Palazzi A Venezia Juin 2023

Biennale d’Alsace

Les origines du Festival de Cannes

Cent poèmes de Arthur Rimbaud

La plus belle chose est ce qu’on aime

Joseph Cornell

Le tunnel à Taposiris Magna

Farnaz Damnabi Enveiled

Paolo Portoghesi Postmoderno

Portoghesi l’interview à 90 ans

Souvenirs de Paolo Portoghesi

Le MAXXI à la Certosa à Venezia

Lesley Lokko interview

Lesley Lokko Curatrice

Roberto Cicutto Président

Pas d’accord avec la Biennale 2023

Letizia Battaglia photographe

Rabarama sculpteur

Célébrations Joan Mirò

Sophie Sainrapt

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901

ISSN/Commission Paritaire : en cours

Distribution postale/digitale

Président

Directeur de la Publication

Vittorio E. Pisu

Projet Graphique

Emmerick Door

Maquette et Mise en Page

L’Expérience du Futur Correspondance zoupix@gmail.com

palazziavenezia@gmail.com

https://www.facebook.com/

Palazzi-A-Venezia

https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia

Trentequatrième Année / numéros 06 / Juin2023

Prix au numéro 5 euros

Abonnement annuel 50 euros

Abonnement de soutien 500 euros

BIENNALE INTERNATIONALE

D’ART CONTEMPPORAIN

PORTE DE FRANCE

VERNISSAGE

le 16 JUIN 2023

à partir de 18 h 30

Koifhus de COLMAR de l’Ancienne Douane

68000

COLMAR

avec le soutien de David Lisnard

Maire de Cannes

Président de l’AMF

Vincent Derudder

Conseiller Consulaire du Luxembourg

Gérard Iltis

ancien Directeur du Groupe

STEF-TFE

BIENNALE D’ALSACE

Sous le patronage de la Commune de Berchidda del Museo del Vino e Insulae Lab voilà les artistes qui vont exposer

Alberto Miscali

jusqu’au 9 juin 2023

Angela Ciboddo photographe du 10 au 30 juin 2023

Sara & Stefania Pedoni peintres du 1er au 21 juillet 2023

Dolores Mancosu photographe du 22 juillet au 1er septembre

Laura Zidda peintre du 2 au 15 septembre

Antonella Marini photographe du 16 au 29 septembre

Michelle Pisapia peintre du 30 sept au 13 oct 2023

Presentation

Vers de Sardaigne par Alessandra Sorcinelli

e numéro de Juin arrive presque à l’heure, nous sommes le 4 juin et donc pas trop en retard, et nous avons pu terminer même un peu en avance le numéro mensuel de Sardonia, notre consœur en italien qui partage avec nous la rédaction et bien d’autres choses encore. Comme d’habitude un peu de tout avec naturellement quelques informations sur la Biennale d’Architecture 2023 à Venise et aussi un article qui ne la trouve pas bien de tout. Enfin des gouts et des couleurs!

J’ai lu un article qui poussait à plus de simplicité en affirmant qu’en 2123 personne ne se souviendras de nous, je me disais qu’avec les menaces de conflit nucléaire qui nous pendent au nez, sans compter sur la destruction systématique de notre habitat, je ne sais pas si il y aura quelqu’un pour consulter les documents qui relatent nos histoires, parce que même si nous célébrons des centenaires et même plus de certaines figures bien connues de l’Art ou même de la Science, est ce que les choses n’ont pas terriblement changées en ces quelques vingt ‘années de ce siècle où, comme le rappel le critique de la Biennale, depuis 2001 et la destruction des tours jumelles, nous avons complètement perdus l’idée que la globalité était vraiment la panacée de tous nos maux.

En plus de la pandémie, ce conflit, enfin le dernier en date, parce qu’en même temps il y en a au moins trente en cours sur la planète, nous a vraiment mis les points sur les i en ce qui concerne non seulement notre dépendance énergétique mais même alimentaire et industrielle, lorsque ce ne sont pas les alluvions particulièrement importantes qui ont détruit une des régions les plus actives en Italie, et pas seulement.

Il devient de plus en plus évident que le modèle actuel, nécessite des sérieux réglages et des modifications radicales de notre mode de vie, peine l’extinction à cours termes de la race humaine, et d’une grande partie de la faune et de la flore.

Mais seront nous capables de comprendre ?

Déjà en 1970 des scientifiques nous mettaient en garde contre les effets délétères de nos actions, et je me souviens que déjà dans les années ‘50 des écrivains tels Ray Bradbury nous éclairaient sur celui qui allais être notre futur.

Science-fiction l’on se disait!

Malheureusement le futur que l’on avait alors dans nos rêves les plus idylliques ne s’est pas vérifié et au contraire les prédictions les plus sombres paraissent s’auto réaliser facilement malgré nos dénégations inutiles.

Mais l’été arrive, avec ses longues journées ensoleillées qui nous invitent au voyages, aux découvertes, aux plaisirs, alors profitons en pendant qu’il en ait encore temps. Bonne lecture Vittorio E. Pisu

la Libération, Cannes n’était ni Le Havre ni Brest.

La Croisette avait certes été endommagée par les obus tombés en 1944 et l’esprit Riviera en avait pris un coup du côté du Palm Beach, mais le gros des palmiers avait tenu bon.

Si la cité balnéaire n’avait rien d’un champ de ruines, il aura cependant fallu beaucoup d’huile de coude, de la détermination et aussi des capitaux financiers pour remettre si bien la ville sur pied que dès 1946, un festival de cinéma y voyait le jour.

Dès le mois de mai 1945, Raymond Picaud, le maire socialiste élu sur une liste d’union de la gauche, avait mobilisé sa ville.

Lui qui avait été résistant tandis que Cannes était occupée par les Allemands, faisait le pari que la prospérité de Cannes dépendrait désormais du succès de ce projet de festival.

Les syndicats patronaux du coin, dans l’hôtellerie, dans la restauration, et même dans la boulangerie, avaient donné de l’argent, et des ouvriers avaient offert de leur temps et de leur savoir-faire, y compris à titre bénévole - et aussi pour bon nombre d’entre eux, de l’argent.

Outre une souscription locale qui avait permis de rassembler des fonds, le festival n’aurait pas pu voir le jour sans le concours de la CGT.

Entré au conseil d’administration du festival dès 1946 pour ne plus en sortir, le syndicat, en effet, a largement contribué à faire sortir de terre ce palais né sur les cen-

LES ORIGINES DU FESTIVAL DE CANNES

dres de la guerre de la volonté de voir rayonner la Croisette et en même temps une certaine idée du cinéma.

La toute première édition se passera de marches, mais dès 1947, le tout premier Palais des festivals contribuait à pérenniser le plus grand rendez-vous du cinéma en France.

Détruit plus tard, dans les années 1980, sans susciter l’émotion généralisée qu’il aurait pourtant mérité, cet édifice charriait en fait toute une histoire du cinéma en France.

Or cette histoire devra tant au mouvement ouvrier que l’historien Tangui Perron parlera même du Festival de Cannes comme de “l’enfant tardif du Front populaire”.

N’était-ce pas “La Bataille du rail”, le film de René Clément à la gloire de la résistance des cheminots contre Vichy et l’occupant, qui avait inauguré le palmarès en raflant la toute première Palme d’or, en 1946 ? Si le festival, et son palais, avaient pu voir le jour si peu de temps après la fin de la guerre, c’est qu’en réalité le projet de Festival était dans les cartons de l’union de la gauche depuis les années Trente.

Construire un palais moins de deux ans après la Libération avait tout d’une gageure.

Les matériaux, alors, se faisaient rares et dans cette économie(suit page4) (suit de la page 3)

Photo georgeharcourt

de la pénurie, aller jusqu’en Corse récupérer du bois pour transporter quatre poutres de 80 tonnes et de taille inédite, propres à supporter l’édifice, n’allait pas de soi. Seule l’obstination de fédérations comme celle du bâtiment, et la mobilisation, locale et nationale, des réseaux de la CGT, avait permis de contourner l’écueil.

Plutôt que faire le deuil d’un rendez-vous manqué, une kyrielle d’acteurs aujourd’hui tombés dans l’oubli avaient au contraire mis les bouchées doubles et réactivé ce projet de festival né du vœu de damer le pion au fascisme.

C’est en effet dans les années Trente, alors que la gauche française entendait répliquer à Mussolini et à la Mostra de Venise, acquise au fascisme, que le projet du Festival de Cannes avait mûri.

Le mouvement ouvrier, d’abord réticent devant la promesse des réjouissances populaires du cinématographe, avait fini par épouser le cinéma sur le tard : inventé la même année précisément que la CGT, en 1895, le cinéma n’avait plus cette réputation débilitante que syndicat et Parti socialiste avaient pu lui trouver à ses débuts, tandis que les grandes organisations redoutaient encore que le grand écran ne détourne leurs ouailles de la cause. Au point même que des salles de projection dédiées aux ouvriers ava-

ient vu le jour, chez les verriers d’abord, à la date si précoce de 1905, sous la houlette de la CGT dans le Nord-Pas-de-Calais, puis ailleurs en France, entre les deux guerres.

Le septième art faisait même si bien le plein dans le monde ouvrier qu’en 1911, c’est à Limoges qu’il fallait aller pour découvrir la deuxième plus grande salle de cinéma du pays, juste après le Grand Rex à Paris: ouverte dans ce qui s’appelle aujourd’hui la rue des Coopérateurs, autrefois rue de la Fonderie, c’était le Ciné-Union, justement né dans le giron de la grande société coopérative de la porcelaine, l’“Union de Limoges”.

L’Union avait rêvé de cinéma en même temps que d’une salle des fêtes et d’un lieu où tenir ses assemblées générales.

Une histoire anti-fasciste

En 1932, la Mostra de Venise avait vu le jour en Italie, où Mussolini était au pouvoir depuis déjà une décennie.

Six ans plus tard, deux membres du jury en claquaient la porte pour protester contre l’emprise du cinéma de propagande.

De l’autre côté des Alpes, en France, l’idée d’un festival concurrent et résolument anti-fasciste se frayait un chemin de plus belle, sous les auspices du Front populaire et en particulier du ministre Jean Zay, alors aux Beaux-Arts.

En 1939, le Festival avait failli voir le jour à Cannes, bien que Daladier, par exemple, ait eu un faible pour Alger et le charme de son administration coloniale.

Photo classiques ducinema

Mais juste avant que la guerre n’éclate, le projet s’était enraciné à Cannes à mesure qu’ailleurs le fascisme avait gagné du terrain : la municipalité s’était montrée particulièrement motivée, et prête à mettre de l’argent pour accueillir la manifestation.

En 1945, Cannes et les Cannois l’étaient toujours, même si, trois ans plus tôt, tout le matériel de projection initialement accumulé avait fini par être bradé, en 1942.

Au même moment précisément, le casino rouvrait tandis qu’à deux pas, on donnait des cours de langue allemande.

En 1947, le Palais cannois était finalement inauguré, tandis qu’une ancienne résistante FTP, la veuve d’un résistant communiste mort au combat, retouchait la robe d’une actrice et qu’un ébéniste œuvrait jour et nuit à la décoration d’un char.

Le palais lui-même avait été bâti en quatre mois à peine et c’est dire la motivation populaire qui accompagnait la naissance du festival.

Cette mémoire collective et locale est à présent largement émoussée, tandis qu’entre-temps, dans les années 1970 et 1980, le cinéma a largement mué, et que le festival désormais oscille entre glamour sponsorisé et budgets gros calibres.

À l’exception de quelques travaux d’historiens comme ceux de Tangui Perron, seules des interviews dans la presse régionale ou le journal L’Humanité, souvent à l’occasion d’anniversaires à chiffres ronds du festival, sont longtemps venus disséminer cette histoire bis du cinéma, à la manière de petits cailloux dérisoires dans

la chaussure des grosses productions.

Dans les années 1920, pourtant, les grands studios de cinéma avaient pris le bouillon et Pathé et Gaumont, par exemple, avaient fait faillite. On a souvent oublié qu’à l’époque, la CGT avait sauvé des films, ou en avait financé d’autres, notamment sous l’élan impulsé par un certain Robert Jarville, militant cégétiste qui justement avait fondé le Syndicat général des travailleurs de l’industrie de film - et entretemps, supprimé sa particule alors qu’il était né, Robert de Jarville, dans une famille aristocrate à des années-lumière du cinéma soviétique dont il se fera l’un des grands passeurs en France.

Dès 1913, la CGT s’était ainsi lancée dans la production cinématographique.

Il en allait évidemment du souci de porter la bonne parole grâce à ce divertissement de masse, mais pas seulement : retrouver la centrale syndicale derrière deux films de Jean Renoir aussi célèbres que “La Vie est à nous” (en 1936) ou “La Marseillaise” (en 1939), c’est aussi prendre la mesure d’une histoire industrielle derrière les chefs-d’œuvreou les cotillons.

La Marseillaise, justement, qui racontait la gloire de 1789 dans le Midi, avait été en partie financée par une souscription (suit page 6)

(suit de la page 5) lancée par la CGT auprès de ses adhérents. Sur le tournage, tous les ouvriers et les techniciens étaient affiliés à la CGT. La souscription, en réalité, s’était soldée par un semi-échec et le projet de Jarville de nationaliser le cinéma français fera long feu, mais l’initiative rappelle combien le syndicat s’investissait déjà dans le septième art, dix ans avant de co-fonder le Festival de Cannes.

Les ouvriers du secteur n’avaient pourtant pas adhéré en force aux premières heures, et il avait fallu convaincre pour recruter, tandis qu’à la même époque, dans le monde du spectacle, les musiciens ou même le monde du théâtre s’étaient mobilisés plus rapidement, et plus massivement.

Mais trois autres films, outre ceux de Renoir entre-deux-guerres, témoignent bien d’une alliance tardive et obstinée: c’est à cette époque que des fédérations comme celle de la métallurgie, des cheminots ou du bâtiment produisent des films comme, en 1938, “Les Métallos”, de Jacques Lemare, ou, la même année, “Les Bâtisseurs”, de Jean Epstein, un réalisateur polonais - qui sont autant de commandes de l’époque du Front populaire que vous pouvez désormais visionner ici.

Sitôt le Festival de Cannes fondé, l’empreinte de la gauche et de ses orga-

nisations dans le monde du cinéma demeurera palpable durant plusieurs décennies.

Par exemple lorsqu’en 1948, un taxe de 10,7% sur les places de cinéma était négociée, ou encore cinq ans plus tard, en 1953, alors que le dispositif de l’avance sur recettes sera gravé dans le marbre.

À chaque fois, le combat est aussi syndical à une époque où la Fédération du spectacle compte près de 40 000 adhérents.

Le statut des intermittents, signé en 1969, ou la préférence des cinéastes de la Nouvelle vague pour les extérieurs qui déportent les tournages hors des studios et coupent alors l’herbe sous le pied de plus d’un technicien de plateau, grignoteront toutefois peu à peu la marge de manœuvre de l’organisation syndicale sur le secteur du cinéma, qui mute en profondeur à la même époque.

Un “Bureau du cinéma” émergera certes dans le giron cégétiste dans l’après-mai 68, d’où écloront plusieurs films qui resteront au palmarès du cinéma militant. Mais ni Jean-Paul Belmondo, ni Michel Piccoli, qui présideront l’un après l’autre le Syndicat des acteurs français, sous tutelle de la CGT, n’étaient par exemple adhérents du Parti communiste français.

