habitual està probada la implicació en el procés creatiu o constructiu de falles de caricaturistes gràfics com: Manuel González Martí (1877-1972); Jaime J. Barreira (1888-1957); Luis Dubón Portalés (1892-1953); Manuel Antonio Vercher Coll (1900-1934); Gregorio Muñoz, Gori (1906-1939) i José Soriano Izquierdo (1908- 1996), alhora que d’altres dibuixants expressen l’afecció envers la festa i els cadafals a través de la seua coŀlaboració habitual en revistes falleres o llibrets, com: Enrique Pertegàs, Tramús (1884-1962; Enric Soler i Godes (1903-1993); Emili Panach, Milo (1913-1983); Francisco Galván o Alamar.

26 Galvan, F (1942): Fallas. El libro de los artistas. Documentada historia de la famosa fiesta valenciana. València. Prensa Valencia. Imprenta José Olmos- Fotograbados José Carreres, és una publicació que inclou fins a 27 caricatures d’artistes fallers. Les referides als professionals en actiu són reproduïdes alfabèticament i n’inclouen breus ressenyes biogràfiques (Luis Archelós; Adolfo Ariño; Carlos Cortina; Modesto González; Fernando Guillot; Abelardo Guillot; Vicente Guillot; José Mª Martínez; Regino Mas; José Mª Mas; Carmelo Roda Rovira; Fernando Roda LLop; José Roda Llop; Rafael Roig, Peral; José Sánchez Cervera; Manuel Sánchez; Vicente Sanchis; Enrique Vidal Moreno; Manuel Vidal), llevat de les de Manuel Giménez Cotanda, Vicente Sancho, Manuel Giménez Monfort i Manuel Guinart. Els “iŀlustres” artistes retirats en aquell moment de la professió (Ramon Andrés Cabrelles, Carmelo Vicent Vicent Benedito i Amadeo Desfilis), bé reben tribut en el prefaci d’esta galeria, bé recreen vivències o annècdotes.

Vicent Almela Caballé: Autoretrat junt a Mario Pérez Sánchez. Falla infantil falla Bosseria-Tossal,2021. Foto: Ivan Esbri.

desviació o el desequilibri a l’hora de plasmar les faccions o el cos dels models de referència un recurs expressiu per generar l’humorisme, que, en el cas dels ninots, és reforçat en conferir-los els més impensables rols i les més destrellatades caracteritzacions, d’acord amb el lema genèric de les falles de què en són art i part.

Una publicació de referència, considerant que la caricatura gràfica d’artistes fallers, en conjunt no ha tingut massa predicament, si n’exceptuem l’aportació al gènere durant els anys seixanta i setanta del dibuixant i poeta festiu Emilio Panach Ramos, Milo (1913-1983) en diversos números extraordinaris de falles del Levante o del caricaturista Àngel Villena (1931-1976), disseminada en diversos llibrets de falla. Durant els anys noranta el gènere cobra de bell nou una revifada, gràcies al treball de Vicente Almela Caballé per a la revista El Casal faller del 1990, on va caricaturitzar els coŀlegues que aquell any construïren falles de la secció Especial i també amb la tasca de compilació efectuada per l’equip de redacció d’Historia de las fallas de Levante-EMV en la secció “Artistas Falleros”. Retirat de la construcció de falles, Almela ha continuat conreant el gènere, tot i contribuint a la seua difusió per mitjà de les xàrcies socials.

Una de les més divertides incursions d’Almela en l’àmbit de la caricatura tridimensional i fallera formava part del cadafal L’Edat Mèdia (Santa Maria Micaela-Martí l’Humà, 2008), on mostrà la seua admiració i veneració per Vicent Luna, a qui va elevar la categoria de Pontífex. En el grup “Llaor i glòria al Papa Luna” feu ús del seu peculiar estil de recerca de línies netes i formes poc recarregades, prescindint de tot allò superflu per recrear-se en el modelat més essencial dels trets fisiognòmics i una paleta de colors bàsics a l’hora de copsar tant l’expressió constat i natural dels caricaturitzats i de les caricaturitzades, com la transitòria, és a dir, aquella que recrea els seus estats d’ànim. Assegut al soli i caracteritzat amb l’alba i una estola on es reproduïen les falles més emblemàtiques de la seua producció, l’homenatjat, d’expressió seriosa i adusta, mostrava un bàcul coronat per la cèlebre Serp de mar (Falla Pl. Caudillo, 1975). Entre les arcades de mig punt que remataven la cadira gestatòria, els coŀlaboradors més cèlebres de Luna eren santificats. Hi trobàvem el fuster Antonio García, “Tonín”; l’artista faller, dibuixant i guionista José Soriano Izquierdo (1908- 1996), la “càrrega” deformativa del qual reia fonamentalment en el nas i les ulleres i l’escultor Fulgencio García López (1915-1994), Garcieta, de faccions eixutes. Sustentaven la filactèria amb el rètol de l’escena les filles de l’artista Pilar i Mª José, deixebles i guardianes del patrimoni artístic patern tipificades com a serafines. Un homenatge desbordant d’enginy i gràcia, en què es palesaven els mèrits d’un artista faller, no

com a individualitat, sinó com a savi coordinador d’un equip professional, perquè les falles, com les peŀlícules, tal com deia l’arquitecte i pintor Sigfrido Martín Begué, no són obra d’un director, sinó de tot un coŀlectiu de facultatius.

També com a mostra de la peculiar manera de caricaturar d’Almela cal parar esment en l’escena amb què va concórrer a l’Exposició del Ninot de 2020 i 2021 en representació de la falla infantil de Bosseria-Tossal. Amb ella l’artista culminava la trajectòria professional que hi va iniciar el 1976 i es va autocaricaturitzar a l’interior del taller tallant amb cútex i escates una peça de porexpan sobre una tornera. Es tractava d’una nova versió d’aquella xiqueta efectuada en 1976, que junt a una iaia i altres dos companys culminava la falleta Tradicions. En el procés d’execució de la peça li acompanyava el seu ajudant i deixeble Mario Pérez Sánchez, qui sustentava el cap de la mateixa figura ja convertida en tota una dona pel pas del temps. No debades el seguidor li prendria l’alternativa al mestre a la plaça un any més tard. Els esbossos d’aquelles dues falletes separades pel temps i d’altres apunts servien de rerefons al grup.

