Bulletin 125.

DU MUSEÉ HONGROIS DES BEAUX-ARTS

A

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

BULLETIN

DU MUSEÉ HONGROIS DES BEAUX-ARTS A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI

BULLETIN

A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMOT A KULTURÁLIS ÉS INNOVÁCIÓS MINISZTÉRIUM TÁMOGATJA.

DU MUSEÉ HONGROIS DES BEAUX-ARTS A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM KÖZLEMÉNYEI 2020 / 125 BUDAPEST

TÁMOGATÓ

SZERKESZTŐK

BORUS JUDIT DÁGI MARIANNA . DOBOS ZSUZSANNA GILA ZSUZSANNA LIPTAY ÉVA

SZERKESZTŐSÉGI TITKÁR GILA ZSUZSANNA

H–1146 BUDAPEST, DÓZSA GYÖRGY ÚT 41.

TEL.: +36-1-469-7100

BULLETIN@SZEPMUVESZETI.HU

FORDÍTÁS

BÉRES CSENGE (245–252) GILA ZSUZSANNA (125–148, 203–224) . LAKATOS SZILVIA (55–84) . PAPP BORBÁLA (85–110) SIKLÓSI ZOLTÁN (149–174)

NYELVI LEKTORÁLÁS

BORUS JUDIT DOBOS ZSUZSANNA HUTVÁGNER ÉVA LIPUSZ LILLA RADVÁNYI ORSOLYA RUTTKAY HELGA

A BORÍTÓN

MÚMIALEPEL, SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST

FELELŐS KIADÓ

BAÁN LÁSZLÓ FŐIGAZGATÓ

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM, BUDAPEST 2022 ISSN 0133-5545

TARTALOM

LIPTAY ÉVA

7 IN MEMORIAM VARGA EDITH (1931–2020)

JÉKELY ZSOMBOR

17 IN MEMORIAM URBACH ZSUZSA (1933–2020)

VADAS RÉKA

19 FESTETT MÚMIALEPEL AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

LIPTAY ÉVA

31 A GYŰJTEMÉNYGYARAPÍTÁS VISZONTAGSÁGAI: VARGA EDITH EGYIPTOMI MŰTÁRGYVÁSÁRLÁSAI 1959-BEN

JÉRÔME BRESSON – LAKATOS SZILVIA

55 BESZÁMOLÓ AZ ANTIK GYŰJTEMÉNY FESTETT VÁZÁIN VÉGZETT RESTAURÁLÁSI MUNKÁKRÓL (2015–2019)

BORECZKY ANNA – MARIA THEISEN

85 CHRISTUS REX CELORUM ASSUMPSIT MARIAM IN CELUM: EGY ISMERETLEN 14. SZÁZADI CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONIS- KÉZIRAT TÖREDÉKE

FÁY ANDRÁS – TÁTRAI VILMOS

111 A RÉGI KÉPTÁR EGY ÚJ SZERZEMÉNYŰ KÉPÉRŐL: ADALÉKOK GIULIO CESARE PROCACCINI EDINBURGHI MADONNÁJÁNAK UTÓÉLETÉHEZ ÉS PROVENIENCIÁJÁHOZ

FRANÇOIS MARANDET

125 NICOLAS LOIR: PUBLIKÁLATLAN MŰVEK ÉS TÉVES ATTRIBÚCIÓK

LILIAN RUHE

149 EGY REMBRANDT A DUNA ÉS AZ ELBA KÖZÖTT: NAGYÍTÓ ALATT CHRISTIAN SEYBOLD (1695–1768) ÖNARCKÉP A „ WIENERISCHES DIARIUM ” -MAL CÍMŰ MŰVE

TÓTH MÁRTON

175 AZ ESTERHÁZY-GYŰJTEMÉNY NÉHÁNY 18. SZÁZADI FRANCIA TÁJRAJZÁRÓL

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

203 HENRY LEROLLE: FÜRDŐZŐ NŐK

OROSZ MÁRTON

225 HOMO ADDITUS NATURAE: HASZNÁLATI ÚTMUTATÓ BRASSAI MECHANIKUS SZEMÉHEZ

LUCA FABBRI

245 ANTONIO DA MESTRE TABERNÁKULUMA A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

CZÉRE ANDREA

253 VELENCE MEGDICSŐÜLÉSE: NICOLÒ BAMBINI MÁSODIK BUDAPESTI RAJZA 259 KIÁLLÍTÁSOK 261 ÚJ SZERZEMÉNYEK 269 FOTÓJOGOK

IN MEMORIAM VARGA EDITH

(1931–2020)

„Belépsz és kijössz, szíved örvend az istenek urának dicséretében; tökéletes temetés a tiszteletreméltó életkort követően, miután az öregség eljött. Mikor helyedre jutsz az élet-urában, egyesülsz a földdel a Nyugat sziklasírjában, átváltozva élő bává, aki rendelkezik kenyér, víz és levegő fölött.” 1

Varga Edithtel személyesen akkor ismerkedtem meg, amikor nekünk, ötödéves egyiptológusoknak múzeumi gyakorlatot tartott a rekonstrukciók előtti Szépművészeti Múzeum épületének hátsó szárnyában lévő irodájában. Egy kis asztalon néhány műtárgy feküdt, amelyeket előzőleg válogatott ki és hozott oda a szomszédos raktárból. Akkor vehettem kézbe életemben először – eléggé megilletődötten – eredeti ókori egyiptomi tárgyakat. Az igazi vizsga azonban csak később következett, amikor az egyik óra után felajánlotta, hogy publikáljam a múzeumi Bulletin ben az Egyiptomi Gyűjtemény két 21. dinasztia kori koporsótöredékét. Különös egybeesés, hogy az egyik jelenet egy óegyiptomi teremtéselképzelést, az Ég és Föld szétválasztását ábrázolta – ugyanazt a jelenetet, amely Varga Edith saját első tudományos publikációjának a témáját is adta 1955-ben. Varga Edith a déli határvidéken, a Bács-Kiskun megyei Madaras községben született Prauda Margit és Varga Vencel második gyermekeként, 1931-ben. Gyermekéveit a második világháború közepette élte, édesapja a fronton harcolt, édesanyja egyedül vészelte át Budapest ostromát két gyermekével Budán. Középiskolai tanulmányait a Patrona Hungariae Leánygimnázium bentlakásos Szent Margit Intézetében végezte, amely az államosítással 1948-ban a Rozgonyi Piroska Állami Általános Gimnázium nevet kapta. Itt érettségizett 1949-ben.

Az egyetemre „politikai tájékozatlansága” miatt nem nyert felvételt elsőre, ezért gyors- és gépírást tanult, és egy külkereskedelmi vállalatnál dolgozott. Második alkalommal már sikeres volt a felvételije, így 1950 és 1955 között az ELTE Bölcsészettudományi Karán tanulhatott muzeológia szakon. Az egyetemi évek alatt az ókori Kelet történelme és kultúrája került érdeklődése középpontjába, eleinte különösen az ószövetségi zsidó művelődéstörténet és irodalom. Dobrovits Aladár egyiptológus volt az az éles és eredeti meglátásokkal rendelkező kutató és rendkívül szuggesztív, sziporkázó tanáregyéniség, aki mind Varga Edith, mind évfolyam- és pályatársa, Kákosy László számára egy életre meghatározó élményt és szakmai iránymutatást adott, aminek hatására végül mindketten az egyiptológiát választották hivatásuknak. Varga Edith az egyiptológia mellett Dávid Antal asszirológus professzornál az akkád és az asszír nyelvet is tanulmányozta. Egyetemi tanulmányai második évétől az ókori keleti régészet speciális szakon tanult tovább, és ebből is szerzett diplomát 1955-ben. Szakdolgozata Az egyiptomi világteremtési mítoszok címet viselte. 1954 nyarától egyéves gyakorlaton vett részt a Szépművészeti Múzeum Antik Osztályán, ahol az egyiptomi gyűjteménnyel foglalkozott. Első cikkét 1955-ben publikálta a gyűjtemény egy, az „Ég és Föld szétválasztását” ábrázoló koporsótöredékéről a múzeumi Bulletinben.

Az egyetemi évek után egyiptológusként nem tudott elhelyezkedni, ezért rövid ideig az éppen kiürített és a Szépművészeti Múzeum kezelése alá vont Tihanyi Múzeumot irányította, majd a Művelődési Minisztérium múzeumi főosztályának alkalmazottjaként tolmácskodott az 1955. október elején Budapesten megrendezett nemzetközi régészeti konferencián. 1956. június 1-jén elkezdte több mint hat évtizedig tartó muzeológusi és kutatói tevékenységét a Szépművészeti Múzeumban, ahonnan 1994-ben vonult nyugdíjba. 1974 és 1994 között volt az Egyiptomi Osztály vezetője. 1988 és 1992 között emellett a Szépművészeti Múzeum főigazgató-helyettesi pozícióját is betöltötte.

Az Eötvös Loránd Tudományegyetem és a Pázmány Péter Katolikus Egyetem óraadójaként évtizedeken át részt vett az egyiptológia egyetemi és doktori képzésének oktatásában. Éveken át tanította a Vámbéry Ármin Keleti Szabadegyetem hallgatóit is.

Szívügyének tekintette a tudományos ismeretterjesztést, számos előadás-sorozatban (köztük a legendás TIT Szabadegyetemen) és cikkben, valamint rádió- és tv-interjúban írt és beszélt az ókori egyiptomi kultúráról és művészetről, az ókori Egyiptom által ránk hagyott kulturális örökségről és az ezzel kapcsolatos személyes elhivatottságáról. Ugyanez volt a célja, amikor több, az ókori egyiptomi kultúráról szóló tudományos ismeretterjesztő könyvet lefordított.

Már az ötvenes évek közepétől, egyetemi évei alatt részt vett a Szépművészeti Múzeum 1934ben létrejött és 1957-ben önálló osztállyá vált Egyiptomi Gyűjteményének tudományos rendszerezésében és feldolgozásában. Nem tartott sokáig felismernie, hogy ezt a gigászi feladatot lehetetlen elvégezni a világ egyiptomi gyűjteményeiben fellelhető óriási mennyiségű anyag és a nyugati egyiptológiai szakirodalom beható ismerete nélkül. Mindkettő hatalmas energiákat és hihetetlen kitartást igénylő – szinte lehetetlen – küldetés volt azokban az időkben. Sokan azt jósolták, hogy talán soha nem fog eljutni Egyiptomba.

Csodával határos módon 1959-ben mégis lehetősége nyílt Castiglione László és Kákosy László – a férj és a pályatárs, két, általa mélységesen szeretett és tisztelt ember és tudós – társaságában egy hosszabb egyiptomi tanulmányútra. Ekkor pillantotta meg életében először a gízai piramisokat, amit azóta is élete legmeghatározóbb élményei között tartott számon. Ekkor utazta be először az országot – ösztöndíjasként, lehetetlenül kevés pénzből, nélkülözések közepette – Alexandriától egészen Abu Szimbelig, összekötve „a szakmai ismeretszerzést a valóság varázsának” megtapasztalásával.2 Abban az időben még legálisan lehetett műtárgyakat vásárolni Egyiptomban, ezért ez az utazás egyben műtárgyvásárlási körút is volt: ugyanis azt a megbízást kapta, hogy a régészeti hatóságok engedélyével, a magyar minisztériumtól kapott keretből szerzeményezzen tárgyakat a Szépművészeti Múzeum számára. A szűkös anyagi lehetőségek ellenére csodálatra méltó érzékkel választotta ki a szakmailag izgalmas, és a budapesti egyiptomi gyűjtemény számára hiánypótló darabokat: festékőrlő palettákat, áldozati táblákat, predinasztikus kori edényeket, fejtámaszt, festett mészkő halotti sztélét, gabona Oziriszt és istenszobrokat. Ezek közül többnek a tudományos feldolgozását is elvégezte a későbbi évek és évtizedek során.

Voltak olyan tárgyak is, amelyeket Castiglione Lászlóval a saját magángyűjteményük számára vásároltak meg 1959-ben. Egyik kedves anekdotája volt, amikor lyukas talpú cipője helyett akart újat venni, de Kákosy Lászlóval az egyik kairói műtárgykereskedőnél, az Opera tér környékén megláttak egy, a Ramesszida korból származó úgynevezett ősbüsztöt. Saját szavait egy interjúból idézve: „Megláttam, és nagy izgalomba jöttem. A műkereskedővel csak úgy látszatként alkudtam, és végül azt mondta, hogy három fontért odaadja. Akkor cipő helyett megvettem. ” 3 Ez volt az a mára több milliós értéket képviselő tárgy, amelyet Varga Edith 2012-ben a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének ajándékozott, és amely azóta is az egyiptomi állandó kiállítás egyik kiemelt műtárgya (ltsz. 2012.2-E).

Az Egyiptomi Osztály vezetőjeként az 1970-es, 1980-as és 1990-es években további műtárgyvásárlások útján csaknem háromszáz új tétellel gazdagította az Egyiptomi Gyűjteményt, köztük

olyan jelentős és hiánypótló darabokkal, mint Kait középbirodalmi ládakoporsója (ltsz. 92.1-E), a nagy méretű Bész-relief (ltsz. 60.26-E), a kora dinasztikus kori henger alakú kerámiaedények egész kollekciója, vagy Nebdzsefau fából készült remekművű halotti szobra (ltsz. 81.12-E).

Varga Edith a Szépművészeti Múzeum három állandó egyiptomi kiállításának, az 1956-ban, 1972-ben és 1985-ben megnyílt kiállításoknak volt kurátora, illetve rendezője. Ezekhez a kiállításokhoz több kiállításvezetőt is írt Wessetzky Vilmos, az Egyiptomi Osztály első vezetője mellett társszerzőként, majd később önállóan is. Három alkalommal, 1963-ban, 1975-ben és 1980-ban rendezett nagy sikerű vendégkiállításokat a berlini Staatliche Museen egyiptomi anyagából a Szépművészeti Múzeumban.

A Tudományos Akadémia kezdeményezésére létrejött, és a férje, Castiglione László által vezetett magyar expedíció tagja volt az UNESCO által 1964 és 1966 között zajló núbiai régészeti leletmentő kampányban. Ennek keretében 1964 nyarán és őszén Kákosy Lászlóval együtt végzett régészeti terepmunkát Abdallah Nirqi kora keresztény kori kopt temetőjében. Most sem elégedett meg azonban egyetlen kihívással: az expedíció egészségügyi felelősi tisztségét is vállalta. „Mielőtt kimentem Egyiptomba, az Egészségügyi Minisztériumtól megkérdeztem, hogy megtanulhatnék-e injekciót beadni és valamiféle képzésben részesülhetnék-e. Azt mondták, hogy menjek el a Szobi utcai […] mentőkórházba gyakorlatra. Megtanultam injekciót adni, vért venni… A szakácsunkat saját kezűleg operáltam, akinek a lábán csúnyán elfertőződött egy fekély. ” 4

A núbiai leletmentő expedíció során Varga Edith által vezetett egészségügyi napló az 1964. július 28. és szeptember 7. közötti időszakból tartalmaz bejegyzéseket. Az áldatlan körülmények közepette nemcsak az ásatás tudományos gárdájának az egészségügyi felügyelete volt a feladata, hanem a helyi lakosságból toborzott munkások panaszaival is napi szinten kellett foglalkoznia, amelyek között a fejfájástól a kificamodott bokán át a skorpiómarásig a legkülönbözőbb problémák előfordultak. A Mahmud nevű szakács lábán végzett operációról így ír szeptember 19-én: „Felkészültem a műtétre, de a körülmények miatt nem lehetett végrehajtani (ágy, stb.).” Egy nappal később mégis úgy döntött, hogy tovább nem halasztható a beavatkozás: „Du. 5-kor: Műtét a nádházban (két ládára állított hordágyon a beteg, két benzineskannán a dobozom).” A műtét jól sikerült, két nappal később, szeptember 22-én Mahmud már teljesen láztalan volt. Varga Edith kitűnő érzékkel megáldott, vérbeli muzeológus volt. Gyűjteményünk számtalan műtárgyának tudományos meghatározását végezte el elsőként. Munkásságának hat évtizedén át rendszeresen publikált hazai és külföldi tudományos kiadványokban. Élete utolsó pár hónapjában is dolgozott. Tudományos érdeklődése főleg a muzeológia, a vallástörténet és a művészet felé irányult.

1970-ben jelent meg Kákosy Lászlóval közösen írt könyve, az Egy évezred a Nílus völgyében, amelyben elsőként írt magyar nyelven összefoglaló munkát az óbirodalmi egyiptomi művészetről. 1983-ban lett a történelemtudomány kandidátusa a Magyar Tudományos Akadémián. Dis zszertációjának témájául egy addig szinte egyáltalán nem kutatott tárgytípus szolgált, amellyel akkor már két évtizede foglalkozott. A dolgozat a Kr. e. 1. évezred második felének különleges sírmellékletei, az ókori egyiptomi papok múmiáinak feje alá helyezett, a túlvilágon mágikus védelmül szolgáló fejalátétek, az úgynevezett hypokephalok tudományos feldolgozására és halotti kultuszban betöltött szerepük értelmezésére vállalkozott. Az idegen nyelvű tanulmányok mellett az 1998-ban az Akadémiai Kiadónál magyar nyelven megjelent Napkorong a fej alatt című könyv is ennek a kutatásnak az eredményeit mutatta be.

Szerette a ritka, különleges tárgytípusokat, izgalmas kihívásnak érezte, hogy megfejtse a titkaikat és választ kapjon a velük kapcsolatban felmerülő kérdéseire. Ilyen volt például az az 1958-ban, magángyűjteményből vásárlás útján a gyűjteménybe került, rendkívül szép kidolgozású, titokzatos Ramesszida kori, festett fa férfifej (ltsz. 58.2-E), amelyet végül 1979-ben publikált. Egyetlen valószínű analógiát sikerült találnia hozzá: erre a szoborfej megszerzését követő évben, az 1959-es egyiptomi tanulmányút során bukkant, és meg is vásárolta magángyűjteménye számára. Ilyen izgalmas kihívást jelentettek a meglehetősen nehezen datálható, királyfejeket ábrázoló szobrászminták is, amelyekkel az 1960-as években foglalkozott behatóan, a Hathor-teheneket ábrázoló bronzlapocskák (1994), vagy az 1974-ben publikált, a 18. század végén – 19. század elején, valószínűleg európai műhelyben készült ál-gyermekmúmia. Vagy egy egészen különleges és ritka csoportba tartozó, festett fa múmia alakú koporsó a Pápai Református Gyűjteményekben, amelynek tudományos meghatározása szintén az ő nevéhez fűződik (1987).

Legfontosabb kutatásai a későkori művészethez, halotti kultuszhoz és túlvilág-elképzelésekhez, a gyűjtemény harmadik átmeneti kori festett fakoporsóihoz, illetve a Hathor istennőhöz kapcsolható fogadalmi tárgyakhoz kötődtek. Életművéből azonban világosan kitűnik, hogy kutatói érdeklődése és szenvedélye nem bizonyos korszakokhoz vagy témákhoz, hanem elsősorban az egyes tárgyakhoz, tárgycsoportokhoz kapcsolódott, és az őket használó, valaha élt emberekhez: ahogy egyszer ő maga fogalmazott, a „valóságos élet íze” érdekelte. Mint a hennával díszített körmű, természetes módon mumifikálódott kopt női holttest az Abdallah Nirqi melletti temetőben 1964-ben, akiről több alkalommal is megemlékezett. Vagy amikor egy budapesti halotti szoborból kiindulva, néhány, a világban szétszóródott temetkezési melléklet segítségével sikerült

egy Ptolemaiosz-kori akhmimi család három generációját azonosítania: ahogy az ókori egyiptomiak mondták volna, „újra élővé tette a nevüket” (1993).

Varga Edith a mai napig elismert szaktekintély az egyiptológiában, aki a nemzetközi tudományos élet számos legendás egyéniségével ápolt szoros szakmai és baráti kapcsolatot. Ezt a 2001-ben, Győry Hedvig szerkesztésében megjelent emlékkönyvébe publikáló hazai és külföldi szerzők névsora jól illusztrálja.5 1981-ben választották az ICOM keretében működő Egyiptológiai Bizottság (Comité International de l’ICOM pour l’Égyptologie / CIPEG) tagjai közé. Ugyanettől az évtől a CIPEG muzeológiai munkacsoportjának tagjaként tevékenykedett. 1990 májusában nagy sikerű nemzetközi konferenciát szervezett a CIPEG számára a Szépművészeti Múzeumban.

Nagyrészt Varga Edith muzeológiai és tudományos munkásságának érdeme, hogy a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye bekerült a nemzetközi tudomány vérkeringésébe. Rendkívül szerteágazó szakmai kapcsolatrendszere és kiváló tudományos és muzeológiai munkássága alapozta meg a gyűjtemény jelenlegi nemzetközi megbecsültségét.

A muzeológusoknak abba a generációjába tartozott, akik a Szépművészeti Múzeumot a második – vagy talán nem is második? – otthonuknak tekintették. Kapcsolata nyugdíjba menetele után sem szakadt meg az Egyiptomi Osztállyal és a Múzeummal. Sokat jelentett számunkra, hogy a legutolsó hónapokig minden szerdán bejött hozzánk, beült az egyiptomi könyvtárba olvasni, kutatni, beszélgetni velünk. Érdeklődéssel olvasta és jól ismerte a fiatalabb egyiptológus generációk, a tanítványai által írott szakmai publikációkat. Kedves szokása volt, hogy minden húsvétkor és karácsonykor megajándékozta az Egyiptomi Osztályt. Utoljára még örömmel jött el a 2019. december 12-én tartott ünnepi felolvasó ülésünkre, amelyet a nyolcvan éve megnyílt első egyiptomi állandó kiállítás tiszteletére rendeztünk. Utolsó, halála miatt befejezetlenül maradt cikkét, mint ahogyan a legelsőt is, a gyűjtemény egyik műtárgyáról írta, és a múzeumi Bulletin be szánta. Tudjuk, hogy személyes életében számos megrendítő veszteség érte. Bátyját, férjét, és végül egyetlen fiát is szívszorítóan korán, idő előtt veszítette el. Mindezen veszteségek ellenére mégis mindvégig sikerült megőriznie az életkedvét, humorérzékét, sokirányú érdeklődését, soha nem szűnő szakmai és intellektuális kíváncsiságát. Az egyiptomi ösztöndíjas tanulmányutak során megszokott puritán életmódhoz élete végéig ragaszkodott. A magányt és a betegséget emelt fővel, méltósággal viselte. Nemrégen, egy balesetéből éppenhogy felépülve, még gyengén is azt tervezte, hogy újra elutazik Egyiptomba, amelynek kultúrájához egész életében különlegesen bensőséges és szenvedélyes kapcsolat fűzte. Az ókori Egyiptom iránti mélységes szeretet és határtalan tisztelet segített neki életének súlyos nehézségeit elviselni. Egy 1984-ben írott leveléből kiderül, hogy

az ókori egyiptomi maat morálját példának tekintette, és bár tudta, hogy „ez maximalizmus”, mégis szilárdan kitartott amellett, hogy „mindenkinek meg kell kísérelnie a tökéletességet”.

Varga Edith azon kivételes egyiptológusok közé tartozott, akik egyszerre tudják a szívükkel és az eszükkel szeretni Egyiptomot. Halálával a magyar egyiptológia hőskorának utolsó nagy egyénisége távozott.

Éva

JEGYZETEK

1 Részlet Paheri el-kabi sírjának egyik feliratából: Kóthay Katalin Anna – Gulyás András, Túlvilág és mindennapok az ókori Egyiptomban: Források a Kr. e. 3–2. évezredből, Miskolc 2007, 119.

2 Edith Varga – László Kákosy, in Hedvig Győry ed., Aegyptus et Pannonia III: Acta symposii anno 2004, Budapest 2006, XII.

3 Egyiptom felfedezése Varga Edith egyiptológussal . https:// europa.eu/youth/node/39996_de.

4 Ibid.

5 Hedvig Győry éd., Mélanges offerts à Edith Varga: “le lotus qui sort de terre” (BMHBA Supplément – 2001), Budapest 2002.

Liptay

BIBLIOGRÁFIA

1955 La représentation de la création du monde sur un fragment de cercueil au Musée des Beaux-Arts / Világteremtés-ábrázolás a Szépművészeti Múzeum koporsótöredékén, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 7 (1955), 3–9, 67–71.

Varga Edit – Wessetzky Vilmos, Országos Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1955.

Varga Edith – Wessetzky Vilmos, Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1961.

1962 Contribution au problème de la cosmogonie égyptienne du lotus, in Древнии мир: сборник статей. Академику Василию Васильевичу Струве, Moszkva 1962, 63–70.

1970 Kákosy László – Varga Edith, Egy évezred a Nílus völgyében: Memphisz az Óbirodalom korában, Budapest 1970.

1974 Quelques notes sur une momie factice au Musée Hongrois des Beaux-Arts, in László Kákosy ed., Recueil d’études dédiées à Vilmos Wessetzky à l’occasion de son 65e anniversaire, Budapest 1974, 379–388.

Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1974.

jegyzések az egyiptomi Késői kori kisplasztika előképeihez, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 58–59 (1982), 3–12, 141–146.

1985 Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi gyűjtemény. Egyiptomi kiállítás, Állandó kiállítás 1985. április 26-tól, Budapest [1985].

1958 Egyiptom művészete (Művészettörténet 2–3), Budapest 1958.

Les rapports cosmogoniques d’une scène d’offrande figurée sur un fragment de stèle égyptienne au Musée des Beaux-Arts / Egy áldozati jelenet kozmogónikus vonatkozásai a Szépművészeti Múzeum egyiptomi sztélé-töredékén, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 12 (1958), 3–16, 85–94.

Az egyiptomi lótusz-kozmogónia problémájához, Antik Tanulmányok 5 (1958), 223–228.

1963 La collection égyptienne du Musée des Beaux-Arts de Budapest, Bulletin de la Société Française d’Égyptologie 36 (1963), 22–33.

La stèle de RwD-aHAw et d’Ippj / RwD-aHAw és Ippj sztéléje, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 22 (1963), 3–7, 127–130.

Edith Varga – Steffen Wenig, Museum der bildenden Künste. Ägyptische Kunst. Sonderausstellung der ägyptischen Abteilung der Staatlichen Museen zu Berlin, Juni –September 1963, Budapest 1963.

1975 Varga Edith szerk., Egyiptomi művészet: A berlini Egyiptomi Múzeum vendégkiállítása, Budapest 1975.

1987 László Péter – Varga Edith – Kovács Petronella, Le cercueil d’un prêtre d’Isis dans une collection d’antiquités en Hongrie. II. Le cercueil de Hori et les restes d’une inhumation postérieure y découverts / Iziszpap koporsója egy magyarországi gyűjteményben. II. A koporsó és a benne talált másodlagos temetkezés emlékei, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 68–69 (1987), 7–44, 206–221.

1978 Un cerceuil anthropoïde de la Basse Époque / Egy késői kori múmiakoporsó, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 51 (1978), 41–54, 185–191.

1960 Contributions à l’histoire des modèles de sculpture en stuc de l’ancienne Égypte / Az óegyiptomi stukkó szobrászminták történetéhez, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 16 (1960), 3–20, 101–111.

1964 Kákosy László – Varga Edith – Wessetzky Vilmos – Hahn István, Az ókori Egyiptom. In Harmatta János szerk., Ókori keleti történeti chrestomathia, Budapest 1964, 11–81 (4., 5., 11. sz.).

1961 Beszámoló a XXV. Nemzetközi Orientalista Kongresszus Egyiptológiai Szekciójának munkájáról, Archaeológiai Értesítő 88 (1961), 129–131.

Les modèles de sculpture de basse époque dans la collection égyptienne / Az Egyiptomi Gyűjtemény késői kori szobrászmintái, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 18 (1961), 3–19, 103–111.

Les travaux préliminaires de la monographie sur les hypocéphales, Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae 12 (1961), 235–247.

Les monuments d’une coutume funéraire égyptienne de basse époque / Egy késői kori egyiptomi halotti szokás emlékei, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 25 (1964), 3–17, 123–132.

Varga Edith – Wessetzky Vilmos, Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1964.

1968 Le fragment d’un hypocéphale égyptien / Egy hypokefal-töredék, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 31 (1968), 3–15, 95–103.

Comptes rendus sur les recherches égyptologiques au Musée hongrois des Beaux-Arts, in Jaro Dolar ed., Mednarodni znanstveni simpozij “Problemi starega Egipta”, International scientific symposium “Problems of Ancient Egypt”, Ljubljana–Zagreb, 29 September–1 October, 1978: Proceedings, part I. Ljubljana–Mainz 1978, 101–103.

1988 A thébai Amon-papok koporsói az állandó Egyiptomi Kiállításon, in Szépművészeti Múzeum Újság, Budapest 1988. = Särge der Amunpriester. Museum der bildenden Künste. Ständige ägyptische Ausstellung. Budapest 1988.

1979 Une tête de bois peint d’Égypte / Egy egyiptomi festett fa fej, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 53 (1979), 5–16, 225–230.

Szépművészeti Múzeum. Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1979 (az 1974-es kiadvány utánnyomása).

1989 Remarques sur les données généalogiques de la statue-bloc de P(3)-wrm = Megjegyzések P(3)-wrm kockaszobrának genealógiai adataihoz, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 70–71 (1989), 7–9, 129–130.

1993 Recherche généalogique, in L. Limme – J. Strybol eds., Aegyptus museis rediviva: miscellanea in honorem Hermanni De Meulenaere, Bruxelles 1993, 185–196.

1982 L’apparition du CT 531 sur des masques de cartonnage à la Basse Epoque, in Anonymous éd., L’Égyptologie en 1979: axes prioritaires de recherches 2, Paris 1982, 63–71.

Une statuette de calcaire d’Imhotep: contributions aux prototypes de la petite plastique de Basse Epoque égyptienne / Imhotep mészkő szobra. Meg-

1994 La passé, le présent et l’avenir de la collection égyptienne de Budapest, Bulletin de la Société Française d’Égyptologie 131 (1994), 19–37.

„Ex-votos” provenant de Deir al-Bahari, in Catherine Berger – Gisèle Clerc – Nicolas Grimal eds., Hommages à Jean Leclant 4, Le Caire 1994, 403–410.

1995 Statues funéraires en bois dans la Collection Égyptienne de Budapest / Fa halotti szobrok a budapesti Egyiptomi Gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 83 (1995), 3–20, 109–116.

2013 Corn Mummy in a Hawk-headed Coffin of Sokaris (Cat. no. 76), in Katalin Anna Kóthay – Éva Liptay eds., Egyptian artefacts of the Museum of Fine Arts Budapest, Budapest 2013.

1997 Les oreilles de la divinité, in Joanna Aksamit –Monika Dolińska – Aleksandra Majewska – Andrzej Niwiński – Sławomir Rzepka – Zbigniew Szafrański eds, Essays in honour of Prof. Dr. Jadwiga Lipińska , Warsaw 1997, 319–322.

„Az élet átmenet, a fák kidőlnek…” Óegyiptomi dialógus életről és halálról, Holmi IX, 4. sz. (1974), 520–530.

2014 Egyiptológia, in Kelecsényi Ágnes szerk., A Kelet magyar kutatói / Hungarians exploring the Orient, Budapest 2014, 4–5.

2017 Jouet et concubine, in Bori Németh ed., Now Behold My Spacious Kingdom. Studies Presented to Zoltán Imre Fábián On the Occasion of His 63rd Birthday, Budapest 2017, 425–430.

1998 Napkorong a fej alatt: Egy egyiptomi sírmelléklet – a hypokephal kialakul á sa (Akadémiai Kiadó), Budapest 1998.

2002 Monuments égyptiens en Hongrie, in Hedvig Győry ed., Aegyptus et Pannonia I: acta symposii anno 2000, Budapest 2002, 203–213.

Fragments d’hypocéphale de Thèbes (TT 32), in Bettina Schmitz Hrsg., Festschrift Arne Eggebrecht: zum 65. Geburtstag am 12. März 2000, Hildesheim 2002, 117–124.

Les hypocéphales, Acta Archaeologica Academiae Scientiarum Hungaricae 53 (2002), 61–84.

2006 László Kákosy, in Győry Hedvig ed., Aegyptus et Pannonia III: Acta symposii anno 2004, Budapest 2006, xi–xv.

2011 Deux étiquettes de momie, in Eszter Bechtold –András Gulyás – Andrea Hasznos eds., From Illahun to Djeme. Papers Presented in Honour of Ulrich Luft (BAR International Series 2311), Oxford 2011, 327–331.

IN MEMORIAM URBACH ZSUZSA (1933–2020)

Életének 87. évében, 2020. november 27-én elhunyt Urbach Zsuzsa művészettörténész, a korai németalföldi festészet legjelentősebb magyar kutatója, aki hosszú éveken át a Szépművészeti Múzeum kurátoraként dolgozott. Az Eötvös Loránd Tudományegyetemen művészettörténetet és régészetet tanult – annak ellenére, hogy az 1950-es évek elején politikai okokból nehezen nyert felvételt az egyetemre. Tanulmányainak befejezése is időbe telt, hiszen az 1956-os forradalom után két évet töltött külföldön (Münchenben és Londonban tanult). Végül visszatért Magyarországra, ahol 1959-ben fejezte be tanulmányait, majd 1963-ban doktorált. 1966-ban kezdett el dolgozni a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának gyűjteményében, és egészen 1992-ig, nyugdíjba vonulásáig a múzeum munkatársa volt. Bár ezután is folytatta a nagymesterek tanulmányozását, 1994-ben új kihívásra vállalkozott: létrehozta Magyarország második művészettörténeti tanszékét a Pázmány Péter Katolikus Egyetem újonnan alapított Bölcsészettudományi Karán, Piliscsabán. 1995 és 2005 között az új tanszék vezetőjeként nagy szerepe volt az új művészettörténész-képzés sikerében. Számos olyan fiatal kollégát vont be a tanszék munkájába, akik mind a mai napig ott tanítanak.

Urbach Zsuzsa elsődleges kutatási területe a gótikus festészet volt. Úttörő tanulmányokat publikált a középkori ikonográfia témakörében – a Vizitáció-képektől (MS mester festészetére összpontosítva), a Krisztus születése és Szent József kételyeinek ábrázolásain át egészen a portréikonográfiáig. Az elsők között hívta fel a figyelmet a korai németalföldi festmények másolataira, többek között Hieronymus Bosch és Jan van Eyck budapesti másolatainak publikálásával. A középkori festmények fotótechnikai vizsgálatában és annak magyarországi alkalmazásában is élen járt. A Szépművészeti Múzeumban kutatásai a korai németalföldi festészetre összpontosultak, a témában számos, szakmailag jelentős tanulmányt publikált Magyarországon és külföldön egyaránt. Emellett több kisebb monográfiát is írt a magyar múzeumok állományairól. Életművének

összegzéseként jelent meg 2015-ben a Brepols kiadónál a Szépművészeti Múzeum korai németalföldi alkotásait feldolgozó nagyszabású, kétkötetes katalógus. Ez a részletgazdag kötet átfogó tanulmányokat és életrajzokat tartalmaz 49, 1460 és az 1540-es évek között született, Budapesten található műalkotáshoz köthetően. A könyv 2016-ban elnyerte a Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Bizottságának Opus Mirabile díját.

Mikor megismertem Urbach Zsuzsát, már a magyar művészettörténet egyik nagyasszonyának számított. Általában a Szépművészeti Múzeum könyvtárában lehetett megtalálni őt, és mindig szívesen beszélgetett a fiatalabb kutatókkal. Szeretettel emlékszem vissza ezekre a beszélgetésekre. A 2006-os, Zsigmond királyról és császárról szóló kiállítás (Sigismundus: Rex et Imperator) előkészületei során az ő szakmai kapcsolatai tették lehetővé a Jan van Eyck után készült Krisztus útja a Golgotára (Szépművészeti Múzeum, ltsz.: 2531) másolatának restaurálását a belga kulturális örökségvédelmi intézményben (KIK-IRPA), Brüsszelben. Ez a tábla a budapesti Régi Képtár gyűjteményének egyik rendkívül érdekes darabja, amely Zsigmond császár álcázott portréjaként ismert. 2003-ban az Acta Historiae Artium 44. kötetét Urbach Zsuzsának ajánlották, majd 2013ban, 80. születésnapja alkalmából kollégái és tanítványai egy ünnepi kötetet adtak ki a tiszteletére Als ich can címmel. Köztudott, hogy a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen tanítványai mind nagyra becsülték őt. A MúzeumCafé című folyóiratban 2014-ben jelent meg vele egy egész életművét átfogó interjú.

Jékely Zsombor

FESTETT MÚMIALEPEL AZ EGYIPTOMI GYŰJTEMÉNYBEN

EMLÍTETT PUBLIKÁCIÓK

Susan Urbach, Early Netherlandish paintings, with the collaboration of Ágota Varga, photographs and technical examinations by András Fáy, 2 vols. Old Masters’ Gallery Catalogues, Szépművészeti Múzeum Budapest, Harvey Miller Publishers, London–Brepol–Turnhout 2015.

Opuscula amicorum Susannae Urbach dedicata , szerk. Marosi Ernő, Acta Historiae Artium 44 (2003).

Als ich can. Tanulmányok Urbach Zsuzsa 80. születésnapjára , szerk. Gaylhoffer-Kovács Gábor – Székely Miklós, CentrArt Egyesület, Budapest 2013.

VADAS RÉKA

Az Egyiptomi Gyűjteményben őrzött festett múmialepel (1. kép)1 1984-ben került a múzeumba 567 egyéb régiséggel együtt, melyek egykor Rudnyánszky István magángyűjteményét alkották.2 A monokróm, fekete festésű leplen egy szemközti nézetben ábrázolt férfibüszt töredékes körvonalai láthatók. A darab csupán egy része az eredeti, teljes alakos textilnek, mely mérete alapján egykor egy gyermek múmiáját boríthatta.

A különféle takarók, leplek és ruhák gyakori sírmellékletek voltak. Többek között ételek, szobrocskák, amulettek, valamint a koporsó és a múmia letakarására szolgáltak. Ez utóbbiakat gyakran feliratokkal, például Halottak Könyve-mondásokkal látták el, illetve különféle ábrázolásokkal díszíthették őket.3 Ezt követően a bandázsolt test fölé helyezve erősítették a múmiához.4

A múmiát teljes hosszában borító leplek számtalan lelőhelyről ismertek, többek között Szakkarából, Assziutból, Akhmimból és Thébából is kerültek elő példányok.5

Minthogy az elhunytnak egyik legfőbb kívánsága az volt, hogy halála után Ozirisz követőjévé válhasson,6 a Harmadik átmeneti korban megjelenő, Ozirisz ember nagyságú képmását ábrázoló leplek a görög-római korban különös népszerűségre tettek szert, és a leggyakoribb lepeltípussá váltak. Ezek a leplek az istenséget attribútumaival együtt, kezében légycsapóval és pásztorbottal, fején gyakran atef-koronával ábrázolják (2. kép).7 Míg a görög-római kori példányok az istenség és az elhunyt lényegi azonosításának lenyomataként Oziriszt szemközti nézetben jelenítik meg,8 addig a korábbi darabok – a tradicionális, fáraonikus Ozirisz-ikonográfiához hűen – az istenséget oldalnézetben ábrázolják.9 Léteznek azonban olyan harmadik átmeneti, illetve későkori példányok, melyeken a görög-római kori Ozirisz-leplekhez hasonlóan szemköztnézetben ábrázolt férfialakot ábrázoltak (3. kép). Ezekről Ozirisz attribútumai hiányoznak, csak az antropoid koporsók dekorációjának néhány szokásos eleme, például az uszekh-gallér és a szárnyas istenség

képe látható,10 ezért az Ozirisz-leplektől eltérő típust képviselnek.11

A budapesti leplen ez utóbbi típushoz hasonlóan egyetlen oziriszi attribútum sincs. Ábrázolásmódja mégis több ponton eltér a későkori példányok tradicionális stílusától, így a következő fejezet elemzése során ez utóbbi típus példányai mellett a görög-római kori Ozirisz-leplek is nélkülözhetetlen viszonyítási pontot jelentenek.

A budapesti lepelhez hasonlóan készült fekete monokróm festésű leplek a Késő-,12 a Ptolemaiosz- és a római 13 korból egyaránt ismertek, bár elsődlegesen a Ptolemaiosz-korra voltak jellemzők.14

AZ ARC

A fej ábrázolásmódja számos egyedi vonást mutat. A múmialepleken az arc körvonalát általában egyetlen folytonos vonal alkotja (4. kép).15 Itt azonban a kerek arc alsó részének körvonala a két fülcimpa között hiányzik. Az állra csupán az állszíjat jelölő két vastag vonal, az állcsúcsra helyezett pont és a száj alatt futó körvonal utal.16 Az eredetileg az isteni álszakáll felerősítésére szolgáló állszíj hasonló ábrázolása gyakran látható lepleken, koporsókon, akár az isteni álszakállal kiegészítve vagy anélkül,17 viselőjének nemére utalva. A budapesti lepel párhuzamaként az állcsúcson piros ponttal vagy koronggal kiegészített állszíj egy Kr. u. 1. század eleji lepelről (lásd 3. kép) és egy Ptolemaiosz-kori koporsótöredékről is ismert.18 A lepleken megszokott módon a két szemöldököt és az orrot egyetlen, folytonos vonal alkotja, az orr ábrázolásmódja viszont egyedi. Néhány görög-római kori Ozirisz-lepel párhuzama ugyan egyértelművé teszi, hogy a budapesti példányon a két orrcimpa körvonala látható, egyéb esetekben viszont ezt az orr hegyének19 vagy az orrlyukaknak 20 az ábrázolása egészíti ki. Az ajkat jelölő két külső vonal

szimmetrikus egymásra, az orrnál és a felső ajaknál véletlenül meghúzott halvány vonalak pedig a festő sietős munkájára utalnak.

A FEJDÍSZ

A túlméretezett fejdíszt a fej körül futó hét párhuzamos vonal alkotja, amely a háromrészes parókák csíkos mintázatát idézi,21 a parókaszárnyak viszont (a vállat, valamint a mellkast szabadon hagyva) szokatlan módon hiányoznak. Ha a parókaszárnyak láthatók lennének, szinte teljesen eltakarnák az uszekh-gallért, minthogy a paróka és a gallér szélessége a töredékek alapján azonos.

1 Múmialepel. Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Római kori múmialepel Thébából. Edinburgh, National Museums Scotland

3 Későkori múmialepel. New York, Brooklyn Museum

Ez a jelenség azonban nem példa nélküli: egy Kr. e. vagy Kr. u. 1. századból származó, Hathort mintázó múmiamaszkon a csíkozott háromrészes paróka a gallért és a vállat különös módon szinte teljes egészében elfedi. 22

A paróka szegélyénél vékony sávban az alak saját haja látható. A görög-római korban ez a vonás először a Kr. e. 2. században jelent meg VI. Ptolemaiosz portréin, 23 majd a Kr. e. 1. századtól egyre nagyobb népszerűségre tett szert, ahogy az számos szoborról, koporsóról és maszkról egészen a római korig ismert.24

A mintázat ábrázolásmódjának legközelebbi párhuzama egy Firenzében őrzött későkori monokróm múmialeplen látható.25 A háromrészes paróka egyszínű változata további fáraonikus szemköztnézetes lepleken (lásd 3. kép)26 és egy görög-római kori Ozirisz-leplen is megjelenik, 27 bár a Ptolemaiosz-kor végi, atef-koronát nélkülöző Ozirisz-leplek az istenséget általában rövid hajjal ábrázolják (4. kép).28

A parókaszárnyak hiányával kapcsolatban érdemes megemlíteni egy akhmimi gyermekkoporsó hasonló kialakítású, bár egyszínű parókáját,29 illetve azokat a Fajjúmból, például Hawarából származó,30 görög-római kori múmiamaszkokat, melyeken a vállat takaró parókaszárnyakat különféle jelenetekkel díszítették, így a paróka hasonló csíkozása szintén csupán a fejtetőtől a váll vonaláig tartott.

A GALLÉR

A budapesti leplen ábrázolt alak összesen nyolc sorból álló, nyakpánttal kiegészített uszekh-gallért visel. A gallér félhold alakú zónájában egy szívamulett, az alak bal válla felett pedig a két sólyomfejes kapocs egyike látható. Az egyiptomi hitvilág szerint az uszekh-gallér az isteni Kilencséget, valamint Atum védelmező karját jelképezte.31 Különböző típusai már az Óbirodalomban megjelentek,32 rendszeresen ábrázolták középbirodalmi koporsófrízeken,33 és felajánlották a Szájmegnyitási Szertartáson.34 Láthatók szobrokon, koporsókon, kartonázsdíszeken, lepleken is.

A gallérok a sírmellékletek szokásos elemei voltak, a sólyomfejes gallér amuletteket (wsx n bjk) pedig a Halottak Könyve 158. mondásának előírása szerint védelmül az elhunyt torkára kellett helyezni.35

A fejdísz szokatlan ábrázolásmódjával ellentétben a budapesti leplen látható gallér hűen követi a hagyományos fáraonikus ikonográfiát. Mindazonáltal a galléron is megfigyelhető néhány, más tárgytípusokon gyakori, a múmialepleken viszont szokatlan elem:

1. a gallért felül egy egyenes vonal határolja;

2. a félhold alakú zónában egy szívamulett jelenik meg;

3. a bal váll felett egy sólyomfejes csat látható;

4. a gallért nyakpánt egészíti ki.

Bár a budapesti példányhoz hasonlóan a múmialeplek gallérjait általában a mindennapi viselethez hűen a nyak köré kötve ábrázolták, a sólyomfejes csatok néhány kivételtől eltekintve hiányoznak. Mindazonáltal egy római kori atef-koronás Ozirisz-leplen az istenség vállai fölött napkorongot viselő sólyomfejes csatok töredékei láthatók,36 egy későkori múmialeplen pedig egy mellkasra helyezett sólyomfejes gallér (3. kép). A gallért egyetlen általam ismert példányon sem egészíti ki nyakpánt, minden esetben ívelt nyakvonallal ábrázolják, így a félhold alakú zóna is hiányzik, ahol viszont a budapesti leplen egy szívamulett van.

Ezzel ellentétben a halotti művészet egyéb tárgytípusain, így például koporsókon, kartonázsdíszeken és halotti szobrocskákon a Hóruszra utaló sólyomfejes csatok az uszekh-gallérok ikonográfiájának gyakori elemei voltak. A felül egyetlen egyenes vonallal határolt gallérok a Késő- és Ptolemaiosz-korban37 Egyiptom-szerte gyakoriak, az említett tárgytípusokon többek között Akhmimból, Illahunból, Abuszir el-Meleqből, Gamhudból is ismertek, a thébai anyag példányain viszont a gallér fölött általában egy naos formájú pectoralis is található.38 A gallérokat nem közvetlenül a nyak körül, hanem mindig lejjebb ábrázolták, így a sólyomfejes csatok a váll alá kerültek,39 a háromrészes paróka szárnyai között pedig a nyakpánt sorai láthatók. A félhold alakú zónájukban szívamulettel ellátott gallérok ugyanebben a tárgycsoportban jelentek meg. Példányaik a késő- és Ptolemaiosz-kori koporsók és halotti szobrocskák között fordulnak elő. Idetartozik egy kairói későkori koporsó,40 öt New Yorkban található Ptolemaiosz-kori halotti szobrocska Tuna el-Gebelből,41 és két, Manchesterben (5. kép),42 illetve a nebraskai Lincolnban43 őrzött koporsó Akhmimból, melyek Elias elemzése alapján a Kr. e. 3. századra keltezhetők. A budapesti lepelhez hasonlóan a gallér félhold alakú zónájában mind a nyolc

4 Késő Ptolemaiosz-kori múmialepel Akhmimból. London, British Museum

példán szívamulett van. Az egyetlen különbség, hogy a budapesti példány alakja a gallért közvetlenül nyakába kötve viseli, így a sólyomfejes csatok a váll fölé, a szívamulett pedig a mellkasról a torok fölé került, melyet a test legsérülékenyebb pontjának tartottak, ezáltal viszont nemcsak a gallér, de az amulett is védelmet nyújtott számára.

Ahogy Sousa megjegyzi, a koporsókon és maszkokon ábrázolt szívamulett a Későkortól kizárólag a megújulás és újjászületés szimbóluma volt.44 Míg a Későkorban a szívamulettek általában a mellkason voltak, addig a Ptolemaiosz-korban fokozatosan a nyakra kerültek.45 Mindezek ellenére a Ptolemaiosz-kori maszkokra jellemző nyakra festett, szívamulettekkel ellátott nyakláncok 46 már néhány későkori koporsóról is ismertek,47 a mellkason ábrázolt szívamulettek a fent említett példák szerint pedig nemcsak késő-, hanem Ptolemaiosz-kori koporsókon és halotti szobrocskákon is felbukkannak.

A gallér és a nyakpánt mintázatára áttérve, ez utóbbi három, geometrikus motívumokkal ellátott sorból áll: a két szélsőben ugyanaz a háromszöges,48 a középsőben pedig egy ívelt vonalakkal összekötött korongminta látható. A gallér öt koncentrikus sort foglal magába: váltakozó lótuszvirágok 49 és mandragóragyümölcsök láthatók az első sorban, madzagra fűzött szirmok a másodikban,50 ívelt vonalakkal összekötött, stilizált, nyolcszirmú rozetták a harmadikban, levelek vagy szirmok a negyedikben51 és könnycsepp formájú gyöngyök az ötödik, egyben utolsó sorban. A háromszögek, korongok, rozetták, lótuszvirágok, levelek, szirmok és különösképpen a külső, könnycsepp alakú gyöngyök a gallérok gyakori elemei voltak. A korongokat és rozettákat egyenes vagy ívelt vonalakkal összekötő, illetve elválasztó minták viszont kifejezetten késő- és Ptolemaiosz-kori Közép- és Alsó-Egyiptomból (többek

között el-Hibeh-ből, Abuszir el-Meleqből és Gamhudból) származó koporsókról ismertek,52 ahol a fent említett, gyakori mintázatok is megjelentek.53

A SAKÁL ÉS A SZÁRNYAS ISTENSÉG

A gallér alatt, a jobb oldalon egy rituális kendőjét viselő, balra néző, fekvő sakál képe látható. A szimmetriára való törekvés miatt a jobb oldalon feltehetőleg jobbra néző párját ábrázolták, a töredékes lepelnek ez a része azonban mára elveszett. A sakál alatt egy szárny apró töredéke azonosítható, amely eredetileg minden bizonnyal egy szárnyas szkarabeusz, vagy istennő alakjához tartozott, aki a koporsókról jól ismert védelmező gesztussal szárnyát az elhunyt fölött terjesztette ki.

A görög-római kori lepleken fekvő sakálok általában a lábfej mellett,54 illetve a fej körül jelentek meg (4. kép).55 A budapesti leplen ezzel szemben a sakálpárt a gallér és a szárnyas istenség között ábrázolták. Az elrendezés párhuzama koporsók dekorációjáról ismert. A gallér és a szárnyas istenség56 között, hasonló ikonográfiával ábrázolt fekvő sakálpár látható egy harmadik átmeneti kori, tarkhani kartonázskoporsón.57 Ez az amúgy ritka ikonográfiai elrendezés a Harmadik átmeneti kor után is használatban maradt, ahogy arra néhány későkori – kora Ptolemaiosz-kori, köztük egy Abusir el-Meleqből származó példány utal.58 Ez utóbbi koporsó címkeszövegei mindkét sakált Anubisszal azonosítják, akinek a mumifikálás, azt megelőzően pedig a temetési szertartások során is nélkülözhetetlen szerepe volt. A temetés után túlvilági utazásán ő védelmezte a halottat, majd Ozirisz színe elé vezetve az elhunyt szívének mérlegelésénél is szerepet vállalt.59

Itt érdemes szót ejteni arról a Kr. e. 1. századi, Akhmimból származó Ozirisz-lepelről, amelyen a központi, felirat nélküli vertikális sáv felett sakálfejű istenség képe látható (4. kép).60 Ennek az ikonográfiai elrendezésnek a párhuzamai úgyszintén harmadik átmeneti és későkori koporsókról ismertek, melyek néhány címkeszövege a sakált a gyakran Anubisszal társított, bár saját identitással rendelkező Upuauttal azonosítja.61

A sakál alatt megjelenő szárnyas istenség a Ptolemaiosz-kor előtti szemköztnézetes leplek tipikus eleme volt (3. kép),62 illetve egy görög-római kori Ozirisz-leplen is látható.63

5 Ta-seri-ankh koporsója gallérjénak középpontjában szívamulettel, Akhmim, Kr. e. 3. század. Manchester, Manchester Museum

ÖSSZEGZÉS

A budapesti lepel az elhunytat a görög-római kori férfi leplektől szokatlan módon Ozirisz attribútumai nélkül ábrázolja, mely típus eredete a harmadik átmeneti és későkori szemköztnézetes leplekre vezethető vissza. Az arcvonások, a paróka alatt ábrázolt haj, a gallér mintázata és az ikonográfiai elemek elrendezése alapján a lepel a késő Ptolemaiosz-korra, valószínűleg a Kr. e. 1. vagy Kr. u. 1. századra keltezhető, és nagy valószínűséggel Akhmimból vagy az attól északra, ám Memphisztől délre fekvő területek egyikéről származik.

Köszönöm Liptay Évának, a Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye vezetőjének, hogy engedélyezte, és lehetővé tette a tárgy tanulmányozását és publikálását.

JEGYZETEK

1 Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 84.171-E; m.: 41,8 cm, sz.: 26,8 cm.

2 Vilmos Tátrai, Le Musée des Beaux-Arts en 1984 = A Szépművészeti Múzeum 1984-ben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 66–67 (1986), 87, 89, fig. 54.

3 Gillian Vogelsang-Eastwood, Textiles, in Paul T. Nicholson and Ian Shaw eds., Ancient Egyptian Materials and Technology, Cambridge 2000, 294–295.

4 Lásd például Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 66218: Vogelsang-Eastwood 2000, 295.

5 Christina Riggs, Portraits, Prestige, Piety: Images of Women in Roman Egypt, in Sharon L. James – Sheila Dillon eds., A Companion to Women in the Ancient World, Blackwell Companions to the Ancient World , Malden, MA – Oxford 2012, 423–436.

6 Az Oziriszhez kapcsolódó túlvilág-elképzelésekhez lásd Mark Smith, Following Osiris: Perspectives on the Osirian Afterlife from Four Millenia , Oxford 2017, passim

7 Ehhez a típushoz utalásokkal lásd Klaus Parlasca, Mumienporträts und Verwandte Denkmäler, Wiesbaden 1966, 160, Tafel 58.2, 59.2; Gábor Schreiber, The Final Acts of Embalming: An Archaeological Note on Some Rare Objects in Theban Elite Burials of the Early Ptolemaic Period, in Kata Endreffy – András Gulyás eds., Proceedings of the Fourth Central European Conference of

Young Egyptologists: 31 August – 2 September 2006, Budapest (Studia Aegyptiaca 18), Budapest 2007, 341, figs. 29–42.

8 Schreiber 2007 (7. lj.), 341.

9 Parlasca 1966 (7. lj.), 155–157; Schreiber 2007 (7. lj.), 340; lásd például New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 25.3.24: Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 56.2.

10 Lásd például New York, Brooklyn Museum, ltsz. 37.1818E

https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/118337; Firenze, Museo Egizio, ltsz. 2412: M. Cristina Guidotti, Firenze. L’attivita del Museo Egizio nel 2009, Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana , 5 (2009), 214, fig. 31.

11 További lepeltípusokhoz lásd Parlasca 1966 (7. lj.), 158–160, Abb. 7; Tafel 58.1, 59.1; Schreiber 2007 (7. lj.), 341, figs. 43–48; tradicionális egyiptomi stílusban festett leplekhez lásd Kóthay Katalin Anna, Ptolemaiosz-kori múmiák díszítése: A közép-egyiptomi Gamhud temetőjéből származó múmitakarók, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 120–121 (2005), 49–69.

12 Ez a lepel az arc (például az áll, a fül és a szem) megmintázásában számos közös vonást mutat egy fekete monokróm példánnyal: Firenze, Museo Egizio, ltsz. 2412: Guidotti 2009 (10 lj.), 214, fig. 31.

13 Marie-France Aubert, Portraits sur linceul, in MarieFrance Aubert et al. eds., Portraits funéraires de l’Égypte romaine II: Cartonnages, linceuls et bois, Paris 2008, 135–136, cat. nos. 21–22; Schreiber 2017, 127, n. 19.

14 Gábor Schreiber, Once Again on the Soter Tomb and the Soter Group, in Katalin Anna Kóthay ed., Burial

and Mortuary Practices in Late Period and Graeco-Roman Egypt: Proceedings of the International Conference Held at Museum of Fine Arts, Budapest, 17–19 July 2014, Budapest 2017, 127.

15 Lásd még London, British Museum, ltsz. 30092; Chicago, Field Museum, ltsz. 105189; 105190; 105201, az itt felsorolt és további példákhoz lásd Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 58–61.

16 Az oldalszakállhoz és az állon látható ponthoz párhuzamként lásd a Cambridge-ben őrzött késő- vagy Ptolemaiosz-kori koporsótöredék arcának festését (Fitzwilliam Museum, ltsz. E.GA.3011.1943).

17 Adela Oppenheim, Temples: Secluded Domains for Kings and Gods, in Adela Oppenheim – Dorothea Arnold – Dieter Arnold – Kei Yamamoto eds., Ancient Egypt Transformed: The Middle Kingdom, New York 2015, 286–287, no. 213; lásd még például Irethoreru 26. dinasztiai koporsóját Akhmimból: London, British Museum, ltsz. EA20745: Rogério Sousa, O Amuleto Cordiforme Na Arte Egípcia: As Representações Humanas, Cadmo 18 (2008), 91, 50. jegyzet; egy másik Akhmimból való koporsóhoz lásd Caterina Cozzolino, Coperchio di sarcofago antropoide, in Renata Cantilena – Paola Rubino cura di, La Collezione Egiziana del Museo Archeologico di Napoli, Napoli 1989, 185, fig. 24.2, cat. no. 23.1; lásd még Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.GA.3011.1943; Paris, Musée du Louvre, ltsz. N 2867 B; Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AdS 2: Pieter Adriaan Aart Boeser, Catalogus van het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden: Egyptische Afdeeling, Leiden 1907, E.2.56; London, British Museum, ltsz. EA48972. 18 Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.GA.3011.1943. 19 Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 58,1; a lepel késő Ptolemaioszkori datálásához lásd Christina Riggs, Gilding the Lily: Sceptres and Shrouds in Greco-Roman Egypt, in Stephen E. Thompson – Peter Der Manuelian eds., Egypt and Beyond: Essays Presented to Leonard H. Lesko upon His Retirement from the Wilbour Chair of Egyptology at Brown University June 2005, Providence 2008, 4–5.

20 Lásd például egy római kori Ozirisz-leplen, lásd Aubert 2008 (13. lj.), 132–134, cat. no. 20; lásd még azt a cambridge-i koporsótöredéket, ahol az orrcimpa és az orrlyuk körvonalát különös módon piros festékkel meghúzták: Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.GA.3011.1943.

21 Lásd például London, British Museum, ltsz. EA20745: Sousa 2008 (17. lj.), 91, n. 50.

22 Marie-France Aubert, Portraits en cartonnage, in MarieFrance Aubert et al. eds. 2008 (13. lj.), 90, cat. 7.

23 Christina Riggs, The Beautiful Burial in Roman Egypt: Art, Identity, and Funerary Religion (Oxford Studies in Ancient Culture and Representation), Oxford – New York 2005, 125–126; Sally-Ann Ashton, The Ptolemaic Influence on Egyptian Royal Sculpture, in Angela McDonald – Christina Riggs eds., Current Research in Egyptology 2000 (BAR International Series 909), Oxford 2000, 1–2.

24 Martin Andreas Stadler, Ägyptische Mumienmasken in Würzburg, Wiesbaden 2004, 43, 45–46, nos. 11–12; Christina Riggs, Reviewed Work: Ägyptische Mumienmasken in Würzburg by Martin Andreas Stadler, Journal of Near Eastern Studies 69/1 (2010), 136–137; lásd például Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 1993.555.1 és New York, Brooklyn Museum, ltsz. 72.57: Edward Bleiberg, To Live Forever: Egyptian Treasures from the Brooklyn Museum, Brooklyn, NY – London 2008, 105, cat. no.106; Manchester, Manchester Museum, ltsz. 2279.

25 Firenze, Museo Egizio, ltsz. 2412: Guidotti 2009 (12. lj.), 214, fig. 31.

26 Lásd még London, Petrie Museum, ltsz. UC36209. 27 Chicago, Field Museum, ltsz. 105201.

28 Lásd még Chicago, Field Museum, ltsz. 105190: Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 58,1, 59,1; Jónatan Ortiz-García, Viejo, roto y descosido: nuevos datos sobre la manufactura y uso de sudarios pintados en el egipto grecorromano, Revue des études anciennes 119, no. 1 (2017), 99–111.

29 London, British Museum, ltsz. 29588, Riggs 2005 (23. lj.), 84, fig. 32.

30 Lásd például Würzburg, Martin von Wagner Museum, ltsz. A 1306, A 1309; ezekhez és további hawarai múmiamaszkokhoz lásd Stadler 2004 (24. lj.), 41–46, no. 6–12.

31 Katja Goebs, King as God and God as King, in Rolf Gundlach – Kate Spence eds., Palace and Temple. 5th Symposium on Egyptian Royal Ideology (Königtum, Staat und Gesellschaft früher Hochkulturen 4,2), Wiesbaden 2011, 71–72.

32 A gallérok sólyomfejes csatjai úgyszintén, már a 4. dinasztia idején megjelentek (Annie Schweitzer, L’évolution stylistique et iconographique des parures de

cartonnage d’Akhmîm du début de l’époque ptolémaïque à l’époque romaine, Bulletin de l’Institut français d’archéologie orientale 98 [1998], 337).

33 William C. Hayes, The Scepter of Egypt: A Background for the Study of the Egyptian Antiquities in The Metropolitan Museum of Art I: From the Earliest Times to the End of the Middle Kingdom, New York 1990, 307.

34 Eberhard Otto, Das ägyptische Mundöffnungsritual I–II (Ägyptologische Abhandlungen 3), Wiesbaden 1960, 119–120.

35 Raymond O. Faulkner, The Ancient Egyptian Book of the Dead , Carol Andrews ed., London 2001, 154–155.

36 Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE Prov. 9/12/95/1: Edda Bresciani, Il volto di Osiri: Tele funerarie dipinte nell’Egitto romano = The face of Osiris: Painted Funerary Schrouds [sic] in Roman Egypt, Lucca 1996, 35–39; a váll fölött kialakított sólyomfejes csatok egy római kori, akhmimi kartonázskoporsón is láthatók: London, British Museum, ltsz. EA29588: Riggs 2005 (23. lj.), 84, fig. 32.

37 John Taylor, Coffins as Evidence for a “North-South Divide” in the 22nd – 25th Dynasties, in Gerard P. F. Broekman – Rob J. Demarée – Olaf E. Kaper, eds., The Libyan Period in Egypt: Historical and Cultural Studies into the 21st–24th Dynasties: Proceedings of a Conference at Leiden University, 25–27 October 2007 (Egyptologische Uitgaven 23), Leiden 2009, 388; az akhmimi koporsókhoz lásd Ruth Brech, Spätägyptische Särge aus Achmim. Eine typologische und chronologische Studie (Aegyptiaca Hamburgensia 3), Gladbeck 2008.

38 Lásd például Gábor Schreiber, Ptolemaic Cartonnages from Thebes, in Hedvig Győry ed., Acta Symposii Anno 2004 (Aegyptus et Pannonia 3), Budapest 2006, pl. 62 (no. 3), 66/1 (no. 7); Gábor Schreiber, Cartonnage Collar in Tamás A. Bács – Zoltán I. Fábián – Gábor Schreiber – László Török eds., Hungarian Excavations in the Theban Necropolis: A Celebration of 102 Years of Fieldwork in Egypt; Catalogue for the Temporary Exhibition in the Egyptian Museum, Cairo, November 6, 2009 – January 15, 2010, Budapest 2009, 126, no. 56.

39 Taylor 2009 (37. lj.), 388.

40 Lásd például Szetueret szarkofágját (Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. 23/1/21/9): Marie-Louise Buhl, The Late Egyptian Stone Sarcophagi (Nationalmuseets Skrifter, Arkaeologisk-Historisk Raekke 6), København 1959, 49–50, fig. 15–16; Rogério Sousa, The Meaning of the Heart Amulets in Egyptian Art, Journal of the Ameri-

can Research Center in Egypt 43 (2007), 68–69, fig. 7; Rogério Sousa, The Heart of Wisdom: Studies on the Heart Amulet in Ancient Egypt (BAR International Series 2211), Oxford 2011, 116, fig. 108.

41 A Ptah-Sokar-Osiris figurára, lásd New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 21.9.1a–c; a négy Hórusz-fiú figurájára lásd 12.182.37a-d.

42 Jonathan Elias, “Overview of UNL 15-10-97, an Akhmimic Mummy and Coffin at the University of Nebraska, Lincoln (Rominger’s Mummy)”, Akhmim Mummy Studies Consortium: Research Paper 16–4 (2016), 3–4, n. 12, fig. 3.

43 Lincoln, University of Nebraska, ltsz. UNL 15-10-97: ibid., 8–9, fig. 7.

44 Korábbi időszakokkal ellentétben, amikor a királyi és oziriszi dekorációként jelent meg; példákhoz lásd Sousa 2011 (40. lj.), 5–10; Sousa 2007 (40. lj.), 68–69.

45 Sousa 2008 (17. lj.), 90–91.

46 Ibid., 91; lásd például Paris, Musée du Louvre, ltsz. N 2867 B.

47 Lásd például London, British Museum, ltsz. EA20745 (Sousa 2008 [17. lj.], 91, n. 50).

48 Vagy más értelmezésben stilizált levélmintás; lásd Aubert 2008 (13. lj.), 90, cat. 7; Branislav Anđelković

– Jonathan P. Elias, Ernest Brummer and the Coffin of Nefer-Renepet from Akhmim, Issues in Ethnology and Anthropology 8 (2013), fig. 2.

49 Anđelković–Elias 2013 (48. lj.), 572–574, fig. 2.

50 Lásd például Padiusir észak-/közép-egyiptomi koporsóját: Salt Lake City, UT, Utah Museum of Fine Arts, ltsz. 2008.17.1.

51 Lótuszszirmot mintázó gyöngy példájához lásd például New York, Metropolitan Museum of Arts, ltsz. 11.215.372.

52 Az ívelt és egyenes átlós vonalakkal összekötött korong- és rozettamintához lásd Miroslav Verner, Altägyptische Särge in den Museen und Sammlungen der Tschechoslowakei, Praha 1982, 314; Erika Feucht, Vom Nil zum Neckar: Kunstschätze Ägyptens aus pharaonischer und koptischer Zeit an der Universität Heidelberg, Berlin–Heidelberg 1986, 127, no. 279; Tadinanefer Ptolemaiosz-kori koporsóját el-Hibeh-ből (San José, CA, Rosicrucian Egyptian Museum, ltsz. RC 2186): Lisa Schwappach-Shirriff, Treasures of the Rosicrucian Egyptian Museum. A Catalogue, San José, CA 2004, 29; ezekhez és további példákhoz lásd Hedvig Győry, On the Collars of the Gamhud Coffins” = „A gam-

hudi koporsók gallérjai”, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 101 (2004), 11., 25. jegyzet; lásd még: egy későkori, esetleg kora Ptolemaiosz-kori koporsó Abusir el-Meleqből (Sarah Parcak, Moving from Space-Based to Ground-Based Solutions in Remote Sensing for Archaeological Heritage: A Case Study from Egypt, Remote Sensing, 9, no. 12 [2017], 1297, fig. 1).

53 A korongminta gyakori volt késő- és görög-római kori koporsókon (Győry 2004 [52. lj.], 11); a nyakpánton együttesen megjelenő háromszöges és korongminta különböző változatai például fajjúmi maszkokról (Würzburg, Martin von Wagner Museum, ltsz. A 1306, A 1309: Stadler 2004 [24. lj.], 41–46, no. 6-12) és gamhudi koporsóról is ismertek (Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.1989, 51.1990, 51.2016: Győry 2004 [52. lj.], figs. 3–5); számos késő- és Ptolemaiosz-kori akhmimi koporsón hasonló, ötszirmú lótuszvirág látható (lásd például New York, Metropolitan Museum of Arts, ltsz. 86.1.52a,b; 86.1.51; 86.1.53; London, British Museum, ltsz. EA29776); mandragóragyümölcsök pedig egy gamhudi koporsón is megjelennek (Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. ÄS 6688; Győry 2004 [52. lj.], 13., 36. jegyzet).

54 A korabeli koporsók lábfejrészének dekorációjával összhangban (lásd például Budapest, Szépművészeti Múzeum, ltsz. 51.2097/1–2: Éva Liptay, Múmia alakú koporsó, in Kóthay Katalin Anna – Liptay Éva szerk., A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye, Budapest 2012, 144.), amely archaizáló elemként a fáraonikus dekorációt idézte (Gábor Schreiber, The Burial Ensemble of Tasenet from Gamhud and the Ptolemaic Coffin Style in Northern Middle Egypt, in Katalin Anna Kóthay ed., Art and Society: Ancient and Modern Contexts of Egyptian Art. Proceedings of the International Conference Held at the Museum of Fine Arts, Budapest, 13–15 May 2010, Budapest 2012, 259.).

55 Lásd még Chicago, Field Museum, ltsz. 105190: Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 58,1, 59,1; halotti maszkokon a fekvő sakál képe gyakran a parókaszárnyakon jelenik meg.

56 Ebben az esetben szárnyas szkarabeusz.

57 Liverpool, Liverpool Museum, ltsz. 52.55.45: Piotr Bienkowski – Angela M. J. Tooley, Gifts of the Nile: Ancient Egyptian Arts and Crafts in Liverpool Museum , London 1995, 72., fig. 110.; Taylor 2009 (39. lj.), 390., 108. jegyzet; ezenkívül a szárnyas istenség alatt gyakran láthatók sakálpárok harmadik átmeneti koporsó -

kon: lásd például Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. 6267a: Rogério Sousa, „Spread Your Wings Over Me”: Iconography, Symbolism and Meaning of the Central Panel on Yellow Coffins, in Rogério Sousa ed., Body, Cosmos and Eternity: New Research Trends in the Iconography and Symbolism of Ancient Egyptian Coffins (Archaeopress Egyptology 3), Oxford 2014, 99., 45. jegyzet; London, British Museum, ltsz. 22939 és Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. M. 35: John H. Taylor, Egyptian Coffins (Shire Egyptology), Princes Risborough 1989, 49., no. 38 and 50., no. 39; Philadelphia, University of Pennsylvania Museum, ltsz. E14344B: David P. Silverman ed., Searching for Ancient Egypt: Art, Architecture, and Artifacts from the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Dallas–Philadelphia–Ithaca 1997, 267; egy további karanisi példányhoz lásd Taylor 2009 (39. lj.), 390., 104. jegyzet.

58 Egy későkori, esetleg kora Ptolemaiosz-kori koporsó Abusir el-Meleqből (Parcak 2017 [52. lj.], 1297., fig. 1) és egy későkori kartonázskoporsó (Koppenhága, Ny Carlsberg Glyptotek, ltsz. 280: Valdemar Schmidt, Glyptothèque Ny-Carlsberg. Choix de Monuments Égyptiens. Deuxième Série, Bruxelles 1910, Planche XXIV, Fig. 59.

59 Liptay Éva, Átváltozás Istenné. Koporsók és koporsótöredékek a Kr. e. 10–8. századból (Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Régiségek 1), Budapest 2011, 24.

60 London, British Museum, ltsz. EA26453: Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 58,1; Riggs 2008 (19. lj.), 5.

61 Taylor 2009 (39. lj.), 390., 98. jegyzet: lásd például Firenze, Museo Egizio, ltsz. 6531, 10579a; Bécs, Kunsthistorisches Museum, ltsz. 8901.

62 Lásd még New York, Brooklyn Museum, 37.1818E, https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/118337; 37.1817Ea-b, https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/ objects/118336; London, Petrie Museum, ltsz. UC36209.

63 Oxford, Ashmolean Museum, ltsz. 1913, 924: Christina Riggs, Facing the Dead: Recent Research on the Funerary Art of Ptolemaic and Roman Egypt, American Journal of Archaeology 106, no. 1 (2002), 89, fig. 3; Riggs 2005 (23. lj.), 197, fig. 94; Chicago, Field Museum, ltsz. 105190: Parlasca 1966 (7. lj.), Tafel 59,1.

VARGA EDITH EGYIPTOMI MŰTÁRGYVÁSÁRLÁSAI 1959-BEN

LIPTAY ÉVA

„A tudós azért kel föl korán, hogy műve időtálló legyen.”1 I. A Szépművészeti Múzeum egyiptomi gyűjteménye 1934-ben jött létre, több magyarországi közgyűjtemény egyiptomi anyagának összevonásával. Mivel az anyag főleg 19. századi és 20. század eleji utazók és magángyűjtők adományaiból és hagyatékaiból származott, az összetétele sok szempontból meglehetősen egyenetlen volt, hiszen a tárgyak hajdani tulajdonosainak egyéni ízlését és preferenciáit tükrözte, ezért számos, nemzetközileg is kiemelkedő remekmű mellett rengeteg hiányossága is volt. A második világháború utáni években kezdődött el a gyűjtemény anyagának szisztematikus, tudományos rendszerezése és feldolgozása, ami egyértelműen rávilágított a gyenge pontokra. Az 1959-es műtárgyvásárlás szerény keretek között, de mégis lehetőséget adott egyes hiányok pótlására.2 A Szépművészeti Múzeum archívumának adatai alapján most megkíséreljük az események rekonstruálását.3 1959-ben az Egyiptomi Arab Köztársaság által felajánlott négy darab, tíz hónapos egyiptomi kutatói ösztöndíjból – az ELTE Bölcsészettudományi Karának javaslatára – egyet a diplomája megszerzése után 1956 óta a Szépművészeti Múzeumban dolgozó Varga Edith (Egyiptomi Osztály), egyet pedig férje, Castiglione László (Antik Osztály) kapott meg. Egy további ösztöndíjjal velük egy időben a Szépművészeti Múzeum Antik és Egyiptomi Osztályán tevékenykedő harmadik fiatal kutató, Kákosy László 4 utazhatott Egyiptomba. 1959. január 12-én írott feljegyzésükben Castiglione László és Varga Edith tíz hónapos egyiptomi ösztöndíjuk idejére tanulmányi

szabadságot kért Pigler Andor főigazgatótól, aki kérelmeiket annak rendje és módja szerint fölterjesztette a Művelődésügyi Minisztérium Múzeumi Osztályához.5

Kérvényében Varga Edith részletezi az ösztöndíjas úthoz kapcsolódó ambiciózus munkatervét. Kifejti, hogy a Szépművészeti Múzeum 1934-ben létrejött és 1957-ben önállósult Egyiptomi Gyűjteményében őrzött műtárgyanyag meghatározása és szisztematikus, tudományos feldolgozása mindaddig nem történt meg. Ehhez a tudományos feldolgozó munkához azonban elengedhetetlen a világ más egyiptomi gyűjteményeinek, elsősorban a legnagyobb, a kairói Egyiptomi Múzeum anyagának ismerete. Az 1959-es egyiptomi tanulmányút végre lehetőséget adott a legfontosabb alapmunkálatok elvégzésére. Varga Edith elsősorban a két, általa akkoriban kutatott műtárgycsoport, a festett fa múmia alakú koporsók és az egyiptomi fajansz kisplasztika tanulmányozását tűzte ki célul, ám mindezek mellett arra is szakított időt, hogy a budapesti gyűjtemény és a debreceni Déri Múzeum egyiptomi gyűjteményének legjelentősebb, illetve meghatározás és datálás szempontjából legproblémásabb darabjaihoz analógiákat keressen. Kutatásokat végzett továbbá készülő kandidátusi disszertációjához, amelynek célja egy különleges késői sírmelléklettípus, az ókori egyiptomi fejalátétek (hypokephalok) monografikus feldolgozása volt.

Castiglione László többszöri elutasítás után kapta meg az egyiptomi ösztöndíjat. Tervezett kutatásainak középpontjában a hellenisztikus és császárkori egyiptomi anyag tudományos meghatározása, legfőképpen pedig a görög-római kori egyiptomi terrakották feldolgozása állt. Ezt a munkát természetesen szintén lehetetlen volt elvégezni a publikálatlan kairói anyag megismerése, illetve a Magyarországon nem hozzáférhető szakirodalom tanulmányozása nélkül.

Ösztöndíjas kiküldetésüket 1959. április 2-án kezdhették meg Egyiptomban. Ott-tartózkodásuk ideje alatt merülhetett fel annak lehetősége, hogy műtárgykereskedőknél legálisan és kedvező áron kvalitásos darabokat lehetne vásárolni. Ezért a Szépművészeti Múzeum nyár vége felé megbízta őket, hogy egy bizonyos keretösszegből (150 egyiptomi font) gyarapítsák az Egyiptomi és Antik Gyűjtemények egyiptomi műtárgyállományát. Varga Edith egy szeptember 23-án kelt, Pigler Andor főigazgatónak írott levelében6 egy augusztus 5-i főigazgatói megbízást, valamint a már előzőleg a vásárlásokra átutalt 149 egyiptomi font 29 piasztert említ. A levél megírásának idején már megvásárolták a fekete peremű predinasztikus edényt (10. kat. sz.; 3 egyiptomi font) és a későkori királyfejet (15. kat. sz.; 8 egyiptomi font) Mit Rahinében, illetve a két égetett agyag áldozati táblát (7. és 8. kat. sz.; darabja 3,50 egyiptomi font) és az „egyiptomi főnixet” ábrázoló mészkő szobrászmintát (9. kat. sz.; 2,50 egyiptomi font) Alexandriában. Varga Edith kiemeli, hogy a felsorolt tárgyak a budapesti gyűjtemény számára hiánypótló darabok és tudományos

szempontból is izgalmasak, mindegyikük az állandó kiállítás repertoárját fogja gazdagítani. Megemlíti, hogy bár a költségvetés szűkössége csak kisműfajokba tartozó, kisebb értékű darabok vásárlását teszi lehetővé, arra fognak törekedni, hogy legalább egy nagyobb értékű tárgyat is be tudjanak szerezni.

Addigra már eléggé alapos piackutatást végeztek, és tisztában voltak a helyi viszonyok adta lehetőségekkel. A kisebb kairói és vidéki kereskedőknél ugyan igen olcsón lehetett kis és közepes méretű műtárgyakat vásárolni, az igényesebb, nagyobb nevű műtárgykereskedőknél fellelhető kvalitásos darabokért viszont a nemzetközi műkincspiacon megszokott összeget kérték, 100–150 fontot (vagyis lényegében a rendelkezésre álló teljes műtárgyvásárlási keretet). Felvetették tehát, hogy nem kaphatnának-e kiegészítést a már meglévő kerethez. További problémát okozott, hogy az egyiptomi állam az eredetileg tíz hónapos ösztöndíj helyett végül csak kilenc hónapot folyósított. A kairói Egyiptomi Múzeumban pedig ráadásul éppen leltári revízió folyt, ezért novemberig szünetelt a műtárgykiviteli engedélyek intézése. A kiviteli engedéllyel, vámolással és szállítással kapcsolatos ügyintézés azonban nemcsak hosszadalmas, hanem költséges adminisztrációs procedúra is volt, amelyet az év végéig (az ösztöndíj lejártáig) el kellett végezni, és amelyhez nem rendelkeztek semmilyen költségkerettel.

Egy különálló féloldalas feljegyzésben Varga Edith még hozzátette a fentiekhez, hogy mindenképpen szükséges lenne, hogy legalább egyikük ösztöndíját 1960 márciusáig meghosszabbítsák, hogy az ügyintézésben végig részt vehessen. A kiviteli engedélyek megszerzéséhez ugyanis elengedhetetlen volt egy szakember jelenléte, aki az Egyiptomi Múzeum munkatársaival szót ért. Az éppen Egyiptomban tartózkodó külföldi egyiptológus kollégák tapasztalatai alapján egy legalább három hónapos procedúrára lehetett számítani, ha viszont nincs jelen egyiptológus szakember, az expediálás akár évekig is elhúzódhatott volna.