C’est même à ce moment-là justement que Piccoli a creusé sa distance avec le giron communiste.

Or si Belmondo ne passait pas pour une figure engagée loin s’en faut, le second, qui disait explicitement la haine qu’il vouait au capitalisme et sera de bien des combats à gauche, se tiendra à bonne distance des

Photo © GettyGamma Keystone

grandes figures communistes du monde du spectacle. Des “arrivistes”, pouvait-il parfois lui arriver de décocher, assassin - ou kamikaze.

En lisant les souvenirs d’Alain Krivine, parus chez Flammarion en 2006, on apprenait qu’avec Juliette Greco, qu’il avait épousée, Michel Piccoli avait hébergé à domicile, rue de Verneuil, des dirigeants trotskistes dont Krivine, lorsque ceux-ci furent recherchés par la police, dans les années 1970.

Et c’est lui encore qui s’était porté garant pour que la Ligue communiste révolutionnaire obtienne un prêt, quand il avait fallu convaincre les banquiers et acheter une rotative pour faire du journal Rouge un quotidien. A l’époque, Michel Piccoli avait mis dans la balance et en caution bancaire un petit studio qu’il possédait, rue-Monsieur-Le-Prince, dans le chic VIe arrondissement sur les flancs de l’Odéon.

A la mort du grand acteur, en 2020, des militants du NPA s’en étaient souvenus, reconnaissants. Mais c’est bien à un réalisateur communiste, Louis Daquin (dont on pouvait écouter une archive de 1957 dans Concordance des temps sur France Culture en 2013), que Michel Piccoli devra son premier grand rôle au cinéma. C’était dans le film “Le Point du jour”, en 1949, ou l’histoire d’une mine dans le Nord, au tournant du XXe siècle.

Chloé Leprince

https://www.radiofrance.fr/franceculture/a-l-ombre-de-la-croisette-l-histoire-communiste-meconnue-du-festival-de-cannes

u’est-ce qui a poussé Arthur Rimbaud, fort jeune, à embrasser la poésie ? Comment expliquer que, à l’âge de quatorze ans à peine, il s’est déjà montré si original et si inventif ?

A quoi tient son génie poétique ?

Au fait qu’au collège, à Charleville, il a été un écolier surdoué, capable d’écrire des dizaines de vers en latin, presque sans le moindre effort, et de réciter par cœur Virgile ou Ovide, exactement comme d’aucuns récitent les fables de La Fontaine?

Peut-être.

Au fait que, bien qu’il fût cet écolier surdoué, il s’est toujours senti malheureux au collège et qu’il n’a jamais aimé Charleville, cette jolie cité où il a vu le jour, le 20 octobre 1854 ?

Peut-être.

Au fait qu’il n’avait pas encore cinq ans quand son père, Frédéric Rimbaud, militaire de carrière, a soudain pris la poudre d’escampette pour aller se terrer Dieu sait où et qu’il a laissé à sa pauvre femme tout le poids de l’éducation de leurs quatre marmots, lui, Arthur, son grand frère et ses deux petites sœurs?

Peut-être.

Au fait qu’il a seulement été élevé par sa mère, Vitalie Cuif, condidérée par tous comme acariâtre, intraitable, dictatoriale, dominatrice et terriblement bigote, et qu’elle n’était jamais que l’héritière d’une lignée de paysans ignares et pétris d’avarice ?

Peut-être.

La suite du questionnement sur le génie d’Arthur Rimbaut lors d’une prochaine publication...

Peut-être

“ Cent Poèmes d’Arthur Rimbaud”

Jean-Baptiste Baronian

PALAZZI 7 VENEZIA

a plus belle chose est ce qu’on aime”

: poème d’amour de Sappho

Sapho de Lesbos, une figure enveloppée de mystère qui s’estompe maintenant dans la légende.

La poétesse grecque, chanteuse absolue de l’amour, est devenue presque une créature mythologique comme Homère: une entité insaisissable, dispersée et insaisissable à l’image de ses vers, capable de traverser l’espace et le temps en nous parlant avec une langue immortelle.

La légende raconte qu’elle s’est jetée d’une falaise par amour, d’après ce que nous raconte le poète latin Ovide dans les Héroïdes. Une fin mystérieuse, peut-être pas vraie, mais certainement digne de celle qui fut la maîtresse de l’amour. L’éloge de la passion amoureuse est le thème récurrent de divers poèmes de la poétesse, comme dans le fameux seizième fragment dédié à la jeune Anattoria, plus connu sous le titre La plus belle chose. Découvrons-en plus sur le poème de Sappho et la signification du seizième fragment.

Qui était Sapho ? Nous n’avons aucune information certaine sur sa vie.

On sait qu’elle est née à Ereso, sur l’île grecque de Lesbos, vers 650 av.

Elle perdit son père alors qu’elle n’était encore qu’une enfant et, encore très jeune, fut donnée

LA PLUS BELLE CHOSE EST CE QU’ON AIME

en mariage - selon les conventions aristocratiques de l’époque - à un riche propriétaire terrien.

De cet homme, Sappho eut une fille, qu’elle nomma Cleide, du nom de sa mère.

Cependant, la figure de Sapho est liée au tìaso (en grec ϑίασος), la communauté féminine qu’elle a fondée sur l’île. C’était une fondation religieuse, liée au culte de la déesse Aphrodite. Sapho était la prêtresse du thiasus et, en plus des fonctions religieuses, elle s’occupait également de l’éducation des jeunes femmes qui se préparaient ici au mariage et à la vie conjugale. Au sein de la communauté, l’homosexualité avait une fonction pédagogique, puisqu’elle était destinée à préparer les jeunes femmes au lit du marié. Ces unions étaient considérées comme sacrées, favorisées par la déesse Aphrodite et les Muses. Sappho a été la première poétesse à raconter explicitement en vers un amour différent de l’amour hétérosexuel. Ses vers étaient avant tout destinés à la communauté, ils n’avaient donc pas - contrairement à ce que certains croient - une vocation confessionnelle: ils étaient plutôt lus dans les rituels, chantés dans les fêtes, repris dans les leçons. Les filles du tìaso, qui lui volaient souvent le cœur, étaient destinées à partir à la fin du stage en vue du mariage. Ces séparations ont été vécues par la poétesse comme des abandons déchirants, comme nous le disent ses paroles, qui ont été les premières à raconter la « symptomatologie de l’amour » : sueurs froides, palpitations, tachycardie et, last but not least, le démon de la jalousie.

Photo www.alfemminile.com

L’amour, dans la poésie de Sappho, est tourment et vertige, il se consume au feu de la passion : jamais femme ne l’avait raconté ainsi.

Dans le célèbre fragment seizième, mieux connu sous le nom de La Plus Belle Chose, Sappho évoque la figure de la jeune Anactoria pour laquelle elle éprouve encore une poignante nostalgie.

Découvrons le texte, l’analyse et la signification du fragment.

“La plus belle chose” de Sappho : Une armée de cavaliers, disent certains d’autres d’infanterie, d’autres de navires

être la plus belle chose sur terre je dis ce qu’on aime assez facile est de l’expliquer à n’importe qui: Elena, qui en beauté de loin il a conquis les mortels, a quitté son époux…excellent a navigué à Troie et a perdu toute mémoire de la fille et chers parents, mais Cypris l’a subjuguée amoureux.

Maintenant ça m’a rappelé Anactoria qui n’est pas ici; Je voudrais voir sa démarche séduisante, roulement courageux et la vive splendeur du visage plus que les chars lydiens et l’infanterie armée dans la bataille.

“La plus belle chose” de Sappho : analyse et commentaire Dans ces vers, qui nous sont parvenus par fragments, Sapho a repris un topos de la poésie antique, celui qui donne significativement le titre à la composition : c’està-dire la tentative d’identifier quelle est la plus belle chose, en grec κάλλιστον , thème également repris par

le poète latin Horace. Suivant le schéma rhétorique de Priamel (basé sur la juxtaposition de listes d’objets ou de “quelques/autres” valeurs), la poétesse construit son raisonnement philosophique en procédant par thèse et antithèse et, enfin, en fermant sa pensée de manière circulaire.

Pour certains, la plus belle chose, celle qui donne du sens et du sens à la vie, c’est la guerre, observe Sappho dans la lignée de son époque faite d’armes et de guerriers.

On ne sait pas à qui ce poème était destiné : peutêtre les élèves du thiasus, à qui Sappho enseignait souvent à travers ses poèmes à sens moral et pédagogique.

Les sentiments étaient en fait considérés comme faisant partie de l’éducation, en particulier l’éducation des femmes.

La poètesse a certainement voulu transmettre un message profond sur ce qu’étaient les vraies valeurs de la vie : non pas la guerre, célébrée par les hommes, mais l’amour qui submerge tout.

Souvent dans ses poèmes Sappho se place en position critique vis-àvisdu patriarcat et de l’institution du mariage elle-même, l’exemple donné d’Hélène de Troiecertainement pas une femme considérée comme un emblème de vertu - nous éclaire sur sa pensée.

Sapho mentionne une femme adultère, une femme (suit page 10)

(suit de la page 9) qui a trahi son mari et sa famille et l’utilise comme exemple d’amour ; ou, si rien d’autre, il semble lui pardonner, la racheter de ses fautes en déclarant que c’était la passion, la plus belle chose sur terre, qui l’a poussée à de telles actions.

Certains critiques pensent que le poème était précisément destiné à la jeune Anactoria, qui épousa Lydia.

Sappho a rappelé sa mémoire et l’a imaginée comme une nouvelle Hélène de Troie, aspirant à son retour au nom de l’amour. Les fragments de Sappho parviennent toujours à nous communiquer un désir vivant, peu importe combien de siècles se sont écoulés depuis leur composition.

La référence à Anattoria n’apparaît que dans le finale, mais laisse une impression indélébile : on comprend que c’est elle, son image, qui a poussé la poétesse à écrire.

La poésie nous redonne la nostalgie et, malgré le passage des époques et des cultures, nous ne doutons pas que celui chanté par Sappho était le véritable amour, nous ressentons encore à travers les mots la force incandescente d’un sentiment capable de nous transpercer comme une flèche.

Alice Figini

https://www.sololibri.net/ La-cosa-piu-bella-Saffo-poesia-testo-analisi-commento.html?

JOSEPH CORNELL

oseph Cornell (24 décembre 1903 - 29 décembre 1972) était un artiste visuel et cinéaste américain, l’un des pionniers et des représentants les plus célèbres de l’assemblage. Influencé par les surréalistes, il est aussi un cinéaste expérimental d’avant-garde.

Il était en grande partie autodidacte dans ses efforts artistiques et a improvisé son propre style original en incorporant des artefacts jetés et mis au rebut. Il a vécu la majeure partie de sa vie dans un isolement physique relatif, s’occupant de sa mère et de son frère handicapé à la maison, mais est resté conscient et en contact avec d’autres artistes contemporains.

Joseph Cornell est né à Nyack, New York, de Joseph Cornell, un dirigeant de l’industrie textile, et d’Helen Ten Broeck Storms Cornell, qui avait suivi une formation d’institutrice.

Les deux parents sont issus de familles socialement importantes d’ascendance néerlandaise, établies de longue date dans l’État de New York.

Le père de Cornell est mort le 30 avril 1917, laissant la famille dans des circonstances difficiles. Après la mort de l’aîné Cornell, sa veuve et ses enfants ont déménagé dans le quartier du Queens à New York.

Cornell a fréquenté la Phillips Academy à Andover, Massachusetts, dans la classe de 1921. Bien qu’il ait atteint la dernière année, il n’a pas obtenu son diplôme. Suite à cela, il est retourné vivre avec sa famille. À l’exception des trois ans et demi qu’il a passés chez

Photo wikipedia

Phillips, il a vécu la majeure partie de sa vie dans une petite maison à ossature de bois sur Utopia Parkway dans un quartier populaire de Flushing, avec sa mère et son frère. Robert, que la paralysie cérébrale avait rendu physiquement handicapé.

Hormis son séjour à Andover, Cornell n’a jamais voyagé au-delà de la région de New York. Les œuvres d’art les plus caractéristiques de Cornell étaient des assemblages en boîte créés à partir d’objets trouvés.

Il s’agit de simples boîtes d’ombre, généralement vitrées, dans lesquelles il a disposé des fragments éclectiques de photographies ou de bric-à-brac victorien, d’une manière qui combine l’austérité formelle du constructivisme avec la fantaisie animée du surréalisme.

Beaucoup de ses boîtes, comme les célèbres boîtes de machines à sous Medici, sont interactives et sont destinées à être manipulées.

Comme Kurt Schwitters, Cornell pouvait créer de la poésie à partir du lieu commun.

Contrairement à Schwitters, cependant, il n’était pas fasciné par les ordures et les déchets, mais par des fragments d’objets autrefois beaux et précieux qu’il trouvait lors de ses fréquents voyages dans les librairies et les friperies de New York.

Ses boîtes s’appuyaient sur l’utilisation surréaliste de la juxtaposition irrationnelle et sur l’évocation de la nostalgie pour leur attrait.

Cornell ne s’est jamais considéré comme un surréalis-

te ; bien qu’il admirait le travail et la technique des surréalistes comme Max Ernst et René Magritte, il a désavoué la “magie noire” des surréalistes, affirmant qu’il ne souhaitait faire de la magie blanche qu’avec son art.

La renommée de Cornell en tant que leader américain “ “Surréaliste” lui a permis de se lier d’amitié avec plusieurs membres du mouvement surréaliste lorsqu’ils se sont installés aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale.

Plus tard, il a été revendiqué comme un héraut du pop art et de l’installation.

Cornell a souvent réalisé des séries d’assemblages en boîte qui reflétaient ses divers intérêts : les Soap Bubble Sets, la série Medici Slot Machine, la série Pink Palace, la série Hotel, la série Observatory et les Space Object Boxes, entre autres.

Également captivé par les oiseaux, Cornell a créé une série de boîtes Aviary, dans lesquelles des images colorées de divers oiseaux ont été montées sur du bois, découpées et placées sur des fonds blancs durs.

En plus de créer des boîtes et des collages plats et de réaliser des courts métrages d’art, Cornell a également conservé un système de classement de plus de 160 “dossiers” visuels-documentaires sur des thèmes qui l’intéressaient; les dossiers ont servi (suit page 12)

Photo wikiart.com

(suit de la page 11) de référentiels à partir desquels Cornell a dessiné du matériel et de l’inspiration pour des boîtes comme son portrait “penny arcade” de Lauren Bacall. Il n’avait aucune formation formelle en art, même s’il était extrêmement cultivé et connaissait la scène artistique new-yorkaise des années 1940 aux années 1960. [citation nécessaire] Sa méthodologie est décrite dans une monographie de Charles Simic comme suit : “Quelque part dans la ville de New York, il y a quatre ou cinq objets encore inconnus qui vont ensemble.

Une fois ensemble, ils feront une œuvre d’art.

C’est la prémisse de Cornell, sa métaphysique et sa religion. ...:

Marcel Duchamp et John Cage usent du hasard pour se débarrasser de la subjectivité de l’artiste. Pour Cornell, c’est le contraire.

Se soumettre au hasard, c’est révéler soi-même et ses obsessions.”

Cornell a été fortement influencé par les transcendantalistes américains, les starlettes hollywoodiennes (à qui il a envoyé des boîtes qu’il leur avait dédiées), les symbolistes français tels que Stéphane Mallarmé et Gérard de Nerval, et les danseurs de ballet du XIXe siècle tels que Marie Taglioni et Fanny Cerrito. [citation requise] Dans ses dernières an-

nées, Cornell a utilisé l’aide d’assistants pour créer ses œuvres. Ces assistants comprenaient à la fois des étudiants en art locaux et des artistes praticiens tels que Larry Jordan et Terry Shutté.