José Luis Ferrer Vicent (1952-2006), fidel al seu peculiar estil, serà un dels primers artistes a conrear el gènere de l’autoretrat en un registre caricaturesc net, brillant, mordaç, de modelat polit i reblert de sornegueria, que conferirà un valor sobreafegit al gènere. Se’ns presenta com a principal ninot en diversos coronaments dels seus cadafals, adoptant en tots els casos una caracterització d’acord amb l’argument que desenvolupa en cada falla. Així el trobem disfressat de torero en Quart-Palomar 1995 (La fira dels braus fallers), on la càrrega humorística es troba en el desllavassat cos i en la desproporció de les mans i el cap de la rematada i en la qual, fent un calc semàntic de l’expressió “tindre bou” de l’argot propi de la construcció de falles, feia mofa de la fama que li havia estat atribuïda pel món faller com a mestre del non finito, tant pel risc i la gosadia de tants cadafals com no va poder plantar, com per la seua mala gestió

José Luis Ferrer Vicent: La fira dels braus fallers i Ací també fem història. Autocaricatures en les falles Quart Palomar, 1995 i CíscarBorriana, 1997. Fotos: Cendra Digital.

a l’hora d’enllestir les falles. L’autocrítica també empeltava el coronament de la falla CíscarBorriana del 1997 (Ací també farem història), que feia paròdia burlesca del coronament de la pròpia falla municipal d’aquell any (La nostra història), també construïda per ell en coŀlaboració amb el seu germà Santiago. Allí es va representar com a un esperpèntic i desnerit guerrer de Moixent que sota el casc i l’armadura mostrava el seu esquifit semblant i els peus, les parts més sensibles de tot aguerrit genet. L’alteració de les proporcions de la cuirassa i l’accentuació dels trets facials, principalment nas i barbeta, en el conjunt d’unes faccions magres i escanyolides, provocaven el somriure, la simpatia i la complicitat amb el missatge, perquè l’adjudicació de la falla municipal aquell any havia sigut motiu de polèmica. El “Regino de Borriana”, format a l’obrador de José Pascual Ibáñez, Pepet (1936), havia guanyat al seu propi mestre i mentor en el concurs per a realitzar la falla municipal d’aquell any, tot i que el veterà geni del grotesc i de l’atreviment faller n’havia executat amb solvència i gran acceptació popular els dos últims cadafals (Homenatge a la pintura de Sorolla i De València i dolces). El projecte que tancava la trilogia era una falla pacifista protagonitzada per Gandhi. Els Ferrer pensaven que no tindrien res a fer front a la proposta del seu instructor i restaren perplexos davant la desestimació de l’esbós del mestre per part de la corporació municipal, tot i que fora en benefici propi. D’ahí que José Luis incloguera també en una escena d’Ací també farem història un caricaturesc ninot de Pepet enlairat a manera de projectil per una catapulta, fent una sarcàstica crítica de la insolent manera de procedir per part del consistori amb l’artista de referència.

Anys després, el 2014 Sergio Fandos, altre artista borrianenc, va retre també tribut al mestre en La mirada d’Urània (falla Ceramista Ros-José María Mortes Lerma), dedicant-li una escena del revers del cadafal. En “La teoria de Newton” s’exalçava la seua capacitat a l’hora de temptar el risc en matèria de falles. Amb una equilibrada postura Pepet hi llençava la poma que va inspirar la teoria de la gravetat. Imatges de dues de les seues falles més atrevides (Homenaje a la pintura de Joaquín Sorolla i De València i dolces) per a la plaça de l’Ajuntament de 1995 i 1996 complementaven l’aŀlusió. Era aquella una caricatura simplificada quant al modelat que posava la càrrega en les orelles, la boca i aquells altres senyals físics propis de l’edat del retratat.

Miguel Santaeulalia Núñez (1943) va ser objecte de tribut per part de Jordi Palanca en la falla Dr. Olóriz-Arquebisbe Fabian i Fuero del 2003 (Acadèmia fallera). Hi figurava com a pilot d’una piconadora que esclafava tota possible competència, ja que en l’exercici anterior el mestre havia assolit els principals premis d’enginy i gràcia de la secció Especial i de la categoria 1ªA, mentre que els seus fills i deixebles Pedro i Miguel havien aconseguit els primers premis de la secció Especial en falles grans i infantils. Aquella caricatura de bust disposada dins la cabina del vehicle es distingia per un modelat de detall al cap, que contrastava amb la simplicitat en el tractament del cos. Tot i que tant en un cas com en l’altre es mantenien les proporcions, la càrrega deformadora s’emprava a potenciar la panxa de la figura, tot i aprofitant-ne la postura.

Vicente Lorenzo Díaz (1950) fou també caricaturitzat pel seu fill Vicente F. Lorenzo Albert

Sergio Fandos. Ninot caricatura de Josep Pascual, Pepet. Falla Ceramista Ros-José María Mortes Lerma, 2014. Foto: Ivan Esbrí.

Josep Palanca. Detall del ninot de Miguel Santaeulalia Núñez en la falla Dr. OlórizArquebisbe Fabian i Fuero, 2003. Foto: Julio Fontan.

Vicente F. Lorenzo Albert: Ninot de Vicente Lorenzo Díaz. Falla infantil Quart-ExtramursVelázquez, 2006. Museu del Gremi d’Artistes Fallers. Foto: Ivan Esbrí.

Vicente LLácer Rodrigo: “Aritmofòbia”. Ninot caricatura de José Latorre. Falla Na Jordana, 2010. Foto: Joan Castelló.

en la falleta infantil de Quart-Extramurs-Velázquez de 2006 (Puntua!) en el seu polifacètic vessant com a cartellista i alhora com a artista faller. Era un reconeixement al creador com a pare i com a mestre, on se’l tipificava a l’estil dels genis del Renaixement italià i amb indumentària d’aquella època, per ser un artista versàtil i complet. El model hi era en una graciosa postura fent equilibri per sovintejar les seues múltiples vessants creatives al davant de dues obres seues com a iŀlustrador: el cartell de Falles del 1988 i la portada de la revista El turista fallero del 1992. Alhora, modelava un bust en fang disposat sobre un cavallet, vorejat d’altres creacions (dibuixos i figures creades per a cadafals propis o aliens, que cobraven presència i forma plàstica). Entre elles s’hi distinguien les fruites i hortalisses humanitzades que van culminar el cadafal Sava nova (falla infantil de Sant Vicent-Falangista Esteve, 1976), amb el qual va aconseguir el primer premi de la secció Especial infantil. Hi era aquella una caricatura sintètica i de senzill modelat que per a copsar la fesomia constant i transitòria del referent recorria als registres gestuals propis del còmic espanyol dels anys cinquanta i seixanta. D’esta manera posava la càrrega en les celles asimètriques, els ulls desorbitats i els llavis crispats del model per a expressar l’atabalament pel seu frenètic treball. No debades l’artista havia fet palesa la influència que el grafisme del tebeo humorístic dels anys cinquanta i seixanta havia tingut en la configuració del seu estil27