A problémák megoldása érdekében azt szerették volna elérni, hogy a Művelődésügyi Minisztérium bízza meg a kairói magyar kereskedelmi kirendeltséget és a nagykövetséget az adminisztrációs és gyakorlati feladatok (csomagolás, vámkezelés, hajóhoz szállítás és feladás) koordinálásával, valamint a kapcsolódó költségek (15–18 egyiptomi font) finanszírozásával. Varga Edithnek és Castiglione Lászlónak szüksége volt továbbá egy francia nyelvű, hivatalos megbízólevélre a hivatalos ügyintézéshez, amelyben a Szépművészeti Múzeum megbízást ad a műtárgyvásárlásra, a kiviteli engedélyek és a hazaszállítás intézésére.

Pigler Andor főigazgató a légipostán érkezett levelet és a rövid feljegyzést október 7-én terjesztette fel a minisztériumba. Levelében azt kérte, hogy (1) bízzák meg az egyiptomi magyar

kereskedelmi kirendeltséget a műtárgyszállítás intézésével, és hogy (2) kapják meg a kutatók az eredeti tíz hónapos ösztöndíjat, vagy (3) legalább az egyik ösztöndíjas ott-tartózkodását hosszabbítsák meg, hogy a szakmai felügyeletet igénylő feladatoknál jelen lehessen.

Miközben az adminisztráció malmai lassan őröltek, az egyiptomi magyar nagykövetség nem könnyítette meg az ügyintézést. Október 16-án Varga Edith drámai hangú levélben7 számolt be kairói helyzetükről: „Mindeddig csak szavakban és a teendők, érdekeink védelmének elmulasztásában tapasztaltuk a kairói követség irántunk tanúsított, leplezetlen utálatot tükröző magatartását, most azonban tettekre került a sor. Kidobtak a lakásunkból… A legteljesebb kétségbeesésben vagyunk helyzetünket illetőleg ” Ruháik és cipőik teljesen tönkrementek, pénzük nem volt, hogy újat vegyenek, és most már fedél sem volt a fejük felett. Átmenetileg a nagykövetség sajtószekciójában (Magyar Követség Kulturális Osztálya, Sharia Talaat Harb Pasha 13.) húzták meg magukat, ám ott sem tűrték meg sokáig őket. A nagykövet felvetette, hogy már akár 20 fontért bérelhetnének lakást Kairóban, a fejenként mindössze 28,50 egyiptomi font havi ösztöndíjuk azonban ezt sehogyan sem tette lehetővé. Támogatást sem az egyiptomi, sem a magyar hatóságoktól nem kaptak. „Elmondhatom, hogy ezt az ösztöndíjat mindenki ellenére dolgoztuk végig, hogy emberi mivoltunkban oly sokszor és mélyen megaláztak, amit alig lehet már elviselni. Ennek ellenére dolgoztunk, anyagot gyűjtöttünk, vásárlásokat bonyolítottunk le a múzeum számára, ami sok időbe, fáradságba és saját pénzbe került. Elmondhatjuk, hogy soha egy percre sem hoztunk szégyent sem hazánkra, sem tudományunkra, s ha a külföldi kollégák látták is, hogy szánalmasak vagyunk ebben a nyomorúságban, azt is látták, hogy komolyan vesszük a szakmánkat…”

Castiglione László ugyanekkor kelt levele8 tudósít arról, hogy a műtárgyvásárlások minden nehézség ellenére várakozáson felül sikeresnek mondhatók, a szállítástól azonban a követség ellenséges magatartása miatt nagyon tart. „Lakásunkból kidobtak, a tárgyakat tovább őrizni nem tudjuk. [Az] apróságokat reméljük kétszerre el tudjuk küldeni a futárpostával, viszont a lényeg, a nagyobb darabok így nem továbbíthatók. Ez két-három láda anyag. Ha a hivatalos szervek itt nem segítenek, nem tudjuk tovább vállalni a felelősséget.”

Bíró Károly főigazgató-helyettes október 31-én továbbította az ügyet a minisztérium felé, és mind az ösztöndíjasok, mind a műtárgyak ügyében sürgős ügyintézést kért. November 3-án pedig a Külügyminisztériumot kérte fel, hogy a szükséges hivatalos francia nyelvű megbízóleveleket az ösztöndíjasok részére továbbítsák.9

A Szépművészeti Múzeum és a kairói, magyar kereskedelmi kirendeltség segítségével és együttműködésével végül sikerült elintézni a műtárgyak csomagolásával és szállításával kapcsolatos teendőket. A kereskedelmi kirendeltség hivatalos megbízás nélkül is (!), a „bürokratikus szempontokat félretéve, egyéni felelősségvállalással” vállalta a vámolás és a szállítás költségeit, és így „elősegítette a magyar műkincsállomány jelentős gyarapodását”.10

Az ösztöndíjas utat követő évben, 1960 januárjában kelt szakmai jelentéseik tanúsága szerint Varga Edith és Castiglione László végül 1959. április 2-tól év végéig kutattak Egyiptomban,11 tehát az eredetileg felajánlott tíz hónap helyett mindössze kilenc hónapig. A minimális összegű ösztöndíj ellenére sikerült az országot beutazniuk és számos ókori emléket megismerniük. Ketten összesen csaknem kétezer fényképfelvételt készítettek analóg fényképezőgépeikkel.

Jelentésük végén tett megjegyzésükből képet alkothatunk róla, hogy milyen körülmények között kerültek végül a műtárgyak Magyarországra: „Meg kívánjuk jegyezni, hogy a sok idő és fáradság mellett a műtárgyak beszerzésével járó különböző költségeket (utazás, közlekedés, borravalók), valamint az egyes tárgyak helyi és országon belüli szállításának illetve csomagolásának költségeit, valamint a teljes vételár és a rendelkezésünkre bocsátott összeg közötti különbözetet saját csekély ösztöndíjunkból fedeztük. Tekintettel arra, hogy a ládákba csomagolt műtárgyak hazaszállítására semmiféle hivatalos intézkedés nem történt, azokat az egyéni poggyászunk hazahozatalára szolgáló súlytöbblet utalvány felhasználásával, mint »non accompagnée« személypog ygyászt hoztuk haza, s ennek következtében saját holminkat is csak késve és külön fekbér lefizetése mellett kaphattuk kézhez. […] A műtárgyvásárlással járó fáradságot, idő- és anyagi veszteséget azért vállaltuk, mert saját ügyünknek tekintettük az ország műtárgyállományának gyarapítását ”

A műtárgyvásárlásról készült külön jelentésükből kiderül, hogy a rendelkezésre álló 150 egyiptomi fontból összesen 33 tétel (34 darab) műtárgyat vásároltak 14 950 forint értékben, amelyek közül 22 az Egyiptomi Gyűjteményt, 11 tétel (12 darab) pedig az Antik Gyűjteményt gazdagította.12

A műtárgyak három külön csomagban érkeztek: az első csomagban egy 8 tételből álló küldemény jött futárpostával, a második csomagban egy 13 tételből álló tárgycsoportot Varga Edith és Castiglione László hozott haza saját csomagként, a harmadik csomagban pedig a fennmaradó 12 tétel érkezett, szintén futárpostával, 1960. február végén.13

A megvásárolt műtárgyakról készült szakértői vélemény megírására 1960 márciusában Oroszlán Zoltánt és Dobrovits Aladárt (az Iparművészeti Múzeum akkori főigazgatóját) kérték fel. 1960. március 3-án összeült a Szépművészeti Múzeum vásárlási bizottsága.14 A jelenlévők megállapították, hogy a megvásárolt kollekció gondos szakmai válogatás eredménye, a gyűjtemények

szempontjából hiánypótló darabokat tartalmaz. A műtárgyak eredetiségéhez nem fér kétség, anyagi értékük pedig egyértelműen meghaladja a rendelkezésre bocsátott pénzügyi keretet.

II.

A tárgyakat Varga Edith és Castiglione László Kairóban, illetve az északi országrészben, Alexandriában, Mit Rahinében és Medinet el-Fajjúmban tevékenykedő műkereskedőktől szerzeményezték. Kairóban három különböző helyen vásároltak: mindhárom üzletember ismert és elismert volt a korabeli gyűjtők körében.

Habib Tawadros (Ibrahim Pasa street 55.) valószínűleg azonos azzal a Habib Tawadrusszal, aki a második világháborút követő években aktívan együttműködött az Egyiptomi Múzeummal.15 Tőle nyolc különböző műfajú és korú tárgy került a Szépművészeti Múzeumba: a gabona Ozirisz (20. kat. sz.), három predinasztikus tárgy (1., 2. és 21. kat. sz.), a kartus alakú festékdörzsölő tál (4. kat. sz.), az újbirodalmi hal alakú tálka (3. kat. sz.), egy kompozit istenség bronzszobrocskája (6. kat. sz.), valamint egy középbirodalmi hajómodellről származó festett faszobrocska (5. kat. sz.).

A későkori, valószínűleg Naukratiszból származó, fekvő női alakot ábrázoló votív mészkő tárgyat Aly el-Gebritől vásárolták. Az ő boltja az elegáns Shepheard’s Hotel mellett állt Kairóban (Sharia el-Mahdi 11.).16

A kollekció messze legértékesebb darabját, Rudzs-ahau és Ipepi első átmeneti kori festett mészkő halotti sztéléjét (17. kat. sz.) Albert Eid műkereskedésében vették. Mivel Eid 1950-ben meghalt, boltját az özvegye és Maurice Nahman fia, Robert Viola vitték tovább. A bolt 1956-ban történt államosítása után Robert Viola továbbra is ott dolgozott, de már az egyiptomi állam szolgálatában. Az üzlet neve azonban még 1959-ben, Varga Edithék vásárlásai idején is Albert Eid & Co. volt.17 Ahogy a levelezésben említették, a vásárlási keret szűkössége ellenére szándékukban állt legalább egy jelentős darabot vásárolni. Valószínűleg sok szakmai érdeklődés és piackutatás után találták meg a kitűnő állapotban lévő sztélét a jó nevű, hozzáértő műkereskedőnél. A sztélé ára (70 egyiptomi font) messze meghaladta a többi szerzemény értékét, de még így is igen méltányosnak mondható.

A vidéki kereskedők sajnos nem azonosíthatók olyan egyértelműen, mint a kairóiak.18 Úgy tűnik azonban, hogy elsőként a vidéki vásárlási lehetőségeket mérték fel, ahol jóval olcsóbban lehetett kvalitásos tárgyakhoz jutni, mint a fővárosban. Varga Edith 1959. szeptember 23-i leve-

léből kiderül, hogy akkor már az alexandriai tárgyak megvoltak, illetve három a Mit Rahinében (az ókori Memphisz környékén) vásárolt tárgyak közül is.19 Az utóbbi kereskedőhöz azonban még a későbbiekben visszatértek, mivel ugyanitt három további tárgyat is vásároltak, köztük – igen kedvező áron – a későkori királyfej-szobrászmintát (15. kat. sz.) is.

Varga Edith és Castiglione László már a fent említett közös szakmai jelentésükben kiemelték, hogy hiánypótló darabokat sikerült szerezniük, hiszen a predinasztikus és az első átmeneti kori anyag például addig jóformán egyáltalán nem volt képviselve az egyiptomi gyűjteményben. Ráadásul Rudzs-Ahau és Ipepi első átmeneti kori festett mészkő halotti sztéléje egyértelműen fő műnek számít, amely „bármely külföldi nagy gyűjteménynek díszére válna”.20 A megvásárolt kollekció darabjai azonban nem egyszerűen hiánypótlóak, hanem olyan kulcsfontosságú tárgyak voltak, amelyeknek „nemzetközi értéke sokszorosan túlhaladja a rájuk fordított összeget” és amelyek lehetővé tették „az egyiptomi kiállítás történeti szempontú átrendezését”.21 A szakmai útról szóló jelentés egyik listája bemutatja a tárgyak korszakok szerinti eloszlását. Ez nyilvánvalóan jelzi, hogy a vásárlások során arra törekedtek, hogy minden főbb korszakból nagyjából azonos számú új műtárgy kerüljön a gyűjteménybe. Láthatólag ennél is fontosabb cél volt azonban a hiánypótlás. A gyűjteményben 1959 előtt nem voltak a Predinasztikus korból származó tárgyak. Ezzel a vásárlással két nagyon jellegzetes predinasztikus edénytípus egy-egy példányát (10. és 21. kat. sz.), illetve két azonos korú, állat alakú festékőrlő palettát (1. és 2. kat. sz.) sikerült beszerezni, amelyek az alapját alkották a gyűjtemény későbbiekben jelentősen kibővült predinasztikus és kora dinasztikus kerámiaanyagának.

A Predinasztikus korhoz hasonlóan az Első átmeneti kor anyagi kultúrája is jóformán teljesen hiányzott a repertoárból 1959 előtt. Ezért is volt döntő jelentőségű szerzemény Rudzs-ahau és Ipepi fentebb már említett első átmeneti kori halotti sztéléje (17. kat. sz.). A stilisztikai és tipológiai alapon Naga ed-Deirből származó22 sztélé mellé a későbbiekben sikerült még egy értékes, nagy valószínűséggel Abüdoszból származó, első átmeneti kori halotti sztélét is szerzeményezni.23 Az első átmeneti kori anyag igen átgondolt megalapozását szolgálta az Alexandriában vásárolt, áldozati oltár formájú agyag áldozati tábla (7. kat. sz.) és égetett agyag áldozati tál (8. kat. sz.) is. Ezekkel nemcsak a korszakot, hanem egy, a halotti kultusz körébe tartozó, addig hiányzó jellegzetes tárgytípust is sikerült két igen kvalitásos darabbal bemutatni. Ezt a két tárgyat kiválóan egészíti ki a hihetetlenül olcsón, majdnem ingyen megszerzett, klasszikus stílusjegyeket hordozó középbirodalmi mészkő áldozati tábla (19. kat. sz.).24 Érdemes megemlíteni, hogy még ugyanabban az évben, 1960-ban egy magángyűjteményből sikerült egy egyiptomi fajanszból

készült áldozatitábla-modellt (ltsz. 60.31-E) is vásárolni, amely tematikailag remekül illeszkedett az Egyiptomban beszerzett kollekcióhoz.

A második világháború utáni budapesti gyűjteményből hiányzott számos jellegzetes, az ókori egyiptomiak által a mindennapi életben használt tárgytípus is. Az 1959-es vásárlások láthatóan kiemelt figyelmet szenteltek e hiány pótlásának. Egyértelműen alapos és szisztematikus kutatás eredményeképpen sikerült beszerezni egy, az ókori egyiptomi kultúra minden korszakában fontos szerepet betöltő műtárgycsoport, a festékek porítására szolgáló paletták és tálak néhány tipikus példányát. A két (fentebb már említett) predinasztikus kori, állat alakú festékőrlő paletta (1. és 2. kat. sz.) mellett három további tárgy a dinasztikus kori festékőrlők három igen jellegzetes altípusát reprezentálja (3., 4. és 14. kat. sz.). A festékőrlésre szolgáló eszközök mellett vásároltak egy másik mindennapi használati tárgyat, egy fejtámaszt (18. kat. sz.) is, amely – a fejtámasz alakú amuletteket leszámítva – azóta is az egyetlen példány a budapesti gyűjteményben. Kis mérete ellenére a gyűjtemény egyik kiemelkedően fontos műtárgya a későkori, királyfejet ábrázoló mészkő szobrászminta (15. kat. sz.). Az 1960-as évek első felében Varga Edith érdeklődése egyértelműen az ókori egyiptomi szobrászmintákra, ezen belül is elsősorban a királyfejekre irányult. A gyűjtemény számára megvásárolt tárgyon kívül erre utal az is, hogy a Varga–Castiglione-magángyűjteményt is ugyanebben az időszakban gyarapították egy hasonló méretű királyfej- és királybüszt-szobrászmintával.25 Egy valamivel későbbre, a Ptolemaiosz-kor elejére datálható, királyfejet ábrázoló, a Szépművészeti Múzeum által 1949-ben szerzeményezett szobrászmintát Varga Edith mindjárt az egyiptomi tanulmányút után, 1960-ban publikált, 26 az 1959-ben Egyiptomban vásárolt királyfejet pedig egy évvel később.27 A benu madarat (egyiptomi főnix) ábrázoló, igen finom kidolgozású negatív szobrászminta (9. kat. sz.) is ebbe a műfajba tartozik, ám technikáját és ikonográfiáját tekintve egyedülálló a budapesti gyűjteményben. Az 1960-as évek első felében Varga Edith két cikkében is foglalkozott az izgalmas darabbal.28

A gabona Ozirisz (20. kat. sz.) – rendkívül kedvező ára ellenére – szintén több szempontból is igen jelentős gyarapodás. Részben azért hiánypótló darab, mert a budapesti gyűjteményben kevés egyértelműen a templomi rituális kontextusba sorolható tárgy található, másrészt pedig azért, mert az 1959-es vásárlás előtt a gyűjtemény nem rendelkezett ennek a különleges tárgytípusnak egyetlen példányával sem.29 A későbbi kutatások és restaurálások során az is kiderült, hogy a megvásárolt gabona Ozirisz egy rendkívül ritka csoportba tartozik, amelynek egyik jellegzetes ismertetőjegye a gabonamúmia arcát borító aranyozott ezüstmaszk.30 Varga Edith egyik utolsó

kutatása ehhez a gabona Oziriszhoz fűződött, a készülő tanulmányt azonban sajnos már nem sikerült halála előtt befejeznie.

Az 1959-es vásárlások között több reliefes kidolgozású műtárgy is szerepelt, amelyek kis méretük és olcsó áruk ellenére is igen jelentős gyarapodásnak tekinthetők. A Mit Rahinéban vásárolt, minden valószínűség szerint memphiszi eredetű, elnagyolt kidolgozású, apró sztélé (13. kat. sz.) azok közé a tárgyak közé tartozik, amelyeket az imákat meghallgató Ptah istenhez forduló hívők hagytak a templomok és szentélyek közelében fogadalmi ajándékként. A kis tárgy izgalmas – és némileg játékos – kiegészítése a budapesti gyűjtemény egy régi darabjának, az ugyancsak Ptah istent ábrázoló, nagy méretű templomi domborműnek (ltsz. 51.2137).31

A Bész istent ábrázoló, reliefes kidolgozású, nagy méretű mészkő amulett (11. kat. sz.) szintén azok közé a tárgytípusok közé tartozik, amelyek az 1959-es vásárlással jelentek meg a budapesti gyűjtemény repertoárjában. Nem sokkal később a gyűjtemény két további Bész istent ábrázoló, igen jelentős darabbal gyarapodott.32

A behajlított bal karját a testén nyugtató, (szülőágyon?) fekvő nőt ábrázoló votív táblácska (16. kat. sz.) egy földrajzilag és korban is igen jól behatárolható csoportba tartozik, amelynek különböző egyiptomi gyűjteményekben számos, Naukratiszból származó párhuzama ismert.33

Ez a szerzemény nagyszerűen illeszkedett a budapesti gyűjtemény már meglévő, az ókori egyiptomi történelem különböző korszakaiból származó, égetett agyagból készült, fekvő női alakokat ábrázoló tárgycsoportjába.34

Az 1959-ben vásárolt tárgyak között volt három, első látásra talán jelentéktelennek tűnő kisplasztikai alkotás is. A hozzáértő szem számára azonban hamar kiderül, hogy valójában egy-egy, a gyűjtemény igényeit gondosan mérlegelve, aprólékos gonddal kiválasztott fa-, kő- és bronzszobrocskáról van szó. A guggoló vagy ülő férfialakot ábrázoló festett faszobrocskát (5. kat. sz.) a vásárláskor újbirodalminak vélték, valójában azonban egy, a középbirodalmi elit sírok halotti felszerelésének részét alkotó hajómodellhez tartozhatott. Az alak jellegzetes testhelyzete arra utal, hogy a hajó kormányosa lehetett. A szobrocska mérete, finom kidolgozása és legközelebbi párhuzamai alapján arra következtethetünk,35 hogy a legnagyobb és legszebb korabeli hajómodellek egyikét díszíthette.

A múmia alakú és sólyomfejű istenséget, Szokariszt ábrázoló, kőből készült szobrocska (12. kat. sz.) kis mérete és töredékessége ellenére kivételes darab. Legközelebbi párhuzamai a harmadik átmeneti kori királyi temetkezésekben előforduló múmia alakú, sólyomfejű koporsók és szarkofágok, amelyek a halála után újjászületett uralkodót a túlvilági istenség, Szokarisz-Ozirisz

alakjában jelenítik meg.36 A kőszobrocska feltehetőleg fogadalmi tárgy volt és templomi kontextusból kerülhetett elő, valószínűleg Memphiszből, amit nagyon valószínűvé tesz az, hogy Mit Rahinéban vásárolták. Tematikailag (és valószínűleg származási helyét illetően is) jól kapcsolódik a budapesti gyűjtemény egyik legmeghatározóbb darabjához, az 1860-as években a Nemzeti Múzeumnak ajándékozott, Memphiszből származó nagy méretű szoborhoz, amely a múmia alakú és sólyomfejű Ptah-Szokarisz-Ozirisz istenség szentélyét tartó Sesonk trónörököst ábrázolja.37

A bronzszobrocska (6. kat. sz.)38 is különleges és ritka példány a maga nemében, ugyanakkor remekül illeszkedik a budapesti gyűjtemény világszínvonalon is kiemelkedő későkori bronzszobor-kollekciójába. A szárnyas szobrocska bal lábával előrelépő férfialakot ábrázol, aki kosfejet visel tollkoronával és napkoronggal. A hátoldalon a fej és a nyak magasságában még két fej látható: felül egy napkorongot viselő oroszlánistennőé, alatta pedig egy sakálé. Az istenalak háta egy sólyom testét és farktollát mintázza. A tárgy a több isten ikonográfiai jegyeit magukba sűrítő úgynevezett kompozit istenalakok egyik csoportjába tartozik, amelyek a Kr. e. 1. évezred második felétől bronz- és fajanszszobrocskák, illetve amulettek formájában is megjelentek.

Az 1959-ben megvásárolt 22 darab ókori egyiptomi tárgy színes repertoárja mögött egyértelműen látszik a sok szempontú, jól átgondolt gyarapítási stratégia. A tárgyak kiválasztását nyilvánvalóan komoly szakmai előkészületek előzték meg, amelyek során az akkori, körülbelül 2800 tárgyból álló gyűjtemény adottságait aprólékosan feltérképezték. A fiatal ösztöndíjas Varga Edith igen szűkös vásárlási kerettel rendelkezett, mégis bámulatos érzékkel választotta ki a muzeológiai és tudományos szempontból egyaránt izgalmas tárgyakat. E gyarapodás lehetővé tette, hogy még 1960 folyamán átrendezzék az állandó egyiptomi kiállítást, és kibővítsék egy új teremmel, amelyik „az egyiptomi kultúra és művészet fejlődését időrendben” mutatta be.39 Az 1959-ben vásárolt műtárgyak a mai napig az egyiptomi állandó kiállítás kulcsfontosságú darabjai.

1. kat. sz.

Ovális alakú festékőrlő paletta kettős madárfejes díszítéssel Nagada II – Kora dinasztikus kor (Kr. e. 4. évezred második fele –3. évezred eleje)

Grauvakke; 17 × 10,9 × 0,6 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.3-E

Analógiák: Christina Regner, Schminkpaletten (Bonner Sammlung von Aegyptiaca 2), Wiesbaden 1996, Abb. 33 és 305 kat. sz. (Taf. 1); Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 47.1636; London, UCL Culture, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC9499; New York, Brooklyn Museum, ltsz. 09.889.160

Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasa street 55.) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1964 (39. lj.), 11 és I.2 tábla; Varga Edit, Egyiptomi kiállítás. Vezető, Budapest 1974, 12. és 4. kép; Steiner Judit, A Szépművészeti Múzeum két egyiptomi palettája, in Studia iuvenum in honorem V. Wessetzky (Egyiptológiai füzetek 1), Budapest 1983, 129–135., IX. tábla; Nagy István, Vezető az Egyiptomi Kiállításhoz . (A Szépművészeti Múzeum Gyűjteményei 2), Budapest 1999, 19. és 5. kép; Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 2b kat. sz.; Petrik in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 2b.

2. kat. sz.

Hal alakú festékőrlő paletta

Nagada II–III (Kr. e. 4. évezred második fele)

Pala; 22 × 12,2 × 0,5 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.4-E

Analógiák: Regner 1996 (1. kat. sz.), Abb. 36 és 340 kat. sz. (Taf. 15); New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 35.7.1 (Diana Craig Patch, Dawn of Egyptian Art, New York 2011, 25–26., 9. kat. sz.); New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 07.228.61; National Museums Liverpool, Antiquities Collection, ltsz. 25.11.05.3940 Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasa street 55.) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 11. és I.2 tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 12. és 4. kép; Steiner 1983 (1. kat. sz.); Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 2a kat. sz.; Petrik in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 2a

3. kat. sz.

Tilápia hal alakú tálka Újbirodalom, 18. dinasztia (Kr. e. 15–14. század)

Pala; 14,3 × 8 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.5-E

Analógiák: Leiden, Rijksmuseum van Oudheden, ltsz. AED 27 41 Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasa street 55.) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 21. és XII.2. tábla; Wessetzky Vilmos, Données relatives à l’interprétation des représentations égyptiennes de poissons / Adatok az egyiptomi halábrázolások értelmezéséhez, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 42 (1974), 3–12., 107–110.

4. kat. sz.

Kartus alakú festékőrlő tál Középbirodalom vagy Újbirodalom (Kr. e. 2. évezred)

Bazalt; 22,8 × 13,1 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.6-E

Analógiák: Párizs, Musée du Louvre, ltsz. E 18544 (Beatrice André-Leicknam –Christiane Ziegler eds, Naissance de l’ écriture: cunéiformes et hiéroglyphes, Paris 1982, 296. kat. sz.); Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 29.1206 (Rita Freed ed., Egypt’s Golden Age: The Art of Living in the New Kingdom , Boston 1981, 393. kat. sz.); London, British Museum, ltsz. EA5547 Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasa street 55.) 3.00 LE = 199,98 HUF

Irodalom: publikálatlan

5. kat. sz.

Guggoló alak (kormányos) hajómodellről Középbirodalom, 11. dinasztia – kora 12. dinasztia (Kr. e. 21–19. század) Fa, festett; 22,3 × 6 × 8 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.7-E

Analógiák: London, British Museum, ltsz. EA 9524 (Breasted 1948 [35. lj.], pl. 65a; Tooley 1989 [35. lj.], 137–138.); London, UCL Culture, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC75621

Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasha street 55.) 4 LE = 266,64 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 20. és XI.3. tábla; Éva Liptay, Collection of Egyptian Art. Wooden Figures of the Museum of Fine Arts, Budapest (online catalogue 2017).

6. kat. sz. Szárnyas istenség szobrocskája Későkor – Ptolemaiosz-kor (Kr. e. 1. évezred második fele) Bronz; 10,5 × 6 × 3,5 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.8-E

Analógiák: Daphna Ben-Tor, The Immortals of Ancient Egypt. From the Abraham Guterman Collection of Art, Jerusalem 1997, cat. no. 75. Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasa street 55.) 3.00 LE = 199,98 HUF

Irodalom: Liptay in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 64. kat. sz.; Liptay in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 65.

7. kat. sz.

Áldozati tábla

Első átmeneti kor – Középbirodalom (Kr. e. 21–18. század)

Égetett agyag; 26 × 23 × 4,5 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.9-E

Analógiák: Charles Kuentz, Bassins et tables d’offrandes, Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie Orientale 81 supplement (1981), 250., fig. 3 (Assziut); William M. F. Flinders Petrie, Illahun, Kahun and Gurob 1889–90, London 1891, Pl. IV.23 (Kahun)

A tipológiára lásd még: Tooley 1989 (35. lj.), chapter Five; Regina Hölzl, Ägyptische Opfertafeln und Kultbecken: eine Form- und Funktionsanalyse für das Alte, Mittlere und Neue Reich (Hildesheimer ägyptologische Beiträge 45). Hildesheim 2002, 52–53.

Vásárlás műkereskedőtől Alexandriában („Persian House”, R. E. Isphahani Frères) 3.50 LE = 233,31 HUF

Irodalom: publikálatlan 8. kat. sz. Tál áldozati ételek modelljeivel Első átmeneti kor – Középbirodalom (Kr. e. 21–18. század) Égetett agyag; 24 × 6 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.10-E

Analógiák: Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 03.1604 (Gebelein?); Torino, Museo Egizio, ltsz. S.16032 és S.16033 (Gebelein); Manchester Museum, Ancient Egypt and Sudan Collection, ltsz. 6212; Dublin, National Museum of Ireland, ltsz. 1920.293 42 (Abüdosz; Tooley 1989 (35. lj.), 279. [4]); Robert Mond, The Cemeteries of Armant, I–II., London 1937, Pl. XXII, 5. Vásárlás műkereskedőtől Alexandriában („Persian House”, R. E. Isphahani Frères) 3.50 LE = 233,31 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 15. és VI.1. tábla; Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 14. és III.2. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 19–20. és 7. kép

9. kat. sz.

Negatív szobrászminta a benu madár („egyiptomi főnix”) motívumával Ptolemaiosz-kor (Kr. e. 4–1. század)

Mészkő; 19 × 22,2 × 7 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.11-E

Analógiák: Bonhams-árverés, 2018. november 28. (Gustave Jéquier gyűjteményéből) 43 ; London, UCL Culture, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC34694; Boston, Museum of Fine Arts, ltsz. 25.2422 Vásárlás műkereskedőtől Alexandriában („Persian House”, R. E. Isphahani Frères) 2.50 LE = 166,65 HUF

Irodalom: Varga 1961 (25. lj.), 11–15., 107–108; Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 25. és XVI.2. tábla; Varga 1964 (28. lj.); Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 24. és XV.2. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 76. és 50. kép; Nagy István, Élet a halál után: az egyiptomi halotti kultusz emlékei. Válogatás a 100 éves Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteményének anyagából, Budapest 2006, 50–51.; Nagy István, Egyiptom művészete a fáraók korában. Kincsek a budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből, Budapest 2009, 61–64.; Nagy in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 75. kat. sz.; Nagy in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 80

10. kat. sz. Fekete peremű pohár Nagada I (Kr. e. 4. évezred első fele) Égetett nílusi agyag; 10 × 11 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.12-E

Analógiák: New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 19.3351 Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinéban (Abdel Khalek Abdel Halim Essa) 3.00 LE = 199,98 HUF

Irodalom: Nagy 1999 (1. kat. sz.), 18. és 3. kép; Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 1a kat. sz.; Petrik in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 1a

11. kat. sz.

Reliefes kidolgozású, Bész istent ábrázoló amulett Későkor – Ptolemaiosz-kor (Kr. e. 6–2. század)

Mészkő; 10,5 × 6,2 × 2,9 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.13-E

Analógiák: National Museum of Ireland, ltsz. RIA1957:23244; Hildesheim, Roemerund Pelizaeus-Museum, ltsz. 1026 45; London, British Museum, ltsz. EA22378

Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinében (Abdel Khalek Abdel Halim Essa) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 77a kat. sz.; Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 79a

12. kat. sz.

Múmia formájú, sólyomfejű szobrocska töredéke (Szokarisz)

Harmadik átmeneti kor (Kr. e. 1. évezred első fele) Kő; 16,5 × 5 × 4 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.14-E

Analógiák: sólyomfejes királyi koporsók és szarkofágok a Harmadik átmeneti korban (Broekman 2009 [36. lj.]); Ozirisz-szobrocska a karnaki cachette-ből (Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. JE 37006)46

Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinében (Abdel Khalek Abdel Halim Essa) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: Nagy 1999 (1. kat. sz.), 110. és 92. kép

13. kat. sz. Votív Ptah-sztélé Újbirodalom (Kr. e. 2. évezred második fele) Mészkő; 9 × 6,5 cm Származási hely: nem dokumentált, de minden bizonnyal Memphisz Ltsz. 60.15-E

Analógiák: University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, ltsz. 29-75-558 és 29-75-554 (Mit Rahine; PM 19812 , 860); William M. Flinders Petrie, Memphis, I., London 1909, Pl. XIV.35 Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinében (Abdel Khalek Abdel Halim Essa) 2.00 LE = 133,32 HUF

Irodalom: publikálatlan

14. kat. sz. Festékőrlő tál Középbirodalom vagy Újbirodalom (Kr. e. 2. évezred) Bazalt; 9,3 × 6,1 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.16-E

Analógiák: Hildesheim, Roemer- und Pelizaeus-Museum, ltsz. 424 (Katja Lembke – Bettina Schmitz Hrsg., Schönheit im Alten Ägypten. Sehnsucht nach Vollkommenheit, Hildesheim 2006, 170. kat. sz.); New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 15.3.1134; Leningrád, Állami Ermitázs Múzeum, ltsz. 5570 47 Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinében (Abdel Khalek Abdel Halim Essa) 3.00 LE = 199,98 HUF)

Irodalom: publikálatlan

15. kat. sz.

Királyfej szobrászminta Későkor (Kr. e. 4. század?)

Mészkő; 8 cm

Származási hely: ismeretlen, de feltehetőleg memphiszi műhelyből Ltsz. 60.17-E

Analógiák: Koppenhága, Ny Carslberg Glyptotek, ltsz. ÆIN 93 (Mogens Jørgensen, Late Egyptian Sculpture 1080 BC – AD 400. Ny Carlsberg Glyptotek [Catalogue Egypt IV], Copenhagen 2009, 146.1. kat. sz.); Ruprecht-Karls Universität Heidelberg, ltsz. 185 (Faltings in Bárkányi 2014 [31. lj.], 183., no. 8.)

Vásárlás műkereskedőtől Mit Rahinében (Abdel Khalek Abdel Halim Essa)

8.00 LE = 533,28 HUF

Irodalom: Varga 1961 (25. lj.), 3–7., 103–104.; Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 25. és XV.2. tábla; Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 24. és XVI.2. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 75. és 47. kép; Nagy 1999 (1. kat. sz.), 91. és 77. kép

16. kat. sz.

Fekvő női alak

Későkor (Kr. e. 630–400)

Mészkő, vörös festés nyomai; 11,5 × 6,7 cm Származási hely: nem dokumentált, de minden bizonnyal Naukratisz Ltsz. 60.18-E

Analógiák: Thomas 2019 (33. lj.), 192–194. és Fig. 7r; Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.191.1899 és E.192a.1899; Bolton Museum, ltsz. 1966.89.A Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (A. Aly el-Gebri, 11 Sh. El-Mahdi) 1.00 LE = 66,66 HUF

Irodalom: publikálatlan

17. kat. sz.

Rudzs-ahau és Ipepi halotti sztéléje Első átmeneti kor (Kr. e. 22. század körül)

Mészkő, festett; 36,5 × 48 × 5 cm

Származási hely: nem dokumentált, de minden bizonnyal Naga ed-Deir Ltsz. 60.19-E

Analógiák: Naga ed-Deirben talált egykorú sztélék (Jay 2010 [20. lj.]) Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (A. Eid, Khan Khalili) 70.00 LE = 4666,20 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 15. és V.2. tábla; Varga 1963a (22. lj.); Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 13–14. és III.1. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 19. és 8. kép; Nagy 1999 (1. kat. sz.), 24–25. és 11. kép; Nagy 2009 (9. kat. sz.), 68; Jay 2010 (20. lj.), 68 és Fig. 1; Kóthay in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 5. kat. sz.; Kóthay in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 6

18. kat. sz.

Fejtámasz Középbirodalom (Kr. e. 2. évezred első fele) Fa; 19 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.20-E

Analógiák: Cambridge, Fitzwilliam Museum, ltsz. E.6.1921;48 New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 19.3.147; National Museums Liverpool, Antiquities Collection, ltsz. 55.82.10 49

Vásárlás műkereskedőtől Medinet el-Fajjúmban (Helmi Agaybi) 0.50 LE = 33,33 HUF

Irodalom: publikálatlan

19. kat. sz.

Áldozati tábla

Középbirodalom, 12. dinasztia (Kr. e. 20–19. század)

Mészkő; 26 × 22 × 5,5 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.21-E

Analógiák: Manchester Museum, Ancient Egypt and Sudan Collection, ltsz. 272B (Illahun); New York, Metropolitan Museum of Art, ltsz. 11.3.1150 (List); Kairó, Egyiptomi Múzeum, ltsz. CG 32025 (Abüdosz) és CG 23081 (Abüdosz; Ahmed Bey Kamal, Tables d’offrandes. CGC Nos 23001 – 23256 , I–II., Le Caire 1909, 21. és Pl. XI; 67–68 és Pl. XVIII)

Vásárlás műkereskedőtől Medinet el-Fajjúmban (Helmi Agaybi) 0.90 LE = 59,99 HUF

Irodalom: publikálatlan

20. kat. sz.

Gabona Ozirisz sólyomfejes koporsóban Kora Ptolemaiosz-kor (Kr. e. 4–3. század körül)

Gabona és föld, vászon (gabonamúmia), aranyozott ezüst (maszk), festett fa (koporsó); 56 × 19 cm Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.22-E

Analógiák: Krakkó, Muzeum Archeologiczne w Krakowie, ltsz. MAK/AS/1696 (El-Ashmunein/Tuna el-Gebel; Maarten J. Raven, Four Corn-Mummies in the Archaeological Museum at Cracow, Materialy Archeologiczne 30 (1997), 5–11.; Krzysztof Babraj – Hanna Szymańska, Bogowie Starożytnego Egiptu / The gods of ancient Egypt , Krakow 2000, 40. kat. sz.); Saarbrücken, Abenteuermuseum, ltsz. 2007AMS113 (von Lieven 2000–2001 [30. lj.]) Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasha Street 55) 5.00 LE = 330.30 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 9–10. és III.1. tábla; Varga 1964 (28. lj.), 16. és 131.; Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 8. és XXIII. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 72. és 46. kép; Raven 1982 (30. lj.), 26., no. 3; Nagy 1999 (1. kat. sz.), 110–111. és 93. kép; von Lieven 2000–2001 (30. lj.), 64–70.; Schulz 2005 (30. lj.), 13., n. 7; Maria Costanza Centrone, Egyptian Corn-mummies: A class of religious artefacts catalogued and systematically analysed , VDM Verlag Dr. Müller 2009, no. 48 (p. 58); Varga in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 76

21. kat. sz.

Gömb alakú edény spiráldíszítéssel Nagada II (Kr. e. 3500–3200 körül) Égetett márgás agyag, festett; 23 × 15,5 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.23-E

Analógiák: National Museums Liverpool, Antiquities Collection, ltsz. 49.47.1054;50 Chicago, Oriental Institute Museum, ltsz. E. 9822 (Emily Teeter, Before the Pyramids. The Origins of Ancient Egyptian Civilization [Oriental Institute Museum Publications 33], Chicago 2011, cat. no. 35, p. 183); Stockholm, Medelhavsmuseet, ltsz. 18866 (Beate George, Frühe Keramik aus Ägypten, Medelhavsmuseet Bulletin 21 [1975], cat. no. 25.) Vásárlás műkereskedőtől Kairóban (Habib Tawadros, Ibrahim Pasha Street 55.) 1.50 LE = 99,99 HUF

Irodalom: Varga–Wessetzky 1961 (39. lj.), 12. és IV.1. tábla; Varga–Wessetzky 1964 (1. kat. sz.), 11. és I.1. tábla; Varga 1974 (1. kat. sz.), 1. és 3. kép; Nagy 1999 (1. kat. sz.), 18. és 4. kép; Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 1b kat. sz.; Petrik in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 1b; Liptay Éva, Aura ne creas quaecumquae nitescere cernis: Szkeuomorfózis és anyagszimbolika az egyiptomi művészetben, in Bajnóczy Bernadett – Dági Marianna – Lővei Pál – Ridovics Anna szerk., Interdiszciplinaritás. Archeometriai, régészeti és művészettörténeti tanulmányok, Budapest 2017, 50–52.

22. kat. sz.51

Pecsétlő leveles ágat vagy virágot tartó, kilépő férfialak ábrázolásával

Szaszanida-kor (Kr. u. 5. század)

Kalcedon (?); 2,1 × 2,7 cm, 2-2,2 cm

Származási hely: ismeretlen Ltsz. 60.24-E

Analógiák: London, British Museum, ltsz. 119389 (A. D. H. Bivar, Catalogue of the Western Asiatic Seals in the British Museum. Stamp Seals II: The Sassanian Dynasty, British Museum Press 1969, 58, Pl. 5, No. BE 5.)

Vásárlás műkereskedőtől Alexandriában („Persian House”, R. E. Isphahani Frères) 1.00 LE = 66,66 HUF

Irodalom: publikálatlan

JEGYZETEK

1 Részlet a Ptahhotep intelmei című ókori egyiptomi irodalmi műből: Wessetzky Vilmos, Egyiptomi kultúra – egyiptomi bölcselet Ptahhotep tanításában, Valóság XXXI, no. 3 (1988), 93 (573).

2 Edith Varga, La collection égyptienne du Musée des Beaux-Arts de Budapest, Bulletin de la Société Française d’Égyptologie 36 (1963), 24; Edith Varga, La passé, le présent et l’avenir de la collection égyptienne de Budapest, Bulletin de la Société Française d’Égyptologie 131 (1994), 22.

3 Köszönettel tartozom Nagy Lászlónak (Szépművészeti Múzeum, Budapest) a kutatásaim során nyújtott segítségéért.

4 A Kákosy László által 1959-ben, Egyiptomban vásárolt tárgyak a halála után, 2003-ban a hagyatéka részeként kerültek a Szépművészeti Múzeumba: 2003.11E, 2003.12-E, 2003.13-E, 2003.14-E, 2003.16-E, 2003.17-E, 2003.18-E, 2003.19-E, 2003.20-E.

5 Szépművészeti Múzeum – Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet, Archívum és Dokumentációs Központ (SZM–KEMKI), Budapest, ltsz. 40/959.

6 SZM–KEMKI, ltsz. 1092/959.

7 SZM–KEMKI, ltsz. 1221/1959.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Varga Edith és Castiglione László jelentése a műtárgyvásárlásokról: SZM–KEMKI, ltsz. 107/1960.

11 SZM–KEMKI, ltsz. 107/1960.

12 Lásd a tételes műtárgylistákat: SZM–KEMKI, ltsz. 107/1960.

13 Lásd a tételes műtárgylistát: SZM–KEMKI , ltsz. 107/1960.

14 A vásárlási bizottság jegyzőkönyvét lásd SZM–KEMKI, ltsz. 107/1960. Résztvevők: Dobrovits Aladár, Oroszlán Zoltán, Pigler Andor, Bíró Károly, Varga Edith, Wessetzky Vilmos, Castiglione László, Szilágyi János György, Sprincz Emma, Kákosy Lászkó (ELTE BTK), Madarász László (Vámhivatal).

15 Fredrik Hagen – Kim Ryholt, The Antiquities Trade in Egypt 1880 – 1930. The H. O. Lange Papers, Copenhagen 2016, 218.

16 Uo., 184.

17 Uo., 212.

18 Uo., 99–101., 115.

19 Lásd 6. jegyzet.

20 Varga Edith és Castiglione László jelentése a műtárgyvásárlásokról: SZM 107/1960; a Rudzs-ahau-sztélé vitathatatlan tudományos jelentőségéről lásd Jacqueline E. Jay, Naga-ed-Deir to Thebes to Abydos: The Rise and Spread of the „Couple Standing before Offerings” Pose on FIP and MK Offering Stelae, Journal of the American Research Center in Egypt 46 (2010), 68. (korábbi szakirodalommal).

21 Varga Edith és Castiglione László jelentése a műtárgyvásárlásokról: SZM–KEMKI, ltsz. 107/1960.

22 Varga Edit, La stèle de RwD- aHAw et Ippj / RwDaHAw és Ippj sztéléje, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 22 (1963), 3–7.; 127–130.; Kóthay in Kóthay Katalin Anna – Liptay Éva szerk., A Szépművészeti Múzeum Egyiptomi Gyűjteménye, Budapest 2012, 5. kat. sz.; Kóthay in Katalin Anna Kóthay – Éva Liptay, eds., Egyptian Artefacts of the Museum of Fine Arts, Budapest 2013 (2nd rev. and enlarged ed.), cat. no. 6.

23 Nagy István, Une stèle égyptienne de la Première Pèriode Intermédiaire / Egyiptomi sztéle az Első Átmeneti Korból, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 95 (2001), 7–18, 155–160.; Edward Brovarski, Abydos in the Old Kingdom and First Intermediate Period, Part III. / Abüdosz az Óbirodalom idején és az Első átmeneti korban III., Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 124 (2019), 7–13. 24 A középbirodalmi mészkő áldozati tábla nagyszerűen egészítette ki a budapesti gyűjtemény addigi egyetlen, démotikus felirattal ellátott, a Kr. e. 1. évezred második feléből származó, sötét kőből készült áldozati tábláját (ltsz. 51.2108): Wessetzky Vilmos, Table d’offrandes à inscription démotique au Musée des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum démotikus feliratú egyiptomi áldozati köve, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 65 (1985), 11–15., 77–80.

25 Varga Edith, Les modeles de sculpture de basse epoque dans la Collection Égyptienne / Az Egyiptomi gyűjtemény késői kori szobrászmintái, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 18 (1961), 7–11., 104–106., valamint 3. és 5. kép.

26 Varga Edith, Contributions à l’histoire des modèles de sculpture en stuc de l’ancienne Égypte / Az óegyiptomi stukkó szobrászminták történetéhez. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 16 (1960), 3–20, 101–111.

27 Varga 1961 (25. lj.).

28 Uo., 11–15., 107–108.; Varga Edith, Les monuments d’une coutume funéraire égyptienne de Basse Époque / Egy késő kori egyiptomi halotti szokás emlékei, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 25 (1964), 3–17., 123–132. 29 Későbbi szerzeményezésekkel ezt a tárgytípust is sikerült további példányokkal gyarapítani. 30 A legtöbb példány arcát viaszból készült maszk fedi: Maarten J. Raven, Corn mummies, Oudheidkundige Mededelingen uit het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden 63 (1982), 7–38; Alexandra von Lieven, Ein neuer Kornosiris im Abenteuermuseum Saarbrücken, Bulletin de la Société d’égyptologie Genève 24 (2000–2001), 59–70.; Regine Schulz, A Corn-mummy Decoded, The Journal of the Walters Art Museum 63 (2005), 5–14.

31 Oroszlán László – Dobrovits Aladár, Az Egyiptomi Gyűjtemény. Vezető, Budapest 1939, 32. (24. kat. sz.); Liptay in Bárkányi István szerk., A fáraók Egyiptoma. A Móra Ferenc Múzeum kiállításának vezetője, Szeged 2014, 165. (12. kat. sz.).

32 Petrik in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 77b és 77c kat. sz.; Petrik in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. nos 79b és 79c.

33 Ross I. Thomas, Terracotta and stone figurines from Naukratis, British Museum Studies in Ancient Egypt and Sudan 24 (2019), 192–194. Lásd még a British Museum online katalógusát (Naukratis: Greeks in Egypt): https://webarchive.nationalarchives.gov.uk/ukgwa/20190801105436/https:/www.britishmuseum. org/research/online_research_catalogues/ng/naukratis_greeks_in_egypt.aspx.

34 Ennek darabjai ugyanabba a – funkcióját tekintve nehezen meghatározható, leginkább Hathor istennőhöz kapcsolható – műtárgytípusba tartoznak: Elizabeth A. Waraksa, Female Figurines (Pharaonic Period), in Willeke Wendrich ed., UCLA Encyclopedia of Egyptology, Los Angeles 2008 (http://digital2.library.ucla. edu/viewItem.do?ark=21198/zz000s3mm6). Még ugyanebben az évben, 1960-ban sikerült egy magángyűjteményből megvásárolni ennek a tárgycsoportnak egy – ugyanabból a korszakból származó – másik altípusát, amelyen egy szentély bejáratában álló nőalak látható (60.33-E).

35 London, The British Museum, ltsz. EA 9524 (James Henry Breasted Jr., Egyptian Servant Statues (Bollingen Series 13), New York 1948, pl. 65a; Angela Mary

Johanne Tooley, Middle Kingdom Burial Customs. A Study of Wooden Models and Related Material, PhDdissz., University of Liverpool 1989, 137–138.); London, UCL Culture, Petrie Museum of Egyptian Archaeology, ltsz. UC75621.

36 Gerard P. F. Broekman, Falcon-headed Coffins and Sarcophages, The Journal of Egyptian Archaeology 95 (2009), 67–91.

37 Nagy in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 32. kat. sz.; Nagy in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 35; C. Jurman, Memphis in der Dritten Zwischenzeit. Eine Studie zur (Selbst-)Repräsentation von Eliten in der 21. und 22. Dynastie, Band I–II., Hamburg 2020, D-074.

38 Liptay in Kóthay–Liptay 2012 (22. lj.), 64. kat. sz.; Liptay in Kóthay–Liptay 2013 (22. lj.), cat. no. 65.

39 Varga Edit – Wessetzky Vilmos, Egyiptomi kiállítás, Budapest 1961; Varga 1963b (2. lj.), 24; Varga 1994 (2. lj.), 22.

40 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=3541.

41 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=13941.

42 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=2655

43 https://www.bonhams.com/auctions/24685/lot/199/.

44 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=2971.

45 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=10729.

46 https://www.ifao.egnet.net/bases/cachette/?descr=Statue&dat=T.I.P.-Late+Period&os=15.

47 http://www.globalegyptianmuseum.org/record. aspx?id=13630.

48 https://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/gallery/headrests/gallery/1/4.html.

49 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=3862.

50 http://www.globalegyptianmuseum.org/record.aspx?id=3201.

51 A tárgy meghatározásáért és datálásáért köszönettel tartozom Roboz Erikának és Niederreiter Zoltánnak. Az 1959-ben vásárolt tárgyak között ez az egyetlen nem ókori egyiptomi eredetű tárgy. Valószínűleg egyfajta „ráadásként” kaphatták az alexandriai kereskedőnél, ahol még 1959 nyarán három ókori egyiptomi tárgyat (7., 8. és 9. kat. sz.) vásároltak 9,50 egyiptomi font értékben.

BESZÁMOLÓ AZ ANTIK GYŰJTEMÉNY

FESTETT VÁZÁIN VÉGZETT RESTAURÁLÁSI MUNKÁKRÓL (2015–2019)

JÉRÔME BRESSON – LAKATOS SZILVIA

A Szépművészeti Múzeum 2015 és 2018 ősze között végzett rekonstrukciós munkálatai az Antik Gyűjteményt is érintették: a Szilágyi János György által 1997-ben rendezett állandó antik kiállítást le kellett bontani, és a tárgyakat a múzeum földszinti, úgynevezett dór szárnyából először raktárba, majd az állandó kiállítás új helyszínére, a múzeum mélyföldszinti termeibe szállítani. A gyűjtemény kétszeri mozgatása számos esetben újra nyilvánvalóvá tette a restaurálás szükségességét, és ez kiegészült azzal az igénnyel is, hogy a tárgyak az újrarendezendő kiállításon megtisztított, megújult állapotban legyenek bemutathatók. Az antik kiállítás zárvatartásának idejét tehát jelentős állagmegőrzési-restaurálási munkálatokra lehetett fordítani, amelyeknek egyik legfontosabb hangsúlyát a gyűjtemény festett vázái jelentették.

Az Antik Gyűjteményben őrzött festett vázák legnagyobb része az 1940-es évek végén került a Szépművészeti Múzeum tulajdonába. Az országos múzeumok gyűjtőkörét ugyan 1934-ben törvényben rögzítették – meghatározva például, hogy a Magyarországon kívül előkerült ókori műtárgyak a Szépművészeti Múzeum gyűjtőkörébe tartoznak –, mégis csupán a második világháború után került sor az ország különböző múzeumaiban található, de hivatalosan az Antik Gyűjteményt illető tárgyak összegyűjtésére.1 Míg a háború előtti kiállításokon csupán néhány váza képviselte ezt az anyagcsoportot, az 1950-es években a gyűjtemény anyaga az antik vázafestészet szinte mindegyik jelentős iskolájának bemutatására alkalmas volt.2 Az Antik Gyűjteménybe érkezett műtárgyegyüttesek jelentős darabjait 1950 és 1959 között Baky Győző (1902–1972) festő, grafikus és restaurátor, a Nemzeti Múzeum akkori főrestaurátora restaurálta.3 Az elvégzett munkáról nem maradt fent dokumentáció, de az elmúlt évekig ez volt a gyűjtemény festett vázáinak egyetlen nagyobb ívű restaurálássorozata.

Az eltelt több évtized után a konzerválási-restaurálási feladatok tervezésekor a tárgyak kiválasztásánál egyrészt az állapotuk, másrészt az új állandó kiállítás tudományos koncepciója játszott szerepet. Az ókori festett vázákra specializálódott párizsi restaurátor, Jérôme Bresson munkájának köszönhetően mintegy 65 váza, köztük a gyűjtemény legjelentősebb darabjai újultak meg. Munkáját Rostás Zita, az Antik Gyűjtemény szilikátrestaurátora és Varga Eszter, az Antik Gyűjtemény munkatársa segítette.

A KONZERVÁLÁSI-RESTAURÁLÁSI MUNKÁK SORÁN KÖVETETT ÁLTALÁNOS ELVEK

A műtárgyak állapotromlását elsősorban az előző beavatkozás óta eltelt hosszú időszak okozta, de a folyamatot a hőmérséklet és páratartalom változásai is felgyorsíthatták. Ennek következménye a régi lakkozások sárgássá, barnává történő elszíneződése, részleges leválása, az ókori felületeken megjelenő sókiválások, a meggyengült ragasztások. Az ICOM etikai kódexének és az ECCO ajánlásának megfelelően egyetlen konzerválási-restaurálási beavatkozást sem tekintettünk triviálisnak, minden elvégzett, a restaurátor és a muzeológus megbeszélésén alapuló műveletről részletes dokumentáció készült, és a korábbi restaurálások során használt anyagokból, amennyiben lebontásra kerültek, a következő generációk számára mintákat tettünk félre későbbi esetleges anyagvizsgálatok céljára. A beavatkozásokat a szükséges minimumra korlátoztuk, a felhasznált anyagok tekintetében pedig egyrészt a reverzibilitás elvét tartottuk szem előtt: hogy a jövőben szükségessé váló műveletek elvégzésekor ne sérüljön a műtárgy, másrészt kizárólag olyan anyagokat használtunk, amelyek a mai tudásunk alapján még hosszú távon sem károsítják az ókori részeket.

A beavatkozások első lépése a tárgyakat veszélyeztető állapotok orvoslása volt, úgymint az esetlegesen korrozív hatású szennyeződések, az elöregedett lakkok és ragasztók, a sókiválások eltávolítása. Mindeközben fontos szempontot jelentett a korábbi restaurálások történetének feltérképezése, és az így nyert ismereteket igyekeztünk a tárgyak történetéről rendelkezésre álló információkkal összevetni. Az ezt követő restaurálási fázisban olyan módszert választottunk, amely szerint a kiegészítések azonosíthatók és megkülönböztethetők az eredeti részektől, ugyanakkor a tárgy megjelenését nem torzítják el. A kiegészítések a felülettel azonos szintben találhatók, és csupán néhány esetben, amikor a töredékek felszíne szabálytalan volt, alkalmaztuk azt a régészeti kerámiáknál szokásos megoldást, aminek segítségével a kiegészített részek a töredékek felületénél mélyebben helyezkednek el.4 A restaurálás során alkalmazott kiegészítések tehát jól láthatók,

mégis háttérbe szorulnak a műtárgy esztétikus egységével szemben, lehetőséget teremtve arra, hogy az adott tárgy értelmezhető legyen mint eredeti kontextusának és saját történetének tanúja, de a gyűjtemény értékes műkincseként is bemutatásra kerülhessen.5

AZ ELVÉGZETT KONZERVÁLÁSI-RESTAURÁLÁSI MUNKÁK KIEMELT PÉLDÁI

Az alábbiakban néhány kiemelt példán fogjuk részletesebben bemutatni, hogy az elvégzett konzerválási-restaurálási munkák eredményeként hogyan újultak meg a gyűjtemény festett vázái, valamint hogy az egyes részletmegfigyeléseknek köszönhetően a régi restaurálások és a vázák modern kori történetének feltérképezésével hogyan bővültek ismereteink a gyűjtemény tárgyairól.

1. A Micali-festő feketealakos amphorája

A Micali-festőnek attribuált etruszk feketealakos amphora6 szinte ép, csak a lábon található egy kisebb sérülés. A festés nagy része azonban kopott; míg az egyik oldal felülete – a váza ikonográfiai érdekességét jelentő szakálltalan, de bajszos ifjúfejjel és a felé ugró oroszlánnal – jó megtartású, a másik oldalon az elhalványodott alakok szinte beleolvadnak a váza barna alapszínébe. Az amphora felületén barna, fényes, egy korábbi konzerválás során alkalmazott bevonat volt megfigyelhető, amely a helyenként látható kis leválások és fehér elszíneződések alapján nyilvánvalóan elöregedett. Ezt a réteget tehát szükséges volt eltávolítani az ókori felületről (1. kép).

Az amphora UV-fényben történő megvilágítása során a nyak és a test egyes részein halványzöld színű fluoreszcencia jelent meg, amelynek alapján a felületre felvitt bevonat triterpén alapú lakk, ezen belül feltehetően masztixgyanta lehet.7 Ez az ókori vázák restaurálásánál szokatlan anyagválasztás talán azzal magyarázható, hogy más anyagcsoportban, talán festményekben jártas restaurátor végezte a műveletet. A masztixgyantát jellemzően a 19. század elején használták, mígnem a 19. század közepén a dammargyanta váltotta fel.8 Míg természetes fénynél az amphora felülete egységesnek tűnt, UV-fénnyel megvilágítva csak a váza egy részén volt a triterpén alapú lakkozás azonosítható. Ez alapján arra lehet következtetni, hogy ezt a régi, a fentebb említett leválások és fehér elszíneződések alapján elöregedett gyantát egy későbbi időpontban megpróbálták kijavítani, és az egész felületet valamilyen szintetikus, fluoreszcenciát nem mutató lakkréteggel vonták be. Időközben az újabb lakkozás is elöregedett és erősen megbarnult, valamint jelentős szennyeződésréteget is maga alatt tartott. Az amphora lakkrétegeinek eltávolításához

etanol és ligroin 1:1-es keverékét használtuk, majd a pórusokból triammónium-citrát 2%-os vizes oldatával9 távolítottuk el a szennyeződéseket és a lakkmaradványokat. A váza lábán lévő sérülést gipszkiegészítéssel láttuk el, majd a felületét akrilalapú festékkel retusáltuk.10

Az amphora 1948-ban került a Szépművészeti Múzeum birtokába Hajnal János (Giovanni Hajnal; 1913–2010) képzőművész gyűjteményéből, aki abban az évben elhagyta Magyarországot, és végleg Olaszországba költözött.11 Gyűjteményének darabjait feltehetően korábbi itáliai tartózkodásai alatt vásárolta, de a darab előtörténetéről, származási helyéről semmilyen adat nem áll rendelkezésre. A váza restaurálása során két különböző lakkréteget, ez alapján pedig két restaurálási fázist lehetett azonosítani. Hajnal János valószínűleg restaurált állapotban vásárolta a tárgyat, és ennek az első restaurálásnak köszönhetően kerülhetett rá – talán hogy az instabil felületet konzerválják, vagy hogy fényt adjanak a kopott felületnek12 – a növényi eredetű lakkréteg. Ha a masztixgyanta azonosítása helyes, akkor a tárgy modern kori története Hajnal János gyűjteményébe való bekerülése előtt még hosszan, de legalább a 19. század elejéig nyúlik vissza. Ezt követően talán az amphora múzeumba kerülése után próbálhatták meg a felületet egy újabb bevonat felvitelével felfrissíteni. A lakk elszíneződése és az alatta konzervált szennyeződés-

réteg azonban alapvetően megváltoztatta a tárgy megjelenését. Szilágyi János György például az amphora színét sárgásbarnaként („brun jaunâtre”) határozta meg,13 a tárgyról készült fénykép az Antik Gyűjtemény 1997-ben rendezett állandó kiállításának vezetőjében pedig szinte az athéni fekete- és vörösalakos vázák színvilágát idézi (1. kép).14 Az amphora felületének megtisztításával nem csupán az alakok váltak jobban érzékelhetővé, hanem látható lett az etruszk feketealakos vázákra jellemző, az athéni mintáktól a rendelkezésre álló agyag összetételbeli különbségei nyomán jelentősen eltérő színvilág: a fekete engobe halványabb, kevésbé csillogó, míg a háttér vöröse inkább halvány sárgás rózsaszín (2. kép). A Micali-festő amphorájának megújult állapota így tehát lehetőséget teremt arra, hogy a vázatesten elhelyezett díszítés felépítése és a vázaképek egyes részletei mellett a váza színvilága alapján is megfigyelhető legyen, hogyan fogalmazták újra az etruszk mesterek az egyértelműen kiindulópontnak tekintett athéni vázákat.

2. A Brooklyn–Budapest-festő vörösalakos nestorisa

A lukániai vörösalakos nestoris15 ép, csupán a láb ragasztott, amelynek stabilizálása a restaurátori beavatkozás egyik fontos feladata volt. Emellett a nestoris jelentős tisztításra is szorult, hogy sérülékeny felületét, így a nyakon és füleken megtalálható miltos t – a dél-itáliai vázákon különösen gyakran használt, a váza alapszínének vörösségét fokozó okkerfestéket – megóvjuk a szennyeződések esetleges korrozív hatásaitól.

A tisztításhoz a felületaktív (nátrium-lauril-szulfát alapú) Genapol vizes oldatát használtuk, amelyet végül ioncserélt vízzel öblítettünk le. A miltos szal fedett felület tisztítását ezzel szemben könnyen párolgó oldószerekkel, így aceton és etil-alkohol 1:1 arányú oldatával, valamint izopropil-alkohollal tisztítottuk, hogy elkerüljük az ókori festékréteg károsodását. A nestoris talpának belsejében az ókori felületre ragasztott papírlapot találtunk (3. kép), amelynek felirata a 19. század második felére – a 20. század elejére keltezhető. Ezt a régi feliratot nem akartuk eltávolítani, így nem a láb levétele és visszaragasztása, hanem csupán a ragasztás megerősítése mellett döntöttünk. A láb és az edénytest illeszkedésénél található repedésbe bárium-karbonát és -szulfát alapú, cellulózzal sűrített kötőanyagot vittünk fel több rétegben, mígnem egyenletes felületet kaptunk. A felhasznált kötőanyag vízben oldható, így a későbbiekben könnyen eltávolítható lesz. A nestoris talpára ragasztott felirat korábban is látható volt, de mindeddig nem keltett figyelmet. A mostani restaurálás azonban alkalmat adott arra, hogy a felirat alapján a tárgy modern kori történetéről szerezzünk újabb információt. A váza a Micali-festő amphorájához hasonlóan Hajnal János gyűjteményéből került 1948-ban az Antik Gyűjteménybe, korábbi történetéről nem

2 A Micali-festő amphorája a tisztítás után

1 A Micali-festő amphorája a restaurálás előtt

áll rendelkezésre adat. A talpon található szöveg így olvasható: „A Sua Eccellenza Signor Principe di Stiglia…”. A Stiglia szó vége a papír leszakadása miatt hiányzik, feltehetően Stiglianóra egészíthető ki. Ebben az esetben a nestoris a Colonna dei principi di Stigliano család egyik tagjáé lehetett, de a felirat nem nevezi meg a pontos személyt. Egy lehetséges forgatókönyv szerint a herceg a Basilicata tartományban található stiglianói családi birtokról kaphatta ajándékként a nestorist mint a környéken előkerült leletet.16 Jelenleg nem ismerünk hasonló feliratot, és további kutatást igényel, hogy az egyes családtagoknak milyen ókori gyűjteménye lehetett, de a felirat alapján sikerült a tárgy történetét a Hajnal János előtti tulajdonosokig visszavezetni.

3. A Letét-csoport vörösalakos oszlopkratérja

Az apuliai vörösalakos oszlopkratér17 ép, jóllehet az edényt egy körbefutó törés osztja ketté, és a B oldalon a törés mentén egy külön beillesztett töredék is található. A ragasztás alapvetően stabil volt, de a váza felületének jelentős részét heterogén – a barnától a vörösig különböző árnyalatú, helyenként fényesebb vagy mattabb – lakkréteg fedte. A váza nyakán a lakkozás elöregedését fehér elszíneződések, a lábon és a fülek környékén pedig apró leválások tették nyilvánvalóvá. A restaurátori beavatkozás célja így a kratér felületének tisztítása, a lakkréteg eltávolítása volt. Az UV-fényben észlelt narancsszínű fluoreszcencia alapján az oszlopkratér felületén sellakalapú lakkozás volt azonosítható.18 A vázaképeket nem fedte be ez a lakkréteg, de az A oldalon lévő phialén megtalálható volt: a phialé belső részleteinek eredetileg fehér színű festése az elszíneződött bevonat miatt tűnik sárgának (4. kép). A vázaképet UV-fényben vizsgálva azonban nemcsak a sellak fluoreszcenciáját lehetett megfigyelni, hanem az A oldalon a bal oldali alak ruhájának alsó szegélyén lévő pontok, az ülő nőalak alatti szikla ívei és a vázakép tetején látható

4 A Letét-csoport oszlopkratérjának A oldali vázaképe a restaurálás után

szalag pontjai erős fluoreszcenciát mutattak, ami arra utal, hogy ezeket az ókori festett részleteket egy modern kori restaurálás során fehér festékkel megerősítették.19 Hasonló jelenség volt megfigyelhető a gyűjtemény egy másik darabján, egy athéni vörösalakos harangkratéron is, ahol az A oldal vázaképén jól látható az UV-fényben erősen fluoreszkáló fehér festés a jelenet alsó részén található növényeken (5. kép). Ezek a részletek éles ellentétben állnak Niké vagy Dionysos diadémjának fluoreszcenciát nem mutató fehér festésével – az UV-fényben történt vizsgálat alapján tehát elkülöníthetőnek tűnik a vázakép ókori és a modern korban megerősített fehér festése.20 Az apuliai oszlopkratér felületére a 19. században vagy a 20. század elején vihették fel a lakkréteget, hogy a fekete felületnek csillogást adjanak, és talán hogy a nyakon lévő miltos miatt túl érzékenynek ítélt felületet megóvják. Az A oldal vázaképének phialéján nem volt lehetséges ennek az elöregedett lakkozásnak az eltávolítása anélkül, hogy az alatta lévő fehér festés ne sérüljön, így ezt a területet érintetlenül hagytuk.21 A kratér többi részén etil-alkohollal sikerült a lakkréteget megbontani az ókori felület megsértése nélkül. A kratér felületén felhalmozódott szennyeződések eltávolítására triammónium-citrát alacsony, 1–2%-os vizes oldata bizonyult a legjobb választásnak, a pórusok, repedések aprólékos tisztításához pedig elővulkanizált latexet használtunk.

Az oszlopkratér fehér részleteinek megerősítésével és a lakkréteg felvitelével talán azonos restaurálási beavatkozáshoz köthető a B oldal vázaképéhez tartozó, de különálló töredék beillesztése. A némileg rosszul pozicionált töredék szélét az egyik oldalon lereszelték, hogy így orvosolják a hibát és egyenes felületet kapjanak (6. kép). Hasonló eljárást számos 19. századi restaurálás esetében megfigyeltek, például a Campanagyűjtemény darabjainál olykor nem is a tárgyhoz tartozó töredékeket illesztettek be ezzel a technikával.22 A budapesti kratéron ennek a régi restaurálásnak a nyomát láthatóan hagytuk, de a vázaképet a törések mentén, valamint a kratér peremének kitöréseit gipszkiegészítéssel láttuk el, és retusálással tettük az ókori felülethez hasonlóvá.

A Letét-csoport kratérja Géber Antal (1879–1962) gyűjteményébe tartozott, az ő ajándékaként került az 1950-es években a Szépművészeti Múzeumba.23 Származási helyéről, esetleges előző tulajdonosairól nem áll rendelkezésre adat, de a kratéron megfigyelhető korábbi restaurálások segítségével – a Micali-festő amphorájához hasonlóan – régebbre, a 19. századig vezethető vissza a tárgy modern kori története.

4. A Siracusa-festő vörösalakos oszlopkratérja Az athéni vörösalakos oszlopkratér24 a peremen lévő kisebb csorbulásoktól eltekintve

ép, de a váza felületének több pontján is elöregedett lakkréteg képez fátylat a fekete engobe-on, számos helyen pedig átfestés fedi el részben az ókori felületet. A beavatkozás elsődleges célja tehát a régi lakkozások, átfestések, valamint az évtizedek alatt a felületen felhalmozódott szennyeződések eltávolítása volt.

Az UV-fényben tapasztalt narancsszínű fluoreszcencia alapján sellakalapú lakkozás azonosítható a fülek „oszlopainál”, a vállon és a száj belsejében. Az átfestések esetében megfigyelt hasonló, bár némileg halványabb sárga fluoreszcencia pedig arra utal, hogy ezek pigmentekkel kevert sellakkal készülhettek. Ilyen átfestéseket lehet találni a kratér nyakát díszítő palmettáknál a váza apró sérüléseinek elfedésére, de a B oldal vázaképének repedéshálózatát is így próbálták meg eltüntetni: itt fehér alapozó réteg szolgált a felület elegyengetésére, majd erre került a vörös háttér színét imitáló átfestés (7. kép). Ezenkívül számos átfestés volt található a váza peremén: a kratér hiányait, repedéseit hasonló fehér anyaggal töltötték ki, mint amilyet a B oldal vázaképén használtak,25 és bár a perem legszélén végigfutó vörös vonalat a kiegészítésen is jelölték, a kiegészítést nem vöröses, hanem halványabb, a környezetből némileg kiugró színű festéssel látták el (8. kép). Ezek a sellakalapú restaurálások feltehetően egy időpontban történtek, a 19. században vagy a 20. század elején. Későbbre, talán a 20. század második felére keltezhető viszont az a beavatkozás, amelynek során a kratér peremének egy apró töredékét ragasztóval visszahelyezték: rossz helyzetben, a töredék szélén pedig túlfolyt a ragasztó, ami sietve elvégzett munkára utal.

A váza tisztítása hasonlóképpen történt, mint az apuliai oszlopkratér esetében, a beavatkozás azonban jelentős változást eredményezett a vázaképek megjelenésében. Korábban ugyanis jól látható volt az előrajz a bemélyített vonalakban felgyűlt szennyeződések miatt (9. kép).26 A tisztításnak köszönhetően ezek a vonalak elhalványultak, így a jelenet sokkal tisztább, jobban értelmezhető lett (10. kép). A hoplita kezében tartott pajzsnál különösen látványos a változás:

6 A Letét-csoport oszlopkratérjának B oldali vázaképe a restaurálás után

5 A Budapest-csoport vörösalakos harangkratérjának A oldala UV-fénnyel megvilágítva

7 A Siracusa-festő oszlopkratérjának részlete a B oldali vázakép repedéseinek retusálásával

8 A Siracusa-festő oszlopkratérjának részlete a perem egyik kitörésének kiegészítésével

9 A Siracusa-festő oszlopkratérjának

A oldala a restaurálás előtt

10 A Siracusa-festő oszlopkratérjának A oldala a restaurálás után

nem csupán az előrajznak olyan részletei húzódtak a háttérbe, mint például a hoplita válla vagy a jobb szélső alak könyöke, hanem egy félreértésre is fény derült. A tisztítás előtt úgy tűnhetett, hogy a pajzsot két festett körvonal határolja,27 de a belső kör csupán az előrajz bemélyített vonalai közé sorolható. A vázaképek tisztítása mellett sor került a B oldal ókori felületekre is kiterjedő korábbi retusálásának lebontására, valamint eltávolítottuk a perem részben sérült, régi pótlásait és a kitöréseket új kiegészítésekkel pótoltuk. Az athéni Siracusa-festő kratérja a 19. században az egyik legfontosabb magyar magángyűjteménybe, a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott. Pulszky Ferenc (1814–1897) ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, majd az Iparművészeti Múzeumba, és végül a gyűjtőkör szerinti átadással 1948-ban a Szépművészeti Múzeumba. Fejérváry Gábor (1780–1851) feljegyzései alapján a kratért ő és Pulszky Ferenc 1844. augusztus 16-án, Rómában vásárolta Francesco Depolettitől. A váza korábbi történetéről is tudunk: Teresa Caetani, Sermoneta hercegnője 1840 és 1843 között ásatásokat folytatott az etruszk Cerveteri területén, és az előkerült tárgyakat értékesítésre bocsátotta. Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc öt tárgyat vásárolt ebből az együttesből, köztük a Siracusa-festő oszlopkratérját.28

Francesco Depoletti (1779–1854) restaurátor és műkereskedő volt, aki először Nápolyban, majd Rómában tevékenykedett.29 Elképzelhető, hogy a Siracusa-festő kratérjának restaurálását saját maga végezte, bár erről nem ismert semmilyen feljegyzés. Míg a B oldal alakjainak átfestése illuzionisztikus beavatkozásnak tűnik, a perem kiegészítései közelebb állnak a „mezzo restauro”, az azonosítható restaurátori eljárás koncepciójához, amelyet az 1820–1830-as években dolgoztak ki nápolyi restaurátorok.30 Az athéni oszlopkratér tehát jó példa arra, hogy a 19. század első felének restaurátorai, mint például Francesco Depoletti, különféle restaurálási módszerekkel kísérleteztek, amelyek keveredése akár egy vázán is felfedezhető.31 A Siracusa-festő kratérjának tisztítása nyomán így nem csupán a vázaképek születtek újjá, hanem a korábbi restaurálások egyes eseményeit is sikerült rögzíteni, ami a régi restaurálási technikák tanulmányozásához is hozzájárult.

5. Exékias feketealakos amphorája Az Exékiasnak attribuálható athéni feketealakos amphora 32 töredékes állapotban maradt fenn.

A váza 1948-ban került az Antik Gyűjteménybe, és az 1950-es években Baky Győző restaurálta.33 A töredékek ragasztása ugyan elöregedett, de a váza belsejében felvitt gipszréteg növelte a ragasztás stabilitását.34 Az összeállítás tehát stabil, így a mostani beavatkozás elsődleges célja a tárgy tisztítása volt. Nemcsak az elmúlt évtizedekben rárakódott szennyeződéseket kellett eltávolítani,

hanem a felületre helyenként ráfolyt ragasztó- és gipszmaradványokat, valamint az ezek elfedésére bőségesen használt átfestéseket is.

Az amphora felületét etil-alkohollal sikerült a sellakos ragasztó- és festéknyomoktól megtisztítani. A B oldalon a kígyóval táncoló mainas alakja előtt az ókori felület előbukkanásakor apró bekarcolások váltak láthatóvá, amelyek szőlőfürtöt formáznak; az újonnan felfedezett szőlőfürt jól láthatóvá teszi a levelek alapos vizsgálata alapján is megfigyelhető különbséget, miszerint Dionysos nem csupán borostyánágakat, hanem szabálytalanabb alakú levelekkel rendelkező szőlőindákat is tart a kezében (11. kép).35 Az amphora további tisztítása során négy foltot lehetett felfedezni a fekete bevonaton az edény hasának alsó részén (12. kép). Ezek a foltok a méretük és az elhelyezkedésük alapján egy jobb kéz négy ujjának lenyomataként értelmezhetők, amelyek akkor keletkezhettek, amikor Exékias vagy műhelyének valamely munkatársa mozgatta a tárgyat. Emellett pedig a lábon egy hüvelykujj texturált felületű lenyomata vált láthatóvá. Bár az ókori

12 Az Exékias-amphora testén felfedezett ujjlenyomatok

13 Az Exékias-amphora B oldali vázaképének részlete a jobb oldali satyros lófarkán és a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon látható átfestésekkel

vázákon számos esetben találtak ujjlenyomatokat, és ezek alapján fontos következtetések adódhatnak például a műhely munkatársainak koráról, neméről, szisztematikus összegyűjtésükre és feldolgozásukra még nem került sor.36

A tisztítás ezen eredményei mellett fontos azt is hangsúlyozni, hogy a műveletet fokozatosan végeztük, minden lépésnél átgondolva, hogy mit távolítunk el a felületről. Az 1950-es évek restaurálásának olykor gondatlanul végzett lépései mellett ugyanis egy korábbi, feltehetően 19. századi restaurálás nyomai is megőrződtek a darabon. Pigmentekkel kevert olajfestékkel végzett átfestések azonosíthatók egyes alakokon, így a mainas fedetlen, fehér színű testrészein (11. kép), a satyrosok vörössel festett lófarkán, valamint a jelenet alatt húzódó kettős vörös vonalon (13. kép). A jelenet átfestései mellett régi, egyfajta terpén-típusú, UV-fényben halvány sárgászöldes fluoreszcenciát mutató lakkozás fedte az amphora nyakát, száját és bal fülét. Ez a lakkréteg etanol-ligroin oldattal nem volt oldható, de etanolban megpuhítva sikerült óvatosan eltávolítani. A vázaképek javítása azonban nyilván a rossz állapotú ókori festék megerősítésére, konzerválására irányult, így ezeket az átfestéseket érintetlenül hagytuk.

Az amphora 19. századi restaurálásának nyomait nem csupán a fenti átfestésekben, a lakkréteg alkalmazásában lehet felfedezni, hanem fennmaradt három töredék is a váza régi gipszkiegészítéseiből.37 Az egyik kiegészítés a B oldal figurális jelenetének hiányzó részeit ábrázolja (14. kép), a másik az A oldal lóalakjainak részletét (15. kép), a harmadik pedig nem tartalmaz figurális jelenetet, csak az amphora testén körbefutó kettős vörös vonal folytatását (16. kép). Ezeket a kiegészítéseket feltehetően Baky Győző távolította el az 1950-es években, és jól látható, hogy erre a két restaurálás merőben eltérő koncepciója miatt volt szükség. Baky Győző restaurálása élesen megkülönböztette az ókori részeket a pótlásoktól: a bemélyített vonallal körülhatárolt kiegészítések mélyebben helyezkednek el, mint az eredeti töredékek, és a modern részeken csupán az alakok sziluettjének jelölése segíti a jelenetek értelmezését (17. kép). A 19. századi restaurálás során azonban a töredékek illuzionisztikus kiegészítése volt a cél. A modern részeken is az eredeti vázaképekhez hasonló színvilág tér vissza, az alakok részleteit bekarcolással jelölték. Az alakok körül megjelenő keskeny vörös körvonal pedig feltehetően arra szolgált, hogy a festett kiegészítéseken is érzékeltessék az ókori töredékeken a fekete színt adó finomított agyagoldat és a váza vörösre égetett agyagtestének találkozásánál megfigyelhető enyhe elmosódottságot. Ezenkívül a gipszkiegészítések hátulját földes, növényi lenyomatokat is tartalmazó réteggel vonták be, nyilván azzal a céllal, hogy a modern kori kiegészítéseket a régészeti kontextusból előkerült eredeti részekhez tegyék hasonlóvá. Ezt a bevonatot a 19. századi restaurálásból fennmaradt töredékek hátulján meg-

őriztük, és csupán az elülső oldalak óvatos tisztítását végeztük el Genapol vizes oldatával. A kiegészítések széleit elővulkanizált latexszel tisztítottuk meg, majd pedig akrilbevonattal stabilizáltuk.

Az amphora gipszkiegészítéseinek illuzionisztikus megmunkálása a nápolyi vázarestaurátorok, elsősorban Raffaele Gargiulo által a 19. század elején kifejlesztett munkamódszert idézi, amelynek az ókori részektől megkülönböztethetetlen, megtévesztő restaurálásait egy kortárs a „veszélyes tökéletesség” kifejezéssel jellemezte.38 Az Exékias-amphora restaurálása ugyanakkor technikai részletek alapján nem köthető egyetlen jól ismert restaurátor kezéhez sem, és a váza története alapján sem lehet senkit megnevezni. 39 Az amphora – a Siracusa-festő kratérjához hasonlóan – a Fejérváry–Pulszky-gyűjteménybe tartozott, majd szintén Pulszky Ferenc ajándékaként került a Nemzeti Múzeumba, végül pedig átadással a Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményébe. A vázát Fejérváry Gábor vásárolta az 1842 előtti években Bram Hertztől, a kor egyik jelentős angol műkereskedőjétől.40 Nyilvánvalóan restaurált állapotban vették: Fejérváry Gábor műgyűjteményének kéziratos, német nyelvű jegyzéke, amely részletes és pontos leírást ad a tárgyról, igen jó fenntartásúként jellemzi, nem véve észre, hogy jelentős része mesteri, modern kiegészítés.41 A Liber Antiquitatisban, a gyűjteményről az 1840-es években készült képes katalógusban, amelyet két fiatal bécsi festő – Joseph Bucher és Wolfgang Böhm – készített, az Exékias-amphorát ábrázoló lapokon42 szintén nincs nyoma annak, hogy az ókori és a kiegészített részeket megkülönböztetnék egymástól (18. kép). Pulszky Ferenc viszont a váza megszerzése után több évtizeddel, 1880-ban kiadott önéletrajzában arról ír, hogy kifejezetten érdekelte a hamisítványok és megtévesztő restaurálások leleplezése, amiben az volt segítségére, hogy Francesco Depoletti bevezette vázarestaurátor-műhelyébe.43 Érdekes kérdés, hogy a vásárlást követő időszakban rájött-e arra, hogy az Exékias-amphora vázaképeinek jelentős része modern kori kiegészítés.