Il aimait beaucoup travailler avec de jeunes artistes et leur enseigner ses méthodes et ses pratiques artistiques.

Le montage de films trouvés de Joseph Cornell en 1936, “Rose Hobart”, a été entièrement réalisé à partir de la fusion de films existants que Cornell avait trouvés dans les entrepôts du New Jersey, principalement dérivés d’un film “B” de 1931 intitulé East of Borneo.

Cornell jouerait le disque “Holiday in Brazil” de Nestor Amaral lors de ses rares projections, tout en projetant le film à travers un verre ou un filtre bleu foncé, donnant au film un effet onirique.

Se concentrant principalement sur les gestes et les expressions de Rose Hobart (la starlette du film original), ce paysage de rêve de Cornell semble exister dans une sorte de suspension jusqu’à la séquence la plus saisissante du film vers la fin, lorsque des images d’une éclipse solaire sont juxtaposées à une boule blanche tombant dans une mare d’eau au ralenti.

Cornell a créé le film à la Julien Levy Gallery en décembre 1936 lors de la première exposition surréaliste au Museum of Modern Art (MoMA) de New York.[16] Salvador Dalí, qui était à New York pour assister à l’ouverture du MoMA, était présent à sa première projection.

Photo wikiart.com

Lors de la projection, Dalí s’est indigné du film de Cornell, affirmant qu’il venait d’avoir la même idée d’appliquer des techniques de collage au cinéma. Après la projection, Dalí a fait remarquer à Cornell qu’il devrait s’en tenir à faire des boîtes et arrêter de faire des films.

Traumatisé par cet événement, le timide et retiré Cornell a montré ses films rarement par la suite. Joseph Cornell a continué à expérimenter le cinéma jusqu’à sa mort en 1972.

Alors que ses premiers films étaient souvent des collages de courts métrages trouvés, ses derniers montaient ensemble des images qu’il avait expressément commandées aux cinéastes professionnels avec lesquels il collaborait.

Ces derniers films se déroulaient souvent dans certains des quartiers et monuments préférés de Cornell à New York : Mulberry Street, Bryant Park, Union Square Park et la Third Avenue Elevated Railway, entre autres.

En 1969, Cornell a donné une collection de ses propres films et des œuvres d’autres à Anthology Film Archives à New York.

La première grande rétrospective de musée de Cornell, intitulée “Une exposition d’œuvres de Joseph Cornell”, s’est ouverte au Pasadena Art Museum (aujourd’hui le Norton Simon Museum) en décembre 1966, organisée par le légendaire directeur du musée Walter Hopps qui s’est rendu au Solomon R. Guggenheim Museum à New York .

En 1970, le Metropolitan Museum of Art de New York a organisé la deuxième grande rétrospective muséale de ses collages, organisée par le célèbre Henry Geldzahler.

En 1972, une exposition Joseph Cornell pour enfants a eu lieu dans une galerie de Cooper Union, une exposition qu’il a organisée spécialement pour les enfants, avec les boîtes exposées à hauteur d’enfant et la soirée d’ouverture servant des boissons non alcoolisées et des gâteaux. Une autre rétrospective a eu lieu à l’Albright-Knox en 1972.

En 1980, Cornell a fait l’objet de sa quatrième grande rétrospective muséale au MoMA dans le cadre d’une série d’expositions célébrant son 50e anniversaire.

En 2007, Cornell a fait l’objet de sa cinquième grande rétrospective muséale au SFMOMA qui s’est tenue au Smithsonian American Art Museum et au Peabody Essex Museum.

En 2015, Cornell a fait l’objet de sa sixième grande rétrospective muséale à la Royal Academy of Arts de Londres, qui s’est tenue au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

La vente de la succession d’Edwin et Lindy Bergman, collectionneurs et mécènes d’art basés à Chicago, Untitled (Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall) (1946) (suit p 14)

Photo wikiart.com

(suit de la page 13) de Cornell a rapporté 5,3 millions de dollars chez Christie’s New York, établissant un record d’enchères pour l’artiste. La boîte en forme de bijou, avec des images de Bacall sur fond bleu, a été inspirée par “To Have and Have Not”, un film mettant en vedette Bacall et Humphrey Bogart.

Cornell se méfiait des étrangers. Cela l’a amené à s’isoler et à devenir un artiste autodidacte.

Bien qu’il ait exprimé son attirance pour des femmes inaccessibles comme Lauren Bacall, sa timidité rendait les relations amoureuses presque impossibles. Plus tard dans sa vie, sa timidité a frôlé la solitude et il a rarement quitté l’État de New York.

Cependant, il préférait parler aux femmes et faisait souvent attendre leurs maris dans la pièce voisine lorsqu’il discutait affaires avec elles.

Il avait également de nombreuses amitiés avec des ballerines, qui le trouvaient unique, mais trop excentrique pour être un partenaire romantique.

Il a consacré sa vie à s’occuper de son jeune frère Robert, qui était handicapé et vivait avec une paralysie cérébrale, ce qui était un autre facteur de son manque de relations.

À un moment donné dans les années 1920, ou peut-être plus tôt, il a lu les écrits de Mary Baker Eddy, y compris Science

et Santé avec la Clef des Écritures. Cornell considérait les œuvres d’Eddy comme l’un des livres les plus importants jamais publiés après la Bible, et il est devenu un adhérent de la Science Chrétienne à vie. La croyance et la pratique de la science chrétienne ont profondément influencé l’art de Cornell, comme l’a montré l’historienne de l’art Sandra Leonard Starr. Il a également été plutôt pauvre pendant la majeure partie de sa vie, travaillant dans les années 1920 comme vendeur de tissus en gros pour subvenir aux besoins de sa famille.

À la suite de la Grande Dépression américaine , Cornell a perdu son emploi dans l’industrie textile en 1931 et a travaillé pendant une courte période par la suite comme vendeur d’appareils électroménagers à domicile.

Pendant ce temps, grâce à son amitié avec Ethel Traphagen, la mère de Cornell lui a assuré un poste à temps partiel dans la conception de textiles.

Dans les années 1940, Cornell a également travaillé dans une pépinière de plantes (qui figurerait dans son célèbre dossier “GC44”) et brièvement dans une usine de défense, et a conçu des couvertures et des mises en page pour Harper’s Bazaar, View, Dance Index et d’autres magazines.

Il n’a vraiment commencé à vendre ses boîtes pour des sommes importantes qu’après son exposition personnelle de 1949 à la galerie Charles Egan.

Cornell a finalement commencé une relation passionnée mais platonique avec l’artiste japonaise Yayoi

Photo wikiart.com

Kusama alors qu’elle vivait à New York au milieu des années 1960.

Elle était de vingt-six ans sa cadette ; ils s’appelaient tous les jours, se dessinaient et il lui envoyait des collages personnalisés.

Leur longue association a duré même après son retour au Japon, ne se terminant qu’avec sa mort en 1972. Le frère de Cornell, Robert, est décédé en 1965 et sa mère en 1966.

Joseph Cornell est décédé d’une insuffisance cardiaque apparente le 29 décembre 1972, quelques jours après son soixante-neuvième anniversaire. Les exécuteurs testamentaires de sa succession étaient Richard Ader et Wayne Andrews, représentés par les marchands d’art Leo Castelli, Richard Feigen et James Corcoran.

Plus tard, la Joseph and Robert Cornell Memorial Foundation a été créée, qui administre les droits d’auteur des œuvres de Cornell et représente les intérêts de ses héritiers.

Actuellement, la Fondation est administrée par les administrateurs, Richard Ader et Joseph Erdman.

En 1992, le poète Charles Simic a publié un recueil de prose inspiré par et avec des images de l’œuvre de Joseph Cornell : Dime-Store Alchemy : The Art of Joseph Cornell (publié par New York Review Books, initialement publié par Hopewell, N.J. : Ecco Press) wikipedia.org

LE TUNNEL A TAPOSIRIS MAGNA

ne équipe d’archéologues a découvert un tunnel vaste et spectaculaire décrit par les experts comme un “miracle géométrique”.

Au cours des fouilles et de l’exploration en cours du temple, Kathleen Martinez de l’Université de Saint-Domingue en République dominicaine et ses collègues ont découvert la structure à 13 mètres sous terre.

Le tunnel de 2 m de haut avait été creusé à travers 1 305 m de grès. Sa conception, selon une déclaration de novembre 2022 du ministère égyptien du Tourisme et des Antiquités, est remarquablement similaire au tunnel d’Eupalinos de 1 036 mètres, un aqueduc du VIe siècle avant JC. sur l’île grecque de Samos.

Souvent qualifié de merveille d’ingénierie, le conduit était sans précédent dans sa conception et sa construction.

Si le tunnel de Taposiris Magna n’est pas sans égal, son ingénierie est néanmoins tout aussi impressionnante.

Le tunnel ressemble à un autre tunnel plus ancien de la Grèce antique utilisé pour le transport de l’eau.

Certaines parties du tunnel de Taposiris Magna (suit page 16)

Photo wikiart.com

(suit de la page 15) sont submergées sous l’eau, bien qu’à part sa similitude avec le tunnel d’Eupalinos, son objectif soit actuellement inconnu.

Martinez, qui travaille à Taposiris Magna depuis 2004 à la recherche de la tombe perdue de Cléopâtre VII, pense que le tunnel pourrait être une piste prometteuse. Auparavant, les fouilles ont fourni des indices qui semblent pointer vers la célèbre reine et le dernier des Ptolémées.

Taposiris Magna a été fondée vers 280 av. par Ptolémée II, fils du célèbre général d’Alexandre le Grand et l’un des ancêtres de Cléopâtre (elle-même a régné de 51 avant JC jusqu’à sa mort par suicide en 30 avant JC).

Le temple, selon l’équipe, était dédié au dieu Osiris et à sa reine, la déesse Isis.

Des pièces de monnaie aux noms et ressemblances de Cléopâtre et d’Alexandre le Grand ont également été découvertes, ainsi que des statuettes d’Isis.

Des puits funéraires contenant des sépultures gréco-romaines ont également été trouvés dans le temple. Il est possible que Cléopâtre et son mari Marc Antoine aient été enterrés dans des tombes similaires.

La prochaine étape sera l’exploration de la mer Méditerranée à proximité.

Entre 320 et 1303 après JC, en effet, une série de tremblements de terre a frappé la côte, provoquant l’effondrement d’une partie du temple et son engloutissement par les vagues. De plus, des fouilles avaient précédemment révélé un réseau de tunnels qui s’étendait du lac Mariout à la Méditerranée.

Que des tombes aient été trouvées ou non, une fouille approfondie de ces ruines pourrait nous en dire plus sur la mystérieuse ville antique. Le tunnel a déjà livré quelques trésors : des morceaux de poterie et un bloc rectangulaire de calcaire.

Comme l’a déclaré il y a 13 ans le ministre des Antiquités de l’époque, Zahi Hawass : « Si nous découvrons la tombe de Cléopâtre et de Marc Antoine, ce sera la découverte la plus importante du XXIe siècle.

Si nous ne découvrons pas le tombeau de Cléopâtre et de Marc Antoine, nous avons tout de même fait des découvertes importantes à l’intérieur et à l’extérieur du temple.”

Angelo Petrone

https://www.scienzenotizie.it/2023/05/16/archeologi-scoprono-tunnel-durante-la-ricerca-della-tomba-di-cleopatra-e-un-miracolo

Photo scienzemotizie.it

arnaz Damnabi est une jeune photographe vivant en Iran, à Téhéran, ou simplement une jeune femme en Iran.

C’est le point sensible que Farnaz Damnabi touche avec son travail : des photographies qui puisent dans la réalité et virent vers une imagerie surréaliste.

Entre plis esthétiques, Damnabi raconte les courants sous-jacents qui animent la société iranienne, éclairant avec son objectif la routine des femmes dans son pays où persistent discriminations, inégalités salariales accentuées et sous-estimation de la contribution féminine à l’économie ; bien que les femmes soient engagées dans des activités artisanales telles que la fabrication de tapis ou ce sont elles qui s’occupent de la récolte du safran dans les champs de Torbat-e Heydarieh.

Mais ils restent en quelque sorte invisibles ou déclassés en tant qu’objets, comme le raconte Damnabi à travers ses images

Né à Téhéran en 1994, Damnabi est diplômé en design graphique.

Après avoir obtenu une maîtrise en photographie à l’Université d’art de Téhéran, elle est devenue photographe indépendante et membre principal de la Société nationale des photographes iraniens (NIPS). Elle a collectionné une série de prix internationaux et, depuis 2020, certaines photos de sa série “Playing is my right” font partie de la collection permanente du MUSEC, le Musée des Cultures de Lugano.

DAMNABI UNVEILED

Aujourd’hui, sa première exposition personnelle se déroule à Milan à la 29 Arts in Progress Gallery, jusqu’au 28 juillet.

Avec “Unveiled”, la photographe, dans son langage épuré et disruptif, parle de l’Iran contemporain, suspendu entre passé et futur.

Pourriez-vous nous dire quelque chose sur vous, à partir de votre âge et de votre lieu de résidence ?

« Je suis née et j’ai grandi à Téhéran.

Depuis que je suis enfant, j’ai montré de l’intérêt pour la peinture, comme beaucoup d’autres enfants, mais cet intérêt s’est transformé en une véritable passion et j’ai commencé à étudier le graphisme au lycée. C’est à cette époque que j’ai commencé à aborder la photographie.

Prendre des photos et les développer en chambre noire a été l’une des expériences les plus intenses de cette carrière». Quel est le souvenir le plus marquant que vous ayez de votre enfance ?

Que voulait-il être quand il serait grand ?

« Honnêtement, je n’aurais jamais pensé devenir photographe un jour. Je rêvais de devenir athlète professionnel.

Depuis l’âge de 8 ans, je jouais aux échecs et pratiquais le karaté. Après des années d’entraînement, j’ai compris que j’étais plus enclin à l’art qu’au sport».

(suit page 18)

Photo farnazdamnabi

(suit de la page 17)

Qu’est-ce qui vous a poussé à adopter la photographie comme moyen d’expression ?

«Lorsque j’ai montré mes photographies à mes professeurs ou à mes parents, recevant des réactions positives, même lors de concours photo nationaux et internationaux, j’ai ressenti une grande satisfaction. Je pense que même de petits succès peuvent façonner notre identité. De plus, grâce à mon appareil photo, j’ai pu entrer dans des espaces et voir des choses que je n’aurais jamais vues autrement.

Je pense que ce sont les raisons pour lesquelles j’ai choisi la photographie».

Qu’est-ce qui vous a initié à la « photographie de rue » ?

« En fait, quand j’avais 16 - 17 ans, je prenais des photos de la nature. A cette époque, il m’était difficile de me rapprocher des gens, mais petit à petit j’ai voulu devenir plus sociable et communiquer avec les autres.

Je me souviens de l’époque où mon père ou ma mère m’accompagnait dans les rues, mais au fil du temps, j’ai acquis suffisamment d’assurance pour prendre des photos dans ma ville sans être accompagné. Ou voyager seule dans mon pays»

Souhaitez-vous nous parler

par Marthe Galli

de votre série Lost Paradise ?

“

J’ai réalisé cette série dans le sanctuaire de l’Imam Reza, qui est la partie la plus religieuse de l’Iran.