El cartellista i artista faller Armando Serra Cortés (1950) va rebre també caricaturesc homenatge per part de l’artista Nieves Fernàndez en Socarrats (falla Palleter-Erudit Orellana, 2003), un cadafal de composició desmanegada, deutor en part de l’estil que l’enginyós i ocurrent autor de referència va conferir als cadafals de gran format que va construir arran del nou miŀlenni i en els quals una eficàcia en la disposició d’elements decoratius i documentals dotava 27  Castelló, Joan. Mir, Hernan & Sanchis, Manuel (2001): Fallas infantiles. Juego y tradición. València. Ajuntament de València, pàgs. 170-171.

Durant la primera postguerra i coincidint amb la reconstrucció de la festa fallera l’Editorial Valenciana va crear diverses publicacions humorístiques d’abast nacional (Jaimito, Pumby, etc) dirigides al públic juvenil sota la direcció artística del dibuixant, guionista, humorista gràfic i artista faller José Soriano Izquierdo, qui va propiciar una estreta coŀlaboració de molts dels seus coŀlegues en la revista fallera El Coet (1945-1976), com: Antonio Edo Mosquera, Edgar (1922-2003); José Palop Gómez (1922-1993) o Luis Cerezo Estívaliz (1943). D’esta manera, bé a través dels tebeos, bé a través de les revistes festives, noves generacions i futurs artistes fallers es familiaritzaren amb la simplicitat del traçat, l’economia de recursos expressius i els codis icònics dels còmics d’humor, els quals en l’avenir esdevindrien recursos per bescanviar la plàstica caricaturesca dels cadafals

Manuel Martín Huguet i Sento Llobell: Ninot caricatura de Manuel Martín López. Falla Na Jordana, 2011. Foto: Carles Andreu Fernández.

d’originalitat a la configuració, alhora que suplia les seues carències per a l’escultura. El ninot de referència era una figura oval de complexió rabassuda i nana que el tipificava com a cirialot del Corpus, per fer palés el seu activisme valencianista i festívol, tot i substituint el cirial de l’ancià, caracteritzat amb alba, perruca i corona per una llapissera de dibuix.

Manolo Martín López (1946-2005) també va ser homenatjat per l’iŀlustrador i dibuixant Sento Llobell en la falla realitzada pel fill de l’artista Manuel Martín Huguet per a Na Jordana, 2011 (Ens vorem a l’infern). La caricatura que el tipificava era fruit de l’evolució a què havia arribat el dibuixant de la nova historieta valenciana28 a partir de la claredat i capacitat de síntesi per sistematitzar fisiognomies i anatomies. Quant a factura aquella figura se n’adia a la de la resta de ninots del cadafal, que feien palesa certa preferència per formes fragmentàries amb el propòsit de crear l’efecte de trobar-se a mig devastar de la matèria amb què havien sigut modelats. Era una caricatura d’avantguarda i propera a les fórmules del cubisme, si seguim la catalogació de Valls29, amb els trets senzillament insinuats pel modelat i remarcats amb un toc de pinzell directament sobre el poliuretà i entonada amb la sòbria paleta cromàtica imperant en la resta de la falla. Constituïa un ninot sedent i abillat amb roba autèntica del retractat, qui, com a “assessor de focs infernals”, rememorava a les portes de l’infern els esbossos i projectes que havia materialitzat en vida, perquè: “a les caves de l’infern/ el dimoni es fa servent/ i allibera del turment/ als qui fan del foc follia”30

José Latorre Lleó, com a mestre major del GAAF, ha sigut també objecte de caricatura i escarni. Vicent Llácer Rodrigo, amb guió de José Miguel Aparicio, el va representar en la satírica escena “Aritmofòbia” de Pelqueveigesticboig: bogeria victoriana a la falla Na Jordana (2010) com a un jutge anglés de l’època imperialista que feia la vista grossa davant les irregularitats dels pressupostos reals de les falles de la secció Especial. També arremetia contra l’incompliment per part dels artistes fallers del pacte pel qual els cadafals a plantar no havien de rebalsar els 14 metres d’alçària ni excedir un número consensuat de ninots. Davant del magistrat un espavilat i anònim agremiat deixava constància que “fet l’acord, feta la trampa”. Aquell era un conjunt grotesc que posava la càrrega en la grassona constitució de la faç del protagonista, exagerant-ne

28  La nova escola valenciana es va gestar a començaments dels anys huitanta a partir dels paràmetres del còmic underground i contracultural del postfranquisme i contribuí a la reelaboració dels codis representatius i narratius propis de la historieta local i nacional. Entre els seus representants més reeixits, a més de Sento Llobell, directament implicat en el disseny de falles per a la Pl. de l’Ajuntament (1986, 1987 i 1988) o per a Na Jordana (2005, 2015), hi destaquen d’altres com: Xavier Mariscal, Javier Michamut, Mique Beltran o Ana Miralles, que també ho van fer eventualment. D’entre els dibuixants de la segona generació que també contribuïren a una renovació de la figuració fallera en destaca la tasca constant de Víctor Valero (Marc Martell) i puntual de Ramon Marcos, Alfonso Inchaurraga, Carlos Ortín i Ana Juan, entre d’altres.

29  Op. cit. núm. 22.

30  Els versos que contextualitzaven la presència de l’artista en la falla van ser escrits per Jesús I. Català Gorgues i es feien ressó de l’epitafi de l’artista: “Sempre vas ser foc”.

Xavier Herrero: Ninot caricatura de Manolo García. Falla Mercat de Montolivet, 2017. Foto: Carles Andreu Fernández.

Alfred Bernat Capo: Autocaricatura per a la falla Explorador Andrés- Jalance de 2013. Foto: Carles Andreu Fernández.

Fernando López Cabañero: Caricatura ninot de Vicente Agulleiro. Falla Mendizábal, 2022. Foto: Vicent Borrego.

la caiguda de la papada i minimitzant i desviant la posició dels ulls, el nas, els llavis i la barbeta dins de l’esquema facial per a expressar alhora un estat d’ànim d’aclaparament, per les pressions que rebia tant per part d’un angelical, però esperpèntic regidor de festes, com d’un president de falla amb trets de voltor. L’empolsada perruca de rínxols i la pomposa i antiquada toga magistrals disposades directament sobre la granota de treball, reforçaven la comicitat de la peça.