Az Exékias-amphora mostani tisztításának köszönhetően a B oldal vázaképe eddig nem ismert részlettel gazdagodott, emellett pedig sikerült ókori mesterek ujjlenyomatait is azonosítani

17 Az Exékias-amphora B oldali vázaképe a restaurálás után

14-16 Az Exékias-amphora 19. századi kiegészítésének fennmaradt töredékei

a tárgyon. A beavatkozás a váza modern kori történetének, két korábbi restaurálási fázisának megismeréséhez is hozzájárult. Feltérképeztük a vázaképek 19. századi átfestéseit, valamint sor került a régi gipszkiegészítések állagmegóvására. A B oldal megtisztított kiegészítése így az új antik kiállításon is szerepel, a látogatók számára is kézzelfoghatóvá téve, hogyan változhat egy tárgy megjelenése két teljesen ellentétes restaurátori koncepció nyomán.

6. A Brygos-festő kylixe

A Brygos-festőnek attribuálható athéni vörösalakos csésze44 1950-ben érkezett az Antik Gyűjteménybe. A tárgy 1961-es publikációja szerint „erősen megrongált állapotban került a múzeumba”, ahol Baky Győző restaurálta.45 A ragasztások elöregedése, valamint a pontatlan, az ókori felületre ráfolyó retusálások szükségessé tették az újabb beavatkozást.

A kylix 1961-es leírásakor Szilágyi János György megállapította, hogy a talp és a csésze öblös része nem illeszkedik közvetlenül, és eredetileg nem is tartoztak össze: a láb felső, kiszélesedő részét körben lefaragták, hogy a kylix összeállítását el lehessen végezni. Baky Győző restaurálásáról pedig megállapítja, hogy a láb ebben a formában valószínűtlenül magas, de a forma hiteles rekonstrukciója a csészével nem összetartozó talp felhasználásával nem is végezhető el. A mostani beavatkozás során szintén láthatóvá vált a talp és a csésze öblös teste közötti hiány, valamint az összeállítás módja is: a két részt összekötő gipszkiegészítés alatt fa tartórúd bukkant elő (19. kép), amelynek egyik vége acetonban oldódó ragasztóval volt a talpon lévő furatba, a másik vége pedig a kylix közepén lévő lyukba rögzítve. A kylix öblös testének az alján, a talp indulásánál a törésfelületen sugárirányú furat nyoma vált láthatóvá. Minthogy hasonló furatot nem lehet a talpon felfedezni, a csészét egy korábbi restaurálás során feltehetően egy másik talppal, talán a kylix eredeti talpával illesztették össze. Szilágyi János György a csésze leírásakor megemlítette, hogy a bal oldali fül teljes mértékben utólagos pótlás. A fül mostani eltávolításakor ismét szokatlan, a mai restaurátori gyakorlattól eltérő megoldásra leltünk: a gipszből kialakított kiegészítést fémcsapolás kapcsolta a fül csonkjához, a csapolás kialakításakor pedig a törésfelületre merőlegesen lyukat fúrtak a kylix ókori részébe. A lábat – minthogy ókori töredéket is tartalmaz – a korábbi restauráláshoz hasonló formában, jóllehet csapolás használata nélkül helyeztük vissza. A fül kiegészítését azonban, minthogy a régi pótlásnak sem a mérete, sem a formája nem volt megfelelő, újra elkészítettük, és szintén csapolás nélkül illesztettük a csészéhez.

A csésze testének szétbontását részben etanollal végeztük, amelynek sikeres használata arra utal, hogy a töredékeket sellakkal ragasztották össze. Főként a kylix testének közepén azonban

18 A Liber Antiquitatis elveszett 132. lapja az Exékias-amphora B oldaláról készült rajzzal nem oldódott fel etanol hatására a ragasztóanyag, és a törésfelületeken a sellakréteg felett egy másik típusú, fényes és kemény ragasztó is látható volt. Ez a második ragasztótípus acetonnal volt oldható. A csésze töredékeinek korábbi összeállításánál a ragasztások mellett halvány rózsaszín és szürke gipszkiegészítéseket használtak: a világosabb színt a jelenet közepén Niké alakjánál, a szürkét a fekete engobe-on. Ezeket a gipszkiegészítéseket azonban vastag – az agyagszínű háttérnél drapp, az engobe-on sötétantracit színű – festékréteggel is retusáltak. Az acetonban oldható fényes akrilfesték használata nem jellemző Baky Győző más restaurálásaira; így például az Exékias-amphoránál – ahol ugyan színezett gipsz helyett fehér gipszet használt – matt volt a festés. A fényes festék használata tehát két egymást követő restaurálásra utal, ahogy azt a tárgy fotói is megerősítik: a vázakép jelentősen különbözik az 1990-es években készült, de az 1961-ben publikált fotóval még azonos állapotot tükröző felvételen (20. kép) és a kylix 2002-ben közölt

fotóján (21. kép).46 Ahogy a korábbi felvételen látható, Baky Győző a jól látható kiegészítéseket részesítette előnyben. A modern részeken nem próbálta meg a jelenetet rekonstruálni, és a kiegészítések határait bekarcolt körvonallal is hangsúlyozta. Egy későbbi restaurálás során végezhették el a kiegészítések retusálását, berajzolva például a nőalak ruhájának vonalait a jelenet közepén.47

Ez az újabb beavatkozás azonban inkább nehezítette a vázakép értelmezhetőségét: a ruha vonalainak rajza tévesen elfedi a nő kezében tartott oinochoét, és a retusálás a sziklának támasztott kérykeion vonalát is megszakítja. Míg tehát az 1950-es években végzett restaurálás kiegészítései rendkívül látványosak voltak, egy későbbi időpontban megpróbáltak ezen az elképzelésen finomítani. A kylix mostani összeállítása48 a két korábbi megoldás közötti középutat valósítja meg: a kiegészítések a háttérbe húzódnak, de nem láthatók rajtuk berajzolt részletek (22. kép).

A Brygos-festő kylixe Wartha Vince (1844–1914) műegyetemi professzor gyűjteményébe tartozott, aki a Kémiai-Technológiai Tanszéken kerámiatechnikák kutatásával foglalkozott. Gyűjteményének összeválogatásában is főleg ez az érdeklődés vezette; 1892-ben adta ki Az agyagipar technológiája című könyvét, amelyben az egyik képtáblán a Brygos-festő kylixe is szerepel.49 Hatalmas gyűjteményét halálakor az egyetemre hagyta, majd a háború után a gyűjtőkörébe tartozó ókori műtárgyakat a Szépművészeti Múzeum kapta meg. Wartha Vince gyűjteményének ókori vázáit olaszországi útján vásárolta,50 de további információ nem áll rendelkezésre a kylix származásáról. Az 1892-ben publikált képen azonban kivehető, hogy a Brygos-festő darabja már a Wartha-gyűjteményben is töredékes, de összeragasztott állapotban volt. A kylix mostani restaurálása során több korábbi beavatkozást lehetett azonosítani, bár olykor nehéz meghatározni, hogy egy-egy részletmegoldás melyik időszakra keltezhető.

A legkorábbi, esetlegesen még ókori beavatkozáshoz köthető a csésze alján, a talp indulásánál felfedezett furat részlete, amelynek segítségével a csésze öblös részét egy másik, talán a csészéhez tartozó eredeti talppal illesztették össze.51 Az ókori, de nem a csészéhez tartozó láb felhasználását és lefaragását, amelynek illesztésénél fémcsapolás használatát nem lehetett azonosítani, feltehetően egy 19. századi restaurátori beavatkozásnak köszönhetjük.52 Kérdéses azonban, vajon a talp csapolását Baky Győző végezte az 1950-es években, vagy pedig

19 A Brygos-festő kylixének restaurálás során eltávolított talpa

20 A Brygos-festő kylixe az 1950-es években végzett restaurálás után

csak ragasztóval megerősítette a 19. századi rögzítést. A fül esetében szintén nem dönthető el, hogy a fémcsap és az ehhez készült furat az ő munkája-e, vagy csupán felhasználta a korábban kialakított rögzítési módot. Ha a láb acetonban oldható ragasztása Baky Győző beavatkozásához köthető, akkor elképzelhető, hogy a csésze sellakos ragasztása is egy 19. századi összeállítás nyomát őrzi, amelyet az 1950-es években nem távolítottak el teljesen, hanem inkább csupán megerősítették a ragasztást. Ezen túlmenően a vázakép retusálása bizonyítja, hogy Baky Győző után még legalább egyszer változtatásokat végeztek a csészén.

A Brygos-festő kylixének restaurálása tehát azon túl, hogy az elöregedett ragasztások miatt veszélyeztetett tárgy állapotát stabilizálta, jobban olvashatóvá tette a jelenetet. A töredékek teljes lebontása pedig lehetőséget teremtett arra, hogy a tárgy hosszú története során végzett különféle beavatkozások nyomait azonosítsuk, és ezeket a váza történetére vonatkozó információkkal öszszevetve legalább három restaurálási fázishoz kössük. A váza ekképpen megújulva, ugyanakkor a 19. századi restaurálásának köszönhető pasticcio jellegét megtartva modern kori történetét is őrizve kerülhetett bemutatásra az új antik kiállításon.

7. Az Andokidés-festő kylixe

21 A Brygos-festő kylixének vázaképe a kiegészítések retusálásával

Az Andokidés-festő vörösalakos kylixének53 lábrésze hiányzik, a csésze öblös része pedig számos töredékből van összeállítva. A mostani beavatkozást az indokolta, hogy a töredékek ragasztása rendkívül elöregedett, valamint a töredékek nem illeszkedtek pontosan, így például a csésze pereme nem adott folyamatos vonalat (23. kép). Az Antik Gyűjtemény egyik legértékesebb vázájának esetében tehát szükséges volt a több mint ötven darabból összeállított műtárgy töredékeinek szétszedését és összeillesztését újra elvégezni.

A gipszkiegészítések eltávolítása, valamint a töredékek sellakos ragasztásának etanollal történő megbontása után számos helyen előbukkant az eredeti ókori felület, amelyet korábban gipszvagy ragasztóréteg fedett. Víz hatására azonban a töredékek felületén sókiválás jelent meg, amely egy többlépcsős, ioncserélt vízzel történő átmosást tett szükségessé. A vázaképeken látható sötét színű lerakódásokat a komplexképző tulajdonságú etilén-diamin-tetraecetsav (EDTA) dinátriumsójának híg vizes oldatával sikerült halványítani, szerencsés esetben eltávolítani (24–25. kép).

22 A Brygos-festő kylixe a restaurálás után

A kylix összeállítása előtt a töredékek széleit Paraloid© B72 50%-os acetonos oldatával védtük le, egyrészt hogy az ókori részeket izoláljuk a gipszkiegészítésektől, másrészt pedig hogy megkönynyítsünk egy későbbi esetleges szétbontást. A hiányok pótlásához fogászati viaszlapok és plasztilin segítségével mintát vettünk, és az ily módon formára öntött gipsz-kiegészítéseket használtuk fel.

23 Az Andokidés-festő kylixe a restaurálás előtt

A felületet végül Modostuc© segítségével alakítottuk ki, a retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük.

A kylix hiányzó lábrészének kialakítása jelentette a legnehezebb feladatot, amihez a csésze formájának rekonstrukcióját az újabb kutatások alapján kellett átgondolni. A nehézséget az jelenti, hogy az Andokidés-festő csupán rendkívül kevés kylixet díszített, és a neki tulajdonítható másik, jelenleg a palermói múzeumban őrzött csészének szintén hiányzik a talpa. Ennek a kylixnek ugyan ismertek formai párhuzamai a H. Bloesch által meghatározott úgynevezett Andokidés-csoportban, de ezek a darabok nagy változatosságot mutatnak: vannak például mélyebb és sekélyebb csészék, amelyeknek olykor alacsonyabb, olykor magasabb a talpa.54 Az Andokidés-csoport körülbelül 40 centiméteres átmérőjű darabjai pedig méretükben jelentősen különböznek a 21,4 centiméteres budapesti darabtól. A csésze közeli párhuzamaként említhető azonban egy 1990-ben publikált, bázeli magángyűjteményben található kylix: festése szintén az Andokidés-festőnek attribuálható, méretei csaknem megegyeznek a budapesti példányéval, és számos további hasonlóság alapján a budapesti váza párdarabjának is tekinthető.55 A bázeli kylix nem csupán a csészeforma, hanem az épen fennmaradt láb formája alapján is jól illeszkedik a H. Bloesch által az Andokidés-csoport köreként meghatározott csoporthoz, amelyben a fentebb említett nagy méretű darabok helyett kisebb, kb. 30 cm átmérőjű példányok készültek.56 A bázeli

csészének köszönhetően tehát a budapesti kylix formája kontextusba került, és a hiányzó láb is jobban rekonstruálható: nyilvánvalóvá vált, hogy a régi kiegészítés túlméretezett, így a bázeli Andokidés-kylix lábformájából kiindulva, ugyanakkor egyes részletek, mint például az alul lévő bemélyedés elhagyásával a kiegészítés jellegét is hangsúlyozva új lábat készítettünk (26. kép).

A kylix Haan Antal (1827–1888) festőművész gyűjteményéből származik, aki Rómában töltött évei alatt vásárolta az 1850-es években.57 Itáliában szerzett ókori gyűjteményét szülőföldjének adományozta, így kerültek a tárgyak az akkori Békes Megyei Múzeum tulajdonába. A csészét 1950-ben a gyulai múzeumtól vette át az Antik Gyűjtemény. A darab eredeti állapotáról nem maradt fent feljegyzés: az átadási jegyzőkönyvben az szerepel, hogy „durván összeállítva”.58 Szilágyi János György a váza 1966-os publikációjában azt feltételezi, hogy töredékes állapota a második világháború alatti sérülésnek köszönhető.59 Ha volt is tehát szükség restaurálásra a második világháború előtt, ennek semmilyen nyomát nem lehetett a tárgyon felfedezni. Ugyanakkor két restaurálási fázis is azonosítható az 1950 utáni időszakban. Szintén Szilágyi János György említi, hogy az Antik Gyűjteménybe került 52 töredéket Baky Győző állította össze, és ezt a restaurálás utáni állapotot tükrözik a publikáció fényképei is: a csésze hiányzó lábrészét nem rekonstruálta, a töredékek illesztéséhez pedig egyszínű fehér, jól elkülönülő gipszkiegészítést használt (27. kép). Egy későbbi, de még az 1997-ben megnyílt antik kiállítás előtti időszakra keltezhető restaurálás során azonban egy külön megformált lábat ragasztottak sellakkal a váza öblös részéhez, és a kiegészítéseket antracitszürkével és rózsaszínes bézs színnel retusálták (23. kép).

Az Andokidés-kylix a most elvégzett restaurálásnak köszönhetően megtisztulva, pontos öszszeállításban és újragondolt lábbal látható az új antik kiállításon. A tárgy történetének, restaurálási fázisainak azonosítása pedig – a korábban bemutatott Exékias-amphorával és a Brygos-festő kylixével együtt – hozzájárult ahhoz, hogy Baky Győző Antik Gyűjteményben végzett restaurátori tevékenységét körvonalazni tudjuk. A hozzá köthető beavatkozások alapján a pótlásokhoz használt fehér vagy színezett gipszet nem retusálta, a kiegészítéseket pedig bemélyített körvonallal is elkülönítette a tárgyak ókori részeitől. Minimalista, régészeti szempontú restaurálást végzett, amely az 1950-es években különösen újszerű megoldásnak számított. Koncepcióját a Brygos-festő és az Andokidés-festő kylixén is megpróbálták az utána jövő évtizedekben valamelyest finomítani – jól illusztrálva azt, hogy a régészeti és az illuzionisztikus restaurálás között milyen sokféle megoldás létezhet, és hogy a restaurátori beavatkozás milyen alapvetően befolyásolja egy tárgy megjelenését.

ÖSSZEGZÉS

JEGYZETEK

1 Ezúton szeretnénk köszönetet mondani Nagy Árpád Miklósnak, az Antik Gyűjtemény nyugalmazott vezetőjének, akinek az irányítása alatt sor kerülhetett az itt bemutatott restaurálási munkákra. Nagy Árpád Miklós, Classica Hungarica – A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének első évszázada (1908–2008), Budapest 2013, 127–132. és 145–153.

2 Szilágyi János György, Görög vázafestészet, Szabad Művészet (1955), 419–431.

3 Móré Miklós, Adatok a Szépművészeti Múzeum gyűjteményeinek gondozásáról és a restaurátor-osztály múltjáról, Múzeumi műtárgyvédelem 4 (1977), 24. 4 Így például az athéni geometrikus hydria esetében (ltsz. 50.179; kiinduló irodalom: Judit Haas-Lebegyev – András Márton, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie fasc. 3., Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 3., Roma 2017, 39–41., 8. tábla).

5 Cesare Brandi, Théorie de la restauration du patrimoine, Paris 2000, 27–29; Ségolène Bergeon-Langle, Lisibilité et réintégration, Actes du 5 colloque international de l’ARAAFU, Paris 2002, 21–137.; Ève Bouyer, Quelques pistes de réflexion sur la restauration perceptible des

vases céramiques antiques, CeROArt: Conservation, Exposition, Restauration d’Objets d’Art – EGG Special Issues 1 (2010); Jacques Peiffer, La céramique: expertise et restauration, Dijon 2010, 155.; Clotilde Proust, L’archéologie à l’atelier, Paris 2020, 132–139.

A 2015 és 2019 között végzett vázarestaurálások eredményeként megújult az Antik Gyűjtemény vázagyűjteményének számos darabja. A tisztítás olykor jelentős változást eredményezett a tárgy megjelenésében, illetve a ragasztómaradványok és retusálások alatt az ókori felület új részletei bukkantak fel. Számos 19. századi restaurálási technikát sikerült azonosítani, és több esetben a tárgy modern kori történetének újabb fejezeteit lehetett feltérképezni. A 19. századra visszanyúló restaurálások mellett a közelmúlt, dokumentáció hiányában szintén nyomozómunkát igénylő beavatkozásait is jobban megismertük, így például az 1950-es évek nagyobb restaurálási sorozatát végző Baky Győző munkájának jellegzetes vonásait. A korábbi beavatkozások nyomai pedig segítettek a mostani munkát egy hosszú folyamat részeként látni, és hozzájárultak ahhoz, hogy véglegesnek szánt megoldások helyett a mai tudásunk alapján kialakított legjobb változatot próbáljuk létrehozni. 26

6 Ltsz. T. 764. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 1, Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 1, Bonn 1981, 52–53., 15., 1–2. és 16., 1–4. tábla; Id., in Max Kunze –Volker Kästner hrsg., Die Welt der Etrusker. Archäologische Denkmäler aus Museen der sozialistischen Ländern. Staatliche Museen zu Berlin, Hauptstadt der DDR, Altes Museum vom 4. Oktober bis 30. Dezember 1988, Berlin 1988, 145., B 5.17. sz.

7 Bár a triterpénalapú lakkok közül a masztixra jellemző a zöld fluoreszcencia, míg például a dammargyantára inkább a kékes szín, az egyes lakkok UV-fluoreszcenciája függ olyan paraméterektől, mint az alkalmazott oldószer, így a masztix azonosítását a Micali-festő amphoráján csak feltevésnek tekinthetjük.

8 Joyce Hill Stoner – Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings, Routledge Series in Conservation and Museology, Abingdon 2012, 257–260.

24 Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás előtt

25 Az Andokidés-festő kylixének mainasalakja a restaurálás után

9 A tisztítások során az ioncserélt vizet és különböző oldószereket – agaragar, laponite RD, karboximetil-cellulóz gélképző anyagok segítségével – gyakran gél formában használtuk.

10 Az elvégzett restaurálásoknál a kiegészítésekhez szintetikus gipszet használtunk, és a kiegészítések felületét finomabb gipszréteg (Modostuc©) használatával alakítottuk ki. A retusálást Liquitex© akrilfestékkel végeztük.

11 Nagy 2013 (1. lj.), 153. említi a gyűjtemény megszerzését.

12 Brigitte Bourgeois – Nathalie Balcar – Yannick Vandenberghe, Embellir ou conserver ? À propos de la restauration des vases de la collection Pâris, Le Cabinet Pierre-Adrien Pâris. Architecte, dessinateur des Menus-Plaisirs, Paris 2008, 108. is arról számol be, hogy nem a jobb eladhatóságért, hanem inkább konzerválási céllal alkalmazhatták a különféle di- és triterpén típusú lakkokat.

13 Szilágyi 1981 (6. lj.), 52.

14 Szilágyi János György, Antik művészet. Vezető az Antik Gyűjtemény állandó kiállításához, Budapest 2002, 123., 90. kép.

15 Ltsz. 50.191. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 2., Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 2., Roma 2007, 53–55., 19–21. tábla.

16 Ezúton köszönjük Italo Iasiellónak, a nápolyi műgyűjtéstörténet kiváló ismerőjének, hogy megnézte a feliratot és megosztotta velünk a gondolatait.

17 Ltsz. 57.5.A. Kiinduló irodalom: Katalin Vandlik, Corpus Vasorum Antiquorum, Hongrie, fasc. 4., Budapest, Musée des Beaux-Arts, fasc. 4 (előkészületben).

18 A váza különböző részein megfigyelhető fluoreszcencia ugyan némileg eltérő színeket mutat, így például a füleken, a peremen és a lábon inkább halványsárga, ami talán más típusú sellak vagy másfajta oldószer használatára utalhat. Elvileg elképzelhető még egy másfajta lakk, így kolofán vagy kopál jelenléte is, de ezek használata rendkívül ritka.

19 Kizárólag az UV-fluoreszcencia alapján nem lehet a felhasznált fehér festék összetételét meghatározni, de talán olajfestékben felvitt ólomfehér festéket alkalmazhattak.

20 Ltsz. 50.568. Kiinduló irodalom: Kleopatra Kathariou, Το εργαστήριο του ζωγράφου του

233.

A váza Franz Anton Lamberg grófnak a nápolyi diplomáciai szolgálata idején az 1770 körüli években szerzett jelentős méretű gyűjteményébe tartozott, amelynek túlnyomó részét 1815-ben eladta a bécsi Kunsthistorisches Museum elődjének. Mintegy negyven vázát azonban magánál tartott, amelyek közül a gróf 1822-ben bekövetkezett halála után Fejérváry Gábor húsz darabot vásárolt meg. A harangkratért később Pulszky Ferenc a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozta, majd végül 1948-ban jutott a kratér a gyűjtőkörnek megfelelő átadással a Szépművészeti Múzeum birtokába (Szilágyi János György, Görög és etruszk agyagvázák, in Szentesi Edit – Szilágyi János György szerk., Antiquitas Hungarica. Tanulmányok a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény és a Liber Antiquitatis történetéről, Collegium Budapest Workshop Series No. 16, Budapest 2005, 154–155. és 156., 1. sz. a kratér részletes bibliográfiájával).

21 Az UV-fényben történő megvilágítás során a phialé fehér festése is fluoreszcenciát mutatott, de ennek a területnek a fluoreszcenciáját a felületre felvitt lakkozás is befolyásolhatta. Nem lehet tehát egyértelműen eldönteni, hogy a lakkozás csupán a rossz állapotú ókori festés megőrzésére szolgált, vagy a lakk felvitele előtt a fehér festés megerősítésére is sor került.

22 Alfred Merlin, Une nouvelle amphore du « Peintre de Berlin » (Musée du Louvre), Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 35 (1935), 63; Gianpaolo Nadalini, Enrico Pennelli : la trajectoire d’un restaurateur de vases étrusques du XIX e siècle, in Brigitte Bourgeois – Martine Denoyelle dir., L’Europe du vase antique. Collectionneurs, savants, restaurateurs aux XVIIIe et XIXe siècles, Rennes 2013, 194–197.

23 Géber Antal a magyar műgyűjtés jelentős alakja, az Antik Gyűjteményhez kapcsolódó érdemeiről lásd Nagy 2013 (1. lj.), 126. és 140.

24 Ltsz. 50.611. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, „Les Adieux”. A column-krater of the Syracuse Painter, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 92–93 (2000), 23–46. A darabról legutóbb Bélyácz Katalin – Nagy Árpád Miklós, Periammata. Amulettes sur les premiers vases attiques à figures rouges, Gemmae 3 (2021), 13–38.

25 A kratér peremén használt fehér anyagnak egy kis mintáját sósavba téve kémiai reakciót lehetett megfigyelni, ami kalcium-karbonát jelenlétére utal. Ugyanakkor nem oldódott fel az egész minta, így az anyag egy részét talán gipsz adhatta. Ez a kalcium-karbonát- és gipsztartalmú fehér anyag pedig acetonban és etanolban némileg megpuhult, ez alapján talán valamilyen természetes eredetű gyantát használhattak az elkészítéséhez.

A B oldal vázaképén használt fehér anyagból vett minta sósavval hasonló reakciót mutatott, de az oldószerek hatására nem történt változás. Elképzelhető, hogy az összetétel ezen eltérését a különböző – nagyobb kitörések, illetve vékony repedések kitöltésére szolgáló – funkció magyarázza, de fontos hangsúlyozni, hogy nem volt mód teljes összetétel-vizsgálat elvégzésére.

26 Szilágyi 2000 (24. lj.), 27, 8–9. kép.

27 Ibid., 28. szerint például mindkettő reliefvonallal készült.

28 János György Szilágyi, Materiale etrusco e magnogreco in una collezione ungherese dell’Ottocento, Scienze dell’Antichità 5 (1991), 496. és 520–521.; Szilágyi 2005, 165–168. az együtteshez és 166–167., 23. sz. a kratérhoz.

29 Marie-Amélie Bernard, Francesco Depoletti (1779–1854), un homme de réseaux entre collectionnisme et restauration, in Bourgeois–Denoyelle 2013 (22. lj.), 203–220.

30 Andrea Milanese, Restorations at the Real Museo Borbonico, in Erik Risser – David Saunders eds., The Restoration of Ancient Bronzes: Naples and Beyond , Los Angeles 2013, 25.; David Saunders – Marie Svoboda – Andrea Milanese, Exactitude and mastery. Raffaele Gargiulo’s work as a restorer, in Ursula Kästner – David Saunders eds., Dangerous Perfection. Ancient Funerary Vases from Southern Italy, Los Angeles 2016, 49. 31 Bernard 2013 (29. lj.), 209 említi, hogy a Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc által vásárolt másik tárgyon, egy etruszko-korinthosi oinochoén (ma a Bibliothèque Nationale, Paris gyűjteményében, ltsz. De Ridder.179) az UV-fényben történt vizsgálat alapján illuzionisztikus restaurálás nyomait lehetett azonosítani. 32 Ltsz. 50.189. Kiinduló irodalom: Dietrich von Bothmer, An amphora by Exekias, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 31 (1968), 17–25.; E. Anne Mackay, Tradition and Originality, A Study of Exekias, BAR

International Series 2092, Oxford 2010, 63–71. és 362–363.

33 A restaurálási dokumentáció nem maradt fent, csupán a restaurálás tényét említi Móré 1977 (3. lj.), 24. Az amphora lába nem tartozik a tárgyhoz, mivel a hasonló, echinus alakú talpak rendszerint más amphoraformához – úgynevezett A típusú helyett a B típusú amphorákhoz – társulnak. Az 1950-es években végzett restaurálás során vagy nem ismerték fel, hogy az amphora és a láb nem tartozhatnak össze, vagy talán mivel ókori töredékről van szó – a Brygos-festő kylixéhez hasonlóan –, a láb visszatétele mellett döntöttek.

34 A Brygos-festő kylixének később tárgyalt restaurálása alapján felmerülhet, hogy az Exékias-amphora ókori töredékeinek sellakos ragasztása egy Baky Győző előtti beavatkozáshoz tartozik, és ezt a ragasztást az 1950-es években nem szedték szét, hanem csupán a váza belsejében felvitt gipszréteggel stabilizálták.

35 A két növény közötti különbséget csupán a levelek formája alapján nehéz észrevenni, Dietrich von Bothmer leírásában például csupán borostyánágak szerepelnek (von Bothmer 1968 [32. lj.], 22.). E. Anne Mackay szintén borostyánágként azonosította a Dionysos kezében tartott ágakat, a váll felé induló, két részre ágazó és az előtte látható, ötfelé bomló ágat egyaránt. Megemlíti ugyan, hogy a Dionysos előtt megjelenő növényrész a levelek formája alapján szőlőnek látszik, de a váza felülete ezen a részen sérült, így véleménye szerint a levelek eredetileg ezen az ágon is szív formájúak voltak (Mackay 2010 [32. lj.], 64.). Az újonnan azonosított szőlőfürt tehát egyértelművé teszi, hogy a levelek különböző formája valóban kétféle növényt jelöl, ahogy például az Andokidés-festőnek és a Lysippidés-festőnek attribuált bilinguis amphora jelenetén Dionysos szőlő- és borostyánágakat is tart a kezében (Musée du Louvre, ltsz. F204; Cornelia Isler-Kerényi, Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images, Leiden 2007, 54. kép).

36 Példaként a dél-itáliai Metapontum kerámiaműhelyének feltárása során végzett vizsgálatok említhetők: Vincenzo Cracolici, I sostegni di fornace dal kerameikos di Metaponto, Bari 2004, 137–171.

37 Ltsz. 56.81.A. Közöletlen.

A harmadik, figurális jelenetet nem ábrázoló töredék szélein a kiegészítés anyagából papírlap szélei bukkannak elő. Ez felvetette a kérdést, hogy milyen anyagból – gipszből vagy esetleg papírmaséból – készülhettek

a 19. századi kiegészítések. Ennek eldöntésére Tóth Mária és munkatársai a Csillagászati és Földtudományi Kutatóintézet Földtani és Geokémiai Intézetében a kiegészítésekből vett mintákon anyagvizsgálatokat –röntgen pordiffrakciós (XRD), mikro röntgendiffrakciós ( μ XRD), roncsolásmentes röntgenfluoreszcens spektrometriai (hXRF) és Fourier-transzformációs Infravörös Spektroszkópiai (FT-IR) vizsgálatokat – végeztek. A vizsgálatok egyértelművé tették, hogy a kiegészítés anyaga színezett gipsz. Az alaptest színét hematit, cinóber és mínium változó mennyisége adja, a fekete csillogó bevonat színe pedig feltehetően valamilyen szerves anyagnak, talán koromnak köszönhető.

38 Az illuzionisztikus restaurálás módszerét olyan magas szintre fejlesztették, hogy a Bourbon királyi udvar 1818-ban rendeletet adott ki, miszerint a restaurálásoknak jól láthatónak kell lenniük (Saunders–Svoboda–Milanese 2016 [30. lj.], 43–50.).

39 Dietrich von Bothmer szerint a kiegészítések a 19. század második negyedének jellegzetes itáliai munkái (von Bothmer 1968 [32. lj.], 20)., de nem részletezi, hogy a feltételezésnek mi adja az alapját.

40 Hálásan köszönjük Szentesi Edit (MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet), a Fejérváry–Pulszky-gyűjtemény legjobb ismerőjének segítségét. Fejérváry Gábor egy 1842-ben Pulszky Ferencnek írt levele említi a váza vásárlását. Szilágyi 2005 (28. lj.), 172–173, 30. sz. azt feltételezi, hogy Fejérváry Gábor és Pulszky Ferenc az 1836-ban tett közös angliai útjukon vásárolták az amphorát. Az utazásról fennmaradt részletes beszámolók azonban nem említik ezt a jelentős vásárlást, így feltehetően később, 1836 és 1842 között került erre sor. 41 Szilágyi 2005 (28. lj.), 173. A kéziratos jegyzéket az Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára őrzi, ehhez lásd még Szentesi Edit, Gonzaga – Collalto – Fejérváry I. Collalto-származású tárgyak Fejérváry Gábor gyűjteményében, Ars Hungarica 44 (2018), 31–32. Egy másik lehetséges forgatókönyv szerint a tárgy sérülése már a Fejérváry–Pulszky-gyűjteményben történt, restaurálására pedig az 1847-es kéziratos jegyzék elkészülte után került sor (ahogy arra Szentesi Edit felhívta a figyelmünket, a gyűjtemény más darabjainak esetében fennmaradt feljegyzés arról, hogy sérülés következtében restaurálásra volt szükség). Ennek ellentmondani látszik a gipszkiegészítések hátuljára felvitt földes réteg, amely inkább a gyanútlan vásárlók

megtévesztését célozhatta. Másrészt pedig az amphorát az 1840-es évek előtt is biztosan restaurálták, mivel a nem hozzá tartozó talp szerepel a Liber Antiquitatis lapjain is (18. kép).

42 A Liber Antiquitatis 132. és 133. lapja. Az eredeti lapok elvesztek, ma csupán az 1930-as években készült üvegnegatívokat ismerjük, amelyeket az Antik Gyűjtemény fényképtára őrzi. Az A oldalt ábrázoló lap fényképét közli von Bothmer 1968, 18., 9. kép, Szilágyi 2005, 37. kép. A Liber Antiquitatishoz lásd még Szentesi Edit, Vorgeschichte und Ergebnisse der Restaurierung des Liber Antiquitatis, Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts, 116–117 (2012), 305–316.

43 Ferencz Aurelius Pulszky, Meine Zeit, mein Leben, Druck Wigand, Stampfel, Pressburg–Leipzig 1880–1882, 314. (idézi Bernard 2013 [29. lj.], 208.).

44 Ltsz. 50.89. Kiinduló irodalom: Szilágyi János György, A Brygos-festő egy új kylixe, Archaeológiai Értesítő 88 (1961), 165–169.; John Davidson Beazley, Attic RedFigure Vase-Painters, 2nd ed., Oxford 1963, 379,141; Cornelia Thöne, Ikonographische Studien zu Nike im 5. Jahrhundert v. Chr.: Untersuchungen zur Wirkungsweise und Wesensart, Heidelberg 1999, 128., A72. sz.

45 Szilágyi 1961 (44. lj.), 165. Szilágyi 1955 (2. lj.), 427., 9. képen és az Antik Gyűjtemény fényképtárában őrzött 1954-es felvételeken a kylix már az 1961-ben közölt képekkel azonos állapotban látható, Baky Győző restaurálására tehát 1950 és 1954 között kerülhetett sor. 46 Szilágyi 2002 (14. lj.), 39., 22. kép.

47 A restaurálás talán Vozil Irénhez vagy Hervainé Nagy Judithoz köthető, akik az 1997-ben megnyílt antik kiállításhoz végeztek konzerválási és restaurálási munkákat.

48 A gipszkiegészítésekhez és a retusáláshoz ebben az esetben is a fentebb említett anyagokat használtuk, a töredékek ragasztását pedig Paraloid© B72-B44 acetonos oldatával végeztük.

49 Wartha Vince, Az agyagipar technológiája. 103 rajzzal és 25 táblával, Budapest 1892 (in Wartha Vince emlékkiállítás, Iparművészeti Múzeum 2005. július 15. – szeptember 30., Budapest 2004), 56. oldal utáni tábla, alsó sorban középen.

50 Szilágyi 1961 (44. lj.), 169.

51 A részlegesen fennmaradt furat alapján nem dönthető el, hogy a furat egy ókori, fémcsapolással végzett javítás nyomát őrzi, vagy egy hasonló technikát alkalmazó modern kori restauráláshoz köthető. A kérdéshez kiindulásként lásd Gianpaolo Nadalini és Angelika

Schöne-Denkinger tanulmányait in Martin Bentz –Ursula Kästner, Konservieren oder Restaurieren. Die Restaurierung griechischer Vasen von der Antike bis heute, Beihefte zum Corpus Vasorum Antiquorum Deutschland 3, München 2007.

52 A kylixek talpának ókori restaurálásai során alkalmazott különféle, fémcsapokat is tartalmazó módszerekhez lásd Maya Elston, Ancient Repairs of Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum Journal 18 (1990), 53–68.

53 Ltsz. 51.28. Kiinduló irodalom: János György Szilágyi, Une coupe du peintre d’Andokides, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 28 (1966), 13–29.

54 Hansjörg Bloesch, Formen attischer Schalen von Exekias bis zum Ende des Strengen Stils, Bern 1940, 12–15., a fazekas Andokidés által szignált, és legalábbis részben az Andokidés-festő által díszített csészéhez pedig 12., 1. sz. (Palermo, Museo Archeologico Regionale, ltsz. V650).

55 Marianne Pécasse, Une coupe du Peintre d’Andokidès, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 72 (1990), 15–26.

56 Bloesch 1940 (54. lj.), 15–16.; Pécasse 1990 (55. lj.), 23–24. Szilágyi János György felvetette ugyan, hogy a bázeli kylix a budapesti darab nyomán készült modern munka lenne (A Nineteenth-century Hungarian Collector of Classical Antiquities: Antal Haan. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 120–121 (2015–

2016), 73.), de ez csupán egy kidolgozatlan feltevés maradt. A bázeli csésze segítségével pedig a budapesti darabnak több formai párhuzamát is sikerült azonosítani ebben a csoportban, amelyeknél a láb megformálása megegyezik. A bázeli kylix így mindenképpen jó kiindulópontot jelent a budapesti csésze lábának rekonstrukciójához.

57 Haan Antal gyűjteményéhez lásd Szilágyi 2015–2016 (56. lj.), 70–86.

58 Az átadási jegyzőkönyvet a Szépművészeti Múzeum irattára 694/1950-es számmal őrzi.

59 Szilágyi 1966 (53. lj.), 13.

CHRISTUS REX CELORUM ASSUMPSIT MARIAM

IN CELUM: EGY ISMERETLEN 14. SZÁZADI

CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONISKÉZIRAT

TÖREDÉKE

BORECZKY ANNA – MARIA THEISEN

1940-ben az Országos Széchényi Könyvtár, amely abban az időben a Magyar Nemzeti Múzeum részét képezte, nyolcvanhárom középkori festett kódextöredéket adományozott a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának. Az adományozást minden bizonnyal Hoffmann Edith (1888–1945), a Grafikai Gyűjtemény vezetője és a Nemzeti Múzeum „igazgatója” kezdeményezte.1 Hoffmann Edith a középkori kódexfestészet szakértőjeként 1928-ban publikálta az Országos Széchényi Könyvtár illuminált kódexeinek még ma is használatban lévő katalógusát.2 Kutatásain kívül személyes kapcsolatai révén is behatóan ismerhette a kézirattár állományát, testvére, Hoffmann Mária (férjezett nevén Rédey Mária) is a kézirattár munkatársa volt. Mindennek köszönhetően számos lehetősége adódhatott, hogy az ott őrzött töredékekről tudomást szerezzen, és kiválassza közülük azokat a darabokat, amelyek művészettörténeti jelentőséggel bírnak. Amint az a Csánky Dénes, a múzeum igazgatója és Fitz József, a könyvtár igazgatója közötti 1940-es levelezésből kiderül, az adományozás oka és célja az volt, hogy a máskülönben kitűnő grafikai gyűjtemény egyenetlenségén javítsanak, és pótolják egy komolyabb középkori miniatúragyűjtemény hiányát. A korabeli megítélés szerint a kiválasztott töredékek tartalmukat és szövegüket tekintve jelentéktelenek voltak. Habár az adományozás körülményeit a könyvtár és a múzeum irattárában őrzött dokumentumok részletesen rögzítik, és a múzeum irattárában a nyolcvanhárom töredék eredeti listája is fennmaradt,3 a töredékek provenienciája teljesen ismeretlen. Csak reménykedhetünk, hogy a könyvtár töredékgyűjteményének folyamatban levő katalogizálása a múzeum töredékeinek eredetére is fényt derít majd, és választ ad arra a kérdésre, hogy az adományozás során vajon elválasztottak-e egymástól egyazon kódexből származó darabokat.4

Nem sokkal az átadás után, 1941 februárjában Hoffmann Edith a töredékek közül ötvenhetet kiállított a múzeumban. A tárlaton az Országos Széchényi Könytártól kölcsönzött középkori kódexekkel és más, már régebb óta a grafikai gyűjtemény tulajdonában lévő töredékekkel együtt mutatták be őket.5 A későbbiekben Aggházy Mária volt az, aki kiemelt figyelmet fordított a gyűjteménybe tartozó töredékekre, különös tekintettel liturgiai jellemzőikre.6 Míg a töredékek közül néhány ismertté vált – például az úgynevezett sedleci kóruskönyvek nyolc kivágata, amelyek korábban az Esterházygyűjteményt gazdagították, és amelyek rendszeresen szerepelnek kiállításokon mint az 1400 körüli cseh könyvfestészet kiváló alkotásai7 –, addig más darabok gyakorlatilag ismeretlenek és néha azonosítatlanok maradtak. A tanulmányunkban közölt töredék is ezek közé tartozik. Amint azt a következőkben igyekszünk részletesen bemutatni, a töredék egy a 14. század utolsó évtizedeiben készült és később elveszett cseh Speculum Humanae Salvationis-kézirat egyetlen maradványa.

A TÖREDÉK ÉS ILLUSZTRÁCIÓI

A töredék egyetlen, viszonylag nagy méretű, megközelítőleg 35 × 26 cm-es pergamenfolióból áll. Latin nyelvű szövege mindkét oldalon két huszonöt soros szöveghasábra tagolódik (1., 2. kép). A szöveghasábok fölött összesen négy ábrázolás látható. Ezek témái: az előoldalon (1) Mária megkoronázása és (2) a frigyládának Dávid városába, Jeruzsálembe vitele, a hátoldalon pedig (3) a Napba öltözött asszony megjelenik Evangélista Szent Jánosnak (a továbbiakban: az apokalipszis asz-

szonya) és (4) Salamon király jobbjára ülteti anyját, Betsabét (3., 4., 5., 6. kép). A képek fölött elhelyezkedő képfeliratokat rubrummal írták. A töredék erősen sérült, ezzel együtt a szöveg nagy része olvasható, az illusztrációk kvalitása és stílusa pedig megítélhető maradt. A fedőfestékes, aranyozott miniatúrák kitűnő minőségűek, de láthatóan befejezetlenül maradtak: legalábbis a töredék jelenlegi állapotában az első képen az Úr viselete, a negyediken pedig Betsabé ruhája színezetlen. Az előoldal jobb alsó sarkában (vagy a hátoldal bal alsó sarkában) a pergamenből egy körülbelül 9,3 × 5,6 cmes darabot kivágtak. Később a hiányt egy a hátoldalra ragasztott pergamendarabbal pótolták. Ezen már akkor lehettek feliratok, amikor kiegészítésként felhasználták. Abban az esetben, ha az előoldalon olvasható Anno 156 felirat azelőttről származik, hogy a darabot pótlásként alkalmazták volna, akkor a javításnak az 1560-as években vagy azután kellett történnie (7. kép). A hátoldalon látható, Georgius Babzaként rövidített név segít feltárni a töredék kora újkori történetét, ezzel tanulmányunk végén fogunk foglalkozni (8. kép).8

A töredéket, amely az 1940. évi jegyzékben az ötvenedik darabként szerepelt és az 1940/3498 leltári számot kapta, egy német mester által illusztrált, a 15. század elején készült imakönyv egyik oldalának tartották. Egy, a származási hely pontosabb meghatározására törekvő egykorú kéz bejegyzése szerint Svájcban készülhetett. A következő évtizedekben az 1940-es meghatározás maradt az irányadó, annyi különbséggel, hogy Hoffmann Edith az 1941-es kiállítási katalógusban a töredéket a 15. század közepére datálta, Aggházy Mária pedig 1966-ban egy Szűz Máriát magasztaló versgyűjtemény egyik oldalaként határozta meg.9 A Grafikai Osztály dokumentációjában úgy szerepel, mint német vagy talán cseh mester munkája a 15. század közepéről. Mindezen

1 Speculum Humanae Salvationis, töredék, recto Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Speculum Humanae Salvationis, töredék, verso Csehország, 14. század. Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 Mária megkoronázása

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 Dávid Jeruzsálembe viteti a frigyládát

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század Budapest, Szépművészeti Múzeum

5 A Napba öltözött asszony megjelenik Evangélista Szent Jánosnak

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század Budapest, Szépművészeti Múzeum

6 Salamon király jobbjára ülteti Betsabét

Speculum Humanae Salvationis, töredék, Csehország, 14. század Budapest, Szépművészeti Múzeum

információk közül kutatásunk során kizárólag a töredék cseh származása bizonyult tarthatónak. Kezdjük a műfaj és tartalom kérdésének vizsgálatával. A négy ábrázolás és magyarázataik a bibliai exegézis egy régi, úgynevezett tipológiai hagyományát képviselik. A tipológia – amely a megváltástörténetben gyökerezik, és azon a meggyőződésen alapul, hogy az Újszövetség beteljesítette az Ószövetség ígéretét – arra szolgált, hogy általa az egyazon isteni akarat megnyilvánulásaként értelmezett két testamentum eseményei közötti megfeleléseket feltárják. A két testamentum egységébe vetett hit alapján a tipológia egy olyan időfelfogásra épül és olyan időértelmezésbe vezet be bennünket, amely alapjaiban különbözik a miénktől. Eszerint az egyes korszakok a bennük megjelenő isteni gondviselés, az isteni kegyelem folyamatos vagy újra és újra megvalósuló jelenléte által kapcsolódnak egymáshoz. A késő középkorban a tipológiai bibliamagyarázat számos rendkívül népszerű és különböző társadalmi csoportok által egyaránt használható képeskönyvet hívott életre. Ezek a művek jól áttekinthető, illusztrációkkal ellátott anyagukkal haszonnal voltak forgathatók úgy a magánáhítat gyakorlása, az elmélyülés és tanulás, mint a tanítás, azon belül a prédikáció során. A legelterjedtebb tipológiai képeskönyvek az úgynevezett Biblia pauperum, a Speculum Humanae Salvationis és a Concordantiae caritatis voltak.10 Ezek mindegyike tipológiai egységek sorozatából áll, általában egy Krisztus vagy Mária életéből vett jelenet köré szerveződve. Ennek a központi epizódnak az allegorikus-spirituális jelentését és jelentőségét hangsúlyozzák és értelmezik a további, rendszerint az Ótestamentumból való jelenetek.

7 A töredékre ragasztott pergamendarab Speculum Humanae Salvationis, töredék, recto Budapest, Szépművészeti Múzeum

8 A töredékre ragasztott pergamendarab Georgius Babza nevével

Speculum Humanae Salvationis, töredék, verso Budapest, Szépművészeti Múzeum

A mi töredékünk tökéletesen beleillik ebbe a szerkezetbe. A főjelenet középpontjában Mária alakja áll: mennybéli koronázásának párhuzamaként két ótestamentumi epizód jelenik meg, és az Evangélista Szent János által írt Jelenések könyvének egy szereplője. A fent leírtaknak megfelelően az egyik ótestamentumi jeleneten Dávid király látható a frigyládával (2Kir 6,12). A ládát hagyományosan Mária-allegóriaként értelmezték, mivel romolhatatlan anyagból készült, és a mannát, az isteni táplálékot foglalta magába, ilyen módon Mária Jézust hordozó méhének előképévé vált. A két epizód közötti párhuzam a tipológiai gondolkodás rendszerében a két cselekmény hasonlóságában is megnyilvánult: a frigyláda átvitele Dávid városába Mária mennybevitelére utalt. A másik ótestamentumi jelenetnek a Mária koronázása témával való kapcsolata még nyilvánvalóbb: Salamon király, aki jobbjára ülteti anyját, Betsabét, és megígéri neki, hogy teljesíti a kérését (3Kir 2,19), Jézus prototípusa, aki meghallgatja Mária imáit, és a menny és föld közötti közbenjáró szerepével ruházza fel. Az utolsó képen az apokalipszis asszonya (Jel 12,1) szerepel, akit szintén hagyományosan Mária alakjával hoztak kapcsolatba.11 Ez a négy jelenet – a szöve-

gekkel és ábrázolásokkal együtt – a Speculum Humanae Salvationis harminchatodik fejezetét alkotja, és nem lehet kétséges, hogy a töredék egykor valóban egy Speculum Humanae Salvationiskódex részét képezte.

A TÖREDÉK ÉS A SPECULUM HUMANAE SALVATIONIS -KÉZIRATCSALÁD

A Speculum Humanae Salvationis (a továbbiakban: Speculum), amely a 14. század elején, valószínűleg Itáliában keletkezett, meglehetősen sok kódexben és ősnyomtatványban maradt fenn.12 A több mint kétszáznyolcvan ma ismert latin kódexen kívül13 számos fordítás (német, francia, angol, holland és cseh [!]) tanúsítja a munka késő középkori népszerűségét. Majdnem kétszáz Speculum- kódex (vagy töredék) tartalmaz illusztrációkat, ami arra utal, hogy a munkát eredetileg is képeskönyvnek szánták.14 Az egyes példányok lapelrendezése és illusztrációik ikonográfiai jellemzői nagyon változatosak. Ez a későbbiekben, amikor az összes példány átfogó feldolgozása a kutatás rendelkezésére fog állni, támpontot nyújthat majd ahhoz, hogy a töredéket el tudjuk helyezni a Speculum-kódexcsaládon belül.15 A kéziratcsalád teljes áttekintésének hiányában jelenlegi célunk az, hogy rámutassunk a töredék lapelrendezésének és ikonográfiájának jellegzetességeire, és azonosítsuk a hasonló Speculum- kódexeket. Ez segíthet a lehetséges források felkutatásában, és a motívumok lehetséges terjedésének, útvonalának nyomon követésében. A töredék egyedi jegyeinek vizsgálata által megkíséreljük meghatározni az ábrázolások rendeltetését is. Kutatásunk során elsősorban Edgar Breitenbach typengeschichtliche Untersuchung jára16 és a Warburg Institute Berthold Kress által összeállított Speculum-kódexadatbázisára támaszkodunk.17

A LAPELRENDEZÉS

A Speculum- kódexek eredeti formájában minden tipológiai egység egy oldalpárt, vagyis a nyitott könyv egy-egy egymás mellett elhelyezkedő bal és jobb (verso és recto) oldalát foglalja el. A szöveg mindkét oldalon két oszlopban helyezkedik el, a képek ezek fölött kaptak helyet. Ez a logikus elrendezés segíti az olvasót abban, hogy az egyes tipológiai egységeken belül felfedezze a négy jelenet közötti kapcsolatokat (9., 10. kép). Míg számos Speculum- kódex ezt a mintát követte, a szövegek és képek elrendezésére már a 14. századtól jó néhány másféle megoldás is született. Néhány német területről származó, a 14. század közepe táján és második felében készült kódexben két keskeny képoldal váltakozik két keskeny szövegoldallal: egy oldalpár két regiszterre oszt-

9 Speculum Humanae Salvationis

Itália (?), 14. század második negyede München, Bayerische Staatsbibliothek

10 Speculum Humanae Salvationis

Itália (?), 14. század második negyede München, Bayerische Staatsbibliothek

va tartalmazza egy adott tipológiai egység képeit, míg ezek magyarázatai a megelőző vagy a következő oldalpáron kaptak helyet.18 A szöveg és a kép vizuális egységének megbontása által ezek a példányok olyan képes diptichonokat tartalmaznak, amelyek a tárgy devóciós, kontemplatív használatát segítik elő. Ennek a funkciónak felel meg a vonatkozó csoportba tartozó darmstadti és karlsruhei kódexek nagy mérete is19 (11., 12. kép). További példányokban, például két cseh kódexben, minden oldalon egy ábrázolás és egy szöveghasáb helyezkedik el, tehát egy tipológiai egység négy oldalt tesz ki.20 Vannak továbbá olyan példányok is, amelyek egy rövidített változatot tartalmaznak: egy Angliában, a 14. század második felében készült példány minden oldalán egy szöveghasáb van és négy ábrázolás, két mezőbe rendezve. Ebben az esetben egy oldalon egy teljes tipológiai egység elfér.21

Első ránézésre a töredékünk lapelrendezése azonosnak tűnik a Speculum eredeti lapelrendezésével: a folio mindkét oldalán felül két kép látható, alattuk pedig két szöveghasáb (1., 2. kép). Van azonban egy jelentős különbség. Míg az eredeti elrendezésben egy tipológiai egység két egymást követő, különálló folio verso és recto oldalát foglalja el, a mi töredékünk egyetlen foliója egy teljes tipológiai egységet mutat be, amely az előoldalon (recto) kezdődik, és a hátoldalon (verso) folytatódik. Ebben a struktúrában a tipológiai egység nehezebben volt áttekinthető, mivel az olvasónak lapoznia kellett ahhoz, hogy a harmadik és negyedik jelenethez tartozó képeket és

11 Speculum Humanae Salvationis

Köln vagy Vesztfália, 1360 körül Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek, Hs. 2505, fol. 18v

koronázza a jobbján ülő Máriát, mindkét alak császári koronát visel, mögöttük egy színes függöny kapott helyet (3. kép).

A második képen Dávid király a frigyláda előtt vonul, s kezében egy hangszert tart. Az eredeti ábrázolással összhangban Dávid figurája jóval nagyobb, mint a ládát a vállán vivő két alaké (4. kép). A négy illusztráció közül a harmadik a legkülönösebb: az apokalipszis szárnyakkal ábrázolt asszonya a csillagos égbolton, egy fényes napkorongban jelenik meg Evangélista Szent János előtt, aki egy sátor (?) mellett térdelve imádja őt (5. kép). A negyedik kép közvetlen vizuális megfelelője a fő jelenetnek: Betsabé Salamon király jobbján foglal helyet, gesztusaik tiszteletet és megbecsülést fejeznek ki (6. kép).

12 Speculum Humanae Salvationis

Köln vagy Vesztfália, 1360 körül Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek, Hs. 2505, fol. 19r

magyarázatokat megtalálja. Kérdés, hogy milyen okból változtatta meg valaki, illetve egy műhely (amely a megrendelőből, szerkesztőből, szövegmásolóból és festőből állt) az eredeti elrendezést; a mi töredékünk mindazonáltal nem az egyetlen, és nem is a legkorábbi ilyen Speculum. A képek és szövegek ugyanilyen elrendezése jellemző például egy Bolognában, a 14. század második felében készült kódexre – amely arról a területről származik, ahol magát a Speculum ot is megalkották.22 A fenti példákkal együtt mindez azt mutatja, hogy a mű már terjedésének korai szakaszában is sokféle formában hagyományozódott.

IKONOGRÁFIA

Az általunk vizsgált miniatúrák kompozíciós és ikonográfiai jellemzői hasonlók azokhoz a korai Speculumokhoz, amelyek vélhetően az eredeti itáliai képciklus jellegzetességeit követik: ezek a toledói Speculum, egy müncheni Speculum (Clm 146) és a Corsiniana Speculum.23 Az első képen az Úr meg-

A töredéknek a toledói, müncheni és Corsiniana Speculummal való összehasonlítása csak kisebb különbségekre derít fényt. A toledói és müncheni változatok első illusztrációján nincs függöny az alakok mögött, és az Úr jogart tart a kezében (9. kép). A töredékünktől eltérő módon mindhárom korai példány megegyezik abban, hogy az első jeleneten nincs császári korona, a második képen Dávid királyt frontálisan ábrázolták, a harmadik képről pedig elhagyták Evangélista Szent János alakját (9., 10. kép). Ezenkívül a müncheni és a Corsiniana Speculum negyedik képén mondatszalagok láthatók.24 A három korai kódex közül a töredékünk a Corsiniana Speculumhoz áll legközelebb, amely egy avignoni műhelyben készült. Itt az első képen szintén látható függöny, az Úr kezében pedig nincs jogar (13. kép). Ennél is fontosabb, hogy a töredék képfeliratai megegyeznek a Corsiniana-kéziratéival, miközben különböznek a toledói és a müncheni Speculum éitól.25 A mi töredékünk és a Speculum feltételezett eredeti képei közötti kapcsolat még nyilvánvalóbb, ha a töredék képeit összevetjük a Speculum- ok egy másik korai csoportjának, az északi ágnak egy fontos képviselőjével. A kérdéses kódex a kremsmünsteri Speculum,26 amelynek az első és harmadik képe számos olyan motívumot tartalmaz, amelyek sem a mi töredékünkben, sem az itáliai hagyományban nem jelennek meg. Az első képen az Úr bal kezében könyvet tart, és habár a mi töredékünkhöz és a Corsiniana Speculumhoz hasonlóan a kompozíciót egy függöny egészíti ki, ez az alakok fölött, nem mögöttük

13 Mária megkoronázása és a frigyláda Jeruzsálembe vitele Speculum Humanae Salvationis

Avignon, 14. század első fele Róma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Ms. 55 K 2, fol. 37v

14 A Napba öltözött asszony

és Salamon maga mellé ülteti

Betsabét. Speculum Humanae

Salvationis. Délnyugat-német terület, 14. század második negyede Kremsmünster, Stiftsbibliothek, CC 243, fol. 42r

kapott helyet. A harmadik ábrázolásról – a toledói, müncheni és Corsiniaina-példányokhoz hasonlóan – elmarad Evangélista Szent János alakja, ugyanakkor a nagy napkorongot (mely mindhárom korai példányban és a mi töredékünkben is látható az apokalipszis asszonya mögött) egy medalionszerű Nap-arc váltja fel a női alak mellkasán. Ezeken kívül az apokalipszis asszonya a kremsmünsteri Speculum ban két kis fa között áll, kezében egy kelyhet és egy zászlót tart (14. kép). Az egyetlen részlet, amelyben a kremsmünsteri másolat egyezik a mi töredékünkkel, és ugyanakkor eltér az itáliai hagyománytól, az a mondatszalagok hiánya a negyedik képen.

Ahogy a fenti összehasonlításból kitűnik, a töredék legjellegzetesebb ikonográfiai jegyeit az első képen látható császári koronák és a harmadik képen Evangélista Szent János alakja jelentik. Mivel ezeket a motívumokat a Speculumnak csak a töredéknél későbbi példányaiból ismerjük, nem tudunk belőlük következtetni a cseh kódexfestő által használt forrásokra.27 Ettől függetlenül Evangélista Szent János szerepeltetése mint a Napba öltözött asszony megjelenésének szemtanúja, magyarázatra szorul.

Az apokalipszis asszonyát hagyományosan Szűz Máriával azonosították, ami olyan képek és ikonográfiai típusok kialakulásához vezetett, amelyek kölcsönösen merítettek egymás motívumaiból és ily módon gazdagították egymást. A napkorong, a telihold és a holdsarló Mária lehetséges attribútumaivá váltak, így például a braunschweigi dóm egy 13. századi falfestményén Mária az Úr jobbján a mennyek királynőjeként jelenik meg, háta mögött napkoronggal, lába alatt pedig holdsarlóval. A Napba öltözött asszony és Mária alakjának összekapcsolásában gyökerezik a holdsarlós Madonna népszerű képtípusa, valamint az apokalipszis asszonyának szárnyatlan, karjában a gyermek Jézust tartó, Madonna-ábrázolásokat idéző megjelenítése is.28

Amint azt megállapítottuk, azokban a Speculum- kódexekben, amelyek a legközelebb állnak az itáliai hagyományhoz, így a mi töredékünkben is, az apokalipszis asszonyának ábrázolása hűen követi a Jelenések könyve szövegét: az alak szárnyakkal, háta mögött napkoronggal, lába

alatt a holdsarlóval, illetve a Corsiniana Speculum ban egy Hold-arccal látható. A mi töredékünkön kívül ismereteink szerint csak tíz olyan Speculum- kódex van, amelyekben az apokalipszis asszonya mellett Evangélista Szent János alakja is megjelenik.29 Ezek mind későbbiek a mi töredékünknél: megközelítőleg 1400 és a 15. század vége között készültek. Az apokalipszis asszonyát legtöbbjükben Madonnaként ábrázolták, szárnyak nélkül, karján a gyermek Jézussal. Mindössze egyetlen olyan Speculum ot ismerünk, amelyben mind az apokalipszis asszonya, mind Evangélista Szent János szerepel, és amelyben az apokalipszis asszonyát szárnyakkal, a gyermek Jézus nélkül jelenítették meg. Ez a IV. Eduárd mesterének tulajdonított, a 15. század végén készült flamand példány meglehetősen távol áll a mi töredékünktől mind a készítés helyét és idejét, mind a kompozíciót tekintve.30 Evangélista Szent Jánosnak és az apokalipszis asszonyának együttes ábrázolása gyakoribb azokon a képeken, amelyek magát az apokalipszist illusztrálják.31 Ezek a képek a jelenet narratív karakterét hangsúlyozzák, és a szemtanú, Evangélista Szent János jelenléte által hitelesítik a mennyei jelenést. Evangélista Szent János ábrázolása hasonló szerepet tölt be a mi töredékünkben is: visszaállítja az apokalipszis asszonyának szimbolikus kultuszképe és az apokalipszis narratívája közötti kapcsolatot. Az égi és földi szféra közötti közvetítőként Evangélista Szent János kapcsolatot teremt a könyv olvasójával: felfedi látomását, és arra invitálja a szemlélőt, hogy vele együtt hódoljon az apokalipszis asszonyaként megjelenő Szűz Mária előtt.

A TÖREDÉK KÉPEINEK STÍLUSA

Amint a fentiekben megállapítottuk, a Speculum- töredék képeit kezdetben német mester munkájának tekintették, később a töredék származási helyét német vagy cseh területeken keresték.

A folio írása és képei valóban közép-európai eredetre engednek következtetni a fent tárgyalt itáliai vagy avignoni kódexekre való egyértelmű ikonográfiai utalások ellenére.32 A kérdéses időszakban Közép-Európa a Luxemburgi IV. Károly császár és fia, IV. Vencel király által képviselt Luxemburg-dinasztia cseh ágának közvetlen befolyása alatt állt. A 14. század második felében Prága – a számos aranyozott templomtornya miatt „Arany Prága”-ként is ismert Caput Regni – vezető szerephez jutott a birodalomban.33 A politikai, intellektuális és kulturális élet sok szála találkozott itt és sugárzott ki a legkülönbözőbb irányokba. A császár és király – „leo cum leounculus”, ahogy Vencel király IV. aranybullájában nevezték, és ahogy az óvárosi híd tornyán ábrázolták – kifejezetten támogatta, sőt használta ezeket a kapcsolatokat mind politikai, mind egyházi célokra.34 A Károly Egyetem, amely hallgatók ezreit vonzotta az egész Német-római Biroda-

15 Szent Márk. Theoderic mester, 1360-as évek. Nyilvántartási szám: KA03677 Karlštejni vár, Szent Kereszt-kápolna

lomból, fontos szerepet játszott ezekben a folyamatokban.35

A területen működő művészek közötti kapcsolatoknak és a vonatkozó művek keletkezési helyének kutatása folyamatosan aktuális kérdés, különösen az olyan jól szállítható tárgyak esetében, mint a kéziratok.36 A Budapesten felbukkant Speculum- töredék története és a mesterének azonosítására tett korábbi kísérletek is ezt igazolják. Amint azt alább bemutatjuk, a töredék a 14. század második felére datálható, és minden kétséget kizáróan Prágából származik.

16 Tizenkét jelenet Lukács evangélista életéből. Opavai Evangeliárium Prága, 1368. Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1182, fol. 91v

A korszak egyik legnagyobb hatású és stílusteremtő művésze a császári udvar festője, Theoderic mester, a prágai festőcéh első vezetője volt (1328 körül – 1381?; dokumentálva 1359–1368 között).37 Legismertebb munkái közé tartozik a karlštejni vár Szent Kereszt-kápolnájába festett, szentek képmásából álló sorozata (15. kép), amely számos, az 1360-as és 1370-es évekből származó, hasonló stílusban készült alkotással hozható kapcsolatba. Mindegyikükre jellemzők a képteret monumentálisan kitöltő, jellegzetesen kerek formaadású alakok, valamint a szintén hangsúlyos, lágy ecsetkezelés. Az eleinte erősen Itália felé orientálódó cseh könyvfestészet területén a művész stílusteremtő hatása a puha ecsetkezeléssel kivitelezett, lágyan hullámzó viseletekbe öltöztetett, kerekded figurákat ábrázoló munkákon mutatkozott meg, habár a kódexfestők babaszerű alakjai soha nem érték el mintaképeik monumentalitását. A példák közé sorolhatók a Prágában, Arnošt pardubicei érsek részére festett Orationale Arnesti, az olmützi püspök, Jan ze Středy számára díszített kéziratok (mint a Liber viaticus) és az 1368-as opavai Evangeliárium, amely feltehetően Jan ze Středy közvetítésével III. Albertnek, Ausztria hercegének készült (16. kép).38 (Úgy tűnik, hogy IV. Károly császár nem rendelt festett kódexeket.)

Azt a két művet, amelyek a legközelebbi hasonlóságot mutatják Theoderic mester karlštejni festményeivel, ma az erlangennürnbergi Friedrich-Alexander-Universität grafikai gyűjteményében őrzik (17. kép). Ez a két toll- és ecsetrajz, amely A filozófus és a csillagász, valamint A fiatal nő mondatszalaggal két férfi között címen ismert, egy mintakönyvből származik és 1365–1370 körülre datálható A rajzok Theoderic alkotásait követik, sőt még a karlštejni vár Szent Keresztkápolnájába festett sorozat szakállas szentjeinek arctípusait (például Szent Márkét) is felidézik. Nem csupán a nagyvonalúan megrajzolt, nagy, kerek szemű és hangsúlyos orrú férfiarcokon osztoznak a budapesti töredék figuráival, hanem az ülő figurák alsótestét feltűnően megrövidítő formaadáson is. Kétségtelen, hogy töredékünk festője első kézből ismerte Theoderic művészetét és közvetlen követőinek alkotásait, például a prágai Újvárosban ( Nové Mĕsto) található, 1372-ben felszentelt szláv monostor (Klášter na Slovanech vagy Emauzy) kerengőjébe készült freskókat (amelyek sajnos ugyanolyan rossz állapotban maradtak fent, mint a budapesti töredék),39 vagy a prágai érsek, Jan Očko z Vlašimi fogadalmi tábláját a Roudnice nad Labem-i érseki palota 1371-ben felszentelt kápolnájából. Utóbbi ma az 1370-es évek egyik fő műveként van kiállítva a prágai Národní galerie-ben (18., 19. kép). Mindkét

17 Fiatal hölgy mondatszalaggal két férfialak között

Theoderic mester (?), 1365–1370 körül. Erlangen-Nürnberg, Friedrich-Alexander-Universität, H 62/B2

18 Madonna a gyermek Jézussal. Falkép, 1370-es évek Prága, Emmaus-monostor (Klášter na Slovanech)

alkotás annak a mai napig jellegzetesen csehnek tartott ideálnak a képviselője, amelyet kerekded-plasztikus alak, aránytalanul nagy fej, nagy, kerek szem és hangsúlyos orr jellemeznek. A szereplők haja mindig sűrű, hullámos vonalakból megszerkesztett parókaként jelenik meg. A Speculumban szereplő figurák alapvetően ezt az ideált követik. Töredékünk festője is a puha ecsetkezelést részesítette előnyben, ami a képek sérült állapota ellenére is jól látható. Az ülő Speculum-alakok drapériái azonban kidolgozottabbak, felismerhető szem és kanál alakú redőkkel és padlóra omló drapériákkal. Ezek a megoldások az 1380-as és 1390-es években voltak rendkívül kedveltek. A palástszegély jellegzetes elrendezése az alakok bal térde felett – amint az a Salamon-miniatúrán látható – olyan motívum, amelyet a Willehalm mester is alkalmazott az 1387-ben, IV. Vencel király számára készült Willehalm-kódex első oldalán (20. kép). Az ülő alakok csípőjénél felgyűrődő ruharedők, csakúgy, mint a budapesti ülő figurák megnyújtott felsőteste, a 14. század utolsó negyedének könyvfestészetéből ismert motívumok. A Speculumminiatúrák tehát valamivel később készülhettek, mint az erlangeni rajzok lágyan hullámzó drapériái, az emmausi freskók és a fogadalmi tábla.

A Speculum-miniatúrákon – az általános gyakorlatnak megfelelően – a figuracsoportok

20 Henry de Narbonne és fiai. Willehalm-trilógia IV. Vencel cseh király számára. Prága, 1387 Bécs, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 2643, fol. 1r

egy keskeny térmélységű sávban jelennek meg. Bár a beszélgető Betsabé és Salamon király jelenetét keretező kettős árkádív repoussoire hatást kelt, ez talán nem volt szándékos a kódexfestő részéről, hiszen nem fordított különösebb figyelmet a kidolgozására. Minthogy a Speculumillusztrációknak kezdetektől a szöveget kiegészítő didaktikus szerepet szántak, különös hangsúlyt fektettek a könnyen érthető képi kommunikációra. A Speculum-illusztrációk fő rendeltetése az volt, hogy teológiai elképzeléseket jelenítsenek meg, a teret így többé-kevésbé esetlegesen, a benne elhelyezett alakok és tárgyak által ábrázolták. Mindazonáltal az a sajátosság, hogy minden jelenet – témájától függetlenül – egy keskeny térmélységű mezőben játszódik, érdekes módon egy 15. századi sakk-kézikönyv miniatúráin is megjelenik. A minden bizonnyal még IV. Vencel király uralkodása idején készült munka tizenöt szakszerű, de némiképp elnagyolt és majdnem karikatúraszerű, lavírozott tollrajzot tartalmaz.40 Mindegyik miniatúra egyetlen (attribútum segítségével azonosított) alakot ábrázol egy keskeny talajsávon, amely gyakran párhuzamos zöld vonásokkal kialakított mezőt jelenít meg. Úgy tűnik, hogy a sakkfigurák mestere korábbi modellekhez nyúlt

19 IV. Károly császár és IV. Vencel cseh király hódolata

Madonna előtt. Jan Očko z Vlašimi püspök votívképe

vissza, ahogyan azt a figurák kialakítása önmagában véve is alátámasztja: különösen a királyné viselete – a mély, egyenes vonalú dekoltázs, valamint a hosszú, szűk, trombita alakban végződő ruhaujj –, amely az 1380–1390 körüli divatot idézi.41

Ekkorra már a középkori cseh művészet egy másik központi alakja is feltűnt a színen: a Třeboň-oltár mestere (1380–1390 körül).42 Keskeny vállú, nyúlánk figuráin megfigyelhető az úgynevezett szép stílus tipikus motívuma, az alakok lágy S vonalú oldalra hajlása. Ezeken a munkákon már csak a sfumatószerűen modellált arcokat lehet a „puha” jelzővel illetni. Ezen túlmenően a třeboňi mestert valamivel jobban foglalkoztatta a tér érzékeltetése, melyet a képen átlósan vagy a háttérben egymás felé („mögé”) helyezett elemek révén valósított meg. A budapesti Speculum festője nem vette át ezeket az újításokat, és IV. Vencel királynak a szép stílus elveit a munkáikba változó mértékben beépítő, fiatal kódexfestőihez sem csatlakozott.43 Mindazonáltal az alacsonyabb sorból való figurák úgynevezett gugelben (kapucnira emlékeztető fejfedőben), rövid ruhában és vaskos, harisnyás lábakkal történő megjelenítése a třeboňi mester által festett alakokéhoz hasonló (21. kép). A jelentést hordozó perspektíva szellemében ezek a figurák kisebbek, mint a hierarchia szerint magasabb helyet elfoglaló karakterek. Ilyenek az 1380 körüli hlubokái Jézus imádása-táblán az Isten fiát elsőként megpillantó pásztorok, a budapesti Speculum ban pedig a frigyládát cipelő szolgák, akik előtt a kezében lírát tartó Dávid király halad, kisétálva a képmezőből.

A Speculum-miniatúrák háttere a könyvfestészetben a 15. századig fennmaradt gyakorlatnak megfelelően egyszínű, tapéta jellegű mintával díszített. Azokat, amelyeken gyémánt alakú rácsminta látható, a motívum természetéből adódóan nem lehet stilárisan értékelni; két Speculum-

miniatúra hátterének kialakítása azonban egyezik néhány, a 14. század harmadik negyedében készült prágai munkáéval. Finom, kecses, apró színes pöttyökben végződő indák találhatók többek között az 1368-ra datált opavai Evangeliáriumban, a Sadská Bibliában (22. kép) és Ágnes nővér misszáléjában (mindkettő az 1370-es évekből), valamint Sternbergi Albert 1376-os pontificaléjában.44 Megfigyelhetjük azt is, hogy a borvörös és kék színt részesítették előnyben, melyet finom, világos színű (fehér, világoskék, okkersárga vagy arany) indákkal díszítettek. Kétségtelen, hogy a vizsgált töredék mestere ezt a prágai mintát követte, amelyet nyilvánvalóan a tanulmányai során ismert meg.

22 V iniciálé Mózes elhívatásának jelenetével. Sadská Biblia Csehország, 1370–1380 körül Prága, KNM, XIII A 8, fol. 95v

Mindezek ismeretében feltételezhetjük, hogy a budapesti Speculum festője tanulmányait az 1370-es években folytathatta olyan prágai műhelyekben, amelyek egyházi körök számára vagy egyházi közösségekben dolgoztak. Monumentális alakjai még Theoderic mester és követői figuraideálját elevenítik fel, amelyet gondosan ötvözött az 1380-as évek modernebb drapériastílusával. Habár rossz állapotban maradt fenn, a töredékről még így is megállapítható, hogy egy korábban kiemelkedő kvalitású, költséges miniatúrákkal díszített kézirat darabja. Mindez a megrendelő magas elvárásait is jelzi, ami egyidejűleg arra utal, hogy a mester a papság legelőkelőbb köreinek és/vagy az udvarnak dolgozott.

A TÖREDÉK HELYE A CSEH SPECULUM HUMANAE SALVATIONISKÉZIRATOK KÖZÖTT

A Speculum egész Európában elterjedt, népszerű könyv volt, amely széles és sokféle olvasóközönség igényeinek tett eleget. Meglepő tehát, hogy – az általánosan elfogadott nézettel ellentétben –egyetlen példánya sem maradt fenn a középkori Magyarország területéről. Az a 15. századi Speculum, amely Evelyn Silber meghatározó jelentőségű, a mű eredetét tárgyaló tanulmányában úgy szerepel, mint egy korai bolognai példány alapján Magyarországon készített másolat, valójában nem más, mint egy itáliai kézirat.45 Talán nem véletlen, hogy ugyanakkor tíz olyan

21 A gyermek Jézus imádása, híradás a pásztoroknak Třeboňi mester, 1380 körül. Hluboká, képtár

Speculum- kódexet vagy -töredéket ismerünk, amelyek a 14–15. század folyamán cseh területen készültek.46 Meglétük sok mindent elárul az ország műveltségéről, vallásos-devocionális kultúrájáról, művészetpártolásáról, sőt a világiak vallásos áhítatáról is. A tízből három kódex nem tartalmaz illusztrációkat,47 egy negyediknek az ábrázolásai pedig nem készültek el.48 A tíz kódex többsége latinul íródott, de van közöttük néhány 1410–1420 körüli cseh nyelvű kézirat is.49 A hat illusztrált példány nagyjából a 14. század közepe és 1430 között készülhetett. Feltűnő, hogy legtöbbjüket pergamenre írták, és fedőfestékes miniatúrákkal illusztrálták.50 A három cseh nyelvű példány ezek közé tartozik. Az igényes anyaghasználatból arra következtethetünk, hogy ezek a kötetek magas rangú megrendelőknek készültek, különösen ha azt is figyelembe vesszük, hogy a tipológiai képeskönyvek gyakran papírra íródtak, és (színezett) tollrajzokkal illusztrálták őket.

A mi töredékünk korainak számít a cseh területen készült Speculum- példányok körében, és a fedőfestékes miniatúrákkal illusztrált pergamenkódexek csoportját gazdagítja. Nem tudhatjuk, hogy egyházi megrendelésre vagy világi használatra készült-e. Azt, hogy az előkelő származású cseh világi személyek is érdeklődtek a tipológiai képeskönyvek iránt, egy 14. század végi, prágai Speculum tanusítja,51 amelynek megrendelője az Oseket (Ossegg) és Rýzmburkot (Riesenburg) uraló, befolyásos észak-cseh Hrabišici (Hrabischitz) család tagja volt.52 Még ha nem tudjuk is pontosan, kinek készült az általunk tárgyalt Speculum- kézirat, jó okunk van azt hinni, hogy a társadalom legfelsőbb rétegéhez tartozott, akár egyházi, akár világi körökről legyen szó. Mint láttuk, nemcsak a töredék igényes anyaghasználata, hanem illusztrációinak kvalitása is erre enged következtetni.

Végül érdemes megvizsgálnunk, hogy a töredékünk elárul-e valamit azokról a kapcsolatokról, amelyek hozzájárultak a Speculumok cseh területen való elterjedéséhez. A fent említett Corsinianapéldánnyal kimutatott szoros kapcsolata talán azt jelzi, hogy a Speculum Avignon közvetítésével jutott el a régióba, vagy legalábbis Avignon egy lehetett azok közül a kulturális központok közül, ahol a cseh megrendelők megismerkedtek a művel. A Corsiniana Speculum Avignonban készült minden bizonnyal a 14. század negyedik évtizede táján, egy olyan műhelyben, amely Bonaventura Assisi Szent Ferenc élettörténetét elbeszélő Legenda maior jának egy példányát is illusztrálta. Úgy tűnik, hogy ez a kézirat hamar – talán a 14. század közepe táján vagy kicsivel később – cseh területre került, mivel néhány illusztrációját láthatólag ott fejezték be.53 Abban az esetben, ha az avignoni Speculum-műhely és cseh megrendelők – minden bizonnyal az egyházi elit – között valóban élénk kapcsolat állt fenn, akkor utóbbiak a Speculum egy a Corsiniana-kötethez hasonló példányát minden további nélkül magukkal vihették.

A mi töredékünk stílusának vizsgálatából arra következtethetünk, hogy a Speculum ot Jan Očko z Vlašimi olmützi püspök és prágai érsek halála után másolták és illusztrálták. Az érsek 1378-ban vonult vissza, és 1380 januárjában halt meg. A kódexet bizonyára utódja és unokaöccse, Jan z Jenštejna idején készítették, aki 1374-ben járt Avignonban, és aki Csehország kancellárjaként az egyik legbefolyásosabb királyi tanácsadónak számított IV. Vencel király uralkodásának kezdetén. Jan Očko z Vlašimi is egész életében a Luxemburg-uralkodók szolgálatában állt régensként, tanácsadóként és diplomataként. Még IV. Károly 1355-ös római koronázási menetében is részt vett, és tíz évvel később elkísérte Avignonba is, ahol a pápa követének nevezte ki a prágai, olmützi és litomyšli, valamint a regensburgi, bambergi és meisseni püspökségekben. (Mindez a fent említett, birodalmon belüli kapcsolatrendszerekre is rávilágít.54) Nagyon is elképzelhető tehát, hogy a két fontos egyházi ember egyike révén egy a Corsiniana Speculumhoz hasonló kézirat Avignonból Prágába került, ahol az 1380-as évek folyamán lemásolták a káptalannal kapcsolatban álló egyik scriptoriumban.55

A TÖREDÉK UTÓÉLETE, VÁNDORLÁSA ÉS HASZNÁLATA

Ahogy azt a fentiekben írtuk, a vélhetően az 1560-as években vagy azután a töredékre ragasztott pergamendarabon a Georgius Babza rövidített név olvasható (8. kép). A felirat Juraj Babčánire, egy 17. századi, lietavai (Szlovákia) papra utalhat, aki egy 1684-ben megjelent cseh imakönyv szerzőjeként és fordítójaként ismert.56 Elég hihetőnek tűnik, hogy egy olyan tipológiai munka, mint a Speculum, felkeltette az érdeklődését, és hogy könnyedén hozzájutott cseh könyvekhez. Úgy hisszük, hogy az ő tulajdonában levő kódex még többé-kevésbé sértetlen volt; és talán ő pótolta a töredéket alkotó hiányos oldal sarkát, hogy az épségben maradjon fenn. Később a töredéket valószínűleg könyvkötésként használták, és feltételezhetjük, hogy a könyvkötő nem javította volna ki az oldalt, hanem egyszerűen levágta volna a sérült részt.57 Mikor és hol szedték szét az eredeti kódexet? Milyen típusú könyv vagy könyvek borítójaként használták az oldalát vagy oldalait? Fennmaradtak valahol a kódex további darabjai is? A kutatás jelen állásában ezekre a kérdésekre nem tudunk válaszolni. Mindazonáltal a töredék egy elveszett könyv értékes hírmondójának bizonyult, amelynek felfedezése gazdagítja a cseh területek késő középkori vallásgyakorlatára vonatkozó ismereteinket, illusztrálja a cseh könyvkultúra magas művészi színvonalát, és némileg fényt vet azokra a kapcsolatokra, amelyek elősegítették a Speculumnak a régióban való megjelenését.

