Palazzi A Venezia le Supplément Février 2023

Regards Venitiens

Nikos Aliagas

Yma Sumac

Moises Vivanco de Allende

Wie ist das mit der Ewigkeit Deiner Kunst?

Giuseppe Gabellone

Vanessa Beecroft

Davide Bertocchi

Bertrand Hardy

Antonella Marini

Sam Szafram

Augusta Ada Lovelace

Maison Igloo à Milan

Mario Cavallé

Bosch et une autre rtenaissance

Amelie Elie Casque d’Or

Scandale dans les fromages

Franco Zeffirelli le centenaire

Faith Ringgold à Paris

Un faux tombeau egyptien Pas

Photo robyanedda

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901

ISSN/Commission Paritaire : en cours

Distribution postale/digitale

Président

Directeur de la Publication

Vittorio E. Pisu

Comité de Rédaction

Marie-Amélie Anquetil

Arcibaldo de la Cruz

Vittorio E. Pisu

Rédactrice S’Arti Nostra e Sardonia

Luisanna Napoli

Ange Gardien

Dolores Mancosu

Supplément à l’édition de Palazzi A Venezia du mois de Février 2023

Tous droits reservés

Projet Graphique Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur Correspondance vittorio.e.pisu@free.fr

ien que Cagliari (Sardaigne) ne soit qu’à deux heures de vol de Paris, je sais que les vacances scolaires influent terriblement sur le prix des billets, néanmoins vous pouvez toujours vous payer un week end culturels et gastronomiques le 25 février prochain pour le vernissage de la Collettiva di Fotografia désormais à Cagliari, après Oristano et Iglesias.

Maintenant si parmi vos connaissances se trouvent être les dirigeants du Musée flottant de la Photographie intitulé https://quaidelaphoto.fr/ contact/

n’hésité pas à les convaincre de nous inviter à Paris avec notre expositions qui conte quand même des personnalités incontournables de la photographies française.

Catalogue consultable ici en français https://issuu.com/ vittorio.e.pisu/docs/cataloguephotofr.

Nous vous attendons néanmoins le samedi 25 février avec en plus une performance musicale exceptionnelle de Antonella Marini, accompagnée au piano par le Maestro Nanny Trincas.

ècidemment la rédaction de Palazzi A Venezia, et de son supplément, a du mal à suivre la cadence pas encore infernale mais presque, due aux activitès que non seulement la maison mère mais aussi ces associations Sardonia, Ici, là-bas et ailleurs, et S’Arti Nostra associées, déploient en organisant exposition, publications, catalogues, festivités et j’en passe et des meilleures.

Pourtant chaque jour suffis à sa peine et nous n’arretons pas, curieux que nous sommes de découvrir des nouvelles et même des anciennes informations que nous aimons reproduire ici, à la fois pour les garder en memoire pour nous meme mais aussi pour les proposer à votre curiosité que nous savons encombrée de tant d’informations pas souvent agréables et/ou sympathiques à entendre.

En ce qui nous concerne personnellement, après avoir présentée l’exposition Collettiva di Fotografia all’Arrubiu Art Gallery Cafè ad Oristano (ville du centre ouest de la Sardaigne) où en ce moment même ce déroule la «Sartiglia» célebrations annuelle devenue désormais incontournable où, outre les acrobaties sur les chevaux, il s’agit pour les corporations qui l’organisent, d’attraper une etoile au galop, portant un masque androgyne qui confond ainsi les deux sexes en un seul.

Conquérir l’étoile est un signe de bon augure et de prospérité pour l’année qui viens.

Aprés donc cette exposition qui s’est terminée le 15 janvier, la même a été accueillie par l’Association Remo Branca, à Iglesias (sud ouest de la Sardaigne) qui accueille non seulement les oeuvres de Remo Branca, artiste polymorphe s’exprimant depuis la gravure jusqu’au cinéma d’animation, en passant par la gestion des salles, crée par le pape Pacelli Pie XII, dans les paroisses, ayant compris la force de conviction du cinèma, la trentaine de photographies sera présentée à Cagliari, quand même capitale de l’ile, avant de repartir pour d’autres lieux aussi prestigieux.

Nous avons appris qu’un Musée flottant de la photographie vient d’etre crée à Paris sur la Seine, presque devant la Grande Bibliothèque, et bien entendu nous avons immédiatement postulé pour pouvoir y présenter la Collettiva di Fotografia dont vous pouvez même consulter le catalogue en français (et même en anglais) ici même https://issuu.com/vittorio.e.pisu/docs/cataloguephotofr Pour le reste je vous laisse consulter les pages de ce supplément qui comme d’habitude passe du coq à l’âne, en essayant si ce ne pas de découvrir, à tout le moins de vous rappeler certaines informations, expositions, parcours personnels ou notices cocasses et amusantes afin d’égayer des temps plutôt moroses.

En attendant que le printemps arrive, tout en savourant les carnavals retrouvés, je ne peut que me rejouir de toutes les initiatives non seulement artistiques et même agricoles, puisque je viens d’apprendre qu’un nombre significatifs d’activités dans ce domaines si fondamental pour notre propre survie alimentaire, se sont crée et se créent de plus en plus, fondé par des jeunes gens qui non seulement appliquent de nouvelles techniques on ne peut plus écologistes et respectueuses de la natures mais, et c’est cela qui est important, absolument rentables économiquement.

Maintenant si vous ne pouvez pas venir nous voir il ne vous reste plus, pour déguster la cuisine sarde, que vous rendre chez Nicola Pisu (on est meme pas parents mais j’adore son restau où on a dejà exposé des photos d’artistes sardes) qu’a reserver ici, en vous recommandant bien entendu de Vittorio E. Pisu. A bon entendeur...salut.

Il ne reste plus que leurs épigones s’investissent dans les artisanats délaissés depuis quelques temps, genre menuiserie, plomberie, maçonnerie, électricité, cordonnerie, pour que l’on s’achemine vers une societè plus humaine et plus solidaire, comprenant que, non seulement tout ces métiers un temps délaissés, sont absolument intéressant financiérement, mais que leur impossible délocalisation les rends on ne peut plus nécessaire à la vie en sociéte, oubliant l’obsolescence programmée et autre stupidités inventées pour générer une surconsommation inutile et surtout une accumulation de déchets plastique, électroniques, alimentaires et textiles, absolument criminelles, inutiles, stupide et incompatible avec la survie même de l’espèce humaine dont on commence à se rendre compte et que la disparition des insectes c’est particulièrement tragique et annonciatrice d’autres catastrophes biens plus importantes,

La disparition des abeilles, tout comme celle des insectes qui sont la nourriture de tant d’etres vivants qui contribuent à la permanence de la biosphère que l’on s’évertue à détruire systématiquement, et je dirais on ne peut plus bêtement, en suivant les trouvées géniales du banquier de services, tout comme la délocalisation de nos productions non seulement industrielles, sanitaires, textiles et aussi agricoles,

Est ce que nous arriverons à comprendre ? J’ai naïvement cru que la pandémie nous aurait ouvert les yeux, mais vus l’incompétence notoire de nos gouvernant et surtout les réactions de la population qui, surtout en étant on ne peut plus ignorantes, revendiquait au contraire le fin mot de l’histoire. Bonne lecture. Vittorio E. Pisu

.ue peut-on dire de Venise à un Vénitien ?

Que peut-on dire de plus sur Venise ?» sont quelques-unes des questions que Nikos Aliagas s’est posées pendant sa résidence artistique qui a commencé en juillet 2022 et s’est terminée en décembre dernier, à l’intérieur du Palazzo Vendramin Grimani.

Il a trouvé la réponse en parcourant les calli de la ville lagunaire pendant des mois, «peut-être est-ce Venise qui nous observe», tout le monde arrive pour la voir pendant le carnaval, ils la photographient, ils la vivent pendant quelques jours, mais ils ne sont pas les sujets de son objectif, ils ne sont pas ces yeux qui passent mais ses vrais habitants.

«Une artisane qui n’est même pas vénitienne mais qui l’est devenue», elle apparaît occupée à son travail, accompagnée d’une grande variété de visages, unis par leur singularité, par leur réalité.

Il n’y a pas nécessairement de dialogue entre le photographe et le sujet.

Aliagas observe, pour la première fois à Venise, une réalité mystérieuse et fascinante, en explorant ses contrastes, ses contre-jours, ses mouvements,

dans un «pèlerinage d’observation» dans lequel il a immortalisé toute l’humanité de la ville, sa véritable âme, et pas seulement cette liste de clichés présents dans l’imaginaire collectif.

Le point de départ a été le Palazzo, puis, petit à petit, il a commencé à explorer tout ce qui l’entoure, se plongeant dans la vie lagunaire où «il y a un sens paradoxal du temps, tout est très rapide», le «rythme vénitien» est en fait presque une course à travers les calli, dans un espace-temps extrêmement particulier, où transparaît l’indifférence de la ville envers ceux qui veulent l’immortaliser, Venise ne vous attend pas.