Amb un modelat de trets més sintètics, Jordi Palanca Marqués també va caracteritzat el llavors mestre major amb un yukata japonés de cridaner estampat en una escena de Volem agranar (falla Quart-Túria, 2012). La peça d’indumentària tradicional oriental està reservada per a celebracions estivals de caire festívol i Latorre, vestit d’aquella manera, semblava disposar-se assistir a la festa gremial del l’1 de maig del GAAF. La simplificació formal era evident quant a la recreació de la fesomia, de formes arrodonides i a l’anatomia de la figura: mans de pala i cos cilíndric amb prominència de la zona abdominal ressaltada per l’obi o faixa ampla del quimono.

En el primer lustre del nou miŀlenni, el fuster Manolo García Ramírez (1959) responsable de l’estructura interna que va sustentar els més arriscats i voluminosos coronaments de la secció Especial durant dècades, es va consagrar com a prestigiós artista faller a Alacant i poc després a la ciutat de València, convertint la vareta en tot un recurs expressiu. Na Jordana va propiciar la seua consagració els anys 2012 i 2013 i li va obrir les portes per a construir la falla municipal ininterrompudament de 2014 a 2017 amb unes falles sostenibles. Pels volts del 2017 Xavier Herrero li retia tribut per la seua revolucionària aportació a l’art de la fusta en una figura de la falla del Mercat de Montolivet (Estem revolucionats). A l’igual que el principal motiu de la seua falla municipal de 2016, era representat a l’estil del motiu principal de l’emblema del GAFF, és a dir, com un llaurador nu amb barret d’arboços, un martell a la mà i la cama flexionada sobre les restes del fust d’una columna. Diverses imatges del seu cavall de Troia per a Odissea (Na Jordana, 2013) o del Moisés per a El decàleg valencià (Pl. Ajuntament, 2014) iŀlustraven la seua aportació a la festa. La gràcia expressiva de la figura reia en la desproporció del cap i les cames respecte del tors, rabassut i arrodonit i el gag humorístic estrebava en el fet de parodiar amb les imperfeccions pròpies d’un cos que ha rebalsat la maduresa, la bellesa clàssica, l’harmonia, la musculatura i la proporció idealitzada del nu acadèmic de referència.

Alhora, Alfred Bernat Capo va presentar a l’Exposició del Ninot una figura per a la falla Explorador Andrés- Jalance de 2013 on, arran de la pujada del gravamen de l’IVA a les Falles, es representava de forma caricaturesca lligat i emmanillat amb una camisa de força que li obligava a fer prodigis per poder continuant treballar. De fet, sota la peça de roba immobilitzant sobreeixia,

amb sornegueres connotacions fàŀliques, la trompa d’un elefant amb un pinzell. Una inscripció sobre la lona indicava “alesfallesli@tmitja.festa”. Aquell va ser un axioma premonitori, perquè dos anys després la comissió a la qual va representar la peça s’extingia a manca de recursos. El ninot, de volums senzills i quasi geomètrics, descompensava les proporcions de cap, tors, cames i peus, així com dels trets fisiognòmics (front discreta i ulls diminuts versus galtes carnoses i nas prominents) per reforçar l’humorisme i conferir-li al representat una gestualitat de resignació.

Ens consta alhora que Manuel Viguer Sancho es va autorepresentar en No tot és Glòria... en les falles (Falla Pl. Mercé, 2005), un inacabat cadafal que va sembrar polèmica, descontent i que suscitar reaccions violentes contra la pròpia figura per part de la comissió que l’havia sufragat.

El 2022 la falla Mendizàbal (Burjassot: art, música i foc) concorria a l’Exposició del Ninot amb altre tribut a Vicent Agulleiro Aguilella. Es tractava d’un angelical bust de tors i registre caricaturesc del finat artista dissenyat per Carlos Benavent i executat per Fernando López Cabañero, com a homenatge a tots els artesans residents al municipi on s’erigia el cadafal. Agulleiro, representat en el vessant de pintor, havia plantat huit cadafals entre el 1988 i el 2005 per a aquella comissió i, sobre un núvol, es feia acompanyar de diversos dels seus coronaments de falla més cèlebres: la ballarina de Llum i acció; la diablessa de De presses i corregudes (Na Jordana, 1979) i la humanitzada mitja lluna de La nit i el dia (Almirall Cadarso-Comte d’Altea, 1996). Era aquella una caricatura amable, que representava el mestre faller amb expressió somrient i en edat avançada (fet que es feia plausible en el color dels cabells, els plecs maxiŀlars, el doble mentó i les bosses oculars). Posava la càrrega en el semblant ovalat del representat i estava entonada amb colors suaus i pastel.

Criogenitzat dins d’una “màquina de pacologénesis” o cabina, com Walt Disney i amb aparença idealitzada per a remmarcar que el seu físic no acusava el pas del temps, era caricaturitzat l’artista Paco López Albert (1972) en una escena de la falla No tenim por a la vellea, de Miguel Ángel Royo i José María Baixauli per a la comissió del Barri de Beteró de 2022. La figura de qui fou un dels més consagrats valors en la construcció de cadafals grans i infantils entre el 1999 i el 2011 era homenatjat en el 50 aniversari del seu natalici, quan ja havia tancat el seu taller i només es dedicava a coŀlaborar amb altres mestres fallers bé com a pintor, bé com a autor d’esbossos. L’escena el representava entre estalactites, destacant el seu vessant d’escultor. Se li representava modelant en fang una maqueta, entre pinzells i altres peces de cartó. Dues imatges fotogràfiques de les falles que construí per a Convent de Jerusalem el 2000 (L’encanteri) i 2001 (Descobriments del segle XVIII) rememoraven els seus èxits. Era

Miguel Ángel Royo i José María Baixauli: “La màquina de Pacologènesi”, detall del ninot tribut a Paco López Albert per a la falla Barri de Beteró de 2022. Foto: Vicent Borrego.

Mario Gual: Sèrie d’autocaricatures metamòrfiques per a Renaixen$a. Falla Na Jordana, 2022. Foto: Voro Guzman.

una caricatura-retrat de modelat superficial, que s’ajustava al cànon i la proporció i on l’humor estrebava no en la forma que era representat el referent, sinó en la situació i manera en què ho feia.