Bízunk benne, hogy publikálásával hozzájárulunk további Speculum -töredékek azonosítához, illetve a töredék őrzőkódexéből származó további darabok felkutatásához.

FÜGGELÉK

A budapesti töredék, valamint a Corsiniana, a toledói és a müncheni Speculum harminchatodik fejezetének képfeliratai. (A toledói és müncheni feliratokról lásd Silber 1980 [10. lj.], 32–51. [51.].)

A budapesti és a Corsiniana Speculum A toledói Speculum

A müncheni Clm. 146 Speculum

XXXVI. fejezet / a Christus rex celorum assumpsit Mariam in celum Maria assumpta est in celum a filio suo Beate Marie Assumpcio

XXXVI. fejezet / b Rex David duxit archam (testamenti in domum suam) Archa Dei adducta est in domum regis Davit Archa testamenti David in citharam percuciebat

XXXVI. fejezet / c Signum magnum apparuit in celo Signum magnum apparuit in celo Mulier amicta sole

XXXVI. fejezet / d Rex Salomon posuit matri sue thronum ad dexteram suam

Rex Salomon locans matrem suam ad dexteram

JEGYZETEK

Ez a tanulmány bővített változata az Egy ismeretlen Speculum Humanae Salvationis-töredék című előadásnak, amelyet Boreczky Anna tartott 2019. november 22-én, az Országos Széchényi Könyvtár éves konferenciáján. A tanulmány az MTA– OSZK Res Libraria Hungariae Kutatócsoportjának támogatásával íródott. Külön köszönettel tartozunk Lauf Juditnak, aki értékes segítséget nyújtott a töredék kora újkori használatának rekonstruálásában és tulajdonosának azonosításában.

1 Fitz József, az Országos Széchényi Könyvtár igazgatója a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatójaként utal Hoffmann Edithre egy Herzog Józsefnek, a Magyar Nemzeti Múzeum ügyvezető alelnökének írt, 1940. január 12-én kelt levelében. Az Országos Széchényi Könyvtár irattárában 16/1940 szám alatt található levélben Fitz József arra kéri Herzog Józsefet, hogy hívja össze a könyvtár tanácsát, hogy az dönthessen a töredékek ügyében.

2 Hoffmann Edith, A Nemzeti Múzeum Széchényi Könyvtárának illuminált kéziratai. Az Országos Széchényi Könyvtár Tudományos Kiadványai, vol. I, szerk. Lukinich Imre, Országos Széchényi Könyvtár, Budapest 1928.

3 A könyvtár irattárában a dokumentumok 16/1940, 19/1940, 22/1940, 46/1940 szám alatt szerepelnek, a múzeum irattárában pedig 22/1940, 68/1940, 235/1940 szám alatt.

4 Az Országos Széchényi Könyvtárban őrzött, megközelítőleg 700 töredék katalogizálása az MTA– OSZK Res Libraria Hungariae Kutatócsoport Fragmenta Codicum Műhelyének projektje. A projektről lásd Lauf Judit, Az Országos Széchényi Könyvtár kódextöredékei, az európai és magyar művelődés tanúi, megjelenés alatt. (Bibliotheca Scientiae et Artis 13.) Mezey László volt az, aki felismerve a középkori kézirattöredékek jelentőségét és kutatásuk lehetőségeit, létrehozta a Műhelyt az 1970-es évek elején. Ez volt az egyik első olyan intézmény, amely fragmentológiával foglalkozott, egy olyan tudományterülettel, amelynek a jelentősége szélesebb körben csak mostanában vált világossá. A legismertebb nemzetközi fragamentológiai központról lásd https://fragmentarium.ms/.

5 Hoffmann Edith, Kéziratok és miniatúrák. A Grafikai Osztály LXXVII. kiállítása, Országos Magyar Szépművészeti Múzeum, Budapest 1941. Azok a töredékek,

amelyeket már 1940 előtt is a gyűjteményben őriztek, az Esterházy-gyűjteményből és Delhaes István hagyatékából származtak.

6 Aggházy Mária a Bulletin du Musée Hongrois des BeauxArts 1954-es, 1955-ös, 1956-os, 1958-as, 1979-es és 1981-es számaiban, valamint a Codices Manuscripti 1983-as füzetében (1. évf., 30–37.) megjelent tanulmányaiban foglalkozott a töredékekkel. Ezeken kívül 1966-ban rendezett egy kiállítást is, amely bemutatta a grafikai gyűjtemény kódextöredékeit: Hat évszázad könyvdíszítései, miniatúrái, Budapest, 1966.

7 Ltsz. E. 18. 45–52. Az utóbbi időben említi például Barbara Drake Boehm, Choir Books from the Monastery of Sedlec, in Prague. The Crown of Bohemia 1347–1437, ed. Barbara Drake Boehm – Jiří Fajt, The Metropolitan Museum of Art, New York 2005, Cat. Nr. 124, 282–285.

8 Külön köszönettel tartozunk Lauf Juditnak a pergamen kiegészítő darabján lévő bejegyzések kiolvasásában és értelmezésében nyújtott segítségéért.

9 Hoffmann 1941 (5. lj.), 7., Nr. 16; Aggházy 1966 (6. lj.), 15.

10 A három tipológiai képeskönyvet tárgyaló kimeríthetetlen szakirodalomból e helyütt csak a legalapvetőbb vagy az újabb tételekre hivatkozunk. Gerhard Schmidt, Die Armenbibel des XIV. Jahhrhunderts, Graz–Köln 1959; Jules Lutz – Paul Perdrizet, Speculum humanae salvationis, 2 Bde, Mülhausen–Leipzig 1907–1909; Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis. Eine typengeschichtliche Untersuchung, Straßburg 1930; Evelyn Silber, The Reconstructed Toledo Speculum Humanae Salvationis: The Italian Connection in the Early Fourteenth Century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 43 (1980), 32–51.; Horst Appuhn, Heilsspiegel. Die Bilder des mittelalterlichen Erbauungsbuches Speculum Humanae Salvationis, Dortmund 1981; Adrian Wilson – Joyce Lancaster Wilson, A Medieval Mirror: Speculum humanae salvationis, 1324–1500, Berkeley 1984; Manuela Niesner, Das Speculum Humanae Salvationis der Stiftsbibliothek Kremsmünster. Edition der mittelhochdeutschen Versübersetzung und Studien zum Verhältnis von Bild und Text, Böhlau, Köln–Weimar–Wien 1995; Hans-Walter Storck – Burghart Wachinger, Speculum humanae salvationis, in Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, Begründet von Wolfgang Stammler fortgeführt von Karl Langosch, Bd. 9, De Gruyter, Berlin – New York 1995, col. 52–65; Heat-

her M. Flaherty, The Place of the Speculum Humanae Salvationis in the Rise of Affective Piety in the Later Middle Ages, PhD-dissz., University of Michigan 2006; Nigel F. Palmer, „Turning many to Righteousness”. Religious Didacticism in the „Speculum Humanae Salvationis” and the Similitude of the Oak Tree, in Dichtung und Didaxe. Lehrhaftes Sprechen in der deutschen Literatur des Mittelalters, eds. Henrike Lähnemann – Sandra Linden, De Gruyter, Berlin –New York 2009, 345–366.; Hedwig Munscheck, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld. Untersuchungen zu Inhalt, Quellen und Verbreitung, mit einer Paraphrasierung von Temporale, Sanktorale und Commune, Frankfurt a. M. – Berlin – Bern – Bruxelles – New York – Wien 2000; Martin Roland, Die Lilienfelder Concordantiae caritatis (Stiftsbibliothek Lilienfeld Cli 151), Graz 2002; Herbert Douteil, Die Concordantiae caritatis des Ulrich von Lilienfeld, Edition des Codex Campililiensis 151 (um 1355), hrsg. von Rudolf Suntrup – Arnold Angenenedt – Volker Honemann, Münster 2010; Anna Boreczky, The Budapest Concordantiae Caritatis. The Medieval Universe of a Cistercian Abbot in the Picture Book of a Viennese Councilman, Budapest 2017.

11 Az apokalipszis asszonyának Máriával való azonosításáról lásd Ewald Maria Vetter, Mulier Amicta Sole und Mater Salvatoris, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 9–10 (1958–1959), 32–71.

12 A mű lehetséges itáliai eredetéről és korai történetéről lásd Silber 1980 (10. lj.), 32–51.

13 Storck–Wachinger 1995 (10. lj.), col. 52–65.

14 Az illusztrált másolatok számáról lásd https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_intro.html (letöltve: 2020. szeptember 19.).

15 A legalapvetőbb munkák (Lutz–Perdrizet 1907–1909 [10. lj.] és Breitenbach 1930 [10. lj.]) nyilvánvalóan elavultak. Berthold Kress tájékoztatása szerint Andrea Schier az erlangeni egyetemen készülő doktori dis zszertációja részeként a Speculum -kéziratoknak egy új, átfogó katalógusán dolgozik. Vö. https://iconographic. warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/Speculum_intro. html (letöltve: 2020. szeptember 19.).

16 Breitenbach 1930 (10. lj.).

17 Lásd https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_ search/Speculum_intro.html (letöltve: 2020. szeptember 19.). Flaherty 2006 egy egész fejezetet szentel az „Iconography, Styles and Layout in the Fourteenth-Century

Corpus” (68–80.) [Ikonográfia, stílusok és lapelrendezés a tizennegyedik századi korpuszban] témának, sajnos azonban írása számos tévedést tartalmaz. A karlsruhei Speculum (Landesbibliothek, Cod. K 3378 [H 78.]) esetében egy folio elő- és hátoldalán nem egyetlen tipológiai egység kapott helyet (vö. 77.). A Paris, Bibliothèque nationale de France, Lat. 9585 és a Heidelberg, Universitätsbibliothek, Pal. Germ. 432 kéziratok nem a 14., hanem a 15. században készültek (vö. 77., 79.).

18 Köln, Historisches Archiv, Best. 7020 W* 105 (Köln?, 14. század második fele); Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek, Hs. 2505 (Köln vagy Vesztfália, 1360 körül); Karlsruhe, Landesbibliothek, Cod. K 3378 (német fordítás, Közép-Kelet-Németország, 14. század közepe); London, British Library, Add. Ms. 32245 (német terület, 1400 körül). Appuhn 1981 (10. lj.), 128 szerint Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Cod. 78 A 12 (német fordítás) ugyanehhez a csoporthoz tartozik. Erről az 1400 körülre datált kódexről lásd http://www.handschriftencensus .de/4418 (letöltve: 2020. szeptember 30.). A Niesner 1995 (10. lj.), 8–9. által a csoport negyedik latin kézirataként említett London, British Library, Add. Ms. 38119 nem tartozik ide. A fol. 26v oldalnak a Warburg Institute adatbázisában fellelhető reprodukciója alapján azt gondoljuk, hogy az eredeti elrendezést követi. (A 25. oldalon Niesner is amellett foglal állást, hogy a kézirat nem kapcsolódik a csoporthoz.) A darmstadti kódexet lásd Appuhn 1981 (10. lj.), digitalis másolatát és leírását lásd http://tudigit.ulb.tu-darmstadt. de/show/Hs-2505 (letöltve: 2020. szeptember 21.), nemrégi facsimiléjét lásd Margit Krenn, Heilsspiegel. Speculum Humanae Salvationis, Handschrift 2505 der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2006.

A karlsruhei kódexről lásd Armin Schlechter – Gerhard Stamm, Die kleinen Provenienzen, Die Handschriften der Badischen Landesbibliothek in Karlsruhe 13, Harrassowitz, Wiesbaden 2000, 525–528. Digitális másolata: https://digital.blb-karlsruhe.de/blbhs/content/ titleinfo/1818 (letöltve: 2020. szeptember 21.) (57.).

A kölni, darmstadti és londoni kódexek egy rövidebb, harmincnégy fejezetből álló változatot tartalmaznak a negyvenöt fejezetből álló eredeti helyett. Ezt a rövidített munkát tartotta a Speculum lehetséges eredeti formájának többek között Breitenbach 1930 (10. lj.), 44–55.; Appuhn 1981 (10. lj.), 132–133. és Storck–

Wachinger 1995 (10. lj.), col. 52–65 (57). Ennek kapcsán érdemes megjegyezni, hogy a karlsruhei kódex német fordításában megtalálható a legtöbb olyan tipológiai egység, amelyek a harmincnégy fejezetes rövidített változatból hiányoznak, míg a valamivel későbbi berlini kódex, amely szintén német nyelvű, a rövidebb verziót tartalmazza (vö. Krenn 2006, 6–7.).

19 A darmstadti kódex: 35 × 19,5 cm; a karlsruhei kódex: 33,5 × 22 cm. Ezekről a kódexekről lásd az előző jegyzetet.

20 Lilienfeld, Stiftsbibliothek, Hs. 114 (Ausztria, 1380 körül); Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67 (Prága, 14. század vége); Prága, Národní knihovna České republiky, I. B. 11 (Třeboň, 14. század vége, az ábrázolások nem készültek el). Köszönjük Tomaš Gaudeknak, hogy felhívta a figyelmünket az utóbbi kéziratra. Készülési helyéről és idejéről lásd http://www.manuscriptorium. com/apps/index.php?envLang=en#search (letöltve: 2020. szeptember 20.), ugyanitt megtalálható a kézirat digitális facsimiléje is. 21 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Fr. 400. 22 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Arsenal 593. 23 Toledo, Archivo Capitular, Ms. 10.8 (Bologna, 1320–1340, elveszett); München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 146 (Itália?, 14. század közepe); Róma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, Ms. 55 K 2 (Avignon, 14. század első fele). Vö. Silber 1980 (10. lj.), 32–51.; Francesca Manzari, Rudes autem eruditi debent in libris laycorum, id est in picturis. Il ciclo biblico di uno Speculum Humanae Salvationis Avignonese, Rivista di Storia della Miniatura 6–7 (2001–2002), 145–156.; Chiara Frugoni – Francesca Manzari, Immagini di San Francesco in uno Speculum humanae salvationis del Trecento, Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana 55.K.2, Editrici Francescane, Padova 2006; Loreta Lucchetti ed., Il manoscritto 55.K.2 (Rossi 17). Le storie di San Francesco nello Speculum Corsiniano, Instituto della Enciclopedia Italiana, Rome 2020.

24 Az elveszett toledói Speculum negyedik illusztrációja már az 1934-es fotózáskor is hiányzott. Lásd Silber 1980 (10. lj.), 32–51. (34–35.).

25 Lásd Függelék.

26 Kremsmünster, Stiftsbibliothek, CC 243. Lásd: Niesner 1995 (10. lj.).

27 Más Speculum -kéziratok Mária koronázása-ábrázolásain szereplő császári koronák: Róma, Bibliotea Apos-

tolica Vaticana, Vat. Pal. Lat. 413 (Köln, 15. század eleje); Vat. Pal. Lat. 1806 (Augsburg, 15. század első harmada) és Sarnen, Benediktinerkollegium, Cod. Memb. 8 (Svájc?, 1427). Nehéz megállapítani, hogy a budapesti töredék Mária megkoronázása-képén látható császári korona a megrendelőre való utalás-e vagy sem.

28 Az apokalipszis asszonyának ikonográfiájáról lásd Vetter 1958–1959 (11. lj.), 32–71.

29 Amberg, Provinzialbibliothek, 2 Ms. 46; Augsburg, Universitätsbibliothek, Oettingen-Wallersteinsche Bibliothek, I. 2. 2. 24; Koppenhága, Royal Danish Library, GKS 79 folio; Freiburg, Universitätsbibliothek, Hs. 179; München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 3974; München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 14363; Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 6275; Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Lat. 9586; Róma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ross. 939; Róma, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vat. pal. lat. 1806.

30 Párizs, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 6275.

31 Az apokaliszisillusztrációk azon csoportjáról, amelyben az apokalipszis asszonyának ábrázolásain Evangélista Szent János alakja is szerepel, lásd például Ulrich Rehm, Eine Bildfolge des 14. Jahrhunderts zur Apokalypse des Johannes. Das Bild als Medium des kulturellen Gedächtnisses, Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums (1996), 7–34. Az apokalipszisillusztrációk hagyományának áttekintéséhez lásd Richard K. Enderson, Apocalypse Illuminated. The Visual Exegesis of Revelation in Medieval Illustrated Manuscripts, Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania 2018. 32 Vö. 23. jegyzet.

33 A téma bőséges szakirodalmából ki kell itt emelnünk a nagy, részletes kiállítási katalógusokat, amelyek az adott szerzőknek és az áttekintett bőséges anyagnak köszönhetően a mai napig átfogó képet adnak a témáról: Anton Legner ed., Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400 – Europäische Kunst unter den Luxemburgern, 4 vols, Köln 1978; Fajt – Drake Boehm 2005 (7. lj.); Jiří Fajt ed., Charles IV: Emperor by the Grace of God: Culture and Art in the Reign of the Last of the Luxembourgs 1347–1437, Praha 2006; lásd a következő terjedelmes esszékötetet is: František Šmahel – Lenka Bobková eds., Lucemburkové: Česká koruna uprostřed Evropy, Praha 2012.

34 Gerhard Losher, Königtum und Kirche zur Zeit Karls IV. Ein Beitrag zur Kirchenpolitik im Spätmittelalter (Veröffentlichungen des Collegium Carolinum 56), München 1985; Lenka Bobková, Územní politika prvních Lucemburků na českém trůnu, Ústí nad Labem 1993.

35 Jiří Stočes, Pražské univerzitní národy do roku 1409, Praha 2010; Susanne Rischpler – Maria Theisen eds., Inspiration – Rezeption. Böhmische Buchmalerei des 14. und 15. Jahrhunderts, Tagungsband zum internationalen Kolloquium „Böhmische Buchmalerei”, Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, 4.–6. September 2009, Codices Manuscripti Supplement 6 (2012).

36 Gerhard Schmidt, Beobachtungen betreffend die Mobilität von Buchmalern im 14. Jahrhundert, Codices manuscripti 42/43 (2003), 1–25.

37 Jiří Fait ed., Magister Theodoricus – Hofmaler Kaiser Karls IV.: die künstlerische Ausstattung der Sakralräume auf Burg Karlstein; Prag, St.-Agnes-Kloster, 12. November 1997–26. April 1998, Praha 1998.

38 Prága, KNM, XIII C 12 (1360 körül); KNM, XIII A 12 (1360–1364 körül) – mindkettő elérhető online, lásd manuscriptorium.com; Bécs, ÖNB, Cod. 1182 (1368ra datálva) http://data.onb.ac.at/rep/10006DFD); Pavel Brodský, Katalog iluminovaných rukopisů knihovny Národního Muzea v Praze, Praha 2000, 158–163., 178–179.; Ulrike Jenni, Troppauer Evangeliar des Johann von Troppau, in Ulrike Jenni – Maria Theisen, Mitteleuropäische Schulen III (ca. 1350–1400): Böhmen – Mähren – Schlesien – Ungarn (Mit Ausnahme der Hofwerkstätten Wenzels IV. und deren Umkreis), bearb. unter Mitarbeit von Karel Stejskal, Wien 2004, 65–87.

39 A freskók fő témája továbbá a bibliai exegézis, amelyet szintén a bibliai tipológia eszközével (ó- és újtestamentumi események összekapcsolása által) jelenítenek meg. Kateřina Kubínová, Emauzský cyklus. Ikonografie středověkých nástěnných maleb v ambitu kláštera Na Slovanech, Praha 2012; Kateřina Kubínová et al. eds., Karel IV. A Emauzy: Liturgie – Text – Obraz, Praha 2017 (többek között a restaurálásra vonatkozó részletekkel).

40 Prága, Knihovny pražské metropolitní kapituly, G 42; Podlaha ezt a kéziratot nagyjából a 15. század első felére datálta. Anton Podlaha, Die Bibliothek des Metropolitankapitels (Topographie der Historischen und Kunst-Denkmale im Königreiche Böhmen), Prag 1904, 189 –190., Fig. 204 –215 (lásd https://archive.org/details/diebibliothekdes00podl/page/188/mode/2up).

41 Podlaha, Fig. 205.

42 Prága, Národní galerie (Anežský klášter). Jaroslav Pešina, Zur Frage der Chronologie des „Schönen Stils” in der Tafelmalerei Böhmens, Sborník prací Filozofické Fakulty Brnenské Univerzity F, Bd. 14/15 (1970/1971), 167–191 ; Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, Praha 2013; Roman Lavička, The Adoration of the Lord / Master of the Třeboň Altarpiece, Bohemia, c. 1380, in Šárka Radostová ed., Ad unicum. Selected Works of Gothic, Renaissance and Mannerist Art from the National Heritage Institute, Czech Republic, Praha 2020, 47–48. (bőséges bibliográfiával).

43 Alakjai monumentalitását illetően azzal a mesterrel állíthatjuk párhuzamba, aki a Vencel Bibliában (Bécs, ÖNB, Cod. 2759) a Bálám történetét elbeszélő részt illusztrálta, és aki ugyancsak az 1360–1370-es évek ábrázolásait tekintette mintának. A kódexfestő, akire főképpen a třeboňi mester hatott, és aki – Schmidt feltételezése szerint – talán nála is tanult, Esdrás könyvének mestereként ismert. Josef Krása, Die Handschriften König Wenzels IV., Wien 1971; Gerhard Schmidt, Internationale Gotik versus Schöner Stil, in Jiří Fajt ed., Karl IV., Kaiser von Gottes Gnaden, München u. a. 2006, 540–547.; Maria Theisen, Balaam-Meister, in Jenni–Theisen, 2014 (38. lj.), 23–25., Abb. 145–152; Maria Theisen, Esra-Meister, in ibid., 42–46., Abb. 124–133, 139–141, 172, 174, 176, 179, 180 ( https://e-book.fwf.ac.at/o:571 [szöveg] és https://ebook.fwf.ac.at/o:572 [képek]).

44 Bécs, ÖNB, Cod. 1182; Prága, KNM, XIII A 8 (1. kötet) és XIII B 8; Strahov, apátsági könyvtár, DG I 19.

Pavel Brodský, Katalog iluminovaných rukopisů knihovny Národního Muzea v Praze, Praha 2000, 155–157., 168.; Id., Katalog iluminovaných rukopisů Strahovské knihovny, Praha 2008, 140–144.

45 Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Reg. Lat. 99. A „Fieri fecit noster Petrus deque Vitali maioris cantor ecclesiae Cassaquenensis” kolofon értelmezéséről, miszerint nem Cassoviára (Košice, Kaschau, Kassa), hanem Cassanumra (Cassano allo Ionio) utal, lásd Anna Boreczky, Book Culture in Medieval Hungary, in The Art of Medieval Hungary, Xavier Barral i Altet – Pál Lővei – Vinni Lucherini – Imre Takács eds., Viella, Roma 2018, 283–303. (298.).

46 Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67; Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 1-5; Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 6;

Prága, Knihovna národního muzea, III. B. 10; Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13; Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 32; Prága, Národní knihovna České republiky, XII A 14; Prága, Národní knihovna České republiky, X A 26; Prága, Národní knihovna České republiky, I. B. 11; Prága, Národní knihovna České republiky, VIII. E 1. 47 Prága, Národní knihovna České republiky, XII A 14; Prága, Národní knihovna České republiky, X A 26; Prága, Národní knihovna České republiky, VIII. E 1. 48 Prága, Národní knihovna České republiky, I. B. 11. 49 Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 1-5; Prága, Knihovna národního muzea, 1. A c. 75, 6; Prága, Knihovna národního muzea, III. B. 10. 50 Prága, Knihovna národního muzea, A c. 75, 1-5; Prága, Knihovna národního muzea, A c. 75, 6; Prága, Knihovna národního muzea, M III B 10; Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13; Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 32. 51 Oxford, Bodleian Library, Ms. Lyell 67.

52 Thomaš Gaudek, Zpráva ze studia českých iluminovaných rukopisů 14. století v Bodleian Library, Studie o Rukopisech XLII (2012), 145–159.

53 Prága, Knihovna Národního muzea, C. XIII. E. 356. Francesca Manzari, Lo Speculum humanae salvationis della Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana, in Chiara Frugoni – Francesca Manzari, Immagini di San Francesco in uno Speculum humanae salvationis del Trecento, Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana 55.K.2. Editrici Francescane, Padova 2006, 9–54. (43.); Francesca Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei papi (1310–1410), Panini, Modena 2006, 101–114.

54 Zdeňka Hledíková, Prazstí biskupové za vlády Lucemburkú Jana a Karla, in František Šmahel – Lenka Bobková eds., Lucemburkové: Česká koruna uprostřed Evropy, Praha 2012, 191–202. (199–202.).

55 Különféle egyidejű kapcsolatok játszhattak szerepet a Speculum cseh területen való megjelenésében és elterjedésében. Ebből a szempontból érdemes volna egy további Speculum- példányt is kutatás tárgyává tenni. (Prága, Knivovna pražské metropolitní kapituly, A 13.) A 14. század második felére datált kéziratot egy cseh és egy itáliai mester feltehetően közösen illusztrálta. Vö. Silber 1980 (10. lj.), 32–51. (33.).

56 Régi magyarországi szerzők. I. A kezdetektől 1700-ig, szerk. Vásárhelyi Judit, Budapest 2007, 52.

57 A töredék hajtásai és a hátoldal alján található ragasztómaradványok alapján majdnem biztosan állítható, hogy a töredéket könyvkötésként használták, ennek pontos módját azonban nem tudtuk rekonstruálni.

A RÉGI KÉPTÁR EGY ÚJ SZERZEMÉNYŰ KÉPÉRŐL: ADALÉKOK GIULIO CESARE PROCACCINI EDINBURGHI MADONNÁJÁNAK UTÓÉLETÉHEZ ÉS PROVENIENCIÁJÁHOZ

FÁY ANDRÁS – TÁTRAI VILMOS

Jelen tanulmány művészettörténész társszerzőjének javaslatára, 2019. december 3-án a Nagyházi Galéria és Aukciósház 249. aukcióján Giulio Cesare Procaccini mestermeghatározással a Szépművészeti Múzeum megvásárolta a 103. számú árverési tételt (1. kép). Az olajfestékkel tölgyfa táblára festett, kis méretű, 42,5 × 32 cm-es képnek (ltsz. 2020.1) ugyanaz a kompozíciója, mint az edinburghi National Gallery of Scotland 1995-ben saját letétjéből megszerzett, Hugh Brigstocke által már másfél évtizeddel korábban, 1980-ban Procaccini alkotásaként közzétett művének1 (2. kép). Mindkét képen az egész alakos ülő Máriát látjuk, aki ölében tartja ruhátlan gyermekét. Mind Mária, mind Jézus tekintete a térdeplő Keresztelő Szent Jánosra irányul, akinek derekát és combját teveszőr öltözet fedi, és a krisztusi áldozatot jelképező bárányt mellső lábánál fogva tartja a majdani Megváltó elé. A Mária haját összefogó kendő sűrű ráncokat vetve lesz ruhadísszé a dekoltázs fölött. Baloldalt két felnőtt angyal jelenik meg, az egyik profilból, a másik szembenézetből. Az ötalakos csoport Procaccini inkább késő manierista, mint kora barokk stílusára jellemzően szűkre szabott térrétegen belül, reliefre emlékeztetően helyezkedik el. A szintén fatáblára, de nem tölgy-, hanem fenyőfára festett edinburghi képet pontosan nem meghatározható időben alul, felül és jobboldalt toldással látták el.2 A kiegészítés célja nyilvánvalóan az volt, hogy a kis Keresztelő Szent János lábának ujjai, valamint a profilban megjelenő angyal fejének és maga elé tartott jobb kezének egésze is láthatóvá váljék. A budapesti verzió a toldások nélküli kompozíciót mutatja, és a mérete is (42,7 × 32 cm) csak minimálisan tér el az edinburghi kép toldások nélkül számított méretétől (43,8 × 32,3 cm; a kiegészítésekkel együtt: 51 × 36,5 cm). Invenciójában a Madonna és a két gyermek csoportja végső soron leonardói–raffaellói mintákra megy vissza, vagyis variáció

1 Giulio Cesare Procaccini után (Flamand festő?, 17. század): Mária gyermekével, a kis Keresztelő Szent Jánossal és két angyallal. Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Giulio Cesare Procaccini: Mária gyermekével, a kis Keresztelő Szent Jánossal és két angyallal Edinburgh, National Gallery of Scotland

egy klasszikus cinquecento formulára. Tagadhatatlan egyszersmind az enyhén visszahőkölő pózban ábrázolt kis Jézus arcának correggiós karaktere. Procaccini egy másik mintaadó emiliai mesterének, Parmigianinónak a hatása leginkább a két angyal fejének megformálásában érezhető. Ugyanakkor az érett reneszánsz harmóniaeszményével szöges ellentétben áll az alakok számára megszabott térréteg szűkössége, ezzel együtt a tájképi környezet és háttér teljes hiánya. Alul és jobboldalt felül is felhőt látunk, a jelenet égi és nem földi helyszínen játszódik. Az alakok és a tér viszonya felborul az előbbiek javára, mint Procaccini műveinek többségén, a klasszikus formulát az ellenreformációs szellemiség legfeljebb csak árnyalt késő manierista kontextusba helyezi. Bár Procaccini életművében gyakran beszélhetünk egysíkú tartalomról, a jelen kép érzelmes, bensőséges. Mária egyszerre gyengéd és szinte monumentálisan fenséges. A kis Keresztelő Szent János odaadó hódolatára a Gyermek a kíváncsiság ösztönös, természetes gesztusával felel. A szembenéző angyal szelíd áhítatához a profilban láttatott angyal profetikus egzaltáltsága adja a kontrasztot.

Az itt közölt változat budapesti magántulajdonból került aukcióra, de korábbi provenienciáját egyáltalán nem ismerjük. Ebben a kérdésben nagy valószínűséggel közelebb kerülhetnénk a megoldáshoz, ha a kép hátoldalán látható, fekete olajfestékkel festett feliratot meg tudnánk fejteni. Talán egy egybeírt E és T betűt köt össze hosszabb vonal egy X betűvel. Részletfotón abban a reményben tesszük közzé ezt az enigmatikus feliratot, hogy a tanulmány olvasói között lesz olyan, aki felismeri benne akár egy festő, akár egy gyűjtő monogramját (3. kép), de persze az azonosításig más értelmezési lehetőségekkel is számolnunk kell. Az edinburghi pro -

totípus provenienciájáról már jóval több információval rendelkezünk. Készülése az 1610-es évek elejére tehető. Hugh Brigstocke 1989-ben ennél későbbi datálást javasolt, miután a képet Gian Andrea Doria genovai gyűjteményének 1625. évi leltárában ezzel a tétellel azonosította: „S. Gio. che bacia li piede a Cristo”.3 Ezt a cselekményt azonban nem látjuk a képen, így végül maga Brigstocke is elvetette az azonosítást, és egy 1615 körüli készülési időt tart a legvalószínűbbnek.4 Az viszont minden kétségen felül áll, hogy a Somerset House-ban, I. Károly angol király gyűjteményében 1649 szeptemberében 206. számon leírt kép – „Mary, Christ and St. John and an angell; by procaieno” – csakis az edinburghi festmény lehet.5 Ennek hátoldalán ugyanis ma is látható I. Károly gyűjteményének koronás, monogramos pecsétje. Még ugyanezen év november 2-án a kivégzett király gyűjteményének a Commonwealth fennhatósága alatt megrendezett árverésén a képet egy bizonyos Malo – feltehetőleg az 1644-ben, Rómában elhunyt Vincent Malo festő azonos keresztnevű és szintén festő fia (1629–1668) – vásárolta meg. Mindössze tizennyolc esztendővel később, 1667-ben a francia Gilles Rousselet (1610–1686) metszetén látjuk viszont, minden részletében híven reprodukálva, a kompozíciót.6 Az előképül szolgáló festmény, mint a metszet feliratából megtudjuk, ekkor Parmigianino-attribúcióval a párizsi prefektúra De Chirat nevű királyi ügyészének a tulajdonában volt (4. kép). A metszetet ismerte Pierre-Jean Mariette (1694–1774) műgyűjtő és művészeti író, és mind Rousselet-katalógusában, mind a Les Grands Peintres, École d’Italie című munkájának Parmigianinóval foglalkozó fejezetében (I. kötet, 343. oldal, 39. sz.) említi, anélkül vetve el Parmigianino szerzőségét, hogy visszatérne Procacciniéhoz. Szintén Mariette tudósít arról, hogy a metszeten reprodukált kép a francia királyi gyűjteményből került De Chirat tulajdonába. Hogy a kép valóban megjárta-e a francia királyi gyűjteményt, csak akkor tudhatjuk meg bizonyosan, ha Mariette információját sikerül más forrásból is megerősíteni. Brigstocke 1999-ben azon a véleményen volt, hogy az 1667-es Rousselet-metszet egy saját kezű replikáról készült.7 Ugyanő 2020-ban már nyitva hagyva a szerzőség kérdését, csak egy azonos ikonográfiájú kép franciaországi felbukkanásáról beszél.8 A legvalószínűbbnek az tűnik, és erre még lejjebb

3 Monogram a budapesti kép hátoldalán

4 Gilles Rousselet metszete Giulio Cesare Procaccini után, 1667

kitérünk, hogy az 1649-es aukció és a metszeten feltüntetett 1667-es évszám közötti időben az edinburghi kép került Londonból Párizsba. Legalábbis nem lehetetlen, hogy a London–Párizs útnak, ha tényleg ifjabb Vincent Malo a vásárló, egy antwerpeni állomása is volt. A metszet – épp ahogy a budapesti festményverzió is – még a Procaccini-Madonna toldások nélküli állapotát mutatja, amiből annyi következtetést mindenképp levonhatunk, hogy a kiegészítésre csak valamikor 1667 után került sor. Több mint nyolc évtized telt el, mire újra felbukkant írott forrásban Procaccini műve, méghozzá helyes mesternév-megjelöléssel. 1751 áprilisában Londonban, Langford műkereskedőnél, Thomas Major gyűjteményének aukcióján a 46. számon szerepelt a kép, és John Guise tábornok vásárolta meg, hiszen néhány évvel később már dokumentáltan az ő tulajdonában volt.

Az edinburghi Madonna tulajdonoscseréinek és vándorútjának rekonstruálására nézve korántsem lényegtelen körülmény, hogy Thomas Major (1720–1799) angol metsző 1745 és 1748 között Párizsban tartózkodott. Nagy eséllyel ő hozta vissza a képet Párizsból Londonba. Ha ez a feltevés beigazolódna, döntő érvet nyernénk annak a hipotézisnek a bizonyítására, hogy a Rousselet-metszeten reprodukált kép és a korábban I. Károly gyűjteményében őrzött festmény egy és ugyanaz. Az új tulajdonos az a John Guise volt, akinek gyűjteménye, legalábbis nagy részben, 1765-ben, hagyatékként, az oxfordi Christ Church könyvtár tulajdonába került.9 A Procaccini-kép nincs az oxfordi festmények között, de bizonyosan szintén brit földön maradt. Egyrészt Thomas Martyn 1767-ben az általa a Guise-gyűjteményben látott képek között írja le – „Our Lady with the two babes Jesus and John laying hold of a Lamb, and two angels devoutly looking on them” –, téves Parmigianino-attribúcióval ugyan, de utalva arra, hogy I. Károly gyűjteményében volt, ezzel kétségtelenné téve az edinburghi prototípussal való azonosságot.10 Másrészt ugyanebben az évben, vagyis 1767-ben, Charles Phillips a képről készített egy újabb metszetet (5. kép), melyet John Boydell adott ki. Ez a mezzotinto metszet oldalfordított, és immár a toldásokkal kiegészített képet reprodukálja. Felirata nehezen magyarázható tévedéssel Szent Családként határozza meg a témát, és kitart az előkép mesterének Parmigianinóval való azonosítása mellett. A provenienciát illetően azonban annak van jelentősége, hogy a metszet egyik példánya Lord Trevort nevezi meg a reprodukált festmény tulajdonosaként, vagyis annak angliai őrzési helye mellett tanúskodik.11 A metszet alatti felirat állítását megerősíti a Boydell által kiadott metszetek 1773-as katalógusa,12 és ugyancsak megerősíti a címer is a lap alján, a szöveges mottóval együtt, mely csakis azé lehet, akit a felirat a kép tulajdonosaként említ, név szerint: Robert

Hampden-Trevoré (1706–1783).13 Jelentős gyűjtő lehetett, gyűjteményéből Boydell néhány más képet is dokumentált metszeten.14

Az edinburghi festmény további történetének rekonstruálása nehézségekbe ütközik. Tizenkilenc évvel későbbről ismerünk ugyanis egy rajzot, mely szemmel láthatóan ugyanazt az invenciót mutatja. Egy sorozat része, amelyet Jacques Couché irányításával 1786 és 1791 között több művész készített Párizsban az orléans-i herceg gyűjteményének képeiről.15 Annak a háromkötetes kiadványnak az előkészítéseként készült, melyben rövid kísérőszöveggel ellátva, metszeteken reprodukálták a nagy hírű képgyűjteményt 1786 és 1808 között.16 Nem tudni, mikor került a festmény az orléans-i herceg gyűjteményébe, de amennyiben hihetünk Stryenskinek, 1786 előtt már az 1752-es kéziratos leltárban is szerepel.17 A metszet készítője Christian Wilhelm Ketterlinus, dátuma: 1786. Feltételezett szerzőnek megmaradt Parmigianino, a téma megjelölése azonban ismét változott, az ünnepélyesen hangzó „Offrande a l’Enfant Jesus” lett. A gyűjteményben regisztrált képet a francia forradalom vihara sodorta Britanniába. 1798-ban a francia régensi gyűjtemény Londonba indult, ahol egy bizonyos Mr. Coles vásárolta meg a Bryan’s Gallery Duc d’Orléans aukcióján.18 Mint az eddigiekből kiderült, a ma Edinburghban levő kép a források tanúsága szerint a 18. század második felében (1751ben és 1767-ben) volt fellelhető Angliában, és ugyanekkor, ugyanez az invenció felbukkan Franciaországban is (1752, 1786–1798, Orléans-gyűjtemény). Minthogy ugyanaz a festmény egyszerre két helyen nem lehetett, úgy tűnik, számolni kell egy „alteregó”-val. Az orléans-i hercegi gyűjtemény egykori

5 Charles Phillips metszete Giulio Cesare Procaccini Lord Trevor gyűjteményében őrzött képe után, 1767

képének státuszát azonban a rendelkezésünkre álló rajz és a metszet alapján nem lehet pontosabban meghatározni, lehetett egy viszonylag korai (nem saját kezű) másolat is.

A rajz és nyomában a metszet is bővített-kiegészített formátumban mutatja az invenciót, jóval szélesebb kiadásban, mint az edinburghi kép a toldásokkal, illetve mint Phillips metszete. Lehet, hogy a festmény akkori valós állapotát tükrözi, de az sem kizárt, hogy a rajzoló művész ízlése idegenkedett a szűkre szabott kompozíciótól, ezért kiegészítette.

Egy további apró eltérés is feltűnik a párizsi rajzon és a hozzá tartozó Ketterlinus-metszeten: a Madonna csupasz lábfeje alá hajló drapéria motívuma hiányzik az edinburghi festményről, a budapestiről és a korábbi metszetekről (Rousselet, Phillips) is, ami betudható a másoló rajzoló önkényének is, de lehet újabb igazoló jele annak, hogy nem ugyanarról a mintáról készült.

Visszakanyarodva Angliába, elképzelhető tehát, hogy 1767 után több évtizeden át Procaccini festménye Britannia földjén maradt, esetleg ugyanabban a gyűjteményben. Lord Trevor egykori képei közül az egyik története ismert, Claude Lorrainé: ma a washingtoni National Gallery of Art tulajdonában van, a 19. század első felében került be a műkereskedelembe, addig a családban öröklődött. Talán a Procaccini-festmény is hasonló időpontban indult további vándorútjára.19

Az edinburghi kép 1864-ben bukkan fel újra azonosítható módon, további útját Brigstocke és Odette d’Albo legutóbbi monográfiájában rekonstruálta. A 19. és a 20. század folyamán Nagy-Britanniában többször váltott tulajdonost a kép, míg végül 1995-ben az edinburghi National Gallery of Scotland szerezte meg.20

Hugh Brigstocke 1980 évi publikációját követően sokáig senki nem vitatta a skóciai képtárban őrzött mű Procaccini-attribúcióját,21 ám újabban Francesco Frangi a pályakezdő Daniele Crespi szerzősége mellett érvelt, elsősorban az utóbbi mester monogrammal szignált, magángyűjteményben őrzött Angyali üdvözlet ére mint analógiára hivatkozva.22 2010-ben Franco Moro, kérdőjel nélkül, a szakirodalomban Maestro di San Sebastiano Monti szükségnévvel illetett festő szerzőségét javasolta.23 A Procaccini életművében más alkalmakkor is visszatérő két angyal hangsúlyozottan parmigianinós karakterén, a figurák reliefszerűen szűk térrétegbe foglalásán és a faktúra Procaccinire oly jellemző játékosan improvizatív, gazdag kalligráfiájú manipulálásán túl Brigstocke korábban elfogadott attribúciója mellett szól, hogy, ha torzított formában is (procaieno), de az 1610 körül már nagy tekintélynek örvendő milánói mester neve szerepel I. Károly gyűjteményének 1649-ben összeállított inventárjában.24 Akárki közvetítésével került is a kép az angol királyi gyűjteménybe, jóval nagyobb valószínűséggel szereztek meg Itáliából egy ott már

hírneves mestertől való munkát, mint egy mégoly nagy tehetségű, de festői pályája elején álló, közismertséget még nem szerzett művész alkotását.

A frissen előkerült budapestin kívül 25 az edinburghi képnek három további változatáról van tudomásunk. Az egyik, Hugh Brigstocke fotó alapján adott Procaccini-attribúciójával a Sotheby’s 1999. január 28-i New York-i árverésén 238. számon kelt el, és a budapestinél gyengébb, de még jó kvalitású másolatnak tűnik.26 Egy másik, vászonra festett és nagy méretű (119 × 85,5 cm) másolat 1989. július 7-én a londoni Phillips műkereskedés árverésén szerepelt Procaccini egy követőjének tulajdonítva, 135. számon.27 Egy harmadik, rossz állapota miatt nehezen megítélhető, talán 18. századi kópiát 2010. március 24-én 4. számon, Procaccini kérdőjeles munkájaként (olaj, fa, 55,5 × 42,5 cm) árvereztek el a párizsi Millon galériában.

Ami a Szépművészeti Múzeum új szerzeményét illeti, jelen tanulmány művészettörténész szerzőtársa, ha nem is minden kétségtől mentesen, jó ideig gondolta úgy, hogy a verzió kiváló művészi kvalitása, erős érzelmi töltete, egészében megragadó szépsége megengedi a feltételezést: Procaccini a borzas faktúrájú edinburghi példánynak elkészítette egy csiszoltan kidolgozott replikáját. Amikor azonban a restaurátor szerzőtárs a részletek makrofotográfiáit tüzetesen tanulmányozva arra a következtetésre jutott, hogy a különbségek nem értelmezhetők egyazon művész stílusának két eltérő módozataként, hanem a két kép két különböző kéztől kell hogy származzék, a művészettörténészt maradéktalanul meggyőzték a restaurátor érvei. Korántsem mellékesen, a sajátkezűségre vonatkozó feltételezést fotó alapján Odette d’Albo már korábban elvetette.28 Nem másolat minőségű, vagyis mechanikusan kivitelezett, a prototípust pedánsan reprodukálni igyekvő, hanem inspirált spontaneitással szuggesztív összhatást elérő, az eredetit saját festői szemlélettel mintegy újraalkotó másolatról van tehát szó, de mindenképp másolatról. Ha csak arra gondolunk, hogy például Rubens és Van Dyck Tiziano-képeket másolt, vagy Gainsborough Van Dyck-műveket, máris kötelezve érezzük magunkat arra, hogy a kópia fogalmát ne feltétlenül és minden esetben pejoratív mellékzöngével használjuk.

Önmagában tanulmányozva tehát a budapesti verziót, megállapíthatjuk, hogy egyszerre finom és lendületes, aprólékos és spontán kivitelezés jellemzi. Mind az ábrázolás, mind a kifejezés követelményeihez igazodva, áttetsző lazúrok felviteléből és a drapéria, valamint az inkarnát pasztózus traktálásából épül a látvány. A stiláris egység porcelánosan fénylő, hideg szürkékbe hajló árnyalatok, puha valőrök mesteri összehangolásából születik. Az enyveskréta-alapozásra felvitt rózsaszínes imprimatúra komplementer tulajdonságával hatásos kontrasztot, feszültséget teremt a hideg és a meleg színárnyalatok között. Eredetileg feltehetően élénkebb, tüzesebb volt a mű színvilága.

Mária gyöngyház színű öltözetén, a jobb alkart fedő ruhaujjon két rövid rózsaszínű ecsetvonás arra enged következtetni, hogy eredetileg a ruha a kópián is mályvaárnyalatú rózsaszín volt, csak ez a lazúrréteg természetes fakulásával, vagy egy valamikori tisztítás miatt mára eltűnt a képről. A könnyedén, tökéletes arányokkal, sűrű érzelmi tartalommal megfestett kompozícióban külön méltatást érdemel Mária és a két angyal érzékletesen mintázott fejének és felsőtestének elegáns szépsége, gyengéd érzelmekkel teli nemes kifejezése (6. kép). Mindezen erények figyelembevétele után is arra a megállapításra juthatunk, hogy az a festésmódbeli váltás, klasszicizáló kerekítés, simítás, lágyítás, amely a prototípushoz képest ezen a festményen megfigyelhető, bajosan helyezhető el Giulio Cesare Procaccini mégoly széles, Parmigianinótól Rubensig terjedő hatásokat ötvöző stílusskáláján. Az edinburghi kép festésmódja egyszerre pregnánsan leíró, természethűen ábrázoló és lazán, szellemesen rögtönző. Bámulatos virtuozitásról tanúskodik az ecsetjárás turbulens dinamikája, kápráztató vibrálása. A skóciai képet nézve közvetlenül szembesülünk a művész teremtő gesztusával, inspirációjának hevével. Azt, hogy a budapesti verzió önálló szemléletmód-

ban fogant, eltérő stíluseszményt képviselő elsőrangú mű ugyan, de mégiscsak idegen invenciót újrahasznosító kópia, a prototípus néhány részlete is jól mutatja. Ilyen a Mária jobb alsó karján, a ruhaujjon tisztán kivehető pentimento, a bal felső harmadban, az angyalszárny végződésén a tollak élének csillanása és a felhőzet szaggatott fénypásztája. Ilyen a bőr és az izomzat érzékletesen organikus megjelenítése a plasztikus forma, a fény és a színárnyalatok tökéletes összehangolásával. A Madonna felsőruhájának a prototípuson megőrződött mályvaszínű lazúrja a dekoltázs mentén ívelő fátyolszerű kendőn teljes festői szépségében tűnik át. A kendő megkerüli a nőalak testét, a kisded oldalán visszahajlik, hogy a Gyermek bal lábánál, a köpeny kék drapériájától árnyalva még egyszer felderengjen. Díszítő szándék nemesíti a valósághűséget egy olyan kicsiny részlet megfestésében is, mint Madonnának a köpenye alól kikandikáló, erős rövidülésben ábrázolt lábfeje. Az életműben egyaránt találunk az alkotói hévről demonstratívan tanúságot tevő bozzettoszerű műgyűjteményi képeket és nagy gonddal, részletező aprólékossággal kivitelezett, akár nagy, akár kis méretű műveket. Procaccini azonban soha nem mond le a formákat mintegy felékesítő, rafinált, kalligrafikus ecsetjárással létrehozott, borzolt, puhára gyúrt, vagy éppen fémesen kemény, rojtozott, vájt, másutt rovátkolt faktúráról. Épp ezen a téren a budapesti verzió festője tudatosan eltávolodni látszik Procaccini módszerétől: beéri azzal, hogy emlékezteti rá a nézőt. A háttérben füstszerűen gomolygóvá tett felhőzet mintegy summázatát adja a késő manierista díszítő furort megszelídítő szemléletének, klasszicizáló barokk ízlésének. Sajnos csekély az esélyünk, ha nem is reménytelen, hogy ezt a másodvonalbelinek aligha minősíthető mestert néven nevezzük. Láthattuk, milyen mozgalmas az edinburghi Madonna provenienciája, míg a metszetés festménymásolatok a mű ismertségéről és elismertségéről tesznek tanúbizonyságot. A kép útja a 17. században Milánóból (Genován át?) Londonba, onnan Párizsba, majd a 18. században ismét vissza, Angliába vezetett. Vándorlása közben bármelyik helyszínen készülhetett a budapesti másolat, amelynek technikája és stílusa egyaránt arra vall, hogy kivitelezésére a 17. században, leginkább a közepe táján kerülhetett sor. Bármily bizonytalan, mégis önkéntelenül adódik a hipotézis, hogy a másolat készítése összefügg azzal, hogy az edinburghi képet a kivégzett I. Károly gyűjteményének 1649. november 2-i árverésén, ismét nem biztosan, de valószínűsíthetően, ifjabb Vincent Malo szerezte meg. Ha tényleg ő a vásárló, akkor vételi szándékában szerepet játszhatott, hogy apja, idősebb Vincent Malo 1634 végétől ismeretlen ideig Genovában tevékenykedett, abban a városban, ahol Giovanni Andrea Doria gyűjteménye nagyszámú Procaccini-művet őrzött, és ahol a milánói művész oltárképekre szóló megrendeléseknek is eleget tett. Talán nem véletlen, hogy idősebb Malo egy Szent Család a kis Keresztelő Szent Jánossal témájú képén (Weingarten,

6 Az 1. kép részlete: Mária és a két angyal feje. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Gemäldegalerie) a gyermek Keresztelő azon a korántsem szokványos módon tartja a visszahőkölő Jézus elé a bárányt, mint Procaccini itt tárgyalt kompozícióján. A fiú tehát akár az apától kapott információk birtokában is dönthetett a kép megszerzése mellett, és akár szülővárosában, Antwerpenben is készülhetett a másolat. Emellett szól a festmény hordozója, a hátoldalán kormozással szigetelt, mind a négy szélén elvékonyított, fél cm vastag tölgyfa tábla is, amely számtalan 16–17. századi flamand festmény hordozójához hasonló. Ahogy Ágoston Julianna felhívta rá a figyelmemet, annak lehetőségét sem lehet kizárni, hogy a flamand Jan van Belcamp (1610–1653), Remigius van Leemput (1607–1675) vagy az angol Henry Stone (1616–1653) készítette a kiváló másolatot: mindhármukról tudható, hogy életművük egy részét (Belcamp esetében a nagy részét) az angol királyi gyűjteményben őrzött művek után festett kópiák teszik ki.29

Egyelőre ennyit tudunk, és ennyit feltételezünk Procaccini képének erről a kivételesen magas színvonalú másolatáról. Azt csak remélni tudjuk, hogy a jelen publikáció segítségével tovább lehet majd lépni a másolatot kivitelező mester azonosításához, akár a stíluskritika eszközeivel, akár egy új dokumentum előkerülésével, akár a már említett, hátoldali írás rejtélyének megfejtésével.

JEGYZETEK

1 Hugh Brigstocke, G. C. Procaccini et D. Crespi: nouvelles découvertes, Revue de l’Art 48 (1980), 30–39.; The National Gallery of Scotland. Concise Catalogue of Paintings, Edinburgh 1997, 278.

2 Az edinburghi képről legújabban, és a korábbi irodalommal: Hugh Brigstocke – Odette d’Albo, Giulio Cesare Procaccini. Life and Work with a Catalogue of His Paintings, Turin 2020, 332–334.

3 Hugh Brigstocke, Giulio Cesare Procaccini (1574–1625): ses attaches génoises et quelques autres faits nouveaux, Revue de l’Art 85 (1989), 53–54.

4 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333.

5 Bev. és szerk. Oliver Millar, The Inventories and Valuations of the King’s Goods, 1649–1651, The Walpole Society vol. XLIII (1972), 311. 206. sz.

6 Barbara Brejon de Lavargnée, Simon Vouet à Milan en 1621: une lettre inédite de l’artiste français, Revue de l’Art 50 (1980), 61., 64., n. 35.

7 Hugh Brigstocke, lot 238, Sotheby’s New York, January 28, 1999. A szerző e helyütt egy Procaccini saját kezű

verziójaként árverezett, jelenleg ismeretlen helyen őrzött festmény kapcsán tárgyalja az edinburghi képet.

8 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 332.

9 Ibid., 332.

10 Thomas Martyn, The English Connoisseur vol. II (1767), 37.

11 A lapon olvasható felirat: „Parmigianino pinxit. J. Boydell excudit 1767. Cha. Philips fecit. The Holy Family. From the Original Picture of the same size painted by Parmigiano in the collection of Right Honorable Lord Trevor. John Boydell excudit. London Oct. 1767”.

A metszet egy másik példánya, melyről hiányzik a képtulajdonost feltüntető felirat, de ugyanazt a címert tartalmazza (mottó nélkül), ugyanehhez a kiadáshoz készített próbanyomat lehet (British Museum, W,1.123).

12 A catalogue of prints, published by John Boydell , engraver in Cheapside, London, Boydell, London 1773, 27. „48. The Holy Family, after Parmigianino. In Lord Trevor’s Collection. By Phillips, 14 by 20 in Height. Price 7s. 6 d.”

13 A címer azonosítható Joseph Edmondson 18. században kiadott címergyűjteményében Baronagium Genealogicum, or the Pedigrees of the English Peers, Deduced

from the Earliest Times: Originally compiled by Sir William Segar, and continued to the present time by Joseph Edmondson, 5 vols., London 1764. Robert HampdenTrevor, Trevor báróként 4. a sorban, később Hampden 1. vikomtja, az angol diplomáciában vezető posztot töltött be 1739 és 1746 között (Hágában nagykövet), de ezt követően is fontos tisztségek birtoklója volt. William Carr, in Dictionary of National Biography, London 1885–1900, vol. 57. 14 Boydell 1773 (12. lj.), pl. p. 6., cat. 48 (Claude Lorrain: Látkép a Pó folyóval, metsző: James Mason), p. 27, cat. 52. (Meindert Hobbema: Vízimalom, mezzotinto, metsző: James Mason, 1764.) Például Boydell metszeteinek listáján: Claude Lorrain: Látkép a Pó folyóval, metszet: Royal Academy of Arts. Az eredeti festmény: Claude Lorrain: Tájkép kereskedőkkel, 1629 körül, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1952.5.44, Samuel H. Kress Collection. Hobbema: Vízimalom, mezzotinto, 1764. Az eredeti kép: Indianapolis Museum of Art, ltsz. 43.108, The Water Mill (The Trevor Landscape). A Phillips–Boydell-metszetre vonatkozó fenti megállapításokért Ágoston Juliannának (ELTE, Művészettörténeti Intézet) tartozom köszönettel, ahogyan a tanulmányban következő, szintén a provenienciát érintő okfejtésért is.

15 Hat kötetbe kötve: Dessins de la Galerie du Palais-Royal à Paris, volume 1, 1786–1791, I. 46. lap (ráírva balra: I. 54), Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet, NUM MS 691 (1). A rajzalbumokról: André Joubin, Dessins originaux de la Galerie du Palais Royal, Gazette des Beaux-Arts I (1924), 169–174.

16 Galerie Du Palais Royal Gravée d’après les Tableaux des differentes Ecoles qui la Composent: Avec un abrégé de la Vie des Peintres & une description historique de chaque tableau Par Mr. L’Abbé De Fontenai. Dediée A S.A.S. Monseigneur Le Duc D’Orleans Premier Prince du Sang Par J. Couché Graveur de son Cabinet. A Paris Chez J. Couché, Paris 1786–1808, 1786, I. köt., pl. 53.

17 Vö. C. Stryienski, La Galerie du Régent, Philippe, duc d’Orléans, Paris 1913, 165. cat. 197. „Inv. II. 200 l.” Az 1552-es leltár szövegét nem idézi. Brigstocke a feltételezett franciaországi példányról gondolja, hogy az Orléans-gyűjteménybe került, majd nyoma veszett: Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333.

18 Catalogue of the Orleans’ Italian pictures, which will be exhibited for sale by private contract, on Wednes-

day, the 26th of December, 1798, and following days, at Mr. Bryan’s gallery, no. 88, Pall Mall, 1798, London, p. 13, lot 135. A Frick-gyűjteményben őrzött példányba kézzel van beleírva az összeg és a vásárló neve, 26 évvel később Buchanan innen vehette az információt. W. Buchanan, Memoirs of Painting, with a Chronological History of the Importation of Pictures by the Great Masters into England since the French Revolution, 2 vols, London 1824, 74.

19 Claude Lorrain: Tájkép kereskedőkkel, 1629 körül, Washington, National Gallery of Art, ltsz. 1952.5.44, Samuel H. Kress Collection. A családban öröklődött sokáig. Eladva: Hampden sale, Christie & Manson, London, 19 April 1834, no. 85.

20 Részleteiben lásd Brigstocke 2020 (2. lj.), 333.

21 Brigstocke 1980 (1. lj.), 30–39.; Hugh Brigstocke, Procaccini in America, cat. ed. and exhibition coordinated by Nicholas H. J. Hall and Knight Ltd., London – New York 2002, 52–53., 63–64., 104. kép; ugyanő négy évtizeddel az első közzététel után is kitart a Procaccini-attribúció mellett: Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333.; Brigstocke attribúcióját elfogadta többek közt: Marco Rosci, Giulio Cesare Procaccini, Soncino 1993, 7., 12., 13., 37., 46., 126.

22 Francesco Frangi, Daniele Crespi, La giovinezza ritrovata, Milan 2012, 38., 81–82.

23 Franco Moro in Piacenza, terra di frontiera: pittori lombardi e liguri del Seicento. Dipinti e disegni inediti, con i contributi di F. Maria Ferro e S. Pronti, Galleria Rosso Tiziano, Piacenza 2010, 60.

24 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333., a stíluskritikai érveket Brigstocke ezzel is alátámasztja: „In any case, given the attribution to Procaccini of the present picture within fifteen years of the artist’s death, it seems sounder methodology to respect the old tradition until more conclusive evidence should deny it.”

25 Uo. A szerzőknek fotó alapján alkotott véleménye: „The attribution to the painter, when the picture was at auction, was by Vilmos Tátrai, but we do not believe that the quality is at the level of Procaccini autograph works.”

26 Brigstocke 1999 (7. lj.).

27 Brigstocke–D’Albo 2020 (2. lj.), 333.

28 E-mail-közlés, 2019. november.

29 Vö. Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England, London 1849, vol. 1, 246–248.; vol. 2, 358–360., 432–433.

NICOLAS LOIR: PUBLIKÁLATLAN MŰVEK ÉS TÉVES ATTRIBÚCIÓK

FRANÇOIS MARANDET

Jóllehet számos tanulmány foglalkozik a XIV. Lajos kori francia történeti festészettel, a téma teljes „feltérképezése” még várat magára. Nicolas Loir (Párizs, 1624 – Párizs, 1679), akinek festményei olyan híres épület falait díszítették, mint a versailles-i kastély, azon jelentős alkotók egyike, akiknek az életműve teljes rekonstrukciót igényelne. Ugyanis amikor a Tükörgaléria megépítése miatt a versailles-i palota több helyiségét lebontották, azok a falképek, amelyeket ő festett, elpusztultak. Ugyanerre a sorsra jutottak a párizsi Tuileriák, valamint az Hôtel de La Ferté–Senneterrepalota számára készített grand décor jai (monumentális dekorációs munkái). S mivel egyházi megrendeléseinek száma igen csekély volt, Nicolas Loir neve a teljes homályba veszett volna, ha néhány vászonképe – köztük a Szépművészeti Múzeum gyűjteményének egyik remeke, a Mária eljegyzése (1. kép)1 – nem maradt volna ránk. Ezek alapján viszont már körvonalazható Loir stílusa, sőt, festészeti és grafikai életművének korpusza is bővíthető. Mindemellett azonban kiderült, hogy számos, eddig az ő nevéhez kötött mű inkább kortársai nevéhez kapcsolható, vagy másolat. Loir munkássága jelentősebb állomásainak számbavétele után szeretném bemutatni, kutatásaimmal meddig jutottam. Életrajzírója, Guillet de Saint-Georges szerint Nicolas Loir egy aranyműves fia volt. Simon Vouet-nál (1590–1649) tanult, mielőtt belépett Sébastien Bourdon (1616–1671)2 műhelyébe. 1647 és 1649 közötti római tartózkodása során megismerkedett André Félibien követségi titkárral, aki bemutatta a híres műgyűjtőnek, Cassiano dal Pozzónak, akinél a fiatal festőnek alkalma nyílt Poussin híres Hét szentség-sorozatának beható tanulmányozására. 1649 májusában visszatért Párizsba, ugyanis tőle rendelték meg a párizsi aranyművesek évente esedékes májusi ajándékképét, a May -t, amelyet a Notre Dame-nak ajánlottak fel. Az Elymas megvakítása témájú festményt (2. kép) – amelynek két kisebb változata is fennmaradt, az egyik a párizsi Musée Carnavalet,3

a másik a rennes-i Musée des Beaux-Arts4 gyűjteményében – ma is a párizsi székesegyházban őrzik. Valamelyest Sébastien Bourdonra emlékeztet, ahogyan Loir a fejeket közel egy magasságban rendezi el a képen, csakúgy, mint a háttér színjátszó fényhatása, ám Raffaello egyik legismertebb, azonos témájú kartonjának ismerete még nyilvánvalóbb: Szent Pál alakja, a prokonzul beállítása és a padlóburkolat kiemelése megannyi, Raffaellótól átvett elem. Loir festményének elrendezettsége látványosan szigorú, de ugyanezt a korabeli francia festményekről, az évről évre megrendelt „Május-képek”-ről is elmondhatjuk. Csak néhány példa: Eustache Le Sueur: Szent Pál prédikációja (1649),5 Etienne Villequin: Szent Pál Agrippának prédikál (1653),6 amelyek szintén Raffaello kartonjaira vezethetők vissza. Ebben nincs semmi meglepő, hiszen a „Május-képek” főképpen az Apostolok cselekedeteiből merítették témájukat. Nicolas Loir életrajzai és egy 18. századi leírás utal arra, hogy egyik első párizsi munkáját, a Kleobisz és Bitónt7 (3. kép) – mint stílusa is elárulja – közvetlenül Párizsba való visszatérése után

festette; a kép ma a salzburgi Residenzgalerie gyűjteményében látható. A festményen nemcsak Bourdon, hanem Raffaello erőteljes hatása is megfigyelhető: a figurák elrendezési elve a perspektivikusan kialakított, sakktáblaszerű előtérben az itáliai mester híres metszetét, a Betlehemi gyermekgyilkosság ot idézik. Kleobisz és Bitón Hérodotosztól ismert története két görög ifjú, anyjuk, Cidippe iránt érzett gyermeki szeretetéről szól. Anyjuknak, Júnó papnőjének az istennő templomába kell hajtania, és igavonó ökrök híján két fia magát fogja be a kocsija elé. (Később kitérek a salzburgi festmény és a Szépművészeti Múzeum azonos témájú festményének [4. kép] kapcsolatára.)

1 Nicolas Loir: Mária eljegyzése. Budapest, Szépművészeti Múzem

2 Nicolas Loir: Elymas megvakítása. Párizs, Notre Dame

Mint már említettem, Nicolas Loir szinte minden monumentális dekorációs munkája, amit ezt követően festett, elpusztult. Ezért tekintjük művészete megismeréséhez a budapesti kép után második kapaszkodónak A művészetek fejlődésének allegóriája XIV. Lajos idején (5. kép) témájú művét,8 amelyet székfoglalóként nyújtott be a párizsi Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémiára 1666-ban. Az allegória kiválóan reprezentálja hiányzó nagyszabású munkáit. A festő itt elhagyja az ókori építészeti elemeket, s a „Május-képek” kimértsége a levegőbe emelkedett alakoknak adja át helyét. Minerva istennő jelenik meg az égen, kezében a Napkirály portréjával, míg a Hírnév egy új művészeti aranykor diadalát hirdeti a vén Idő védnöksége alatt. A Szobrászat nőalakja, aki félig ruhátlanul uralja az előteret, fontos részese a formákra kiterjedő lágyabb felfogásnak. Loir nőalakokkal és puttókkal váltja fel a „Május-kép” szigorú férfigyülekezetét, s ezzel a festménynek merőben más hangulatot kölcsönöz. A művész az allegóriával közel egy időben festhette meg a Szent Katalin misztikus eljegyzésé t (6. kép),9 amelyet a hamis „Bourdon” szignó dacára az ő művének ismerünk el. S bár Bourdon hatása még itt is érvényesül, ezentúl

Nicolas Poussin lesz Loir inspirációjának – egyre bővizűbb – forrása: Szent Katalin alakja nyilvánvalóan a nagy előd Mária Magdolnájában keresendő, éppen úgy, ahogyan Poussin a Bűnbánat című festményén, a Hét szentség-sorozat „Chantelou-féle verzióján”10 ábrázolta. A képen a 17. századi bolognai mesterek hatását tükröző lágy előadásmód is látható, amely a húsz évvel később működő Bon és Louis de Boullogne testvérek művészetét előlegezi meg.11

Egy nemrégiben aukcióra került festményen, a Krisztus a kereszten Máriával, Mária Magdolnával és Szent Jánossal (7. kép), amelyet ott igen kétséges attribúcióval Nicolas Mignard (1606–1668) művének tulajdonítottak, újra megjelenik a térdeplő Mária Magdolna motívuma. A festménynek vissza kell kerülnie helyére, Loir életművébe, mivel – bármilyen furcsa is az indok – újabb utalást fedezhetünk fel rajta Poussin művészetére: a kereszt lábánál a széttárt karú Máriát közvetle-

3 Nicolas Loir: Kleobisz és Bitón. Salzburg, Residenzgalerie

4 Ismeretlen festő, 17. század második fele, Nicolas Loir után: Kleobisz és Bitón. Budapest, Szépművészeti Múzem

5 Nicolas Loir: A művészetek fejlődésének allegóriája XIV. Lajos idején Versailles, Musée National du Château

nül az a Keresztre feszítés inspirálta, amelyet Jacques-Auguste de Thou rendelt meg Poussintől 1645 körül, és amely ma a hartfordi Wadsworth Atheneum tulajdona. Lehetséges, hogy ez volna az a Loir-festmény, amely Nicolas de Poilly 1781. május 10-i árverési katalógusában így szerepel: „Krisztus a kereszten, lábánál a szenvedő Mária Magdolnával”?12 Említettem, hogy a versailles-i palota nagy lakosztályait részben lebontották.

A királyné két szobája, amelyet Nicolas Loir díszített – a Jupiterről elnevezett nagy sarokkabinet és a Szaturnuszról elnevezett kis hálószoba – szintén áldozatául esett a Tükörgaléria építésének. Néhány festménye azonban szerencsésen megmenekült az enyészettől, például az, amelyet ma a bourg-en-bresse-i múzeumban őriznek, bár körül van vágva.

6 Nicolas Loir: Szent Katalin misztikus eljegyzése Ismeretlen helyen

A Pitesz és Pithopolisz t13 (8. kép) 1673-ban a Királyi Akadémia szalonjában állították ki. Témája ritkaságszámba megy: Pithopolisz görög királyné különféle, színarany húsokat tálaltat fel férjének, hogy kigyógyítsa fukarságából.14 Poussin hatása tagadhatatlan: Pitesz király alakja nem különíthető el Camillusétól, aki a párizsi Hôtel de La Vrillière híres, Camillus megbünteti a falerii tanítót című festményen jelenik meg.15 A Versailles-ban működő Loirt – a dekoráción dolgozó többi festőhöz hasonlóan – bizonyára komoly kihívás elé állította az előre megszabott hosszúkás formátum – a Pitesz és Pithopolisz t nyilvánvalóan

7 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Krisztus a kereszten Máriával, Mária Magdolnával és Szent Jánossal Ismeretlen helyen

valamelyik nagy terem egyik boltívébe szánták, amiről az alakok frízszerű elrendezése, valamint az egymástól való távolságuk árulkodik. Az eredmény egy a „Május-képhez” hasonló, de még letisztultabb kompozíció. A hangsúlyos fény-árnyék hatás mellett feltétlenül meg kell említeni a királyné brokátköpenyét, amely éppúgy súlyos és amelynek éppúgy van textúrája, mint ahogyan Rubens képein látni, akit a párizsi műkedvelők a híres színvita idején újra felfedeztek.16

Loir ekkoriban festhette azt a Máriát a gyermekkel ábrázoló tondót (9. kép) is, amelyet „Charles Le Brun modorában” megjelöléssel értékesítettek.17 A festmény után készült fordított állású metszet igazolja, hogy a kompozíció invenciója Nicolas Loir nevéhez köthető.18 Minden bizonnyal arról a Nicolas Loir neve alatt aukcionált Mária a gyermekkel „in a circle”-ről lehet szó, amely Londonban talált gazdára 1785-ben.19 A formai letisztultság és a hangsúlyos fény-árnyék elárulja, hogy a kép a versailles-i építkezés idején készült. Tudjuk azt is, hogy a Mária a gyermekkel után készült metszetek szélesebb körben ismertté tették a festő nevét.20

Az angers-i múzeum gyűjteményébe két további Nicolas Loir-festmény tartozik, a Mózes megtalálása, valamint a Rebeka és Eliézer (10–11. kép).21 A szerzőséget alátámasztja, hogy François Boucher 1771-es22 és Livois márki 1799-es aukciója 23 Loir neve alatt említi mindkettőt. Ennek ellenére a zömök alakokban és a vázlatos kivitelezésben van valami szokatlan: Nicolas Loir művészetének utolsó, rövidebb szakaszáról lenne szó, amely 1679-ben bekövetkezett haláláig tartott? A két festmény esetleg csak vázlat? Vagy inkább Nicolas Loir vázlatai után készített kompozíciók, amelyeknek kivitelezése Loir műhelyére várt?

Poussin festménye, a Rebeka és Eliézer, amely 1665-ben került be a királyi gyűjteménybe, lelkes fogadtatásban részesült. Ez indokolja, hogy Nicolas Loir miért készített róla annyi változatot: az angers-i múzeumon kívül a northamptoni Smith College Museum of Art (Massachusetts, USA) is őriz tőle egy Rebeka és Eliézer- kompozíciót,24 továbbá egy negyven éve Jacques Stella neve alatt aukcionált, azonos témájú tondó véleményem szerint ugyancsak Nicolas Loir műve (12. kép).25 Ha ez bizonyítható, akkor egy nemrégiben a műtárgypiacon Sébastien Bourdon neve alatt felbukkant festménynek is vissza kell térnie Loir neve alá (13. kép),26 mivel néhány részlettől eltekintve a két kompozíció megegyezik.

8. Nicolas Loir: Pitesz és Pithopolisz. Bourg-en-Bresse, Musée de Brou

9 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mária a gyermekkel. Ismeretlen helyen (tondo)

Az attribúciót egy harmadik témaváltozat bizonyítja a dublini National Gallery of Art gyűjteményéből (14. kép),27 amelyet először Filippo Lauri neve alatt láttam a múzeum egy régi katalógusában, de amely végül visszakerült Nicolas Loir életművébe. Ugyanahhoz a művészhez, akinek neve alá a műtárgypiacon felbukkant fentebb említett két változat is tartozik. Dézallier d’Argenville egy helyütt elmondja, hogy Loir be akarta bizonyítani, hogy képes tizenkétféle módon megfesteni a Szent Családot,28 és ezt az állítást egy sor metszet is megerősíti. Lehetséges, hogy ehhez hasonlóan, a Rebeka és Eliézer téma variációi Loir festői virtuozitásának újabb bizonyítékául szolgáltak?

Tudva, hogy a Mózes megtalálása a 18. században a Rebeka és Eliézer rel alkotott párt, nem volna meglepő, ha Nicolas Loir arról is sokféle változatot készített volna. Nemcsak azért, mert a téma kifejezetten poussini, 29 hanem mert korábban éppen Alexis Loir, a festő fivére készített metszetet a királyi gyűjteménybe tartozó Mózes megtalálásáról. A közelmúltban egy, a témát ábrázoló festmény Nicolas Loir neve alatt került kalapács alá.30 Magam is azonosítottam egy valószínűleg kései vázlatot, amelyet korábban Nicolas Poussin neve alatt adtak el (15. kép),31 bár 1967-ben, amikor ez történt, a francia művészettörténet még nem tartotta számon Nicolas Loirt.

10 Nicolas Loir: Mózes megtalálása. Angers, Musée des Beaux-Arts

11 Nicolas Loir: Rebeka és Eliézer. Angers, Musée des Beaux-Arts

12 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Rebeka és Eliézer Ismeretlen helyen (tondo)

13 . Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Rebeka és Eliézer. Ismeretlen helyen

16 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Az aranyborjú imádása Magángyűjtemény, Franciaország

Nicolas Loir kései korszakának terméséről alkotott összképünket egy magángyűjteménybe tartozó festménnyel egészíthetjük ki, amelyet eddig Sébastien Bourdon művének tulajdonítottak (16. kép).32 A színhasználatbeli különbségek ellenére egyidejűnek mondható az angers-i múzeum feljebb tárgyalt két festményével, azaz az 1670-es évek végén készülhetett: a három képen az alakok arcának karaktere, a fenyegető égbolt, valamint a formai egyszerűsítésre való törekvés igen hasonló. Az aranyborjú imádása Poussin azonos témájú festményét 33 juttatja eszünkbe, szép példájaként annak, hogyan lehet alakok sokaságát szerepeltetni a Städel Museum később bemutatott rajzán láthatóhoz hasonlóan, amely ugyancsak Mózes történetéből meríti témáját. Az aranyborjú imádása Nicolas Loirnak való tulajdonítását legékesebben a kép jobb oldalán, a bálvány talapzata mögött félalakban ábrázolt férfi figura bizonyítja. A dublini festmény, valamint 1979-ben aukcionált változata Eliézer alakját éppen így – csak ezúttal a kút mellett ülve – ábrázolja: ugyanaz a szakállas fej néz felfelé, válla a vászon téglalapjához képest keresztirányban helyezkedik el. Míg Az aranyborjú imádása festményen a férfialakot a bálvány nyűgözte le, addig Eliézer annak örvend, hogy menyasszonyra talált gazdája számára. Ebben a körképben a Szépművészeti Múzeumban őrzött Mária eljegyzése (1. kép) az egyik legszebb és legambiciózusabb fennmaradt Nicolas Loir-festmény.34 Témája mindenképpen eszünkbe

14 Nicolas Loir: Rebeka és Eliézer Dublin, National Gallery of Ireland

15 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mózes megtalálása Ismeretlen helyen

juttatja Poussin híres Hét szentség-sorozatának darabját. De a budapesti kép kapcsolata Poussin Mária eljegyzésé vel – akár a Dal Pozzo-féle változathoz mérjük, akinek a gyűjteményét Nicolas Loir Rómában látta, akár a Fréart de Chantelou gyűjteményében őrzött verzióhoz – csak távoli. Nicolas Loirt sokkal inkább a ma az Ermitázsban őrzött Scipio nagylelkűsége ihlette meg: a Mária oldalán feltűnő Szent Anna egyértelműen abból a fiatal nőalakból eredeztethető, akinek a Poussin-képen Scipio visszaadja a szabadságát. Főképpen a kézfogót látványossá tévő környezet hatásos: Loir a menyasszonyt és a vőlegényt fogadó papot egy monumentális oszlop lábánál ábrázolja – ami Bernini híres baldachinjára emlékeztet –, és mintha a gazdagon díszített drapériát csak azért lebbentenék fel, hogy szemünk elé táruljon a Szentlelket körülvevő angyalkórus. A festői ihlet forrása valószínűleg Philippe de Champaigne modellója, a Szent Ambrus látomása:35 a fényűző környezetben az isteni princípium kiáradásának vagyunk tanúi, a fehérbe öltözött alakok a „Krisztus színeváltozása” jelenetet idézik. Az angyalok kórusa vizuális asszociációkat teremt Jacques Stella művészetével, aki szintén festett egy Mária eljegyzésé t, 36 amelyen Szent József hasonló pózt vesz fel. Ez magyarázatul szolgálhat arra is, hogy a budapesti képet miért tarthatták Stella művének 1810-ben, amikor Esterházy Miklós herceg megvásárolta Herrenschwandtól.37 A festmény bal alsó sarkában látható címert a Marescal család címereként azonosították. Ha ez igaz, akkor a kompozíció bal és jobb szélén megfestett egyénített arcok a Marescal család tagjaié. Érvényes ez a pálcáját eltörő fiatal férfialakra, akinek frizurája a korabeli divatot tükrözi, valamint az idős férfira, akinek az arca hangsúlyosan jelenik meg az oszlop talapzata előtt, s akinek testtartása tiszteletet parancsol. Ezt a benyomást erősíti a kép szélén álló fiatal nőalak, aki mintha éppen az idős férfira irányítaná figyelmünket (hacsak nem a kézfogó jelenetére). Bár a festmény építészeti elemei még Nicolas Loir „korai modorát” példázzák, az alakok mozdulatában és arckifejezésében testet öltő lágyság távol áll a Bourdontól megörökölt, néha grimaszoló arckifejezéstől. Éppen ezek miatt szívesen tekinteném az 1660 körül készült „átmeneti” művek egyikének.38

Nicolas Loir munkái mind tartalmukat, mind formájukat tekintve gyakran visszhangozzák Poussin művészetét, köszönhetően annak, hogy a nagy előd magángyűjteményekben fellelhető festményei osztatlan sikert arattak. Az 1660–1670-es évek Párizsában azonban nem ő volt az egyetlen, akinél ilyesfajta áthallást figyelhetünk meg. Tudvalevőleg Charles-Alphonse Dufresnoy (1611–1668) Itáliából hazatérve, bár letisztultabb stílusban, de ugyanezen az úton indult el. Mint ismeretes, Loir mestere, Sébastien Bourdon mimetikus képességei révén nemcsak Nicolas Poussin, de más mesterek stílusát is tökéletesen tudta utánozni. S a nemrégiben újra felfedezett Etienne Villequin (1615–1688) munkássága nemcsak arra mutat rá, hogy az utánzás mennyire elterjedt

jelenség volt, hanem arra is, hogy az ő és Nicolas Loir személyét igen gyakran összekeverték.39 Eddig is úgy láttuk, hogy a Loir nevéhez kötött művek egy csoportjának Etienne Villequin neve alá kellene kerülnie, s most ez a lista újabb példával gyarapodott: a quimperi múzeum Mózes megtalálása festményével (17. kép),40 amelyet eddig tévesen Nicolas Loir nevéhez kötöttek. A facsoportok különös kialakítása, mely a fatörzseket elkülöníti egymástól, az alakok ügyetlen tájba illesztése, a kissé elrajzolt arcok mind Etienne Villequin kézjegyére vallanak. A festő-akadémikus Pierre de Sève-et (1623–1695) szintén összetévesztették Loirral, ami aligha meglepő, minthogy mindketten a királynénak dolgoztak. Sylvain Kerspern mutatott rá arra, hogy az Ermitázs egyik, hosszú ideig Nicolas Loirnak tulajdonított festményét valójában Pierre de Sève festette.41 Egy londoni gyűjtőnél nemrégiben felbukkant festménye megerősíti, hogy Sève stílusa közel áll Nicolas

17 . Itt Etienne Villequinnek tulajdonítva: Mózes megtalálása. Musée de Quimper

18

Loiréhoz (18. kép).42 Mivel Jean II. Cotelle (1646–1708) történeti festő Nicolas Loir sógora volt, feltételezhető, hogy stílusuk is keveredett. Cotelle, akinek a formaalkotása inkább a miniatűrből, mint a festészetből eredt, fenséges parkokba helyezett mitológiai jelenetekből állította össze repertoárját. Tudjuk, hogy felhasználta Francesco Albani formakincsét, és minden jel arra mutat, hogy Nicolas Loiréból is merítkezett. Valószínűleg nem tekinthető puszta véletlennek, hogy a közelmúltban kiállított gouache-ának témája éppen Rebeka és Eliézer.43

Loir stílusa ismert volt, így nem meglepő, hogy a budapesti Kleobisz és Bitón (4. kép) régóta a neve alatt szerepel a gyűjteményben. Érdekes, hogy Szigethi Ágnes a művész saját kezű alkotásának tekintette, holott ezt már 1974-ben megkérdőjelezték.44 Az arcok, az antik templom, az egyéb tárgyak sommás megjelenítése, valamint a salzburgihoz képest fordított állású kompozíció közvetítő metszet használatáról árulkodik. Érdekes adalék, hogy Loir egy másik kompozíció motívumát is felhasználta: a jobb oldalon vörös köpenyt viselő katona alakját teljes egészében Pietro Testa akkoriban metszetről ismert festményéről, az Iphigenia feláldozásáról vette át. Ezt az összefüggést azért érdemes megemlíteni, mert Sébastien Bourdonnak, Nicolas Loir mesterének egyes munkái néha annyira közel állnak Pietro Testa műveihez, hogy azokat könnyen az utóbbiénak gondolhatnánk.45 Nehéz feladat Nicolas Loir utánzójának megnevezése, de feltételezhetően ugyanehhez a névhez köthető egy nemrégiben Loir neve alatt aukcionált Lázár feltámasztása:46 alakjai éppolyan kicsik és színvilága a budapesti festményéhez nagyon hasonló. Szeretném a tanulmányt Nicolas Loir mindeddig nem tisztázott grafikai működésével zárni. Festményekkel összefüggésbe hozható rajzai – leszámítva a mennyezetfestményekhez készített, kevés számban fennmaradt előkészítő tanulmányait és az „akadémiai rajzokat”, amelyeket a Királyi Akadémián folytatott tanulmányai során készített – rendkívül ritkák. Bevallom, zavarba hozott az a rajz,47 amelyet a rennes-i Musée des Beaux-Arts nemrégiben vásárolt meg, és amelyet a művésznév feltűnő megjelenítése tett gyanússá. A vibráló előadásmód, a növényzet sommás megjelenítése nem vall Nicolas Loir stílusára. Ezzel szemben azt a rajzot, amit a besançoni Musée des Beaux-Arts eddig François Verdier neve alá sorolt, véleményem szerint Loir készítette (19. kép).48 Ezen a Venus és Adonis on a toll és a chiaroscuro használata egyezik Nicolas Loir ritka, bizonyítottan hiteles rajzainak stílusával.49 Különösen megjegyzésre érdemes Venus kicsavart törzse, amely másutt, például a Mária a gyermekkel- tondó (9. kép) esetében szintén megfigyelhető. Továbbá a rajzon a láb rövidülése éppen olyan, mint az akadémiai székfoglalójára készült allegórián, azzal a különbséggel, hogy itt maga a láb csak térdtől lefelé látható. A besançoni rajz új attribúcióját Venus és Adonis t ábrázoló, létező festmények igazolhatnák. Találtunk egy ovális, korábban Jean-Pierre Changeux gyűjteményébe tartozó festményváltozatot, amelyet akkor Filippo Lauri nevéhez kötöttek. A véletlennek köszönhető a másik, amelyet a semur-en-auxois-i múzeum ismeretlenként tartott számon, és sikerült azonosítani (20. kép).50 Felismerhetők rajta a Loir kései műveire jellemző stílusjegyek, de a kompozíció fordított állása és a gyenge technikai kivitelezés azt sugallja, hogy a festmény egy Nicolas Loir képe után készített metszet után készült.51

Itt Pierre de Sève-nek tulajdonítva: Pihenő Szent Család London, magángyűjtemény

Rendkívüli jelentőségű volt a budapesti Mária eljegyzésé hez készült előkészítő rajz megtalálása (21. kép). A hágai RKD adatbázisában bukkantam rá, ahol kevéssé hihető módon Richard II. van Orley (1668–1732) neve alá volt sorolva, holott ismeretlen franciaként vásárolták meg.52 A rajz és a festmény kapcsolata egyértelmű, az azonoskezűség a fentebb tárgyalt variációk alapján kimutatható. A leglátványosabb vonás a portrészerű arccal megjelenített főszereplők kiemelése: Loir, valószínűleg az egyértelműség kedvéért, elhagyta a pár és a pap közé helyezett alakokat. Megfigyelhetjük azt a változtatást is, hogy Mária nem néz a Szentlélek és az égi kórus felé; feje kissé lefelé biccen, mintha ezzel a mozdulattal is alázatát fejezné ki. A változtatások, mint látjuk, nem számottevők. A legjobb bizonyíték arra, hogy a rajzot Loir befejezettnek tekintette, a festményt előkészítő négyzetrácsozás a lapon.