Aliagas, derrière son appareil photo, se fixe un objectif : «rendre au sujet photographié sa photo», ce qui n’arrive pas d’habitude, les images sont souvent volées, faisant de la ville un grand théâtre dans lequel une représentation est mise en scène chaque jour.

«Je ne veux pas être un miroir, je veux rendre les images, rendre la fatigue, l’enthousiasme», de ces visages, souvent seulement «recueillis», qui sont ici capturés dans leur essence et peuplent les plus de 400 mètres carrés du rez-de-chaussée et de la cour du Palazzo Vendramin Grimani.

Un lien, celui entre l’artiste et cette ville qui commence par l’esprit, Venise, qui dans son histoire a réuni le monde de l’Occident et le monde de l’Orient dans un dualisme cher à Aliagas, né de parents grecs, qui a pris la nationalité française à 18 ans, gardant le noir et blanc comme signe distinctif de ses œuvres, lié à son enfance et aux photographies qu’il feuilletait dans le village en Grèce chez ses grands-parents.

« Regards Venitiens» s’inscrit dans un volet dédié à la photographie que la Fondation de l’Arbre d’Or poursuit depuis les premières expositions présentées au Palais, avec les témoignages photographiques évocateurs de l’artiste Patrick Tourneboeuf et de l’artiste vénitien Ugo Carmeni, enrichissant le programme de la Fondation qui a permis la renaissance de ce lieu historique de transmission, d’échange et de valorisation artistique.

La Fondation de l’Arbre d’Or accueille du 4 février au 2 avril une exposition de photos de Nikos Aliagas, le célèbre animateur, artiste et photographe français.

Emma Drocco

www.exibart.com/fotografia/regards-venitiens-la-mostra-fotografica-di-nikos-aliagas-a-palazzo-vendramin-grimani/ PALAZZI 3 VENEZIA

ikos Aliagas, de son vrai nom Nikólaos

Aliágas1 (en grec : Νικόλαος Αλιάγας), est né le 13 mai 1969 à Paris2 de parents grecs.

Son père, Andreas Aliagas (21 mai 1938 - 9 mai 2017), tailleur à Athènes, a émigré en France en 1964 et a rencontré Harula, infirmière à Londres, sur les barricades de mai 1968, cette dernière étant bloquée à Paris par les grèves.

Andreas Aliagas se présente notamment chez Guy Laroche et réalise les costumes d’Alain Delon dans le film Borsalino ou des tenues pour Christian Dior et Nina Ricci.

Sa famille est originaire de Missolonghi et de Leucade, son grand-père y tient un café.

De 11 à 18 ans, Nikos Aliagas fait ses études secondaires dans une école publique qui propose aussi des cours de grec enseignés par des prêtres orthodoxes à Châtenay-Malabry ; ils lui enseignent notamment le grec ancien et le grec moderne, pour le cas où sa famille retournerait dans sa patrie. Il prend la nationalité française à 18 ans. En 1985, il fait une apparition dans l’émission Croque vacances, vêtu d’un habit traditionnel grec. Après le baccalauréat, il fait des études de lettres modernes à la Sorbonne.

Pour payer ses études et sa chambre de bonne, il trouve un emploi à Radio France internationale (1988), où il découpe les dépêches la nuit.

Après avoir obtenu une maîtrise de lettres modernes, il poursuit sur Radio NotreDame (1992) où il est « le seul présentateur orthodoxe ». Il a une sœur cadette, Maria, qui est son assistante dans sa société de production.

De 1993 à 1999, Nikos Aliagas est journaliste pour la chaîne européenne d’informations en continu Euronews qui cherche alors des journalistes polyglottes : il parle cinq langues (français, grec, espagnol, anglais et italien), et devient grand reporter politique. En parallèle, il présente le journal sur la chaîne TMC, sous le nom de Nicolas Aliagas.

En 1998, il est repéré par la productrice Estelle Gouzi, qui l’engage pour la nouvelle émission de Christine Bravo, Union libre.

De 1998 à 2001, il est chroniqueur représentant la Grèce dans cette émission consacrée à l’Union européenne, présentée par Christine Bravo sur France 2.

(suit page 4)

Photo Leonardo Cendamo/Getty Images

(suit de la page 3)

Il est en même temps présentateur, à Athènes, du journal télévisé de 20 h 30 d’Alter Channel (en).

Il est repéré par Étienne Mougeotte, qui le fait venir sur TF1 pour présenter «Star Academy» depuis 2001.

En 2002, il coprésente «Rendez-Vous des Stars» aux Walt Disney Studios avec Flavie Flament à l’occasion de l’inauguration du parc Walt Disney Studios.

En 2003 et 2004, il anime l’émission «Rendez-vous», consacrée à la France, sur la chaîne de service public grecque NET.

Il y reçoit notamment Zinédine Zidane et Johnny Hallyday.

En 2004, il présente l’émission culturelle «Ça donne envie», sur LCI.

Il double également un personnage (Dennis) dans le film «Bob l’éponge» en 2005.

Il présente en 2005 Celebrity Dancing sur TF1.

Depuis 2007, il remplace Guillaume Lacroix à la présentation de «50 minutes inside», aux côtés de Sandrine Quétier.

En 2007, il interprète une reprise de «L’Envie d’aimer» et sort un album de reprises de chansons intitulé «Rendez-vous» (comprenant notamment des duos avec Nolwenn Leroy, Paul Anka, Souad Massi, Murray Head, le fils de Leonard Cohen et des interprètes grecs tels que Élena Paparízou, la gagnante de l’Eurovision 2005), uniquement disponible en Grèce. Il monte régulièrement sur scène pour soutenir l’association « Tout le monde chante contre le cancer ». Star Academy ferme ses portes lors de sa 8e édition fin 2008, laissant à Nikos le temps de se consacrer à d’autres projets.

En août 2009, Nikos décide, à la suite de l’arrêt temporaire de Star Academy, de rejoindre NRJ pour présenter la matinale de la station, «Le 6/9». Il anime la matinale aux côtés de Mustapha El Atrassi et de Florian Gazan15.

Il présente en 2009 2 heures de rire avec... sur TF116.

Il poursuit à la télévision avec 50 minutes inside sur TF1 (où il interviewe, entre autres, Lady Gaga, Brad Pitt ou encore Angelina Jolie), les NRJ Music Awards qu’il présente chaque année depuis janvier 2009, quelques prime time importants, ainsi que «Ça donne envie», sur LCI.

En septembre 2009, il remplace pendant quelques jours Benjamin Castaldi, atteint de la grippe, à la présentation de

Secret Story 3 (quotidiennes et un prime time).

En décembre 2009, il présente Le Grand Duel des générations puis le magazine 120 minutes inside avec Sandrine Quétier, deux émissions diffusées en première partie de soirée sur TF1.

Le 11 décembre 2009, il est en direct de Los Angeles au JT de TF1 pour donner des nouvelles de Johnny Hallyday.

En 2010, il présente en direct la dernière du spectacle Papa est en haut de Gad Elmaleh. À partir du 23 août 2010, il présente «Le 6/9» d’NRJ, où, cette fois, il est accompagné de Mustapha El Atrassi et de Karine Ferri qui remplace Florian Gazan remercié par la radio.

En 2010, il présente en direct la dernière du spectacle «Il était une fois... Franck Dubosc» de Franck Dubosc.

En 2011, il double un personnage (Flamenco) dans le film «Rio» aux côtés de Karine Ferri et Nicolas Richaud. Le 30 juin 2011, il anime sa dernière émission du 6/9 sur NRJ.

Et à la rentrée 2011, il se retrouve sur Europe 1 dans l’équipe de Bruce Toussaint. Il y anime une rubrique «Culture » du lundi au vendredi de 8h30 à 8h45, puis de 2012 à 2014 le week-end avec Benjamin Pe-

trover.

Passionné de musique et de rock, Nikos Aliagas monte sur scène et chante avec ses amis du groupe de reprises «Bazooka Mandarine » dans la salle parisienne Petit Journal Montparnasse en novembre 2010, puis juin 2011.

En juillet 2011, il présente une émission spéciale consacrée au mariage d’Albert II et de Charlene Wittstock sur TF1 avec Jean-Claude Narcy, Sandrine Quétier, Denis Brogniart et Jean-Pierre Foucault.

Du 10 octobre 2011 à 2018, il anime sur TF1 l’émission Après le 20h, c’est Canteloup, une émission qui parodie les événements de la journée et des jours précédents avec Nicolas Canteloup comme imitateur. À partir du 25 février 2012, il présente le nouveau télé-crochet de TF1, «The Voice : La Plus Belle Voix» avec Virginie de Clausade, puis Karine Ferri dès la saison 2.