Tanquem aquest apartat dedicat a la caricatura parant esment en la trilogia de ninots d’autoreferència que Mario Gual Del Olmo (1983) disposà sobre un dels motius del coronament de Renaixen$a (Na Jordana, 2022). L’artista es va identificar amb el Pinotxo, coprotagonista del cadafal, en el moment de la seua metamorfosi en ase. Hi va recórrer a una fórmula tradicional en l’art de caricaturar: l’animalització, és a dir, el procés que atribueix a les persones trets distintius dels animals. Partint d’una estilitzada caricatura personal de trets sintètics que posava la càrrega en la desproporció de la front i la barbeta sobre un semblant asimètric, l’artista va generar una figura humana de forçada postura, monocroma i entonada amb paleta groguenca i jaspiada, tot i simulant la textura dels nus de la fusta. Les dues següents figures, en semblant actitud, marcaven la progressió del canvi. En el procés evolutiu de transformació el següent ninot de la sèrie pronunciava encara més el mentó i aixafava les celles, que descendien sobre l’oval de la faç, tot i adquirint les extremitats inferiors forma de peüngla i la figura una entonació rogenca. L’últim ninot de la progressió, de coloració blaugrana i amb orelles d’ase, n’esdevenia la fase prèvia a la conversió definitiva.

Retalls d’obra, retalls d’estil.

“La idea no és viure per sempre. La idea és crear alguna cosa que ho faça”

Andy Warhol

No sempre els homenatges i les referències als escultors del foc s’han expressat als cadafals dins la convenció del retrat formal o de la caricatura. També s’han perpetrat a partir d’aŀlusions encobertes o manifestes a la seua producció, aŀlegories al seu quefer o a través de lúdiques propostes que es recreen en els límits de la percepció.

Ens referim fonamentalment a referències o recreacions que connecten amb el concepte de falla d’autor, és a dir, amb una tipologia de cadafal que respon a una visió estètica exclusivament personal i que es troba al marge de les pressions i limitacions convencionals, la qual cosa permet als seus creadors una major llibertat a l’hora de plasmar sentiments i

Alfredo Ruiz: Ninot d’autoreferència per a la falla Espartero-GV Ramon i Cajal, 1989.

inquietuds. En la falla d’autor, l’artífex és normalment identificable o recognoscible pels trets més distintius de la seua obra.

Alfredo Ruiz en el cadafal d’Espartero-GV Ramon i Cajal del 1989 (Rosa? No tan rosa...) va recrear el seu alter ego. Hi prescindia de qualsevol tret fisiognòmic o facció que en permetera la identificació, perquè va plantejar una estilitzada i a penes esbossada figura humana que es limitava a copsar l’aparença externa d’un creador de falles, empeltada d’autoreferències. El personatge, amb una llapissera a la mà (com a aŀlusió als esbossos previs que havia fet i desestimat fins a obtenir el resultat desitjat), era un home de cabells llargs (com l’autor), amb ulleres de sol i caracteritzat de paisà de forma sòbria. Amb una mà sustentava part dels “castells en l’aire” que complementaven el coronament del cadafal del qual en formava part. Érem en els huitanta, els anys d’eclosió del disseny gràfic en la postmodernitat i res no diferenciava l’aspecte d’aquella figura d’un artista faller del look propi d’altres estilistes, perquè per a Ruiz el disseny aplicat a la construcció de falles no era menys important que el disseny gràfic o de moda.

Més significatius són, però, els tributs no figuratius a Ruiz que sintetitzen la peculiar manera de fer del creador a partir de referències inspirades en la seua producció d’avantguarda. El primer li’l tributà la comissió Nord- Doctor Zamenhoff el 2003 en Ordenyadors.www. mandagüews.com, que incloïa com a contrapunt vertical i totèmic un cos prismàtic blanc decorat en una de les seues cares amb rectangles negres a manera de finestrals oberts a la innovació. Evocava la incursió en l’abstracció geomètrica de l’etapa blanca de Ruiz en la seua estada a Quart-Palomar (Elegia, 1998 ; Com aigua lliure, 2002).

Per al dibuixant, iŀlustrador i dissenyador Carlos Corredera, Ruiz sempre ha sigut un artista faller de referència i a tal efecte li va retre homenatge en qualitat de dinamitador del paradigma estètic de les falles en Altres formes de ser són possibles (Na Jordana, 2015), de Latorre & Sanz. Un poliedre quadrangular monocrom i roig a manera de monòlit evocava la pedra filosofal del

J. Latorre, G. Sanz i Carlos Corredera: Homenatge a Alfredo Ruiz en Altres formes de ser són possibles. Falla Na Jordana, 2015. Foto: Carles Andreu Fernández.

Anna Ruiz i Giovanni Nardin: Descobrir i redescobrir. Falla municipal infantil de 2017. Foto: Ivan Esbri.

film de culte 2001: Una Odisea del espacio31 (2001: A Space Odyssey, S. Kubrik, EUA, 1968) i alhora l’etapa roja i d’abstracció geomètrica de la producció fallera del creador [ Ditirambe i Rodolant la roca (Quart-Palomar i Blanqueria, 2001) i Concepte, precepte i afecte ... (Corona, 2008)].

L’última remembrança a la producció del geni li va ser retuda per la seua filla Anna Ruiz i per Giovanni Nardin en la falla municipal infantil de 2017 (Descobrir i redescobrir) on, entre la blavosa estructura de fusta que recreava la imaginació a partir de la lectura, s’integrava un remake de la falca roja de Concepte, precepte i afecte...

Alfredo Ruiz va retre alhora un aŀlegòric tribut a Víctor Valero, els Fet d’Encàrrec, Vicent Almela, José Manuel Alares, Emilio Miralles Ferrero (1966) Daniel Jiménez Zafrilla (1973) o Rafa Ferrando Lucas (1955) entre d’altres, en la conceptual Ditirambe. Hi va fer aŀlusió per mitjà de martells que colpejaven sobre la base de l’adotzenada estètica fallera. Escarits cartells nominatius hi van associar durant els primers dies d’exhibició de la falla cada maça amb els titulars homenatjats, com a elogi per la seua creativitat, curiositat, vitalisme i esperit lliure...32

Colpidor va ser l’homenatge que José Luis Pérez Ballester va retre al seu nebot, coŀlega i alhora emergent artista faller Ivan García Pérez (1989-2016) en la falla Menéndez Pelayo- Av. Catalunya de 2017 (Aquest any muntem la bicicleta) arran de la seua prematura defunció. Una composició sòbria i conceptual que per mitjà d’una fotografia esbiaixada de grans dimensions ens mostrava el semblant del talentós i desaparegut creador. Al davant d’ella dos estilitzats personatges propis del peculiar univers del finat artista recordaven el seu estil i quefer.