A frankfurti Städel Museum ambiciózus lapján, a Mózes vizet fakaszt a sziklából jeleneten, amelyet jelenleg egy 17. századi névtelen olasz művész rajzaként tartanak számon, jól látható Nicolas Loir rajzstílusa abban az időben, amikor a budapesti Mária eljegyzése is készült (22. kép).53 Megfigyelhető, ahogy a tollával a legkisebb mértékű pentimento nélkül ragadja meg a

formákat. Kimunkált grafikai technikát alkalmaz: mivel az egyenletesen felvitt tinta hatására az alakok laposabbá válhatnak, ezért apró ecsetvonásokkal lavíroz, a formák térhatásának elérése végett. Az eljárás nehéz, hiszen rengeteg alakot ábrázol. Hozzávetőlegesen negyven foglalja el teljes szélességben a rajz előterét, míg a Mózes vizet fakaszt a sziklából-jelenetet a középtérben egy magaslatra helyezi. Izrael népe a meghasadt szikla és Mózes alakja körül tolong. Mintha a Kleobisz és Bitón fő gondolata – a térben elosztott tömeg problematikája – foglalkoztatná ismét, ezúttal azonban a mélységet az épületek perspektivikus elrendezésének alkalmazása nélkül érzékelteti. Kétségtelen, hogy Loir szeme előtt Poussin festménye, a Mannaszedés54 lebegett. A hasadt szikla motívumán túl igyekszik egyéníteni az egyes figurákat, folyamatosan módosítva beállításukon és a nézőponton. Lehetséges, hogy ez lenne Nicolas Loir „Mózes vizet fakaszt a sziklából, nagyon szép biszterrajza”, amely szerepelt az 1775. november 13–14-én rendezett Bouvy-árverésen,55 és amelyet a híres műkereskedő, Paillet vásárolt meg? Egy biztos: a rajz néhány évvel később Párizsban bukkant fel, mivel versóján Guillaume-Jean Constantin rajzkereskedő bélyegzője látható.

19 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Venus és Adonis. Besançon, Musée des Beaux-Arts

20 Ismeretlen francia művész, 1680 körül, Nicolas Loir után: Venus és Adonis. Musée de Semur-en-Auxois

Amint Nicolas Loir rajz- és festészeti korpusza körvonalazódik, úgy stílusfejlődésére is egyre inkább fény derül, kezdve a Sébastien Bourdontól örökölt „súlyos” modortól egészen a művészete utolsó szakaszát jellemző lágy stílusig. Újabb tanulságot jelent számunkra az az utánzási hullám, amit Nicolas Loir művészete indított el. A Poussin és a nagy bolognai mesterek motívumait kombináló „képlet”, úgy látszik, komoly kereskedelmi sikert hozott, hozzájárulva a festő anyagi gyarapodásához.56 Ám a Loir életművéről alkotott összképet rontja az a képözön, amelynek létrehozásában a műhely nyilvánvalóan közreműködött. A budapesti Mária eljegyzése viszont azon remekei közé tartozik, amelynek kompozícióján festők és szobrászok sokasága tanult, mielőtt a Királyi Akadémia működése kiteljesedett. Mindemellett tagadhatatlan tény, hogy grand décor jainak tragikus elpusztulása továbbra sem engedi, hogy Nicolas Loir teljes œuvre-jéről valós képet alkossunk.

JEGYZETEK

1 Ltsz. 506. Olaj, vászon, 108 × 140 cm. Szigethi Ágnes, Old French Painting, 16–18th centuries, the collections of the Museum of Fine Arts, Budapest, Szépművészeti Múzeum, Budapest 2004, 52 kat. sz. (repr.).

2 Louis Dussieux et al., Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale…, J-B. Dumoulin, Paris 1854, I. kötet, 330–336. Lásd még Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville, Abrégé de la Vie des peintres, De Bure, Paris 1745, (1762), IV. kötet, 161–166.

3 Olaj, vászon, 105 × 90 cm.

4 Olaj, vászon, 46,6 × 35,4 cm, ltsz. 1998-9-10.

5 Párizs, Musée du Louvre, olaj, vászon, 394 × 328 cm, ltsz. 8020.

6 Lyon, Saint-Pothin-templom, 370 × 290 cm.

7 A Kleobisz és Bitón t mind Guillet de Saint-Georges, mind Dézallier d’Argenville életrajza viszonylag korán említi. Egy azonos témájú festmény a Richard-aukción is feltűnt, Párizs, 1786. január 27., 19. tétel („a festő Rómából való visszatérte után barátja, M. Lenoir szá-

mára készítette el”; Lugt 3978), a méretek megadása (28 hüvelyk magas, 22 széles) arra utal, hogy a képet be is leltározták. A másik változat, Du Charteaux, Párizs, 1791. május 2., 128. tétel („A mester egyik legjelentősebb műve: […] Cidippe kocsiját fiai vontatják; a több száz alakos kompozíciót metszetről ismerjük [42 hüvelykszer 60 hüvelyk], valószínűleg azonos a salzburgi festménnyel.

8 Versailles, Musée National du Château, olaj, vászon, 141 × 185 cm, ltsz. 3048. Lásd William McAllister Johnson et al., Les peintres du roi, 1648 –1793, kiáll. kat., Tours, Musée des Beaux-arts – Toulouse, Musée des Augustins, Párizs 2000, 6. kat. sz.

9 Christie’s New York, 1998. január 29., 222. tétel, olaj, vászon, 51 × 67,5 cm, jobbra lent „S Bourdon” hamis szignóval.

10 Ma Edinburgh, National Gallery of Scotland (Sutherland herceg kölcsönzése).

11 Semmi meglepő nincs abban, hogy a két életművet már korán összekeverték egy anonim aukciós katalógusban, 1790. május 3., Párizs, 64. tétel. A Nicolas Loir néven felvett képről az alábbi leírást találjuk:

21 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mária eljegyzése. Ismeretlen helyen

22 Itt Nicolas Loirnak tulajdonítva: Mózes vizet fakaszt a sziklából. Frankfurt, Städel Museum

„Szaturnusz lenyel egy követ, azt hivén, hogy fiát falja fel, miközben az asszonyok a születését ünneplik, festve vászonra, 14 hüvelyk magas, 17 hüvelyk széles (kb. 38 × 46 cm)” (Lugt 4583). A mű nem más, mint Bon de Boullogne vázlata, amelyet az amiens-i Musée des Beaux-Arts-ban azonosítottam, a kép leírása és méretei (38 × 47 cm) tökéletesen egyeznek. Lásd F. Marandet, Bon Boullogne (1649 –1717), Un chef d’école au Grand Siècle, kiáll. kat., Musée Magnin, Dijon, Paris 2014–2015, 4. kat. sz.

12 Méretek említése nélkül, Lugt 3269 (4. sz.). Kétségtelenül Nicolas Loir nevéhez egy eddig ismeretlen szerzőnek tartott rajzmásolat is köthető, amelyet Nicolas Poussin Keresztre feszítése után készített, s mely ma a Louvre gyűjteményében van. Ltsz. 32498, toll, fekete kréta, lavírozás, papír, 270 × 380 mm, jelezve jobbra, lent „N. Poussin Pinx Romae 1647”. Dézallier d’Argenville életrajza arról tudósít, hogy Nicolas Loir készített másolatokat Poussin műveiről, amelyeket „eredetinek tartottak”, míg a Pierre Le Brun árverési katalógusa, 1771. november 8., hivatkozik a Hét szentség után készített másolatokra (Lugt 1965).

13 Olaj, vászon, 100 × 181 cm, ltsz. 872.3.

14 Anatole de Montaiglon, Le Livret de l’exposition faite en 1673..., J-B. Dumoulin, Paris 1852, 2.

15 Ma a párizsi Musée du Louvre-ban.

16 A kérdésről lásd Alexis Merle du Bourg, Rubens au Grand Siècle, sa réception en France (1640 –1715), Presses universitaires, Rennes 2004.

17 Christie’s, London, 1985. július 12., 163. tétel, olaj, fa, ø 24 cm.

18 Georges Wildenstein, Les Vierges de Nicolas Loir, contribution à l’histoire de l’Académie, Gazette des Beaux-arts, 1959, 148, repr. (jobb alsó sarok).

19 Matthew Duane, London, 1785. április 22–23., 24. tétel, méret nélkül (Lugt 3867). Ugyanez a kép bukkant fel Franciaországban valamivel később; Remoissenet, 1803, június 6–11., 37. tétel (Lugt 6651): „Mária, ölében a gyermek Jézussal, kör alakú táblakép, átmérője: 8 hüvelyk 6 vonal”.

20 Ugyanez a formai egyszerűsödés figyelhető meg egy René-Antoine Houasse név alatt úgy tizenöt éve aukcionált allegóriasorozatban, melyet nézetem szerint Nicolas Loir nevéhez kell kötni. Párizs, Hôtel Drouot (Thierry de Maigret), 2006 december 8. (René-Antoine Houasse).

21 Olaj, vászon, 56 × 70 cm.

22 François Boucher árverése, 1771. február 18., 42. tétel (Lugt 1895).

23 Livois márki árverése, 1799. július 23., 184. tétel (Lugt 4828).

24 Olaj, vászon, 33 × 50 cm, ltsz. SC 1961.20. Pierre Rosenberg, La Peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines, kiáll. kat., Paris, Grand Palais – New York, Metropolitan Museum – Chicago, Art Institute 1982, 357., 11 kat. sz . Itt is megjegyzendő, hogy a kompozíció két alakja teljes egészében átvétel Poussin Camillus megbünteti a falerii tanítót című festményéről.

25 Sotheby’s, London, 1980. július, 22. tétel (Jacques Stella). Olaj, vászon (a hordozót nem tüntették fel), 84 cm.

26 Christie’s, London, 1979. október 12., 144. tétel (Sébastien Bourdon). Olaj, vászon, 84 × 112 cm.

27 Olaj, vászon, 32 × 57 cm, Homan Potterton, Illustrated Summary Catalogue of Paintings, National Gallery of Ireland, Gill and Macmillan, Dublin, 1981, 989. kat. sz. (Filippo Lauri). A kép attribúciójának története egyébként felettébb tanulságos. Adrien Le Harivel, a National Gallery of Ireland kurátora – akinek ezúton is köszönöm a segítségét – hívta fel a figyelmemet arra, hogy a képet ugyan Loirként leltározták be, de téves olvasás folytán mindig Lauriként hivatkoztak rá.

28 Dézallier d’Argenville 1745/1762 (2. lj.), 163.

29 A Louvre-ban őrzött két változaton kívül itt említem meg a londoni National Gallery festményét.

30 Olaj, rézlemez, 19 × 24 cm, Sotheby’s, New York, 2018. január 31., 25. tétel (Nicolas Loirnak attribuálva). A festményt korábban 18. századi római festő alkotásának vélték.

31 Sotheby’s, London, 1967. május 10., 92. tétel. Másik példa Pierre Le Brun, Párizs, 1763. május 21. (3 láb magas, 4 láb széles) (Lugt 1277).

32 Olaj, vászon, 85 × 116 cm.

33 Arra az elveszett témaváltozatra gondolunk, amely ma már csak Jean-Baptiste de Poilly metszetéről ismert.

34 Szigethi 2004 (1. lj.), 52. kat. sz. (repr.).

35 Ma a párizsi Musée du Louvre-ban.

36 Ma a strasbourgi katedrálisban.

37 Herrenschwand, Párizs, 1810. január 24., 133. tétel (Lugt 7693). Egy műkedvelő, akit ez nem tévesztett meg, feltüntette az egyik aukciós katalógus példányán: „N Loir”.

38 A Pierre vagy Nicolas Mignard neve alatt felvett Szent Család tájban, a gyermek Keresztelő Szent Jánossal bizo-

nyosan Nicolas Loir egykorú fesménye (a kép illusztrációja Pierre Mignard online műtárgylistáján tűnt fel). Probléma, hogy a mű teljes provenienciája ismeretlen, és a képméret ismeretének hiányában nem lehet megállapítani, hogy Nicolas Loir Szent Család járól van-e szó „négy alakkal nagy tájban”, amelyet a Jean-Baptiste-Pierre Le Brun aukció említ, 1778. december 10. (137. tétel; 13 hüvelyk magas, 18 hüvelyk széles; Lugt 2923).

39 François Marandet, Etienne Villequin (Ferrières, 1619 – Párizs, 1688): le morceau de réception non livré et autres œuvres inédites, Les Cahiers d’Histoire de l’Art (2017), 52–57.

40 Olaj, vászon, 78 × 98 cm, De Silguy-hagyaték, 1864 (l. 873.1.125). Itt jegyzem meg, hogy létezik egy változata Nicolas Loir néven a vendôme-i múzeumban: olaj, vászon, 97 × 130 cm, ltsz. 2008.2.

41 Sylvain Kerspern, Du maître du Repos de l’Ermitage à Pierre De Sève, D’Histoire et d’Art, 2016. január 31. (a szerző írása online: http://www.dhistoire-et-dart. com/approche/Pierre-de-Seve-de-convention.html). Moana Weill-Curiel ugyanzt a képet Louis Licherienek attribuálta, holott a művész stílusa merőben más.

42 Olaj, vászon, 92 × 77 cm.

43 Lásd Béatrice Sarrazin, Jean Cotelle (1646–1708): Des Jardins et des dieux, kiáll. kat., Grand Trianon, Versailles, 2018. júnus 12. – szeptember 16., Réunion des musées nationaux, Paris 2018. A jó szemű Pierre-Jean Mariette „egy eléggé rossz festő”-ként nevezte meg Jean II. Cotelle-t, Philippe de Chennevières et al., Abecedario de Pierre-Jean Mariette…, II. kötet, J-B. Dumoulin, Paris 1853–1854, 19.

44 Antoine Schnapper, Jean Jouvenet (1644 –1717) et la peinture d’histoire à Paris, Laget, Paris 1974, 35. Érdekes, hogy ugyanő a budapesti Szépművészeti Múzeum egyik festményét Nicolas Loirnak tulajdonította, holott egy jellegzetes François Verdier-képről van szó: Az érckígyó (uo., 222. kép).

45 Ennek ragyogó példája az Odüsszeusz felfedezi Asztüanaxot, aki elrejtőzött apja, Hektor sírjában, az ottawai National Gallery of Canada festménye. Az utána készült metszeten látható betűjelzés miatt Sébastien Bourdonnak tulajdonított festmény stilisztikai szempontból rendkívül közel áll Pietro Testa művészetéhez.

46 Párizs, 2017. február 14., 467. tétel. Nicolas Loirnak tulajdonítva, olaj, vászon, 65 × 94 cm.

47 Toll, lavírozás, papír, 120 × 80 mm, jobbra lent „Loir” felirattal, ltsz. 2013.1.1. Itt jegyezzük meg, hogy a Pihenő Szent Család témájú festménynek, amelyet ugyanebben a múzeumban őriznek Nicolas Loir néven (ltsz. 1906.27.97), s amely két változatban létezik (valamint Arnould de Vuez rajzmásolatában), semmi köze Loirhoz.

48 Toll, lavírozás, papír, 140 × 200 mm, ltsz. D. 1157, vétel a Jean Gigoux-gyűjteményből, 1894.

49 Példaként idézem a Louvre-ban őrzött két mennyezettanulmányt (ltsz. 30856 és 30857), valamint a rennes-i Musée des Beaux-Arts Adonisz születésé t ábrázoló rajzát, ltsz. 794. 1.2688.

50 Olaj, vászon, 55 × 72 cm, ltsz. 999.P.41.

51 Az eredeti talán az az 1764. március 15-én aukcionált (Galloys, Párizs) Venus és Adonis lenne, amely az Adonis halála párdarabja és ugyanaz a festője (kb. 16 cm × 35 cm; Lugt 1361)? Későbbi árverési katalógusok megemlítenek Nicolas Loir kezétől egy Venus és Adonis t, 1779. június 25., Párizs, 4. tétel, méretmegjelölés nélkül (Lugt 3021), és a következő évben 1780. március 20., Párizs, 3. tétel, méretmegjelölés nélkül (Lugt 3109).

52 Toll, tinta, lavírozás, négyzetrács, papír, 220 × 300 mm, Párizs, Hôtel Drouot (Me Audap, Mirabaud), 2013. november 15., 1. tétel.

53 Ltsz. 4129. Fekete kréta, toll, lavírozás, papír, 327 × 568 mm.

54 A festmény, melyet Fréart de Chantelou rendelt meg 1637-ben, Nicolas Fouquet miniszter gyűjteményébe került, mielőtt XIV. Lajos gyűjteménye számára – talán 1666-ban – megvásárolták. Ma a Musée du Louvre gyűjteményébe tartozik (ltsz. 7275).

55 A tulajdonos neve bizonytalan (Bouvy vagy Boury) (Lugt 2452). A megjelölt technika, „biszter, fedőfehérrel”, alapot ad a kételkedéshez.

56 Halála után hagyatékát hozzávetőlegesen 63 000 livrere értékelték fel. Antoine Schnapper, Le métier de peintre au Grand Siècle, Gallimard, Paris 2004, 326.

EGY REMBRANDT A DUNA ÉS AZ ELBA KÖZÖTT: NAGYÍTÓ ALATT CHRISTIAN SEYBOLD (1695–1768) ÖNARCKÉP A „WIENERISCHES DIARIUM ” -MAL CÍMŰ MŰVE

LILIAN RUHE BEVEZETÉS

1980-ban Mária Terézia királynő halálának 200. évfordulójáról több tanulmány és kiállítás is megemlékezett.1 Ez tette lehetővé azt is, hogy udvari festői 2 is némi figyelmet kapjanak, többek között az addig alig kutatott portré- és tronie- festő, Christian Seybold. Akkortájt Garas Klára (Szépművészeti Múzeum, Budapest) és Harald Marx (Staatliche Kunstsammlungen, Drezda) kurátorok monográfiai természetű esszéikben, illetve Elfriede Baum kimerítő katalógusjegyzeteiben (Unteres Belvedere, Budapest)3 jelent meg nyomtatásban néhány – többnyire az önarckép műfajába tartozó – alkotása. 1980 tájékán Seyboldnak mindössze 60 festményét ismerték és még igen keveset tudtak az életéről, a pályafutásáról. A festő alapvető életrajzi adatait a szerzők Christian Ludwig von Hagedorn 1755-ben írt rövid biográfiájából ismerhették meg, de ők is ismertettek róla a levéltárakban talált újabb anyagokat.4 Azóta nem csupán további archív források, mint például Seybold németországi keresztlevele kerültek elő, de újabb alkotásokat is sikerült a személyéhez kapcsolni.5 Mára Christian Seybold ismert életműve több mint kétszeresére nőtt.6 A 24 önarcképhez képest, amiről akkoriban Garas tudott, mára 33 ilyen alkotását ismerjük, közte Gustav Adolph von Gotter gróf (1692–1762) gyűjteményének egyik darabját (2. kép).7

1

2 Christian Seybold: Önarckép Apellészként, 1720–1725 körül. Magángyűjtemény

SEYBOLD A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

A budapesti Szépművészeti Múzeum öt olajfestménnyel rendelkezik Seyboldtól, amelyek jól tükrözik életművét. A múzeum tulajdonában lévő három önarckép közül az egyik idős korában, közelről és szemből ábrázolja a festőt (3. kép), és olyan technikával készült, amit leginkább Balthasar Denner igen részletgazdag és semmit el nem rejtő, úgynevezett Poren-Denner jeihez lehetne hasonlítani Párdarabja, a hasonlóan finom ecsetvonásokkal megalkotott Egy lány képmása (A művész leányának képmása?) ugyanakkor inkább az eszményítő rokokó motívumaihoz kapcsolódik. A Nevető férfi disznósajttal kiváló példája Seybold félalakos zsánerképeinek. A három önarckép közül a legkorábbinál mind Jan Kupecký, mind Rembrandt hatása felismerhető.8

A Rembrandt és Seybold közti általános párhuzam különösképpen igaz utóbbinak Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal című művére, amelynek az ikonográfiája a jelen tanulmány központi

Christian Seybold: Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal, 1745–1749 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum

témája.9 Mélységesen személyes ábrázolásmódjának köszönhetően ez Seybold kifinomult művészetének egyik legkimagaslóbb példája (1. kép).10

POZITÍV FOGADTATÁS

A szóban forgó mű keletkezésének pontos részletei nem tisztázottak, ami sajnos Seybold munkásságának nagy részére is igaz.11 Az évek során a portré gyakran szerepelt kiállításokon és jelent meg kiadványokban. Több más, aprólékosan megfestett művel ellentétben ezt az önarcképet mindig elismerés övezte.12 Eduard Ritter von Engerth például úgy vélte, ez „mind közül a legjobb”.13 A modell korára utaló külső jelek és az ábrázolt újság keltezése arra engednek következtetni, hogy a portrét 1745. május 26.-a után készíthették, valószínűleg akkortájt, amikor Ferenc Istvánt (Lotaringiai Ferencet) császárrá választották.

KORÁBBI ÉRTELMEZÉSEK

Az 1745. május 26-i Wienerisches Diarium -ábrázolását a portré korábbi kurátora, Garas Klára hosszasan tárgyalja 1981-ban készített, úttörő jelentőségű tanulmányában. Szerinte a kép főszereplője festőként és polgárként mutatkozik otthonos egyszerűségében egy helyi újsággal, hogy hangsúlyozza mesterségének „társadalmi és kulturális elismertségét”, valamint „osztálybéli felemelkedését egyszerű kézművesből és udvari szolgából a polgári forradalom független, művelt és szellemileg aktív festőjévé”.14 Garas véleménye szerint nem lehet nem észrevenni, hogy Seybold azért ebben a ritka beállításban örökítette meg magát, hogy kiemelje „szellemi és társadalmi helyzetét”.15

Eltekintve attól, hogy bármilyen olvasmány sugallhatta volna ugyanezt, a festménynek az ilyen leegyszerűsített szociológiai szemszögből való értelmezése – amely inkább a 16. századra jellemző a 18. század helyett – nem tűnik kielégítőnek, mert a festőt közönséges társadalmi törtetőként vagy egy átlagos felvilágosult festő-honpolgárként bélyegzi meg. Ráadásul a magyarázat nem méltó a festői koncepció komplexitásához sem. Garasnak abban, hogy „művészi nyilatkozat”-ként a Wienerisches Diariumnak különleges jelentést tulajdonított, ettől függetlenül igaza volt; bár némileg másként, mint azt feltételezte.

Egy az érintett bécsi folyóirat történetéről nemrégiben készült tanulmányban a kérdéses portréval is foglalkoznak. A szerzők támaszkodnak Garas értelmezésére, és úgy vélik, hogy az újság

Seybold portréját nem csupán egy terminus ante quemmel egészíti ki, hanem a címlapon található, Seybold által felhasznált címerrel is, amely a festő drezdai és bécsi sikereire is utal, hiszen ez az imprimatur a folyóirat birodalmi hitelesítését takarja. A „so eben läuft die Nachricht ein” (éppen most kaptuk a hírt) mondat felvillantásával Seyboldnak sikerült hozzákapcsolnia az újság aktualitását a portréhoz.16 Bár ezek az észrevételek némileg világosabbá tették az újságnak a képen való szerepeltetését, még mindig nem adnak kellő magyarázatot arra, hogy mi lehetett a lap szerepe a portré létrejöttében, és nem válaszolják meg például azt a kérdést, hogy Seybold az újságnak miért éppen ezt a számát örökítette meg.17

EGY TÖRTÉNET NYOMÁBAN

Az önarckép festészeti hagyományait, illetve mind a portréban, mind Seybold életrajzi és történelmi kontextusában rejlő utalásokat alapul véve megpróbáljuk megfejteni az önarckép mögöttes művészi koncepcióját. A túlmagyarázás kockázatát is vállalva egy ilyesfajta megközelítést igazolhat a művészetelmélet, és különösképpen alátámaszthatják a már említett műkritikus, Hagedorn

3 . Christian Seybold: Önarckép, 1760 körül Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 Christian Seybold: Nevető férfi disznósajttal Budapest, Szépművészeti Múzeum

szavai is, aki 1755-ben így nyilatkozott Seybold munkásságának lényegéről: „Ses figures à mi-corps sont autant de Portraits, mais, par la maniere de les historier, de vrais Tableaux.”18 Amikor ezt leírta, Hagedorn elsősorban Seybold (túlnyomórészt zsánerszerű) félalakos képeire gondolt, mivel ezek azok a művek, amelyek kellő narrativitással rendelkeznek ahhoz, hogy összevethetők legyenek a történelmi festészet magasan jegyzett műfajával. Ezért értékelte őket Hagedorn „vrais Tableaux”-kként, szemben a kevésbé nagyra tartott „blosse Bildnisse” minősítéssel.19 A művészetelmélet egyértelműen fogalmazott azzal kapcsolatban, hogy milyen elvárásoknak kellett megfelelnie egy minőségi portrénak: tartalmaznia kellett az ábrázolt személy társadalmi helyzetére, foglalkozására vagy korára utaló jegyeket is.20 Habár itt egyértelműen önarcképről beszélünk és semmiképpen sem egy zsáneralakról, mégis felfedezhetünk ilyesfajta „történetet” ebben a kompozícióban, hiszen több szeretne lenni, mint pusztán Seybold fizikai megjelenésének egyszerű leképezése. A legtöbb megbízásra készült portréval szemben, ám hasonlóan a tronie -khoz, az önarckép lehetőséget kínált a festő számára, hogy az általános elvárások, illetve a portréfestés és a hasonló megbízások egyéb velejáró szabályainak kötöttségei nélkül bizonyíthassa virtuozitását kreativitás, technika, stílus, megvilágítás vagy ikonográfia terén.

SEYBOLD ÉS REMBRANDT

Seybold eklektikus volt, a szó pozitív értelmében. Széles körű megegyezés van arról, hogy munkái stílusukban olyan híres elődökhöz kapcsolhatók, mint Rembrandt, vagy olyan kortársakhoz, mint Balthasar Denner és Jan Kupecký. Témaválasztásában és stílusában Seybold biztosan nem tekintette volna magát Denner követőjének (amely ítélettel már élete során is szembesülhetett), de még csak Rembrandt epigonjának sem. 1675-ben Joachim von Sandrart nagy hatású Teutsche Academie -jében a holland festőt a fény és árnyék mestereként jellemzi, amelyeket „künstlich beysammen”, művészi módon sikerült egyensúlyban tartania, amit azt „idős emberek, illetve bőrük és hajuk” ábrázolása során „rengeteg türelemmel és nagyfokú tapasztalatról tanúbizonyságot téve […]” bizonyított „oly módon, hogy az egyszerű életet egészen közelről volt képes megmutatni”.21 Ezek a jellemzők például Seybold korabeli viseletben ábrázolt Idős férfi ján, és különösen a Londonban található Öregség című festményén érhetők tetten, amelyeken igazán megmutatkozik páratlan és közismert szorgalma („Fleiß”) (5., 5a kép).22 Seybold több önarcképe esetén is az önarcképsorozatairól ismert Rembrandt kínálkozik nyilvánvaló mintaként.23 A kérdéses portrét nem is alaptalanul hasonlították már Rembrandt 1661-es Önarckép Pál apostolként című

5 Christian Seybold: Idős férfi, 1736 előtt Ludwigsburg, Schloss Ludwigsburg

5a Christian Seybold: Öregség (Kor) London, Kensington Palace

művéhez (6. kép).24 Mindkét festmény tükörképen alapszik és egyértelműen hasonlít beállítás, arckifejezés és megközelítés terén is.25 Vannak ugyanakkor nyilvánvaló különbségek is a két festmény között, a modell szerepjátéka, a mű mérete, tulajdonságaik természete és különösképpen a fényelosztás terén. Míg Rembrandt fejfedőjét és homlokát erősen megvilágítja, kézirata, kardja és keze pedig csak némi tört maradékfényt és csillanást kap, Seybold csupán arcának alsó felét világítja meg közvetlenül. Bár a megvilágítás visszafogott és egyenletesen oszlik meg a tér többi részén, válla fölött élesen és tisztán esik a kezekre, a nagyítóra és az újságra. Mindezek mellett a két műalkotás párhuzamai nyilvánvalók: a látszólag olvasás közben megzavart főszereplő mindkét jelenetben a szemlélő felé fordítja a fejét, és felhúzott szemöldökkel, erős homlokráncolás kíséretében tekint rá (6b, 6c képek).26

Azzal, ahogyan magukat fürkésző szemöldökkel és erőteljes tekintettel ábrázolják, mindkét mester az önarcképek beható ismeretéről tesz tanúbizonyságot, ennek megfelelően szükségtelen közvetlen összefüggést keresni a két mű között. Sőt az, hogy Seybold legalább 1731-től kapcsolatban állt a bécsi Művészeti Akadémiával, 27 arra enged következtetni, hogy tisztában volt

a művészettel kapcsolatos irodalommal és Rembrandt önarcképeinek szakmai fogadtatásával. Seybold ezenkívül tanulmányozhatta akár Rembrandt más hasonló önarcképeit is. A holland festő már jóval 1745 előtt megalapozta a hírnevét, nem utolsósorban sok, olajfestmény vagy nyomat formájában ismert önarcképének köszönhetően, amelyek közül nem is egy tekintélyes gyűjteménybe került, többek között Bécsben is.

Joachim Sandrart már megjelentette Rembrandt portréját Teutsche Academie -jében (7a kép). 1719-ben egy (ma már Münchenben található) festmény lógott a düsseldorfi választófejedelmi akadémia falán, amelyet akkoriban Rembrandt egy kései önarcképének tartottak. A drezdai szász-lengyel választófejedelmi-királyi gyűjteménynek volt egy ilyen mű a tulajdonában 1728 előtt.28 Különösen Seybold Bambergben található Önarckép e és Rembrandt Önarckép Saskiával című műve mutatnak figyelemre méltó hasonlóságokat beállításban, fejdíszben, megvilágításban és arckifejezésben (7., 7b kép).29 Seybold otthonához közelebb és kétségkívül látómezején belül, a bécsi császári gyűjteményben volt kiállítva a holland mester két önarcképe. Anton Joseph von Prenner (1683–1761) metszetének köszönhetően Rembrandt nagy Önarckép e megjelent a Theatrum artis Pictoriá ban (1728) és a Prodromusban (1735) is (8a, 8b kép).30 Seybold Önarckép a „Wienerisches Diarium”-mal című alkotása főleg erre a kompozícióra hasonlít öltözködési és színvilágában. Az arcán megcsillanó fény és a felsőtest testtartása kapcsán Seybold úgy tűnik, hogy legfőképpen Rembrandt 1633-as rézkarc önarcképéről kapta az ihletet (9a kép). Ami az olvasás motívumát és az arckifejezést illeti, Rembrandt akkoriban Rómában található önarcképe lehetett a minta (6. kép).

Bár Seybold Rembrandt követője volt, nem utánozta szolgai módon, sőt, igyekezett a mester stílusát – versengve – „továbbfejleszteni”. Miközben az érett Rembrandt a pontos alakzatokat, határvonalakat sematizálja és elmossa az átmeneteket, a kép befogadójának képzeletére bízva a hiányosságok kitöltését, a fijnschilder Seybold nem ad semmiféle szabadságot a nézői tekintet számára: minden egyes betű pontosan kivehető, a találgatásnak semmi tere nem marad.

SEYBOLD A MŰTERMÉBEN

A korábbi feltételezésekkel ellentétben a Seybold önarcképén szereplő újság nem az otthonosságra való utalást látszik megerősíteni. Sőt, a festők műtermeinek a Johann Georg Platzer (1704–1761) és Franz Christoph Janneck (1703–1761) idealizált, historizáló ábrázolásain 31 látható hasonló térelrendezésnek sincs ilyen szerepe. A környezet inkább a 17. századi holland

6 Rembrandt: Önarckép Pál apostolként, 1661 Amszterdam, Rijksmuseum

7 Christian Seybold: Önarckép palettával, 1745–1750 körül Bamberg, Historisches Museum

7a

8a

7b

7a Philipp Kilian Joachim von Sandrart után: Rembrandt a Rhen Amstelodamensis Megjelent: Sandrart: Teu T schen A c A demie 1675

7b Rembrandt: Önarckép Saskiával, 1636 Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett

önarcképek hátterében feltűnő egyszerű, jellegtelen műtermekkel vonható párhuzamba, amelyek osztrák megfelelőikhez hasonlóan csak látszólagosak.32 A kép síkjának átmeneti szélén kis asztal látható festőpalettával és egy sor ecsettel. Habár a kötelező festőállvány, rajta a „befejezetlen művel” a kép keretein kívül esik, a kompozíció összetéveszthetetlenül a műtermi környezetben készült önarcképek képi hagyományait követi. A festő látszólag szünetet tart a munkájában és a néző zavarja meg elmélyült olvasásában, amelyhez nagyító segítségét veszi igénybe. Művészek (ön)arcképeinél a szórakozás, mint a munkából való kikapcsolódás jellemzően olyan tevékenységekben nyilvánul meg, mint a dohányzás, az ivás vagy valamely hangszeren való játék: ezek mindegyike értelmezhető az öt érzék valamelyikére való utalásként. Ily módon az érzékeknek szóló közjátékok jellemző elemeivé váltak

8a Anton Joseph von Prenner: Rembrandt nagy önarcképe

megjelent: The AT rum A r T is pic T ori A e , 1728 Amszterdam, Rijksmuseum

8b Anton Joseph von Prenner: Rembrandt nagy önarcképe

8 Rembrandt: Nagy önarckép, 1652 Bécs, Kunsthistorisches Museum

a művészek ikonográfiájának.33 Az olvasás mint időtöltés a „látás” érzékéhez kapcsolódik, és ezt a tevékenységet jellemzően könyvek, szemüveg szemléltetik, vagy, amint azt Seybold ötlete nyomán láthatjuk, akár egy újság is. Az ilyen kompozíciókban a festő eszközeit általában szétszórtan, mintegy használatra készen ábrázolják. A műtermi környezet és az újság miatt a jelenetet úgy értelmezhetjük, mint „olvasást a munka szünetében”.

SEYBOLD ÖLTÖZÉKE

A puritán öltözék forrásaként Seybold ismét csak Rembrandthoz fordult, aki sok formai mintájával hosszú évekre előre meghatározta az önarcképek művészetének alaptónusát és követelményeit.34

8b 158 159

Mind divatjamúlt sapkáját, mind a derekán selyemövvel összefogott, háromnegyedes ujjú hosszú barna köpenyt egyértelműen Rembrandtnak a bécsi császári gyűjteményben található önarcképéről kölcsönözte (8. kép). Annak ellenére, hogy szakmai okokból régóta forgott udvari körökben, portréin soha nem a kötelező parókát viselő udvaroncként öltözködött, hanem amint azt már Garas is megfigyelte, mindig fedetlen fejű festőként. Egy másik, önmagát mindig természetes hajviseletével ábrázoló festő Anton Rafael Mengs (1728–1779) volt. Az ő édesapja, a művész Ismael Mengs azt szerette volna, „hogy ugyanúgy öltözködjön és járjon, ahogyan az urbinói Raffaellót ábrázolták”.35 A Hagedornhoz hasonló műértők köreiben jól ismertek voltak Giovanni Paolo Lomazzo művészetelméleti írásai. Tőle származtatnak egy anekdotát Albrecht Dürerről és Bramantinóról, akiknek a művei a maguk korában a legmagasabb körökben is igen keresettek voltak. Úgy tartják, hogy társadalmi helyzetük ellenére mindkét mester a festőművészet iránti alázata kifejezéseként a munkához használt ruhájában járt a városba, utóbbi ráadásul gyakran még egy ecsetet is a füle mögé biggyesztett.36 Ez a motívum például Seybold egy másik, Budapesten található önarcképén is feltűnik (3. kép). Bár a kép síkja szinte semmi más helyet nem hagy a szakmai jegyek megjelenítésére, itt inkább a neves elődökkel való közösségvállalás lehetett ennek

a funkciója, mint a festő munkaeszközének mindenáron való szemléltetése.37 Ami a Wienerisches Diariummal ábrázolt portrén látható öltözéket illeti, a Rembrandttal való azonosulás lehetett a fő oka a saját arculat ilyen egyedi alakításának.

UTÁNZÁS: FIGYELMES VIZSGÁLAT

Különösen jellemző a portréra a már említett átható tekintet, ráncolt homlok és felhúzott szemöldök,38 amely jegyek, mint arra rámutattunk, Rembrandt portréjának is jellegzetes részletei (6b kép). Pontosan ugyanezeket a külső jellemzőket jelöli meg Cesare Ripa a Pittura, a festészet megszemélyesítésének megkülönböztető jegyeiként: „Ívelt szemöldöke csodálkozást fejez ki.

A festő ugyanis, hogy művészetét előmozdítsa, valóban annyira elmélyül a legkisebb dolgok vizsgálatában is, hogy igen könnyen talál okot a csodálkozásra és a melankóliára.”39 Más művészetteoretikusok szintén megemlítik ezt a kérdő tekintetet, mint a gondolkodási folyamat szemléltetésének egyik lehetséges formáját, például Willem Goeree: „Een rimpelagtig Voor-Hoofd geeft meest altijd d’overdenking van veel groote dingen te kennen.”40 Az ilyen motívumok alkalmazásával is bizonyíthatta Seybold, hogy akadémiai festőként tisztában van a művészetelméleti toposzokkal és a művészetben való gyakorlati alkalmazásukkal.

A MŰVÉSZI KONCEPCIÓ KIBOGOZÁSA

Mára már levonhatjuk a tanulságot, hogy Seybold igen szellemes képalkotási koncepcióját elsősorban tisztán „festőszempontú” megfontolások motiválták, amelyek a művészetelméletben kodifikált festészeti hagyományokban gyökereznek. A Rembrandttal való művészi versengésen túlmenően az újság olvashatóságára helyezett művészi hangsúly is jelentős. Ez a trompe l’œilszerű elem lehetővé tette Seybold számára, hogy szemléltesse, mennyire élethűen képes festeni. Amint az a konkrét újság eredeti betűszedett nyomatától való (főként szövegbéli) eltérésekből nyilvánvalóvá válik, egyértelműen nem szolgai másolásról van szó.41 Miközben a festő ruházata és munkaeszközei Seyboldot elsősorban művészként emelik ki, a pontos dátummal ellátott bécsi folyóirat az, ami őt térben (a szülővárosában) és időben elhelyezi. Lehetséges, hogy az 1745. május 26-i dátumot véletlenszerűen választotta – csupán mert minden újságnak van egy megjelenési napja –, de az akár egy fontos nap is lehetett Seybold vagy egy ismeretlen megbízó életében. Ahhoz, hogy teljes jelentését megérthessük, össze kell vetnünk

9 Az 1. kép részlete

9a Rembrandt: Önarckép sállal, 1633 Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett

a festményen látható fiktív képet történelmi kontextusával.

Ez pedig csak úgy lehetséges, ha követjük a festményen található vizuális utalásokat, és összevetjük az újságtöredékek tartalmát a festő életrajzával.

FELHÍVÁS ALAPOS OLVASÁSRA

Azzal, hogy kérdő tekintettel egyenesen előrenéz, Seybold bevonja a szemlélőt, és tekintetét a fény játékán keresztül a nagyítóról az újságra vezeti. A nagyító utalhat a művészetkedvelőknek arra a gyakorlatára, hogy gyűjtemények darabjait a művész kézírásának felismerése vagy a részletek tisztázása végett tüzetesebben megvizsgálják.42 Nem kizárható, hogy Seybold arra az aprólékosságra is utalni szeretett volna, ahogyan az ő gyűjteményi darabjai létrejöttek.43 Jelen esetben az olvasásra szolgáló nagyító arra készteti a szemlélőt, hogy vizsgálja meg az alatta kiemelt újsághíreket is. Valójában a lencsére a szemlélőnek érdemes egyszerűen szellemi kihívásként tekintenie: közvetlen funkciója miatt nincs rá szükség, hiszen méretének köszönhetően a szöveg könnyen olvasható. A szemüveg, mint például Seyboldnak a Wien Museumban látható önarcképén szereplő darab (10. kép) is tökéletesen megfelelne a célnak. Semmiképpen sem érdemes a távollátásra utaló jelként tekinteni a nagyítóra. Bár ez a toposz gyakran merül fel festők életrajzában, ismeretes, hogy Seybold büszke volt rá, hogy még idős korában is szemüveg nélkül tudott festeni.44 A szemet nemcsak a bevetülő fénynyalábok vezetik, de a vékony ecset is, amely a paletta hüvelykujj-lyukában egyensúlyoz és az újság felé irányul. Nehéz nem észrevenni, mert ez a „művészi eszköz” fontos jelként kínálja fel magát a szemlélőnek.

10 Christian Seybold: Önarckép könyvvel, 1760–1765 körül Bécs, Wien Museum

11 Az 1. kép részlete 11a Wienerisches Diarium, 1745. május 26., 4. oldal

11b A Wienerisches Diarium fejlécei: 1745. május 26. és szeptember 18.

A festmény töredékeket mutat a bécsi folyóiratból, amelyben, eltérően a mai napilapoktól, az előző hetek híreit gyűjtötték össze (11., 11a képek).45 A megfestett újság és a ténylegesen létezett verzió összehasonlítása azt mutatja, hogy Seybold némileg élt művészi szabadságával az interpretáció során, ezzel „becsapva” a szemlélőt. Mária Terézia címere helyett, amely az eredeti újság címsorát keretezi az újság nevének két oldalán, ő a birodalmi kétfejű sas ábrázolása mellett döntött, noha ez az imprimatúra csak később, Ferenc István ugyanazon év szeptember 13-án történt császárrá választását követően került használatba.46 Az ábrázolt hírek valójában az 1745. május 26-i számból származnak és a fejlécet leszámítva nem az újság címoldalán, hanem benne elszórtan jelentek meg. A megfestett újság bal oldali hasábjában, a „11. May” dátumjelölés alatt található cikkben47 lentebb nem írja ki a teljes dátumot, csupán annyit, hogy „Mäy”.48 Az újság eredeti verziójánál ez a töredék egy olyan beszámoló részeként jelent meg, amelynek a címe „Cöln 6. May” volt (11a kép).49 1745. MÁJUS 11.:

AUSZTRIA HÁBORÚBAN

Mindkét beszámoló említi a VI. Károly császár 1740. október 20-i halála után kitört osztrák örökösödési háború (1740–1748) harci előkészületeit. Az 1745. május 11-i cikk beszámol a hírhedt, éppen aznap megvívott fontenoy-i csatára való felkészülésről. A csatában a szövetséges osztrák sereg vereséget szenvedett a franciáktól. Szász Móric (1696–1750), az uralkodó Frigyes Ágost (Erős Ágost) szász-lengyel választófejedelem (1696–1763) féltestvére, fölényét a szövetséges seregek legyőzésével bizonyította.

1745. MÁJUS 6.: RENDELETI KINEVEZÉS A DREZDAI KIRÁLYI UDVARHOZ

A második, a festményen keltezés nélkül szereplő beszámoló valójában 1745. május 6-ára utal (11., 11a képek) és nem sok segítséget ad kontextuális értelmezéséhez. Ugyanakkor, ha valaki ismeri Seybold életrajzát, ennek a napnak a jelentősége máris nyilvánvalóvá válik. Az „1745. május 6.” dátum ugyanis egybeesik Seyboldnak rendeleti úton udvari festővé történt kinevezésének napjával Frigyes Ágost drezdai királyi udvarába. A rendeleti okiratot az uralkodó, August Rex („A.R.”) és

miniszterelnöke, Heinrich von Brühl gróf (1700–1763) írták alá. A megtisztelő cím átvételéhez Seyboldnak nem kellett Drezdába utaznia, a dokumentum rendelkezése szerint futár kézbesítette.50

KORTÁRS HÁTTÉR: VON BRÜHL GRÓF ÉS REMBRANDT

Csupán az elmúlt évtizedekben kezdték el értékelni von Brühl gróf Szászország és a művészetek érdekében kifejtett erőfeszítéseit.51 Azzal, hogy neves művészeket hozott Drezdába és egy nemzetközi ügynökhálózaton keresztül mesterműveket vásárolt, Drezdát a nagy kortárs művészeti központok egyikévé sikerült fejlesztenie. 1743-ban, két évvel azelőtt, hogy Brühl is aláírta volna Seybold kinevezését, a gróf mintegy 350 Rembrandt-rézkarcot szerzett be királyának Bécsből –méghozzá Savoyai Jenő herceg (1663–1736) híres gyűjteményéből.52 Ezek közül legalább három önarckép volt a Rembrand Graveur leltára szerint, melyek közül kettő is ihlető forrásként szolgált Seybold önarcképei számára (7., 7b, 9., 9a kép). Akadémiai tisztségéből és nem hivatalos udvari festői pozíciójából adódóan nem tűnik észszerűtlennek azt feltételezni, hogy Seybold már jóval 1736 előtt is hozzáférhetett Jenő herceg gyűjteményéhez. Ebben olyan nemes megbízókból álló hálózata segíthetett neki, mint például Gustav Adolph von Gotter gróf (1692–1762), aki Jenő herceg egyik közeli barátjának számított.

A VII. Károly császár 1745. január 20-i halála és Ferenc István október 4-i császárrá koronázása között eltelt nyolc hónapban Frigyes Ágost nem csupán szász választófejedelem és lengyel király volt, de a Német-római Birodalom Reichsvicaris ának a címét is ő töltötte be.53 Seybold udvari festői kinevezése a drezdai királyi udvarba nagyjából ennek az időszaknak a közepére esett. A királynak jogában állt saját jogrendje, a szász jog alapján döntéseket hozni és kinevezéseket tenni. Bár Seybold „aus Maynz” valószínűleg soha nem lakott Drezdában és festményeit leszámítva más nyomokat sem hagyott az Elba-parti városban, a rendelet alapján szükségszerűen ugyanezen jogrend hatálya alá került.54

Az újságcikk és Seybold kinevezése (mindkettőnek a dátuma 1745. május 6.) közti kapcsolat aligha volt véletlen. A dátum szándékos „elrejtése” ellenére, amely esetleg a fentebb már jelzett, akkortájt szokásos festői szerénység megnyilvánulása is lehetett, ez finom, ám okosan felépített utalás volt az irigyelt udvari festői rang elnyerésére. Ezt a különböző juttatásokkal és előjogokkal járó pozíciót hivatalosan csak 1749. július 16-án kapta meg Bécsben. Ám a személyes társadalmi helyzetének felemelkedésével is járó, frissen megkapott drezdai királyi kinevezése tűnik az igazi magyarázatnak arra, hogy a nagyítón át az újságra eső fénysugár éppen

a „ Mit Ihrer König [lichen] / dem neuen Mich [aëler]” és a „ So eben lauft [die Nachricht]” szövegrészleteket világítja meg.55 A tényleges újság tartalmának és a rendelet dátumának előzetes ismerete nélkül ugyanakkor lehetetlen megérteni ennek pontos jelentését. Emiatt ennek az utalásnak vagy csak belső jelentősége volt Seybold számára, vagy egy sokatmondó kikacsintásnak szánta egy kortárs bennfentesnek. A festő előléptetésére utaló jelet találhatunk a palettáján is (12. kép). Abból a négy színből, amelyeket Plinius szerint az ókori festő Apellész az emberi arc festésére használt, csupán a fehér, a sárga és a piros látható rajta. Apellész, Nagy Sándor udvari festője a feltörekvő udvari festők par excellence példaképéül szolgált minden történelmi korban.56 Seybold idejében még gyakran méltattak olyan virtuóz festőket, mint Denner, akinek a mesterségbeli tudását gyakran hasonlították Apellészéhez.57 Bár a fekete hiányzik a palettáról, arra valószínűleg a vékony, a paletta sötétlő hüvelykujj-lyukán át az újságra mutató ecset utal, vagy a fekete nyomdafestéken, vagy magán a festékfoltok sorát lezáró fekete lyukon keresztül. Mária Terézia címerének a birodalmi kétfejű sasba való beleszerkesztésének (11b kép) csak akkor volt értelme Seybold számára, ha a festmény elkészítésekor már számított ugyanerre a megtiszteltetésre bécsi birodalmi megbízójától is.58 Seybold kitalált szöveges kiegészítése az oldal alján „Wi[e]nn / in de[r?] Wa[hl?] / zeit”, erősítheti meg ezt az időkeretet (13. kép).59

JOBB, MINT REMBRANDT?

A keltezetlen, festett május 6-i beszámoló, úgy tűnik, nem kínál számunkra további nyomokat, ám a portré egyértelmű stílusa, illetve Rembrandt öltözékének, tartásának, chiaroscuró jának és arckifejezésének megidézése miatt talán érdemes egy másik Rembrandt-analógiát is megfontolnunk. Mivel az „über den R[…]” szövegtöredéket aláhúzza az újság vízszintes hajtásvonalának árnyéka (13. kép) – a kifejezés további része Seybold jobb mutatóujja mögött bújik meg – és teljes szövege úgy szólna, hogy „über den Rhein”, vajon nagyon elrugaszkodott gondolat volna-e ezt a

töredéket a Rembrandt vezetéknevének részét képző toponimára (van Rijn) való utalásként értelmezni? Akadémiai festőként Seybold előtt vélhetően nem volt ismeretlen a művészeti szakirodalom, mint például Sandrart Teutsche Academie-je vagy Roger de Piles Abrégé de la vie des peintres című írása. Ezekben a művekben a holland mesterre „Rembrand von Ryn”-ként, illetve „Rembrant van Rein”-ként hivatkoznak, az utóbbi esetben megemlítve, hogy vezetéknevét a Rajna folyó egy mellékfolyójáról kapta, amely Rembrandt szülővárosán, Leidenen folyik keresztül.60 A De Piles által kigyűjtött névjegyzékben a mestert „van Rein (Rembrand)”, nem pedig „Rembrand” alatt találjuk meg. Úgy tűnik, De Piles – és olvasói – Rembrandtot inkább családnevén ismerték.61 Talán az „über den R”-t akár szó szerint is érthetjük: Seybold „a Rajnán túllépve” utánozza a hollandot, azaz teljesítményével – de legalábbis udvari festői, szakmai rangjával – maga mögött hagyja Rembrandtot.62

A személy, akinek Seybold az önarcképet szánta, bizo nyára értékelte Rembrandttal való stilisztikai rokonságát és tisztában volt Seybold szakmai pozíciójával, amelyre az újságcikkekkel is utalt. Akár azon a lehetőségen is érdemes lehet elgondolkodni, hogy a portrét ajándékba szánta egy jó akarójának, mintegy köszönetképpen valamely szívességért, például a festő kinevezésében való közbenjárásáért, amel lyel Seyboldnak elidegeníthetetlen előjogokat és jövedelmező megbízásokat szerzett.63

ÖSSZEGZÉS

Ez az önarckép belülről fakadó, vizuális motívumokat tör ténelmi tényekkel összekapcsoló „narrativitásával” tökéletes szimbóluma Seybold találékonyságának, amellyel úgy hoz létre egy fiktív művet, hogy közben a kortárs művészetelmélettel összhangban saját személyiségének történelmi valóságával is összekapcsolja. Seybold önarcképein a kellékek mindig a hivatására utalnak; az újság szerepeltetése ezen a képen is kizárólag szakmai szerepét szolgálja. A kitakart keltezésű újságcikk egyszerre utalt drezdai kinevezésére és Rembrandttal

való versengésére. A művészi hatást egy Apellész palettájára való szellemes utalással és a birodalmi kétfejű sassal fokozta. Utóbbival a bécsi udvarnál betöltött pozícióját szerette volna aláhúzni, ám egyben egy mérföldkövet is jelzett, hiszen a kitalált cikkben is hivatkozott hatalomváltás Seybold életére is komoly hatással lehetett. A célzásokat fénykezeléssel és a nagyító megjelenítésével erősíti meg, továbbá arckifejezésével, amellyel a szemlélőt különösképpen „figyelmes vizsgálódásra” szólítja fel. Bár eredményeinek és a történelmi háttérnek az ilyen rejtjelezett megjelenítése a portrét egy Seybold által kizárólag önmagának emelt, szélsőségesen személyes önéletrajzi emlékművé avatná, észre kell vennünk, hogy ehhez hagyományos képi világot alkalmazott, amivel lehetővé tette a tájékozott kortársak számára, hogy a komplex ikonográfiát megfelelően értelmezzék. Ennek köszönhetően, amint azt a portré folyamatosan pozitív fogadtatása is bizonyítja, akkor is gyönyörködhet benne bárki, ha nem tudja azonnal kibogozni jelentésének különböző rétegeit. Összegezve, a festői koncepció egy olyan portrét eredményezett, amelyben Seybold Rembrandttal/Apellésszel egyenrangúként ábrázolja önmagát, miközben emléket állít kinevezésének is. Közben a háttérben Ausztria veszteségei tűnnek fel: Jenő Rembrandt-nyomatokból álló gyűjteményének a drezdai királyi gyűjtemény általi megszerzése – benne egy konkrét darabbal, amely Seybold önarcképének mintájául szolgált – és az elvesztett fontenoy-i csata, amelyet annak a választófejedelemnek a féltestvére nyert meg, aki csupán öt nappal korábban Drezdában udvari festőjévé nevezte ki Seyboldot – a nem hivatalos bécsi udvari festőt. A mű kétségkívül mindenben megfelel a Hagedorn fogalmai szerinti, magasan jegyzett „vrais Tableau”-nak: valóban egy historizáló vagy narrativizáló portré. A Wienerisches Diarium nak csakis ez a konkrét példánya adhatta meg Seybold számára a kivételes lehetőséget, hogy tartalmát szakmai motivációival ötvözhesse, ami így egy megfejthető, mégis mélyen személyes ikonográfiát eredményezett. Bár az a mai napig nem tisztázott, hogy eredetileg kinek készült ez az önarckép, a kérdéses személy egy mind Seybold, mind Rembrandt munkásságát nagyra tartó, tájékozott amatőr műértő lehetett.

JEGYZETEK

1 Például Walter Koschatzky Hrsg., Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlaß der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin, Salzburg–Wien 1979; Id., ed., Maria Theresia und ihre Zeit. Zur 200. Wiederkehr des Todestages, kiáll. kat., Bécs, Schönbrunni kastély, 1980. május 13. – október 26., Wien 1980.

2 1981-ben Günther Heinz (1927–1992) egy udvari festőkről szóló Oberseminar t szervezett a Bécsi Egyetemen (Universität Wien). Ulrike Birgitt Reich tanulmányt írt Seyboldról. Anka Wilde Seyboldról írt (1983-ban elkezdett) PhD-disszertációja a szerző korai halála miatt befejezetlen maradt.

3 Garas Klára, Christian Seybold und das Malerbildnis in Österreich im 18. Jahrhundert / Christian Seybold és a festőképmás a 18. századi Ausztriában, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts 34, Budapest 1981, 113–137., 255–267.; Harald Marx, Realismus und „choix des attitudes”. Zu einem Selbstbildnis von Christian Seybold, in Ars auro prior: Studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata, Naukowe, Warsawa 1981, 583–587. Elfriede Baum Hrsg., Katalog des österreichischen Barockmuseums im unteren Belvedere, 2, Wien 1980, 645–651.; a müncheni Alte Pinakothek korábbi kurátora írt egy harmadik tanulmányt a Seybold önarcképeinek két példányával kapcsolatos benyomásairól: Rolf Kultzen, Zwei unbekannte Selbstbildnisse von Christian Seybold, Alte und moderne Kunst 178–179 (1981), 16–18.

4 Christian Ludwig von Hagedorn, Lettre à un Amateur de la Peinture, Dresden 1755, 337–339. 1908-ban jelent meg néhány, egyházi levéltárakból származó feljegyzés: Alexander Hajdecki, Quellen zur Geschichte der Stadt Wien. Abth. 1: Regesten aus in- und ausländischen Archiven mit Ausnahme des Archives der Stadt Wien, 6, Wien 1908; Heinz Schöny, Wiener KünstlerAhnen, Wien 1970, 90.; városi levéltárakból származó forrásokat fedezett fel továbbá: Baum 1980 (3. lj.), 645–652.; Harald Marx Hrsg., Gemäldegalerie Alte Meister, in Gemäldegalerie Dresden. Alte Meister, Leipzig 1992, 349., 351.; és Garas (3. lj. ), 113–137., 255–267. 5 Lilian Ruhe, Christian Seybold (Mainz? 1697-Wenen 1768), „Peintre Flamand”. Het gebruik van de Hollandse modus door een schilder van tronies en zelfportretten, Desipientia 12, no. 2 (2005), 42–51.; Herbert Haupt,

Das Hof- und Hofbefreite Handwerk im Barocken Wien 1620 bis 1770. Ein Handbuch, Innsbruck–Vienna 2007, 663. no. 3496; Lilian Ruhe, Christian Seybold (Neuenhain 1695-Wenen 1768) en zijn Bildnis eines blonden kleinen Mädchens. Nieuwe inzichten omtrent leven en werk, Desipientia 15, no. 2 (2008), 16–29.; Id., Christian Seybold: van „ein Mahler gebürtig von Mäntz” tot „Pictor Aulicus” in Wenen. Aanvullingen op biografie en œuvre, Desipientia 21, no. 2 (2014), 46–56.; Id., „…Seybold hat bekannter maßen mehr als eine Schilderweise”. De hofschilder Christian Seybold (1695-1768). Portretten en tronies tussen Porenmalerei, rembrandtisme en rococo, PhD-dissz., Radboud University, Nijmegen 2018 (monográfia és művek jegyzéke).

6 Ezzel szemben csaknem 90, korábban neki tulajdonított eredeti festmény került ki az életműből. Ezek némelyikét sikerült más kortárs mesterekhez kapcsolni.

A folyamatosan felbukkanó újabb műveknek köszönhetően Seybold életműve még mindig gyarapodhat.

7 Ez a szám nem tartalmazza a másolatokat és a variációkat. Ruhe 2018 (5. lj.), 243–341. (önarcképek katalógusa). A tíz önarckép, amelyet Garas csak különböző forrásokból ismert, akár negyvenre is bővülhet.

Az önarcképek jelenleg elfogadott időrendje már nem egyezik a Garas és Harald Marx szerinti kronológiával (3. lj.).

8 Önarckép, olaj, réz, 40,5 × 30 cm, ltsz. 421; A művész leányának képmása (?), olaj, réz, 40 × 30 cm, ltsz. 419; Nevető férfi disznósajttal, olaj, vászon, 70,3 × 60,3 cm, ltsz. 433; Önarckép, olaj, vászon, 53,5 × 44,5 cm, ltsz. 53429.

9 Önarckép a „Wienerisches Diarum”-mal, olaj, vászon, 93,5 × 73 cm, ltsz. 53.406. Szeretnék köszönetet mondani dr. Rudie van Leeuwennek a fordítás javításában és a képek szerkesztésében nyújtott segítségéért.

10 Lilian Ruhe, Rembrandt between Danube and Elbe. Christian Seybold (1695–1768) and his self-portrait with the Wienerisches Diarium dated May 26th 1745, előadás, 2018. október 19., RKD, Hága; Ruhe 2018 (5. lj.), 167–177.; Id., Review “Collecting Dutch and Flemish Art in Germany 1600–1900” Symposium, 18th and 19th October 2018, RKD – Netherlands Institute for Art History, The Hague (NL), in FrühneuzeitInfo 30 (2019), 214–219., különösen 217.

11 A portré első ismert tulajdonosa Festetics Sámuel gróf (1806–1859) volt, akinek a gyűjteményét 1859 tavaszán kellett volna árverésre bocsátani. Az esemény

lemondását követően a festmény Georg Plach (1818–1885) bécsi műkereskedőhöz került, aki Seybold portréját Zichy Jenő grófnak (1837–1906) adta el. 1953ban, Budapest főváros gyűjteményén keresztül került végül a mű jelenlegi helyére, a Szépművészeti Múzeumba. Rudolf Eitelberger von Edelberg, Gesammelte kunsthistorische Schriften, I, Wien 1879, 192.; Theodor Frimmel, Mittheilungen aus den Gemäldesammlungen von Alt-Wien. Die Galerie Festetits, Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien 27 (1891), 1–20. (17, no. 139); A. Artaria, im Strudelhofe: „Nr. 139 (Seibold). Des Künstlers eigenes Porträt. Kniestück. Auf Leinwand 36 Zoll hoch, 28 Zoll breit”, Katalog der auserlesenen Gemälde-Sammlung alter Meister [...] des Herrn Samuel Grafen von Festetits (11 April und 2 Mai 1859), Wien 1859, 23.; Licitations-Widerruf, Wiener Zeitung 82, 1859. április 10.; Theodor von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen, A-F, München 1913, 328.

12 1877-ben például a főszereplő élethűségét és elevenségét méltatták. Rudolf Eitelberger von Edelberg, Die historische Ausstellung der k.k. Akademie der bildenden Künste in Wien 1877, kiáll. kat., K.K. Akademie der bildenden Künste, Wien 1877, 119.: „In die Augen fallender ist das vorzügliche Portrait Seibolds, welches lebhaft an die niederländische, speziell Rembrandt’sche Schule erinnert […] der Fleischton ist überaus zart und wahr, der Ausdruck sprechend […] wenn Nagler [Künstler-Lexikon (1835-1852), vol. 18] ihm oft »geistlosen Fleisch« in seinen Bildnissen vorwirft, so kann dieser Tadel sein Gegenbild gewiß nicht treffen.”

13 Eduard Ritter von Engerth Hrsg., Kunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde. Beschreibendes Verzeichniss III. Band. Deutsche Schulen, Wien 1886, 222.

14 Garas 1981 (3. lj.), 122. Itt tulajdonképpen a művész fejlődési folyamatát írja le pictor vulgaris ból pictor doctus szá.

15 Ezt a műnek Jan Kupecký Egy nemesember portréja című, mintegy húsz évvel korábban festett képéhez való hasonlításával kísérli meg alátámasztani, amely a főszereplőjét drága ruhában és ugyancsak otthonos környezetben ábrázolja, egy újsággal a kezében. Garas 1981 (3. lj.), 122. Bár a két festő vélhetően ismerte egymást, az összehasonlítás mégsem igazán találó. Például nem mutat rá a Kupeczky hagyományos portréja és Seybold önarcképe típusbéli különbözőségére, mi-

közben ezeket a portrétípusokat más szabályok kötötték ikonográfia, jellemzők és szokások terén, illetve más volt a funkciójuk is. Nem összehasonlítható az érintett újságok szerepe sem: helyi újság helyett Kupeczky portréja a nemzetközi terjesztésű, Leidenben kiadott, a lingua francá t használó és az európai szellemi elit által olvasott minőségi újság, a Nouvelles Extraordinaires de Divers endroits 1728. január 4-i számát szerepelteti, amellyel a modell Seyboldtól eltérően valószínűleg leginkább a szellemi felső osztályhoz tartozását kívánta kifejezni.

16 Anna Mader-Kratky – Claudia Reisch – Martin Scheutz, Das Wien[n]erisches Diarium im 18. Jahrhundert. Neue Sichtweisen auf ein Periodikum im Zeitalter der Digitalisierung, Wiener Geschichtsblätter 74, no. 2 (2019), 93–113, különösen 102–105.

17 Ruhe 2018 (5 lj.), 173.

18 Hagedorn 1755 (4. lj.), 337. Három évvel később ezt a részletet a következőképpen tálalták egy német folyóiratban: „Arcképei, véli a szerző [Hagedorn], annak köszönhetően válnak igazi festményekké, ahogyan historizálni képes azokat.” Friedrich Nicolai – Moses Mendelssohn Hrsg., Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste, Leipzig 1758, 300.

19 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey. Erster Theil , Leipzig 1762, 276.

20 Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting, London 1725, 13–14: „…to sit for one´s Picture, is to have an Abstract of one’s Life written, and published…” („…modellt ülni egy képhez olyan, mintha életünk egy kivonatát íratnánk meg és hozatnánk nyilvánosságra…”); Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 2, Leipzig 1774, 921.

21 Joachim Sandrart, Der Teutschen Academie, Zweyter Theil, von der alt- und neu-berühmten Egyptischen, Griechischen, Römischen, Italiänischen, Hoch- und Niederteutschen Bau- Bild- und Mahlerey-Künstlere Lob und Leben, Nürnberg 1675, II, Buch 3, 327.

22 https://www.rct.uk/collection/405619/an-old-manshead-age; az „Ifjúság” témájú kép párdarabja: https:// www.rct.uk/collection/search#/1/collection/405618/ a-young-mans-head-youth (letöltve: 2021. április 6.).

Mindkét tronie -t korábban Balthasar Dennernek tulajdonították, de ugyanazok a modelljeik, mint két Seybold-műnek a drezdai gyűjteményből: Staatliche Gemäldesammlung, Alte Meister, Gal.-Nos. 2094 (Idős férfi), 2092 (Fiú furulyával).

23 Saját vonásait Rembrandt nem kevesebb mint 80 alkalommal örökítette meg. Volker Manuth – Marieke de Winkel – Rudie van Leeuwen, Rembrandt. The Complete Paintings, Köln 2019, 25. 24 Elisabeth Herrmann-Fichtenau, Der Einfluß Hollands auf die österreichische Malerei des 18. Jahrhunderts, Wien–Köln 1983 (Dissertationen zur Kunstgeschichte 20), 127. Rembrandt portréja az amszterdami Rijksmuseum gyűjteményében található 1956 óta. Foundation Rembrandt Research Project, A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. IV, The self-portraits, Dordrecht 2005, cat. 24. Csak 1919 óta értelmezik Pál apostol álcája mögött készült self-portrait historié ként. Ennek megfelelően a Pál apostollal való tervszerű párhuzam teljességgel kizárható Seybold portréja kapcsán.

25 Nem tudjuk, hogy Seybold ismerte-e híres elődjének önarcképét. Amíg Seybold élt, a mű többnyire Rómában volt látható; az olajjal készült másolatok csupán 1750 után kerültek forgalomba, nyomatok pedig csak Seybold halálát követően. Bár az nem bizonyítható, hogy Seybold járt Rómában, Rembrandt önarcképének jellegzetességei eljuthattak a fülébe: Seybold sok bécsi munkatársa látogatta meg az Örök Várost a 18. század első felében, ahol a mű rengeteg figyelmet kapott a Római Francia Akadémia igazgatójának gyűjteményében. Corpus 2005 (24. lj.), 549. 26 Raupp szerint ennek az arckifejezésnek az alkalmazásával a festő nem kézművesként, hanem az Artes Liberales szellemileg aktív képviselőjeként szerette volna láttatni önmagát. Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim – Zürich – New York 1984 (Studien zur Kunstgeschichte, vol. 25), 115–123., különösen 121–123. 27 Seybold 1731. május 30-án „Academi-Mahler”-ként, február 24-én „Cammer Mahler”-ként hivatkozik magára. Ruhe 2018 (5. lj.), 94. 28 G. J. Karch, Gründliche Specification derer vortrefflichen und unschätzbaren Gemählden ..., In der Galerie der Churfürstl. Residentz zu Düsseldorff (1719), N. 93: Das Portrait von Rembrand, gemahlet von Rembrand. Hoch 2 Fuss – 9 Zoll Breit 2 Fuss – 4 Zoll [86,3 × 73,2 cm]; jelenleg: Alte Pinakothek, München, ltsz. 429 https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/ ApL8BO24N2 (letöltve: 2021. április 23.). A drezdai mű említése: J. A. Steinhäuser, Inventory 1728, A 54. Az aktuális megítélés szerint egy elveszett ere-

deti másolatáról van szó. Rembrandt, Önarckép, olaj, vászon, 1657, 85,5 × 65 cm, Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.Nr. 1569, Corpus 2005 (24. lj.) cat. 10, version 4.

29 Rembrandt portréja külön került Önarckép Saskiával (1636) című művétől és ismételten felhasználták EdméFrançois Gersaint 1751-ben megjelent, Rembrandt műveiről szóló catalogue raisonnéjének címlapképeként: Edme François Gersaint, Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, Paris 1751. Illustration frontispiece: https://archive.org/details/touteslespieces00gers (letöltve: 2021. április 20.).

30 Antonio Iosepho de Prenner, Theatrum artis pictoriae quo tabulae depictae quae in Caesarea Vindobonensi Pinacoteca servantur leviore caelatura aeri insculptae exhibentus, 4 kötet, Wien 1728–1733; Frans Stampart – Johann Joseph Prenner, Prodromus, Oder Vor-Licht Des eröffneten Schau- und Wunder-Prachtes Aller deren An dem Kaiserl. Hof In Allerhöchst Seiner Kaiserl. Königl., und Cathol. Majestät unsers glorwürdigst Regierenden Monarchens Carl des Sechsten Haupt- und Residentz-Stadt Wienn sich befindlichen Kunst-Schätzen, und Kostbarkeiten: Sonderheitlichen Deren alldarinnen häuffig aufbehaltenen Bewunderungs-würdigen Schildereyen, Gemählden, Statuen, Bild-Saulen und anderen von denen allervornehmsten Meistern verfertigten Gemächtnüssen, Vienna 1735 (a képtár egy illusztrált katalógusaként szolgált). Mindezeket megelőzte a leltár egy különleges festett kiadása, amelyet a miniatűrfestő és „Hof-Vergoldter” Ferdinand Storffer (1693–1771) külön a császár számára készített 1720 és 1733 között, és amely Rembrandt kérdéses önarcképét is tartalmazta. Sabine Haag – Gudrun Swoboda Hrsg., Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720-1733), Vienna, Kunsthistorisches Museum, 2010. Corpus 2005 (24. lj.) cat. 8.

31 Michael Krapf, Die „Atelier-Bilder” im Werk von Johann Georg Platzer: Eine Schaubühne für den Künstler, in Essays in honor of Professor Erik Larsen at the occaision of his 90th birthday, Mexico City 2002, 77–86.; Buzási Enikő, Franz Christoph Janneck műveinek nyomában. Két atelier-kompozíció Christian Ludwig von Hagedorn egykori gyűjteményében, Ars Hungarica 34 (2006), 65–82.

32 Katja Kleinert, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts – realistisches

Abbild oder glaubwürdiger Schein?, Petersberg 2006, 113–114.

33 Ingrid A. Cartwright, Hoe schilder hoe wilder: dissolute self-portraits in seventeenth-century Dutch and Flemish art, PhD-dissz. University of Maryland, College Park 2007; Claudia Schipper, Mit Lust unter den Händen. Darstellungen der fünf Sinne in der bildenden Kunst des 17. Jahrhunderts, 2 vols., PhD-dissz. Universiteit Utrecht 2000.

34 Marieke de Winkel, Costume in Rembrandt’s Self Portraits, in Christopher White – Quentin Buvelot eds., Rembrandt by himself, kiáll. kat., London, The National Gallery, 1999. június 9. – szeptember 5., Hága, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, 1999. szeptember 25. – 2000. január 9., London 1999, 58–74., különösen 68.; Marieke de Winkel, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam 2006.

35 Carl Heinrich von Heinecken, Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen, I, Dresden–Leipzig 1786, 32. Seybold beállítása megfelel az önarckép addigra teljesen kikristályosodott hagyományainak és különösképpen mintaszerű egy hozzá hasonló tronie -festő számára, akinek specialitásai közé tartozik a díszes és historizáló öltözék (fig. 4a).

36 Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura di Gio. Paolo Lomazzo pittore. Nella quale egli discorre dell’origine, & fondamento delle cose contenute nel suo trattato dell’arte della pittura, Milano 1590, 115.: „D’Alberto Durero si dice che spesse volte andaua per la Città con la vesta, nella quale pingea non riputandosi niente più del suo valore; come faceua ancora il nostro Bramantino, il quale spesso soleua portare il pennello nell’orechia.” A jobb margón: „Alberto Durero & Bramantino di natura humile e se[n]za alcuna alterezza.”

37 Garas 1981 (3. lj.), 127.: „Die Pinsel sind […] oft auf seinen Bildnissen, ungeniert hinters Ohr gesteckt” („Képein az ecseteket […] gyakran fesztelenül a fül mögé csapva ábrázolja”).

38 Ezek a jegyek jellemezték többek között az uomini famosi , virtuosi és művészek 16. és 17. századi grafikus portrésorozatait, így a művészi (ön)arcképeket is, amelyek ezekben a sorozatokban találták meg a gyökereiket. Raupp 1984 (26. lj.); Volker Manuth, Rembrandt and the Artist’s Self Portrait: Tradition and Reception, in

White–Buvelot eds. 1999 (33. lj.), 38–57., különösen 41–46.

39 Cesare Ripa, Iconologia, Balassi, Budapest 1997, 481.

40 Willem Goeree, Natuurlyk En Schilderkonstig Ontwerp Der Mensch-Kunde…, Amsterdam 1704 (2. kiadás), 107. [a homlokráncolás általában a sok fontos dologról való elmélkedés jele].

41 Seybold kritikusai a természet túlzott részletességgel való utánzását rótták fel neki. Johann Joachim Winckelmann például Porenmalereiét élettelennek tartotta. Ruhe 2005 (5. lj.), 49–50.

42 Seybold a Liechtensteini Hercegi Gyűjteményben található, különösen részletes önarcképén is elhelyezett egy nagyítót, „durch welche man neue Vollkommenheiten im Bilde mit Erstaunen sieht. Dieser vollendete Fleiß ist mit edler Freiheit des Pinsels verbunden. Das Bild scheint zu leben, der belebte Blick hat selbst in der Feuchtigkeit der Augen unbeschreibliche Wahrheit.” („amelyen keresztül az ember a kép újabb tökéletességeit csodálhatja meg. Ez a megvalósult szorgalom az ecsetkezelés nemes szabadságával párosul. A kép olyan, mintha élne, a szemek nedvességében megcsillanó élénk tekintet leírhatatlanul valósághű.”) F. L. Graf zu Stolberg , Reise in Deutschland, der Schweiz, Italien und Sicilien, 4. kötet, Königsberg–Leipzig 1794, 393. 43 Sandrart szerint Gerard Dou harmincéves korától „Augengläser” [szemüveg] segítségével festett, Sandrart 1675 (21. lj.), 321.: „Alle Seine Werke mahlte er mit Hülf der Augengläser, unangesehen er noch jung und erst im dreyßigsten Jahr ware.” Houbraken azt írta Douról, hogy „vergrootglazen” [nagyító] segítségével alkotott: „al van zyn 30 ste jaar af” [harmincéves korától], Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlandse konstschilders en schilderessen , 2. kötet, The Hague 1753, 3. 44 „Ins besondere ist anzumerken, daß [der Herr Christian Seybold] bey zunehmenden Jahren in seinen Gemählden, wo das Feine mit dem Starken vereiniget ist, wie in unterschiedlichen königl. und fürstl. Galerien zu sehen, noch vollkommen seyn scharfes Gesicht und also gar keine Augengläser vonnöthen, auch die feste Hand wie bey jungen Jahren, und selbige nunmehr stärker hat.” Wienerisches Diarium 46, 1768. június 8., 7. Biztos kezének és – előrehaladott korához képest szokatlanul – éles szemének ez a kifejezett említése része a festő „állandó életrajzi témáinak” és anekdotaszerűen visszatérő elemnek nevezhető; felmerül pél-

dául a következő tanulmányban is: Francesco Albani, in Philip Sohm, The Artist Grows Old. The Aging of Art and Artists in Italy, 1500-1800, New Haven –London 2007, 3, 76.: „Egyes művészek még nyolcvanéves kor felett is büszkén és fennhangon hirdették, hogy nincs szükségük szemüvegre (Francesco Albani, Giovanni Battista Castello és Giammaria Morandi)”. Ugyanez a toposz tér vissza a festő Charles Woutiers-nél, aki a végrendeletében megemlíti, hogy idős kora – 89 –ellenére továbbra is „sans lunettes” [szemüveg nélkül] él. Katlijne Van der Stighelen előadása, amelyben a végrendelet egyes töredékeit idézi: Michaelina Woutiers (1617/18-1689): de uitdaging van de Brusselse barok, Penseelprinsessen kongresszus, RKD, Hága, 2012. június 20.