Le 13 mai 2012, le public ainsi que le jury de «The Voice» lui fête son anniversaire en direct sur TF1.

En septembre 2012, il présente désormais sa rubrique culture dans la matinale du week-end et non plus en semaine sur Europe 1.

En septembre 2013, Nikos

Aliagas se voit attribuer un timbre à son effigie en Grèce. La même année, il devient parrain de l’association Wheeling Around the World créée par Alexandre Bodart Pinto26. À partir de 2014, il présente sur Europe 1 l’émission «Sortez du cadre» le samedi de 11h à 12h30.

En juin 2016, l’émission prend fin.

En 2015, il participe à la campagne pour le oui au référendum grec.

Entre 2015 et 2017, il travaille pour Paris Match. En 2016, il présente «De quoi j’ai l’air?», une heure d’entretien avec un invité en semaine de 15h à 16h sur Europe 1.

En 2017, l’émission bascule le soir de 20h à 21h.

Il présente en 2017 «Cette soirée là, la suite» sur TF1. Cette même année, il présente le concert hommage «One Love Manchester» sur TMC30. Depuis octobre 2017, il publie chaque semaine un portrait de star en page 2 du magazine Gala sous la rubrique Photos confidences.

À partir de 2018, sa partenaire Sandrine Quétier ayant décidé de quitter la chaîne TF1 pour réaliser un projet au théâtre, il anime seul l’émission 50 minutes inside.

Photo fondazionedell’alberod’oro

Côté radio, à la rentrée 2018, il récupère la matinale d’Europe 1 pour remplacer Thomas Sotto.

Le 14 juin 2019, il annonce qu’il quitte la matinale d’Europe 1, dont il avait la responsabilité depuis une saison seulement.

Il dévoile par ailleurs son intention de ne plus poursuivre chez Europe 1 et de ne plus faire de radio, ayant besoin de faire une pause et de se consacrer davantage à ses enfants en bas âge.

Après avoir réalisé une interview (en français) du Président Emmanuel Macron pour la télévision grecque ERT, il est un des deux commentateurs officiels (en grec), en tribune pour la télévision, du défilé militaire du 25 mars 2021 célébrant le bicentenaire du début de la guerre d’indépendance grecque à Athènes.

Dans son commentaire, il adresse quelques mots de salutation en français à l’attention de Madame Florence Parly, ministre française des Armées, représentant la France à cette cérémonie.

En octobre 2022, Nikos Aliagas reprend la présentation de la Star Academy pour une dixième saison sur TF1. wikipedia.org

Publications

Nikos Aliagas est l’auteur des livres suivants : Allez voir chez les Grecs, éd. Jean-Claude Lattès, 2003.

Carnet de route d’un immigré, 2007 (en Grèce uniquement)

Nikos Now, 2011

Ce que j’aimerais te dire, 2014

L’Épreuve du temps, Éditions La Martinière, 2018

Ainsi que l’auteur du Calendrier officiel 2023 .

Expositions photographiques

2019

Missolonghi, la ville de mes ancêtres, au Musée des BeauxArts de Bordeaux

(19 juin-20 octobre 2019)

2018 : The work of Time à la galerie

Quai Antoine 1er Gallery à Monaco lors de PhotoMonaco

2018

Nikos Aliagas, l’Epreuve du Temps, au musée Diexodos de Missolonghi en Grèce Nikos

Aliagas, l’Epreuve du Temps, à l’abbaye de Villers-la-Ville en Belgique.

2017 :

Nikos Aliagas, L’Epreuve du Temps, au Palais Brongniart à Paris

Âmes Grecques chez Art22Gal-

lery à Bruxelles

Les Journées de l’Art-Bre à Roquebrune Cap Martin

CréativeImagelab - Festival de

la Photographie à Arles 2016 : Corps et Âmes à la Conciergerie du 24 mars au 22 mai 2016

Mémoires de Mains - Galerie

Guillaume à Paris

Corps et âmes au Fort Saint-André à Villeneuve-lès-Avignon Âmes

Grecques chez Photo 12 Galerie à Paris

L’Epreuve du Temps à Photo DocksArtFair - Lyon

2015 :

Moments Suspendus chez Atlantis Télévision à Boulogne-Billancourt

2012 : Nikos Now chez Studio Harcourt à Paris en France Filmographie Cinéma

2009 : 8th Wonderland, de Nicolas Alberny et Jean Mach : un journaliste grec

2012 : Stars 80 de Frédéric Forestier et Thomas Langmann : lui-même

2013 : Turf de Fabien Onteniente : lui-même

2014 : Le Rêve d’Icare de Costa Natsis : un pope orthodoxe (sortie en salles du téléfilm de 2005)

2018 : Tamara Vol.2 de Alexandre Castagnetti : luimême

2018 : Mme Mills, une voisine si parfaite de Sophie Marceau : lui-même (voix seulement)

Télévision

2005 : Le Rêve d’Icare de Costa Natsis : un pope orthodoxe

2009 : R.I.S Police scientifique épisode «People» : on le voit sur un écran de télévision présenter 50 minutes inside avec Sandrine Quétier.

2009 : Facteur chance de Julien Seri.

Il apparaît pour dire : tapez 1 pour...tapez 2 pour... tapez 3 pour...

2012 : Nos chers voisins fêtent

Noël : Le patron de Karine

2020 : Pourquoi je vis de Laurent Tuel : Lui-même

2020 : I love you coiffure de Muriel Robin : Patrick (sketch L’Addition)

2022 : Ils s’aiment...enfin presque !, téléfilm de Hervé

Brami : Le photographe du mariage

Doublage

2004 : Bob l’éponge, le film, de Stephen Hillenburg : Dennis

2011 : Rio, de Carlos Saldanha : Flamenco

2016 : Ratchet et Clank : Nikas Aliagos

2016 : Mariage à la grecque 2 : Nick Portokalos (Louis Mandylor)

Discographie

2007 : Nikos Aliagas & Friends: Rendez-Vous

Nikos Aliagas a parcouru les calli vénitiens à la rencontre de tous ces gens que l’on ne peut pas voir : les habitants, ceux qui évitent le regard des lentilles des touristes. Une exposition solo fortement souhaitée par l’artiste et mûrie lors de la première visite de Nikos Aliagas à Venise, à l’invitation de la Golden Tree Foundation.

Il en était fasciné. C’est à ce moment-là qu’est née l’idée de regarder réellement à l’intérieur de la lagune. Les images sont en noir et blanc : l’artiste a exploré les contrastes, les contre-jours, les mouvements à l’intérieur de plans où se combinent lignes droites et courbes, par exemple sur un visage ou au coin d’une rue.

Est-il encore possible d’improviser à Venise? Dans une ville photographiée des millions de fois par des yeux de passage ? Oui, répond l’artiste, si nous partons du principe que c’est Venise qui nous regarde et nous observe. Sous les projecteurs de l’exposition «Regards venitiens», pas moins de 150 photos sont présentées dans le cadre d’une exposition individuelle qui sera ouverte au public jusqu’au 2 avril.

Photo nikosaliagas

ombreux sont ceux qui, en Italie, ont entendu sa voix extraordinaire dans une célèbre publicité Campari de 1998.

Mais d’où venait cette voix ?

Née le 13 septembre 1922 dans les Andes péruviennes, «la dernière descendante de la dynastie inca a passé son enfance à converser avec les animaux sauvages, le vent et les oiseaux, à travers les sons dont la nature l’entourait dans le petit village d’Ichocan.

Alors qu’elle n’était encore qu’une enfant, elle commença à participer aux anciens rituels religieux dédiés au Soleil et fut bientôt déifiée par sa voix extraordinaire.

Les rumeurs concernant ses extraordinaires talents vocaux ont rapidement atteint Lima, et une délégation officielle du gouvernement s’est rendue dans les régions andines reculées pour voir et entendre par eux-mêmes ce qu’ils croyaient n’être qu’une «légende».

La vie de Yma Sumac est une succession d’anecdotes fictives et de contradictions.

Le fait est qu’en 1950, alors que l’euphorie pour l’Exotica (une forme de musique pop essentiellement instrumentale avec des incursions rythmiques latines, africaines et polynésiennes) faisait rage en Amérique, la renommée de son extraordinaire gamme vocale l’a portée au sommet des hit-parades, remplissant les théâtres américains et européens et transformant Zoila Augusta Chavarri del Castillo en une véritable figure culte. De nombreux critiques et musiciens ont déclaré sans aucun doute que sa voix atteignait une extension de huit octaves, même si elle prétendait ellemême n’en couvrir «que» cinq.

Zoila Augusta Chavarri del Castillo a été découverte par le musicien et compositeur Moisès Vivanco de Allende en 1938, alors qu’elle répétait pour un événement folklorique local.