Metafòrica i irònica va ser la proposta amb què Pedro Rodríguez Marín (1965) tancava un cicle personal en la construcció de falles el 2022, després d’una sòlida i reconeguda trajectòria com a autor de

31  En la pel·lícula un monòlit de pedra negra, al principi provoca por, després curiositat, i més tard acceptació entre una tribu d’homínids. Les seues ments són manipulades per la llosa , que té la funció d’alterar els seus cervells i d’introduir-hi nous coneixements que els ajuden a evolucionar

32  http://alfredoruizferrer.blogspot.com/p/fotografias.html

Alfredo Ruiz: “La brigada roja” Ditirambe. Falla Quart-Palomar, 2001.

José Luis Pérez Ballester: Tribut pòstum a Ivan García Pérez.Falla Menéndez Pelayo- Av. Catalunya, 2017. Foto: Joan Castelló.

falles infantils i d’originals cadafals que obriren les portes a l’experimentació i la reflexió. En Entre tots el van matar, però ell no es va morir (Falla Vall de Laguar-Pare Ferris) va plantejar el tema de la mort creativa, que no vital, d’un artista. Sobre un túmul jeia l’acadèmica figura inert d’un artista que havia perdut iŀlusions, esperances o simplement les ganes d’imaginar. En l’Exposició del Ninot una atractiva vídua al davant d’una corona mortuòria portava les cendres del propi artista. Una esquela en reforçava el missatge: “En pau que plante D. Pedro Miguel Rodríguez Marín que falles ‘hació’ a València als 56 anys d’edat”. Era una ocorrent manera de prendre’s una treva després de set anys d’anàlisi i prospecció: “Esta falla cierra un ciclo,/pues todo tiene un final./ He plantado siete fallas,/y también un funeral.33”

Tanquem la secció amb la críptica aŀlusió a la incertesa sobre el futur de la professió

33  Romero, Ángel (2021): “La Falla Valle de Laguar presenta los proyectos de Pedro Rodríguez y María José Lavara para 2022”. Cendra digital. http://www.cendradigital.com/2021/10/30/pedro-rodriguez-presenta-el-proyecto-de-la-falla-valle-delaguar-2022

Pedro Rodríguez Marín: Entre tots el van matar, però ell no es va morir. Falla d’autoreferència per a Vall de Laguar-Pare Ferris, 2022. Foto: Ivan Esbrí.

Manuel Algarra Salinas: Ninot d’autoreferència en la falla Nord-Dr. Zamenhoff, 2013. Foto: Joan Castelló.

d’artista faller que Manuel Algarra Salinas (1963-2022) va efectuar el 2013 com a conseqüència de la pujada de l’IVA a les falles. Autor consagrat pel classicisme de la seua producció fallera, la innovació de les seues fogueres i per ostentar el rècord de ninots indultats, aquell any va elaborar un metafísic autoretrat de sinistres connotacions en una escena de la falla Nord-Dr. Zamenhoff (Manos arriba esto es...). Dos cabirons clavats a manera d’estaques al davant del taller de l’artista en projectaven la seua silueta en actitud indefensa sobre la façana de l’ obrador. Vint-i-una senyals disposades amb clarió sobre ella destacaven els seus punts febles que també eren els de tot un coŀlectiu vulnerable per la pujada al 21% dels impostos.

El decés d’Algarra l’abril de 2022 va constituir un dur colp per a la professió i per a la festa que es va manifestar en un seguit de manifestacions de condol en xarxes socials sota els hastags #siemprefalla i #eternoalgarra i ha inspirat homenatges confirmats en forma de falla per a 2023 a les que van ser les seues dues places fortes del cap i casal, és a dir: Almirall Cadarso i Mestre Gozalbo.

Mestre Gozalbo-Compte d’Altea, va fer públic que el seu projecte faller per a 2023 serà una falla dedicada a la carrera d’Algarra, on participarà un quòrum d’almenys cinc coŀlaboradors del seu cercle més íntim: José Luís Santes, Sergio Penadés, Miguel Santaeulalia Serran, Paco López Albert i Ramón Pla. De bestreta que no seran els únics homenatges a Algarra en les falles d’enguany.

Infantillatges

Sergio Alcañiz: “Pensat i Fet”. Grup de De nou 9 llibret (Falla infantil Na Jordana, 2023) presentat a l’Exposició del Ninot.

De nou 9 llibret, l’esbós, per Sergio Alcañiz.

LLETRAFERITS I LLETRAFERIDES

Poquet a poquet es fa paret

Comissió infantil Na Jordana 2023

LARA BARONA LLORENS (vocal), DANIELA BARONA SEBASTIAN (tresorera), VALENTINA BARONA SEBASTIÁN (secretària), MARC CABALLER GOMIS (vocal), ANDREU CASES OLMOS (vicepresident 2n), JOAN CASES OLMOS (vocal), EMILI CLEMENTE PINEDA (comptador), LLUNA DEL MAR CLEMENTE PINEDA (delegada), NICOLÀS DE PEDRO MILLER (vocal), VALENTINA DEL VIGO NAVARRO (vocal), MATEO FALO BARTUAL (vocal), MATEO FERNÀNDEZ GARCÍA (vocal), CARME FORNER PORTOLÉS (vocal), CLÀUDIA GUILLÉN BARTUAL (vicepresidenta 1a), AINARA MALO PAULO (vocal), JULEN MALO PAULO (vocal), GUILLERMO MILLER BARTUAL (vocal), EDUARD RALLO BLASCO (vocal), FELIPE RALLO BLASCO (vocal), VALENTINA SOLANO ESBRI (vocal).

FALLERA MAJOR INFANTIL NA JORDANA, 2023 Carla Guillén Bartual

Explicació i argument de la falla que enguany planta la xicalla de la falla Na Jordana amb lema DE NOU

(9) LLIBRET

per poetadelfoc.

Les tres nimfes necessàries per crear un bon llibret, les tres són extraordinàries, com queda ací manifest.

El disseny i la inventiva per fer el llibret amb cura, amb poesia i narrativa… que potencien la cultura.

Un bon equip ens fa falta per fer del llibret tresor, i si l´exigència és alta… poder optar al millor.

Pinotxo és la referència i el símbol de Na Jordana, per això amb insistència, un bon llibret que demana.

El seu desig és atés i és tota una realitat, el del dos mil vint-i-tres, que els oferim de bon grat.