45 A következő szövegek olvashatók: [címlap címsora:] „1745 (Num. 42) 26 Maii / Wienerisches Diarium. / Mit Ihrer Königlichen Majestät Freyheit./ Dem neuen Michaeler Haus bey Joh. Peter [bal oldali hasáb:] Brüssel 11 May So eben lauft die Nachricht / ein dass unsere Armee Morgen [in] Schlacht Or / dnung [aufge]brochen und / zwar [ohne Zelten und] Bagage um / die Franzosen in [sic] / [vor Dornik an]zugreiffen [Cöln 6.] Mäy [sic] / [Die Alliirte Armee unter dem] Herzog / [von Aremberg stehet dermalen bey] roten [Hahn eine halbe Stunde] oberha[lb Coblenß. Ein Theil davon] stehet [noch bey Neuwied / in den Ha] upt- Winn/ inde- [jobb oldali hasáb:] Quartier aber ligen / 2000 Mann / bereits einige/ über den R[hein] / werden ist zwar / es ist noch ungew[iß] / geschehen wer[de] / [sic] di / w / wa / zeit”. Összehasonlításképpen a valóban megjelent május 11-i és 6-i szövegek: 47. és 49. megj. 46 Ezt már Mader-Kratky 2016 is megfigyelte (16. lj.), 93–113., különösen 103–106., figs. 3 és 4.

47 A cikk valójában a 3. oldalon található: „Brüssel 11. May. So eben lauft die Nachricht ein / daß unsere Armee gestern Morgen in Schlacht-Ordnung aufgebrochen / und zwar ohne Zelten und Bagage / um die Franzosen vor Dornik anzugreiffen.”

48 Seybold a „Mäy” esetében változtatott az írásmódon, a „May” osztrák kortárs verzióját használta, amellyel minden valószínűség szerint bécsi érintettségére utal.

49 Az a cikk valójában a negyedik oldal bal oldali hasábján kezdődik és a jobb oldali hasábban a következőképpen folytatódik: „Quartier aber ligen 2000. Mann. Die Brücke/ welche bereits einige Zeit hat sol-

len über den Rhein geschlagen werden / ist zwar fertig / allein es ist noch ungewiß / wann solches geschehen werde. Die Münsterische Truppen ligen noch in ihren bisherigen Quartieren / nemlich in Westphalen und in dem Nassau-Siegischen.”

50 „Eod: die erhielt aus hohen Befehl den Herr P. Reichenau, das Origl.” HauptStaatsArchiv Dresden, 10026, Geh. Kabinett, Loc. 896 15, Bl. 55a (61).

51 Ute Christina Koch, Maecenas in Sachsen. Höfische Repräsentationsmechanismen von Favoriten am Beispiel von Heinrich Graf von Brühl, PhD-dissz., Technische Universität, Dresden és École Pratique des Hautes Études, Paris 2010; Ute Christina Koch – Cristina Ruggero Hrsg., Heinrich Graf von Brühl. Ein sächsischer Mäzen in Europa. Akten der internationalen Tagung zum 250. Todesjahr, Dresden 2017; Judith Claus – Franziska Maria Scheuer Hrsg., Heinrich von Brühl, Dresdener Kunstblätter 2 (2014); Walter Fellmann, Heinrich Graf Brühl. Ein Lebens- und Zeitbild, München–Berlin 2000; Walter Fellmann, Sachsens Außenpolitik unter Heinrich Graf von Brühl von 1733 bis 1745, Sachsen und Dresden im Siebenjährigen Krieg. Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte, 19, no. 68, 1 (2001), 11–19.

52 „…mit der Ernennung des späteren Premierministers Heinrich Graf von Brühl zum Oberkämmerer […] konnte [1743] aus dem Nachlass des Prinzen Eugen von Savoyen das Konvolut der Rembrandt-Radierungen gesichert werden” („…a későbbi miniszterelnök, Heinrich von Brühl gróf főkamarássá való kinevezésével […] sikerült [1743-ban] Savoyai Jenő főherceg hagyatékából a Rembrandt-rézkarcok mappájára szert tenni”). Ez Pieter II. Schenk közvetítésével valósulhatott meg. Andreas Henning, Sammeln mit Leidenschaft und Strategie, in Karin Kolb – Gilbert Lupfer – Martin Roth Hrsg., Zukunft seit 1560. Von der Kunstkammer zu den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Die Ausstellung – Die Anthologie – Die Chronik, kiáll. kat., Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss, 2010. április 18. – november 18., 146–166., különösen 146.); Christian Dittrich, „Der Rembrand Graveur” des Johann Heinrich von Heucher. Eine wiederaufgefundene Specification aus dem Jahre 1744 im Dresdener Kupferstich Kabinett, in Christian Dittrich Hrsg., Johann Heinrich von Heucher und Carl Heinrich von Heineken , Dresden 2010, 62–75.

53 A hagyomány szerint a császár távollétében ezt a tisztséget Szászország és Pfalz választófejedelmei töltötték be együttesen.

54 „Demnach Ihro königl. Majt. in / Pohlen, des Heil. Römischen Reichs / Erzmarschall und Churfürst / zu Sachsen auch desselben/ Reichs in denen Landen des / sächsischen Rechtens, und zu En- / den, in solch Vicariat gehören- / de, dieser Zeit Vicarius/ dem Mahler Christian Sey- / bolden aus Maynz, umb sei- / ner Deroselben angeeichen- / ten in dieser Kunst erlang- / ten Geschicklichkeit willens / das Prädicat dero Hofmah-/ lers, allergnädigst beygele- / get haben.” (50. lj.).

55 „A király”, „az új én”, „csak nemrég érkezett”. Az, hogy a kiadó nevéből csak a „Joh. Peter” látszik, utalhat Seybold apjának az ugyanígy hangzó nevére („Johann Peter”), lásd Ruhe 2008 (5. lj.), 18., ami még a művészetelméletnek sem mond ellent (lásd 20. lj.), de természetesen akár véletlen egybeesés is lehet.

56 Csupán ennek a négy színnek a segítségével Apellész meggyőző portrékat tudott festeni. Karel van Mander, Het schilder-boeck, Haarlem 1604, 79v: „Noch is t’Aenmercken en te houden in ghedacht, dat alle dees costlijcke stucken alleen maer ghemaeckt en waren met vier verwen”. [„Figyelemre és elismerésre méltó, hogy ezek a felbecsülhetetlen művek csupán négyféle színnel készültek”.] Lásd még Sandrart 1675 (21. lj.), Buch I, 29.: „Viererley Farben”. A három szín a kérdéses palettán (fig. 3, 11) utalhat még Apellész és Protogenész versengésére is, ibid., 32.

57 Roland Kanz, Dichter und Denker im Porträt. Spurengänge zur deutschen Porträtkultur des 18. Jahrhunderts, München 1993 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 59), 74.

58 A császárrá választás 1745. szeptember 13-án történt. Seybold halála előtt pár hónappal a Wienerisches Diarium így idézi címeit: „k.k. wie auch churfürstl. sächsischen und herzogl. Lothringischer Hof- und Kammermaler”. Wienerisches Diarium 46, 1768. június 8., 7. Az utolsó rész Ferenc István [akkorra már] császárra utal, aki lotaringiai hercegi címét 1736-ig tartotta meg. Ebben a kontextusban mégsem tudunk korábbi kinevezésről. Az, hogy Seybold lengyel királyi elismerése hiányzik, úgy magyarázható, hogy a hétéves háború 1763-as befejezésekor, miután Frigyes Ágost király is meghalt, a lengyel-szász Personalunion is véget ért.

59 A „Wahlzeit” helyett esetleg a „Wartezeit” is lehetséges. Ez Seybold sóvárgására utalna a bécsi (császári) udvarba szóló rendeleti kinevezés után, amelyet nem kapott meg sem VI. Károlytól, sem pedig utódjától, VII. Károly császártól. Ezzel együtt mindkét magyarázat csak elméleti lehetőség. Nem egyértelmű az sem, miért módosította Seybold a „Münsterische” szót „Nünstrrische”-re. 60 Sandrart 1675 (21. lj.), 326.: „Rembrand von Ryn”; Roger de Piles, Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait, de la conoissance des desseins, & de l’utilité des estampes, Paris 1699, 433.: „Rembrant van Rein”; 1715. évi kiadás, 421.: „Rambran[t] van Rein”; angol nyelvű kiadás, The Art of Painting, and the Lives of the Painters, London 1706, 316: ugyanúgy; német nyelvű kiadás: Historie und Leben der berühmtesten europäischen Mahler, Hamburg 1710, VI. kötet, Lebens-Beschreibung der Teutschen und Niederländischen Mahler, 512.: „Rembrand van Rein”.

61 Névmutatójában De Piles Raffaello Sanziót „Raffaello” címszó alatt mutatja be. Noha Rembrandt 1632től az olasz reneszánsz mesterek nyomán, Tizianóhoz és Raffaellóhoz hasonlóan szívesebben használta csupán a keresztnevét, nemzetközileg teljes nevén is ismerték.

62 Az 1745. május 6-ra való utaláshoz Seybold választhatta volna a „Naumburg 6. May” cím alatti újságcikk megjelenítését is, de ő nem így tett. Ez is alátámasztja azt az állítást, miszerint a „Rhein” szót tartalmazó szakaszt kívánta felhasználni (fig. 12).

63 Von Brühl gróf hagyatékának leltárában nem találunk erre az önarcképre vagy más, Seyboldtól származó műre utaló bejegyzést. Seyboldnak a drezdai udvarhoz való kapcsolatának pontos természete és az, hogy ott kivel intézte az ügyeit, továbbra is rejtély. A drezdai gyűjtemény korábbi igazgatója, Julius Hübner 1856ban azt állította, hogy Gustav Adolph von Gotter grófon keresztül Seybold több mint egy tucat műve került a királyi gyűjteménybe az 1730-as években. Hagedorn beszámol arról, hogy a festő megbízást kapott ettől az udvartól 1747-ben, de az 1745-ös rendeleti kinevezést nem említi. A drezdai állami és városi levéltárakban és gyűjteményekben a rendeleten és a korábbi hat (Ruhe 2018, cat. L 44), mára csak öt megmaradt művén kívül (jelenleg) semmi nem található Seybold drezdai munkásságával kapcsolatban.

AZ ESTERHÁZY-GYŰJTEMÉNY NÉHÁNY 18. SZÁZADI FRANCIA TÁJRAJZÁRÓL

TÓTH MÁRTON

Az elmúlt évtizedekben alig irányult múzeumi kutatás a Szépművészeti Múzeum régi francia rajzkollekciójára, amelyben – bár az olasz, flamand, holland és német iskolákhoz képest kevesebb lappal van képviselve a Grafikai Gyűjteményben – számos további tanulmányozásra érdemes művet találunk. E tanulmányban a közel száznyolcvan lapot magába foglaló 18. századi francia rajzanyag nagyszámú tájképeire koncentrálunk, amelyek jelentős része – mintegy harminc lap – az Esterházygyűjteményből származik.1 Az együttes általános áttekintését követően néhány publikálatlan vagy régóta elfeledett tájrajz részletesebb bemutatására vállalkozunk.

A múzeum Régi Képtárát és Grafikai Gyűjteményét megalapozó magyar nemesi műgyűjtemény kiépítése Esterházy Miklós (1765–1833) herceg nevéhez fűződik, aki Bécsben, az 1790-es évektől, néhány évtized alatt gyűjtötte össze rendkívüli kollekcióját, amelyet 1870-ben vásárolt meg a magyar állam, létrehozva ezzel az 1906-ban megnyitott Szépművészeti Múzeum elődjét, az Országos Képtárat.2 A tájképek hangsúlyos jelenlétére a hercegi gyűjteményben számos publikációban rámutattak.3 Elsődlegesen az osztrák és német anyagra fókuszálnak Theresia Gabriel kutatásai, amelyek alapján megállapítható, hogy a klasszicista ízlésű Esterházy Miklós – akinek köszönhetően a századfordulón a hercegi műgyűjtemény egyik műfaji súlypontjává vált a tájkép – kifejezetten érdeklődött a kortárs, azaz 18. század végi és 19. század eleji tájképművészet iránt.4 A 18. századi francia tájrajzokat vizsgálva látható, hogy szinte kivétel nélkül a század második felében, jelentős részük pedig a század utolsó harmadában és a századfordulón készült. A művek alkotóinak többsége Esterházy Miklós kortársa volt, vagy még élt gyűjtői tevékenységének kezdeti időszakában. A lapokat, amelyek szerzeményezéséről pontos vagy hozzávetőleges információt találtunk, a herceg nem gyűjtői tevékenységének kezdeti szakaszában, az 1790-es években, hanem az 1800-as évek elejétől 1823-ig biztosan kiterjedően, elsődlegesen műkereskedőktől – a bécsi

Franz Xaver Stöckltől, a mannheimi Domenico Artariától és talán a nürnbergi Johann Friedrich Frauenholztól –, illetve árverésen vásárolta, vagy gyűjteményigazgatója, Joseph Fischer (1769–1822) hagyatékából jutott hozzájuk.5

A szóban forgó tájképegyüttes legnagyobb részét azok a lapok képezik, amelyek Itáliában készültek, illetve itáliai helyszíneket és műemlékeket ábrázolnak. A Grand Tourok virágkorában rendkívüli népszerűségnek örvendő illusztrált útikönyv-irodalomhoz kapcsolódik Claude-Louis Châtelet (1753–1795) két aprólékosan kidolgozott, Cosenza környékét (1. kép), és a szicíliai Segesta templomát (2. kép) ábrázoló akvarell látképe. Ezek előkészítő rajzok Jean-Claude Richard, Saint-Non abbé négy kötetben, az 1780-as években megjelent, Dél-Itália és Szicília vidékeit bemutató ambiciózus kiadványának – Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicile – a metszetillusztrációihoz.6 Az Európa vidékeit bemutató „festői utazásokat” nagy számban vásárolták már Esterházy Miklós felmenői is, a herceg pedig folytatta e kötetek beszerzését.7

A Róma nevezetességeit és a környező vidék festői helyszíneit megörökítő tájképrajzolás az oktatás kiemelt fontosságú részévé vált a francia művésznövendékeket vonzó Római Francia Akadémián a század közepétől. Az ekkor Rómában tevékenykedő francia művészközösség két legnagyobb hatású alakja Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) és Hubert Robert (1733–1808) voltak, akiktől összesen tizenöt tájrajzot tart számon az Esterházy-gyűjtemény 1834-ben írott leltárkönyve.8 E rajzok némelyike már a Szépművészeti Múzeumba kerülésüket követően más szerzői besorolást kapott. Robert esetében jelenleg csupán egy budapesti rajznál tűnik valószínűnek sajátkezűsége. Egy fekete krétával rajzolt, több alkalommal az ő neve alatt kiállított kroki, a Római palota (5. kép) stiláris jellegzetességeit érdemes volna megvizsgálni más, ugyancsak Rómában alkotó francia művészek, például Jean-Simon Berthélemy (1743–1811) körében, akinek rajzstílusa nagyban igazodik a két mesteréhez.9 Hubert Robert Giovanni Paolo Panini (1691–1765) művészete inspirálta akvarellcapricciói a műkereskedelem számára mint önértékkel bíró műalkotások készültek. A jól sikerült kompozíciókhoz a művész sokszor évtizedeken keresztül visszatért, egy-egy bevált formula újabb variációját alkotva meg. Az Esterházy-gyűjtemény tájképei között két lapot találunk, amelyek Robert kompozíciói után készült pontos, jóllehet minden bizonnyal nem saját kezű másolatok. Az Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel (6. kép) a festő 1758-ra datálható, Szentpéterváron őrzött korai akvarelljének másolata, az Építészeti fantáziarajz Caius Cestius piramisával (3. kép) pedig a Louvre egyik Robert-rajza után készült.10 Itt térnénk ki röviden egy, az Esterházy-gyűjteményben még Robert neve alatt számontartott lapra. A sötétszürke tintával lavírozott tollrajz egy nantes-i származású, mindmáig kevéssé ismert tájképfestő és rézmetsző,

1 Claude-Louis Châtelet: Cosenza környéke a Crati folyó partján, 1779–1783 között Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Claude-Louis Châtelet: A segestai templom Szicíliában, 1779–1785 között Budapest, Szépművészeti Múzeum

5

az Itáliában is megfordult René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois (1751/1757–1817) alkotása (4. kép).11 Az ábrázolás – a felállványozott, beszakadt boltozatú antik diadalív, a háttérben piramissal – kétségtelenül a híres romfestő előd római építészeti fantáziarajzaiban gyökerezik, és egyben érzékelteti e képtípus hatását a fiatalabb művészgenerációra.

Az 1760 körül Rómában alkotó francia művészek egyike, Jean-Robert Ango (? – 1773. január 16. után) mai ismeretek szerint kizárólag másolóként működött. Nemcsak antik emlékekről és régi mesterek festményeiről, de Robert és Fragonard művei után készült másolatai is fennmaradtak. Ango esetenként ellennyomatot (Abklatsch) készített saját másolatairól is. Erre szemléletes példa az Esterházy-gyűjtemény korábban hol Fragonard-nak, hol pedig Robert-nek tulajdonított rajza, a Vihar vagy a megfeneklett kordé (7. kép), amely előbbinek a Louvre-ban őrzött, 1759-es datálású festménye után készült. A művészek szoros munkakapcsolatát mutatja, hogy Ango magángyűjteményben őrzött vöröskréta-másolata utáni budapesti ellennyomatát tollal és lavírozással talán maga Hubert Robert dolgozta végül át.12

Fragonard 1760-ban a nyarat a Róma melletti Tivoliban töltötte, ahol számos rajzot készített a híres Villa d’Estéről és a körülötte elterülő kertekről. A budapesti Villa d’Este Tivoliban (8. kép) vöröskréta-rajz Fragonard-attribúciója azonban megvizsgálandó, mivel kompozícióját, részleteit és rajzmodorát tekintve jelentősen eltér a művész stílusától. Az sem valószínű továbbá, hogy Fragonard első itáliai tartózkodásával egy időben készült.13 A Rómában alkotó francia művészek körében különösen kedvelt vöröskréta-technikával készült egy további, szintén Fragonard neve alatt számontartott rajz, a Kunyhó az erdő szélén (9. kép), melynek közeli analógiája, mind részleteit és stílusát, mind pedig az ábrázolt motívumot tekintve, egy Lipcsében őrzött rajz.14

A budapesti lap Fragonard-attribúciója ugyancsak kérdéses, e tanulmányban nyitva hagyjuk a szerzőség kérdését, akárcsak egy másik, barna tintával lavírozott rajz, a Birkapásztor (10. kép) esetében.15 E grafika Fragonard 1760-as évektől készített tájképeivel hozható kapcsolatba, amelyek már a 17. századi északi tájképfestészet erőteljes hatását tükrözik.

A budapesti rajzok másik nagyobb egységét azok a lapok teszik ki, amelyek a Rómától független tájképrajzolói tevékenységhez köthetők. A francia tájnak a század második felétől megkezdődő művészi felfedezése szoros összefüggésben állt az alkotók és gyűjtők részéről a a 17. századi holland tájképfestészet iránti megnövekedett érdeklődéssel.16 A Lyonban és környékén működő rajzművésztől, Jean-Jacques de Boissieu-től (1736–1810) három tájképet őriz a Szépművészeti Múzeum. A Tájkép a beaunant-i akvadukttal (11. kép) és a Tájkép a montferrand-i kastéllyal (12. kép) témájú művein Boissieu nem az egyes helyszínek topografikus hűségű ábrázolására törekedett,

Itt ismeretlen francia művésznek tulajdonítva (Jean-Simon Berthélemy ?): Római palota Budapest, Szépművészeti Múzeum

6 Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel Budapest, Szépművészeti Múzeum

4 René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois: Római diadalív Budapest, Szépművészeti Múzeum

3 Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz Caius Cestius piramisával Budapest, Szépművészeti Múzeum

9

7

10

8

hanem egy-egy fő motívum körül a műtermében újrakomponált, festői elemekben bővelkedő tájakat jelenített meg.17 A Vízimalom (13. kép) című lavírozott tollrajzot Boissieu 1781-ben készítette egy ekkor a genfi Tronchin műgyűjtő család birtokában, jelenleg magángyűjteményben lévő Jacob van Ruisdael (1628/1629–1682) festményről, azzal a céllal, hogy metszet készüljön utána.18

A francia vidék romantikus és festői elemeinek a keresése jellemzi a Loire mentén, Orléans-ban működő rajzművész és műgyűjtő, Aignan-Thomas Desfriches (1725–1800) tájképeit is, akitől két szignált és datált, az Esterházy-gyűjteményből származó rajzot őriz a Szépművészeti Múzeum.

Az 1759-ben készült Folyóparti táj lovaskocsival (14. kép) és a Folyóparti táj csónakázókkal (15. kép) a művész tipikus alkotásai, amelyeken a holland 17. századi tájképek hatása mellett szembetűnő vonzódása is érzékelhető környezetének festői partszakaszokkal szegélyezett folyói iránt.19

A budapesti rajzok nem a Desfriches által kifejlesztett sajátos eljárással, az úgynevezett papier tablette -technikával készültek, hanem klasszikus módon, alapozás nélküli lapon, fekete krétával. Egyes művészek pályája a történelmi események következtében hasonlóan alakult. A tájképfestő Louis Bélanger (1756–1816) és az építész-grafikus Jean-François Thomas de Thomon (1760–1813), a francia forradalom kitörését követően az emigráció mellett döntöttek, így karrierjük külföldön bontakozott ki. Előbbi Londonban készült budapesti rajzaival e tanulmányban még részletesen foglalkozunk. Az építész Thomon 1790-ben római tanulmányai után Velencébe, Párizsba, majd Bécsbe ment, és néhány évig Esterházy Miklós szolgálatában dolgozott mielőtt Szentpétervárra került, ahol jelentős építészeti megbízásokhoz jutott. Budapesti rajza nem építészeti tervrajzainak és antikizáló fantáziarajzainak sorába illeszkedik, hanem tájportré, amely még 1791-es Bécsbe érkezése előtt in situ készülhetett (16. kép). A rajzot korábban mint egy itáliai tengerparti halászfalu ábrázolását publikálták, a versón olvasható felirat alapján azonban pontosítani lehetett a helyszínt: a ma már Marseille egyik kerületének számító Montredonhoz tartozó tengerpart egy szakasza látható rajta, háttérben a Maïre-szigettel.20 A Szépművészeti Múzeum rajzán kívül Thomonnak két további műve, római gouache-látképek (17–18. képek) is bekerültek a hercegi gyűjteménybe. Ezeket maga a művész ajándékozta Esterházy Miklósnak névnapja alkalmából, 1795-ben.21 E két rajz eredetileg vélhetően a kismartoni hercegi rezidencia dekorációjának részét képezte. Ezzel magyarázható, hogy nem vették fel őket a rajz- és metszetgyűjtemény leltárkönyvébe, később pedig nem kerültek Magyarországra, majd pedig Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe.

Jean-Honoré Fragonard modorában: Villa d’Este Tivoliban Budapest, Szépművészeti Múzeum

Jean-Honoré Fragonard (?): Kunyhó az erdő szélén Budapest, Szépművészeti Múzeum

Jean-Robert Ango és Hubert Robert (?) Jean-Honoré Fragonard után: Vihar vagy a megfeneklett kordé, 1759 vagy 1760. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Jean-Honoré Fragonard (?): Birkapásztor Budapest, Szépművészeti Múzeum

Az 1750 után született francia művészgeneráció szemléletét nagymértékben meghatározta a megnövekedett archeológiai érdeklődés hatására és a felvilágosodás eszméivel összefüggésben kialakuló neoklasszicizmus. A portrék, tájképek, illetve vallási tárgyú festmények készítésével foglalkozó, egy időben Jacques-Louis David műhelyében tanuló festő, Jean-Baptiste Collet (1762–1843) ma ismert alkotásain, köztük a budapesti Börtön belsejé n (19. kép) e művészeti irányzat stílusjegyei és motívumai érhetők tetten.22 Az 1781-es datálású, szignált budapesti lap a művész párizsi tanulóévei alatt készült. A rajta ábrázolt monumentális és nyomasztó hatású építmény és a benne szinte elvesző emberalakok Giovanni Battista Piranesi híres, börtönöket ábrázoló metszetsorozatát idézik. Alphonse-Nicolas Michel Mandevare (1770 körül – 1848) neoklasszicizmus esztétikájában gyökerező „faportréival” áll legszorosabb kapcsolatban egy fekete krétával rajzolt, a múzeumban ismeretlen szerzői besorolású Fatanulmány (20. kép).23 A budapesti rajz a művész 1804-ben megjelent, művésznövendékeknek és a természet utáni rajzolást elsajátítani vágyó amatőröknek szóló tájképrajzolási kézikönyvével (Principes raisonnés du paysage…) egy időben, vagy ezt követően készülhetett.24 Mandevare részletformák leegyszerűsítésén alapuló faábrázolásai már a 19. századi akadémiai tájképfestészet-oktatás előzményeinek tekinthetők.

12 Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a montferrand-i kastéllyal, 1784. Budapest, Szépművészeti Múzeum

13 Jean-Jacques de Boissieu Jacob van Ruisdael után: Vízimalom, 1781. Budapest, Szépművészeti Múzeum

14 Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj lovaskocsival, 1759. Budapest, Szépművészeti Múzeum

15 Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj csónakázókkal, 1759. Budapest, Szépművészeti Múzeum

11 Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a beaunant-i akvadukttal, 1808 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum

EGY ÉPÍTÉSZETI FANTÁZIARAJZ A PETIT TRIANON PARKJÁRÓL

Ismeretlen francia művész alkotásaként, Romok között címmel van nyilvántartva a Grafikai Gyűjteményben egy építészeti fantáziarajz, amely az Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvében még Hubert Robert alkotásaként szerepelt (21. kép).25 A Szépművészeti Múzeumba kerülve csupán egyszer, 1933-ban volt kiállítva, ezt követően nem publikálták.26 Az akvarellrajz egy festőien megkomponált tájrészletet ábrázol, amely zsúfolásig tele van antik építészeti elemekkel és töredékekkel.

18

A burjánzó növényzettel benőtt romok között két, egymással beszélgető nő sétál egy kisfiú társaságában, a háttérben vízesés tűnik fel. A balra lent elhelyezett kőtáblán kibetűzhetetlen felirat mellett egy évszám olvasható: 1786 .

Kaposy Veronika Jean-Henri-Alexandre Pernet (1763 körül – 1789/1809 körül) lehetséges szerzőségét vetette fel,27 a lap azonban nem vele, hanem egy kortársával, Claude-Louis Châteletvel hozható kapcsolatba, akitől a New York-i The Metropolitan Museum of Art gyűjteménye őriz egy, a budapestivel legtöbb részletében megegyező rajzot (22. kép).28 Az elsősorban pittoreszk tájképekre specializálódott Châtelet alkotópályájának legmeghatározóbb része a budapesti rajzok kapcsán már említett közreműködése volt Saint-Non abbé 1781–1786 között megjelent négykötetes „festői utazásának” az illusztrálásában, amelyhez Itáliában és Szicíliában is járt. A szóban forgó rajzok azonban egy másik projekthez kapcsolódnak. Mielőtt a francia forradalom alatt a jakobinus mozgalom tagja lett – amiért később guillotine-halált halt –, Châtelet megbízást kapott Mária Antónia királynétól a versailles-i kastély parkjában álló Petit Trianon-palota körül kialakított kert látképeit és alaprajzait tartalmazó díszkötetek elkészítésére (Recueils des vues et plans du Petit Trianon). Az 1774-ben férjétől, XVI. Lajos királytól ajándékba kapott palotát a királyné nagy becsben tartotta és a körülötte elterülő parkot a korban divatos angol kertek mintájára alakíttatta át, amelynek megtervezésével Richard Mique (1728–1794) királyi építészt bízták meg. A különböző építményekkel, mesterséges tájelemekkel ékesített kert szépségét megörökítő albumokat Mária Antónia a külföldi udvarokból Versailles-ba látogató királyi vendégeinek

16 Jean-François Thomas de Thomon: Marseille-i partszakasz látképe, 1791 előtt. Budapest, Szépművészeti Múzeum

17 . Jean-François Thomas de Thomon: Forum Romanum, 1795 Kismarton, Esterházy Magánalapítvány

Jean-François Thomas de Thomon: Forum Romanum, 1795 Kismarton, Esterházy Magánalapítvány

ajándékozta mint egyfajta szuvenírt, látogatásuk emlékére.

A nem sokszorosított grafikákat, hanem egyedi rajzokat tartalmazó reprezentatív kötetek valódi kincsnek számíthattak a korban. A máig fennmaradt albumok 1779 és 1786 között készültek. Ezek egyikét a stockholmi királyi könyvtár gyűjteményében,29 egy másikat magángyűjteményben,30 a további példányokat a szentpétervári Pavlovszk-palota könyvtárában31 és a modenai Biblioteca Estense gyűjteményében32 őrzik. Ez utóbbi, amely összesen huszonöt építészeti rajzot és alaprajzot, illetve hét látképet – köztük egy illusztrált címlapot – tartalmaz, mind közül a legteljesebb állapotban hagyományozódott ránk. Tudni lehet, hogy a fennmaradt albumokon kívül továbbiak is készültek a királyné megrendelésére.33

A New York-i rajz esetében Mary L. Myers a lap orosz provenienciáját tekintve arra a következtetésre jutott, hogy a Pavlovszk-könyvtárban őrzött, korábban valószínűleg I. Pál orosz cár tulajdonában lévő album hiányzó címlapja lehet.34

Az előterében helyet kapó pilléren olvasható felirat a rajz e funkciójáról tájékoztat: RECUEIL / Contenant le Plan general & / diverses Vues du Jardin de la / Reine au petit Trianon. // Par le Sr. Mique Chevalier de / L’ordre de St. Michel, Premier / Architecte honoraire Intendt. / General des Batimens du / Roy & de ceux de la Reine. / 1782. A felirat végén olvasható datálás megegyezik Pál főherceg és felesége Versailles-ban tett látogatásának idejével. Bár a köteteken más művészek is dolgoztak, a New York-i címlap szerzősége nem tűnik kétségesnek, jól érzékelhetők rajta Châtelet kifinomult rajzstílusának jellegzetességei.

A Szépművészeti Múzeum és a Metropolitan Museum rajzai között azonban – a kompozíciós azonosság ellenére –több különbség is megfigyelhető: az egyik legszembetűnőbb, hogy a New York-i címlap felirata a budapesti képen nem

szerepel. Utóbbin a pillér előtt két nő sétál, míg előbbin nincsenek alakok. A pillér mögött húzódó balusztrádos kőkorlát szintén csak a Szépművészeti Múzeum rajzán látható. A kőkorlát jobb szélén egy pillérre helyezett fekvő oroszlán szobra tűnik fel a budapesti kompozíción, míg a New York-in ennek helyén egy folyamisten-szobor látható. Az antik templom oszlopsorában az egyik rajzon álló női alak szobra jelenik meg, míg a másikon nem szerepel. A Metropolitan Museum rajza, akárcsak az 1786-os, Modenában őrzött rajz – a két ma ismert illusztrált kötetcímlap – capricciók, azaz fantáziarajzok. Előbbin – és így a budapestin is – olyan építészeti elemek szerepelnek, amelyeket Châtelet itáliai tartózkodása során élőben is megcsodálhatott és amelyekről rajzokat készített. Ilyen például a dór templom, amely Paestum templomát vagy a rajzok hátterében látható csatornahíd, amely pedig a coriglianói akvaduktot idézi. Hasonló elemek a tivoli Szibilla-templomot és a vízesést, továbbá a római Traianus-oszlopot idéző részletek.

A fennmaradt albumok lapjainak méretéhez képest a budapesti rajz szembetűnően kisebb.35 Kevésbé részletgazdag és látványos kidolgozása, illetve az összes címlapon szereplő, a kötetet ismertető felirat hiánya is azt sugallja, hogy az amerikai címlap után négy évvel készült budapesti rajz nem egy ma ismeretlen díszkötethez készült. A Metropolitan Museum rajzának egy – a budapestinél nagyobb kompozíciós eltéréseket mutató – 1783-ból datált variációja a műtárgypiacon került árverésre Châtelet neve alatt.36 Úgy tűnik, a művész éveken keresztül visszatért a jól sikerült képi formulához. A kompozíció talán jól ismert volt Châtelet körében: nehézkesebb összhatását tekintve elképzelhető, hogy a Szépművészeti Múzeum rajza nem saját kezű alkotás. Valószínűnek tűnik, hogy az 1782-es címlapnak egy, az építészeti fantáziarajzokat és antikizáló látképeket a korban nagy érdeklődéssel kereső műgyűjtők számára készített, újraértelmezett másolata.

EGY VÁROSI LÁTKÉP JEAN-BAPTISTE MARÉCHALTÓL

Jean-Baptiste Maréchal (működött 1779–1824) élete és munkássága kevéssé ismert. Művei ma elsősorban párizsi közgyűjteményekben találhatók, de a műtárgypiacon is felbukkannak.37 Akvarellel festett, illetve barna tintával lavírozott városi látképei párizsi és Párizs környéki helyszíneket ábrázolnak: magánpalotákat és kertjeiket, középületeket és parkokat, amelyeket társalgó vagy mindennapi tevékenységüket végző alakok elevenítenek meg. Ismertek ugyanakkor rajzai itáliai helyszínekről: mindenekelőtt villákról és festői parkjaikról. Maréchal egyes alkotásait gyakran tévesen Fragonard-nak tulajdonították, ugyanis jó néhány alkotás ismert utóbbitól, amelyeken ugyanaz az egészen áttetszően alkalmazott akvarellfestés vagy barna lavírozás figyelhető meg a

19 Jean-Baptiste Collet: Börtön belseje, 1781. Budapest, Szépművészeti Múzeum

20 Itt Alphonse-Nicolas Michel

Mandevare-nak tulajdonítva: Fatanulmány Budapest, Szépművészeti Múzeum

21 . Claude-Louis Châtelet után: Építészeti fantáziarajz, 1786. Budapest, Szépművészeti Múzeum

22 Claude-Louis Châtelet: Építészeti fantáziarajz. Címlap, 1782. New York, The Metropolitan Museum of Art

halványan, ceruzával vagy tollal felvázolt tájrészleteken. Fragonard hatását mutatják a néhány jellegzetes ecsetvonással megjelenített alakok is. Maréchalra jelentős hatást gyakorolhatott Fragonard mellett Hubert Robert művészete is.

Nem meglepő, hogy a budapesti Városrészlet (23. kép) is Fragonard műveként volt számontartva az Esterházy-gyűjteményben, a Szépművészeti Múzeumba kerülve pedig ez az attribúció megmaradt, jóllehet kérdőjelesen.38 Maréchaltól több, a budapesti lappal megegyező méretű és azonos technikával készült rajz ismert. Ezek közül egy nagyobb együttest a Bibliothèque nationale de France gyűjteményében őriznek (24. kép).39 E párizsi helyszíneket ábrázoló látképek nagy része datált, amely alapján tudható, hogy az 1780-as évek közepén, illetve második felében készültek. A művek szoros stiláris hasonlósága a budapesti rajzzal – a precízen megrajzolt építészeti részletek, a növényzet sommás ábrázolásmódja és a halvány lavírozás –, illetve azonos formátumuk, méretük és technikájuk arra enged következtetni, hogy ez utóbbi is Maréchal alkotása. Feltételezhető, hogy a Szépművészeti Múzeum látképe is az említett lapokkal egy időben, az 1780-as években készült. Az ábrázolt helyszín azonosítása ugyanakkor továbbra is kérdéses: párizsi városi részlet vagy műteremben újrakomponált látkép?

GOUACHE- ÉS AKVARELLTÁJKÉPEK LOUIS BÉLANGER-TÓL

A Szépművészeti Múzeum Louis Bélanger-tól (1756–1816) két szignált és datált rajzot őriz, amelyek mindegyike az Esterházy-gyűjteményből származik (25. és 26. kép).40 Bélanger, akinek hosszú időre feledésbe merült munkásságát Claudie Bertin fedezte fel újra, a 18. század második felében virágkorát élő gouache-festészet egyik figyelemre méltó és a gyűjtők körében rendkívül keresett képviselője volt.41 Rajzai és festményei ma számos európai közgyűjteményben megtalálhatók.42

A művész két budapesti, méltatlanul elfeledett gouache- és akvarelltájképe szerepelt a Szépművészeti Múzeum francia rajzokat bemutató időszaki tárlatán 1933-ban, a kiállítási katalógus rövid említésén kívül azonban nem publikálták őket.43 A rajzok egyikén egy magas hegyekkel övezett, sziklás völgy ölében patak csörgedezik. A jobb oldali hegyvonulat lábánál füstölgő kéményű, helyenként romos állapotú középkori várépület bástyái bújnak meg. Hasonló kompozícióval találkozunk a másik képen: a grandiózus hegyek lábánál békésen folyó patak vizét vízimalom kerekei kavarják fel. A hétköznapi tevékenységüket végző – egymással beszélgető, a patakban mosó vagy éppen a malomban dolgozó – figurák mindkét ábrázoláson szinte észrevét-

23 Jean-Baptiste Maréchal: Városrészlet. Budapest, Szépművészeti Múzeum

24 Jean-Baptiste Maréchal: A párizsi Hôtel de Brunoy a rue du Faubourg-Saint-Honoré-n Párizs, Bibliothèque nationale de France

lenül elevenednek meg a monumentális tájban. A rajzok nemcsak nagy méretüknél fogva látványosak – az Esterházy-gyűjtemény 18. századi francia tájrajzai között a legnagyobb lapok –, hanem összhatásuk és részletgazdagságuk miatt is. Bélanger érzékletesen ábrázolta mindkét képen az atmoszferikus hatásokat, a különböző természeti elemeket és minőségeket, így a messzeségbe vesző hegyek ormait, a burjánzó növényzetet, a kéményekből kiáramló és elillanó füstöt, vagy a malomkerekek előidézte vízgőzt.

A rajzok azonos mérete, akárcsak a kompozíciók szembetűnő rokonsága miatt azt feltételezhetjük, hogy párdarabokról van szó. Mindkét tájkép központi eleme a patak, amelyhez szorosan kapcsolódik egy-egy festői épület. Szembetűnő a kompozíciót egyik esetben balról, másikban pedig jobbról lezáró, magas fa motívuma. Azonos séma szerint ábrázolta a művész a háttér magas hegyeit is. Ismert alkotásai alapján úgy tűnik, hogy Bélanger művészi gyakorlatára kifejezetten jellemző volt a tájképeknek párban vagy sorozatban festése.44 Ezt a feltevést erősíti, hogy mindkét budapesti lap ugyanabban az évben készült, amelyet a rajzok bal alsó sarkában megegyező módon rögzített aláírás és a datálás tanúsít: Louis Bélanger le romain 1792

A népes párizsi családból származó, később a tájképfestészetet mestere, Louis-Gabriel Moreau (1740–1806) mellett elsajátító Bélanger alkotótevékenységének három periódusa különíthető el: kezdetben Franciaországban működött, elsősorban Párizsban és az ország déli részén, illetve utazást tett Svájcba és Itáliába, ahol Rómába is eljutott. Az ebből az alkotóperiódusából származó rajzok 1779 és 1789 között készültek. Római tartózkodásával függ össze, hogy képein – akárcsak a budapesti rajzokon – aláírását ebben az időszakban, egészen 1798-ig, gyakran „a római” (le romain) jelzővel toldotta meg.45 A francia forradalom kitörésével a királypárti Louis Bélanger családjával együtt az emigráció mellett döntött, így 1790-ben Angliában, Londonban telepedett le, ahol tíz éven keresztül élt és alkotott. Ezt követően 1798-tól Svédországban, Stockholmban töltötte életének utolsó, mintegy húsz évét. Itt rövidesen a svéd király első számú festőjévé nevezték ki, és felvették a művészeti akadémia tagjai közé. Datálásukat figyelembe véve megállapítható, hogy a budapesti rajzok a művész második alkotóperiódusában, Angliában készültek. Bélanger tájképeinek közös jellemzője az egyfajta vonzódás a grandiózus természeti elemekhez, így a magas hegységekhez, vízesésekhez, kifejezetten kedvelte továbbá a festői vízpartokat és az épített tájelemeket: várakat, kastélyokat, régi hidakat és vízimalmokat. Számos kortársához hasonlóan őt is lenyűgözték az Alpok fenséges vonulatai, akárcsak Rómának és környékének műemlékei és tájai, amelyeket dél-franciaországi, svájci és itáliai utazásai során alkalma volt megcsodálni és tanulmányozni. E motívumokra Bélanger már

26 Louis Bélanger: Hegyvidéki táj vízimalommal, 1792. Budapest, Szépművészeti Múzeum

25 Louis Bélanger: Hegyvidéki táj várral, 1792. Budapest, Szépművészeti Múzeum

pályájának korai szakaszában rátalált, és ezekhez tért vissza egész emigrációban töltött karrierje során.46 A budapesti rajzokon ábrázolt tájak jellege arra enged következtetni, hogy annak ellenére, hogy Londonban töltött évei során készültek, nem angol tájat ábrázolnak, hanem alpesi vidéket. Ez a preferencia összefüggésben van a századforduló gyűjtőinek ízlésével is, akik nagyra értékelték a preromantika szellemében készült, fenséges és lenyűgöző látványokat megjelenítő tájképeket Európa-szerte.

A budapesti rajzokhoz analógiaként említünk egy 1803-ban készült olajfestményt, amelyet a stockholmi Nationalmuseum őriz (27. kép). A Tájkép hegyekkel és vízesssel kompozíciós sémája és a tájelemek szembetűnő rokonságban állnak a budapesti képekkel. Jól látható, hogy a művész még az 1800-as évek elején Svédországban is azt az alpesi jellegű tájképtípust variálta és ismételte, amely a több mint tíz évvel korábbi budapesti rajzokon is megfigyelhető.

Hasonlóan kevéssé ismert tájképrajzoló Alexis-Nicolas Pérignon (1725–1782), akitől egy rajzot őriz a Szépművészeti Múzeum.47 A Nancyban született Pérignon, akit 1774-ben választottak meg a párizsi Akadémia tagjává, elsősorban gouache-, illetve akvarell-, táj- és látképek készítésére specializálódott. Megrendelői közé tartozott többek között Madame de Pompadour és fivére, a királyi építészeti hivatal főintendánsa, Marigny márki. Munkássága legismertebb szegmensének tekinthető, hogy részt vett Jean-Benjamin de Laborde Franciaország vidékeit bemutató többkötetes

kiadványának – Description générale et particulière de la France ou Voyage pittoresque de la France (1781–1797) –, továbbá a Béat-Fidel von Zurlauben és Laborde közreműködésében megvalósuló, Svájcot bemutató „festői utazásnak” – Tableaux de la Suisse ou Voyage pittoresque fait dans les Treize cantons du corps helvétique (1780–1786) – az illusztrálásában. A vállalkozás keretében Pérignon a két országot bejárva táj- és látképeket rajzolt, amelyek egy része után metszet készült a kötetekbe. Fennmaradt rajzai alapján úgy tűnik, hogy Hollandiában is megfordult, emellett tudni lehet, hogy 1778-ban itáliai útra indult, ahol az évtized végéig maradt. A párizsi Szalonon 1781-ig bezárólag, több alkalommal kiállította svájci, hollandiai, franciaországi és itáliai rajzait.48 Pérignon tollal rajzolt és akvarellel színezett budapesti művén (28. kép) egy falusi részletet ábrázolt: egy parasztházat és hátsó udvarát. A ház melletti kis udvart egyszerű fakerítés veszi körül, amely mögött burjánzó növényzet látható. Ellentétben Pérignon számos rajzával, a budapesti lap nem szignált, stiláris jegyei és témaválasztása alapján ugyanakkor nem tűnik kérdésesnek a szerzősége. A rajz már az Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvében is a francia rajzművész neve alatt szerepelt, illetve később a Szépművészeti Múzeumban is az ő alkotásaként vették nyilvántartásba. Művészetének jellegzetességei ezen a lapon is megfigyelhetők: a kompozíció precíz rajzolata, akvarellfestésének könnyedsége és a színek finom, szinte légies használata. Pérignonra számos francia kortársához hasonlóan jelentős hatást gyakorolt a 17. századi holland tájképfestészet. A budapesti rajz köznapi témaválasztása, a rusztikus motívum festőisége iránti szembetűnő érzékenység és a fényviszonyok megfigyelése az északi művészetben gyökerezik és Rembrandt parasztházakat ábrázoló lavírozott tollrajzait juttathatják eszünkbe. A rajzon ábrázolt részlet Pérignonnak a Franciaország vidékeit, így legfőképp Normandia és a Párizs környéki régiók falvait ábrázoló rajzaival mutat rokonságot. A bécsi Albertina Albert szász-tescheni herceg – Esterházy Miklós kortársa – gyűjtésének köszönhetően nagyszámú rajzegyüttest őriz a művésztől. E lapok némelyike párhuzamba állítható a budapesti akvarellel, például egy 1760-as datálású kép, amely a Szépművészeti Múzeum rajzához hasonló képkivágatban ábrázolja egy egyszerű falusi épület belső udvarát (29. kép).49 További analógia Pérignon egy, a budapestivel azonos méretű, 1983-ban árverezett rajza, amely hasonló részletet ábrázol Párizs környékéről.50 Felirat híján a budapesti rajz készítési helye nem határozható meg pontosan, az azonban valószínű, hogy francia vidéken, analógiák alapján Normandiában vagy a párizsi régióban készült, 1779 előtt. A művész élete utolsó éveit – úgy tűnik – itáliai útja határozta meg: 1779-ben és 1781-ben már az Alpokon túli tájképeit állította ki a Szalonon.

ALEXIS-NICOLAS PÉRIGNON: PARASZTHÁZ UDVARA

27 Louis Bélanger: Tájkép hegyekkel és vízeséssel, 1803 Stockholm, Nationalmuseum

Jelen tanulmány az Eötvös Loránd Tudományegyetem művészettörténet mesterszakán, 2019-ben írt szakdolgozat eredményeit közli. A kutatás során nyújtott segítségükért és értékes észrevételeikért köszönettel tartozom Bajorné Székely Dorottya Piroskának, Sarah Catalának, Antoine Chatelainnek, Marie-Anne Dupuy-Vachey-nak, Gérard Fabre-nak, Páll Evelinnek, Pataky Miklósnak és Heinz Widauernek.

JEGYZETEK

1 A Delhaes István (1845–1901) festőművész gyűjteményéből, illetve egyéb, 20. századi szerzeményezések útján a múzeumba került francia tájképekre jelen publikációban nem térünk ki.

2 Az Esterházy-gyűjteményről általában lásd Meller Simon, Az Esterházy képtár története, Budapest 1915; Garas Klára, Die Geschichte der Gemäldegalerie Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, Hrsg. Géza Galavics – Gerda Mraz, Böhlau, Wien–Köln–Weimar 1999, 101–174.; Nicolas II Esterházy, 1765 –1833. Un prince hongrois collectionneur. Une histoire du goût en Europe aux XVIIIe –XIX siècles, kiáll. kat., Compiègne, Musée national du château de Compiègne, éd. Anne-Françoise Brière – Laure Starcky, Réunion des musées nationaux, Paris 2007; La Naissance du musée. Les Esterházy princes collectionneurs, kiáll. kat., Paris, Pinacothèque de Paris, éd. Orsolya Radványi – Marc Restellini, Paris 2011; az Esterházy rajz- és metszetgyűjteményről lásd Zsuzsa Gonda, Die graphische Sammlung des Fürsten Nikolaus Esterházy, in Galavics–Mraz 1999, 175–220.

3 Garas 1999 (2. lj.), 135.; Gonda 1999 (2. lj.), 200., 208.; Compiègne 2007 (2. lj.), 20–21.; lásd továbbá a következő lábjegyzetet.

4 Theresia Gabriel, Die zeitgenössische Landschaftsmalerei in der fürstlichen Bildergalerie und in der Kupferstich- und Zeichnungssammlung der Fürsten Nikolaus II. Esterházy, Burgenländische Heimatblätter 62, nos. 1–2 (2000), 51–92.; továbbá: Uő, Der Hof Nikolaus’ II.: Zentrum klassizistischer Landschaftsmalerei, in Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy, kiáll. kat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle, Hrsg. István Barkóczi, Frankfurt am Main – München 1999, 59–60.

5 Egy 1804. május 22-én kelt, a mannheimi Domenico Artaria műkereskedőtől benyújtott számla alapján tudható, hogy Esterházy Miklós ekkor vásárolta JeanJacques de Boissieu Vízimalom-rajzát (ltsz. 2923; Meller 1915 [2. lj.], 26., 80. sz.). Valószínűleg Boissieu másik két, az Esterházy-gyűjteménybe került rajzát is (ltsz. 2922 és 2924) az Artariától vagy pedig Johann-Friedrich Frauenholztól vásárolta a herceg. A művész ugyanis maga koordinálta rajzainak eladását és ugyanazokkal a műkereskedőkkel állt kapcsolatban, akiknek Esterházy Miklós is az ügyfele volt (lásd Marie-Félicie Pérez-Pivot, Jean-Jacques de Boissieu 1736 –1810. Les Dessins dans les collections publiques, Silvana, Milano 2018, 11.). 1807-ben Franz Xaver Stöckl műkereskedőtől jutott hozzá René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois és Jean-François Thomas de Thomon egy-egy rajzához (ltsz. 2939 és ltsz. 2983; Meller 1915 [2. lj.], 50–51., 169. sz., a vásárlási lista 355. és 362. számai alatt). Az előbb említett Chancourtois-rajz később Hubert Robert alkotásaként került be az Esterházy-gyűjtemény leltárkönyvébe. A szűkszavú vásárlási listákon a rajzok pontos azonosítása ugyanakkor számos esetben nem lehetséges. A gyűjtemény 1822-ben elhunyt igazgatója, Joseph Fischer hagyatékából 1823-ban három Hubert Robert- és egy Fragonard-rajzhoz jutott hozzá a herceg, további pontosítás nélkül (Meller 1915 [2. lj.], 151., 582. sz.). Előbbi neve alatt összesen nyolc rajz (mindegyik tájkép) került be az Esterházy-gyűjtemény 1834-es leltárönyvébe, míg utóbbitól tizennégy (ebből hét tájkép), lásd Inventarium der fürstlichen Esterhazyschen Kupferstich und Handzeichnungen, 1834, 6. kötet, Magyar Nemzeti Levéltár OL, P 112/20. Az Esterházy-gyűjteményben még Fragonard rajzaként számontartott, ma már Jean-Robert Ango életművéhez csatolt Vihar vagy megfeneklett kordé (ltsz. 2949), úgy tűnik, hogy Armand François Louis de Mestral de Saint-Saphorain (1738–1805) diplomata 1807. július 20-án, Bécsben árvere-

28 .

Alexis-Nicolas Pérignon: Parasztház udvara, 1779 előtt. Budapest, Szépművészeti Múzeum

29 Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, 1760. Bécs, Albertina

zett gyűjteményéből került a herceghez (283. tétel). (Alastair Laing írásbeli közlése a múzeumban, 2005. augusztus 4.)

6 Claude-Louis Châtelet: Cosenza környéke a Crati folyó partján, 1779–1783 között, toll, fekete tinta, akvarell, papír, 231 × 355 mm, ltsz. 2940; Claude-Louis Châtelet: A segestai templom Szicíliában, 1779–1785 között, toll, fekete tinta, akvarell, papír, 226 × 345 mm, ltsz. 2941. – Az előbbi rajz után készült metszet a harmadik, Dél-Itália vidékeit tárgyaló, 1783-ban megjelent kötetben szerepel a 78. szám alatt, utóbbi pedig a negyedik, 1785-ben megjelent kötetben a 65. szám alatt. A két rajzról és a hozzájuk kapcsolódó ismert másolatokról lásd Petra Lamers, Il viaggio nel Sud dell’Abbé de Saint Non. Il „voyage pittoresque à Naples et en Sicile”: la genesi, i disegni preparatori, le incisioni, Electa, Napoli 1995, 139., 167., 83a és 121a kat. sz.

7 Meller 1915 (2. lj.), 10., 28. sz., 46., 52. sz., 96., 340 sz., 122., 459. sz., 37., 120. sz.

8 Vö. 5. lj.

9 Sarah Catala írásbeli közlése (2019. szeptember 4.): a rajz szorosabb rokonságban áll Jean-Simon Berthélemy rajzstílusával, aki az 1770-es évek első felében volt a Római Francia Akadémia ösztöndíjas növendéke. Itt ismeretlen francia művésznek attribuálva (Jean-Simon Berthélemy ?): Római palota, 18. század utolsó harmada, fekete kréta, papír, 202 × 297 mm, ltsz. 2979, balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966); Bibliográfia: Vö. Vayer Lajos, A rajzművészet mesterei. A Szépművészeti Múzeum régi külföldi rajzgyűjteményének legszebb lapjai, Budapest 1957, 104. sz., kiállítva legutóbb (Robert neve alatt): The Prince and the Paper. Masterworks from the Esterházy Collection. Museum of Fine Arts, Budapest, kiáll. kat., Jeruzsálem, Izrael Múzeum, ed. Meira Perry-Lehmann, Jeruzsálem 2011, 58., 108. sz.

10 Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz római műemlékekkel, 1760 körül, akvarell, toll, tinta, papír, 381 × 650 mm, ltsz. 2980, balra lent, a szarkofág alatti párkányzattöredéken felirat akvarellel: ROBERT F. R. A rajz szerepelt a múzeum néhány, második világháború előtti időszaki grafikai kiállításán, a kiállítási jegyzékek említésén kívül azonban nem publikált. Utoljára kiállítva: Rajzoló eljárások. A Grafikai Osztály LXVII. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Hoffmann Edith, Budapest 1934, 163. kat. sz. Az Ermitázsban őrzött rajzról, és egy

további, 1761-es datálású, több alkalommal árverezett másolatról (?) lásd J-H. Fragonard e H. Robert a Roma, kiáll. kat., Roma, Académie de France, Villa Medici, éd. Catherine Boulot – Jean-Pierre Cuzin – Pierre Rosenberg, Fratelli Palombri Editore, Roma 1990, 57., 5. kat. sz.; Artcurial, Maîtres anciens & du XIX e siècle, 2017. március 23., 41. tétel, https://www.artcurial. com/fr/lot-hubert-robert-paris-1733-1808-3034-41

Hubert Robert után: Építészeti fantáziarajz Caius Cestius piramisával, 1780-as évek, akvarell, toll, papír, 511 × 391 mm, ltsz. 2978, balra lent a töredéken felirat: BERT F. R M. Bibliográfia: Hubert Robert, kiáll. kat., Paris, Musée du Louvre, éd. Jean-François Méjanès, 5 Continents, Paris–Milano 2006, 79., 43. kat. sz. Utoljára kiállítva: Hét évszázad vízfestményei. A Grafikai Osztály CXVIII. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, szerk. Czobor Ágnes, Budapest 1974, 78. kat. sz.

11 René-Louis-Maurice Béguyer de Chancourtois: Római diadalív, 18. század utolsó negyede vagy 19. század eleje, toll, sötétszürke lavírozás, papír, 162 × 116 mm, ltsz. 2939; balra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966), balra lent felirat tollal és fekete tintával: Beguyer inv. et fec., a versón középen fent felirat ceruzával: Beguyer de Chancourtois f. 13, középen az Országos Képtár pecsétje (L. 2000).

A rajz csupán egyszer volt kiállítva, ezenkívül nem publikált: Francia rajzok. XV–XIX. század. A Grafikai Osztály LXV. kiállítása, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Hoffmann Edith, Budapest 1933, 72. kat. sz. A rajz hercegi gyűjteménybe kerüléséről lásd 5. lábjegyzet.

12 Jean Robert Ango és Hubert Robert (?) Jean-Honoré Fragonard után: Vihar vagy a megfeneklett kordé, 1759 vagy 1760, toll és barna lavírozás vöröskréta-ellennyomaton, papír, 347 × 480 mm, ltsz. 2949, balra lent a rajzon felirat: fragonard, szintén balra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). A rajz szerzeményezéséről lásd 5. lábjegyzet. Bibliográfia (korábbi irodalommal): Vayer 1957 (9. lj.), 40–41., 103. sz. és Pour l’amour de l’art. Artistes et amateurs français à Rome au XVIIIe siècle, kiáll. kat., Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada; Caen, musée des Beaux-Arts de Caen, éd. Sonia Couturier et al., Cinisello Balsamo – Ottawa – Caen 2011, 100, 35.3. repr.; Az említett vöröskrétarajzról, amelynek ellennyomata a budapesti lap, lásd Dessins, gravures… de Fragonard à Picasso. Collections

d’artiste, Pierre Boncompain, kiáll. kat., Valence, Musée de Valence, Art et Archéologie, éd. Hélène MoulinStanislas, Valence 2015, 128.; Ango kapcsán lásd továbbá Sarah Boyer, Quelques propositions atour de Jean-Robert Ango (? – après le 16 janvier 1773), Les Cahiers d’Histoire de l’Art 6 (2008), 88–103. 13 Jean-Honoré Fragonard modorában: Villa d’Este Tivoliban, 18. század utolsó harmada vagy 19. század eleje (?), vöröskréta, papír, 325 × 240 mm, ltsz. 2948, jobbra lent és fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966), a versón az Országos Képtár pecsétje (L. 2000). Bibliográfia: Vayer 1957 (9. lj.), 40., 102. sz.; Tóth Bernadett, in Papír / forma. Nyolc évszázad legszebb rajzai és sokszorosított grafikái a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményeiben, szerk. Bódi Kinga – Bodor Kata, Budapest 2021, 261., 264., 194. kat. sz. Legutóbb kiállítva: Jeruzsálem 2011 (9. lj.), 62–63., 103. kat. sz.

14 Jean-Honoré Fragonard (?): Kunyhó az erdő szélén, 18. század második fele, vöröskréta, papír, 375 × 555 mm, ltsz. 2947, felirat jobbra lent vöröskrétával: fagonard (sic!) és Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965). Bibliográfia: Fragonard, kiáll. kat., Paris, Grand Palais; New York, The Metropolitan Museum of Art, ed. Pierre Rosenberg, Paris 1988, 65; Budapest 2021, 261., 264., 195. kat. sz. A rajz reprodukálva van Alexandre Ananoff catalogue raisonnéjában, a reprodukcióhoz tartozó leírás ugyanakkor téves, nem a budapesti rajzhoz tartozik: Alexandre Ananoff, L’Œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), I–IV, Paris 1961–1970 (IV. 1970), repr. 598. Kiállítva utoljára (mint Fragonard): Francia rajzok. 17 –19. század, kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti Múzeum, kat. és rend. Kaposy Veronika, Budapest 1990, 50. kat. sz. A fekete krétával rajzolt lipcsei rajz a Museum der bildenden Künste gyűjteményében található az NI.9271 leltári szám alatt. 15 Jean-Honoré Fragonard (?): Birkapásztor, 18. század utolsó harmada, barna lavírozás feketekréta-előrajzon, papír, 161 × 225 mm, ltsz. 3001, középen lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966), a versón az Országos Képtár gyűjtői pecsétje (L. 2000). Bibliográfia: JeanPierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et Œuvre. Catalogue complet des peintures, Office du Livre Fribourg, Fribourg, Paris 1987, 196., repr. 241. Kiállítva: Külföldi mesterek rajzai XIV–XVIII. sz. A Grafikai Osztály kiállításai XII., kiáll. kat., Budapest, Szépművészeti

Múzeum, kat. és bev. Meller Simon, Budapest 1911, 18. kat. sz.

16 Kaposy Veronika (1923–1993) a következőkben bemutatott két francia rajzművész, Jean-Jacques de Boissieu és Aignan-Thomas Desfriches budapesti rajzait és a 17. századi holland tájkép művészetükre gyakorolt hatását elemző tanulmányát 1977-ben publikálta: Veronika Kaposy, Influences néerlandaises sur les dessins français du XVIIIe siècle, Acta Historiae Artium 23 (1977), 315–328.

17 Jean-Jacques de Boissieu: Tájkép a beaunant-i akvadukttal, 1808 körül, akvarell és szürke lavírozás, papír, 263 × 394 mm, ltsz. 2922, balra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965). Bibliográfia (korábbi irodalommal): Marie-Félicie Pérez-Pivot, Jean-Jacques de Boissieu 1736 –1810. Les Dessins dans les collections publiques, Silvana, Milano 2018, 146., 343. sz., kiállítva legutóbb: Jeruzsálem 2011 (9. lj.), 107. sz. JeanJacques de Boissieu: Tájkép a montferrand-i kastéllyal, 1784, toll és szürke lavírozás, papír, 244 × 374 mm, ltsz. 2924, jobbra lent felirat tollal: DB. 1784., továbbá Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). Bibliográfia (korábbi irodalommal): uo., 147., 345. sz. 18 Jean-Jacques de Boissieu (Jacob van Ruisdael után): Vízimalom, 1781, toll és szürke lavírozás, papír, 233 × 377 mm, ltsz. 2923, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965), a versón felirat tollal: No. 41 és ceruzával: Du Boissieu Trézorier du Roi. A rajz szerzeményezése kapcsán lásd 5. lábjegyzet. Bibliográfia (korábbi irodalommal): Pérez 2018 (17. lj.), 146. 344. sz. A rajz után 1782-ben készült metszetről lásd Marie-Félicie Pérez, L’Œuvre gravé de Jean-Jacques de Boissieu 1736 –1810, Catalogue raisonné, Edition du Tricorne, Genève 1994, 188. 84. sz. Pérez úgy vélte, hogy a lemásolt Ruisdael-festményt nem lehet pontosan azonosítani, Kaposynak azonban igaza volt, amikor egy később Angliába, Sir Audley Neeld gyűjteményébe került, ma magángyűjteményben őrzött festménynyel azonosította a Bossieu által lemásolt képet, lásd Seymour Slive, Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings and etchings, Yale University Press, New Haven – London 2001, 144, 126. kat. sz.

19 Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj lovas kocsival, 1759, fekete kréta, papír, 183 × 297 mm, ltsz. 2942, balra lent felirat krétával: 1759 Desfirches d’Orléans, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965);

Aignan-Thomas Desfriches: Folyóparti táj csónakázók-

kal, 1759, fekete kréta, papír, 182 × 297 mm, ltsz. 2943, balra lent felirat krétával: Desfriches d’Orléans 1759, jobbra lent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966). Bibliográfia: Kaposy 1977 (16. lj.), 323–327. Kiállítva utoljára: Budapest 1990 (14. lj.), 42–43. kat. sz. 20 Gérard Fabre írásbeli közlése (2018. augusztus 24.). Jean François Thomas de Thomon: Marseille-i partszakasz látképe, 1785 előtt, barna és szürke lavírozás, fekete kréta, papír, 181 × 235 mm, ltsz. 2983, jobbra lent és fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966), a versón felirat fent: Environs de Marseille, lent Thomas de Thomon, középen az Országos Képtár pecsétje (L. 2000). A rajz hercegi gyűjteménybe kerülésének körülményeit lásd 5. lábjegyzet. A lap említve és reprodukálva van Valkó Asztrid orosz nyelvű tanulmányában mint itáliai tengerparti halászfalu, lásd Asztrid Valkó, Данные к Деятельности Архитектора Томона в Венгрии, Acta Historiae Artium 4 (1957), 363–367., 14. lj., 4. repr., Thomonról lásd továbbá Jean-François Thomas de Thomon. Zeichnungen für Sankt Petersburg aus der Sammlung der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin, kiáll. kat., Berlin, Tchoban Foundation. Museum für Architekturzeichnung, Hrsg. Nadejda Bartels – Elke Blauert, Berlin, 2020.

21 Közölve: Compiègne 2007 (2. lj.), 146–147. 50–51. kat. sz.

22 Jean-Baptiste Collet: Börtön belseje, 1781, akvarell, papír, 516 × 343 mm, ltsz. 3002, középen, lent felirat tollal: Colle. 1781. Kiállítva utoljára: A századforduló világa 1800. Európai rajzok és grafikák, kiáll. kat. Budapest, Szépművészeti Múzeum, szerk. Czére Andrea, Budapest 2003, 126. 75. sz.; Jean-Louis Ducoing Colletról írt könyvében nem említi a budapesti rajzot: JeanBaptiste Collet. Peintre parisien, peintre auvergnat, Éditions Revoir, Mirefleurs 2019.

23 Itt Alphonse-Nicolas Michel Mandevare-nak tulajdonítva: Fatanulmány, 1804 után, fekete kréta, papír, 510 × 378 mm, ltsz. 3003, jobbra lent és balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és 1966), lent középen a montírkartonon az Országos Képtár pecsétje (L. 2000); a rajz publikálatlan.

24 A 12 füzetet magába foglaló kiadványban központi szerepet kapó famotívum a 19. század elejére a tájkép egy izolált eleméből önálló festészeti témává vált, lásd Zenon Mezinski, L’Arbre de la Raison – La fabrique

d’un motif pictural au début du XIX e siècle, RACAR: Revue d’art canadienne 40, no. 1 (2015), 61–70.

25 Claude-Louis Châtelet után (a múzeumban ismeretlen francia művészként): Építészeti fantáziarajz, toll, akvarell, papír, 270 × 252 mm, ltsz. 2981, datálva balra lent a kőtáblán: 1786 , feliratok és jelzetek: Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje lent jobbra és középen (L. 1965 és L. 1966), a montírkartonon az Országos Képtár pecsétje (L. 2000), alatta ceruzával felirat: Robert. Kiállítva mint „Robert, Hubert, modorában”: Budapest 1933 (11. lj.), 68. kat. sz.

26 Vö. 25. lj.

27 Megjegyzés a rajz paszpartuján.

28 Claude-Louis Châtelet: Éptítészeti fantáziarajz. Címlap, 1782, toll, barna és szürke tinta, lavírozás, akvarell, papír, 446 × 329 mm, The Metropolitan Museum of Art, New York, ltsz. 1984.1150. A rajz részletes elemzését lásd Mary L. Myers, French Architectural and Ornament Drawings of the Eighteenth Centruy, kiáll. kat., New York, The Metropolitan Museum of Art, New York 1991, 42–45. 25. kat. sz.

29 Az album 1779-ben készült III. Gusztáv (1746–1792) svéd király számára, és összesen négy látképet és egy alaprajzot tartalmaz: Versailles à Stockholm. Dessins du Nationalmuseum. Peintures, meubles, et arts décoratifs des collections suédoises et danoises, kiáll. kat., Paris, Institut Culturel Suédois, eds. Walton G. et al, Nationalmuseum, Stockholm 1985, 219. III. Gusztávnak egy további album is készült 1784-ben, ez azonban úgy tűnik, nem maradt fenn.

30 Az összesen húsz látképet és építészeti rajzot tartalmazó album 1781-ben készült a királyné testvére, II. József (1741–1790) császár számára, később a bécsi Harrach család tulajdonába, majd pedig Raphael Esmerian (1903–1976) gyűjteményébe került, amelyet 1973-ban árvereztek el a párizsi Palais Gallierában: Bibliothèque Raphaël Esmerian. Livres illustrés du XVIIIe siècle…, III. kötet, Blaizot–Guérin, Paris 1973, 54–55. 65. sz., XLI–XLIV. repr.

31 Az album valószínűleg Pál főherceg (1754–1801) – a későbbi I. Pál orosz cár – gyűjteményében lehetett és a felesége, Marija Fjodorovna társaságában, 1782ben, inkognitóban tett versailles-i látogatása alkalmával kaphatta ajándékba a királynétól, lásd Myers 1991 (28. lj.), 25. kat. sz., 44–45. A kötet hat látképet és egy alaprajzot tartalmaz, illusztrált címlapja vélhetően a New York-i lap.

32 Az 1786-ban készült modenai példányt a királyné egyik testvére, Ausztriai Ferdinánd (1754–1806) főherceg és felesége, Estei Mária Beatrix (1750–1829) kapta ajándékba a királynétól látogatásuk emlékére, lásd Pierre Arizzoli-Clémentel, L’Album de Marie Antoinette. Vues et plans du Petit Trianon à Versailles, Gourcuff Gradenigo, Montreuil 2008.

33 Gustave Desjardins-nek a párizsi Archives nationales gyűjteményében végzett kutatásai alapján, a korabeli elszámolásokból lehet képet alkotni az albumok készítésének üteméről, mennyiségéről és a megbízott művészekről. Mindezt Pierre de Nolhac később kibővítve ismét közre adott Desjardins, Gustave: Le Petit Trianon. Histoire et descriptions, Bernard, Versailles 1885, 302–303.; Pierre de Nolhac, Le Trianon de Marie-Antoinette, Goupil et cie: Manzi, Joyant & cie, Paris 1914, 176–177. 34 Vö. 31. lj. 35 A korábban minden bizonnyal a szentpétervári kötethez tartozó New York-i címlap 446 × 329 mm, a modenai kötet címlapja 490 × 350 mm, a II. Józsefnek ajándékozott, ma magángyűjteményben lévő kötet lapjainak mérete 470 × 360 mm, a stockholmi kötet egyik, publikált lapja pedig 375 × 530 mm. A budapesti rajz viszont mindössze 270 × 252 mm.

36 Claude-Louis Châtelet: Itáliai park látképe oszlopcsarnokkal és szökőkúttal, 1783, akvarell, papír, 355 × 290 mm, árverezve: Párizs, Palais d’Orsay, 1979. december 7., Dessins – Aquarelles, 2. tétel – a rajz párdarabja egy szignált akvarell tájképnek, amely 1. tételként szintén árverezésre került ekkor.

37 A párizsi Musée Carnavalet gyűjteményében lévő rajzok kapcsán lásd Michel Gallet, Une vue des écuries d’Artois par J.-B. Maréchal, Bulletin du Musée Carnavalet 1 (1970), 16; Bernard de Montgolfer – Pascal de La Vaissière de Lavergne, Dessins parisiens du XVIIIe siècle, Bulletin du Musée Carnavalet 24, nos. 1–2 (1971), 68–73. sz., továbbá Jacques Wilhelm, Dons d’un amateur américain, Bulletin du Musée Carnavalet 28, no. 1 (1975), 23.

38 Jean-Baptiste Maréchal (a múzeumban: Fragonard ?): Városrészlet, 1780-as évek, fekete kréta, barna tinta, lavírozás, papír, 108 × 207 mm, ltsz. 2994, jelzetek: jobbra lent és balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétjei (L. 1965 és L. 1966). A rajz publikálatlan.

39 Többek között: Jean-Baptiste Maréchal: A párizsi Hôtel Brunoy a rue du Faubourg Saint-Honorén, toll és barna tinta, lavírozás, papír, 109 × 210 mm, Párizs, Biblio -

thèque nationale de France, ltsz. RESERVE FOLVE-53 (F).

40 Louis Bélanger: Hegyvidéki tájkép várral, 1792, gouache és akvarell, papír, 519 × 751 mm, ltsz. 2920, felirat balra lent: Louis Bélanger le romain 1792, jelzetek: balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966); Louis Bélanger: Hegyvidéki tájkép vízimalommal, 1792, gouache és akvarell, papír, 522 × 755 mm, ltsz. 2921, felirat balra lent: Louis Bélanger le romain 1792 , jelzetek: balra fent Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1966). Kiállítva: Budapest 1933 (11. lj.), 250–251. kat. sz.

41 Claudie Bertin, Un gouachiste oublié. Louis Bélanger (1756–1816), Gazette des Beaux-Arts 104 (1984), 17–32.

A Bélenger-val foglalkozó szakirodalom ezenkívül aukciós és kiállítási katalógusok tételeire korlátozódik. Lásd többek között: Disegno & couleur. Dessins italiens et français du XVIe au XVIIIe siècle, kiáll. kat., Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, éd. Stefaan Hautekeete, Silvana, Milan; Musées royaux des beauxarts de Belgique, Bruxelles 2012, 75. kat. sz.

42 Többek között: Brüsszel, Museés Royaux des Beaux-Arts de Belgique; Orléans, Musée des Beaux-Arts; Oxford, Ashmolean Museum; Stockholm, Nationalmuseum.

43 Vö. 41. lj.

44 A művész műtárgypiacon felbukkant tájképei számos esetben párdarabok vagy sorozatok, lásd többek között: Louis Bélanger, Erdei folyóparti táj vízimalommal és Sziklás folyóparti táj egy híddal a kolostor alatt, fekete kréta, rajzszén, papír, 230 × 330 mm, mindkettő szignált és datált: Louis Belanger 1807 (Christie’s, London, Old Master and British Drawings and Watercolours, 2014. december 2., 96. tétel); Louis Bélanger, Sziklás tájkép vízeséssel, Tájkép fahíddal és Sziklás tájkép gyaloghíddal, gouache, papír, 760 × 1010 mm, mindhárom szignált és datált: Louis Bélanger le romain 1795 (Hôtel Drouot, Paris, Tableaux anciens, 1995. június 12., 22. tétel).

45 Bertin 1981 (41. lj.), 18–20.

46 Uo., 19.

47 Alexis-Nicolas Pérignon: Parasztház udvara, toll és akvarell, papír, 106 × 165 mm, ltsz. 2977, lent jobbra Esterházy Miklós gyűjtői pecsétje (L. 1965), a montírkartonon lent középen felirat ceruzával: Perpignon (sic!), felette az Országos Képtár pecsétje (L.2000). Kiállítva: Budapest 1933 (11. lj.), 95. kat. sz.

48 Rövid ismertetéseket Pérignonról lásd többek között: French Landscape Drawings and Sketches of the Eight-

eenth Century, kiáll. kat., London, British Museum, ed. Roseline Bacou, British Museum Publications, London 1977, 59–60; Le Dessin français de paysage aux XVII et XVIIIe siècles, kiáll. kat., Sceaux, Château du Domaine de Sceaux, éd. Dominque Brême, Silvana, Milan 2011, 60–61.

49 Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, 1760, toll, akvarell, papír, 157 × 239 mm, Albertina, Bécs, ltsz. 12884. Dr. Heinz Widauer szíves közlése alapján tudjuk, hogy ez a rajz a gyűjtemény 19. század elején írott leltárkönyvében Egy fogadó belseje Môle -ban megnevezéssel található („L’Interieur d’une auberge à Môle”), a rajzon azonban nem szerepel az ábrázolás helyszínét jelölő felirat, így kérdéses, hogy valóban azonosítható-e a dél-francia La Môle településsel vagy a Genf közeli Le Môle hegységgel. A párizsi Louvre Grafikai Gyűjteménye őriz egy, a bécsivel megegyező kompozíciójú

rajzot, amelyet felirat híján az ábrázolt épület jellege miatt Pérignon Normandiában és Île de France-ban készített rajzainak a sorában helyeznek el: Alexis-Nicolas Pérignon: Belső udvar, toll, akvarell, barna és szürke lavírozás, papír, 159 × 239 mm, Musée du Louvre, Párizs, ltsz. 32318. Vö. Inventaire général des dessins du Musée du Louvre et du Musée d’Orsay. École française. De Pagnest à Puvis de Chavannes (éd. Catherine Legrand, et al.) 13. kötet, Réunion des musées nationaux, Paris 1997, 246. 972. kat. sz.

50 Alexis-Nicolas Pérignon: Gros-Cailloux-i udvar Párizsban, toll, akvarell, papír, 105 × 167 mm, árverezve: Párizs, Hôtel Drouot, 1987. október 10., 153. tétel.

HENRY LEROLLE: FÜRDŐZŐ NŐK

KOVÁCS ANNA ZSÓFIA

2021 őszén megtörtént az 1800 utáni Gyűjtemény állandó kiállításának újrarendezése a Magyar Nemzeti Galéria termeiben, amely gyűjteményünk egy kevéssé ismert francia festményére irányította a figyelmet. Henry Lerolle műve, a Fürdőző nők (1. kép)1 Pierre Puvis de Chavannes-nak és Artistide Maillolnak a 20. század elején készült, egyszerre klasszikus és modern aktjaival, valamint Pierre-Auguste Renoirnak 2019-ben megvásárolt nagy alakú festményével, a Fekvő női akt tal (Gabrielle) került egy terembe. Renoir 1903-as, érzéki, meleg tónusokkal festett aktja szinte egykorú Lerolle fürdőzőivel, s a körülöttük kiállított művekkel együtt páratlan kontextust teremtenek a több mint száz éve Budapesten őrzött festmény számára. Ez az újrarendezés indított arra, hogy mélyrehatóan foglalkozzam Henry Lerolle festményével, az alkotóval és kortársaival.

HENRY LEROLLE: MŰVÉSZ, ZENÉSZ, MECÉNÁS ÉS GYŰJTŐ

Henry Lerolle-ról (Párizs, 1848 – Párizs, 1929) valamelyest megfeledkezett a 19. század végi művészettörténet, noha korának egyik legérdekesebb és legrokonszenvesebb alakja volt.2 Sok szempontból rendhagyó művésznek tekinthető. Apja révén egy virágzó bronzműves műhely örököseként jelentékeny magánvagyonnal rendelkezett, amely nemcsak az önfenntartás nyűgétől mentesítette, hanem műgyűjtőként és mecénásként is biztos pénzforrása volt. Lerolle képzett festő és hegedűs lévén egész élete során kötődött a képzőművészethez és a zenéhez. Kívül maradt a hivatalos oktatás keretein, ennélfogva tanulóévei alatt nem a Képzőművészeti Főiskolát (École des Beaux-Arts), hanem az Académie Suisse-t, Louis Lamothe (Degas mestere) és Charles Gleyre műtermét látogatta, valamint a nagy mesterek közvetlen tanulmányozását választotta a Musée du Louvre termeiben, ahol számos festménymásolatot készített. A Szalonon 1868-ban állított ki első ízben, ahol az 1870–1880-as években a Jules Bastien-Lepage és Pascal Dagnan-Bouveret naturalizmusához közel álló festményeivel jelentős sikereket könyvelhetett el. Egyik leghíresebb alkotása az 1885-ös

Szalonon bemutatott, naturalista pontosságot zenei érzékenységgel ötvöző, nagy méretű Az orgonánál,3 mely 1887 óta a New York-i Metropolitan Museumban látható. Lerolle emellett egyházi épületbelsőket is elsőrangúan díszített, de fontos állami megbízások is fűződnek nevéhez a párizsi Városházán és a Sorbonne-on, amelyek 1889-ben érdemessé tették a becsületrendre. Festészete azonban, azon művészek hatására, akikkel rendszeresen összejárt és akiknek a munkáit gyűjtötte, fokozatosan közeledett az impresszionizmushoz és a szimbolizmushoz, ami elbizonytalanította kritikusait. Pályája második felében közeli barátja, Ernest Chausson elvesztésétől és a Dreyfussügy traumájától lesújtva kevésbé hallatott magáról, de továbbra is kiállított és magánmegbízásokat is teljesített.

Lerolle amellett, hogy festett, a századforduló párizsi művészköreinek jelentős alakja volt.4 Nem számíthatjuk a nagy mesterek sorába, de azok közé igen, akik látványosan fejezték ki a kor ízlését, akik művészköröket vezettek, kiváló elméket ismertetve össze. Szalonja, amelynek nem messze az Invalidusok dómjától, az avenue Duquesne 20. szám alatt álló háza adott otthont, fogalom volt az akkori fővárosban. A visszahúzódó, ám határozott ízlésű Lerolle nyitott szellemmel fogadta a művészeti és zenei újításokat. Ernest Chausson zeneszerző sógoraként (neje Lerolle szintén tehetségesen zenélő feleségének, Madeleine Escudier-nek volt a nővére) és Claude Debussy 5 barátjaként nemcsak festőkkel járt össze – Edgar Degas-val, Maurice Denis-vel, Pierre-Auguste Renoirral, Édouard Vuillard-ral, Albert Besnard-ral –, hanem a kor legnagyobb irodalmi alakjaival is, mint Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel vagy éppen neves műgyűjtőkkel, mint Henri Rouart. Ő maga még a naturalizmus jegyében alkotott, amikor már impresszionista és szimbolista festményeket kezdett gyűjteni, Paul Gauguin, Eugène Carrière, Henri Fantin-Latour, Camille Claudel, Camille Corot, Pierre Puvis de Chavannes, Paul Signac munkáit. Valósággal rabul ejtette a Salon des Indépendants-on feltűnést keltő fiatal Maurice Denis látásmódja, és 1891-ben megismerkedett vele. Denis később, valamivel barátja halála után, Henry Lerolle és barátai című könyvében, amely a festő alakjának máig megkerülhetetlen forrása, meghitt és nosztalgikus portrét rajzolt róla.6 Mély barátságuk azonban nem gátolta Maurice Denis-t abban, hogy bizonyos kritikai távolsággal szemlélje Lerolle festői munkásságát, amelynek kvalitásait ugyan elismerte, bár szerinte gyűjtői ízlése túlzottan is rányomta bélyegét műveire. Szellemesen jegyezte meg barátjáról: „Túlságosan szereti mások festményeit ahhoz, hogy elegendően szeresse a magáét.” 7 Ugyanakkor már akkoriban szorgalmazta Lerolle művészetének újraértékelését.