Vivanco est profondément impressionné par la voix de la jeune fille et devient dès lors son manager et son mentor artistique.

Ils se sont mariés en 1942.

C’est en 1942 que Zoila Augusta prend le nom de scène de Yma Sumac, un nom qui, en langue quechua, signifie «quelle merveille» et qui est associé au sang royal, la reliant symboliquement à une identité de princesse/prêtresse inca.

Yma Sumac

Une gamme vocale de huit octaves (peut-être) déchirée entre légendes et réalité

par Barbara Giannini

voir les vidéos

https://youtu.be/Kz2YrsiKx7U

https://youtu.be/8qLmrJY2t5c

https://youtu.be/oA5ztqVTzuY

https://youtu.be/DlPOldBxxVs

https://youtu.be/YjxbHs7tB0s

https://youtu.be/kxMV-bhiWes

https://youtu.be/-seH5XxGRNc

Au fil des ans, Vivanco a préféré «colorer» l’histoire de la découverte de la jeune fille talentueuse en disant qu’il l’avait trouvée dans son village natal, Cajamarca, et qu’il avait été témoin d’une insurrection de trente mille Indiens qui s’opposaient à ce que leur «voix divine» les quitte pour rejoindre Lima...

Cependant, ce genre de rêverie finit par irriter les habitants des hauts plateaux et provoque un certain ressentiment envers la chanteuse et son manager. Toujours en 1942, Yma Sumac fait ses débuts officiels à la radio nationale et internationale avec le groupe Folkloric Art dirigé par Vivanco, qui change bientôt de nom pour devenir Imma Sumack et l’ensemble folklorique péruvien.

Au cours des années suivantes, l’ensemble a effectué plusieurs tournées en Amérique du Sud jusqu’à ce qu’il arrive à New York en 1946, dans l’espoir d’enchanter également l’Amérique du Nord.

Vivanco a rapidement décidé de dissoudre le groupe et de poursuivre le projet en trio, avec l’un des cousins de Yma.

Le Trio Inca Taqui était alors né. Bien que la voix enchanteresse de Yma ait immédiatement attiré l’attention du pu-

blic américain, le projet a eu du mal à décoller.

Vivanco s’est rendu compte que Yma ne satisfaisait pas encore suffisamment le besoin d’exotisme de ce public. Il a donc décidé d’entourer tant les arrangements musicaux que l’apparence et la personnalité de Yma d’une aura exotique massive et inimitable, en l’enveloppant de vêtements et de bijoux péruviens exotiques et précieux.

Dans le même temps, il commence à adopter une attitude obsessionnelle et dominatrice à son égard, la préservant et la dominant comme si elle était un objet de valeur, mais souffrant en même temps du succès et de la célébrité qu’elle commence à récolter et que lui, en tant qu’artiste, se bat pour atteindre.

Les spectacles de Yma ont rapidement enchanté un public de plus en plus large, allant du folklore traditionnel andin aux styles d’opéra, grâce à une voix gracieuse et presque magique qui ne semblait connaître aucune limite, ni dans les aigus ni dans les graves.

N. Limansky, qui a également écrit une biographie de Yma Sumac, souligne toutefois le revers de la médaille : alors que ses qualités de chanteuse

extraordinaires et inhabituelles ont été applaudies et médiatisées avec enthousiasme, son style excentrique, tant sur le plan esthétique qu’artistique, pouvait être considéré comme bizarre.

Pour cette raison, en tant qu’artiste, elle n’a jamais été prise au sérieux et était plutôt considérée comme un phénomène de foire, un personnage glamour entouré d’une aura de mystère.

C’est précisément à cause de cette image que le monde hollywoodien s’est intéressé à elle et, en 1954, nous l’avons vue dans le film qui a inspiré, trente ans plus tard, les aventures d’Indiana Jones dans le film «Les Aventuriers de l’Arche perdue».

Albert Giesecke, l’un des deux Américains qui ont joué un rôle clé dans la découverte du Machu Picchu, a activement contribué à la réalisation du Secret des Incas.

Malgré son grand succès auprès du public, le film a été sévèrement critiqué par les artistes et intellectuels péruviens, en particulier ceux de la région de Cuzco, qui se sont plaints qu’une telle exposition internationale du site de Machu Picchu augmenterait le tourisme, mais dénature-

Photo PALAZZI

rait également son patrimoine culturel, tant sur le plan historique que musical.

En 1957, Yma Sumac et Vivanco ont divorcé et en 1959, ils se sont remariés.

Ils ont décidé de retourner, après de vives critiques de la part de la population locale, à Cuzco et au Machu Picchu et, comme on pouvait s’y attendre, ont reçu un accueil plutôt hostile.

Yma Sumac avait beau être appréciée pour ses talents artistiques, on ne pouvait lui pardonner la façon dont elle avait dépeint son peuple comme sauvage et primitif.

Elle a répondu aux critiques en justifiant ce portrait comme un hommage à sa terre et à son histoire, car bien qu’elle ait pris un passeport américain, elle est toujours restée «la fille du soleil» au sang inca.

Après cette visite, elle ne retourne au Pérou qu’en 1970, cette fois-ci seule, après son second divorce avec Vivanco.

Même à cette occasion, la rencontre avec le public n’a pas été facile, même dans son village natal de Caljamarca.

Au cours des années suivantes, sa carrière a inexorablement commencé à s’étioler et, à la même époque, des rumeurs ont même couru selon les-

quelles son véritable nom était Amy Camus («Yma Sumac» lu à l’envers) et qu’elle avait été une femme au foyer qui s’ennuyait à Brookings, dans l’État du Dakota, avant de connaître le succès, tout sauf une princesse/prêtresse inca.

En 2006, grâce à une campagne menée par l’un de ses fans, elle est retournée une dernière fois au Pérou, où elle a enfin reçu une série d’honneurs et de récompenses.

Elle semble désormais frêle et ne semble plus se soucier autant qu’avant de se produire de manière aussi excentrique.

Dans le train qui l’a emmenée au Machu Picchu pour la dernière fois, elle a donné un petit spectacle impromptu avec un groupe local.

Ce dernier voyage l’a profondément touchée.

De nombreux Péruviens, en particulier ceux qui vivent sur les hauts plateaux andins, pensent qu’une personne doit retracer les étapes importantes de sa vie avant de laisser son âme s’échapper.

Yma Sumac souhaitait retrouver le Pérou avant de fermer définitivement les yeux en 2008. www.vanillamagazine.it/ymasumac-unestensione-vocaledi-otto-ottave-forse-divisatra-leggende-e-realta/

MOISES VIVENCO DE ALLENDE

année 2022 marque le centenaire de la naissance de la célèbre diva Yma Sumac, dont le nom original est Zoila Emperatriz Chávarri del Castillo, (1922-2008).

Aujourd’hui, la célèbre soprano Yma Sumac, devenue un mythe et une légende musicale, a ébloui le monde avec sa voix majestueuse au registre proche de cinq octaves.

Aux côtés de l’extraordinaire diva, il est important de se souvenir du musicologue, de l’interprète et du pionnier péruvien Moisés Vivanco Allende (19181998), considéré comme le découvreur, le mentor et plus tard son mari et partenaire des performances artistiques de Yma Sumac en Amérique latine, aux États-Unis, en Europe et en Asie.

Il est opportun de se souvenir du compositeur Vivanco à l’occasion du 104e anniversaire de sa naissance dans la ville d’Ayacucho, au Pérou.

Un aspect intéressant de sa biographie est que Vivanco, dès l’âge de 4 ans, aimait chanter en musique et a commencé à gratter une guitare et à fredonner des mélodies.

À l’âge de 10 ans, le garçon Moisés a remporté un concours national de charango lors d’un

concours de musique folklorique à Amancaes, dans la capitale péruvienne.

Sans aucun doute, Vivanco est l’architecte, le découvreur des vertus vocales et artistiques de Yma Sumac.

Alors que la diva entonnait des mélodies et stupéfiait le public avec sa splendide voix, Vivanco était l’administrateur, le cerveau, le compositeur, l’agent et le stratège de sa publicité et, de manière intelligente, la force directrice de toute sa carrière artistique triomphante.

Le directeur de Radio Belgrado en Argentine, dans les années 1940, a fait le commentaire suivant : «Yma Sumac sans Moïse, c’est comme avoir la plante sans eau».

Plusieurs critiques affirment que Vivanco a écrit ses compositions musicales un demi-siècle avant son époque.

Il reste beaucoup à savoir sur l’œuvre musicale de Vivanco Allende, qui avait un grand amour pour sa patrie et sa chère Ayacucho.

Dans les années 1950, ils ont réussi à enregistrer 6 albums sur Capitol Records et ont ensuite réédité tous les albums sur disques compacts (CD) et ont fait deux tournées mondiales de concerts.