Porter le tchador est un moyen de cacher le corps, de ne pas attirer l’attention des autres et de se perdre dans l’espace.

Pour moi, cela représente le processus de transformation d’une identité en objet.

C’est pourquoi nous ne voyons pas de visages de femmes dans cette série.”

Que signifie être un jeune photographe iranien ?

“Je pense que la bonne question à poser est : ‘Qu’est-ce que cela signifie d’être un jeune Iranien ?’

Et je dois dire que, par rapport à d’autres pays, il y a de nombreux obstacles que nous devons surmonter pour obtenir même un petit succès».

Considérez-vous son travail de photographe politique ?

“

Pour rien. Je prends en photo tout ce qui me saute aux yeux. ”

Y a-t-il une photo parmi toutes celles que vous avez prises que vous affectionnez particulièrement ?

«Publiés ou non, ils sont tous comme des enfants pour moi et donc je les aime par le bas.

Mais La solitude dans la capitale est l’une de mes préférées.

J’étais complètement épuisé en rentrant du travail et j’ai vu un reflet.

Photo farnazdamnabi

Explorant les contradictions de la société iranienne, son objectif tente d’éclairer l’invisible.

Je pensais à quel point la solitude est grande, même dans la capitale.

Je réfléchissais à la mesure dans laquelle les gens sont conscients de leurs droits.

Pour moi, cette photo n’est pas qu’un simple reflet, mais un symbole de silence.”

Pensez-vous que la photographie peut influencer notre façon de percevoir le monde ?

“Absolument oui.

Il n’est pas possible de voyager aux quatre coins du monde, donc les photos peuvent construire notre expérience du monde.”

Quels sont vos espoirs pour les femmes en Iran et comment pensez-vous que vos photographies peuvent contribuer à ce changement ?

« Je souhaite la paix et la liberté aux femmes du monde entier. Il ne s’agit pas de vouloir changer le monde, mais je me sens responsable de documenter cette partie de l’histoire que je vis».

Qu’espérez-vous que le public retiendra de votre exposition Unveiled ?

« Avec ses avantages et ses inconvénients, l’Iran est un pays incontournable.

J’espère que le public de cette exposition repartira avec l’envie de voyager en Iran, de rencontrer mes compatriotes».

Marta Galli

https://www.ad-italia.it/article/farnaz-damnabi-intervista-fotografa-iran-mostra-milano/

nutile de rappeler combien, dans la seconde moitié du XXe siècle, les architectes post-modernes ont pu énerver les cercles orthodoxes de la théorie moderniste. L’histoire est bien connue et Paolo Portoghesi (Rome, 1931Calcata, 2023), architecte de grande renommée, était le chef des postes.

Il a été critiqué pour avoir rouvert “la fenêtre sur l’histoire”, adoptant la ligne “courbée” comme lemme essentiel de son langage constructif.

Né à Rome en 1931, il fut également un universitaire de longue date, essayiste et spécialiste du baroque avec une prédilection pour l’architecte Borromini, sa référence intellectuelle, professionnelle et peut-être même éthique.

Nous l’avons rencontré pour une interview il y a quelque temps dans sa résidence de Calcata, un ancien village à la campagne, dans la campagne au nord de Rome.

Le même endroit où il est mort il y a quelques jours. L’année dernière (nous entendons 2019, NDLR), nous avons célébré le soixantième anniversaire de la construction de la Casa Baldi, une maison individuelle située dans une zone de verdure intense à la périphérie de Rome.

C’était sa première œuvre, mais elle est entrée dans l’histoire.

(suit page 20)

Photo farnazdamnabi

PALAZZI

(suit de la page 19)

Voulons-nous rappeler ce début du sien ?

Après quelques travaux avec des collègues, la Casa Baldi a été mon premier projet en autonomie absolue, construit entre 1959 et 1961.

Malgré les décennies qui se sont écoulées, elle reste pour moi mon œuvre préférée, avec la grande mosquée de Rome.

Pour l’occasion, la conclusion de sa restauration pour une remise en service fonctionnelle a également été célébrée ; tâche qui lui est confiée, dont elle maîtrise les implications matérielles et conceptuelles.

Cela reste un travail courageux pour un architecte de vingt-huit ans. Et ainsi?

J’avais conçu la Casa Baldi avec des murs courbes, concaves à l’extérieur et avec la saillie accentuée d’une corniche, de sorte que l’œuvre a transgressé les canons stylistiques rigoureux de cette époque.

C’était un projet en conflit avec le rationalisme, qui a commencé à mourir en quelques années, alors que l’architecture exige au contraire une durée presque éternelle. J’étais convaincu qu’il fallait secouer les mythes du rationalisme et, en un certain sens, l’histoire m’a donné raison. Le mien était aussi un acte de rébellion contre ce qu’on m’avait appris à l’université, c’està-dire rester sur la voie du style international.

PAOLO PORTOGHESI POSTMODERNE

En fin de compte, suivez un conformisme décent, sans autres ambitions. Mais dans ce cas, le client m’avait laissé complètement libre, sans références. Un client idéal, donc…

Eh bien, idéal jusqu’à un certain point. Je pense que dans un projet c’est bien de peindre le portrait du client, à la place on m’a demandé de faire ce que je voulais, donc j’ai raté votre suggestion. Pourtant le résultat me surprend toujours. Quelques années plus tard, elle a conçu Casa Papanice, une villa à plusieurs étages dans une zone semi-centrale de Rome, qui, malgré certaines caractéristiques également en termes de matériaux, a reconfirmé l’idée d’une architecture aux lignes courbes, introduisant également couleur.

Là, j’ai proposé de construire une maison qui plairait aux enfants qui, restant dans la ville, souhaitent la quitter.

A cette époque, je pensais beaucoup au moment formateur de l’enfance.

C’est une construction conçue comme un déchet de la ville, presque invisible de l’extérieur car entourée d’arbres denses.

Le revêtement extérieur de la maison, composé de tubes les uns à côté des autres, était en quelque sorte une référence à l’architecte baroque Borromini, prenant une forme - dans son cas le triangle - et l’appliquant systématiquement.

J’ai choisi le cylindre, qui est la base de tout. Cette construction est née d’une idée rationaliste : la

Photo morenomaggi

maison Schröder de Rietveld, transformée en édifice baroque.

Au fond c’est “la courbe” que j’ai ensuite poursuivie tout au long de ma vie, ma préférence au sens absolu. Le maître d’ouvrage, un constructeur, m’avait demandé une chose curieuse, que ce soit une architecture sensationnelle, à tel point qu’elle puisse être filmée au cinéma.

Une réussite car des films y furent effectivement tournés, dont l’un, en 1970, avec l’acteur Marcello Mastroianni pour l’interprétation duquel il obtint la Palme d’or au Festival de Cannes.

Y a-t-il une raison pour laquelle elle préfère la courbe ? Écoutez, je peux l’expliquer en me référant au concept de champ d’Einstein, donc si je prends une ligne droite je crée un espace neutre, tandis que la ligne courbe comprime l’espace d’un côté et le dilate de l’autre. C’est une façon directe d’opérer sur l’espace, mais surtout de changer la densité de l’espace. Reconstruisant les événements de l’architecture contemporaine, certains ont affirmé que la Casa Papanice est l’un des premiers exemples de post-modernisme au monde. Êtes-vous d’accord?

L’Américain Charles Jencks – l’un des théoriciens les plus influents du modernisme et du postmodernisme – n’est pas de cet avis, insérant Casa Baldi dans la première édition de Language of Postmodern Architecture. Au lieu de cela, Casa Papanice l’a encadré à la fin de la modernité, à la fin de la modernité. Êtes-vous d’accord avec la définition d’architecte

postmoderne, sinon aussi avec le fait d’être l’un des fondateurs de cette tendance ?

J’ai certes adhéré à ce mouvement, ou peut-être en suis-je un précurseur, mais je suis déçu des résultats, car alors ce mouvement a pris une tournure ironique et finalement excessivement autodérisive, à la limite du mauvais goût. Cette critique de votre part impose une question supplémentaire sur les forces et les faiblesses : quels sont les avantages et les inconvénients pour vous ?

Parmi les aspects positifs du postmodernisme, il y a le fait qu’il s’est adapté à une nouvelle sensibilité qui était apparue, c’était donc une libération d’une série d’esclavages.

L’inconvénient est le cynisme de vouloir faire n’importe quoi.

juyh@nnnnnJe suis parti de l’idée que l’architecture devait retrouver le sens du lieu, qu’elle devait naître du lieu.

La Casa Baldi, par exemple, est faite ainsi parce que le Tibre se courbe devant elle, parce que le tuf des murs est le matériau dont est faite la colline sur laquelle elle se dresse, parce qu’il y a un monument romain à proximité.

Bref, le lien avec le lieu est ma philosophie, qui comprend aussi l’idée de la ligne courbe, construite géométriquement, comme formidable outil de modélisation de l’espace. (suit page 22)

Photo ilmanifesto

(suit de la page 21)

Historiquement, le postmoderne a été une réouverture de la fenêtre sur le passé.

Mais maintenant on ne sait même plus ce que ça veut dire, c’est devenu une façon d’utiliser n’importe quoi, et je n’aime pas ça. Une figure faisant autorité qui s’est identifiée au postmodernisme était Hans Hollein, un architecte autrichien que vous avez certainement connu de près.

En 1985, recevant le prix Pritzker, il déclare qu’il considère l’architecture avant tout comme un art, c’est-à-dire une expérience créative, et ne la voit pas en premier lieu comme une solution à un problème.

Dès lors, face à cet énoncé, il faut en déduire qu’il existe au moins deux lignes distinctes et opposées : une autonome qui, justement, valorise la créativité et l’individualité, et au contraire une ligne hétéronome, celle dans laquelle vous placez , une conception qui voit dans l’architecture la rencontre de différents éléments, comme l’histoire, l’anthropologie, la morphologie du lieu.

Cette évaluation est-elle correcte ?

En effet oui, mais en ce qui concerne Hollein je n’étais pas au courant de ces déclarations de sa part, même si cette attitude peut être déduite de ses travaux. Je le connaissais très bien : il est

même venu me rendre visite ici à Calcata. En 1980 je l’ai invité à exposer à la première Biennale d’Architecture de Venise, j’en étais le directeur et à ce titre je l’avais intitulé “La présence du passé”. Parmi les architectes invités, il était peut-être celui qui m’était le plus proche.

Mais nous étions sur des positions différentes : Hollein avait derrière lui une activité artistique de type radical et, en tant qu’architecte, il maintenait sa conception de l’autonomie de la construction.

Ma ligne est différente, l’architecture est, oui, un domaine qui inclut l’art, mais ce n’est pas que de l’art. En tant que langue, c’est aussi autre chose, et elle n’entre pas toujours dans la catégorie du sublime, comme chez Michel-Ange et d’autres grands.

Comment envisagez-vous la relation Nature/Architecture ?

J’ai consacré un livre à ce thème, intitulé Architecture and Nature, qui a également été traduit en anglais avec un certain succès en Amérique.

Je soutiens, comme Einstein le soutenait déjà, qu’il n’y a rien que l’homme ait inventé qui ne soit déjà dans la nature.

Ainsi, en l’étudiant, les idées créatives sur lesquelles l’architecture est basée émergent.

Bref, je vois la nature comme le maître de l’architecture ; par exemple, la nature est rigoureusement économique, et il y a une exactitude absolue dans ses formes, choses qui resurgissent mystérieusement dans la vie. Avec mes étudiants, je suis très ferme en disant qu’il faut

Photo giovannamassobrio

éviter de prendre ses formes directement, car il faut d’abord comprendre les processus, et ce n’est qu’après les avoir compris que la nature devient le maître, sinon on fait une grossière imitation formelle. Son avis sur le street art, étant donné que ce phénomène artistique apparaît de plus en plus souvent sur les murs des villes.

Le street art peut être vu comme la redécouverte de la figuration, et la nécessité pour l’art d’être compris par tous, face à une élite d’experts d’une créativité incompréhensible pour le plus grand nombre. Quelle valeur a la lumière dans un bâtiment? C’est très important, par exemple à Borromini, dont vous êtes un grand connaisseur. La lumière est l’élément le plus immatériel parmi les matériaux à la disposition d’un architecte et l’un des aspects déterminants du langage architectural.

Borromini - étant donné que vous l’incluez dans le discours - dans ses édifices religieux modélise la lumière naturelle comme un peintre peut utiliser une couleur, et c’est pour donner de la visibilité à l’invisible, pour communiquer le sens du divin.

Dans certaines églises parmi celles qui m’ont été commandées, j’ai souvent affronté le problème en le résolvant avec ce que j’ai appelé un “double revêtement” entre l’intérieur et l’extérieur, un mur reposant au sol et un au sommet.

J’ai fait une subdivision entre la terre et le ciel, plaçant ainsi une gamme de lumière réfléchie de bas en haut au milieu.

C’était une façon de poursuivre une suggestion

faite par Borromini, en utilisant des technologies qu’il n’avait pas à sa disposition. Dans la grande mosquée de Rome qu’on vous a demandé de construire et qui est reconnue comme votre chef-d’œuvre, comment avez-vous traité l’élément lumière ?

Dans la mosquée, la solution est similaire, mais elle n’est pas donnée par le double revêtement. L’intervalle entre le bas et le haut est donné par une fente de lumière continue, rendue possible par le fait que toute la partie supérieure est soutenue par des piliers. Pour masquer la lumière, j’ai placé un panneau, également continu, sur lequel figurent les inscriptions coraniques.

Ce que je voulais communiquer, c’est que la lumière est née des paroles du prophète. Vous avez inauguré un secteur disciplinaire, l’appelant Géo-architecture, en devenant titulaire d’une nouvelle chaire à l’Université La Sapienza de Rome. Pouvez-vous vous concentrer sur les aspects essentiels ? Le mot Géo-architecture n’est pas de moi, il appartient à Le Corbusier. Quand j’ai commencé à m’y intéresser je n’en avais pas conscience, pourtant le contenu est différent.

J’ai commencé par traduire la géophilosophie, (suit page 24)

(suit de la page 23) un courant né en France avec d’importants représentants.

Partant de là, j’ai pensé que le sujet devait se tourner vers l’environnement, entendu dans un sens global, à travers une utilisation consciente de l’architecture pour remédier au désastre environnemental causé par l’homme.

Par exemple, j’aborde le sujet de notre ère géologique, appelée l’anthropocène, au-delà de laquelle il y a la transformation de la planète en un milieu qui n’est plus habitable par l’homme. C’est pourquoi je ne crois pas beaucoup à l’architecture en tant qu’art, mais plutôt en tant que remède: le soin de la ville et du territoire.

Quand on me demande ce qu’est l’architecture, je réponds depuis quarante ans que c’est un aspect du travail humain.

Franco Veremondi

Cette interview a été initialement publiée dans le numéro de décembre 2020 (#12 / 2020) d’Architektur & Bau Forum, alors propriété d’Österreichischer Wirtschaftsverlag GmbH. Il a été possible de la publier avec l’aimable autorisation de l’auteur. Le portrait photographique de Paolo Portoghesi au début est de Moreno Maggi. https://www.artribune. com/progettazione/architettura/2023/06/intervista-paolo-portoghesi/

PORTOGHESI INTERVIEW A 90 ANS

aolo Portoghesi, né à Rome le 2 novembre 1931, a quatre-vingt-dix ans.