El president que saluda com sempre té per costum, i el seu empeny sempre ajuda, fent de l´any un breu resum.

No falta de cap manera la foto dels representants, la línia capdavantera… que destaquen entre tants.

Les millors fotos de l´any el fotògraf recopila, on es mesclen els afanys, dels fallers en cercavila.

“Pensat i fet” fou la revista pionera al món faller, dedicada al bon turista, un “boom” gran i cridaner.

Sense una bona explicació feta en vers i com Déu mana, no pot ser un llibret bo… i el lliges de mala gana.

Hi ha tot un manantial d´estrofes de tota mena, i podràs fer un recital… explicant bé cada escena.

El ninot de la falla gran mostra també la infantil, i bona conjunció ací fan, malgrat ser d´un altre estil.

Si t´agrada a tu l´ofici de ser artista faller, malgrat que ara està en crisi, pots ser tu un aventurer.

La fruitera de la falla al carrer Salvador Giner, porta els clients tots a ratlla… i s´ha anunciat també al llibret.

El nom dels nostres artistes a la sopa els trobaràs, i no et donarem més pistes, tasta-la i ja ho sabràs.

Esperem que la falleta agrade molt a la gent, amb molta iŀlusió està feta, i amb enginy i sentiment.

El poeta ja s´acomiada per no fer-se molt pesat, la falla ja està explicada, i en sou vosaltres jurat.

LES LLETRES DE CARLA

per Susanna Gisbert Grifo i Carolina Clavo.

- Super iaia, mira el que he trobat

- A veure, Carla, què és?

- És un llibre xicotet i una mica vell. Li he preguntat a la mare i diu que és un llibret. El llibret de la nostra falla, Na Jordana. I de l’any que ella va ser fallera major infantil

- Què bé, filla! Doncs guarda-t’ho molt bé. És, gairebé una joia.

- M’ho ha regalat la iaia Rosa -deia Carla entusiasmada- i el guardaré com un tresor. Però abans vull demanar-te una cosa.

- Dis-me, filleta. Ja saps que qualsevol cosa que jo puga fer…

- Ho sé -Carla somreia satisfeta- Per això t´ho demane a tu, que la mare, el pare i els iaios mai en tenen, de temps.

- I de què es tracta?

- Vull que em lliges el llibret. De dalt a baix.

- Però, tu no feies la fatxenda l’altre dia presumint que sabies llegir?

- Ja, super iaia, però encara no sé tant. I segur que tu sí.

Es va fer un silenci aclaparador. Per uns minuts, la besàvia Carme va quedar-se immòbil, amb la mirada perduda. Carla començava a amoïnar-se quan la dona va trencar, per fi, el silenci.

- Carla, no vols berenar?

- Super iaia -va dir la xiqueta amb tristor- Què no vols llegir el llibret amb mi?

- Clar que sí, reina. Berenem i després parlem. He fet una coca de llanda que m’ha eixit per a xuplar-se els dits.

Carla va tornar a somriure. Si hi havia una cosa que li agradava al món, eixa cosa era la coca de llanda de la super iaia. No obstant això, la xiqueta tenia la sensació que la besàvia volia escapolirse’n del pla de llegir el llibret. I no podia imaginar-se per què, fins que, de sobte, hi va caure. Les ulleres. La besiaia no tenia les seues ulleres. Potser les havia perdudes. Però, ella les trobaria. De segur.

La xiqueta va empassar-se la coca quasi sense mastegar, per les ganes que tenia de llegir el llibret. Va anar a l’habitació de la besàvia i va trobar les ulleres de seguida. Ara no podria negar-se.

- Super iaia -va dir Carla amb el llibret en una mà i les ulleres en l’altra- Ací tens el llibret i les ulleres. Ara no pots dir-me que no.

- Mira que eres insistent, xiqueta. Què no vols que ho deixem per a un altre dia?

- De cap de les maneres, super iaia. A més, com més aviat me’l lliges, més prompte deixaré de fer-te la guitza -va picar l’ulletOi que sí?

La besiaia Carme va agafar el llibret amb parsimònia. Les mans li tremolaven i els seus ulls brillaven. Carla va pensar que estava emocionada. Al cap i a la fi era el record del regnat faller de la

seua neta. Ella també estava una mica afectada, tot i que no volia reconéixer-ho.

- Conta’m super iaia -la xiqueta s’impacientava- Conta’m

- Doncs… va dubtar la dona- ací diu “Na Jordana 94”. “Comissió infantil” i hi ha una cara preciosa de quasi tota una doneta amb pinta i rodets. I al seu voltant hi ha flames, com en les falles.

- Però super iaia -va protestar Carla- això ja ho veig jo. El que vull és que ho lliges. Que em lliges les lletres.

La dona va obrir el llibret i va quedar-se mirant la primera pàgina. Va tardar una estona per començar a parlar.

- Doncs -parlava amb dubtes- ací posa el nom de ta mare, ja saps. I baix, fallera major infantil de Na Jordana.

- Super iaia! -va cridar Carla enfadada- ací no diu res d’això. És una pàgina plena de lletres, que comença dient “sa-lu-da-delpre-si-dent”. La resta ja no sé llegir-ho.

- Deixa’m en pau, Carla. No tinc ganes de llegir res!

Va anar-se’n molt disgustada. Carla, per la seua part, estava molt enfadada. I també trista. Va endinsar-se a la seua cambra amb llàgrimes als ulls. Així és com va trobar-la després d’una bona estona sa mare. Carla va contar-li el que li havia passat, mentre sostenia plorosa el llibret en una mà. La mare va acaronar-la i agafà el llibret.

- Vols que t’ho llija jo?

- Sí, però, per què no ha volgut la super iaia? I per què m’ha cridat així? Mai no m’havia cridat d’eixa manera.

- Carla -va dir la mare amb els ulls brillants- La besàvia Carme… no sap llegir.

- Què? -va dir Carla amb sorpresa- Això no pot ser. Tot el món sap llegir. La teta, sap; els iaios Paco i Rosa també, i tu i Manu en sou mestres…

- Potser ara siga així. Però quan ella era una xiqueta, no ho era. No va poder anar a escola perquè necessitaven que curara els seus germans mentre sa mare treballava. I no va aprendre a llegir.

- I per què no m’ho ha dit?

- Li fa vergonya, Carla, li fa vergonya.

- Però ella no té la culpa.

- Ja. Però així són les coses.

Carla va dir que sí a tot el que deia sa mare. Però, va pensar que, per primera vegada en la seua vida, no tenia raó. Les coses no tenien per què ser així.