(suit page 8)

(suit de la page 7)

Yma Sumac a joué dans deux films et, en 1960, la diva à la voix d’or a reçu une étoile sur le célèbre Hollywood Walk of Fame.

Dans plusieurs films et publicités télévisées à travers le monde, sa voix ravit le public.

L’album convoité «Mambo» avec la chanson «Gopher», composée par Vivanco, a été entendu dans le clip vidéo du téléphone portable IPhone tant convoité.

«Moisés Vivanco est une autorité en matière de musique d’autres époques, avec son travail minutieux sur les mélodies et les rythmes originaires de l’empire inca, composant et dirigeant les sélections de cet album unique», peut-on lire sur la couverture du célèbre album musical «INCA TAQUI» sorti avec succès en 1953.

«Les icônes culturelles Yma Sumac et Moisés Vivanco, ont déployé une image mythique du Pérou pour satisfaire la demande étrangère insatiable d’exotisme, en plein essor aux États-Unis et en Europe pendant la période d’après-guerre», a écrit l’historienne péruvienne Carmen McEvoy.

Il est incroyable qu’après 70 ans, ses compositions avec la fabuleuse voix de Yma Sumac soient toujours à la mode.

Les jeunes et les nouvelles générations mélangent la musique dans leur travail avec des enregistrements modernes.

Le répertoire musical avec la voix incomparable de la diva de tous les temps passionne toujours les compositeurs modernes.

On estime que Yma Sumac a vendu plus de 40 millions de disques, ce qui fait d’elle la chanteuse péruvienne la plus vendue de l’histoire, selon des rapports de presse.

Nous expliquerons le rôle que Vivanco a joué dans la délicate mission de travailler avec Yma Sumac pour former sa voix, en lui apprenant pas à pas le chant et la musique.

Vivanco a dû écrire des partitions spéciales pour la voix de la diva.

Dès les premières tournées et performances musicales, Vivanco a aidé Yma Sumac à créer un style unique dans ses chansons et son répertoire musical.

En tant que visionnaire dans l’art musical, Vivanco a vu la nécessité d’une touche sui generis pour Yma Sumac, par le biais d’un entraînement spécial afin de faire ressortir sa voix spécialement pour son registre vocal.

Ils ont passé des heures et des

heures à répéter avant de se produire dans des boîtes de nuit, des concerts et bien plus encore à enregistrer et éditer des albums.

Par la suite, Vivanco s’est tournée vers des coachs spécialisés tels qu’Alejandro Granda, qui l’ont aidée à améliorer la tonalité de sa voix et à faire ressortir sa beauté exotique.

Dans une lettre adressée à un cadre supérieur de Capitol Records, Vivanco explique : «J’ai enseigné à Yma Sumac en formant sa voix, en vocalisant la gamme musicale normale, puis je me suis rendu compte qu’elle pouvait atteindre les cinq octaves.

Elle pouvait le faire. Puis nous avons travaillé de longues heures, jour après jour, mois après mois d’entraînement pour préparer sa voix à sa première apparition publique. J’ai dû écrire les partitions spéciales pour sa voix.»

Moisés Vivando avec ses frères, lors de sa dernière visite à Ayacucho, au Pérou.

Après son divorce, Vivanco a continué à soutenir la diva jusqu’en 1969, date à laquelle il a décidé de partir en Espagne. Le couple ne s’est pas remarié comme le mentionnent les médias.

Pendant son séjour à Madrid, Vivanco se consacre à la composition de nouveaux thèmes musicaux, de marches militaires et de quelques autres œuvres. Il a été invité à écrire des œuvres musicales pour la Real Asociación de Amigos de los Museos Militares, afin de représenter le Pérou, lors d’un formidable événement organisé sur la Plaza Mayor, où l’orchestre a joué un morceau de musique d’un compositeur représentant chaque pays.

Quelqu’un à l’ambassade avait demandé à Vivanco de représenter le Pérou avec son travail, qui a été très applaudi.

En novembre 1979, il arrive à Lima à l’invitation du ministère de l’Éducation pour présenter aux fanfares de l’armée les partitions des marches «Túpac Amaru» et «Granaderos de Ayacucho», ainsi que l’œuvre «POPULE MEUS», qui a été exécutée pour la traditionnelle procession de Pâques à Ayacucho.

Ces événements ont été largement rapportés dans les médias. Ces nouvelles contributions du musicologue Vivanco ont été faites volontairement pour donner au Pérou sa propre musique.

https://peruanosnews.com/ moises-vivanco-allende-artifice-de-la-inmortalidad-de-yma-sumac/

Posthumes Erhalten im Atomzeitalter «Qu’en est-il de l’éternité de ton art ?»

Conservation posthume à l’ère nucléaire jusqu’au 4 mars 2023

Evénement le 22 février 2023 18h30

Une manifestation avec Susanne Hauser (spécialiste des sciences culturelles, UdK Berlin)

Susanne Kriemann (artiste, HfG Karlsruhe) et Anna Schäffler (historienne de l’art & curatrice, succession Anna Oppermann).

Galerie Barbara Thumm

Markgrafenstr. 68 (Passage)

10969 Berlin Germany

T+49-30-28390347

info@bthumm.de bthumm.de

e début historique de l’art contemporain est souvent daté au moment du largage de la première bombe atomique et de la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945.

C’est dans le contexte de ces césures que sont apparues de plus en plus de pratiques artistiques performatives, processuelles et éphémères, qui posent aujourd’hui de tout nouveaux défis à leur conservation.

La transmission du savoir d’action et la transmission d’informations contextuelles sont de plus en plus importantes. Mais comment cela peut-il être pratiqué sur une longue période ?

Quelles sont les approches pour la mise en place de structures collectives pour ces processus et quel rôle joue le témoignage matériel dans ce contexte ?

Et enfin : quelles sont les conséquences pour la conservation de l’art contemporain de la qualité d’être camarade de son temps ?

Susanne Hauser est professeur d’histoire de l’art et de la culture dans le cursus d’architecture de l’UdK depuis 2005.

Les points forts de sa recherche et de son enseignement sont la recherche architecturale en sciences culturelles ainsi que l’histoire et la théorie de la ville et du paysage. Depuis les années 1980, elle s’intéresse en outre à la relation entre les déchets nucléaires et la communication à long terme.

Elle a récemment publié «Und in alle Ewigkeit ... Kommunikation über 10000 Jahre : Wie sagen wir unseren Kindeskindern, wo der Atommüll lieg» (Journal de sémiotique, volume 43, cahier 3-4/2021, Tübingen 2022).

Par sa pratique artistique, Susanne Kriemann explore le médium photographique dans le contexte de l’histoire sociale et de la pratique archivistique.

Avec une notion élargie du document photographique, elle réfléchit au monde en tant que «système d’enregistrement» analogique de processus causés par l’homme.

Cela l’a conduite à s’intéresser à la radioactivité et à l’exploitation minière, mais aussi à l’archéologie et à la notion de violence lente.

Dernièrement, elle a publié «10% : Das Bildarchiv eines Kernforschungszentrums

Photo galeriebarbarathumm

„Wie ist das mit der Ewigkeit Deiner Kunst?“

betreffend» (édité avec Judith Milz, Friederike Schäfer et d’autres, Leipzig 2021).

Les recherches d’Anna Schäffler sur la conservation contemporaine de l’art et du patrimoine culturel englobent la théorie et la pratique à l’interface de l’histoire de l’art, de la restauration et du curating. Elle conseille des artistes ainsi que des institutions privées et publiques sur la conservation à long terme de leurs collections et pratiques.

En se basant sur sa longue pratique scientifique et curatoriale de l’héritage d’Anna Oppermann, elle a publié «Die Kunst der Erhaltung.

Anna Oppermann’s Ensembles, Contemporary Restauration and Success Practice in Change» (Munich 2021).

L’événement sera diffusé en streaming sur la page Instagram de la galerie.

Expositions dans la galerie :

@main space :

Anna OppermannT.S.K.F.P.R.M.

14.01. - 04.03.2023

@project space :

Tegene Kunbi

14.01. - 04.03.2023

Giuseppe Gabellone

JUSQU’AU SAMEDì

25 Mars 2023

Mardi Vendredi 10 - 18,

Samedi 11 - 19

ans son récent essai analysant le paysage au XVIIe siècle, Jacques Rancière (1) cite Kant qui assimilait l’art des jardins non pas à la « l’art de vérité sensible» comme l’architecture ou la sculpture, mais à «l’art de l’apparence sensible » comme la peinture.

Cette position « révolutionnaire » du regard nous montre comment le jardin, développé dans un contexte tridimensionnel, trouve sa dimension esthétique dans l’apparence. Cette dimension se retrouve dans les œuvres qui composent la nouvelle exposition de Giuseppe Gabellone à la galerie Art : Concept.