L’architecte et historien de l’architecture a conçu des églises, des mosquées, des théâtres, des hôpitaux, des écoles, des gratte-ciel, des places et des quartiers en Italie et dans le monde ; il est le grand connaisseur de Borromini, mais il a écrit des ouvrages sur Michel-Ange, Guarino Guarini, Bernardo Vittone, Palladio, la Renaissance, la Liberté et le Postmodernisme qui sont devenus des classiques de l’historiographie architecturale : la Rome baroque, de 1966, en est aujourd’hui à la 13e édition . Toujours professeur universitaire de géoarchitecture, il a été président de la Biennale de Venise de 1983 à 1993 et en 1980-82 il a dirigé les deux premières éditions de la Biennale d’architecture.

Comment vivez-vous le rendez-vous avec les 90 ans ? Essayer de faire sereinement le point sur ce que j’ai réussi à faire et ce qui restait dans mon enclos.

La saison que nous vivons rend toute action difficile, mais elle facilite la réflexion, et je me suis dit. Le résultat?

Négatif, avec un peu de lumière.

J’ai pu m’exprimer, mais je n’ai pas réussi à convaincre du bien-fondé de mes idées et de l’utilité de mes positions théoriques.

La théorie des champs, par exemple.

Apprécié par beaucoup, mais pas mis en œuvre. Quel est le meilleur souvenir de votre vie privée ?

Et quel est le meilleur souvenir de votre carrière professionnelle ?

Dans la vie privée, la rencontre, il y a exactement cinquante ans, avec ma femme Giovanna Massobrio, jeune diplômée en architecture, rencontre qui a déterminé notre idylle.

Sur le plan professionnel, le meilleur souvenir est mon premier succès d’historien de l’architecture, un petit livre sur Guarino Guarini, j’avais 23 ans, j’étais au début de tout.

Il y a deux ans, son autobiographie «Roma/amoR» est sortie pour Marsilio. Rome était aussi très aimée d’elle. Oui, mais pas seulement.

Je ressens une immense gratitude pour cette ville, mais cette gratitude a une nuance amère. Rome est comme un Janus à deux visages : d’un côté il sourit, de l’autre il sourit en diable.

C’est une ville de contrastes et de contradictions, merveilleuse, mais parfois aussi détestable. Vous êtes un chercheur subtil des structures minérales, végétales et animales et avez écrit de nombreux essais sur la relation entre l’architecture et la nature. Existe-t-il une frontière nette entre nature et culture ?

J’écris un livre sur la beauté, tellement trahie par l’avant-garde.

Là je dis que la beauté est un fruit de la nature que nous essayons d’imiter.

La nature nous a fourni les archétypes de l’architecture : la grotte nous a inspiré le principe de la maison, les branches nous ont fourni le matériau pour la con-

struire, les troncs sont devenus nos colonnes et piliers, le ciel s’est transfiguré dans les dômes . Balzac disait que l’artiste doit voler ses secrets à Dieu.

Qu’as-tu volé à la nature ?

J’ai essayé de voler le naturel. Par exemple, le tissage des relations entre les parties qui n’est pas ostentatoire, mais immanent, voire naturel. Pour vous, qu’estce que « Urform », la forme originelle de toutes les formes ?

La courbe. Je lui ai même dédié un livre. Dans la nature, sauf dans les cristaux rares, la ligne droite n’existe pas. La courbe est l’élément du mouvement de la vie et en est aussi le symbole. La vie est là, là où il y a quelque chose capable de plier. Le coronavirus, c’est aussi la nature. Que peut nous apprendre le coronavirus ? Que la puissance de la nature est bien supérieure à celle de l’homme. Vous enseignez à l’Université de Rome dans le cours de géoarchitecture, basé sur une idée de l’architecture visant l’harmonie avec l’environnement. La mentalité géoarchitecturale pourrait-elle sauver l’homme de lui-même ? Ce serait sans doute un des facteurs de salut possible.

En quelques décennies, l’homme a construit plus de mètres cubes (suit page 26 )

Photo l’unità

PALAZZI 25 VENEZIA

(suit de la page 25) qu’au cours des 10 000 années précédentes. Le temps est venu d’endiguer le phénomène et de renouer avec une architecture inspirante aux lois de la nature. Que pensez-vous des archistars ?

Ils sont comme les grands riches, malheureux parce qu’ils ont trop.

Ils sont obligés de faire dix projets par jour, alors que de nombreux architectes n’ont pas de travail.

Et ils sont obligés de commander des armées de designers qui feront des répliques de ce que pense le maître.

La nouveauté, toute nouveauté, est considérée par beaucoup comme une qualité esthétique et même éthique.

Pouvez-vous continuer sans considérer ce que vous laissez derrière vous ?

La liberté présumée de toujours aller de l’avant est en réalité un esclavage. La nouveauté est une caractéristique importante de tout ce que fait l’homme, mais elle ne peut pas être considérée comme un aspect essentiel, car l’avenir se construit aussi avec des matériaux qui viennent du passé.

Vous avez commencé votre carrière universitaire en 1962 en tant que professeur de littérature italienne à la Faculté d’Architecture de l’Université La Sapienza de Rome. Dans quelle mesure les écrivains et les poètes ont-ils influencé vos visions ? Les poètes m’ont plus in-

fluencé que les architectes, car la poésie nous apprend à contenir les idées et les émotions dans des structures rigoureuses. Et puis les poètes ouvrent leur cœur dans leurs œuvres, les architectes pas, ou beaucoup moins. J’ai trois grands points de repère : Borromini, Leopardi et Rimbaud.

Deux sur trois sont poètes.

Mais alors il y aurait aussi Rilke, Hölderlin. Ma bibliothèque personnelle contient une grande majorité de livres sur l’architecture, mais ma bibliothèque mentale est dominée par les poètes. Dans les années 1990, il ouvre la galerie d’art Apollodoro sur la Piazza Mignanelli à Rome avec sa femme. Après la nature, l’architecture et la littérature, votre quatrième passion est-elle l’art ? Oui, mais pas pour l’art, pour les arts.

Nous avons aussi mis en place des expositions de design, comme pour recréer l’ambiance de la saison Liberty. Mais Apollodorus renaît maintenant, à Calcata, au nord de Rome, où je vis. Nous inaugurerons prochainement une exposition de peintures de Luigi Frappi. Bruno Zevi disait que sa spécialité était de toujours voir du positif dans le mal et du négatif dans le positif. Je ne nie pas du tout cette affirmation, au contraire je m’y reconnais. Après tout, c’est la représentation de la coïncidence des contraires.

Et puis il y a toujours du bon dans le mauvais.

Le diable n’est encore qu’un ange déchu.

https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/la-gratitudine-amarognola-di-portoghesi-per-roma/

Photo ansa

e ne sais pas par où commencer pour me souvenir de Paolo Portoghesi, né en 1931 sur la Piazza dei Caprettari à Rome, c’est-à-dire à proximité du chef-d’œuvre de l’architecte le plus aimé, le Sant’Ivo alla Sapienza de Francesco Borromini.

Rarement la géolocalisation d’une naissance n’aura été plus prégnante pour une biographie : déjà dans ses cahiers d’adolescent, Portoghesi prévoyait un livre sur le maître tessinois.

Sa carrière se divise en deux phases, deux moitiés tout aussi fulgurantes.

Diplômé auprès de Guglielmo De Angelis d’Ossat en 1957, les premières études d’histoire de l’architecture sont cependant consacrées aux maîtres du baroque piémontais car sa mère, donc Guarino Guarini et Bernardo Vittone, est originaire de làhaut.

A même pas trente ans, il reçoit des lettres enthousiastes de Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi ou encore Rudolf Wittkower, qui lui proposent tous de collaborer.

Avec Zevi, il organise la grande exposition “Michelangiolo Architetto”, puis met en solo les puissants volumes sur Borromini et la Rome baroque pour lesquels il prend également les photographies escaladant les clochers et les dômes souvent délabrés à l’époque. Pasolini les achète tous les deux et le lui fait savoir.

Quand Azio Cascavilla réalise le film documentai-

SOUVENIRS DE PAOLO PORTOGHESI

re “Utopia, utopie” en 1969 mettant en vedette un jeune et désorienté Renato Nicolini, Portoghesi apparaît comme un professeur déjà établi et dandistique de Sapienza. Après tout, à moins de quarante ans, il a déjà écrit des milliers de pages, organisé des expositions et des conférences, et s’est déjà disputé avec Zevi à cause de ses relations dangereuses avec son ennemi juré, Luigi Moretti dont il ne partageait pas les idées politiques, mais la fureur borrominienne. mathematicus – sa première épouse, Anna Cuzzer, était d’ailleurs une collaboratrice de Moretti ainsi que la fille du professeur de mathématiques du lycée. Il se lie professionnellement à l’ingénieur Vittorio Gigliotti, ensemble ils construisent le bâtiment Papanice qu’Ettore Scola utilise pour “Dramma della jalousie (tous les détails en cornaca)“pour illustrer l’angoisse petite-bourgeoise d’une brune Monica Vitti mariée à contrecœur à un boucher.

Le grand historien norvégien Christian Norberg-Schulz qui a vécu à Rome dans les années 1970 a consacré plus d’une monographie à Portoghesi et Gigliotti, élargissant leur écho international sous la bannière du Genius loci.

(suit page 28)

(suit de la pèage 27) Directeur de “Controspazio”, l’orgue non officiel de la Tendenza, il a également été doyen de l’architecture à l’École polytechnique de Milan entre 1968 et 1976. Charles Jencks, auteur du séminal “The Language of Postmodern Architecture”(1977) invite ainsi l’architecte romain à Londres fleurit un milieu anti-moderne mondial qui conduit à la première exposition internationale d’architecture de la Biennale de Venise en 1980 lorsque Portoghesi ouvre l’Arsenale pour la première fois, le remplissant de façades en bois réalisées par les ouvriers de Cinecittà sous le nom de Strada Novissima.

L’année précédente, il avait aidé son contemporain Aldo Rossi à construire le “Teatro del Mondo Floating”, ensemble ils avaient inauguré la saison de l’architecture éphémère. C’est un triomphe éditorial et professionnel qui l’amène à construire des églises et des places. En 1982, il consacre sa deuxième Biennale à l’architecture islamique parallèlement aux très longs travaux pour la grande mosquée romaine que tout le monde critique idéologiquement sans jamais la visiter et qu’il borrominise en silence.

Le Psi dont il était membre depuis 1961 le promut à la présidence de la

Biennale, privilégiant entre autres les éditions historiques de Rossi en 1985 et l’édition théâtrale de Carmelo Bene en 1989, jusqu’à la fatidique 1992. Selon Manfredo Tafuri lorsqu’on lui a demandé ce qu’il était le postmoderne, Portoghesi a répondu Bettino Craxi, pour cette raison il lui a retiré son salut et l’a violemment condamné dans la Storia dell’architettura italiana publiée par Einaudi. Malgré le succès, cependant, la deuxième partie de la vie portugaise se déroule recluse dans une petite ville de Tuscia, à Calcata, qu’il a aidé à sauver et à réaménager, créant un jardin et une bibliothèque, offrant asile à ses animaux préférés, à savoir les paons et les ânes de la mémoire bressonienne.

Il y a accueilli Henry-Russell Hitchcock, Norberg-Schulz et d’autres grands noms ainsi que sa seconde épouse Giovanna Massobrio avec qui il avait ouvert la galerie Apollodoro au début des années 90 et signé plusieurs livres ensemble.

À Calcata, Andrej Tarkovskij a tourné une scène de “Nostalghia” car c’est seulement ici que “la forte amitié de l’époque” est perceptible, comme l’a écrit l’un de ses nombreux poètes bien-aimés, Libero De Libero in Valle Etrusca.

Il est décédé le 30 mai 2023 à l’âge de 91 ans.

Manuel Orazi

https://www.ilfoglio.it/cultura/2023/05/30/news/ vita-miracoli-e-morte-di-paolo-portoghesi-architetto-che-gia-da-ragazzo-sognava-borromini-5330427/

Photo biennale di venezia 1980

ituée entre Sant’Elena et le Lido, la Chartreuse de Venise est une île aux multiples vies.

La première, du XIIe siècle au début du XIXe, y voyait le site d’un monastère augustinien et chartreux.

Dans le second, jusque dans les années 1960, il abritait une série d’installations militaires, dont la “Pirotecnica”, une usine de poudre à canon et de munitions.

La troisième a commencé en 1997, lorsque, après des décennies d’abandon, un important plan de réaménagement a été lancé pour transformer les 22 hectares de terres incultes et contaminées de l’île en un parc urbain à la disposition des citoyens.

De l’Arsenale aux Giardini, des Giardini à l’Arsenale, en passant par Garibaldi : l’itinéraire canonique pour visiter la Biennale de Venise ne laisse pas la possibilité de choisir.

Cependant, il est juste de souligner comment “The Laboratory of the Future”, la Biennale d’architecture 2023 organisée par Lesley Lokko, se concentre sur le thème du voyage et ses dérives inattendues. Venise n’est pas seulement la ville historique, c’est aussi sa lagune et ses îles, des terres émergées où les rythmes quotidiens sont décidément plus lents et plus détendus.

Parmi les déviations des itinéraires plus traditionnels, l’île de Certosa offre la possibilité de s’immerger dans le paysage lagunaire le plus authentique.

Ici, du 21 mai au 15 octobre, il est possible de visiter BioGrounds, une exposition sensible qui met en scène l’esprit ancestral de la Nature.

BioGrounds vise à stimuler une nouvelle conscience environnementale, à laquelle nous ne pouvons plus échapper aujourd’hui. Les installations créées, qui impliquent toutes la participation active du public, deviennent ainsi un dispositif pour mettre en mouvement cette réflexion.

Comme l’explique Domitilla Dardi, conservatrice senior du MAXXI pour la section Design, « nous avons imaginé confier à des designers contemporains l’objectif de créer des œuvres capables de raconter aux gens l’histoire d’un lieu, sa nature, une réflexion sur son état environnemental, d’impliquer les visiteurs par des actions et des interventions.

L’île de Certosa avec sa biodiversité et ses espaces diversifiés (clairières, bois, côtes lagunaires, préexistences historiques et architecture d’aujourd’hui) représente le lieu idéal pour ce projet, qui renforce sa vocation de parc public participatif et conscient.

Du dialogue entre artistes, designers, architectes, philosophes, botanistes, conservateurs et professionnels de différents secteurs des disciplines du design, sont nées trois installations naturalistes permanentes créées par autant de duos inédits.

A cela s’ajoute le jardin créé pour l’occasion dans le cadre ,du projet MAXXI Alcantara qui,(suit p. 30)

(suit de la page 29) dans sa douzième édition, débarque à Venise.

Le designer et artiste Andrea Anastasio en dialogue avec la critique de design Angela Rui a créé Invasi, une installation composée d’une multitude de vases en terre cuite de différentes tailles, posés au sol, immergés dans le sol ou suspendus à des troncs d’arbres, en partie en partie remplis vide. Certains ont des inserts en grès, spécialement fabriqués avec la société Florim, avec des mots gravés qui nous informent sur l’état de santé de notre planète - ils reviendront à la nature en étant à nouveau envahis, colonisés par des plantes spontanées ou transformés en refuges pour animaux, en référence à la caractère cyclique de la nature. Le couple d’architectes et de vidéastes Beka&Lemoine, avec le botaniste Stefano Mancuso, insèrent l’installation Lo Spaccasassi au centre des ruines du cloître de Certosa.