Després d’allò que va passar, Carla no sabia com dirigir-se a la seua besàvia i demanar-li perdó sense dir-li que coneixia el seu secret. No volia que se sentira malament, però tampoc li semblava just que passara vergonya d’una cosa de la qual no en tenia culpa. De segur que si haguera pogut anar a l’escola, hauria tret les millors notes. Com les que tenia ella.

I, com que Carla no es conformava amb facilitat amb les injustícies, va idear-ne un pla.

A partir d’eixe dia, totes les vesprades, després de tornar del col·legi, Carla anava a l’habitació de la super iaia Carme.

- Super iaia -va dir-li com si no haguera passat res l’altre dia- A partir d’ara vull fer les tasques del col·le ací, amb tu.

- Com vulgues, filla. Però jo no crec que puga ajudar-te.

- No fa falta. El que passa és que a mi m’agrada repassar el que hem aprés a classe parlant en veu alta, i sembla que a la mare i a la teta Clàudia els pot molestar perquè estan fent unes altres coses. A tu et molesta, iaieta?

- Clar que no, Carla. Tot el que tu faces estarà bé.

I així va ser com, un dia rere un altre, Carla repetia fil per randa les lliçons de l’escola davant de la super iaia. A més, a més, tenia especial cura que la dona poguera veure els seus quaderns, sobretot quan feia les lletres. Ella, però, no li deia res al voltant d’això.

- Gràcies, super iaia. Em ve de meravella poder estudiar ací amb tu. No et molesta, veritat?

- És clar que no, Carla.

Després de tot el curs complint el seu pla, Carla va decidir provar els resultats. Encreuava els dits amb nerviosisme quan va donar-li el seu tresor, el llibret infantil de l’any 94, juntament amb les seues ulleres. Mentre que la dona obria el llibre amb dits tremolosos, la xiqueta no va badar boca

- “Sa-lu-da-del-pre-si-dent-in-fan-til” -va llegir lentament la besiaia Carme- “Es-ti-mats-fa-lle-rets…”

- Gràcies, super iaia -Carla va dissimular la seua emoció- Si vols, berenem i continuem després.

Carla va eixir de l’habitació i va topar-se de front amb sa mare, feta un mar de llàgrimes. Va fer-li una abraçada tan gran que per poc no li trenca l’esquena.

- Carla, és fantàstic el que has aconseguit. Estic molt orgullosa de tu.

- Ja vaig dir-te que no em semblava just. Que la super iaia no havia de tindre cap raó per avergonyir-se

- Però això no lleva el mèrit que tens. Per això et diré un secret que ton pare, els iaios i jo guardàvem per més endavant…

- El què?

- L’any pròxim, el que llegirà la super iaia li agradarà especialment. Saps de què et parle?

- No, mare

- Doncs, l’any 2023 llegirà el llibret infantil de Na Jordana amb el nom d’una fallera major infantil molt especial: el de la seua besneta Carla. I se n’alegrarà tant o més que quan va llegir el meu, el de la tia Vero o el de la teua germana Clàudia.

- De debò, mare? – Carla no podia creure-ho- Ho dius seriosament?

- No he parlat amb més serietat en la meua vida. I, a més, no hi ha xiqueta que ho meresca més.

NA JORDANA RECOMANA...

JOSEP MARTÍNEZ MOLLÀ: Xe, quin món (detall del coronament). Falla Na Jordana, 1968, referenciada per Mario Gual en el revers del nostre cadafal d’enguany.

AJUNTAMENT DE VALÈNCIA*

A MOS REDÓ*

ART ANTIC JOYERIA

BLANES CORREDURIA DE SEGUROS

BOATELLA TAPES*

CAFETERÍA SAN JAIME

CAMPING SERRA CALDERONA

CAMPING VILLA DE VIVER

CERVECERÍA NAVELLOS

CEU-UNIVERSIDAD CARDENAL HERRERA

CHARTER

CHURRERÍA DON PEDRO

CLÍNICA DE PODOLOGÍA ROSELLA FORTEA

CLÍNICA VETERINARIA EL CARME

CLÍNICA VETERINÀRIA NA JORDANA*

COCA-COLA

COLEGIO DE ADMINISTRADORES DE FINCAS

COLLADO LLORENS

COMIDAS EL RUBIO

CONSORFRUIT*

CRISTALUX

DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA*

DULCES CONCHÍN

EL COMODÍ DE LA SORT

ESDRAS S.L. ARTES GRÁFICAS

FARMÀCIA CORONA*

FERRETERIA ELS CUNYATS

FORN PASTISSERIA LOURDES*

GRAN ASOCIACIÓN

GTA TOLDOS

GUAPITO

HORNO SAN NICOLÁS

HOSSEGOR*

ILUMINACIONES ELECFÉS S.L.

J. CAPILLA

JARDINERIA TOT EN U*

KARTING LA POBLA

L’APLEC*

LOTERIAS EL CARDENAL

MAHOU

MANIA VALENCIA

MERCAT MOSSÉN SORELL*

NUEVO CENTRO

OMNIA SEGURIDAD

L’OSTRERIA DEL CARME *

PAPELERIA SANZ

PIROTECNIA VULCANO

PYROSHOPING

QUEROL STIL

RAFAEL VIDAL*

REINVERSO*

RESTAURANT BLANQUERIES*

RESTAURANTE ELS

ROA INDUMENTÀRIA*

SALUMERIA ITALIANA

SEGUROS SALVADOR TARAZONA

SESDERMA

SILU*

TALLERES BALAGUER

TALLERES J. VICENTE

TALLERS PORTOLÉS*

TORRES MEGAFONÍA

TURISME COMUNITAT VALENCIANA*

V.A. PELUQUERAS

VEDAT MEDITERRÁNEO

VEGAMAR

VELÁZQUEZ ESTILISTA

VENTA DE ALIMENTOS

VICENTE BIENDICHO S.L.*

YUSO ARROCERÍA

(*) Na Jordana és estima per la llengua i a tal efecte vol agrair la confiança que, atenent al seu suggeriment, han dipositat en ella els 21 establiments, institucions, empreses o botigues que han decidit anunciar-se en valencià al nostre llibret. La llengua és un patrimoni cultural immaterial importantíssim del nostre poble i la llengua vehicular de les Falles. Gràcies, per tant, per haver contribuit a fer cultura, patrimoni i festa.

Esta comissió ha rebut subvencions de la Diputació Provincial de València per a les activitats de les Falles 2023