Quatre éléments se déploient dans l’espace, toujours à la recherche d’un regard particulier, pour générer un paysage. Deux bas-reliefs, réalisés à l’aide d’une technique méticuleuse mêlant de la peinture acrylique, de la résine et de la fibre de verre, montrent des formes qui, en s’entrelaçant, établissent une relation entre le visible et le non-visible. Ce dialogue entre les éléments génère une composition dont les différents plans donnent une impression de profondeur. Une certaine idée du paysage

Les pièces d’un euro sont maintenues par des cordes, défiant les lois de la physique. Une perspective frontale est dictée par la technique du stiacciato (2), où les reliefs les plus plats sont proches du dessin.

Une distance implicite est suggérée par ce regard.

En nous rapprochant, nous « entrons » dans le paysage, et nous pouvons percevoir une série d’éléments qui étaient invisibles à une plus grande distance.

Un long volume de sept mètres et d’un peu plus d’un mètre de haut divise l’espace d’exposition.

Il pomeriggio sulla schiena (« L’après-midi sur le dos ») est revêtu un tissu d’une intense couleur orange.

Gabellone nous présente un aperçu de la lumière qui se reflète sur un mur.

Une apparence presque métaphysique qui réduit une portion de paysage à quelques instructions précises.

Comme dans les bas-reliefs, l’artiste réussit à concentrer une situation complexe comme un paysage à travers une grammaire essentielle.

est définie par une forêt d’éléments qui émerge et se déploie dans la structure dense du matériau.

Comme dans un paysage, la couleur dominante est formée par une innombrable série de petits points.

En s’approchant de l’œuvre, on découvre une structure chromatique intense composée de petites gouttes.

Cette « atmosphère » chromatique particulière est créée par la somme d’une combinaison de multiples points de tonalités différentes.

L’apparence de la couleur se distingue de celle de la forme, qui se développe en suivant la même règle.

Les formes apparaissent à partir d’une série d’effacements et de reformulations des images que nous percevons. Subtilement, les formes que nous voyons laissent en apparaitre d’autres en arrière-plan.

La superposition des formes et des couleurs sont les composantes classiques de la composition d’un paysage.

Sur le plus grand bas-relief intitulé Seguaci del Verdeazzurro (« Les adeptes du bleuvert), une série d’éléments représentés à des échelles différentes jouent avec la pesanteur à laquelle ils sont soumis.

La plus petite des œuvres, mais qui pourrait presque servir de clé de lecture à toute l’exposition, est la photographie de la tête d’une sculpture anonyme au regard souriant, trouvée par l’artiste et ensuite photographiée dans son atelier.

Malgré son statut générique de statue de jardin classique, son regard alimente notre curiosité en faisant émerger l’idée d’un paysage qui n’existerait que dans la condition d’être regardé.

Ce regard génère un processus de synthèse paysagère que Gabellone accomplit en tentant de trouver un équilibre dans un environnement qui se déploie entre sculpture, peinture et architecture.

Lorenzo Benedetti, 2023

(1) Jacques Rancière, Le temps du paysage, Aux origines de la révolution esthétique, La fabrique éditions, 2020

(2) Le relief aplati relief écrasé ou stiacciato (de l’italien schiacciato, « écrasé »), est un terme qui désigne une technique sculpturale située entre le relief méplat et le bas-relief permettant de réaliser sur une surface plane un relief de très faible épaisseur obéissant aux règles de la représentation de la perspective.

https://www.galleriesnow.net/ shows/giuseppe-gabellone-4/

Photo giuseppegabellone

avide Bertocchi : Vous vivez également à Paris depuis environ quatre ans. Tu as quitté Milan et ton grand studio de Turin pour venir ici et tout remettre en question. Qu’est-ce que ce changement a signifié pour vous ?

Giuseppe Gabellone : Je suis venu à Paris grâce à une bourse d’études au début de l’année 2006 et j’ai ensuite décidé de rester. La ville me semblait bien située : isolée mais pas trop, démodée peut-être, ou du moins je la percevais ainsi. Venir à Paris était utile pour mon travail, cela coïncidait avec le besoin d’un changement.

DB : Dans vos œuvres récentes, il y a une nette tentative d’interpénétration entre la sculpture et la ville, comme si vous vouliez créer un dialogue avec elle. Je me souviens de Boccioni lorsqu’il parlait de la statue «ouverte», de l’extension des objets dans l’espace, de la restitution plastique des influences d’un environnement, des liens atmosphériques, et qu’il disait : «Nous ouvrons largement la figure et nous enfermons l’environnement en elle».

Vos sculptures rouillées ont pour toile de fond des lieux précis de la banlieue parisienne : voies ferrées, trains, immeubles anonymes. Je me souviens que dès votre arrivée, vous avez passé beaucoup de temps à explorer la ville.....

GG : Paris est une ville difficile, pleine d’images préconstituées et de clichés.

En ce sens, j’ai réalisé les photos dont vous parlez (Sans titre, 2007) en me concentrant sur un paysage plus indistinct, hors des sentiers battus, loin même de la rhétorique de la banlieue.

Il est difficile de regarder un paysage sans préjugés, c’est la chose la plus épuisante à laquelle je suis confronté lorsque je cherche un endroit à photographier.

Dans cette série, la ville reste à l’arrière-plan comme une présence qui entre en relation énergique mais calme avec la figure au premier plan.

DB : Les sculptures qui apparaissent sur les photos se distinguent par trois éléments : les figures, les socles et les grilles. D’où êtes-vous parti ?

GG : J’ai imaginé ces sculptures comme de petits monuments, donc le piédestal et la figure ont été pensés ensemble.

En particulier, en ce qui concerne les socles, au début,

GABELLONE

je voulais travailler sur des formes rappelant les poêles, et peut-être que cette idée est restée en partie : il y a quelque chose qui fond ou qui change de substance.

La grille, quant à elle, est née de la nécessité technique d’élever les sculptures du sol et de surmonter la limitation visuelle du parapet, plaçant ainsi les figures et l’horizon de la ville dans une relation plus détachée et harmonieuse.

DB : En effet, vos sculptures semblent dominer le paysage comme des avant-postes ou des postes de surveillance. Je pense surtout à l’effort considérable qu’a pu représenter leur transport jusqu’aux étages supérieurs des immeubles et à l’action de groupe qui a précédé les prises de vue.

D’une certaine manière, peut-on les appeler des «monuments portables» ?

GG : En fait, je voulais obtenir l’effet inverse, comme si les sculptures étaient là depuis toujours, un peu comme les déchets sur la plage qui se détériorent mais luttent pour disparaître.

Quand j’ai parlé des monuments tout à l’heure, je voulais surtout parler de cette atmosphère typique de cer-

tains monuments modernes : connaissez-vous ce sentiment de désolation qui les entoure ou les caractérise ?

L’Italie en regorge, même dans des endroits improbables comme les falaises ou les échangeurs d’autoroute. Le matériau et les formes de mes sculptures veulent également faire écho à ce sentiment de négligence.

DB : La rouille prend donc une double valeur mimétique, temporelle et, dans un certain sens, émotionnelle, qui n’est pas présente dans les œuvres que vous avez réalisées en parallèle, comme «The Thirsty One» (2008), dont la surface métallique parfaitement propre ressemble à celle d’un monolithe inattaquable par le temps.

GG : A l’origine, il y a le même groupe de dessins, mais plus tard, les œuvres ont pris des directions différentes.

Pour L’Assoiffé, c’est comme si j’avais travaillé à la construction d’un personnage : quelqu’un qui avance avec la démarche de l’avide, ou aux limites de la survie, et pourtant mû par une cause fondamentale.

DB : Pouvez-vous m’en dire plus sur les dessins qui sont à l’origine des sculptures ?

GG : Pour ces œuvres, j’ai réalisé une série de croquis à partir de figures trouvées dans de vieilles photos et des coupures de journaux.

DB : Il y a donc toujours des images à l’origine. Comment se fait la sélection ?

GG : Je collectionne des images de toutes sortes, de toutes les sources, bien que je collectionne surtout de vieilles photographies d’amateurs. Si ce type de photographie est «codifié» par des genres et des sujets récurrents, voyages, célébrations, portraits, il peut également fournir des images surprenantes: associations involontaires, objets étranges, beautés ou laideurs particulières.

Au fil du temps, j’ai accumulé pas mal d’images, et de temps en temps je vais chercher des repères dans cet amas, ou parfois je les utilise directement, comme dans les dernières œuvres exposées au Studio Guenzani de Milan (Untitled, 2009) : huit photographies montrant des feuilles sur lesquelles sont sérigraphiées des images d’enfants jouant, de métaux en fusion, de rochers vaguement monstrueux...