C’est un spécimen de micocoulier, un arbre connu dans le jargon comme le brise-pierres précisément parce qu’il pousse et se fraye un chemin entre les pierres, dans des conditions hostiles, et pour cette raison il est devenu un symbole de force et de résistance.

Pour lui rendre hommage, une série d’activités performatives lors de journées spéciales.

Parmi celles-ci, l’écoute du bruit entraînant de la

LE MAXXI A LA CERTOSA DI VENEZIA

sève coulant sur le tronc, un spectacle avec les chants populaires des semailles et des récoltes, la dégustation de plats préparés avec les herbes sauvages de l’île. Populus Alba est plutôt l’œuvre de Formafantasma en dialogue avec le philosophe Emanuele Coccia.

Les auteurs travaillent depuis un certain temps sur le thème des arbres en tant qu’organismes vivants et, pour donner forme à leur intuition, ils ont donné la parole à un arbre de la forêt de Certosa.

Un peuplier blanc diffuse sa voix qui peut être entendue et amplifiée grâce à des dispositifs métalliques spéciaux (fabriqués par la société De Castelli) qui apparaissent comme des prothèses sculpturales fixées au tronc ou suspendues aux branches ou, encore, greffées entre les racines.

En rapprochant son téléphone portable de ces objets, qui fonctionnent comme des caisses de résonance pour amplifier le son, et après avoir scanné une chaîne QR, il est donc possible d’écouter la voix de l’arbre réciter un texte évocateur écrit par Emanuele Coccia.

A l’occasion de BioGrounds, le projet Alcantara MAXXI sort également des salles du musée et trouve pour la première fois de l’espace en plein air avec le projet Seedbed du Studio Ossidiana. Giovanni Belloti et Alessandra Covini, les jeunes architectes qui composent le duo, s’intéressent depuis longtemps aux relations entre les espèces humaines et non humaines, avec une attention particulière aux oiseaux (rappelez-vous ici l’œuvre Variotions on a Bird Cage présentée à la Biennale d’architecture 2021 How Will We Live Together (commissa-

riat de Hashim Sarkis).

Les oiseaux migrateurs, en particulier, sont fondamentaux pour la biodiversité, car ils sont des véhicules pour le transport des semences potagères et les îles - comme celles de la Certosa - sont des étapes fondamentales lors des déplacements.

Le jardin évolutif imaginé par le Studio Ossidiana, réalisé en Alcantara, est un environnement protégé qui grandira grâce aux graines jetées par les visiteurs, un lieu de repos et de rafraîchissement mais aussi d’une “action agricole”, tant pour l’homme que pour les oiseaux, qui restera sur l’île pendant un mois.

Le jardin est conçu comme un ensemble d’enceintes ouvertes dont les armatures sont recouvertes de panneaux colorés qui vibrent au gré du vent, portails qui dévoilent mais en même temps préservent un trésor aussi précieux que la terre.

L’inspiration vient de l’histoire de l’île qui, comme son nom l’indique, abritait un monastère.

L’hortus conclusus était cet espace central qui, par la pratique de la culture, garantissait la nourriture, donc la vie, aux moines.

Ainsi Studio Ossidiana a pensé un lieu qui pose une limite, fait revivre un seuil en partie à franchir et en partie à ne pas franchir : l’action est le renversement de l’exclusivité de la sancta sanctorum pour l’exposer à la communauté et surtout pour le laisser faire l’expérience.

L’Alcantara utilisé est issu d’une teneur en polymère partiellement biosourcé et de polyester recyclé post-consommation, utilisé pour la première fois en design.

Dans le plein respect du thème BioGrounds, à la fin du cycle d’exposition, le matériau utilisé pour le Seed Bed sera régénéré grâce à une technologie innovante qui permet la récupération des matières premières d’origine. Enfin, en cohérence avec les thématiques et les valeurs de BioGrounds, l’entreprise partenaire Repower mettra à disposition une gamme de ses solutions de mobilité durable allant d’une paire de vélos cargo à pédalage assisté à des bateaux full électriques qui permettront d’accéder à l’île en durablement et dans un silence absolu.

Sur l’île, Repowere a activé un service de micro-mobilité inspiré du DINAclub, le projet créé pour électrifier les pistes cyclables d’Italie et qui, dans cette étape spéciale, permettra au public de visiter l’île via des vélos électriques mis à disposition par Cambiobike. terrains biologiques. Pour une nouvelle conscience environnementale projet organisé par Domitilla Dardi, créé par le MAXXI Musée national des arts du XXIe siècle en collaboration avec Vento di Venezia et le Teatro Stabile del Veneto. Venise, île de Certosa du 21 mai au 15 octobre 2023.

www.elledecor.com/it/ arte/a43987862/su-unisola-semisconosciuta-della-laguna-biogrounds-mette-in-scena-lo-spirito-ancestrale-della-natura/

Photo artribune.it

a 18e exposition internationale d’architecture a commencé à Venise (elle sera ouverte jusqu’au 26 novembre), les Giardini et l’Arsenale ont été pris d’assaut comme toute la ville, trouver un endroit décent pour dormir et manger est pratiquement impossible”, mais dans l’ensemble, cette envie euphorique de revenir à la vie ne peut que vous faire du bien », me dit Lesley Lokko lorsque je la rencontre à la Corderie dell’Arsenale.

Écossaise de Dundee (« là où la mer est aussi grise que le ciel pour se fondre », m’a dit à son tour IanMcEwan lors d’une interview dans une Cagliari ensoleillée) comme ses père et mère ghanéens, elle est la commissaire de cette nouvelle édition «qui braque les projecteurs sur l’Afrique et sa diaspora», explique-t-elle, « sur cette culture

LESLEY LOKKO

fluide et entrelacée des peuples d’origine africaine qui aujourd’hui embrasse le monde ». Elle a des sandales allemandes aux pieds et une robe en soie noire sur laquelle se détache un énorme collier/collier multicolore et la voyant si à l’aise avec des températures qui font ressembler Venise à Cortina toute proche, j’ai presque honte de ma doudoune de cent grammes que j’ai sous mon ‘waterproof’.

La notion de temps, on le sait, est relative, quelque chose dont tout le monde parle, pour le meilleur ou pour le pire.

En effet, “EveryBody Talks About the Weather” rappelle Miuccia Prada avec la nouvelle exposition du même nom dans sa fondation vénitienne, “parce que c’est le point de départ pour mettre en lumière l’urgence du changement climatique”, “un problème universel global et universel”, ce joli conservateur aux cheveux bouclés qui cite sans le savoir “la Signora” (comme Miuccia Prada est appelée par ses employés). On suit Leslie Lokko entre une œuvre et une installation, une vidéo et une légende alors qu’elle confie ses propos à un parfait Oxbrige, à un Anglais « très anglais » plutôt qu’à un Écossais très reconnaissable. L’écouter est un pur plaisir.

Il va de préciser que son Laboratoire du Futur (c’est le titre de cette Biennale) « n’est pas du tout un projet pédagogique, mais une sorte de rupture - un agent de changement dans lequel l’échange entre participant, exposition et visiteur il n’est pas passive ou prédéterminée, mais une forme de confrontation glorieuse et imprévisible qui incite à un nouvel avenir » - jusqu’aux Lions d’or qui viennent d’être décernés au Brésil et à la Grande-Bretagne.

Le pavillon de ce dernier contient déjà mon mantra : “Dancing Before The Moon”.

Photo jacoposalvi

N’importe quand n’importe où. Leslie (elle me demande de l’appeler ainsi) me rappelle alors que l’Afrique “est le pays le plus jeune du monde par âge”, celui “avec l’urbanisation la plus rapide avec une croissance de près de 4%”, ajoutant que “nous” et “ est le monde » et que celui-ci « nous apprend à nous ouvrir aux autres » au point de préciser que la culture « est l’ensemble des histoires que nous nous racontons ».

Je suis sur le point de m’endormir, certainement pas par manque d’intérêt pour elle et pour ce qu’il dit - à Dieu ne plaise - mais parce que les rythmes de ceux qui travaillent sur une Biennale avant qu’elle ne commence, à un moment donné, mettent à rude épreuve même les plus tenaces.

Vous restez éveillé, vous résistez, mais ensuite vous vous effondrez.

Peu importe que Mattarella soit dans le pavillon italien ou Lokko devant nous.

Ne pas avoir de gin tonic entre les mains (je la rencontre juste avant 15h, donc après des heures, du moins pour moi), alors, ça n’aide certainement pas, tout comme l’obscurité totale de la Corderie n’aide pas , ce qui me fait presque finir à l’intérieur d’une œuvre , risquant de me transformer en installation vivante, mais c’est une autre histoire. Le fait est qu’en quelques minutes, dans cette frénésie “Biennale”, je n’ai pas réalisé que sa dernière phrase était en fait une salutation et qu’elle est partie, disparaissant derrière une statue comme le protagoniste

d’un moment illusionniste de David Copperfield. En bon acheteur compulsif, je finis – pardon, donc je vais volontairement à la librairie de l’Arsenale, décidément bien soignée et parmi les catalogues lourds (en poids, environ trois kilos, pas le contenu) de la Biennale, comprenant des t-shirts, des chapeaux, des parapluies et des pin’s déplacés mais avec un logo, je découvre quelque chose qui m’éveille de façon inattendue, plus fort que l’effet d’un double café à deux heures du matin ou de trois verres de Coca Cola après le dîner. À son insu, c’est Lokko elle-même qui le fait. Parmi les best-sellers de Chimamanda Ngozi Adichie - Americanah et “We should all be feminists” (publié par nous chez Einaudi) et un de V.S.Naipaul - Le masque d’Afrique (Adelphi) - un grand nombre d’autres best-sellers ont retenu mon attention mais avec des titres curieux, lire invitant : Cieli di Zafferano, Cioccolato amaro, Innocenti lies, Le monde à mes pieds et bien d’autres, également présents dans la version originale anglaise, « agrémentés » de couvertures colorées comme toute Harmony. Avec un énorme étonnement, j’ai lu le nom de l’auteur et devinez de qui il s’agit ? Leslie Lokko elle-même. Oui, juste elle. Natalia Aspesi, lorsque je l’ai rencontrée pour la

Photo jacoposalvi

première fois il y a des années ici même à Venise, lors d’une première et inoubliable conversation, m’a dit que personne ne pouvait lui enlever “dix minutes de Beautiful” chaque jour.

Comme pour dire : on prend toujours soin de soi et on fait des choses sérieuses, mais à un certain moment de la journée le besoin de déconner arrive et chacun doit trouver le sien.

J’ai donc tout de suite voulu imaginer quelqu’un comme Lokko qui à un certain moment de la journée, hier comme aujourd’hui, après avoir eu affaire à l’architecture, aux architectes (qu’elle appelle les praticiens) et aux œuvres qui abordent la question de la décolonisation et de la décarbonisation à a un moment donné elle dit : “maintenant je m’amuse à ma façon et j’écris des livres”.

Un livre que les Anglais définissent comme “chick lit”, littérature “pour poulettes”. Voici donc un livre dans lequel un certain Sam, “est une belle femme qui est une avocate qui est passée de vilain petit canard à un cygne” et d’autres dans lesquels les protagonistes sont toujours un groupe d’angoissés et irrésolus presque toujours ayant l’intention d’aller à l’encontre de la volonté des pères, peu importe qu’ils soient au Zimbabwe ou dans le Dorset. L’important est qu’il y ait

un conflit en cours, existentiel ou amoureux. Juste qu’il y en a. “Nous les femmes sommes plus fortes qu’on ne le pense”, écrit-elle dans “Poor Girl Rich” (comment ne pas devenir fou pour ce titre ?) où elle embrasse celui qui ne m’embrasse pas mais nous sommes proches.

Il y a ceux qui parlent de cheveux aux autres (page 190) et un autre, Tory, “qui rougit jusqu’à la racine des cheveux” (s’il vous plaît, chère traductrice italienne Roberta Scarabelli ou qui que ce soit : pouvez-vous m’expliquer cette phrase ? J’ai essayé imaginer la scène mais je ne pouvais pas) et puis, encore, des parfums utilisés (page 201) “pour la sentir sur la peau lors des réunions du lendemain matin”.

C’est la même fille (elle s’appelle Nic Parker) qui travaille pour un journal culturel après des années d’écriture pour Gossip ! (page 408) même si c’est quelqu’un qui « ne connaissait rien à l’art mais peu importe ». Le plus drôle et aussi le plus chaud est “Cielo Zafferano” où un certain Max est partagé entre sa femme londonienne et son amant romain et par les deux il a eu une fille. J’adore! Dans son livre le plus récent, “Soul Sisters”, encore inédit en Italie, Lokko nous emmène à Édimbourg et Johannesburg avec le mal de l’Afrique, dans “Bitter Chocolate” nous arrivons en Haïti, dans “Un parfait inconnu” en Sierra Leone, tandis que “Dans l’amour et la guerre”, il y a Lexi qui est « la meilleure correspondante de guerre », « une femme courageuse dans un monde d’hommes », mais il y a aussi Jane qui est

Photo biennaledivenezialejury

productrice de télévision en crise et Deena qui est une étudiante modèle.

Le ou plusieurs de lui arrivent toujours, c’est la pratique et bien d’autres choses.

Maintenant, je me demande : comment n’ai-je pas remarqué jusqu’à aujourd’hui cet incontournable Casati Modigliani souabe des Highlands avec vue sur la mer du Nord ? Pourquoi ne connaissais-je que ses projets spéciaux de conservateur et ses participants spéciaux dans les domaines de l’alimentation, de l’architecture, du changement climatique, de la géographie et des mnémoniques ?

Comment ai-je ignoré ce qui était et est certainement son excellente façon de s’amuser, un passe-temps qui devient de plus en plus un vrai métier, alors qu’aujourd’hui les titres publiés sont plus d’une dizaine et presque tous de pas moins de 500 pages ? Comment n’ai-je pas remarqué cette excellence qui va de pair avec l’autre en architecture ? Là aussi, elle se révèle donc parmi les meilleurs. “Le monde à mes pieds” (maintenant plus que jamais) est un autre de ses livres de 2005, le plus réussi, celui dans lequel l’héritière sud-africaine Rianne de Zoete fréquente l’université contre son gré et tombe amoureuse d’un certain Riitho qui - regardez à cela - il est le fils d’un prisonnier politique qui est l’ennemi numéro un de sa famille. Comment ne pas aimer quelqu’un qui écrit des livres comme celui-ci ? Fantaisie Giuseppe www.elledecor.com/it/people/a43950783/ritratto-di-lesley-lokko-dai-romanzi-rosa-alla-biennale-di-architettura/

ue signifie être « un agent de changement » ?

C’est la question qui a accompagné la période de gestation du Laboratoire du Futur et qui a servi de contrepoint et de force vitale à l’Exposition, telle qu’elle s’est développée dans l’œil de l’esprit, où elle est encore aujourd’hui, en équilibre, sur le point de naître. Au cours des neuf derniers mois, dans des centaines de conversations, SMS, appels vidéo et réunions, la question s’est posée à plusieurs reprises de savoir si des expositions de cette ampleur, tant en termes d’émissions de carbone que de coûts, peuvent être justifiées.

En mai de l’année dernière (à l’occasion de l’annonce du titre) j’ai parlé plusieurs fois de l’Exposition comme d’une « histoire », une narration qui évolue dans l’espace.