A Fürdőző nők tanulmányozása módot ad arra, hogy megvilágítsuk Lerolle életművének egy viszonylag kevéssé ismert szegmensét, az aktot. Lerolle, akit nemegyszer „naturalista és keresztény”8 művészként jellemeznek, faldekorációkat, meghitt belső jeleneteket is festett, érzékeny portréfestő is volt, de ugyanígy férfi is, akit a fürdő(ző) nők témája nem hagyott közömbösen sem festőként, sem gyűjtőként.

EGY VALÓDI „NAPFÜRDŐ”

A Fürdőző nők ambiciózus, nagy alakú festmény, három fiatal nővel egy vízparton. Az első még a parton áll, éppen kibújik felsőtestét még elfedő fehérneműjéből, valószínűleg egy alsóingből. Fűben ülő társa a vízbe ereszkedik, lábát kinyújtva méricskéli a hőfokát, míg a harmadik fiatal nő térdig áll a vízben. A szereplők úgy hasonlítanak egymásra, mintha nővérek lennének – a művész csaknem ugyanazt a fizikai megjelenést ismétli, csupán a mozdulatokon módosít, alakjait főképpen a következetesen kontyba fogott göndör hajkorona vöröstől a barnáig terjedő árnyalataival különböztetve meg. A fürdőzők arca, melyet csak profilban, árnyékba borulva, s jobbára a hajjal eltakarva láthatunk, kevéssé részletezett és egyénített, ami csak erősíti a modellek közti hasonlóságot. Lerolle, miközben a fiatal, karcsú testeket festi a fényben, megfigyeli a napsugarak hatását fehér bőrük felületén: a már vízbe lépett fürdőző körüli koncentrikus köröket leíró hullámzás különösen megragadja a figyelmét – ahogyan majd festménye csodálóéit is.

A Fürdőző nők nem nimfák, nem istennők, egyszerű és spontán mozdulataik távol állnak a klasszikus beállításoktól. A hétköznapi mozdulatok akár a festő korábbi naturalista irányultságát is jelezhetnék, de mint látni fogjuk, elsősorban Degas fürdőző alakjainak elmélyült ismeretéről tanúskodnak, aki a fürdő, öltözködő nők ábrázolásának szinte megszállottja volt. A képen a tevékenységükbe merült fiatal nők látszólag mit sem törődnek egymással, de erre-arra hajló testük a kompozíció közepén oválist alkotva megszólítja egymást s szépen rímel a víz koncentrikus hullámaival. A jelenet ritmusa egyszerű, szelíd, jelen van benne a szinte zenei összhangra törekvés, emlékeztetve arra, hogy a festő nagy zenekedvelő volt.

Lerolle ezzel a valószínűleg 1901 folyamán festett képpel eltávolodott az 1880-as években festményeit uraló tompa színvilágtól. Palettáját itt a drapériák és a testek világos tónusai jellemzik, amelyeket a táj élénkebb árnyalatai színeznek meg, jelesül az aranysárga tükröződések, amelyek ellentétet képeznek a víz kékesszürke színével és a fű szinte haragoszöldjével. Az előtérben földre dobott, akár csendéletként is felfogható fehér-fekete színű fehérnemű szintén frissességet

csempész a kompozícióba. A festő, mellőzve minden mitológiai kontextust, fürdőzőit olyan környezetbe állítja, amely nem azonosítható antik vagy mediterrán tájjal – sokkal inkább a természet valamely jeltelen zuga ez, névtelen tó- vagy folyópart, egy hegy lábánál. Az alakok mögött átlósan, finom cikcakkvonal fut az egyik parttól a másikig, ritmust adva a képszerkezetnek.

A nap bevilágítja a tájkép előterét, széjjelszórva a vizet és a testeket melengető fényét, miközben a háttérre a környező erdő árnyékának hűvösebb színárnyalatai vetülnek. Lerolle itt eltávolodik a pályája kezdetét jellemző fotografikus hűségtől, s ecsetjét szabadon és változatosan járatja: a tájat széles ecsetvonásokkal vázolja fel, s emiatt a hegyek alkotta háttér szinte rendezetlennek tűnik. Figyelmét – nyilvánvalóan – főképpen a víz kötötte le. A Journal de Bruxelles kritikusa szerint Lerolle „szűzi, friss, fiatal aktokat festett, akiket a festő összegző tudása egy bravúros »folyékony nappal« világít meg”.9 A költői kifejezés, a „folyékony nap” tökéletesen összefoglalja a hatást, amelyre Lerolle törekedett: a víz felszíne eggyé válik a fénnyel, s a kiáradó napsugarak visszaverődnek a vízben álló nőalak testén. A szelíd hullámzást széles ecsetvonásokkal jelzi, amelyek elénk tárják a víz szürkés mélységét, és kiemelik a sötétebb felületen vibráló sárga színt. Mindezek ellenére Lerolle felfogása távol áll a formák impresszionista feloldásától, a rajzosság erőteljesen jelen van a fürdőzők ábrázolásában, különösen az ülő nőalak körvonala markáns – s ez óhatatlanul Puvis de Chavannes és Maurice Denis képeit juttatja eszünkbe. A női testek tömegét párhuzamos ecsetvonásokkal adja vissza, amely viszont Degas pasztelljeinek jellegzetes vonalkázottságát idézi. A mű egésze ennek ellenére harmonikus egységet alkot, amely a kritikusok nagy részét meggyőzte, és talán magát Lerolle-t is, aki saját művészi tehetségét megkérdőjelező örökös elégedetlensége ellenére a Fürdőző nők et 1902 és 1903 között legalább három országban – Belgiumban, Franciaországban és Magyarországon – kiállította.

BRÜSSZELTŐL PÁRIZSIG

Lerolle először 1902 márciusában, Brüsszelben, a La Libre Esthétique kilencedik alkalommal megrendezett kiállításán mutatta be fürdőzőit.10 Ezen Auguste Rodin, Constantin Meunier, Georges Minne, Félix Vallotton, Jan Toorop, Ker-Xavier Roussel, Käthe Kollwitz, Willy Schlobach, Fernand Khnoppf, Henri Le Sidaner munkái, valamint – a művész halála után mindössze néhány hónappal – Toulouse-Lautrec számos műve is szerepelt.11 A résztvevők névsora ez alkalommal is hűen szemlélteti a szimbolizmusra és az új művészeti irányzatokra nyitott tárlat nemzetközi léptékét. Lerolle korábban részt vett a La Libre Esthétique 1894-es és 1895-ös12 kiállításán is, és most barátja,

1 Henry Lerolle: Fürdőző nők, 1902 körül. Budapest, Szépművészeti Múzeum

Octave Maus (1856–1919) művészetkritikus, a L’Art moderne folyóirat megalapítója, a belga művészkörök megkerülhetetlen alakja, harmadszor is meghívta. A La Libre Esthétique-et Maus hozta létre 1894-ben, egy évvel a Les XX csoport feloszlása után, amelynek titkára is volt. A Les XX-t meghatározó művészek között támadt nézeteltérések hatására Maus ugyanis úgy döntött, hogy ezentúl egyedül, mások beleszólása nélkül irányít, és személyesen választja ki a kiállítókat és a műveket. A La Libre Esthétique kiállításai így magukon viselték Maus, a korát megelőző kurátor eklektikus, ám jellegzetes ízlését.13 Rendezvényei – festészeti, szobrászati, rajz- és iparművészeti kiállítások, koncertek, művészeti és irodalmi összejövetelek – Henry Lerolle estéihez hasonlóan, a művészetek egyesítése14 mellett törtek lándzsát. Lerolle és Maus hasonló körökben mozogtak, számos közös barátjuk volt képzőművészeti és zenei berkekben.

A négy alkotás között, amelyeket Lerolle 1902-ben Brüsszelbe küldött, szerepelt egy Fürdőzés (Le Bain), amelyet méretei és eladási ára (5000 frank) képei sorából minden bizonnyal kiemelt. Azonosítása a budapesti festménnyel sokáig bizonytalan volt, de ma már kimondhatjuk, hogy a két mű egy és ugyanaz. A brüsszeli Musées Royaux des Beaux-Arts Belga Kortárs Művészeti Archívuma (Archives de l’art contemporain de Belgique) megőrizte Octave Maus levelezését, s így Lerolle-nak azt az 1902. január 24-én keltezett levelét is, amely a brüsszeli kiállításon bemutatott művei listáját tartalmazza. A Fürdőzéshez megadott képméretek egyeznek a budapesti kép méreteivel.15 Sőt, Maus kiadott egy albumot a kiállítás néhány festményének reprodukciójával, melyek között ott van a Fürdőzés (2. kép)16 is. Ez cáfolhatatlanul bizonyítja, hogy a budapesti Fürdőző nők et állították ki Brüsszelben.

Általánosságban elmondható, hogy a belga sajtó kedvezően fogadta Lerolle-t és különösen a Fürdőzés t, mindenekelőtt a paletta frissességét és a finom fényhatásokat illette dicséret. A L’Art moderne cikke e szavakkal számolt be a kiállítás megnyitójáról: „Egyöntetű csodálattal adózunk Henri (sic!) Lerolle úr beküldött munkáinak – akinek nagy méretű vászna, a Fürdőzés az idei bemutató egyik remeke – a színek józan harmóniájáért és a vonalak eleganciájáért.”17 Eugène Demolder egy ugyanitt később megjelent cikkében megerősítette, hogy „Henry Lerolle olyan festményeket állít ki, amelyeken gyönyörű gyöngyházszín aktokat, szőkés fényben úszó hajkoronákat, s a víz tünékeny visszaverődését csodálhatjuk: szép, megifjodott színpalettát”.18 Bár több kritikus is csatlakozott ehhez a véleményhez,19 a művész színhasználata nem mindenkinél aratott egyöntetű elismerést. Például Jules du Jardin a La Réforme belga napilaptól úgy ítélte meg, hogy Lerolle túl messzire ment a világos színek és a fény kérdésében: „Meggyőződésünk továbbra is az,

hogy a Lerolle- és Conder-féléknek, 20 akik a tónusok finomságát túlzottan hajszolják, nem szabadna elfeledkezniük a szín kedvéért a formáról.”21

A festményt a La Libre Esthétique kiállítása után átszállították Párizsba, a Nemzeti Képzőművészeti Társaság (Société nationale des Beaux-Arts) 1902. április közepén nyíló kiállítására. Lerolle, aki 1890-ben Puvis de Chavannes-nal az új kiállítóhely alapítói közé tartozott, négy festményét állította itt ki, köztük a Fürdőzés t, ezúttal Fürdőző nők címmel (Baigneuses). 22 A névváltozás kapcsán felvetődik, hogy talán a művész el akarta kerülni, hogy a festményt összekeverjék az ugyanebben az évben bemutatott Tanulmánny al, amely modelljét szobabelsőben, tisztálkodás, szépítkezés közben ábrázolja. 23 Akárhogy is, az 1902-es párizsi kiállításra beküldött művei közül a Fürdőző nők a legjelentősebb.

Ez is vonta magára a kritikusok figyelmét, ennek a reprodukcióját közölte a sajtó és a Le Nu au salon24 kiadvány, jóllehet, a párizsi szalonok bőséges kínálata miatt kevesebb figyelem vetült rá, mint korábban, a La Libre Esthétique meghittebb, brüsszeli környezetében.

2 . A La Libre Esthétique kiadványa, reprodukciókkal, 1902. Archives de l’Art contemporain en Belgique, Fonds Octave Maus

A fiatal női testek számos kritikust bűvöltek el, akik megannyiszor szót ejtettek a festmény visszafogott erotikájáról. Így Valensol, a Petit Parisien kritikusa, aki szerint „Lerolle úr Fürdőző női nagyon vonzóak szőke meztelenségükben.”25 Egyik kollégája még messzebb ment: „zamatos akttanulmányok, akiket szívesen fel- és levetkőztetnénk.”26 Egy másik megjegyezte, hogy „Lerolle úr Fürdőző női nem maradnak észrevétlenül; a mozdulatok kecsesek, a természetesség és a fénykezelés nagyszerű, különösen annál a fiatal nőalaknál, akinek testét körkörös hullámok lengik körül a csillogó vízben.”27 Ám a párizsi fogadtatás vegyesebbnek mutatkozott, mint amilyen Belgiumban volt, és ellenhangok is megszólaltak. A Revue hebdomadaire kritikusa néhány keresetlen szóval lehúzta a festményt: „Ne is időzzünk tovább […] Lerolle krétaporos meztelenkedőin és siralmas Lábfürdő jén.”28 Hasonló véleményen volt a L’Univers munkatársa is, aki szerint a kép tiszta tónusai miatt lapos: „Csüggesztő, hogy egy ilyen kiváló művész, mint Lerolle úr, ilyen

csüggeteg Fürdőző nők et fessen.”29 A különc Joséphin Péladant, a Salon de la Rose-Croix művészeti mozgalom alapítóját szintén nem hozták lázba „Lerolle úr vonalkázott Fürdőző női ”.30

A lelkes vagy éppen fenntartásokkal élő kritikusok azonban a kompozíciót nem csupán technikai minőségében vették szemügyre, hanem a Lerolle festészetére jellemző stílusötvözet, az előképek összjátékának kérdését is felvetették.

EGY MEGHÁROMSZOROZOTT ALAK ÉS A TÖBBSZÖRÖS HATÁS

„Festőként természete finom, érzéki volt, és nőies abban az értelemben, hogy idomult a neki tetsző jegyekhez. Az önmagával szemben gyakorolt éles kritikai érzék csak tovább erősítette hajlamát a hatások befogadására. Regnault, Millet, Puvis, Besnard, Cazin, Carrière, sőt Renoir biztosan hatottak rá, sorban, egymás után.”31 Maurice Denis ekképpen foglalta össze Lerolle eklekticizmusát, amely festészetét érdekessé, szinte paradox módon sajátossá teszi. Akárcsak a későbbi kritikusok, a kortársak közül is sokan kiemelték a festészetét érő különféle hatásokat, utalásokat. Ezért különösen gondolatébresztő a budapesti kép vizsgálata Lerolle művészekkel kötött barátságainak tükrében, s különösen műgyűjteménye prizmáján át.

Henry Marcel a Gazette des Beaux-Arts folyóiratban megjelent kritikája kiválóan összegzi a kérdést: „Nem is tudom, hová helyezzem Lerolle urat, kissé bizonytalanul valahová Besnard és Renoir közé. S bár sajnálkozunk afelett, hogy ez a nagyon tehetséges művész bizony túlzásba esik, amikor enged befogadókészségének, dicséretére válnak a szőke csillogással életre keltett csinos aktok, akik a patakparton didergenek.”32 Meg kell jegyezni, hogy ez a befogadókészség, csakúgy, mint a Besnard aktjaival való hasonlóság, már a festmény belgiumi bemutatkozása során is hangsúlyt kaptak: „Le Rolle (sic !), akinek volt személyisége, nem ártott-e vajon magának azzal, hogy túlságosan gyakran nézett körül? Fürdőzőit nem éppen úgy világítja-e meg, ahogyan Besnard ragyogtatja – ez a helyes szó! – egyes kompozícióit?”33 A két művész közötti kapcsolat feltételezése nagyon is helytálló, hiszen Albert Besnard (1849–1934) és Lerolle évtizedek óta ismerték egymást. Az 1860-as évek végén, amikor a Louvre-ban együtt másolták a mestereket, majd együtt debütáltak a Szalonon, tartós barátság vette kezdetét. Albert Besnard, a századforduló divatos festője híres volt nagyvilági személyekről festett könnyed és érzéki portréiról, valamint látványos falfreskóiról.34 A fürdőző nők témája vissza-visszatérő ihletforrást jelentett számára, aki szívesen festett aktokat a szabadban. Egy 1890–1900 körül született Besnard-pasztell, mely ma a Musée d’Orsay gyűjteményében található, s egy félig vízbe merülő fiatal nőt ábrázol (3. kép) segít

még szorosabbra fűzni Besnard és Lerolle kapcsolatát.

A pasztell szűk képkivágata miatt a művész kizárólag a mozgó vízfelületre eső fényre, valamint a modell hibátlan bőrére koncentrál. A kékek, a szürkék és az aranysárgák kontrasztjaként értelmezett felület, valamint az, hogy a témát a pasztellel megrajzolt koncentrikus körökből kiindulva ragadja meg, a Lerolle-nál megfigyelt technikákat idézi emlékeztünkbe. A párhuzamot erősíti, hogy Besnard modellje valószínűleg nem más, mint Madeleine Lerolle, a festő felesége.35 Bár a hipotézis bizonyítása nehéz, tény, hogy a finom vonású arc, a sötét haj, a fürdőző nő visszafogott és töprengő arckifejezése nagyon közel áll Madeleine Lerolle külsejéhez a róla és lányáról készült portrén, amelyet Besnard 1879 körül készített.36 Ez esetben nem lenne meglepő, ha Besnard Madeleine iránti némileg zavarba ejtő hódolata, valamint a pasztell ragyogó fény- és színhatásai feltűnnének barátja valamelyik vásznán.

Szót kell ejteni a Lerolle-kép Renoirral való összefüggéseiről is, amelyet a Gazette des Beaux-Arts37 is megemlít. Renoir, aki Lerolle műgyűjteményében viszonylag kevéssé volt jelen, több jelentős portrét festett a családtagokról, köztük Henry Lerolle38 arcképét és lányainak kettős portréját a zongoránál.39 1889–1890 körül Lerolle megvásárolta Renoir egyik fürdőző nőjét (4. kép),40 és nem nehéz kitalálni, hogy a kis alakú festmény mivel varázsolhatta el. Ezen a Renoirra olyan jellemző, ugyanakkor a tizianói hagyományok41 jegyében született művön az alak szinte szervesen illeszkedik a tájba. A festő gazdag palettája, az oldott és vibráló ecsetvonások kiemelik a fiatal szőke nő kipirult, gyöngyházszínű bőrét. Renoir, aki mindig mesterien ragadta meg a fiatal, fénnyel átitatott női húst, minden bizonnyal nagy hatással volt Lerolle fürdőzőire. Aktjai a portréknál jobban hatottak rá kerek idomaikkal, örömteli és gondtalan érzékiségükkel, amelyet Lerolle időnként megpróbált műveibe átemelni. Ezt az erős impulzust érzékelték a kortársak a budapesti festményen.

3 Albert Besnard: Félakt a vízben (Fürdőző). Párizs, Musée d’Orsay

Marcel Fouquier kritikus újabb rokoni szálat vetett fel, jelesül Puvis de Chavannes-nal: „Lerolle úr ismét Fürdőző nők et hozott, nagyon kedveseket, nagyon világos tájban. Az egyik részlet kissé meghökkentett. Az egyik fürdőző nő felveszi az ingét. Hajlok azt hinni, hogy egy chavannes-i gesztust látok, de milyen jól meglennénk gesztusok és e nélkül az élénk és üde bőrszínen súlyosnak mutatkozó fehér ruhanemű nélkül!”42 Mint Besnard és Renoir esetében, most is egy olyan művészről van szó, akit Lerolle személyesen ismert, és akitől legalább egy alkotást őrzött a gyűjteménye: a Tékozló fiút vásárolta meg tőle ugyanabban az évben, amikor Puvis de Chavannes az 1883-as szalonban kiállította: vonzó volt számára a bibliai jelenet egyszerű és őszinte vallásossága.43 Bár az újságíró a Puvis de Chavannes-tól átvett testtartást nem említi kimondottan, feltételezhetjük, hogy írás során Puvis de Chavannes egyik legcsodáltabb kompozíciójának, a Nyár nak képe lebegett a szeme előtt, amelyet a festő a párizsi Városháza számára festett, és amelyet a Nemzeti Képzőművészeti Társaság szalonján (Salon de la Société nationale des artistes) állítottak ki 1891ben. A kompozíció Cleveland Museum of Artban őrzött változatán (5. kép)44 a jobb oldalon egy vetkőző fürdőzőt láthatunk feje fölé emelt karral, mely akár Lerolle alakjának tükörképe is lehetne. Puvis de Chavannes-nál a „glória”, amit a nőalak légies gesztusával a fején áthúzott ruhájával a saját feje köré von, nyilvánvalóan elegánsabb, mint Lerolle modelljének köznapi testtartása. A két kompozíció közötti hasonlóságok sorolását folytathatnánk az alakok csoportosításának harmóniájával, akik nem állnak egymással közvetlen kölcsönhatásban, de formai szempontból mégis együvé tartoznak, és egy dekoratív, kiegyensúlyozott ovális alakzatban rendeződnek el. A mester befolyása a freskókészítéstől örökölt matt felületben, a „krétás” jellegben is testet ölt. Az alakok közötti anekdotikus és narratív szál hiánya szintén jellemzi Puvis de Chavannes-t, például Fiatal lányok a tengerparton (6. kép) című művét. Lerolle-nak bizonyára viszonylag friss emlékei voltak a titokzatos festményről, amelyet az 1879-es Szalonon,45 azt követően az 1889-es párizsi világkiállításon, majd a Durand-Ruel által szervezett retrospektív Puvis de Chavannes-

kiállításon, 1899-ben is kiállítottak. Puvis de Chavannes és Lerolle műveinek közös vonása, hogy meghatározott mitológiai vagy allegorikus témától eltekintve mutatnak be egy árkádiai látomást: három, többé-kevésbé ruhátlan, szinte egyforma nőt látunk, az antikvitás három gráciájának melankolikus örököseit.

Illyés Mária, a Szépművészeti Múzeum egykori művészettörténésze az intézmény 19. századi francia gyűjteményét bemutató könyvében46 hangsúlyozta a Fürdőző nők és Maurice Denis műveinek kapcsolatát, főképpen Yvonne Lerolle „három nézőpontból”, megfestett 1897-es portréjával (7. kép).47 A mű, melyet alkotója 1897-ben Henry Lerolle lányának ajándékozott, három különböző nézőpontból mutatja be modelljét, álmodozó és melankolikus hangulatok sorozataként, megidézve a nap különböző időpontjait és a női szépség változó aspektusait. Denis műve hieratikus, dekoratív módon két dimenzióban festett, amit Lerolle nem vett át, ő kevésbé mesterkélten állítja egymás mellé a fürdőző testeket. Illyés azt is megírta, hogy Lerolle gyűjteményében volt két olyan Maurice Denis-mű, amely ugyanerre az ötletre épült: az Esti háromság 48 (1891), egy lecsendesedett, különleges hangulatú kompozíció, amely ugyanazt a nőalakot háromszor,

4 Pierre-Auguste Renoir: Fürdőzés. Magángyűjtemény

5 Pierre Puvis de Chavannes: Nyár, 1891. Cleveland, Cleveland Museum of Art

meztelenül és felöltözve jeleníti meg, valamint A létra a lombok között című mennyezetdíszítés, amelyet Denis Lerolle számára készített 1892-ben.49 Illyés Mária osztja Ursula Perucchi-Petri véleményét, amely az alakot a három gráciáig és a neoplatonista filozófiáig vezeti vissza, amely szerint a legfőbb szépséget lehetetlen egyetlen alakban megragadni.50

Ha fenntartjuk, hogy a fenti példák Lerolle egyfajta szellemi közösségét jelzik más alkotókkal, akiknek hatása visszafogott játékként értelmezhető, akkor azt is ki kell mondanunk, hogy a Fürdőző nők Edgar Degas-nak köszönheti a legközvetlenebb átvételeket. Degas a Lerolle család legbensőbb köreihez tartozott, baráti és művészi összejöveteleik rendszeres vendége s egyben Lerolle műgyűjteményének egyik legmarkánsabban képviselt festője is volt. Lerolle tulajdonában barátjának legalább tizenöt műve volt, köztük tánc- és lóversenyjelenetek, valamint több akt is.51 A Fürdőző nők kapcsán különösen izgalmas első vásárlásának története Degas-tól: egy pasztellszerűen kivitelezett, papírra készült festményt vett tőle, amely fésülködő nőket ábrázolt (8. kép).52 A vétel körülményeit maga Lerolle írta le: „Egy nap, amikor Degas-nál jártam, 1881 körül, a Victor Massé utcai műteremben, miután elbeszélgettünk a művészetről, én főképpen hallgatva, amit a művészetről ő fejtegetett, megcsodáltam, amit láttam, amit éppen festett, ami ott hevert a bútorokon, a padlón, szanaszéjjel. Ekkor, pillanatnyi habozás után félénken megkérdeztem: – Mondja csak, Degas, eladna esetleg valamit? – Anélkül, hogy bármit is szólt volna erre, odament az egyik sarokba, ahol néhány kép egymásra halmozva állt, és kivett közülük egyet, amely három alsóingre vetkőzött, fésülködő nőt ábrázolt. Felém mutatta, és mogorván megkérdezte:

6 Pierre Puvis de Chavannes: Fiatal lányok a tengerparton, 1879 Párizs, Musée d’Orsay

7 Maurice Denis: Yvonne Lerolle arcképe három nézetből, 1897. Párizs, Musée d’Orsay

– Ezt szeretné? – Mire én elámulva így válaszoltam: – De még mennyire! Mennyiért? – Háromszáz frankra taksálta, ugyanolyan morcosan. Ó! Megadtam neki a háromszáz frankot, és köszönetet rebegve elhoztam a festményt. Így lett meg az első Degas-mű!”53 Michel Schulman Edgar Degas festményeinek és pasztelljeinek online œuvre-katalógusában 1878-ra54 datálja ezt a vásárlást. A történetből az a legtanulságosabb, hogy ez a különös, lenyűgöző mű, amely inkább tekinthető különböző alakok egymás mellé helyezésének, mint szó szerint vett kompozíciónak, már húsz éve Lerolle tulajdonában volt, amikor megfestette Fürdőző nőit.55 És bár itt nem beszélhetünk aktokról, ismét egyazon modellt – egyidejűleg három pózban– ábrázolja a tájban. Degas esetében a megháromszorozott alak távol áll Denis és Puvis de Chavannes allegorikus és misztikus felfogásától, sokkal inkább a fésülködő vagy mosakodó nők iránti szinte rögeszmés érdeklődésről tanúskodik. Lerolle esetében azonban nehéz bármit is kimondani: vajon nála a szimbolista törekvések és esztétika mélyen értelmezett befogadásával vagy inkább egy dekorációs rend kialakítására való törekvéssel állunk szemben? Az alakismétlés – a misztikus megkettőzés és az abból eredő különös hatás – azt eredményezi, hogy a női test a vászon felületén a kompozíció ritmusának megfelelő, megsokszorozható motívummá válik. Az alakismétlés kérdésétől tegyünk egy kitérőt, amely azt példázza, milyen egyértelmű módon kölcsönöz Lerolle Degas-tól, s rávilágít arra, hogy Lerolle mennyire aprólékosan meg-

figyelte aktjait, inspirációt merítve belőlük saját munkájához. A Fésülködő nő, Degas 1885 körül készített pasztellje (9. kép),56 bár nem Lerolle-é, de sógora és közeli barátjáé, Ernest Chaussoné volt. Ezért biztosak lehetünk abban, hogy Lerolle a műről alapos ismeretekkel rendelkezett, amikor a kétalakos Fürdőző nők et festette (10. kép).57 A kép nem datált, de a budapesti Fürdőző nőkhöz viszonylag közeli, vagy valamivel későbbi időszakban készülhetett. Bár meglehetős a hasonlóság, itt szabadabb az ecsetkezelés és kötetlenebbül ragadja meg a húst, ennélfogva közelebb áll Renoir palettájához és gyöngyházszínű bőrfelületeihez. A felemelt karú fiatal modell – aki súlyos hajkoronáját igyekszik összefogni, és törökülésben, drapérián ül, amely kiemeli bőrének árnyalatait – pontosan egyezik Degas pasztelljének nőalakjával. Nem szigorúan vett másolatról van szó, hanem egy Lerolle-nak kedves motívum átvételéről, amelyből saját változatát hozza létre, amikor a Fürdőző nők főalakja mögé odafest egy alig kivehető második nőalakot.

A fenti példa alapján feltételezhető, hogy Lerolle egyéb motívumokat is kölcsönözhetett Degas-tól: a budapesti festmény vetkőző nőalakjának mozdulata nagyon közel áll Degas egy 1885-ben készített pasztelljéhez, a Törülköző nő höz (11. kép).58 Ezt Lerolle barátja műtermében vagy az 1886-ban rendezett nyolcadik impresszionista kiállításon láthatta, amelyen a pasztell valószínűleg szerepelt. Degas, életművében szokatlan módon, a modellt külső helyszínen, mindent ellepő, zöldellő, néhol sárgás árnyalatú fűben jeleníti meg. A nő lábánál fehér és fekete ruhákat is látunk, mintegy repoussoir ként. A szín és a vonal használata hasonló, az analógia tagadhatatlan Lerolle budapesti fürdőző és e szárítkozó nőalak között, akinek testét a köré kerített fehér ruhadarab egyszerre felfedi és eltakarja. A mozdulat itt is kevésbé elegáns, mint Puvis Chavannes-nál láttuk, Degas szinte provokatív módon hang-

8 Edgar Degas: Fésülködő nők, 1875 körül. Washington, The Phillips Collection

9 Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 körül Magángyűjtemény

10 Henry Lerolle: Fürdőző nők. London, Stair Sainty Gallery

súlyozza modellje terjedelmes fenekét. Mi több, az alacsony nézőpont a közelséget hangsúlyozza, s a képnek „voyeur” jelleget kölcsönöz. De míg Degas modelljeit jellemzően kitekeredett vagy olykor triviális pózokban ábrázolja, Lerolle fürdőzői mindig kecsesek és szűziesek. Lerolle életműve tehát két ellentétes pólus közé helyezhető, Degas csipetnyi realizmusával ötvözve Puvis de Chavannes időtlen báját.

Bár ezek a stilisztikai és ikonográfiai összefüggések rendkívül izgalmas tanúságot tesznek Lerolle ízléséről és művészi törekvéseiről, méltatlan lenne vele szemben, ha a budapesti Fürdőző nőkben csak különböző hatások összegzését látnánk. A kivitelezés minősége, klasszikus eleganciája kiemelte a többi festmény közül, amint azt a La Libre Esthétique kiállításának egyik brüsszeli tudósítója is hangsúlyozta: „Henri (sic!) Lerolle Fürdőző nők je a vonalak kecsességének és az előadás finomságának nagyon franciás kvalitásaival, a kompozíció nyugodt kellemével és derűs jellegével a kiállítás legjobb alkotásaként jegyezhető.”59 Ez az elismerés később Maurice Denis-nél is felbukkan, aki Lerolle-ban az elegancia és a harmónia festőjét látta, aki megtestesíti a „francia jó ízlést”. Denis valóban úgy ítélte meg, hogy „anélkül, hogy sejtené, a 18. század rajzolóihoz áll közel, akikből Chéret nyert ihletet, és ennek a jó fajta francia kismesternek rugalmas, hullámzó, elegáns rajzossága jól felépített kompozícióinak legszemélyesebb, legérzékenyebb, legkifejezőbb elemévé válik.”60

A Fürdőző nők, Lerolle műveinek többségéhez hasonlóan, úgy viseli magán más művészek hatását, hogy közben nem válik személytelenné. A klasszicizmust, impresszionizmust és szimbolizmust egyaránt ötvöző, s Lerolle különféle művészi barátságainak jegyét sem nélkülöző, összetett műben megtaláljuk tehát Degas aktjainak spontán pózát, Besnard világító fényét, valamelyest Renoir érzékiségét, Denis költészetét és Puvis de Chavannes harmonikus és dekoratív eleganciáját, de a „francia bájt” is, ezt a sajátos vonást, amely Lerolle egyéni varázsát adja.

A FÜRDŐZŐ NŐK BUDAPESTEN

Lerolle műve az 1902-es párizsi bemutatót követően az Országos Magyar Képzőművészeti Társaság 1903. április 1-én61 megnyílt nemzetközi tavaszi kiállításán mutatkozott be. Abban az évben a külföldi művészet meglehetősen széles panorámája vonult fel, külön termet biztosítva a francia, német, angol, svéd, sőt amerikai művészet számára. Alkalom nyílott arra is, hogy a szokásosnál modernebb irányzatokat mutassanak be a közönségnek, jelentős hangsúlyt fektetve az impreszszionista alkotásokra is. A válogatásban szerepelt Renoirtól a híres A páholy, Pissarrótól a Boulevard de Clichy, más, a század elején divatos, különböző irányultságú művészek alkotásai között. A francia szekcióban Manet, Sisley, Monet mellett Dagnan-Bouveret, Besnard, Puvis de Chavannes és Lucien Simon képei voltak láthatók.

Lerolle festménye ebben a környezetben is magára hívta a figyelmet: a sajtó gyakran megemlítette, de ritkán tárgyalták részletezően. A kompozíció palettájával és fényhatásaival tűnt ki: „A franczia teremben Leroll (sic!) napsugárban füröszti meg aktjait, melyek szinte belülről is világítanak, a színek tüzével, a fehér harmónia melegségével.”62 Márkus László, a plein air diadalát ünnepelve a francia festészetben, adózott Lerolle erőfeszítéseinek: „A plain airben (sic!) nincs sötét árnyék, a világosság körülfogja a testeket, amint látjuk ezt Leroll (sic!) fürdő asszonyainál, ahol az aktok finom tónusai, a világos hússzínek és az átlátszó árnyékok szinte belemerülnek a nyári nap színes, káprázatos levegőjébe.”63 Ismét a művészi kivitelezés, a testek és a víz ábrázolásával vívott ki figyelmet: „A tehnika (sic !) nagy kézségével mutatja be, hogyan játszanak a sugarak a pehelyfinom, könnyed testeken, a víz gyűrűző színén, s hogyan reszket a levegő a nyári nap hevétől.”64

Ezek a dicséretek minden bizonnyal felkelthették az akkor épülő Szépművészeti Múzeum szerzeményezési bizottságának figyelmét, mert a sajtó 1903. május végén bejelentette, hogy a kormány több mint tíz művet vásárolt meg a kiállításról, köztük Lerolle olajfestményét, honfitársa,

11 Edgar Degas: Törülköző nő, 1885. Washington, National Gallery of Art

Émile-René Ménard Korzikai táját, valamint német, skót és svéd festők munkáit.65 Később súlyos bírálat érte az inkább „mérsékelt” alkotások az impresszionisták rovására történt kiválasztását.66 Lerolle festményét kiállították a Szépművészeti Múzeumban, és 1908 és 1910 között legalább háromszor készítettek másolatot róla,67 ami tanúsítja népszerűségét. A mű ezután egyre láthatalanabbá vált, s inkább csak időszaki kiállításokon szerepelt.68 Néhány éve azonban újra megjelent különféle tárlatokon, például a Rejtett szépségek vándorkiállításon, amely lehetővé tette a 19. századi, gyakran igazságtalanul háttérbe szorított művek újrafelfedezését.69 A Fürdőző nők reflektorfénybe került a víz ábrázolásának tematikus kiállításán is, amelynek a balatonfüredi Vaszary Galéria adott otthont 2019-ben, ahol különösen kiemelték: megjelent a kiállítás plakátján, a katalógus borítóján, újfent fürödve a népszerűségben.70

Maurice Denis Lerolle-ról írott munkájában kifejezésre juttatta azt a vágyát, hogy barátja művészete elismerésben részesüljön, mondván: „Egy napon majd felfedezzük Lerolle varázsát, szerepét és hatását a történelem megőrzi; s a múzeumok, amelyek lassanként elfeledkeznek műveiről, ismét egy tájékozottabb közönség figyelmébe ajánlják.” 71 Reméljük, hogy Lerolle változatos és összetett művészete, és ezzel együtt a Fürdőző nők, hamarosan részesülnek ebből a megújult érdeklődésből, amelyet Maurice Denis barátjának olyannyira kívánt.

10 La Libre Esthétique. Catalogue de la neuvième exposition à Bruxelles. 27 février – 31 mars 1902. Lerolle négy kiállított festménye: Fürdőzés, 107. kat. sz., A toalett, 108. kat. sz., Tűz mellett, 109. kat. sz., Portré, 110. kat. sz.

11 Octave Maus művészeti tevékenységéről lásd feleségének, Madeleine Octave Mausnak a könyvét: Trente années de lutte pour l’art, 1884–1914, Librairie L’oiseau bleu, Bruxelles 1926. A La Libre Esthétique 1902-es tevékenységéről lásd 267–284. Lásd még Éliane de Wilde, Les XX & la Libre Esthétique, cent ans après, kiáll. kat., Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles 1993, 116–119.

12 Utoljára az 1908-as jubileumi kiállításra hívták meg.

13 Lásd Maus 1926 (11. lj.), 168.

14 Az Henry Lerolle Szalon művészeti közösségéről lásd Allison Morehead, A Certain ‘Tour d’esprit’: Édouard Vuillard’s ‘The Lerolle Salon’, in Looking and Listening in Nineteenth Century France, kiáll. kat., Smart Museum of Arts, Chicago 2007, 72–81.

15 Henry Lerolle levele Octave Maushoz, s.l., 24.01.(1902), ltsz. AACB 14342.

16 Portefeuille „La Libre Esthétique” avec reproductions d’œuvres, Phototypie E. Castelein, Bruxelles 1902, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Archives de l’Art contemporain en Belgique (AACB), ltsz. AACB 66477/16. Itt köszönöm meg Véronique Cardonnak, az AACB munkatársának értékes segítségét.

január–június, 175.; Victor Nadal, Le nu au Salon, Párizs, E. Bernard et Cie, 1902. Itt jegyezzük meg, hogy Lerolle festménye az egyik legmodernebb munka a kötetben, amely főképpen az akadémikus művészetnek adott helyet.

25 Valensol, Au Grand Palais, Le Petit Parisien, 1902. április 19.

26 Léon Plée, Le Salon de 1902. Société nationale des Beaux-Arts, Les Annales politiques et littéraires, 1902. április 20.

27 P. Bouillet, Le Salon de 1902. Société nationale des Beaux-Arts, Le Radical, 1902. április 20.

28 M. P. Lorquet, Les Salons, La Revue hebdomadaire, 1902. június, 54.

29 Henri Dac, Le Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, L’Univers, 1902. ápriis 28.

30 Péladan, Le Salon de la Société nationale, La Nouvelle Revue, 1902. május–június, 5.

31 Denis 1932 (6. lj.), 11.

32 Henry Marcel, Les Salons de 1902 (második cikk), Gazette des Beaux-Arts, 1902. június 1., 468.

33 La vie bruxelloise. L’exposition de la Libre Esthétique, Gazette de Charleroi, 1902. március 3.

JEGYZETEK

1 Henry Lerolle: Fürdőző nők, 1902 körül, olaj, vászon, 220 × 148 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest, ltsz. 49. B, jelezve jobbra lent.

2 További adatokért a művész életéről és munkásságáról lásd a Société des Amis d’Henry Lerolle internetes oldalát, amely számos forrást egyesít: www.henrylerolle. org. Köszönettel tartozom Aggy Lerolle-nak, a fenti társaság főtitkárának segítségéért és a tanulmányom iránt tanúsított figyelméért.

3 Henry Lerolle: Az orgonánál, 1885, olaj, vászon, 236,9 × 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum, ltsz. 87.8.12.

4 A Lerolle család életét körbeszövő baráti, intellektuális és művészi körökről lásd Dominique Bona kettős életrajzát: Deux sœurs. Yvonne et Christine Rouart. Les muses de l’impressionnisme, Grasset, Paris 2012.

5 Lerolle és Debussy barátságát számosan tanulmányozták. A témában lásd Debussy. La musique et les arts, kiáll. kat., Musée de l’Orangerie, Jean-Michel Nectoux éd., Skira–Flammarion, Paris 2012; Jean-Michel Nectoux, Harmonie en bleu et or: Debussy, la musique et les arts, Fayard, Paris 2005.

6 Először a Revue de Paris közölte (1930. november–decemberi szám, 91–107.), majd önálló kötetben jelent meg: Maurice Denis, Henry Lerolle et ses amis, suivi de quelques lettres d’amis, Imprimerie Duranton, Paris 1932.

7 Ibid., 10.

8 Ebből az aspektusból mutatja be életművét Emmanuelle Amiot-Saulnier cikke: Henry Lerolle, 1848–1929: peintre naturaliste et chrétien, Histoire de l’art, 2006. április, 81–91.

9 E. J., La Libre Esthétique, Journal de Bruxelles, 1902. március 31.

17 Le Salon de la Libre Esthétique, L’Art moderne, 1902. március 2., 69.

18 Eugène Demolder, La Libre Esthétique. Quelques peintres, L’Art moderne, 1902. március 30., 106.

19 Lásd Petite Gazette. La libre Esthétique, Le Soir, 1902. február 27.; L’ouverture de la Libre Esthétique, Le petit bleu du matin, 1902. február 28., 2.; Dernière heure, L’Indépendance belge, 1902. február 28., 4. 20 Az ausztrál festő Charles Conder (1868–1909) tájképeket állított ki Brüsszelben.

21 Jules du Jardin, La Libre Esthétique, La Réforme, 1902. március 1., 1.

22 Catalogue illustré du Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, 1902. L. Baschet, Párizs, no. 747. A festő három másik képet is kiállít, a címek: Tanulmány, 748. kat. sz., Út, 749. kat. sz. és Síkságon, 750. kat. sz. 23 748. kat. sz., a művet a kiállítási katalógus reprodukálta, 5. kép.

24 Ivan Strannik, Quelques tableaux de la Société nationale des Beaux-Arts, Art et décoration, XI. kötet, 1902.

34 Albert Besnard-nak nemrégiben több kiállítást is szenteltek, amelyek a művészre irányították a figyelmet, például az Albert Besnard (1849–1934) retrospektívet, amelyet az honfleuri Musée Eugène Boudin szervezett 2008-ban vagy az Albert Besnard (1849–1934): modernités Belle Époque tárlatot, amelyet az éviani PalaisLumière-ben és a párizsi Petit Palais-ban rendeztek, 2016-ban.

35 Az azonosítást a kiállítási katalógusban közzétett leírása sugallja: Albert Besnard (1849-1934): modernités Belle Époque (34. lj.), lásd 34. kat. sz., 142.

36 Albert Besnard: Madeleine Lerolle és lánya, Yvonne, olaj, vászon, 165 × 115,5 cm, Cleveland Museum of Art, ltsz. 1977.120. A műről és a két művész barátságáról lásd Gabriel P. Weisberg, Madame Henry Lerolle and Daughter Yvonne, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1977. december, 326–343. A Lerolle családról Fantin-Latour, Renoir, Denis és Carrière is festett portrét.

37 Henry Marcel, Les Salons de 1902 (második cikk), Gazette des Beaux-Arts, 1902. június 1. 468.

38 Pierre-Auguste Renoir: Yvonne és Christine Lerolle a zongoránál, 1897, olaj, vászon, 73 × 92 cm, Musée de l’Orangerie, Párizs, ltsz. RF 1960-19.

39 Pierre-Auguste Renoir: Henry Lerolle portréja, 1895 körül, olaj, vászon, 45,4 × 35 cm, magángyűjtemény. A képet a Christie’s értékesítette: Impressionist and Modern Art Day Sale, London, 2005. február 8., 254. tétel.

40 Pierre-Auguste Renoir: A fürdő, 1890 körül, olaj, vászon, 33 × 38 cm, magángyűjtemény. A vásárlásról Dominique Bona számol be, aki megemlíti, hogy 1889ben „Lerolle megvásárolt tőle [Renoirtól] egy varázslatosan érzéki módon törülköző Fürdőző t.” Bona 2012 (4. lj.), 46.

41 Az ihletadó itáliai reneszánsz a nemrégiben a londoni Sotheby’s-nél értékesített festmény leírásában kerül említésre: Rembrandt to Richter, 2020. július 28., 51. tétel. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2020/evening-sale-london/pierre-auguste-renoir-le-bain.

42 Marcel Fouquier, Les Salons de 1902. Société nationale des Beaux-Arts, Le Journal, 1902. április 19.

43 A festmény ma a zürichi Emil Bührle-gyűjteményben van.

44 Pierre Puvis de Chavannes: Nyár, 1891, olaj, vászon, 149,6 × 232,4 cm, Cleveland Museum of Art, ltsz. 1916.1056. A műről és különböző változatairól lásd William H. Robinson, Puvis De Chavannes’s „Summer” and the Symbolist Avant-Garde, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 78, no. 1 (1991), 2–27; Jennifer L. Shaw, Imagining the Motherland: Puvis de Chavannes, Modernism, and the Fantasy of France, The Art Bulletin, 1997. december, 586–610.

45 A kiállításon Lerolle egy vallásos, naturalista művel is részt vett, a címe Jákob Lábánnál.

46 Illyés Mária: XIX. századi francia festmények. Szépművészeti Múzeum, Budapest 2001, 156–158. Illyés rámutat, hogy „Festményének tompa pasztell színei szintén Denis és közvetve Puvis de Chavannes koloritját idézik”.

47 Maurice Denis: Yvonne Lerolle arcképe három nézetből, 1897, olaj, vászon, 170 × 110 cm, Musée d’Orsay, Párizs, ltsz. RF 2010 9. 1897, a művész ajándéka Yvonne Lerolle-nak. A mű elemzéséről lásd Debussy. La musique et les arts, kiáll. kat., Musée de l’Orangerie, éd. Jean-Michel Nectoux, Skira–Flammarion, Paris 2012, 120–121.

48 Maurice Denis: Esti háromság, 1891, olaj, vászon, 105 × 72 cm, magángyűjtemény.

49 Maurice Denis: A létra a lombok között, 1892, olaj, vászon, 235 × 172 cm, Musée départemental Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye, ltsz. PMD 976.1.75.

50 Lásd Ursula Perucchi-Petri műleírását, Maurice Denis: Triple portrait de Marthe fiancée, Nabis: 1888–1900, kiáll. kat., Kunsthaus, Zürich, Galeries nationales du Grand Palais, Paris; Prestel, München; Réunion des musées nationaux, Paris, 1993, 162–163. Ezt az értelmezést Illyés közli, 156.

51 Degas: Nő fürdőkádban, 1883 körül, pasztell, papír, 700 × 700 mm, London, Tate Britain, ltsz. T03563

és Földön fekvő fürdőző, 1885 körül, pasztel, bézs papír, 48 × 87 cm, Párizs, Musée d’Orsay, ltsz. REC 50.

52 Edgar Degas: Fésülködő nők, 1875 körül, olaj, vászonra kasírozott papír, 32,3 × 46 cm, Washington, The Phillips Collection, ltsz. 0482.

53 A visszaemlékezés olvasható az Henry Lerolle baráti kör weboldalán: https://www.henrylerolle.org/ressources. Lerolle egész életében megtartotta a művet.

54 Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 körül, pasztell, kartonra kasírozott papír, 70,8 × 59 cm, magángyűjtemény. Az œuvre-katalógus elérhető: MS-1116; http:// www.degas-catalogue.com/woman-combing-her-hair-1116.html

55 Ann Dumas szerint lehetséges, hogy ez a kép hatott Puvis de Chavannes Fiatal lányok a tengerparton című festményére. Ann Dumas, Degas and Puvis de Chavannes: Reinventing Classicism, in From Puvis de Chavannes to Matisse and Picasso. Toward Modern Art, ed. Serge Lemoine, kiáll. kat., Palazzo Grassi, Bompiani, Venezia 2002, 96.

56 Edgar Degas: Fésülködő nő, 1885 felé, pasztell, kartonra kasírozott papír, 70,8 × 59 cm, magángyűjtemény. Az œuvre-katalógus elérhető: MS-1116; http://www. degas-catalogue.com/woman-combing-her-hair-1116. html.

57 Henry Lerolle: Fürdőző nők, olaj, vászon, 62 × 43 cm. A festményt nemrégiben adta el a londoni Stair Sainty Gallery: https://www.stairsainty.com/artwork/ baigneuses-416/.

58 Edgar Degas: Törölköző nő, 1885, pasztell, papír, 80,1 × 51,2 cm, Washington, National Gallery of Art. Az œuvre-katalógus elérhető: MS-21; http://www.degascatalogue.com/woman-drying-herself-21.html.

59 G. S., Chronique d’Art. Expositions. La libre Esthétique, Le XX siècle, 1902. március 11., 1–2.

60 Denis 1932 (6. lj.), 15.

61 Tavaszi Nemzetközi kiállítás. Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, Singer és Wolfner, Budapest, 27. kat. sz. A katalógusban a mű fotója is megtalálható.

62 Tavaszi tárlat, Független Magyarország, 1903. április 25.

63 Márkus László, Franciák a tavaszi tárlaton, Alkotmány, 1903. április 16. 64 K., Képzőművészeti szemle. Tavaszi tárlat. I. A franciák, Huszadik Század, 1903. május, 456. 65 A kormány képvásárlása, Budapesti Hírlap, 1903. május 27., valamint az Alkotmány és a Pesti Napló napilapok.

66 Lásd Petrovics Elek, Emlékezés Szmrecsányi Miklósról, Pesti Napló, 1938. december 25., 35. Az impresszionisták nagy védelmezője, Petrovics kritikával illette Lerolle és Émile-René Ménard műveinek vásárlását, Manet, Monet, Renoir és Puvis de Chavannes műveinek kárára. Lásd még Kunffy Lajos, Visszaemlékezéseim, Somogyi Almanach, Kaposvár 1981, 31–33. sz., 64–65. A szerző sajnálja, hogy az állam elmulasztotta Renoir A páholy című művének megvásárlását. Helyette Lerolle Fürdőző nő it vették meg, amely „elég banális volt”.

67 Peregriny János, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai – Új szerzemények, III. kötet, 1. füzet, 1914, 343.

68 A nő a művészetben , Műcsarnok, Budapest, 1936; XIX. és XX. századi mesterek, Kultúrház, Győr; Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1941.

69 Rejtett szépségek, kiáll. kat., Szombathely–Kaposvár–Debrecen, Szeged, 2005–2006, 46–47.

70 Folyók, tavak, tengerek. Az éltető víz. Víz-motívumok a 19. századi nemzetközi és magyar festészetben, kiáll. kat., Vaszary Galéria, Balatonfüred, 2019–2020, 57.

71 Denis 1932 (6. lj.), 25.

HOMO ADDITUS NATURAE HASZNÁLATI ÚTMUTATÓ BRASSAI MECHANIKUS SZEMÉHEZ

OROSZ MÁRTON

Sorsszerűnek látszott, hogy az irodalmár édesapjától kifinomult műveltséget elsajátító Halász Gyula – aki a vers- és prózaíráson kívül az újságírásban is otthonosan mozgott, ugyanakkor bravúros rajztudással megáldott képzőművésznek sem volt utolsó, akinek már első, kubista ihletésű képei a térbeli viszonylatok érzékeny megragadásáról tanúskodtak – egy új területen is kipróbálja képességeit. „Harminc éves koromig azt se tudtam, mi a fényképezőgép – szögezte le az Illyés Gyulával folytatott beszélgetésében, majd hozzátette: –[N]em fértek már el bennem a képek; annyit szedtem magamba, főleg az éjszakai csatangolásaim alatt. Ki kellett adnom őket, más – közvetlenebb – formában is, mint amit az ecset nyújtott.”1 Így született meg az a téma, amivel a művészt általában azonosítani szokás – Párizs éjszakai életének a fotográfián keresztül való megörökítése. Halász Gyula, vagy ahogy ma ismerjük, Brassai, már megérkezésekor el volt bűvölve a fényben úszó metropolisz látványától. Egy magyar nyelvű írásában érzékletesen ad számot erről az élményéről: „Lenn Párizs foszforeszkál. Egy ördögi kőrengeteg millió tarka fénye festi bíborvörösre az eget. […] A modern szem új értékekre és új szépségre született.”2 Azt a fajta meghitt költőiséget, ünnepélyes, ugyanakkor rejtélyekkel teli és baljós félelmekkel terhes érzést, amit a sötétbe burkolózó város látványa nyújtott, valóban nehezen lehetett volna a hagyományos médiumok nyelvén kifejezni. „Attól a perctől kezdve, hogy rájöttem: a fényképezőgép alkalmas arra, hogy megörökítse az éjszakai Párizsnak mindazt a szépségét, amelybe bohém életem kalandozásai során szenvedélyesen beleszerettem, a fényképezés csakis kedvtelés volt számomra. […] Felismertem, hogy a fényképezés korunk sajátos kifejezési eszköze – amikor ez 1930-ban tudatosodott bennem, egy csapásra fordulat állott be életemben.”3 A váltás valójában akkor következett be, amikor Brassai felismerte, hogy a reprodukciós technikák fejlődésének köszönhetően

az olvasók körében egyre népszerűbbek a fényképekkel illusztrált képes magazinok. Az 1920-as évek elején, amikor még olyan szépirodalmi folyóiratoknak és napilapoknak írt verseket és eszszéket, mint a Hét, a Napkelet, a Keleti Újság, a Brassói Lapok, a Periszkóp, a Sporthírlap és más, főleg német nyelvű újságok,4 még a rajzos illusztrációk voltak túlsúlyban. Az évtized közepétől azonban, amikor már Párizsból a Kölnische Illustrierte Zeitungnak és a Münchner Illustrierte Pressé nek kezdett el tudósítani, és a cikkeit kísérő vizuális anyagot is rendszerint ő állította öszsze, fokozatosan meg kellett hogy tapasztalja a fényképek iránt megnövekedett keresletet.5 Attól kezdve, hogy a Mauritius Verlag számára segített beszerezni az adott témához illő képeket, vagy megbízásokat adott párizsi fényképészeknek egy-egy cikk illusztrálására, lakásában hamarosan egy olyan archívum jött létre, amely egy kisebbfajta fotóügynökség szerepét látta el. Arra jutott, hogy ezt az „irodát” úgy tudja a leghatékonyabban kibővíteni, ha saját maga kezdi el lencsevégre kapni a lapok szerkesztőségét leginkább érdeklő motívumokat.6 Brassai leveleiben már néhány hónappal a Párizsban való letelepedését követően utalt arra, hogy egy jól működő hálózatot tart fenn, és két (feltehetően magyar) fényképésznőt és több francia fotográfust alkalmaz.7 Honfitársával, André Kertésszel, aki másfél évvel később érkezett a francia fővárosba, és akivel 1926-ban a Café du Dôme-ban kötött barátságot,8 szintén közös munkába fogott. Brassai a Münchner Illustrierte Pressé ben és a Vu ben megjelent cikkei közül néhányat Kertész fényképei illusztráltak.9

A szakirodalomban gyakran visszatérő toposz, hogy Brassai Kertésztől sajátította el a mesterség alapjait, valamint hogy az éjszakai Párizs megörökítésének az ötlete is tőle származott. Jóllehet Brassai utólag igyekezett megcáfolni ezt a kijelentést, egy helyütt mégis elismerte, hogy „Kertész megtörte a varázslatot, amikor kölcsönadott egy gépet; követtem a tanácsát és a példáját”.10

A későbbi visszaemlékezésekben azonban egymásnak ellentmondva mindkettőjük úgy kívánta kapcsolatukat szemléltetni, hogy saját érdemeik legyenek az előtérbe állítva.11 Amíg Brassai igyekezett elhárítani vagy elkendőzni az erre irányuló kérdésre adott választ,12 Kertész mindig is meggyőzően érvelt amellett, hogy ő beszélte rá a fényképezésre az akkoriban anyagi gondokkal küszködő Brassait.13 Egy késői interjúban a következőképpen beszélt erről: „Kezdj el fotografálni. A fotóval csinálod a pénzt, és nincs gondod, van pénzed mindenre, ha akarsz, festesz, ha akarsz, szobrokat, ha akarsz, írsz. […] Mondom, eljössz velem és megmutatom, hogy kell csinálni. És elvittem őt egyik riportage után a másikra és elmagyaráztam neki pontosan mindent a világon. […] Csináltam vele egy darabig, és utána elküldtem őt, egyedül is próbálj csinálni valamit. Visszajött, teljesen Kertész-fotók voltak, abban a felfogásban, minden, ahogy csináltam. […] Az éjjeli fotót is megmutattam neki.”14 A másik oldalról Brassai elismerte, hogy „Kertész képeinek nagy szerepük

volt abban, hogy csökkent a fényképezés iránti ellenérzése”, de hangsúlyozta, hogy soha nem kapott tőle kamerát, nem dolgozott a sötétkamrájában és soha nem is tanult tőle.15 Az utóbbi vélemény azért állja meg kevéssé a helyét, mert már Kraszna-Krausz Andor 1949-ben megjelent angol nyelvű Brassai-monográfiája is anekdotikus részletességgel írja le, amint a Szajna egyik hídján állva Kertész beavatja honfitársát az éjszakai képkészítés rejtelmeibe, és ezt követően a laborba is elkíséri, hogy szemügyre vegye a film előhívásának és a nagyítások elkészítésének a folyamatát. A beszámoló egészen odáig megy, hogy a látottaktól teljesen elbűvölt Brassai a közös akciót követően megvásárolt Voigtländer típusú fényképezőgépet is Kertész tanácsát követve választja ki.16 Ugyanez a történet mutatis mutandis megismétlődik egy több mint három évtizeddel későbbi Kertész-interjúban azzal a különbséggel, hogy a Pont Neuf helyett, amely a Focal Press által kiadott könyvben szerepel, a két művész közti párbeszéd a Pont des Arts-on játszódik.17 Akármi legyen is az igazság, tény, hogy Kertész mint ötletgazda kulcsszerepet játszott Brassai fényképészkarrierjének az indulásánál. A források tanúsága szerint 1929 őszén kezdhetett el Brassai komolyabban fényképezni egy barátnőjétől – talán Dora Maartól – kapott amatőr géppel,18 és már decemberben egy Elmar típusú Leica gép megvásárlásán gondolkodott, amire közel egyhavi fizetését, vagyis lakbérének több mint hatszorosát, mintegy 2500 frankot kellett volna elköltenie.19 Végül 1930 februárjában nem egy kisformátumú Leicát, hanem egy középformátumú, 6,5 × 9 cm-es lemezkazettával felszerelt, üvegnegatív és síkfilm fogadásra egyaránt alkalmas, de tekercsfilmkazettával is működtethető Voigtländer Bergheilt vásárolt, 20 amelyet egy kitűnő rajzolatú, f/4.5-ös fényerejű Heliar objektívvel párosított.21 Egy év alatt teljesen sikerült kitanulnia a szakma minden csínját-bínját – 1931 elején az Hôtel des Terrasses-ben, a rue Glacière-en lévő szállásának erre a célra kivett második szobája már – Kertész megjegyzése szerint „szürrealista szellemben”22 berendezett – fotólaborként üzemelt, és megtakarított pénzéből arra is futotta, hogy egy nagyítógépbe is beruházzon (1. kép).23

Brassai ekkor még nem mondott le arról az álmáról, hogy barátjához, Tihanyi Lajoshoz hasonlóan, megbecsült festőként keresse Párizsban a kenyerét, ezért az egyes művészeti területeket, amelyeken alkotott, igyekezett megkülönböztetni egymástól. Cikkeit, és 1931 tavaszától áruba bocsátott fényképeit rend szerint álnéven jelentette meg (Jean d’Erleich és Brassai, illetve Brassaï szignóval), ugyanis családnevét, a Halászt kizárólag festményei aláírására szerette volna fenntartani.24

André Kertész önérzetén vélhetően az ejtette a legnagyobb sebet, hogy az éjszaki város megörökítésének az ötletéből nem tudott előnyt kovácsolni. Ahogy az 1934-ben a Libraire Pron gondozásában Pierre Mac Orlan előszavával megjelent Paris. Vu par című könyvéből is kiderül, Kertészt

is foglalkoztatta a téma, jóllehet, annak ellenére, hogy képei többnyire utcákat és épületeket ábrázoltak, sokkal diszkrétebb megjelenésűek voltak, kevésbé voltak kiszámítottak és hiányzott belőlük az a monumentalitás és időtlenség, amely később Brassai képeinek karakteres stílusjegyévé vált.25 Ahogy Kertész is, eleinte saját kortársai és a korabeli tudósítások szerzői is dokumentarista riportfotókként értelmezték Brassai képeit.26 A Paris du nuit- ről megjelent első magyar nyelvű be-

számoló például kiemelte, hogy „banálisabb feladatot riporter és fotográfus már nem is tűzhet maga elé, mint amilyet első könyve anyagául Brassai-Halász választott”,27 a Chicago Daily Tribune pedig arról írt, hogy egy város éjszakai életének vizuális sűrítményéből „szinte semmi sem hiányzik”.28 Ehhez az általános vélekedéshez hozzájárult, hogy az 1932. december 2-án kiadott albumban közölt harminc képet Charles Peignot, az Arts et Métiers graphiques kiadója kellő megfontoltsággal választotta ki a Brassai által megjelentetni kívánt legalább kétszer annyi kompozíció közül.29 Más korabeli, Párizsról szóló és nem a populáris piacot kiszolgáló fotókönyvvel ellentétben a Paris de nuit számára kiszemelt képek nagy többsége a város mindenki számára jól ismert, emblematikus helyszínein készült, dacára annak, hogy Brassai a noktürn-téma legjellegzetesebb variációit kívánta volna megmutatni, vagyis olyan motívumokat, amelyekről azt gondolta, hogy „Párizs éjszakai életének lehetőleg teljes szintézisét adják” (2. kép).30

Való igaz, a Bifurral, Adolphe Jean-Marie Mouron vagy művésznevén Cassandre által tervezett, frivol karakterű art deco betűtípussal tördelt, merész tipográfiával, igényes nyomdai technikával kivitelezett kiadványban közölt fotók jól illeszkedtek az előszót író Paul Morand szövegének populizmusához. Mégis, ahogy azt a műről egyik vezércikkében beszámoló napilap, a Temps kritikusa megjegyezte, Brassai képeinek megtekintése után senkiben sem lehetett kétség afelől, hogy a fotográfia a banálisat is új perspektívából tudja szemléltetni, érzések közvetítésére és kifejezésére alkalmas eszközzé tudja tenni pusztán a helyesen választott képkivágásnak köszönhetően, lehetővé téve, hogy „az ember újraalkossa a természetet”.31 Brassai számára a fotografikus

1 . Brassai dolgozószoba-laboratóriumában, Párizs, Hôtel des Terrasses, 1930

2 Brassai: Önarckép a Boulevard Saint-Jacques-on, 1931–1932 körül

képalkotás tehát soha nem a véletlenszerűség, egy ellesett pillanat spontaneitása miatt volt érdekes, hanem egy intellektuális játék eredménye volt, amelyben a valóság de- és rekonstruálása volt a lényeges. Ha Toulouse-Lautrec vagy Degas bordélyházakban, éjszakai mulatókban készült, a társadalom perifériáján élők mindennapjait bemutató alkotásait összevetjük Brassai három évtizeddel később ugyanazokon a helyszíneken fotografált képeivel, szembetűnő az a különbség, amely az idő illékony természetével szemben a Cézanne műveire jellemző analitikus gondolkodást, strukturális jelleget és kiszámítottságot, a kompozíció részeinek megépítettségét hangsúlyozza.32 Egy helyen maga is utalt erre a művész: „Nem szeretem a pillanatfelvételeket. Szeretem megragadni a dolgokat […] mert a kép csak a formájának köszönhetően hagyhat nyomot az emlékezetünkben. […] Számomra a jó fénykép egyetlen kritériuma a forma.”33 Jellemző példája ennek a gondolkodásnak a Corvisart metróállomáshoz vezető egyik utcai pillérről készült kép, ahol az építészeti tagozat antropomorf árnyékot húz a falra, egy emberi arc kontúrját idézve fel. A tükör, Brassai enteriőrképeinek jellemző kelléke szintén a teret virtuálisan kitágító dramaturgiai eszközként, a kompozíciót kubista módon szétforgácsoló, majd illuzionista módon több rétegben újra összeállító mezőként funkcionált. Olyan tárgy volt tehát, amely a valóság szubjektivitására, több nézőpontúságára hívta fel a figyelmet, és ebből következően alapvetően más szerepet töltött be, mint az impresszionista festményeken, ahol használata az egzisztencializmus és a modern életfilozófiák felfogásának megfelelően a létezésről vallott elképzelések ábrázolásához volt köthető.34

Ha az éjszakai Párizsról készült kültéri fotókat egy kihalt szellemvárosról forgatott film noir díszleteit megörökítő állóképekként fogjuk fel, azok a felvételek, amelyek a falakon belül készültek – ezzel éppen ellentétes módon –, egy pezsgő, élettel teli világot tárnak fel előttünk. Ez utóbbi világot nem a fény hiánya szülte, hanem éppenséggel a fénynek köszönhette a létét, abból merítette az erejét. A Notre Dame tornyait őrző és a város fölött őrködő démonarcú vízköpőktől az útszéli kápolnákra emlékeztető nyilvános illemhelyeken át fokozatosan a metropolisz alvilági életének legsötétebb bugyraiba szállt alá a művész. Brassai éjszakai városban tett sétái, eleinte csak a lakásától néhány saroknyira, majd egyre távolabbi helyeket megcélzó kalandozásai különös rokonságot árulnak el Walter Benjamin posztumusz megjelent Passagenwerk című művének Charles Baudelaire költeményeiből átvett, nemcsak a térben, de az időben is mozgó flâneur jével, aki palimpszesztszerűen egymásra rétegződő irodalmi-művészettörténeti ismeretanyaggal felvértezve vette birtokba Párizs kulturális és gazdasági életét jelképező fedett passzázsokat és promenádokat.35 Ahogy Benjamin képzeletbeli járókelője is gazdag forrásanyagot halmozott fel, az utca archeológiáját kutató Brassai sem elégedett meg egy jól körülhatárolható téma lehetséges motívumainak az összegyűjtésével. A kiadó, Charles Peignot részére felajánlott Paris de nuit egy olyan sorozat első kötetét jelentette volna, amelynek a párizsi piacokról és utcákról készült képek jelentették volna a folytatását.36

Az elsöprő sikert arató, „szokatlan fotótechnikai teljesítmény”37-ként üdvözölt Paris de nuit, amelynek már első kiadásából több tízezer példány kelt el, művészetfilozófiai szempontból sem érdektelen. Brassai egy csapásra az éjszakai fényképezés emblematikus alakjává vált, ugyanakkor a mechanikus, reprodukciókészítésre alkalmas eszköz működésének elsajátítása mellett a médium esztétikai problémái sem hagyták érintetlenül. Munkája során bizonyára felfedezte, hogy az árnyék és a fény dialógusára épülő fotográfia egyik végletét az éjszakai felvételkészítés jelenti, hiszen a téma nappali fény mellett való rögzítésének éppen a fordítottjáról van benne szó. A képen minden fekete, amit nem ér fény, és csak ott találunk világos részeket, ahol valóságos fényforrások vannak, direkt vagy indirekt módon világítva meg a személyeket vagy a tárgyakat. Mintha a valóságot látens módon hordozó negatív felvételt látnánk, amitől azt várjuk, hogy a nagyítógépbe helyezve, majd a tárgyasztalra feszített fényérzékeny papírra vetítve létrejön belőle az „igazi” vagy „helyes” ábrázolás. „A negatívjaiban már az előhívás előtt meglátta a lenagyított papírképeit” – jegyezte meg Brassairól az őt egyszer munka közben megfigyelő barátja, Pierre Gassmann (3. kép).38 De vajon hogyan volt lehetséges az, hogy Brassai számára semmilyen különösebb erőfeszítéssel nem járt egy számára addig ismeretlen művészeti terület elsajátítása? Tudvalevő, hogy a művész már

3 Brassai: Önarckép a sötétkamrában, Párizs, Hôtel des Terrasses, 1931–1932 körül

1932-ben felhívta rá figyelmet, hogy egy fényképésznek nem szükséges több éves tapasztalatot szerezni ahhoz, hogy „jó fotográfussá” váljon.39 Ez a kijelentés azért meglepő, mert nemcsak az előhíváshoz és a laboráláshoz – melyeket Brassai rendszerint saját maga végzett –, de különösen az éjszakai fényképezés elsajátításához elengedhetetlen volt a megfelelő gyakorlat, valamint az alapvető optikai és kémiai ismeretek.40 Brassai ezt a hiányosságát nemcsak tapasztalati úton igyekezett pótolni, de a témával kapcsolatos szakirodalmat is begyűjtötte.41 Az alkalmazott technika terén sem rejtett semmit véka alá. Az egyik első, róla készült monográfiában, az 1949-ben a londoni Focal Press által, a „Masters of the Camera”-sorozatban megjelentetett Camera in Parisban például az összes közölt felvétel technikai leírása szerepelt: nemcsak a gép műszaki adatai és a használt rekesz, illetve zársebesség, de a felvételkészítés dátuma és körülményei, beleértve a fényviszonyokat is.42 Ez alapján tudható, hogy Brassai a statikusabb témákhoz használt Bergheil mellett egy sokkal nagyobb flexibilitást és mozgékonyságot biztosító 6 × 6 cm-es Rolleiflex géppel is dolgozott.43 Az utóbbi, valamivel nagyobb, 3,5-ös fényerejű Zeiss Tessar optikával felszerelt kamerához az 1930-as évek közepén jutott hozzá.44 Ezt az igényes, de inkább a lelkes amatőrök elvárásait kielégítő felszerelést egy könnyű faállvány, egy zöld, valamint sárga szűrő, illetve egy magnéziumporral töltött villanófény egészítette ki. A távolság mérésére közönséges madzagot használt, amelyet a rákötött csomókkal skálázott fel.45 A sötétkamrában is spártai körülmények között dolgozott: az időt metronómmal mérte, a vegyszereket borosüvegekben tárolta, a helyiség falába lyukakat mart az előhívó vegyszer,46 és amikor egy idő után kondenzátoros nagyítógépének rugói tönkrementek, nem vett helyettük újat, inkább egy közönséges madzaggal helyettesítette őket.47

A fényképezés alkímiájának receptjét másokkal megosztani nem kívánó Kertésszel ellentétben a vizuális kultúra demokráciája iránt elkötelezett Brassai mindig is arra törekedett, hogy fellebbentse a fátylat a képkészítés mágiájáról, megadva a kulcsot azoknak, akik kísérleteit folytatva utánozni szeretnék, közkinccsé téve minden olyan módszert, amellyel dolgozott. A Paris de nuit kiadásával egy időben egy terjedelmes cikket jelentetett meg „Az éjszakai fényképezés technikája” címmel az Arts et Métiers Graphiques- ban. Ebben arról számolt be, hogy felvételei sikerét a hoszszú expozíciós idő és a pillanatnyiság párosításának köszönhette. Hosszan elidőzött a világítás jelentőségén, kifejtve, hogy a témát megvilágító egyenletlen fényforrások megszüntetése és az utcai lámpák által okozott direkt fények tompítása jelenti a legfőbb kihívást. Ha túl harsány a világítás, fény éri az objektív frontlencséjét, nem kívánt csillogást hozva létre. A kelletlen fényudvar kiküszöböléséhez nem elegendő, ha lágyabb hívással csökkentjük a kontrasztokat, vagy ecetsav

használatával húzzuk össze a középtónusokat és vegyi úton próbáljuk lelassítani a hívási folyamatot. A kép túlexponált részeinek kiküszöböléséhez Brassai – a La Dame de chez Maxim’s (A hölgy a Maximból) című Korda Sándor által rendezett francia-brit film forgatásán szerzett tapasztalatából okulva – filmes kellékek és a kinematográfiából kölcsönzött módszerek átvételét javasolta (4. kép).48

Olyan helyszíneket ajánlott, ahol rendelkezésre állnak a stúdiókban használt westernekhez (a jelenet mögött szemmagasságban elhelyezett, drámai hatást biztosító nagy erejű megvilágításhoz) hasonló fénytestek, és az oldalról beszűrődő fénynyalábok kimaszkolásához úgynevezett nègre -ek (napellenzők) beszerzését javasolta. Az éjszakai városról készült sorozatában a fény mennyisége, eloszlása és forrásának iránya a választott helyszíneken annyira eltérő volt, hogy – mint írja – munkája során a szemből érkező direkt fények kiiktatásában többnyire a képbe komponált fa, pad vagy fal töltötte be a nègre szerepét. Néhány évvel később a Miniature Camera World számára adott interjúban arról is említést tett, hogy a téma fölülről történő megörökítésénél az utcai kandeláberek teteje szintén betöltheti a napellenző szerepét. Ugyanakkor arról is beszámolt, hogy az egyes fények hullámhossza milyen hatással van a különböző emulziókra, valamint saját képeiből is hozott példákat arra, hogy az eső áztatta föld, a köd, a felszálló pára

4 Gilberte Brassai: Brassai, Villa Adrienne, Párizs, 1955

és a sfumato (levegőperspektíva) milyen szerepet játszik a nem kívánatos fények elnyelésében.49 Sőt, még a képei kidolgozásához használt műhelytitkokat is megosztotta az olvasóval, amikor elárulta, hogy bromiddal vegyített metil-aminofenol-szulfátot használ, ami ugyan harmadával megnöveli az előhívási időt, de sokkal tisztábbá teszi a képet.50 A technikai részleteket operatőrként nyíltan felvállaló Brassai őszinteségének azonban a rendezésben már semmilyen jelét nem találjuk. A művész figuratív, egy- vagy többalakos fényképein a szó valóságos értelmében a téma színre vitelének válik tanújává a néző (5. kép).