DB : Lorsque j’ai vu ces images pour la première fois, j’ai pensé qu’il s’agissait de

Photo cairedorn

fragments d’un film. J’ai été frappé par le fait que vous êtes parvenu à déclencher un nouveau jeu de miroirs dans ce qui semblait être, dans vos œuvres précédentes, une symbiose inexpugnable entre la sculpture et la prise de vue photographique. Ne pensez-vous pas qu’il y a un aspect cinématographique dans ces œuvres ?

GG : Je n’ai pas réfléchi à cet aspect, bien qu’il existe divers éléments qui pourraient le faire penser.

Le projet est né d’une image en particulier : la première de la série, avec les deux enfants qui jouent/se battent.

Ensuite, c’est comme si une scène générait la suivante, et cela, en fait, peut donner l’idée d’un récit, même s’il n’y a pas d’histoire.

L’atmosphère de cette œuvre, entre nostalgie et macabre, a également été créée par la juxtaposition d’une image et de la suivante : les rochers génèrent des monstres, qui sont à leur tour générés par le jeu qui se déverse dans la fonte incandescente, qui a peut-être donné naissance à toutes ces choses.

Ce jeu de séquences aurait pu durer éternellement.

DB : Comme une sorte de scarabée visuel, une image en crée

une autre. Cela me rappelle aussi la «cure de Ludovico»

dans Orange mécanique, peutêtre parce que ces sculptures nous obligent en quelque sorte à regarder les images. Stanley Kubrick était connu pour son attention maniaque aux détails. Il me semble que votre façon de travailler est très similaire. Vous opérez toujours une chorégraphie précise des différents composants de vos œuvres et rien ne semble jamais être laissé au hasard.

GG : La comparaison avec Kubrick me semble exagérée, même s’il est vrai que j’ai tendance à tout contrôler.

L’effort nécessaire pour réaliser une œuvre fait partie de l’œuvre elle-même, il devient en quelque sorte son appareil anatomique.

DB : Il y a quelque temps, lors d’une visite de votre atelier, j’ai vu que vous assembliez des formes polygonales en carton pour des sculptures en miroir. C’est à travers des modèles comme ceux-ci que vous générez les formes ? Est-il toujours important pour vous d’imaginer à l’avance à quoi ressemblera le résultat final ?

GG : Oui, pour visualiser un certain résultat, je fais beaucoup de dessins et de modèles.

J’utilise principalement le

dessin lorsque je travaille sur des photographies - peut-être parce que cela m’aide à toujours garder le plan en tête - mais pour celles-ci, je réalise également des maquettes sommaires afin de comprendre l’espace que les différents éléments occuperont dans l’image. Pour les sculptures, par contre, je travaille sur des modèles dès le début, en faisant des modèles de plus en plus élaborés jusqu’à ce que j’arrive à un prototype.

DB : Dans la sculpture Figure d’alluminio (2009), on a vraiment l’impression que la forme a été conçue en pliant des feuilles de papier, puis en les assemblant tout en conservant un sentiment de légèreté, malgré la spécificité du métal. Si je ne me trompe pas, c’est la première fois qu’une de vos sculptures est composée de deux personnages, comme s’il s’agissait de la scène d’une rencontre. Ou s’agit-il d’un clash ?

GG : J’aime qu’il y ait cette ambiguïté.

Mettre une figure devant une autre est un geste tellement essentiel que je ne sais presque pas comment le commenter.

Un espace important est immédiatement créé entre les deux présences, comme si la

tension de l’œuvre se jouait dans le vide qui les sépare.

J’ai commencé par plier des feuilles de papier et créer des figures creuses.

Le résultat final est deux êtres dans une pose figée, presque comme une armure.

Leur face à face est à la fois silencieux et bavard, et le fait qu’ils ne s’adressent qu’à l’autre les enferme dans une formation inattaquable même aux regards de ceux qui les entourent. DB : Ces dernières années, la figure humaine a pris de plus en plus de place dans vos œuvres. Comment pensez-vous que cette succession de figures évoluera dans les projets futurs ?

GG : Très lentement, car ce sujet m’incite à la prudence. Je m’intéresse maintenant aux personnages qui accomplissent des actions émotionnelles de base : pleurer, rire, se mettre en colère.

De temps en temps, j’ai le sentiment d’éduquer ma sensibilité envers les êtres humains à travers mon travail. Puis le doute me vient : même avec la figure humaine, ce n’est qu’en restant à la surface, dans sa peau, dans l’histoire de sa représentation, que je peux établir un véritable contact avec elle et en faire quelque chose. Giuseppe Gabellone est né à Brindisi en 1973.Il vit et travaille à Paris. Davide Bertocchi est né à Modène (Italie). Vit et travaille à Paris.

Il a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Bologne auprès d’Alberto Garutti. Il a également fréquenté le DAMS de l’Université de Bologne.

De 1993 à 1994, il étudie à la Hogeschool voor de Kunsten, à Utrecht, en Hollande, et commence à expérimenter le son.

En 1996, après New York et Los Angeles, il s’installe à Milan Via Fiuggi. Il a partagé ce sous-sol aménagé en espace de travail et de vie avec de nombreux artistes : Diego Perrone, Giuseppe Gabellone, Debora Ligorio, Sara Ciraci, Simone Berti, Stefania Galegati, Ettore Favini et Lara Favaretto. Pendant cette période, il travaille comme assistant de galerie pour Massimo De Carlo.

De 1998 à 2000, il vit dans l’appartement milanais de Maurizio Cattelan, puis postule à un programme d’artiste en résidence à l’École de Beaux Arts de Nantes, en France, dirigé par Robert Fleck, Stéphanie Moisdon et Philippe Lepeut.

En 2000, il a été choisi comme l’un des dix artistes italiens pour le Studio Program du PS1-MoMa à New York.

En 2002, il a été artiste en résidence au Centre national d’art contemporain Villa Arson, à Nice, en France.

De 2003 à 2004, il a participé au programme d’artiste en résidence, «Le Pavillon», au Palais de Tokyo, à Paris.

https://flash---art.it/article/giuseppe-gabellone/

Photo L’Assetato (2008). Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Parigi. Fotografia di André Morin

’année de la naissance de Vanessa Beecroft, en 1969, l’artiste américain Sol LeWitt signait une pensée fondatrice pour la dynamique du contemporain : «aucune forme n’est jamais intrinsèquement supérieure à une autre, l’art réussi change notre compréhension des conventions en modifiant nos perceptions».

Autant cela semble un concept acquis aujourd’hui, autant il était révolutionnaire pour cette génération de concevoir une hybridation entre les arts et d’ouvrir la conformation synergique et multicanal des œuvres.

Pour être considéré comme l’un des fondateurs de l’art conceptuel, LeWitt a choisi de travailler pendant un bon moment en Italie, alors que Beecroft se formait aux académies de Gênes et de Milan pour devenir une innovatrice de l’art de la performance théorique-conceptuelle et, à son exploit, s’installer aux États-Unis.

Tous deux favorisés par cette mixité culturelle et publique, les deux auteurs sont certes éloignés dans leurs «époques», leurs pratiques et leurs intentions.

Cependant, l’œuvre de Beecroft peut être comparée à celle de LeWitt pour certaines intuitions habiles et certains choix de terrain qui la présentent : la dette envers la Renaissance, la géométrisation de la vision, la centralité dans la recherche du modèle-module, la sérialité de la production ainsi que l’attitude-affirmation de son rôle d’artiste en tant que créatrice de projets choraux, à la tête d’une entreprise à son nom capable d’un échange multidisciplinaire continu et profitable.

Beecroft fait partie de ces artistes féminines pionnières des années 1990 qui ont ouvert le nouveau millénaire à une nouvelle féminité par des expériences marquantes, tant pour le monde de l’art que pour le grand public.

Des artistes conscients des langages historiques et contemporains, du pouvoir des femmes et de la représentativité des médias, capables d’en exploiter la fascination et d’en tirer les critiques.

Interprète très ponctuelle de son temps, révérente à l’histoire de l’art et à l’évolution des connaissances dans la construction de l’image, elle a immédiatement trouvé un centre d’intérêt naturel pour

VANESSA BEECROFT

la représentation du corps, l’identité plurielle, le désir aliéné et sa propre forme d’expression persuasive, travaillant dans la proximité de la mode et du showbiz.

C’est dans les années 90 que l’industrie de la mode s’est consolidée et que les grandes marques sont entrées comme sujet tant dans les opérations artistiques que dans l’organisation et la promotion de l’art, contribuant à ce phénomène d’hybridation entre la valeur de la pièce unique et les multiples, les collections d’art et les collections de mode.

L’imagerie de Beecroft a été perturbatrice, critique et critiquée depuis sa première exposition en 1993, mais après plus de vingt-cinq ans d’influence, elle continue de répondre à la conviction que pour se libérer des modèles, il est nécessaire de les utiliser et de les renverser.