Aujourd’hui, j’ai une vision différente. Une exposition d’architecture est à la fois un moment et un processus. Elle emprunte la structure et le format des expositions d’art, mais se distingue par des aspects critiques qui passent souvent inaperçus. Outre la volonté de raconter une histoire, les questions de production, de ressources et de représentation sont également au cœur de la genèse d’une exposition d’architecture, mais elles sont rarement reconnues et discutées. (suit p.36)

(suit de la page 35)

Il était clair dès le départ que Le Laboratoire du Futur adopterait le concept de « changement » comme son geste essentiel. Dans le contexte de ces mêmes conversations qui tentaient de justifier l’existence de l’exposition, des réflexions difficiles et souvent émotionnelles sur les ressources, les droits et les risques ont été confrontées.

Pour la première fois, les projecteurs sont braqués sur l’Afrique et sa diaspora, sur cette culture fluide et entrelacée des peuples d’origine africaine qui embrasse désormais le monde.

Que voulons-nous dire?

Comment ce que nous disons changera-t-il quelque chose ?

Et, peut-être le plus important de tous, ce que nous disons influencera et impliquera ce que «d’autres» disent, faisant de l’exposition non pas une histoire unique, mais un ensemble de contes capables de refléter le fascinant et splendide kaléidoscope d’idées, de contextes, d’aspirations. et les significations que chaque voix exprime en réponse aux problèmes de son temps ?

La culture est souvent définie comme l’ensemble des histoires que nous nous racontons, sur nous-mêmes.

Bien que vrai, ce qui échappe à cette affirmation est la prise de conscience de qui représente le “nous” en question.

Dans l’architecture en particulier, la voix dominante a toujours été une voix singulière et exclusive, dont la portée et le pouvoir ont ignoré de larges pans de l’humanité - financièrement, créativement et conceptuellement - comme si elle écoutait et parlait dans une seule langue.

L’« histoire » de l’architecture est donc incomplète. Pas faux, mais incomplet. C’est pourquoi les expositions sont importantes. Elles constituent une occasion unique d’enrichir, de modifier ou de redire une histoire, dont le public et l’impact sont perçus bien au-delà des murs et des espaces physiques qui la contiennent.

Ce que nous disons publiquement est fondamental, car c’est le socle sur lequel se construit le changement, à petits comme à grands pas. Le Laboratoire du Futur est une exposition divisée en six parties.

Il comprend 89 participants, dont plus de la moitié sont originaires d’Afrique ou de la diaspora africaine.

L’équilibre entre les sexes est égal et l’âge moyen des participants est de 43 ans, alors qu’il tombe à 37 ans dans les projets spéciaux du conservateur, dans lesquels le plus jeune a 24 ans.

46% des participants considèrent la formation comme une véritable activité professionnelle et, pour la première fois, près de la moitié des participants viennent d’ateliers d’une personne ou de cinq personnes.

Dans toutes les sections du Laboratoire du Futur, plus de 70% des œuvres exposées ont été conçues par des

« Une exposition d’architecture est à la fois un moment et un processus.

Elle emprunte la structure et le format des expositions d’art, mais se distingue par des aspects critiques qui passent souvent inaperçus.

Les questions liées à la production, aux ressources et à la représentation sont également centrales».

LESLEY LOKKO

Photo jacoposalvi

studios gérés par une seule ou une très petite équipe. Ces statistiques reflètent un changement sismique dans la culture de la production architecturale en général et un changement encore plus important dans la participation aux expositions internationales.

L’équilibre bascule.

Les structures s’effondrent. Le centre ne tient plus. Au cœur de chaque projet se trouve l’outil principal et décisif : l’imagination.

Il est impossible de construire un monde meilleur sans l’avoir d’abord imaginé.

Comme Hemingway, qui terminait chaque séance d’écriture par une phrase inachevée, Le Laboratoire du Futur se clôt sur une question ouverte : et ensuite? L’Archive du Futur est un témoignage visuel des processus, dessins, discussions, idées, conversations, thèmes découverts, propositions et nouvelles prises de conscience qui ont collectivement donné naissance à cette exposition. Le Laboratoire du Futur n’est pas un projet pédagogique. Il ne veut pas donner de directives, ni proposer de solutions, ni donner de leçons.

Au lieu de cela, il est compris comme une sorte de rupture, un agent de changement, dans lequel l’échange entre le participant, l’exposition et le visiteur n’est pas passif ou prédéterminé.

C’est un échange mutuel, une forme de confrontation glorieuse et imprévisible, dont chacun sort transformé et encouragé à avancer vers un nouvel avenir.

Lesley Lokko

https://www.labiennale.org/it/architettura/2023/

ROBERTO CICUTTO PRESIDENT

es dernières années, l’architecture s’est imposée comme la discipline qui plus que d’autres peut et doit apporter des réponses aux besoins de l’humanité.

Presque comme la recherche scientifique dans le domaine de la médecine, l’architecture est également sollicitée pour apporter des réponses immédiates à des impératifs urgents pour la survie de la terre et des genres qui l’habitent.

Les années Covid l’ont confirmé sans équivoque. La Biennale de Venise, avec plus de six mois consacrés à la plus grande exposition internationale d’architecture au monde (la 18e cette année), devient un lieu d’observation globale, touchant à tous les problèmes du présent avec un regard tourné vers l’avenir. Ce n’est pas un hasard si la conservatrice Lesley Lokko a appelé cette édition “Le Laboratoire du Futur”. Jusqu’à récemment, l’exposition était considérée comme la représentation du nouveau, du beau et du développement technologique dans la science de la construction.

Aujourd’hui, les attentes et les responsabilités qui sont attribuées aux acteurs de l’architecture sont très élevées et rendent le métier d’architecte de plus en plus complexe et concentré sur des thèmes (suit page 36)

(suit de la page 35) très concrets et tournés vers la réalité qui nous entoure, même si cela ne signifie pas renoncer à la recherche esthétique. C’est peut-être pour cette raison que le commissaire aime définir les participants comme des praticiens, trouvant le terme « architecte » réducteur. Et les pratiquants véhiculent immédiatement l’idée d’une action concrète et nécessaire, sans privilégier des canons esthétiques ou déjà éprouvés. Les dernières Biennales d’architecture ont fait de la conscience des thèmes impératifs du monde leur centre de gravité : c’est pourquoi l’édition de Lesley Lokko s’enrichit d’une activité collégiale inédite (comme tous les autres arts de la Biennale l’ont fait auparavant).

C’est une étape importante : le Collège d’Architecture ne sera pas un gymnase dans lequel jeunes femmes et hommes, étudiants ou professionnels en début de carrière montreront des projets architecturaux ou des artefacts, ce sera aussi un véritable campus, qui sous la responsabilité de la commissaire et des tuteurs choisis par elle aideront les participants et nous tous à comprendre les devoirs de l’architecture contemporaine et surtout la manière de les transmettre.

Un laboratoire du futur ne peut faire abstraction d’un point de départ précis, d’une ou plusieu-

rs hypothèses en quête de vérification. Lesley Lokko part de son continent d’origine, l’Afrique, pour raconter toutes ses criticités historiques, économiques, climatiques et politiques et dire à tous “beaucoup de ce qui arrive au reste du monde nous est déjà arrivé. Parlons pour comprendre où nous nous sommes trompés jusqu’à présent et comment nous devons faire face à l’avenir”.

C’est un point de départ qui appelle à écouter des segments de l’humanité laissés pour compte du débat, et s’ouvre sur une multiplicité de langages longtemps passés sous silence par celui qui s’estimait dominant de droit dans une confrontation vitale et inajournable. Je crois que c’est la vraie tâche de la Biennale de Venise en tant qu’institution, et pas seulement en matière d’architecture.

Nous devons partir d’ici pour saisir l’opportunité qui nous permet de faire un saut de qualité également dans l’approche de toutes les autres disciplines.

La 18ème Exposition Internationale d’Architecture sous le commissariat de Lesley Lokko sera la première à expérimenter sur le terrain une voie pour atteindre la neutralité carbone, au point d’avoir décliné l’Exposition elle-même sur les thèmes de la décolonisation et de la décarbonisation. La Biennale de Venise s’est engagée dans cet objectif crucial depuis le Festival international du film 2021, et déjà l’année dernière, elle a obtenu la certification de neutralité carbone.

Nous sommes peut-être la première grande institution

Photo andreavezzù

« Jusqu’à récemment, la Biennale d’architecture était considérée comme la représentation du nouveau, du beau et du développement technologique. Aujourd’hui, les attentes et les responsabilités attribuées aux acteurs de l’architecture sont très élevées et rendent le métier d’architecte de plus en plus complexe”.

Roberto Cicutto

culturelle de niveau international à atteindre ce résultat, grâce à une collecte précise de données sur la cause des émissions de CO2 générées par tous nos événements et à l’adoption de mesures conséquentes.

Une primauté dont nous sommes fiers et qui, nous l’espérons, sera contestée par le plus grand nombre d’institutions, au nom de la lutte contre le changement climatique.

Nous remercions tous les pays participants et les nouvelles Participations Nationales. Nous remercions le Ministère de la Culture, les institutions locales qui soutiennent de diverses manières La Biennale, la Ville de Venise, la Région Vénétie, la Surintendance de l’Archéologie, des Beaux-Arts et du Paysage de la Municipalité de Venise et de la Lagune, la Marine. Remerciements à Rolex, Partenaire et Montre Officielle de l’événement, et aux Sponsors Bloomberg Philanthropies avec Bloomberg Connects et Vela-Venezia Unica.

Nous remercions les donateurs, les organismes internationaux et les institutions importantes dans la réalisation de la Biennale d’architecture 2023. En particulier, merci à Lesley Lokko et à toute son équipe.

Enfin, merci à tous les grands professionnels de la Biennale appliqués avec un grand dévouement à la réalisation et à la gestion de l’Exposition. https://www.labiennale.org/it/architettura/2023/intervento-di-roberto-cicutto

PAS D’ACCORD AVEC LA BIENNALE 2023

our aborder cette dix-huitième Biennale d’architecture, deux considérations s’imposent.

La première est que nous vivons une période de deuil dont nous ne pouvons pas sortir.

Le deuil a commencé au début des années 2000, précisément le 11 septembre 2001, avec la démolition des tours jumelles de New York.

À partir de ce moment, il y avait la certitude que la mondialisation qui auparavant, à partir de la chute du mur de Berlin en novembre 1989, semblait se poursuivre sans arrêt, avait plutôt atteint une impasse et qu’à partir de ce moment, le monde commencerait à souffrir d’une processus de fragmentation et de désintégration.

La fin de l’euphorie de la mondialisation, dans l’architecture, a signifié la crise du phénomène startitec. Non pas que Koolhaas, Gehry, Nouvel, Libeskind & compagnie n’aient pas construit des centaines sinon des milliers de bâtiments de plus en plus gigantesques depuis 2001. Mais ces constructions n’ont plus été vues comme porteuses d’un esprit nouveau, mais plutôt comme la répétition fatiguée de stéréotypes figuratifs - joués sur la surprise, l’étonnement et l’émerveillement - et comme un symptôme d’insensibilité à l’égard de ces diversités du monde à l’égard de qu’ils auraient dû (suit page 40)

(suit de la page 39) décliner de nouvelles valeurs esthétiques.

La deuxième considération est qu’avec Greta Thunberg et les Fridays for Future une nouvelle conscience environnementale s’est développée, notamment chez les jeunes, qui a définitivement mis à mal les paradigmes sur lesquels reposait notre culture technologique et, par conséquent, notre façon de concevoir les bâtiments.

Une prise de conscience qui a généré des modes même ridicules et masochistes, mais qui a néanmoins posé avec force la question qu’on ne peut plus continuer avec des bâtiments énergivores et avec des technologies non durables pour l’environnement.

Aujourd’hui, cela n’aurait aucun sens, par exemple, de concevoir un bâtiment comme le MAXXI à Rome ou le Guggenheim à Bilbao.

D’autre part, il suffit de voir comment il n’y a plus un bâtiment qui ne soit couvert d’arbres et d’arbustes pour comprendre à quel point la question environnementale est devenue un sentiment commun, un motif d’inspiration esthétique, une certitude apodictique même pour les spéculateurs. et promoteurs immobiliers. Dans ce climat de crise et d’incertitude, la Biennale de Venise devait regarder le monde avec un œil qui ne pouvait plus être celui conventionnel : c’est-àdire précisément celui de la culture occidentale accusée d’avoir causé le désastre.

D’où le choix d’une curatrice, d’origine africaine et hors du cercle des grandes missions professionnelles: Lesley Lokko.

Une figure idéale pour nous raconter des histoires différentes de celles habituelles et ouvrir les yeux sur ce qui est nouveau, notamment dans les pays émergents, qui couvent aujourd’hui dans les cendres d’une recherche architecturale en crise.

Une Biennale donc contre la spectaculaireisation imposée par le star system, visant à identifier de nouveaux sujets, notamment les jeunes, expérimentateurs de technologies douces et promoteurs de valeurs sociales et symboliques sur lesquelles construire un avenir meilleur et plus responsable.

Comment ne pas être d’accord avec ce projet ?

Et comment ne pas avoir d’attentes ?

Jusqu’au vernissage du 17 mai, je n’étais pas le seul à être sûr que ce serait, sinon une Biennale qui fera date, du moins digne de celle de Portoghesi en 1980, qui fut le chant du cygne du postmodernisme, ou celui de Fuksas en 2000, qui a diffusé, notamment en Italie, les nouvelles langues nées à partir de la fin des années 1980.

Et au lieu de cela, la déception, peut-être parce que les attentes étaient si élevées, était brûlante.

Une édition, à mon sens, insignifiante. Pour au moins cinq raisons.

Le premier était bien exprimé, avec la franchise un peu rugueuse qui le distingue, Patrik Schumacher : il manque l’architecture. La Biennale d’architecture, semble-t-il évident, n’est pas un événement de sociologie, d’art ou de

Photo irenefanizza

quoi que ce soit d’autre. Il raconte l’état de la recherche disciplinaire, la manière dont les architectes affrontent et tentent de résoudre, à travers l’espace de la construction, la ville et le territoire, les problèmes que leur pose la société. Evidemment il n’est pas dit que seules ou majoritairement des réalisations soient présentées, souvent les meilleures idées restent sur le papier. Mais il faut parler de projets. En fait, on ne peut pas accuser le star system de produire des formes clinquantes mais dénuées de sens et leur opposer ensuite des concepts incohérents et déstructurés qui jouent exactement sur le même effet WOW et sur les mêmes règles de communication superficielles et globalisées.

La deuxième raison est qu’une grande partie de cette Biennale souffre d’intellectualisme académique et de cérébralisme.

Ce qui signifie solutions impraticables, complication de l’inutile, incapacité à regarder la réalité d’un point de vue qui n’est pas ancien. C’est un peu l’éternel problème de l’orientalisme, c’est-à-dire de l’Orient vu à travers le filtre des stéréotypes culturels européens ou américains.

Cela peut produire des résultats intéressants, comme cela s’est produit par exemple avec le Japon vu à travers les yeux de Frank L. Wright, mais cela ne répond certainement pas à l’impératif éthique actuel de questionner les maux mêmes de la mondialisation que nous voulons tant combattre.

Il est intéressant de noter à cet égard que la plupart des

quelques projets architecturaux proviennent de designers diplômés des facultés américaines et britanniques.

Et ça fait sourire de voir les projets de David Adjaye exposés dans le Pavillon Central des Jardins, qui ne sont pas très différents de ceux qu’aurait réalisés un studio international comme, par exemple, Skidmore Owings & Merril.

