Marta Kula
Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji
PRAKTYKA
Próby opisu improwizacji nieustannie odwołują się do praktyki, zresztą, najczęściej autorami tekstów o niej są sami improwizatorzy. Kto doświadczył improwizacji, ten wie, że funkcjonująca w dowolnej dziedzinie sztuki czy życia, jest de facto aktywnością wyłącznie empiryczną. Trudno zrozumieć zainteresowanie nią, kiedy wcześniej nie dotknęło się jej bezpośrednio. Nie chodzi tu bynajmniej o obserwację, ale o doświadczenie w osobistym działaniu. Derek Bailey, pisząc o muzyce, stwierdza: „[…] niewdzięczne wydaje mi się obserwowanie pracy improwizatorów, a jej nagrania rzadko kiedy okazują się wartościowe. Jeśli mam więc doświadczać improwizacji, to jako aktywny grający, a nie zewnętrzny obserwator”.
Zastanawiając się nad tym, czym jest praktyka improwizacji, warto zbadać jej miejsce w sztuce w ogóle, bez 1 W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1958, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997. 2 Ten i pozostałe nieopatrzone przypisem cytaty pochodzą z książki: Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.
względu na dziedzinę. Czy mówimy o tańcu/ruchu3, muzyce, aktorstwie, literaturze, sztukach pogranicza i wszystkich innych niewymienionych, dążenia improwizatorów w efekcie się unifikują. Obserwując obecność improwizacji w różnych jej zastosowaniach, prędzej czy później można dostrzec, że nawet jej skrajnie różne odmiany dotyczą właściwie tego samego; są w swojej istocie bardzo zbieżne niezależnie od języka, jakim się posługują. Improwizator korzystający ze schematów czy ten, który próbuje ich za wszelką cenę uniknąć, dążą do konkretnego efektu – spontaniczności, indywidualizacji wypowiedzi, różnorodności, zaskoczenia, ulotności, nieprzewidywalności i wolności. Tę „ponadjęzykową” pozycję improwizacji dostrzeżemy także w tekstach na jej temat: czytając na przykład teksty o improwizacji w muzyce, nietrudno odnaleźć tożsamość z ruchem/tańcem, ale i z innymi dziedzinami sztuki i aktywności ludzkiej4.
IMPROWIZACJE
W
pisując w Google słowo „improwizacja”, w pierwszej odsłonie otrzymujemy definicje, dalej dobre rady jak jej się uczyć w grze na instrumencie, trochę dalej – w grze aktorskiej; znajdujemy analizę Wielkiej Improwizacji w Dziadach, dochodzimy do improwizacji kabaretowej, nie obejdzie się też bez demotywatora, z którego dowiemy się, że improwizacja pomaga przetrwać w trudnych chwilach. Około czwartej, piątej strony pojawiają się wzmianki o improwizacji w ruchu czy tańcu. Wobec podobnego patchworku znaczeń słowa „improwizacja” można stracić orientację, o czym właściwie jest mowa. Jak powiedział John Cage – „to ważne, by czuć się zagubionym”. Stwierdzenie Cage’a zestawić można z anatomiczną różnorodnością improwizacji. Im bardziej eksplorowany jest jej obszar (jakkolwiek pojmowany), tym częściej improwizujący stwierdza, że po prostu... nie wie. Esencją improwizacji jest anarchia, dekompozycja, zapomnienie, rewers i oduczanie. Kult wiedzy, rozumu, badań, nauki i teoretycznej werbalizacji nie ma tu racji bytu. W nim bowiem dochodzimy do momentu, kiedy po gombrowiczowsku „krytyk tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył”1. A przecież nie w tym rzecz. Patrząc zresztą na reakcje publiczności, często działania improwizacyjne spotykają się ze stwierdzeniem – „nie rozumiem”. Ornette Coleman pisze – „wielu ludzi po prostu nie ufa swoim reakcjom na sztukę czy muzykę, jeśli nie znajduje w nich werbalnego uzasadnienia”2.
IDIOMATYCZNOŚĆ W kwestii tańca/ruchu warto zatrzymać się nad dwoma obowiązującymi rozróżnieniami – improwizacji idiomatycznej (opartej na konkretnych umiejętnościach, krokach, schematach do wyboru – czyli idiomach właśnie) i nieidiomatycznej (w której ruch wypływa raczej z odruchu, błyskawicznej reakcji, permanentnej obecności, a wszystko w celu wyzbycia się jakichkolwiek schematów). Idiom jako precyzyjny schemat poruszania ciała staje się bazą, punktem wyjściowym. Jako idiom można wykorzystać dowolną technikę, w ramach której dzięki improwizacji otwiera się droga do swobodnego przepływu ruchu wolnego od choreograficznych tendencji. Gdyby postawić przed tancerzem zadanie dowolnego łączenia klasycznych kroków i póz, prawdopodobnie osiągnie się efekt dość przewidywalny i bezpieczny w swojej fakturze, ale mówiący inaczej, wydobywający nowe znaczenia dobrze znanych schematów. W skrajnych przypadkach, które można nazwać „ponadjakością”, mając nawet do czynienia z gotową strukturą choreograficzną, tancerz jest w stanie rozsadzić technikę, przekroczyć jej znane sensy i nadać nawet precyzyjnej architekturze znamiona improwizacji 3 Użycie dwóch pojęć odwołuje się do zasadniczych różnic, które wydobywa improwizacja. Jakkolwiek muzyka istnieje jako termin zawierający swój element techniczny i dźwiękowy, tak taniec/ruch są odpowiednikami techniki i ciała, ale wspólnego mianownika werbalnego w takim postrzeganiu nie mają. 4 Tożsamość ta dotyczy pryncypiów improwizacji, cech ogólnych, funkcjonujących dla improwizacji w ogóle.
29