Ezek a felvételek nem azt közvetítik, amit látunk vagy látni szeretnénk. Be vagyunk csapva, egy előadás cinkosaivá válunk, nem egy kulcslyuk mögül pillantunk rá a Brassai által koreografált jelenet szereplőire, hanem szélesre tárt függönyök előtt, reflektorfényben úszó színpad előtti sorokból, a nézőtérről szemléljük fesztelenül az eseményt, még ha elsőre nem is ébredünk a tudatára ennek. Brassai valóságos mestere volt a színjátéknak.51 Berlinben töltött éveiben Max Reinhardt és Georg Kaiser darabjairól írt kritikákból tartotta el magát, a Napkelet szerkesztőségében pedig a némafilm színészi teljesítményének tipológiáját a művész párizsi emigrációjával egy időben kidolgozó Balázs Béla volt az egyik munkatársa, és már az is korán kitűnt, hogy Brassai színésznek sem volt utolsó. 1929 májusában például Lucien Vogel folyóiratában, a Vuben az Eiffel-torony negyvenéves jubileumát népszerűsítő háromoldalas, André Kertész illusztrálta cikket kísérő fotók egyikén egy díszlet mögül kikandikáló turistaként pózolt a létesítmény hivatalos fényképészének.52 Egy másik folyóirathoz egy német ügynökség párizsi megbízottját, bizonyos Gaudenzet arra biztatta, hogy a rue Rivolin úgy örökítse meg őt, mintha éppen egy autó elől ugrana félre.53 A Paris Ma-

gazine- ban 1933 áprilisában egy a barátai által leitatott fiatal anarchistáról, Juan Seguy-ről közölt Fernand Pouey-cikkhez készített fotókon szintén Brassai játszotta el a főszerepet. Az utolsó képen vérbe fagyva fekszik a kövezeten, miután egy véletlen mozdulat következtében a járdaszegélybe ütötte a fejét.54 A valóság közvetítőjének gondolt fotografikus képalkotás igazságosságába vetett bizalom megrendülése már azelőtt sem volt ismeretlen, és éppen a színpadiassággal együtt jelent meg a médium történetének első perceiben. Már a legelső fényképészek egyike, a dagerrotípiával szemben a pozitív eljárást kifejlesztő Hippolyte Bayard úgy készített magáról 1840-ben portrét Párizsban, hogy egy, a saját ravatalán fekvő halottként jelenjen meg, aki azért fulladt vízbe, mert az emberek Daguerre találmányát többre értékelték a sajátjánál.55 A képalkotó eljárások és a művészeti ágak elsősége közötti paragone-vitában saját magával is versenyző író-festő-grafikus-szobrász-fotográfus Brassai a magazinban közölt fotón drámai megvilágításban fekszik a földön, felemelt bal térde és hátracsukló feje éles árnyékkal emeli ki testének kontúrját. Eleget téve annak az érvelésének, hogy a világítás „az a fotográfusnak, ami az írónak a stílus”,56 a tetszhalott portréjával nagyjából egy időben egy kosztümös bálhoz tervezett jelmezt viselve készített magáról önarcképet, ahol önreflektív módon fényképészként jelent meg, csokornyakkendőben és elegáns öltönyben, kezében egy harmonikakihuzatos papírmasé kamerát és a felvételhez szükséges fénymennyiség időtartamát szabályzó önkioldózsinórt tartva (6. kép).57

Már a Paris de nuit- ben szerepeltek olyan képek, amelyek előre kigondolt és beállított jellegéhez nem fért kétség, hiszen elkészítésükhöz gyakran több másodpercig nyitva kellett tartani a kamera blendéjét. Az ezzel párhuzamosan, illetve ezt követően a Paris Magazine, a Votre Beauté, a L’Intransigeant, a Coiffure de Paris, a Scandale és más lapok számára eladott, többnyire beltéri felvételek, amelyeken csókolózó szerelmespárok, homoszexuálisok, leszbikusok, kerítőnők, bárokban vagy éjszakai mulatókban italozó és shimmyt vagy charlestont táncoló csoportok, mussettebálok, mauvais garçon ok, aktus előtt vetkőző vagy egy bordélyház hátsó szobájában öltözködő nők és férfiak láthatók, egy szociológiai kutatás dokumentációi is lehetnének. Ha azonban figyelembe vesszük, hogy Brassainak a színészi munkára vonatkozó utasításai (amely a felvett és kimerevített pózok megtartására vonatkozhatott), sőt gyakran az előnyös látószög és képkivágás, valamint a jelenet – nemegyszer az egyik asszisztense által Brassai utasítására ellőtt, de a gépével aszinkronban lévő vakuval történő58 – bevilágítása is közrejátszott a fotogén kompozíciók létrejöttében, az egyszerű kordokumentumokból művészi intuícióval koreografált sorozatot kapunk.59 Ebből következik, hogy az, amit Brassai később a Man Rayjel való összehasonlításban saját magáról állított, miszerint a „véletlen szellemét” hívta volna segítségül a felvétel pillanatában, a

5 Oskar Kokoschka Brassai műtermében, Párizs, 1932

legendagyártás részének tudható be, a történtek misztifikálásának és utólagos kiszínezésének.60 Nemcsak a nyomdagépmesterről, a „meztelen pékről”, a „szerelmes macskákról”, az „uccalányokról, éjjeli fantomokról”, a rakparton élő klosárokról, az emésztőgödör-tisztítókról vagy „a Folies-Bergère kulisszák mögötti világáról”61 volt türelemjáték a találó kompozíciókat a megfelelő pillanatban megörökíteni, de egy beszélgetés során a művész azt is bevallotta, hogy több évnyi kitartó munkájába került, amíg a bűnözőkkel és a törzshelyüket a Montmartre-on felütő más kétes alakokkal egyáltalán olyan viszonyba kerülhetett, hogy engedélyt kapott tőlük a képek elkészítésére.62 A place d’Italie környékén Grand Albert verőlegényeit és az utcasarkon álló vagy lámpaoszlopoknak támaszkodó utcalányokat megörökítő képek sem spontán módon készültek, sőt a hagyatékban található kontaktmásolatok alapján ahhoz sem fér kétség, hogy a hirondelleeknek (fecskéknek) nevezett kerékpáros rendőrök is egy előre kitervelt performansz szereplői voltak.63 Legtöbb olyan felvételét, amelyeken a mondén párizsi alvilági élet archetípusai jelennek meg, egészen az 1970-es évekig nem tudta közölni, még a Voluptés de Paris című könyvben sem, amelyet a megbotránkoztató témákra fogékony Victor Vidal, a Paris Magazine című bulvárlap szerkesztője Brassai negyvenhat fényképéből állított össze és adott ki 1935-ben a művész tudta nélkül. A léha, élvhajhász és bűnözésre fogékony társadalom második világháború előtti életét megörökítő felvételek csak készítésüket követően négy évtizeddel, 1976-ban kerültek nyilvánosságra The Secret Paris of the 30’s címmel. A művész itt közölt elbeszélései között olvashatjuk, hogy a fényképezés nem járt minden veszély nélkül. Gyakran megesett, hogy gyanús személyekkel teli nyomornegyedeken keresztül vezetett Brassai útja, és minden bátorságára szükség volt ahhoz, hogy olyan helyekre merészkedjen be, ahonnan a neki tetsző perspektívából örökítheti meg a várost. A Bal des Quatre Saisons-ban még a tulajdonos engedélye is kevés volt ahhoz, hogy a vendégek megbizonyosodjanak a művész ártalmatlan szándékairól. Brassai elmondása alapján egy alkalommal képnegatívjainak azért kelt lába, mert tévedésből egy nem kívánatos személyt is megörökített a lokálban.64 Megesett az is, hogy a kurtizánok vagy az utcán kódorgó banditák elől kellett menekülnie, és ha nem volt elég fürge, vagy a gépét tették tönkre, vagy megzsarolták és a megbeszéltnél több gázsit szedtek ki belőle.65 Fényképei negatívjairól Brassai általában három különböző kivágású nagyítást készített, tükörfényesre szárított, csillogó papíron, többnyire 40 × 50 cm-es vagy annál kisebb méretben.66 A kompozíciót sokszor már az első papírképek készítésénél átkomponálta, de találunk olyan negatívokat is, amelyekről évtizedekkel később hagyott el részleteket, vagy éppen az oldalakat megcserélve, tükörfordítottan nagyította le őket.67 Képszerkesztő-újságíró múltja arra predesztinálta, hogy az igényeket felmérve lehetőség szerint egy olyan

portfóliót hozzon létre a képeiből, amely a könnyen eladható témákat tartalmazza.68

Tudta jól, hogy ugyanaz a fotó vagy sorozat több ügynökségen keresztül is gazdára találhat. A kompozíciók arányainak módosításával, más kivágásokkal vagy retusok alkalmazásával már csak a képaláíráson múlt, hogy melyik folyóirat milyen témába illő cikkét kívánja illusztrálni velük. A művész az utómunkának is kitüntetett figyelmet szentelt. Egy nyolc képből álló, szobájának ablakából fotografált szekvenciát, amelyen egy hulla körül gyülekező emberek láthatók, tizennégy évvel a Vu ben történt közlése után például a Labyrinthe- nak is eladta.69 A szokatlan képsorozat a nemzetközi sajtóban is feltűnést keltett, hiszen egy hónappal később a cseh Prager Pressé ben megjelent cikkben egy amerikai kritikus minden bizonnyal ennek kapcsán jegyezte meg a művészről a következőt: „…nem vadássza a témákat, hanem inkább megvárja, amíg azok kopogtatnak nála. […] Ha csoportba verődött embereket kíván egy utcai baleset kapcsán látni, elég, ha lakásának hatodik emeleti ablakából kipillant.” 70 Ez az objektív hangú, minden porcikájában zsurnalisztikus felfogású riportsorozat azonban mégsem volt jellemző Brassaira. Ahogy a róla megjelent első monográfia írója megfogalmazta: „utálja a »híreket«, és ha teheti, el is kerüli őket.” 71 Sokkal kínosabb volt, amikor a művész egy közeli ismerőséről készült képe jelent meg a rendeltetésétől eltérő, önkényes címmel. Brassai sajnálkozva írta szüleinek, hogy a Minotaure főszerkesztőjének, Albert Skirának a barátnőjéről készült fotóját a Paris Magazine „Szerelmek a taxiban” című cikkében közölte, s ez olyan botrányt okozott, ami után csak nehezen tudta tisztára mosni magát.72 Egy másik alkalommal, amikor a Saint-Merri negyed egyik mulatójában egy gengsztert kapott lencsevégre, és a képet egy gyilkosról szóló cikk illusztrálására használták fel,

6 Brassai: Önarckép társasági fényképészként egy jelmezbálon, 1932–1934 körül

a férfi felkereste otthonában a művészt, és életveszélyesen megfenyegette.73 Mindebből következik, hogy Brassai előre eltervezett dramaturgia alapján dolgozott, és apró történeteket, mikronarratívákat szeretett volna a fotográfia nyelvén keresztül megörökíteni. Tisztában volt azzal, hogy egy fénykép elkészítése során kamatoztathatja azt a képességét, mint amire egy vers, egy rajz vagy egy szobor megkomponálásához volt szükség. Ráérzett arra is, hogy gyors helyzetfelismerő képességét, szellemes természetét és lehengerlő egyéniségét sokkal jobban érvényesítheti fényképészként, mint azokon a területeken, amelyeken szintén otthonosan mozgott. Nem bízott semmit a véletlenre –életművének szerteágazó szálait tudatosság és rendszerezettség kötötte össze. Az emberi kifejezés eszközét találta meg a fotográfiában, emiatt a médium „élettelen és lélektelen működése” és „műszaki folyamata”, kevésbé volt számára érdekes (7. kép).74

Sőt, tudta, hogy ha nyilvánosságra hozza szerény eszközparkját, „fekete, csillogó, hatalmas” 75 szeme is nagyobb megbecsülést fog kapni. Az a fényképezőgép keresőjébe pillantó és a világot egy mechanikus protézisen keresztül szemlélő, és azt a saját látásának megfelelően újraíró kreatív tekintet, amely már az első időkben olyan kifinomultan működött, hogy nemcsak a Minotaure folyóirat körül csoportosuló szürrealisták, de a legtöbb Párizsban élő vagy oda vetődő festő és író is a bűvkörébe került. „Az ötletek embere, nem riasztja el a technika szülte üres fecsegés és arcoskodás […] csak kiviszi a szabadba a gépét, beállítja a villanófényt, és puff, kész!” 76 Brassai végül nemcsak az éjszaka, az urbánus témák, a portré vagy az akt műfajában alkotott világraszólót, de a fényképzéssel folytatott kísérletei olyan területekre is elvezették, mint amilyen a csendélet, a műtárgy-, a természet- és a makrófotó, sőt a használaton kívüli üvegnegatívjaiba karcolt rajzai fel-

használásával a cliché verre technikát újjáélesztő különleges fotogramokat is készített.77 Ha hosszabb élettel áldotta volna meg őt a sors, és maradt volna még ideje arra, hogy a művészet más területein is próbára tegye készségeit, akár még ennél távolabbra is eljutott volna: „Miért nem folytatja? Sóbányára cserélte az aranybányáját” 78 – vágta a fejéhez egy alkalommal Picasso.

JEGYZETEK

1 Illyés Gyula, Beszélgetés Brassaival, in Brassai, Beszélgetések Picassóval , szerk. Réz Ádám, Corvina, Budapest 1968, IX.

2 Halász Gyula, A nagy Pán meghalt!... Az 1925-ös párizsi iparművészeti kiállítás margójára, Periszkop 1, 4. sz. (1925), 8–12; újraközölve: Periszkop 1925–1926 antológia , szerk. Kovács János – Botár Emma, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1980, 258–259.

3 Brassai, Előszó, in Brassai. Előhívás. Levelek (1920–1940), szerk. Halász Kálmán, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1980, 12.

4 Köztük a Neues Wiener Journal , a Pariser Spielklubs, a Tägliche Rundschau, a Hartungsche Zeitung, a Badische Landes Zeitung, a Prager Tageblatt, a Königsberger Hartungsche Zeitung, a Literarische Welt, a Leipziger Zeitung, a Neue Leipziger Zeitung és a Film Courier.

5 A művész fotóinak közvetítésében eleinte nagy szerepet játszott a Münchner Illustriere Presse, a Lilliput, később a Picture Post képszerkesztője, a magyar származású Stefan Lorant (Lóránt István), illetve egy másik honfitárs, a Párizsban élő és a Rapho ügynökséget alapító Charles Rado (Radó Károly). 6 Egyik, 1925 végén szüleinek küldött levelében írja Brassai, hogy a berlini Mauritius Verlag igazgatója, bizonyos Gaudenz „azt szeretné, ha megtanulnék fényképezni, hogy ezeket a fotókat magam szállíthassam”. Párizs, 1925. december 19. Brassai 1980 (3. lj.), 106. 7 Párizs, 1925. január 16. és január 27. Brassai 1980 (3. lj.), 84 és 87. Diane Elisabeth Poirier, a Brassai-monográfia szerzője Ergy Landau-val (Landau Erzsébet) és Rogi Andréval (Klein Rózsa) azonosította a két személyt. Lásd Diane Elisabeth Poirier, Brassaï. An Illustrated Biography, Flammarion, Paris 2006, 60. 8 Andre Kertesz [sic!], My friend, Brassaï, Infinity. American Society of Magazine Photographers 15, no. 7 (1966), 5.

9 A Brassai archívumában található, nyolc cikkből álló teljes listát közli: Brassaï, szerk. Alain Sayag – Annick Lionel-Marie, kiállítási katalógus, Ludwig Múzeum –Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 2000, 36. 10 Ezt az állítást Brassai később azzal utasította vissza, hogy nem volt ideje tüzetesen átnézni a katalógus kéziratát, és akkoriban angolul sem értett annyira, hogy ellenőrizni tudta volna a szövegben megjelent nyilatkozatát. A Kertész és Brassai között dúló szellemi párharc művészettörténeti feldolgozásához lásd David Travis, Kertész and his Contemporaries in Germany and France, André Kertész: Of Paris and New York, kiállítási katalógus, The Art Institute Chicago, Chicago 1985, 80, és Vicki Goldberg, A Novel’s Worth of Complexities in a Single Frame, The New York Times, 1993. március 21., idézi: Avis Berman, An Interview with Brassaï, Brassaï. The Eye of Paris, ed. Anne Wilkes Tucker, kiállítási katalógus, The Museum of Fine Arts, Houston 1999, 155, 12. jegyzet.

11 A két művész között kialakult elmérgesedett viszonyról részletesebben lásd Avis Berman, An Interview with Brassaï, in Brassaï 1999 (11. lj.), 150.

12 A művész ezzel kapcsolatos állásfoglalásához lásd Brassaï, in Paul Hill – Thomas Cooper, Dialogue with Photography, Cornerhouse Publications, Manchester 1992, 38. Brassai korábban mindent elkövetett annak érdekében, hogy barátságuk tartós maradjon. Személyes emlékekkel átszőtt méltatást írt róla a svájci Camera 1963. áprilisi számába azzal a szándékkal, hogy az amerikai „száműzetését” töltő Kertészt visszahozza a feledés homályából, és felhívja a figyelmet munkásságának jelentőségére. Lásd Brassaï, My Friend André Kertész, Camera 42, no. 4 (1963), 7–8, 32.

13 Diane Elisabeth Poirier, Brassai egyik monográfusa felveti, hogy az 1928-ban Párizsban tartózkodó művészt szülei Kertészen vagy szintén fényképész feleségén, Rogi Andrén keresztül is rábírhatták arra, hogy

7 Marton Ervin: Brassai, 1948

kenyérkereseti lehetőségként próbáljon a fotográfia irányába tájékozódni. Lásd Poirier 2006 (7. lj.), 52.

14 L. L. [Lugosi László], André Kertész beszél [1981. január 13.], Fényképészeti Lapok 1, 1. sz. (1981. április), 21.

15 Berman 1999, 149, és Brassai előadása a cambridge-i Massachusetts Institute of Technologyn, 1977. május 13-án, idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 36.

16 [Andor Kraszna-Krausz], The Grand Sights, in Brassaï: Camera is Paris, Masters of the Camera, ed. Andor Kraszna-Krausz, The Focal Press, London – New York 1949, 20.

17 L. L. [Lugosi László], André Kertész beszél [1981. január 13.], 21.

18 Berman 1999, 149. Dora Maar (Theodora Markovitch) és Brassai rövid ideig ugyanazt a sötétkamrát bérelték Harry Ossip Meersontól, egy lengyel származású amerikai fotográfus ismerősüktől. Lásd Brassaï 1968 (1. lj.), 41, és Poirier 2006 (7. lj.), 64.

19 Párizs, 1929. december 4., Brassai 1980 (3. lj.), 136.

20 Éjszakai útjaira általában huszonnégy üvegnegatívot vitt magával, ami a bőrtáskájában elfért. Lásd Brassaï, The Secret Paris of the 30’s, Random House Inc. – Thames and Hudson, New York – London 1976, o. n. [8].

21 Berman 1999, 150, és Peter Galassi, Brassaï. Photographer, in Brassaï, ed. Peter Galassi, kiállítási katalógus, Fundación Mapfre, Madrid 2018, 13, 10. és 13. jegyzet. Brassai 1930. március 11-én szüleinek írt levelében utalt rá, hogy „szerzett” egy fényképezőgépet, és mint megjegyzi, „pár hete fotografálok vele”. Ugyanebben a levelében írja, hogy bevételeinek köszönhetően hamarosan egy „komolyabb gép” vásárlására is gondolhat (lásd Brassai 1980 [3. lj.], 137). Az utóbbi megjegyzés ellentmond annak, hogy a Voigtländer Bergheilhez, amelyet „komolyabb gépnek” kell tekinteni, már 1930 elején hozzájutott. Sokkal valószínűbb, hogy a fényképezőt eleinte kölcsönözte (ezt támasztja alá a „szereztem” ige is), majd valamikor év közben tudta csak megvásárolni, és elkezdeni törleszteni a kamera árának részleteit (amit végül két év alatt sikerült megtennie), ahogy azt az 1931. január 24-én írt levelében említi (lásd Brassai 1980 [3. lj.], 137–138). Ezzel szemben az tény, hogy a Paris de nuit -ben reprodukált, az Eiffel-tornyot ábrázoló fotón az ünnepi díszkivilágításon az 1929-es évszám látszik, azt a hipotézist erősíti, hogy már 1930 tavasza előtt – feltehetően egy kölcsöngéppel – elkezdte készíteni a sorozatát.

22 Az eredeti szövegben: „His studio was amusing–spiritually surrealistic.” Lásd Kertesz 1966 (8. lj.), 5.

23 Párizs, 1931. január 24., Brassai 1980 (3. lj.), 138.

24 Illyés 1968 (1. lj.), VIII.

25 A monumentális hatás érvényesítéséhez hozzátartozott, hogy Brassai elsősorban a nagyobb méretű nagyításokat részesítette előnyben és nem szívesen adott ki a kezéből kis méretű papírképeket. Egy alkalommal meg is jegyezte, hogy „az a kiállítás, ami kisméretű fotókat mutat be, nem állja meg a helyét”. Levél Peter Pollocknak, The Art Institute of Chicago, 1954. december 14., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 12. André Kertésznek az a kritikus megjegyzése, hogy Brassai az éjszakai fotózás „stílusát” is tőle vette volna át, az ismert korai művek alapján nem állja meg a helyét. Szüleihez írt egyik levelében Brassai saját úttörő szerepét hangsúlyozva arról tesz említést, hogy az éjszaki fényképezés technikájában „új utat nyitottam meg”, hozzátéve, hogy „meg tudok csinálni olyan témákat, amire idáig nem gondoltunk”. Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. 26 A Paris de nuit-t méltató kritikák közül az egyik szemléletes módon tapintott rá Brassai felvételeinek a történelmi időben érvényesülő értékmegőrző funkciójára: „Mi is, akik annyira hiú módon figyelünk arra, hogy lépést tartsunk a korral, szeszélyes öregemberek leszünk egyszer, és az új környezet, amiben élni fogunk, csak egy álom díszletének tűnik majd. Az 1933-ban dolgozó fényképészek a 2000. évnek készítik felvételeiket. Akkor fogják felismerni tehetségüket.” E. H. [Emile Henriot], „Photos de Paris”, Temps, 1933. január 30., 1., magyarul idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 42. Egy későbbi interjúban Brassai beismerte, hogy „Sohasem léptem fel azzal az igénnyel, hogy riporter lennék […] de rájöttem, hogy riporter vagyok a szó szoros társadalmi értelmében”. Lou[is] Stettner, [Speaking Out.] Conversation with Brassaï, Camera 35 [New York] 21, no. 6 (1977), 22.

27 [m. s.], „A párisi éjszaka”, Újság, 1933. február 26., 11.

28 Waverley Lewis Root, Brassai Makes Photo Record Of Nucturnal [sic!] Paris, Chicago Daily Tribune [European Edition, Paris], 1933. március 13., 2.

29 A Paris de nuit képanyagából 1933-ban – feltételezhetően Brassai saját koncepciója alapján – a londoni Batsford Gallery rendezett kiállítást, ahol a katalógus tanúsága szerint a könyvhöz képest kétszer annyi fotó, összesen 59 mű szerepelt. A kiadónak eredetileg 64

negatívot adott le a művész, amelyek későbbi elmondása alapján a háború alatt elvesztek. Lásd Brassaï, Foreword [Paris, 14 February 1973], in Brassaï. A Portfolio of Ten Photographs by Brassaï, Witkin-Berley Ltd., New York 1973, o. n. Szüleinek szóló egyik levelében Brassai arról ír, hogy „4–5 szép éjszakai fotókönyvre is van anyagom”, ami „pár száz fotót” jelentett, vagyis egy akkora mennyiséget, „amelyekből 10 érdekes magazincikk is kitelik”. Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. A sorozat hat legsikerültebb darabját már a könyv megjelenése előtt, 1932 tavaszán bemutatták egy csoportos kiállításon New Yorkban, a Julien Lévy Galleryben. A Paris de nuit sikerét követően a művész saját állítása szerint felkérést kapott London és New York éjszakai életét bemutató sorozatok elkészítésére is. Lásd Brassaï, in Paul Hill – Thomas Cooper, Dialogue with Photography, Cornerhouse Publications, Manchester 1992, 41. Az 1935-ben Georges Champroux fotográfiáival kiadott Bruxelles la nuit minden kétséget kizáróan Brassai könyvéből nyert inspirációt, de Bill Brandt A Night in London című, 1938-ban napvilágot látott fotókönyvében közölt kompozíciók esztétikája is sokat köszönhet a magyar művész látásmódjának, függetlenül attól, hogy Brassai később elismerőleg szólt róla, mondván, hogy Brandt még nála is jobban felért a feladathoz. Lásd Graham Ford, Brassaï. A Man of Passion, Hotshoe 7, no. 24 (1983. január), 19. Az éjszakai fotózás történetéről Alvin Langdon Coburntól Stephen Wilkesig, összefoglalóan: Bill Kouwenhoven, Into the Night, British Journal of Photography 158, no. 5 (2012), 26–33. 30 Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143. A Brassai művének előképét jelentő, korabeli Párizsról készült fotókönyvek közül André Warnod 1930ban megjelent Visages de Paris című munkája is az ikonikus helyszíneket részesítette előnyben, de például Moï Ver (Moshé Raviv-Vorobeichic) 1931-ben kiadott művében, a Paris- ban közölt fotók tudatosan kerülték azokat a beállításokat, amelyek alapján a helyszínek könnyen beazonosíthatók lettek volna. Hasonló személet érvényesült a Germaine Krull fényképeivel 1929-ben piacra került 100× Paris című műben, ahol a gépjárművek által benépesített város kitüntetett pontjai mindössze kulisszaként szolgáltak a modern életformával megfeleltetett sebesség fotografikus ábrázolásának.

31 E. H. [Emile Henriot], Photos de Paris, Temps, 1933. január 30., 1.

32 További kutatást igényel, hogy a művésszel közeli barátságban lévő Tihanyi Lajos kubista jellegű, a konstruktivista művészek képépítő módszerével rokon művei, különösen városlátképei és vedutái befolyásolták-e Brassai kompozíciós felfogását és látásmódját. Mindenesetre tény, hogy a vaku használatával létrehozott és a témát indirekt módon befolyásoló világítás kombinációjával szoborszerű, háromdimenziós módon tudta a képein látható személyeket ábrázolni, ahogy az a prostituáltakról készült képein elsőre szembetűnik.

33 Colin L. Westerbeck, Jr., Night Light: Brassaï and Weegee, Artforum 15, no. 4 (1976. december), 39.

34 David Travis egy helyütt arról értekezik, hogy Brassait valójában a dekonstrukció előfutárai között kellene számon tartani. Lásd David Travis, Brassaï. Anecdotes and Conversations, in Uő, At the Edge of Light. Thoughts on Photography & Photographers, Talent & Genius , David R. Godine, Boston 2003, 30. A tükörmotívum jelentőségéről az impresszionista festészetben lásd Martha Lucy, Impressionism and the Mirror Image, in A Companion to Nineteenth‐Century Art, ed. Michelle Facos, John Wiley & Sons, Inc., New York 2019, 263–279.

35 Bizonyos értelemben Brassai utolsó, halála előtt röviddel befejezett könyve, a Marcel Proust sous l’emprise de la photographie (University of Chicago Press, Chicago 2001) hasonló elképzelés szerint íródott, mint Benjamin műve, hiszen olyan narrációs technikát használt, amelyben a vizuális memória vagy egy konkrét eseményt annotáló másik történet jelentette az értelmezési mező építőkockáit.

36 Párizs, 1931. november 5., Brassai 1980 (3. lj.), 141. Jellemző, hogy a statikusaktól az egyre mozgalmasabb és könnyedebb témákra való rátalálással párhuzamosan, arányosan a fényképek elkészítéséhez szükséges utazás hosszával, Brassai felszerelésének súlya is lecsökkent. Amikor 1957-ben a Holiday magazin számára teljesítendő megbízáshoz feleségével, Gilberte-tel az Egyesült Államokba látogatott, arra az elhatározásra jutott, hogy a színes fényképezés iránti korábbi ellenszenvét feladva diapozitívokon örökíti meg az Újvilág vibráló lüktetését. Ekkor kapott Bita Dobótól kölcsön egy kis formátumra dolgozó Leicát, majd nem sokkal később maga is vásárolt egyet, amely jó szolgálatot

tett neki más külföldi útja során, például a Harper’s Bazaar folyóirat felkérésére Brazíliaváros építését dokumentáló képek készítésekor. Lásd Stuart Alexander, Brassaï and the Illustrated Press, in Brassaï 2018 (21. lj.), 86. és Anne Wilkes Tucker, Notes on Brassaï’s Photographic Technique, in Brassaï 1999 (10. lj.), 159., 3. j. A Brassairól az 1960-as évekből fennmaradt önarcképekről kivehető, hogy a Leicán kívül egy fénymérős, kétlencsés, Zeiss Plannar objektívvel felszerelt Rolleiflex 2.8E típusú gépre is szert tett, amely eszköz lehetőséget kínált arra is, hogy a felvételkészítő a mattüvegen keresztül ugyanazt lássa, mint amit exponálni fog, ugyanakkor bizonyos szituációkban a kihajtható sportkeresőt is használhatta, és ez esetben a rendelkezésre álló méterskála alapján kellett, hogy ellenőrizze az élességet.

37 J. Reissmann [sic!], Brassai. Photographer of Night, Miniature Camera World 4, no. 4 (1939), 249.

38 Gassmann az 1930-as években a párizsi Picto nevű fényképszolgálat igazgatója volt. Lásd Tucker 1999 (36. lj.), 158.

39 „Man muß durchaus nicht glauben, daß ein Photograph langjährige Erfahrungen braucht, um ein guter Photograph zu werden: zumindenst nach Ansicht Brassais.” Lásd Zdenka Watterson, Der große Photo-Reporter von Paris. Ein Besuch im Atelier Brassai, Prager Presse, 1932. augusztus 21., 6.

40 Az éjszakai városfotó a fényképészek számára már a 19. században témát jelentett, de azért nem vált népszerűvé, mert az expozíciós időt nem lehetett pontosan kiszámolni, és emiatt nehezen volt a végeredmény megjósolható. Paul Martin, Nocturnal Photography, The American Annual of Photography and Photographic Times Almanac, 1898. január 1., 59. A fénymérők csak a második világháború után terjedtek el, így eleinte Brassai is csak annak alapján tudta az expozíció hoszszát meghatározni, hogy mennyi idő alatt ég el a szájába helyezett szivar. „Gall”-nak, illetve „jaune”-nak, azaz „sárgának” nevezte azt a záridőt, amely alatt egy Gauloise-t lehetett elszívni, a „bojár” (Boyard) pedig ennek közel a kétszeresével volt egyenlő. Csavargók közt és jólétben. Claude Bonnefoy beszélgetése Brassaival, Les Nouvelles littéraires, 1976. október 17., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 54. és Tucker 1999 (36. lj.), 57.

41 Reissmann 1939 (37. lj.), 249. Brassai a fotográfia történetében való elmélyült ismereteiről tanúskodnak a médiumról megjelent írásai, köztük a L’Intransigeant

1932. november 15-i számában „Images latentes” címmel megjelent szövege, amely művészetfilozófiai védőbeszéd a fotográfiának a festészettel szembeni autonóm voltáról. A korabeli, az éjszakai fényképezés technikájáról szóló alapvető munkákat, amelyeket Brassai is olvashatott, közli: Kim Sichel, Paris la nuit. Paris le jour, in Paris la nuit. Paris le jour, Musée Carnavalet, Paris 1988, 23, 15. j.

42 A hatvankét fénykép leírása egy kihajtható mellékletben szerepel a könyvben. Brassaï 1949 (16. lj.), 90–91. 43 Ibid., 89. Megjegyzendő, hogy az ikonométerrel (keretkereső füllel) elláttot Voigtländer gépet is lehetett kézből használni. A felszerelésével együtt látható Brassaiönarcképek technikai rekonstrukciójában nyújott segítségéért Gadányi Györgynek tartozom köszönettel.

44 Galassi 2018 (21. lj.), 13., 13. j. Galassi kutatásainak ellentmond, hogy a Miniature Camera World ben Reismann János arról számolt be, hogy a Paris de nuit-ben közölt legtöbb felvételt Brassaï a Rolleiflex gépével készítette. Lásd Reissmann 1939 (37. lj.), 249.

45 Brassaï 2000 (9. lj.), 52.

46 Jean-Claude Gautrand, Brassaï. The Universal, Afterimage 3, no. 3 (1975. szeptember), 6.

47 Tucker 1999 (36. lj.), 158. A művész nem diffúz fényű nagyítógépet, hanem kontrasztosabb nagyítások készítésére alkalmas kondenzátorosat használt. Lásd Jean Gallian, [Brassaï], Photo Monde 4, no. 29 (1953. október), 24.

48 A művész Alexander Korda (Korda Sándor) stúdiójának werkfotókat készített, de később saját maga is megpróbálkozott a filmkészítéssel, amikor 1954-ben egy Bolex H16 Reflex felvevőgépet vásárolt és egy állatkertben leforgatta Tant qu’il y aura des bêtes (Amíg vannak vadállatok) című művét. A film 1956-ban a cannes-i filmfesztiválon elnyerte „a legeredetibb filmnek” já ró különdíjat. A filmben, mint ahogy azt később hangsúlyozta, nem a szobrászi-plasztikus kifejezésmód érdekelte, mint a fotográfiában, hanem a képek zenei ritmusa, a mozgás dinamikája, a pillanat szabadsága. A film forgalmazási jogát több tucat országban megvették, kivéve Nagy-Britanniát, ahol – mint ahogy azt a művész megfogalmazta – túl erotikusnak ítélték. Lásd Tony-Ray Jones, Brassaï Talking About Photography, Creative Camera [London] 3, no. 70 (1970. április), 121.

49 Reissmann 1939 (37. lj.), 250.

50 Ibid., 252.

51 Az egyik vele készített interjúban Brassai például elmeséli, hogy az 1920-as évek végén Párizsból küldött tudósításai gyakran nem is ő, hanem egy német újságíró neve alatt jelentek meg. Az egyik alkalommal azonban, amikor Kokovszev gróffal, a cári Oroszország egykori pénzügyminiszterével kellett volna riportot készítenie, gondolván, hogy lóvá teheti a szerkesztőséget, és megspórolhatja a munkát, nem a saját tudósítását, hanem egy évekkel korábbi interjú fordítását küldte el. Jonathan Becker, 90 × 80 Brassaï, Interview 9, no. 10 (1979), 54.

52 Vu , 2, no. 63 (1929. május 29.), 433.

53 Párizs, 1925. december 19., Brassai 1980 (3. lj.), 106.

54 Ugyanebből a fotóból Brassai a Scandale számára egy fotómontázst is készített. Ott a sínek mellett fekve mutatta be magát, mint akit elgázolt a vonat. Lásd Travis 2003 (34. lj.), 19.

55 Michel Frizot, Le Noyé [Self-Portrait as a drowned man] by Hippoliyte Bayar, in A New History of Photography, ed. Michel Frizot, Könemann, Köln 1998, 30.

56 Brassaï. The Monograph, eds. Alain Sayag – Annick LionelMarie, Bulfinch Press – Little, Brown and Company, Boston – New York – London 2000, 7. 57 Ibid., 12.

58 Abból adódóan, hogy a villanófény és a fényképezőgép elsütése között volt némi fáziskésés, a világítás nem vált hangsúlyossá és a fényforrás sem mindig látszott a képeken. Brassai egy különleges vakutechnikát is kifejlesztett, aminek köszönhetően egyetlen töltéssel sikerült a környező házak tetejéről a teljes Place de la Bastille-t úgy bevilágítania oly módon, hogy az exponálásra egy síppal adta meg a jelet. Gautrand 1975 (46. lj.), 7. 59 Ennek a feltételezésnek ugyanakkor ellentmond, hogy a szóban forgó képek készítéséről Brassaï később tagadta, hogy beállított jelenetek lennének (lásd Westerbeck 1976 [33. lj.], 36). A hagyatékból előkerült publikálatlan negatívok és kontaktmásolatok tanulmányozásával azonban könnyen beláthatjuk, hogy a sorozatokban gondolkodó művész több képet is készített ugyanarról a témáról, gyakran villanófénnyel, emiatt nem túl valószínű, hogy a kiszemelt portréalanyok ne szereztek volna tudomást a művész jelenlétéről, illetve arról a tényről, hogy szereplőkké vagy staffázsalakokká válnak. A Chez Suzy nevű lokálban fotografált képek egyikén a háttal álló meztelen nők mögötti helyiségben látható, amint Brassai egyik asszisztense magasra emelt kezében elsül a vaku. Brassai már 1932-ben fel-

vette Maurice Raynal műkritikus fiát, Rayond Raynalt, majd egy Robert nevű segéddel is dolgozott 1935 és 1937 között. A folyóiratok számára készülő megbízások teljesítésére két asszisztenst is foglalkoztatott, az alkalmi munkák során „beugró”, nemegyszer a művész védelmére siető és testőri feladatokat is ellátó Gabriel Kisst, illetve a komplexebb bordélyházi jelenetek felvételeinél a művésznek technikailag segédkező Émile Savitryt (lásd Poirier 2006 [7. lj.], 80, 102). Képei készítésének módszerével kapcsolatban egy interjúban Brassai beismerően jelentette ki: „Úgy érzem, hogy valóban én készítettem azt a képet, nem lottón nyertem […] az állandót keresem.” Lásd Lawrence Durrell, [introductory essay], Brassaï, eds. Bruce K. MacDonald – Lawrence Durrell, kiállítási katalógus, The Museum of Modern Art – New York Graphic Society, New York – Greenwich, CT 1968, 11–12. Két évtizeddel korábban, 1916 nyarán Jean Cocteau szintén úgy örökítette meg négytekercsnyi filmen a montparnasse-i Rotonde kávéházban összegyűlt barátait, köztük Picassót, Modiglianit és Max Jacobot, hogy a társaság szórakoztató jeleneteket talált ki a kamera számára, és a spontán módon született szinopszishoz néhány járókelőt is kisajátítottak, például a metró bejárata mellett álldogáló cipőfényezőt vagy egy zöldséges kofát. Lásd Billy Klüver, Egy nap Picassóval. Jean Cocteau 29 fényképe, szerk. Orosz Márton, Alapítvány a Komplex Kultúrakutatásért, Eger, 2014.

60 Brassaï, „Man Ray”, Les nouvelles littéraires, 1976. november 25., idézi: Brassaï 2000 (9. lj.), 38.

61 Párizs, 1932. március 28., Brassai 1980 (3. lj.), 143.

62 Westerbeck 1976 [33. lj.], 36.

63 Galassi 2018 (21. lj.), 70., 201. j.

64 Brassaï 1976 (20. lj.), o. n. [8].

65 Ibid., o. n. [8–9].

66 Alain Sayag, Hogy fényképész volt-e Brassaï?, in Brassaï 2000 (9. lj.), 7. A képek fényesre szárítását, legalábbis eleinte, bérelt szobájának tükrén végezte el a művész (Tucker 1999 [36. lj.], 158, és 159, 12. j.).

67 Lásd például Parc Montsouris, 1931, in Brassaï 1968 (59. lj.), 64. Ebből is következik, hogy Brassai kiállításokon látható, tematikus csoportokba rendezett fényképei esztétizált, eredeti kontextusukból kiragadott tárgyakként jelennek meg. Feltételezhető, hogy a művész gyakran már eleve úgy állította be a gépét, hogy tudta, kinek és mikor fogja eladni az elkészült és lenagyított képeket, és a lehetséges képkivágásokkal

is számolt. Az alkalmazott és a művészi fotográfiát Brassai eleinte nem is különböztette meg egymástól. Csak 1968-tól volt hajlandó jó minőségű, kevésbé törékeny baritált papírra úgynevezett kartolin-nagyításokat készíteni, a képek körül széles margóval, ahol elhelyezhette szignóját. Lásd Brassaï 2000 (9. lj.), 54.

68 A művész több alkalommal is ellentmondásba keveredett saját magával. Levelei magyar nyelvű kiadása kapcsán Horváth Andornak 1978-ban írt levelében Brassai például amellett érvel, hogy egyetlen „kenyérkereső riportját” sem a maga fényképeivel illusztrálta. Lásd Gyulus. Brassai képek és dokumentumok, szerk. Kincses Károly, Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét 2007, 175.

69 Fanny Clar, Un home tombe dans le rue, Vu 5, no. 228 (1932. július 27.), 1222–1223, és Brassaï, Un home meurt dans la rue, Labyrinthe 3, no. 20 (1946. június 1.), 16.

70 Watterson 1932 (39. lj.). 6.

71 Brassaï 1949 (16. lj.), 10.

72 Párizs, 1933. december 7., Brassai 1980 (3. lj.), 153.

73 Brassaï 1976 (20. lj.), o. n. [8].

74 Brassaï, My Friend André Kertész, Camera 42, no. 4 (1963), 7.

75 Brassaï, I Invent Nothing. I Imagine Everything [Nancy Newhall riportja, 1952], in Photography: Essay & Images, ed. Beaumont Newhall, Martin Secker & Warburg Limited, London 1981, 277.

76 Henry Miller 1933 júliusában Frank Dobónak küldött levele, idézi: Brassaï, Henry Miller. Grandeur nature, Gallimard, Paris 1975.

77 Ezek a cliché verre technikával készült művek azért nevezhetők egyedinek, mert a művész a női aktokat ábrázoló üvegnegatívjaira rajzolt rá, ezáltal egy másik médiumban folytatta őket, sajátos, hibrid műfajt hozva így létre.

78 Brassaï, Előszó, Brassai 1980 (3. lj.), 13.

RÖVID KÖZLEMÉNYEK

ANTONIO DA MESTRE TABERNÁKULUMA A BUDAPESTI SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN

LUCA FABBRI Fehér Ildikó jegyzi meg Pulszky Károly 1893 és 1895 közötti, az Országos Képtár – a későbbi Szépművészeti Múzeum – számára végzett itáliai kutatásainak és műtárgyvásárlásainak rekonstruálása során, hogy Pulszky nemcsak a legjelentősebb, hanem a kevéssé feldolgozott, nem túl ismert helyi iskolák és irányzatok műveit is kedvelte, de nem csak ezek iránt érdeklődött. Ez nem utolsósorban azzal az előnnyel is együtt járt, hogy ezekre a művekre az olasz Közoktatási Minisztérium hivatala könnyebben megadta a kiviteli engedélyt.1 Mindezt előrebocsátva – illetve figyelembe véve, hogy Pulszky egyik legsűrűbben látogatott műkereskedője, a firenzei székhelyű Achille Glisenti (1848–1906) bresciai származású volt, s a városban valószínűleg lombard és venetói műveket értékesítő galériát is működtetett – egyáltalán nem meglepő, hogy a Szépművészeti Múzeum gyűjteményében veronai művészek festményei és szobrai is szerepelnek, olyan mestereké is, akiket a régió határain kívül nem és némely esetben máig sem ismernek. E művek közül érdemes kiemelni egy gazdagon megmunkált mészkő tabernákulumot (1. kép), melyet Pulszky 1894-ben 400 líráért vásárolt Glisenti bresciai műkereskedésében. 2 A szentségtartó szögletes profilját plasztikusan ismétli az egymást váltó spirál- és sakktábla-motívumos keretezés, mely köré gótizáló architektúra épül növényi ornamentikájú koronázópárkányt tartó csavart oszlopokkal, s az egészet egy levelekkel díszített, háromkaréjos ív zárja le fenségesen, két oldalán egy-egy karcsú, fiatoronnyal koronázott kis fülkével. A kis fülkékben kap helyet két apró, Gábri-

ellel és Máriával azonosítható alak: bal oldalon a liliomágat tartó és kezét üdvözlésre emelő arkangyal, míg jobb oldalon a kezét mellére helyező gesztussal meglepődést és elfogadást kifejező Mária áll. A háromkaréjos oromzatban egy félalakos angyalalak mutat lefelé, a szentségtartóra, kezében egy tekercset tartva, melynek eredeti festett felirata sajnos mára megsemmisült. A tabernákulum talapzatán egy igencsak hiányos és jelen állapotában szinte megfejthetetlen szöveg fut végig, ugyanitt azonban tisztán kiolvasható mind a készítés dátuma – 1417 –, mind a megrendelő címere, utóbbi, a két sávban elrendezett hat gyümölcs, kétszer is megjelenik. A műtárgy a második világháborúban megsérült, és a későbbi restaurálás során archív fotók alapján a háromkaréjos ívet lezáró, tobozszerű csúcsdíszt és egyéb apró hiányokat pótolták. 2019 első hónapjaiban további állapotmegóvási beavatkozás történt, Agárdi Fanni a tárgyon elvégzett stukkópótlások során fontos nyomokat talált a dombormű eredeti színes kifestésére vonatkozóan, s ezek alapján kidolgozott egy hitelesnek tekinthető grafikai rekonstrukciót 3 (2. kép). A mű késői datálása arra enged következtetni, hogy az aediculában nem az olea sanctát, hanem az oltáriszentséget tárolhatták, ahogyan az Venetóban, legalábbis a veronai Matteo Giberti (1524–1543) püspökségéig szokásban volt. Az egyházi vezető ekkor – még azelőtt, hogy a tridenti zsinat határozatai ezt kötelezővé tették volna – intézkedett úgy, hogy az oltáriszentséget a templomok ne falfülkében, hanem a főoltár közepére helyezett tabernákulumban őrizzék. Az eucharisztia, azaz Krisztus testének jelenléte a tabernákulumban megmagyarázza tehát az oldalsó fiatornyokon megjelenő Angyali üdvözlet-ikonográfiát, valamint a „Gloria Christi” feliratot, amely eredetileg, a háborús viszontagságok okozta sérülések előtt, még olvasható volt a félalakos angyal papírtekercsén.4 Az alkotás formai szempontból számos hozzá hasonló, Veneto-szerte elterjedt példával összevethető;5 tipológiai szempontból releváns lehet például a Noaléhoz tartozó Moniegóban található Santa Maria Annunciata-templom tabernákuluma, amelynek csavart oszlopai egy sakktábla-motívumos keretezésű és tobozt formáló csúcsban végződő háromkaréjos ívet tartanak, benne egy nagy méretű, tekercset tartó angyallal (3. kép), amely mintha a Szépművészeti Múzeumban

őrzött tárgy formai leegyszerűsítése lenne. A budapesti dombormű kellő mennyiségű bibliográfiával rendelkezik. A művet a kutatók általában a veronai iskolába sorolják, kivéve Julius Schubringot, akinek kevesek által osztott véleménye szerint alkotója a velencei térségben, a Dalle Masegne fivérek körében keresendő.6 A két elgondolás nem feltétlenül zárja ki egymást, hiszen tudunk egy padovai képzettségű, a lagúnák városából származó szobrászról, aki főképpen Verona térségében működött a 14. század vége és a 15. század első két évtizede folyamán: ő a magistri Antonii lapicide de Mestris seu de Veniciis, ismertebb nevén Antonio da Mestre.7 Ez a velencei származású, de Veronában letelepedett mester, aki közreműködött a velencei formanyelv venetói elterjesztésében, Padovában tanult, ezáltal szoros kapcsolatot alakíthatott ki olyan jelentős mesterekkel, mint például Rinaldino di Francia. Bizalmas viszonyban voltak, s azt, hogy kapcsolatuk feltételezhetően túlmutatott a puszta szakmai kapcsolaton, egy 1379-es jogi eljárás is mutatja, miszerint verekedésbe keveredtek – azonos oldalon. A kettejük közti kötelék húsz évvel később sem szakadt meg: 1401-ben Francesco Gonzaga mindkettőjüket Mantovába hívta, hogy véleményezzék Jacobello és Pierpaolo delle Masegnének a dóm homlokzatán végzett szobrászati munkálatait. Antonio da Mestre stílusa távol állt a merész kísérletezésektől, ugyanakkor tetszetős volt, így a friss és kifinomult velencei formanyelv „népszerűsítésének” ideális eszköze lett, s kiváltképpen közkedveltté vált a helyi megrendelők körében, ideértve a magas rangú polgárokat is. Antonio da Mestre a 14. és 15. század fordulójának egyik legkeresettebb és legtermékenyebb mestere volt, akinek ma körülbelül negyven művet tulajdonítunk, jobbára a Verona és a közeli Vicenza közötti térségben szétszóródva, illetve Modena környékén (Mirandola, Carpi). Antonio da Mestre műhelye, amelyet a megrendelések mennyiségéből kiindulva meglehetősen nagynak, ugyanakkor a magister által jól felügyelhetőnek kell elképzelnünk, monumentális faragott síremlékekre specializálódott a legtekintélyesebb családok (Cavalli, Pellegrini, Ormaneti, Thiene, Serego, Pico, Dal Verme,

1 Antonio da Mestre: Tabernákulum Budapest, Szépművészeti Múzeum 2 A tabernákulum polikrómiájának grafikai rekonstrukciója

15. századi velencei szobrász: Tabernákulum Moniego di Noale (Ve), Santa Maria Annunciata-templom

Da Morano) megrendelésére, gyakran neves festők közreműködésével (Martino da Veronával a veronai Sant’Anastasia és a San Fermo fali síremlékeit, sőt, Gentile da Fabrianóval a Thiene család síremlékeit kivitelezték a vicenzai Santa Coronatemplomban). Szintúgy jelentős mennyiségű körüljárható szobrot is kifaragtak, főképpen Mária a gyermek Jézussal-ábrázolásokat, melyek közül a legismertebb az 1430-as évek elején kifaragott kompozíció a veronai Sant’Anastasia-bazilika kapujának közepén. Egy ilyen sorozatszerű, jól szervezett termelésnél kétségtelenül sui generis (egyedi) esetnek számított a Barnaba da Morano megrendelésére készített pulpitus a szintén veronai San Fermo-templomban (1396), amelyet Martino da Verona freskói díszítettek; megemlítendő továbbá, már monumentális méretei miatt is, a Szent Péter apostolnak szentelt márványoltár a San Bonifació-i Villanova-apátságban, valamint a Szent Balázs-oltár Colognola ai Colliban.

A budapesti tabernákulum Antonio da Mestre-attribúcióját számos, tisztán stiláris összefüggés támasztja alá: elsősorban a növényi motívumokban, illetve az angyal és Mária alakjában, melyek kisebb méretben ugyan, de a Dal Verme család Sant’Eufemia-templomban található síremlékét idézik fel Veronában, vagy azokon a szobrokon a San Bonifació-i Villanova-apátság templomának kriptájában, melyek valószínűleg egy szétdarabolt poliptichon részei voltak, s amelyek nyilvánvalóan a műhely bevonásával készültek.8 Ez idáig nem ismertünk Antonio da Mestrétől másik, a budapestihez hasonló jellegű munkát, ám sejtésem szerint ebben is kipróbálhatta már magát, ha igaz, hogy az ő kezéhez kapcsolható egy másik, eddig publikálatlan dombormű is (4. kép), mely a Verona környéki Roncà plébániatemplomában található.9 Az épület belsejében fellelhető monumentális méretű Mária a gyermekkel-szobor is ugyancsak tőle származik, ám eredeti állapotát egy modern kifestés sajnálatos módon eltorzította.10 Itt szintén az ő munkája egy kőből faragott aedicula, mely szinte teljesen megfeleltethető a Szépművészeti Múzeum szentségházával. Az oltáriszentséget tartalmazó fülkét ezúttal is egy spirál-

4 Antonio da Mestre: Tabernákulum. Roncà (Vr), Santa Maria Annunciata-templom

és sakktábla-motívumos kettős keret hangsúlyozza, de az oldalsó oszlopok és a díszes koronázópárkány elmaradnak; a felső, háromszögletű orommezőt az áldást osztó Krisztus alakja tölti ki és két tornyos kis fülke fogja közre, melyekben az angyal és Mária alakja szinte azonos a magyar múzeumban őrzött darabon szereplőkkel. A budapestivel ellentétben a terrossai tabernákulumon kevés, de arra elegendő eredeti festésnyom is fennmaradt, hogy hangsúlyozhassuk: a szobrok is hasonló „utolsó simításon” eshettek át, sőt, olykor ezt a munkát neves festők végezték. A roncài dombormű tehát keletkezését tekintve közel áll a budapestihez, és talán összefügg azzal, hogy a templomot Nicola atya vette át az elhunyt Pietro di Pressanától 1410. április 10-én.11 A Budapesten őrzött dombormű provenienciája ismeretlen, a relief alsó részén kétszer is megismételt címer azonosítása azonban további fontos, gondolatébresztő adatot szolgáltathat. A restaurátori jelentésben leírtak szerint a címer eredetileg többszínű volt: a felső sávban csakugyan fellelhetők aranyozás nyomai, az alsóban pedig kék színű festékmaradványok; így az minden valószínűség szerint Guido Memo veronai püspök címerével azonosítható, amelyen „hat citrus van két sávban arany és kék vágott pajzson” (5. kép). A tabernákulum alsó részén feltüntetett 1417-es dátum ezzel a felvetéssel teljes mértékben egybevág: Memo püspök éppen 1409 és 1438 között foglalta el a püspöki széket Veronában. De mely épület megjelenésébe kívánhatott ilyen közvetlen módon beavatkozni, ilyen egyértelműen kinyilvánítva személye felelősségét? A városi krónikák szerint Memo nemcsak intenzív főpásztori tevékenységet folytatott, de építészeti vállalkozásokat is vezetett, amelyek között említésre méltó a legnanói San Martino-templom 1411-es újjáépítése, amelyet 1416-ban szenteltek fel, valamint a veronai székesegyház jelentős munkálatai, amelyek során megépült egy Szent Zénónak és Szent Miklósnak szentelt kápolna az épület déli oldalán. Ez utóbbi munkák, melyek 1435-ben zárultak le, és talán már 1420 körül elkezdődtek,12 nem zárnák ki korábbi beavatkozások lehetőségét sem, melyek során a templom román stílusú arculatát gondosan „frissítették”, s amelyek a belső berendezés egyes részeit, mint például az oltáriszentséget őrző templomrészt is érintették.

Jelenlegi ismereteink birtokában azonban érdemes egyszerű munkahipotézisként felfogni az itt leírtakat, melyeket a jövőben kívánatos kutatások tudnak majd elmélyíteni.

JEGYZETEK

1 Fehér Ildikó, Károly Pulszky and the florentine acquisitions for the Szépművészeti Múzeum in Budapest between 1893 and 1895, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, LIV, 2 (2010–2012), 319–364.

2 1147. leltári számon, mészkő, színes festésnyomokkal, 128 × 66 cm.

3 Köszönöttel tartozom dr. Szőcs Miriamnak, a budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteménye vezetőjének, aki nagylelkűen megnyitotta számomra a múzeumi raktárakat és lehetővé tette számomra a mű állapotának felmérését, illetve Agárdi Fanni restaurátornak, aki készségesen a rendelkezésemre bocsátotta a domborműhöz készített rekonstrukcióját.

4 Peregriny megállapítása, aki még a sérülések előtt látta a művet: János Peregriny, Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai, 3, Budapest 1915, 11.

5 Lásd még a tabernákulumokról, szintén Veneto tartományban, Claire Guinomet, Das italienische Sakramentstabernakel im 16. Jahrhundert. Tempietto-Architekturen en miniature zur Aufbewahrung der Eucharistie, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorw ü rde der Philosophischen Fakult ät der Rheinischen FriedrichWilhelms-Universität zu Bonn, Bonn 2013; Wolfgang Wolters, La scultura veneziana gotica 1300/1460, 2 voll., I, Venezia 1976, 276.

6 Pulszky Károly – Peregriny János, A Szépművészeti Múzeum részére vásárolt festmények, plastikai művek és graphicai lapok lajstroma a vételárak kitüntetésével, Budapest 1896, 6.; Paul Schubring, Katalog der Bildwerke der italienischen Renaissance des Museums der Bildenden Künste. Bildwerke der italienischen Renaissance in Marmor, Ton, Stucco, Holz und Leder aus den toscanischen, römischen und oberitalienischen Schulen, Budapest 1913, nr. 63; Peregriny 1915 (4. lj.), 11; Balogh Jolán, A Régi Szobor Osztály, in A Szépművészeti Múzeum 1906 –1956, szerk. Pogány Ö. Gábor – Bacher Béla, Budapest 1956, 123; Balogh Jolán, A Régi Szoborosztály kiállítása. Vezető, Budapest 1956, 7.; Jolán Balogh, Studi sulla Collezione di sculture del Museo di Belle Arti di Budapest, Acta Historiae Artium, XI (1965), 65.; Balogh Jolán, A Régi Szoborosztály állandó kiállítása. Katalógus, Budapest 1966, 10.; Jolán Balogh, Katalog der ausländischen Bildwerke des Museums der Bildenden Künste in Budapest, IV.-XVIII. Jahrhundert , Budapest 1975,

96.; Mravik László szerk., Pulszky Károly emlékének, Szépművészeti Múzeum, Budapest 1988.

7 A művész arculatának rekonstruálására tett első kísérlet Luigi Simeoni nevéhez fűződik a 20. század elején (Luigi Simeoni: Il giurista Barnaba da Morano e gli artisti Martino da Verona e Antonio da Mestre, Nuovo Archivio Veneto, X (1910), 216–236.; ezt követően a magister műveinek katalógusa tovább bővült számos adalékkal, még újabban is. Az alkotó bővebb bibliográfiájához lásd még Massimo Negri: Rileggendo la scultura vicentina di primo Quattrocento. Novità per Nicolò da Venezia, Antonio da Mestre e il Maestro dei Boccalotti, Arte Veneta, LXXIII (2016), 37–83. (különösen 71., 5. jegyzet). Vicenza környékére nézve jelentősek Aristide Dani megjegyzései, aki viszont tévesen attribuálja az általa meghatározott, még publikálatlan szobrokat egy másik mesternek, Antonio Franceschini da Valdagnónak: Aristide Dani, La scultura del Quattrocento a Vicenza. Contributi per la scuola vicentina di Nicolò da Venezia. I. Antonio di Domenico Franceschini da Valdagno, Vicenza 1973.

8 Angelo Passuello, Per la scultura tardogotica veneta. Due opere di Antonio da Mestre in diocesi vicentina, Arte Cristiana, CV (2017), 19–28.

9 Köszönöm dr. Sara Danesének, aki rendelkezésemre bocsátotta a mű fotóreprodukcióját.

10 Chiara Rigoni, La scultura dalle origini al primo Cinquecento, in Scultura a Vicenza, szerk. C. Rigoni, Cinisello Balsamo 1999, 32.

11 Dario Bruni, Il territorio dal Medioevo alla Repubblica di Venezia, in Roncà e il suo territorio: vita di una comunità in Val d’Alpone, szerk. M. Gecchele, 3 kötet, I, Roncà 2003, 35–148., különösen 67.

12 Pierpaolo Brugnoli, La rifabbrica quattrocentesca, in La Cattedrale di Verona nelle sue vicende edilizie dal secolo IV al secolo XVI, szerk. P. Brugnoli, Velence 1987, 167–246.; 183.

5 Guido Memo veronai püspök (1409–1438) címere

VELENCE MEGDICSŐÜLÉSE: NICOLÒ BAMBINI MÁSODIK BUDAPESTI RAJZA

CZÉRE ANDREA

Antonio Balestrához és Gregorio Lazzarinihez hasonlóan Nicolò Bambini (Velence, 1651 – Velence, 1739) is a késő seicento és kora settecento velencei festészetének klasszikus irányzatához tartozik. Valószínűleg római látogatása, a Carlo Maratta műhelyében szerzett tapasztalatok vezérelték ebbe az irányba festői stílusát. Rajzművészete azonban, amelynek itt egy második példáját ismertetjük, több évtizeden át lényegileg velencei karakterű maradt. Mindeddig a budapesti Szépművészeti Múzeum őrizte az egyetlen biztosan eredeti rajzot Bambinitől (l. kép), amelyet 1977-ben publikáltunk, és amely a velencei Chiesa dei Scalzi Ruzzini kápolnájába készített oltárképéhez kapcsolódik. Az 1730-as évek elejére datálható, jelzett oltárkép Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozását ábrázolja.1 Sok év után örömmel mutatunk be egy második rajzot Bambinitől, amelyet a Szépművészeti Múzeum 18. századi ismeretlen olasz rajzai között azonosítottunk, és amely sokkal korábban: 1682-ben készült (2. kép).2 A két rajz összevetéséből nyilvánvaló, hogy mindkettőt tipikusan velencei vonások jellemzik. Korábban több jól ismert mester, köztük Giambattista Tiepolo, Francesco Fontebasso és Gaspare Diziani neve is felmerült a Velence megdicsőülését ábrázoló rajzzal kapcsolatban, ahogy azt a rajz paszpartuján lévő feljegyzések mutatják. Mivel azonban egyik attribúció sem bizonyult elfogadhatónak, a rajz az ismeretlenek között maradt. A 18. századi olasz rajzok szakkatalógusát előkészítő kutatómunka során stílusát tekintve hasonlónak találtam ezt a lapot Bambini fent említett Ávilai Szent Teréz-rajzához. Továbbá Bambini egy allegorikus festménye ugyanezzel a témával, Velence megdicsőülésével foglalkozik ugyanilyen ovális formában (3. kép), a velencei Ca’ Pesaro egyik első emeleti termének mennyezetén.3

A két budapesti rajz – a Velence megdicsőülése és az Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozása – összevetésekor rokon vonásaik nem merülnek ki általános pittoreszk jellegükben, amely a laza és

1 Nicolò Bambini: Ávilai Szent Teréz csodálatos áldozása, 1730–1733 Budapest, Szépművészeti Múzeum

2 Nicolò Bambini: Velence megdicsőülése, 1682. Budapest, Szépművészeti Múzeum

szeszélyes lavírozáson, az ecsetmunka dominanciáján és a tollvonalak kisebb szerepén alapul. Érdekesség, hogy egyfajta ecsettel készült, hangsúlyos cikcakk árnyékolás figyelhető meg mindkét rajz főszereplőjének ruháján, továbbá mindkét művön hatalmasak a Hírnév- vagy Viktória-alakok, illetve az angyalok nagyvonalúan jelzett szárnyai. Érdemes összevetni a Viktóriaalakok szárnyait Bambini festményeinek angyalalakjaiéval, hogy lássuk arányaik hasonlóságát. A budapesti Velence megdicsőülése a Ca’ Pesaro-beli festmény első vázlatötletének tűnik. Mivel a festmény datált: „condidit et ornavit A.D. MDCLXXXII”, a rajz dátumát is 1682-ben határozhatjuk meg. Ez a budapesti lap tehát majdnem fél évszázaddal korábban készült, mint a Szent Teréz-rajz, és érthető módon még látható rajta Bambini első mesterének, Sebastiano Mazzoninak a hatása, különösen a lándzsát tartó alak arctípusán. Mint e téma sok más változatát, Bambini rajzát és festményét is alapjában Paolo Veronese Palazzo Ducale-beli azonos témájú ovális festménye inspirálhatta – Bambini is dolgozott a hercegi palotában és testközelből láthatta Veronese képét.

Bambini budapesti Velence-allegóriájának ikonográfiája eléggé egyedi. A Velencét megszemélyesítő, magasban trónoló nőalak koronát visel, ugyanakkor egyik kezében egy másik koronát is tart, a másikban meg egy babérkoszorút, az uralkodás és a dicsőség jelképeit. A mitológiai Júnó istennő attribútumát, a pávát is látjuk mellette, tehát fő istennőként kell tisztelni, ami a Velencei Köztársaság vezető szerepére utal az itáliai tartományok között. Hat puttó tart föléje egy sátorszerű függönyt, kezükben pálmaággal, a dicsőség, a győzelem újabb attribútumaival. Az ovális kompozíció alsó felén két nagy méretű szárnyas Viktória-alak lebeg a felhők felett, akik még jobban hangsúlyozzák a Velencei Köztársaság hatalmát, és talán a palota lakói, a Pesaro család jelentőségét is. Az egyik szárnyas alak lovagi fegyvert, hosszú lándzsát tart, amelynek fogantyúja nem más, mint egy babérkoszorú, ami a győzelemre utal. A másik alak a magas hivatal ókori

római emblémáját, a fenyítő hatalom és összefogás jelképét, a fascest, a vesszőköteget mutatja fel. Utóbbi Leonardo Pesaróra, a dekoráció megrendelőjére vonatkozhat, aki a San Marco-bazilika prokurátori címét viselte.

A témának ez a megoldása talán túlzó és szokatlan volt, és esetleg túl személyesnek is tűnhetett a megbízó számára, ezért a művész változtatott a kompozíción: csak a Velencét megszemélyesítő nőalakot jelenítette meg két oroszlán társaságában, egy latin nyelvű feliratszalaggal: „ferro aeque sceptroq potens”, amelynek jelentése: egyaránt hatalmas a harcban és a kormányzásban.

A mottónak hasonló a jelentése ahhoz, amit a művész a rajzon a Viktória-alakokkal és a különböző attribútomokkal kifejezett. A lándzsát és a fascest a képen Velence nőalakja tartja a kezében. Nem véletlen, hogy a kép keretére felül és alul egy-egy harsonázó Hírnév-alak került,4 mintegy helyettesítve a Viktória-alakokat, amelyek még rajta voltak a rajzon, de hiányoznak a festményről. Reméljük, hogy a két budapesti rajz majd segíti Bambini további rajzainak azonosítását.

JEGYZETEK

1 Toll, sötétbarna tinta, szürke lavírozás, feketekrétaelőrajz, sárgás papír, 357 × 247 mm. Vízjel: három fogyó hold (Heawood 871). Proveniencia: Országos Képtár (Lugt 2000), ltsz. K.58.1000. Irodalom: Andrea Czére, Esquisse de Niccolò Bambini dans la collection de Budapest / Niccolò Bambini rajzvázlata a budapesti gyűjteményben, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts / A Szépművészeti Múzeum Közleményei 48–49 (1977), 157–164., fig. 119, 241–245.; Roberto Radassao, Nicolò Bambini, PhD-dissz., Università degli Studi di Udine 1990, 44–45., 109–111., 199–202., kép a 223. oldalon; Olasz barokk rajzok, Petit Journal Czére Andrea kiállításához, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1992, 110. sz. (kép nélkül); Roberto Radassao, Nicolò Bambini „Pittore pronto spedito ed universale”, Saggi e Memorie di Storia dell’Arte 22 (1999), 129–287., 269–270., 142. kép. 2 Toll, barna tinta, lavírozva, leragasztva, 385 × 284 mm. A papírban nem látható vízjel. Származás: Kann Gyula ajándéka 1901-ben. Ltsz. 1901-302. Irodalom: Iván Fenyő, Disegni veneziani del Museo di Belle Arti di Budapest, Acta Historiae Artium VI, fasc. 1–2 (1959), 118., 42. kép (mint ismeretlen 18. századi velencei

művész); Velencei és egyéb északitáliai rajzok, Fenyő Iván kiállításkatalógusa, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1960, 124. sz. (mint ismeretlen 18. századi velencei művész).

3 Radassao 1999 (1. lj.), 3. kép.

4 Massimo Favilla – Ruggero Rugolo, Baroque Venice, Splendour and Illusion in a “decadent” World, Vicenza 2009, 160.

3 Nicolò Bambini: Velence megdicsőülése, 1682 Velence, Ca’Pesaro

KIÁLLÍTÁSOK

SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A KELET VONZÁSÁBAN. JAPONIZMUS AZ OSZTRÁK–MAGYAR MONARCHIA METSZETEINEK TÜKRÉBEN 2020. február 5. – május 17.

DÜRER KORA. NÉMET RAJZOK ÉS METSZETEK A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM GYŰJTEMÉNYÉBŐL 2020. június 20. – 2021. január 10. MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

EGYMÁSRA HANGOLVA. A MAGYAR NEMZETI GALÉRIA ÉS A HETVENÉVES BUDAPEST BÁBSZÍNHÁZ GYŰJTEMÉNYÉNEK TALÁLKOZÁSA 2020. március 3. – október 18.

ÖSSZETARTOZUNK. A TRIANON ELŐTTI MAGYARORSZÁG RAJZBAN ELBESZÉLVE 2020. október 1. – 2021. április 25.

SEAN SCULLY: ÁTUTAZÓ – RETROSPEKTÍV KIÁLLÍTÁS 2020. október 14. – 2021. május 30.

VASARELY MÚZEUM

FÉNY – MOZGÁS – ILLÚZIÓ 2020. november 15. – 2021. augusztus 31.

SZERZEMÉNYEK

RÉGI SZOBOR OSZTÁLY

GEORG RAPHAEL DONNER MŰHELYE

PIETÀ, 18. SZÁZAD ELSŐ FELE ARANYOZOTT SÁRGARÉZ, 55 × 32 × 6,5 CM

VÉTEL MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2020, LTSZ. 2020.1

FRANCESCO CABIANCÁNAK TULAJDONÍTVA NŐI BÜSZT, 18. SZÁZAD ELEJE MÁRVÁNY, 49 × 30 × 26 CM

VÉTEL MAGÁNGYŰJTEMÉNYBŐL, 2020, LTSZ. 2020.2

RÉGI KÉPTÁR

GIULIO CESARE PROCACCINI UTÁN MÁRIA GYERMEKÉVEL, A KIS KERESZTELŐ SZENT JÁNOSSAL ÉS KÉT ANGYALLAL, 17. SZÁZAD OLAJ, TÖLGYFA, 42,7 × 32,5 CM

VÉTEL A NAGYHÁZI GALÉRIA ÉS AUKCIÓSHÁZ AUKCIÓJÁN, 2019, LTSZ. 2020.1

JACOB VAN LOO DANAÉ, 1640-ES ÉVEK VÉGE – 1650-ES ÉVEK ELEJE OLAJ, VÁSZON, 73 × 64 CM

VÉTEL A NEW YORK-I SOTHEBY’S AUKCIÓJÁN, 2020, LTSZ. 2020.2

GERRIT (GERARD) VAN HONTHORST

BŰNBÁNÓ MÁRIA MAGDOLNA, 1625 KÖRÜL OLAJ, FA, 73,5 × 58 CM

VÉTEL A GALERIE SANCT LUCASTÓL, BÉCS, 2020, LTSZ. 2020.3

OSZTRÁK (?) FESTŐ

ELŐKELŐ TÁRSASÁG TRIKKTRAKK JÁTÉK MELLETT – AZ ESTERHÁZY ÉS PÁLFFY CSALÁD TAGJAINAK CSOPORTPORTRÉJA, 174(?)8

OLAJ, VÁSZON, 42,4 × 56,2 CM

VÉTEL A BÉCSI DOROTHEUM ÁRVERÉSÉN, 2020, LTSZ. 2020.4

FRANCESCO RANUCCI: ASZTALI CSENDÉLET VIRÁGVÁZÁVAL ÉS GYÜMÖLCSKOSÁRRAL, 1630 VAGY 1636

OLAJ, VÁSZON, 75,5 × 67 CM

VÉTEL A BÉCSI DOROTHEUM ÁRVERÉSÉN, 2020, LTSZ. 2020.5

FRANASZEK TIBOR

ANTIOLTÁR (A GYŰLÖLET OLTÁRA), 1973

OLAJ, KARTON, 110 × 80 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2019, LTSZ. 2020.1.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN / MOHN UND GEDÄCHTNIS, 1991 (1994?)

KÖNYVOBJEKT, HOMOK, KÖTÉL, 40 × 30 × 5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.1.U

LAKNER LÁSZLÓ

JÁNOS TELEGRAM, 1974

OLAJ, VÁSZON, 130,5 × 149 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.2.B

LAKNER LÁSZLÓ

HOMOKKÖNYV, 2000

BRONZ, 20 × 13 × 4 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.2.U

LAKNER LÁSZLÓ

RAOUL HAUSMANN (TÖREDÉK RAOUL HAUSMANN VERSÉBŐL I–III.), 1976–1978

OLAJ, VÁSZON, 170 × 200 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.3.1–3.B

LAKNER LÁSZLÓ

MAO BIBLIA, 1988

OBJEKT, KÖTÉL, OLAJ, 25,5 × 26 × 8,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.3.U

LAKNER LÁSZLÓ

ESZTÉTIKÁK, 1971/1994/2004

MEGKÖTÖZÖTT KÖNYVOBJEKTEK, INSTALLÁCIÓ, 26 DB KÖNYVOBJEKT, VÁLTOZÓ MÉRET

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.4.1–26.U

LAKNER LÁSZLÓ

PAUL CEZANNE UTOLSÓ LEVELE / P. C. (PAUL CEZANNE)

LEVÉLTÖREDÉKE, 1976

TEMPERA, PASZTELL, SZÉN, PAPÍR, 189,5 × 139,5 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.4.B

LAKNER LÁSZLÓ

DUCHAMP-FRAGMENT, 1979–1980

OLAJ, VÁSZON, 198,5 × 148 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.5.B

LAKNER LÁSZLÓ

MICHELANGELO I., 1976

OLAJ, KÖNYVOBJEKT, 23 × 33 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.5.U

LAKNER LÁSZLÓ

SZÁMOK (PAUL CELAN NYOMÁN), 1982–1987

OLAJ, HOMOK, LEPEDŐ, 200 × 400 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.6.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

FEKETE KÖNYV, 2000

OLAJ, KÖNYVOBJEKT, 42,5 × 30 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.6.U

LAKNER LÁSZLÓ

KIRI (ISMERETLEN JEGYZETE) / ANONYM II., 1979–1982

OLAJ, SZÉN, VÁSZON, 200 × 240 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.7.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

BARÁZDAKÖNYV (RILLENBUCH), 2002

OLAJ, KÖNYVOBJEKT, KB. 42 × 29 × 3 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.7.U

LAKNER LÁSZLÓ

E. A. POE, 1983

OLAJ, VÁSZON, 190 × 140 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.8.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN (SCHWARZE MILCH), 1983–1987 AKRIL, SPRAY, VEGYES TECHNIKA, LEPEDŐ, 255 × 215 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.9.B

LAKNER LÁSZLÓ

CSONTOK, 1987 OLAJ, VÁSZON, 198 × 170 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.10.B

LAKNER LÁSZLÓ

PÖTTYÖS, 1990 AKRIL, VÁSZON, 250 × 200 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.11.B

LAKNER LÁSZLÓ

ANONYM, 1989–1995 OLAJ, VÁSZON, 203 × 178 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.12.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („ASSISI”), 1993–1994

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.13.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („DIE ZAHLEN”), 1993–1994

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.14.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („TENEBRAE”), 1993–1994

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.15.B

LAKNER LÁSZLÓ

CELAN („SCHIBBOLETH”), 1993–1994

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.16.B

LAKNER LÁSZLÓ

MONET, 1993

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.17.B

LAKNER LÁSZLÓ

CLAUDE MONET, 1993

OLAJ, AKRIL, VÁSZON, 141 × 210 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.18.B

LAKNER LÁSZLÓ

DUCHAMP, 1994–1996

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.19.B

LAKNER LÁSZLÓ

KUKURIKÚ, 1996

SZITANYOMAT, VÁSZON, 200 × 149 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.20.B

LAKNER LÁSZLÓ

KÖVEK NETANJÁRÓL, 1996 KÖRÜL

KÖVEK, OLAJ, VÁSZON, 170 × 260 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.21.B

LAKNER LÁSZLÓ

A PALAZZO VECCHIO KAPUJA I., 1994–2000 OLAJ, VÁSZON, FOTÓ, HABKARTON, 195 × 310 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.22.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

A HELY II. (CELAN), 1995

C-PRINT (FOTÓ), HABKARTON, 178 × 238 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.23.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

A HELY V. (CELAN), 1995

C-PRINT (FOTÓ), HABKARTON, 178 × 238 CM (KÉTRÉSZES)

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.24.1–2.B

LAKNER LÁSZLÓ

KOPERNIKUSZ (PARALLAXIS), 1971/2004

C-PRINT (FOTÓ), 180 × 112 × 3,2 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.25.1–3.B

LAKNER LÁSZLÓ

LETTRE IMAGINAIRE, 2001

OLAJ, LAKKFESTÉK, VÁSZON, 200 × 140 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.26.B

LAKNER LÁSZLÓ

MONA LEILA. IDÉZET JEAN SASSON KÖNYVÉBŐL, 2002–2011

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.27.B

LAKNER LÁSZLÓ

NO (BETŰKÉP), 1994

OLAJ, VÁSZON, 200 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.28.B

LAKNER LÁSZLÓ

EN (BETŰKÉP), 1998

OLAJ, VÁSZON, 199,5 × 150 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.29.B

LAKNER LÁSZLÓ

CÍM NÉLKÜL (GRÜNE WASSERFALL), 1994

OLAJ, VÁSZON, 60 × 50 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.30.B

LAKNER LÁSZLÓ

CÍM NÉLKÜL (PÖTTYÖS), 1995

OLAJ, VÁSZON, 60 × 50 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.31.B

LAKNER LÁSZLÓ

ISA PUR, 1983

VEGYES TECHNIKA, LEPEDŐ, 258 × 220 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.32.B

LAKNER LÁSZLÓ

RIMBAUD (BATEAU IVRE), 1985

AKRIL, LEPEDŐ, 209 × 270 CM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. 2020.33.B

GRAFIKAI OSZTÁLY

DÉLNÉMET VAGY OSZTRÁK MŰVÉSZ SZENT EGYED SZENT SEBESTYÉNNEL ÉS SZENT RÓKUSSAL, 1600 KÖRÜL TOLL, BARNA TINTA, BARNA LAVÍROZÁS, PAPÍR, 130 × 105 MM

AJÁNDÉK, 2020, LTSZ. K.2020.1

GEORG BASELITZ

NADRÁG NÉLKÜL AVIGNONBAN VII / OHNE HOSE IN AVIGNON VII, 2014

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 993 × 426 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.1

GEORG BASELITZ

KÉREM, JÖJJÖN ELŐ! II / BITTE KOMMEN

SIE NACH VORN II, 2014 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 790 × 208 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.2

GEORG BASELITZ

A HÁZ (REMIX) / DAS HAUS (REMIX), 2006 FAMETSZET, PAPÍR, 976 × 653 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.3

GEORG BASELITZ

A KÉZ. AZ ÉGŐ HÁZ (REMIX) / DIE HAND. DAS BRENNENDE HAUS (REMIX), 2007–2008 FAMETSZET, PAPÍR, 900 × 600 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.4

GEORG BASELITZ

CSAPDA (REMIX) / FALLE (REMIX), 2007–2008

FAMETSZET, PAPÍR, 898 × 660 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.5

GEORG BASELITZ

PLAKÁT (REMIX) / PLAKAT (REMIX), 2007–2008

FAMETSZET, PAPÍR, 947 × 678 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.6

GEORG BASELITZ

TÉLI ÁLOM I / WINTERSCHLAF I, 2014

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 497 × 661 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.7

GEORG BASELITZ

NAGY ÉJSZAKA VI (REMIX) / BIG NIGHT VI (REMIX), 2008

FAMETSZET, PAPÍR, 1134 × 697 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.8

GEORG BASELITZ

KERTI PAD / GARDEN BENCH, 2016

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 1000 × 663 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.9

GEORG BASELITZ

KÉSŐN ÉRKEZETT A KUTYA / EIN HUND KOMMT

ZU SPÄT, 2002

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 495 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.10

GEORG BASELITZ

ZÉRÓ A FESTŐNEK (LÁTSZATVILÁG) / ZERO FÜR

DEN MALER (SCHEINWELT), 2005

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 661 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.11

GEORG BASELITZ

AZ ALPOK SASSAL / ALPEN UND ADLER, 2001

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 661 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.12

GEORG BASELITZ

ÖNARCKÉP AZ ALPOKBAN / SELBSTPORTRÄT IN DEN ALPEN, 2001–2002

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.13

GEORG BASELITZ

KETTÉSZELT HŐS (REMIX) / GETEILTER HELD (REMIX), 2006

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 492 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.14

GEORG BASELITZ

FESTŐ / MALER, 2002

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.15

GEORG BASELITZ

NORVÉG (LÁTSZATVILÁG) / NORWEGER (SCHEINWELT), 2004–2005

AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 498 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.16

GEORG BASELITZ

MAGVETŐ / SÄMANN, 2001

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 328 × 249 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.17

GEORG BASELITZ

TÁRT KAROK (NEM HŐS) / OFFENE ARME (KEIN HELD), 2009–2010

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.18

GEORG BASELITZ

NYOLC LÁB / OTTO PIEDI, 2015

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.19

GEORG BASELITZ

KAMENZ LÁTKÉPE / ANZICHT VON KAMENZ, 2001 AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.20

GEORG BASELITZ

DOPPIO (ÚTON RICHARDDAL) / DOPPIO (MIT RICHARD UNTERWEGS), 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 666 × 497 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.21

GEORG BASELITZ

ÚTON RICHARDDAL / MIT RICHARD UNTERWEGS, 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 665 × 497 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.22

GEORG BASELITZ

SÉTÁLNI (BOT NÉLKÜL SÉTÁLNI) / SPAZIERGANG (SPAZIERGANG OHNE STOCK), 2004 AKVATINTA, PAPÍR, 663 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.23

GEORG BASELITZ

SING SANG ZERO IV, 2011 HIDEGTŰ, PAPÍR, 665 × 496 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.24

GEORG BASELITZ

NORVÉG HÁTRA IV / NORWEGER RÜCKWÄRTS IV, 2012 AKVATINTA, PAPÍR, 662 × 493 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.25

GEORG BASELITZ

BÚCSÚ BILLTŐL (10) / FAREWELL BILL (10), 2013

AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 662 × 498 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.26

GEORG BASELITZ

ANDY WARHOL (RAJONGÁS) / ANDY WARHOL (DEVOTION), 2018 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.27

GEORG BASELITZ

SZÉP REMÉNYEK / GUTE HOFFNUNG, 2010 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 660 × 493 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.28

GEORG BASELITZ

ELKE, 2016–2017 AKVATINTA, HIDEGTŰ, PAPÍR, 655 × 485 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.29

GEORG BASELITZ

KÉZ / MANO, 2019 AKVATINTA, PAPÍR, 496 × 331 MM

A MŰVÉSZ AJÁNDÉKA, 2020, LTSZ. L.2020.30

Amszterdam, Rijksmuseum . 161, 162, 163, 167

Angers, Musée des Beaux-Arts, Photo © RMN-Grand Palais / Benoît Touchard 138 Bamberg, Historische Museum 162

Bécs, ÖNB/Wien, Cod. 1182, fol. 91v . 100 Bécs, ÖNB/Wien, Cod. Ser. n. 2643, fol. 1r 103 Bécs, KHM 163 Bécs, Wien Museum 166 Bécs, The Albertina Museum 200

Besançon, Musée des Beaux-Arts & d’Archéologie 146 Bourg-en-Bresse, Musée de Brou © Hugo Maertens, conservé au monastère royal de Brou, Ville de Bourg en Bresse 136

Brüsszel © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / photo: AACB – ou © MRBAB, Bruxelles / photo: AACB 215

Budapest, Szépművészeti Múzeum borító 9, 22, 44–54, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 78, 80, 81, 90, 91, 92, 116, 118, 119, 124, 130, 133, 154, 157, 161, 164, 167, 168, 169, 181, 182, 184, 186, 187, 188, 190, 192, 194, 197, 200, 212, 252, 260, 261 Budapest, Szépművészeti Múzeum, Könyvtár 223 Cleveland © Gift of Mr. and Mrs. J. H. Wade (960) 219 Cserny Katalin © szíves engedélyével 19 Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt 96 Drezda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinet 162, 164 Dublin, National Gallery of Ireland 140 Edinburgh, Image © National Museums Scotland 23 Edinburgh, National Galleries of Scotland. Purchased with support by the National Lottery through the Heritage Lottery Fund and with the assistance of the Art Fund 1995 117 Eisenstadt, Esterházy Privatstiftung, Schloss Eisenstadt – Graphiksammlung, B 110 189 Erlangen-Nürnberg, FAU Graphic Collection, B 2 101 fotó © Agárdi Fanni 254 fotó © Andrea Fattori 255 fotó © Sara Danese 256

Frankfurt am Main, Städel Museum 149 Hluboká, from the National Heritage Institute funds 105

Houston, The Museum of Fine Arts, Houston, Museum purchase funded by Anne Wilkes Tucker in honor of Leslie Clark and Gwen Goffe / © HUNGART 2022 244

Kremsmünster, Stiftsbibliothek . 98

London © The Trustees of the British Museum 24 119

London, Kensington Palace . 159

London, magángyűjtemény 144

London, a Stair Sainty Gallery szíves engedélyével 223

London, Wellcome Collection . 121

Ludwigsburg, Schloss Ludwigsburg 159

New York, Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 37.1981E 23

Magángyűjtemény © Franciaország . 141

Magángyűjtemény © Franciaország . 155

Manchester, a Manchester Museum szíves engedélyével, The University of Manchester 26 München, Bayerische Staatsbibliothek . 95

New York © 2022. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence 193 Párizs, BNF 194

Párizs, photo © pascal lemaitre . 131, 132

Párizs, Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski 217, 220

Párizs, Photo © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt 221

Párizs, Photo © RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi © Estate Brassaï – RMN-Grand Palais . 234

Párizs © Estate Brassaï Succession – Philippe Ribeyrolles 235, 239

Párizs © Estate Brassaï – RMN-Grand Palais Photo © RMN-Grand Palais / Michèle Bellot 236, 240, 243

Prága, Foto © Zdenek Matyasko Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech, v. v. i.) 101

Prága, from the collection of The National Heritage Institute, Regional Historic Sites Management in Prague, Karlstejn Castle 100

Prága, Photo © National Gallery Prague 2021

Prága, Collection of the National Museum, National Museum Library, Prague, Czech Republic 104

Quimper © mba Quimper, photo: Bernard Galéron 143

Róma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana 97

Salzburg, Residenzgalerie Semur-en-Auxois, Musée 147

© Sotheby’s 2021 218

Stockholm, Nationalmuseum, Public domain, via Wikimedia Commons 198

© Studio Sebert pour Artcurial 135

Vámbéry Ármin Szabadegyetem szíves engedélyével 9

Velence, 2021 © Photo Archive – Fondazione Musei Civici di Venezia 262

Versailles, Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot 134

Washington, Courtesy National Gallery of Art 224

Washington, The Phillips Collection, Germain-Edgar Degas, Women Combing Their Hair, ca. 1875 – ca. 1876, Oil on paper mounted on canvas, 12 ¾ × 18 1/8 in., The Phillips Collection, Washington, DC, Acquired 1940 . 222

BORÍTÓFOTÓ HARASZTOS ÁRON LAYOUT BALDER ESZTER KÉPFELDOLGOZÁS HORVÁTH ISTVÁN

NYOMTATÁS PAUKER NYOMDA