La troisième raison est le recours à des pratiques pseudo-artistiques. « Je fais des choses, je vois des gens » : il semble revoir Ecce Bombo de Nanni Moretti. Il y a toujours un atelier, une fête, un moment de rencontre et de participation, un acte de prise de conscience, un déjeuner collectif.

En effet, il semble parfois que le projet soit la fête elle-même.

Pour l’amour de Dieu : ils sont adorables et ça fait plaisir de se retrouver en sirotant un spritz.

Mais il ne faut pas les confondre avec des projets qui doivent être racontés de manière non superficielle. Les expliquer au grand public est certes difficile, mais c’est précisément l’enjeu d’événements comme la Biennale d’architecture. Pensez, par exemple, à l’efficacité de la Strada Novissima de la Biennale de 1980, du point de vue de la clarté de la diffusion, et combien nous nous en souvenons encore aujourd’hui pour le meilleur ou pour le pire. La quatrième raison est que jamais auparavant la volonté (suit page 42)

(suit de la page 41) d’expliquer le sens de l’ensemble, des sections dans lesquelles l’exposition est divisée, des installations individuelles n’a fait défaut comme à cette Biennale. Si vous ne le croyez pas, essayez de lire les légendes et de leur donner un sens. De l’architecture pure, pleine de termes dont se moquent les académies anglo-saxonnes. Pas mal comme ouverture sur des cultures auparavant supprimées et maintenant émergentes.

La cinquième raison est les pavillons.

Eux aussi ont évité de parler d’architecture. Relativement peu ont enfreint la règle (cependant je signale celui de la Belgique comme particulièrement intéressant).

Un signe que le problème ne vient pas seulement du curateur Lokko.

Cela signifie probablement que nous sommes encore au milieu d’un gué dont nous avons du mal à sortir. Une dernière considération.

Quand on passe devant le pavillon central des Giardini, on remarque la marquise façon pauvre certes chère: en tôle recyclée, un peu déchirée et espacée pour laisser passer l’eau, histoire de suggérer la précarité.

Il pourrait être le symbole de cette Biennale snob, irréaliste et peu concluante.

Luigi Prestinenza Puglisi https://www.artribune. com/progettazione/architettura/2023/05/biennale-venezia-criticita/

es thermes de Caracalla, à l’occasion du trentième anniversaire des attentats de San Giovanni in Laterano et San Giorgio al Velabro qui ont eu lieu dans la nuit du 27 au 28 juillet 1993, accueillent l’exposition Letizia Battaglia Senza Fine.

Un hommage à la photographe sicilienne qui a consacré sa vie à l’engagement citoyen, à la conscience sociale, révélant sensibilité et naturel dans la composition des images. Letizia Battaglia (Palerme, 1935-2022) considérait la photographie comme un outil pour dénoncer les entailles causées par le terrorisme et les traînées de sang et de mort, les rugissements dramatiques, voulus par la mafia en Sicile dans les années soixante-dix et quatre-vingt.

Et le parcours de l’exposition comprend quatre-vingt-douze photos grand format.

Elles sont suspendues sur des chevalets de cristal, « comme une forêt, une installation ouverte », configurant ainsi un agencement non rigide, non vertical et hiérarchisé des œuvres, mis en place de manière intemporelle et non chronologique pour raconter les différentes manières d’être. un photographe de Battaglia.

Des images iconiques, méconnues ou inédites qui résument cinquante ans de travail photographique, de 1971 à 2020.

Le projet d’exposition, a expliqué le commissaire Paolo Falcone, a maintenu « la tradition de composer une œuvre unique sans hiérarchies où photographies iconiques, notes de voyage, vie quotidienne construisent un récit ouvert. Une constellation de photographies où l’amour et la douleur, la douceur et le drame, la passion et l’engagement

Photo letiziabattaglia

racontent des moments de notre histoire”. Pour tenter de donner l’importance qu’elle mérite à une femme qui va à contre-courant et brise le moule.

Dans ses œuvres Letizia Battaglia ne recherche pas la belle image et pour cela elle utilise le noir et blanc car il permet de voir des choses que la couleur ne révèle pas.

Il suffit d’observer le portrait que Battaglia a fait de Rosaria Costa, veuve de l’agent Vito Schifani mort dans le massacre de Capaci en 1992 avec le juge Giovanni Falcone, lors des funérailles de son mari dans la cathédrale de Palerme.

Placée au centre de l’exposition, elle est devenue l’image emblématique de la lutte contre la mafia.

Les yeux de Rosaria sont fermés, après le bruit horrible et la chair déchirée.

Le visage composé est à moitié plongé dans l’ombre et l’autre à moitié plongé dans la lumière.

La même division fend les lèvres entrouvertes de la jeune femme.

Peut-être prend-elle conscience de la violence inouïe qui s’est abattue sur son corps et du sens de l’existence face à ces vies brisées valant moins que rien.

Pas une photographe de la mafia, comme on l’a définie, mais une photographe contre la mafia, a tenu à préciser Battaglia. Elle voulait être qualifiée d ‘”humble photographe des tragédies de Palerme”.

Sa ville est réservée à une sélection de plans impliquant les patients de l’hôpital psychiatrique, en faisant d’eux des protagonistes.

Un rendez-vous qui s’est souvent répété au fil des années.

DRAME ET DOUCEUR, PASSION ET ÉMOTION CONTRÔLÉE SE MÊLENT DANS

Et c’est la photo de la jeune Graziella de 1983 qui ouvre l’exposition.

Le visage marqué, les cheveux bien peignés, les yeux brillants, un soupçon de sourire, elle regarde droit dans l’objectif tout en offrant des fleurs comme pour dire « moi aussi j’existe. Accepte-moi, je ne dois pas être rejeté ».

L’exposition se termine par le cliché 2020 d’Olimpia, une jeune maman sur la plage de Mondello. Le travail de photojournaliste n’est pas facile pour Battaglia, dans un monde d’hommes.

Jusqu’à ce que le commissaire Boris Giuliano ordonne à ses policiers: “La dame doit passer”.

Chef de la Police que l’on voit de dos sur les lieux d’un meurtre, avec l’extrême souffrance de cette femme écrasée de douleur qui ne tient pas debout. Une douleur pourtant qui n’est pas addictive, mais plutôt une image qui fustige la complicité, le silence, l’impuissance.

L’exposition fait également la part belle à un ensemble de photographies que Letizia Battaglia a prises loin de son pays natal. Des déplacements substantiels pour saisir pleinement son travail et sa pensée. Dans Utah, 2019, la configuration androgyne d’une femme nue allongée sur la neige presque au point de sombrer, plongée dans un silence rassurant, proclame un contact avec la nature enfin loin de déborder de violence.

Fausto Politino

abarama, alias Paola Epifani, née en 1969 à Rome en Italie, est une artiste qui vit et travaille à Padoue.

Fille d’artiste, elle manifeste dès son plus jeune âge un talent naturel pour la sculpture.

Rabarama a commencé sa formation à l’école d’art de Trévise, puis plus tard à l’Académie des beaux-arts de Venise.

Elle a obtenu son diplôme en 1991 avec des notes élevées et a immédiatement commencé à participer à un grand nombre de concours de sculpture nationaux et internationaux, qui lui ont valu de nombreux éloges du public et des critiques. Rabarama crée des sculptures et des peintures avec des hommes, des femmes ou des créatures hybrides, passant souvent même par l’excentrique.

La peau des sujets créés par l’artiste est toujours ornée de symboles, lettres, hiéroglyphes et autres figures aux formes variées.

La “membrane”, le “manteau” qui semble envelopper ces figures est en constante évolution, toujours enrichie de nouveaux signes, symboles et métaphores.

L’alphabet indique la limite interne présente dans le langage et notre être d’entités singulières-plurielles (selon la conception du philosophe Jean-Luc Nancy) : les hiéroglyphes, les énigmes et les nids d’abeilles sont la visualisation du génome, des infinies combinaisons et variétés possibles inhérentes à

RABARAMA SCULPTEUR

l’humanité, visualisée dans les labyrinthes mentaux où se matérialise la complexité multiforme de l’ego.

Souvent les expositions des oeuvres de Rabarama sont présentées en collaboration avec d’autres artistes, performeurs (body painting, danse, acrobatie) et sont enrichies par des projections vidéo et audio.

Son travail est considéré comme suggestif et passionnant, décrivant toutes les douleurs et les joies de l’être humain, de l’esclavage à la liberté du code génétique des rêves.

“L’art de Rabarama est souvent très agressif, non seulement pour le spectateur, mais aussi pour le créateur”, a déclaré George S. Bolge, directeur exécutif du Museum of Art of Boca Raton, Miami, États-Unis d’Amérique, concernant les œuvres de l’artiste.

Ce long parcours, jalonné de succès, la conduit en 2011 à être présente à la 54e Biennale de Venise avec l’œuvre monumentale Abbandono, entièrement réalisée en marbre de Carrare.

Outre cette reconnaissance fondamentale, ses œuvres ont été exposées dans les grandes capitales mondiales de la scène artistique telles que, entre autres, Paris, Florence, Cannes, Miami, Shanghai.

Nombreuses et importantes sont les acquisitions de ses œuvres par d’importantes institutions publiques et privées telles que le Musée d’Art de la Biennale de Pékin, l’Espace Sculpture de Shanghai et le Musée Copelouzos d’Athènes, sans oublier les trois œuvres monumentales achetées à la Municipalité de Reggio Calabria. et exposé sur le front de mer de Falcomatà.

Depuis 2014, elle est la marraine et l’inspiratrice du Skin

Photo paolaepifani

Art Festival, qui se tient à Merano, en collaboration avec Kryolan. Récemment, en 2015, Rabarama a remporté le concours international organisé par la Municipalité de Vallo della Lucania (SA).

Suite à cette victoire, Leud a été créé, le plus grand travail de marbre jamais créé par l’artiste, maintenant exposé dans le centre historique caractéristique.

De plus, l’entente artistique et la collaboration avec le Cirque du Soleil demeurent inoubliables.

En 2016, Rabarama a exposé dans les deux galeries italiennes, telles que la galerie italienne des beaux-arts de Positano et la galerie SimonBart de Porto Cervo, et à l’étranger, participant à la biennale Vught organisée par Van Loon Galleries, Hollande.

La même année, il participe à la Biennale d’art d’Asolo (TV), en Italie.

Grâce à son talent multiforme, Rabarama expérimente et crée, au fil du temps, les oeuvres en terre cuite, les bronzes peints classiques et bien connus, les pièces uniques fascinantes en marbre, verre et pierres rares, les inclusions en résine, les monotypes en résine de silicone. , les précieux bijoux de l’artiste et, bien sûr, aussi les splendides peintures et sérigraphies.

Rabarama vit et travaille actuellement à Padoue, gérant sa carrière de manière indépendante et collaborant au niveau international avec d’importantes galeries d’art en France, en Hollande, en Belgique, en Angleterre, en Turquie, en Suisse et aux États-Unis.

https://www.rabarama.com/scultura

JOAN MIRO’

CELEBRATIONS

JOAN MIRÒ. EXPOSITIONS EN ITALIE

Le musée Revoltella accueille dans la ville de Trieste, jusqu’au 24 septembre, l’exposition

Omaggio a Miró, organisée par Achille Bonito Oliva et Vincenzo Sanfo. L’exposition, qui utilise des prêts d’importants musées espagnols et français, présente environ quatre-vingts œuvres, non seulement des peintures, mais des sculptures, des céramiques, des aquarelles, des dessins et d’autres documents, livres et œuvres graphiques.

Le parcours de l’exposition, accompagné de photos et de vidéos qui veulent raconter la vie de l’artiste catalan, entend suivre le style pictural particulier de Mirò.

Au lieu de cela, l’hommage du Musée Archéologique Régional d’Aoste sera mis en scène jusqu’au 1er octobre, avec l’exposition “C’est quand je rêve que je vois clair”.

Le thème principal de l’exposition se devine déjà à partir du titre : Joan Miró a toujours été fortement influencé par ses rêves, c’est pourquoi son art est souvent associé au surréalisme.

Il croyait que les rêves avaient un pouvoir spécial pour révéler des vérités cachées et que ses peintures étaient un moyen de les explorer et de les exprimer.

L’art de Miró présente souvent des formes abstraites, (suit page 46)

(suit de la page 45) des symboles et des figures qui semblent flotter dans l’espace, témoignant du pouvoir des rêves et du potentiel créatif de l’esprit humain.

D’autre part, l’exposition à la Galleria delle Arti de Rome, intitulée Tracé sul l’eau, qui présentait une série de 14 aquarelles imprimées à l’eau-forte sur papier pelure d’oignon du Marais en édition limitée, éditée sous forme de livre d’artiste par Miro en 1963.

2. JOAN MIRO AU GUGGENHEIM DE BILBAO Le Guggenheim Bilbao présente Joan Miró. Réalité absolue. Paris, 19201945, une exposition qui explore la période entre 1920 et 1945, lorsque l’artiste catalan vit et travaille à Paris.

L’exposition, ouverte au public jusqu’au 28 mai, présente des œuvres montrant l’évolution de son style et son influence sur le mouvement surréaliste d’avant-garde.

Examinez le travail de Miró à travers le prisme de la réalité absolue, un concept développé pour décrire sa vision artistique.

L’exposition présente des peintures, des dessins et des sculptures qui illustrent son exploration de la forme, de la couleur et de la ligne : ces œuvres témoignent de l’attention que l’artiste catalan portait dans ses années parisiennes à l’art préhistorique, dont il voulait retrouver le sens originel de l’art.

130 ANS DEPUIS LA NAISSANCE DE JOAN MIRO’

EXPOSITIONS EN EUROPE

2023 EST LE 130E

ANNIVERSAIRE DE LA NAISSANCE DE JOAN MIRÒ, DÉCÉDÉE IL Y A EXACTEMENT QUARANTE ANS.

EXPOSITIONS ET FESTIVALS ORGANISÉS EN EUROPE POUR

CÉLÉBRER LA VIE, L’ŒUVRE ET LE STYLE DE L’ARTISTE SURRÉALISTE CATALAN

3. DE BERNE À BARCELONE, À LA MÉMOIRE DE MIRÒ

Une autre exposition consacrée à l’artiste vient de se terminer au Zentrum Paul Klee à Berne.

Organisée par Fabienne Eggelhöfer, l’exposition a examiné la relation de l’artiste catalan avec l’œuvre du peintre Paul Klee, connu à Paris grâce à André Masson, mettant en place des œuvres de grand format qui montrent un Miró inhabituel, plus brut qu’il préfère l’utilisation de ciseaux et feu au pinceau. Mais 2023 marque aussi le centenaire de la première exposition personnelle de Joan Miró à Paris, qui lance sa carrière internationale.

Pour célébrer cet anniversaire important, le quarantième anniversaire de la mort de Miró, mais aussi le cinquantième anniversaire de la mort de Pablo Picasso, la Fondació Miró et le Musée Picasso de Barcelone accueilleront simultanément une exposition, accueillie par les deux institutions, représentant la relation juridique profonde des deux artistes avec la ville espagnole.

Ces expositions offriront aux visiteurs l’occasion d’explorer l’œuvre de l’un des plus grands artistes du XXe siècle et de célébrer ses contributions à l’art contemporain.

Son héritage continue d’inspirer les artistes du monde entier.

L’anniversaire de la naissance et de la mort de Joan Miró est donc un moment important pour se souvenir de sa contribution à l’art et pour célébrer sa vie et son œuvre extraordinaire.

Photo artslife.com