Son galeriste new-yorkais des débuts, Jeffrey Deitch, écrit qu’avec son installation performative, «elle a créé une inversion conceptuelle, transformant le motif en art [...], la première à avoir transformé cette intuition en un système esthétique et à l’avoir articulée dans un corps d’œuvre ininterrompu».

En effet, elle s’est montrée très prolifique, réitérant le même motif visuel dans ce qui est à ce jour une centaine de performances et qui, titrées de ses initiales VB et selon une numérotation progressive, sont conçues comme un seul discours cohérent.

Partant à l’origine du dessin et avec le soutien de la photographie, ce sont des images vivantes et des reproductions ultérieures.

Le matériel utilisé pour la création est humain et exposé en présence du public, et la composition s’inspire et suit les règles de la peinture. Portraits collectifs de la féminité idéalisée de notre société de consommation, basés sur la tradition de la peinture européenne, notamment du XVe siècle.

Des groupes harmonieux de figures qui célèbrent et actualisent la beauté féminine canonique, en s’inspirant de la pratique séculaire du dessin de nu.

Et comme dans le langage établi des tableaux vivants, la figuration est statique et les modèles sont posés pour composer les surfaces de peintures ou de sculptures d’après nature.

«Un art né de l’art, conta-

miné par des genres et des sous-genres, oscillant sans cesse entre la normativité académique et le pur divertissement», comme le théorise Flaminio Gualdoni.

Dans le cas de Beecroft, l’inspiration des normes esthétiques est diachronique ; elle fréquente et utilise la sculpture et ses personnages sont caractérisés par des citations mal dissimulées, du classicisme de la statuaire antique aux icônes super contemporaines des médias de masse, où l’aura et l’imperturbabilité sont similaires.

De plus, cette quête visuelle se nourrit des inévitables références à ses événements biographiques, racontés et autoreprésentés avec la respectabilité de l’art.

De multiples aspects sont en jeu, relatifs à l’éternelle apparence des modèles face à la faiblesse humaine, à la perfection contre la fragilité, et donc au rapport entre nudité et vêtement, liberté et contrainte. Il convient de noter que la nudité exhibée par Beecroft n’est qu’artificielle et paralysante, loin d’être pure, conciliante et naturaliste.

Les sujets, en tant que sculptures, sont placés « sur un piédestal «, des modèles qui

Photo Vanessa Beecroft, VB47 (performance alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, 2001)

peuvent être des filles ordinaires, des professionnels, des danseurs portant des chaussures qui, selon le cas, constituent une base idéale, comme dans l’iconographie monumentale.

Empruntant à sa formation artistique l’exercice avec des modèles posant d’après nature et à la photographie de mode une artificialité glacée, Beecroft utilise des corps sélectionnés pour des caractéristiques physiques homologues. Parce que l’idée qu’aucune forme n’est jamais supérieure à une autre, au début du siècle, ne semble pas s’appliquer à tout.

L’esthétique et la société des années 1990 et du début des années 2000 ont imposé une norme de minceur éthérée et anguleuse, un type de féminité qui a émergé avec les supermodèles anorexiques et que Beecroft fait également sienne dans son histoire personnelle.

Les sujets se manifestent comme des présences suspendues entre l’action intemporelle du théâtre et l’iconicité du cinéma et de la publicité. Dans l’organisation de la scène, la relation entre les géométries humaines et architecturales est constitutive

(d’autre part, elle est diplômée de Brera en scénographie) et les couleurs contribuent à l’effet de manière essentielle, même lorsque la composition devient monochrome.

Les installations font référence non seulement aux espaces, mais aussi à la spécificité des lieux, revenant avec des suggestions de projets ciblés sur les contextes d’exposition, les galeries, les musées et les espaces du monde entier.

De sorte que chaque représentation est différente de la précédente, documentée dans sa relative unicité.

Il utilise la photographie, l’extemporanéité du Polaroïd et le médium de la vidéo pour s’assurer que les événements de la performance continuent à avoir une vie, devenant des œuvres indépendantes au-delà de la simple documentation.

En offrant des points de vue que même le public présent à l’occasion peut ne pas avoir perçus, la valeur transitoire de la performance est soulignée.

Les prises de vue et les séquences sont significatives des moments culminants et des nœuds thématiques de chacune d’elles, bien que la force de sa photovidéographie réside dans son autonomie par

rapport à la performance en direct.

Contrairement à de nombreuses actions de performance menées par des écoles, dans lesquelles la limite muséale du «regarder-pas-toucher» est dépassée et le contact avec le public est le point central, dans le VB il n’y a pas de contact et une distance avec les spectateurs est souhaitée. Les corps mannequins de la mise en scène sont placés au centre de l’attention afin que leur beauté soit avant tout contemplée dans une atmosphère de raréfaction, les formes peuvent persuader même si elles ne sont pas exposées avec une intention de séduction.

Comme pour transmettre l’enchantement féminin, silencieux et mélancolique de certaines peintures, de certaines images de cinéma et de mode... mais dans des postures d’escadrons militaires virils.

Et en effet, les modèles sont maquillés et disposés selon des critères spécifiques qui renforcent leur pictorialisme sensuel et leur équilibre formel ; sans aucune ironie, sans volupté apparente, ils composent des images fragmentées mais unitaires.

Chaque corps, dépersonnalisé, appartient à un ensemble parfois homogène, construit soit autour des détails d’accessoires communément érogènes, tels que les sous-vêtements et les bas, les chaussures, les lacets et les perruques d’attrait fétichiste... Ou encore, lorsqu’il s’agit de partenaires de projets, dans des robes haute couture des plus grandes marques du monde, avec lesquelles l’artiste collabore habituellement. Elle a été l’une des premières à établir une sorte d’engagement stable avec des stylistes, des designers, des musiciens et des célébrités au cours des dernières décennies. Dans ses reproductions comme dans sa sculpture, Beecroft identifie ensuite des détails anatomiques et d’autres façons de regarder le corps nu.

C’est en 1996 qu’elle crée l’œuvre VB23 au Ludwig Museum de Cologne, dans laquelle elle commence à déshabiller des filles.

anessa Beecroft défile pour Saint Laurent rive droite. L’artiste italienne collabore à nouveau avec le directeur créatif de la maison Kering, Anthony Vaccarello après le succès d’Art Basel Miami en 2018 (voir FFM du 7 décembre 2018).

Vaccarello a fait appel à Beecroft pour photographier et filmer la collection printemps-été 2023, puis a sélectionné 14 polaroïds qui seront exposés et vendus dans les boutiques rive droite de Saint Laurent à Paris et Los Angeles.

Pour l’occasion, le pôle culturel a également produit une publication inédite avec des illustrations des dernières collaborations entre Saint Laurent et Beecroft.

Cette artiste créative, spécialisée dans la technique du tableau vivant, est internationalement reconnue pour ses performances qui mettent en évidence la tension de la nudité et des contraintes par opposition à la liberté.

La représentation du corps féminin est également au centre de son travail, mis en évidence dans la force comme dans la peur.

(courtesy Saint Laurent)

Dans une confrontation avec l’offre débordante de pornographie sur papier glacé, structurée par genre et préférence mais néanmoins autour d’un cliché de contrôle corporel rigide et obsessionnel, la nudité doit donc être interprétée.

Ce sont les visages des femmes-types de Beecroft qui imposent une réflexion sur la sphère de l’éros, ses représentations et ses inflexions : elles apparaissent uniformément «bibliques», incarnations de l’archétype de la sainte, et sur lesquelles, au-delà des différentes physionomies, les passions viscérales semblent se taire.

Ses œuvres sont fondées sur le seuil de valeur des préjugés. L’artiste se présente comme une femme qui regarde le corps des femmes et fait un usage provocateur de la nudité avec un attrait érotique apparent, à la fois anti-érotique et intimidant, compte tenu de l’hyper-connotation des attributs d’une féminité multipliée.

La valeur-seuil, en fait, est l’ambiguïté : d’une part une adhésion, d’autre part un rejet des stéréotypes de la femme-objet, du pouvoir masculin prédominant et conventionnel et donc des questions de genre.

D’après ses recherches, «les modèles reçoivent des règles à suivre jusqu’à la fin de la performance».

(suit page 14)

Vanessa Beecroft, VB67 (performance agli Studi d’Arte Nicoli, Carrara, 2010

(suit de la page 13)

C’est ce qu’elle a déclaré à Massimiliano Gioni lors d’une récente interview en 2017 : « les règles admettent les mouvements et la rupture de la composition, mais pas le dialogue ou l’interaction avec le public ou entre les performeurs

On leur dit : ne parlez pas, ne souriez pas, ne bougez pas théâtralement, ne bougez pas trop lentement, soyez simple, soyez naturel, soyez détaché, ne faites pas de contact visuel, tenez votre position, ne faites pas les mêmes mouvements en même temps que les autres, alternez entre une position de repos et une position d’attention, si vous devez partir, faites-le tranquillement, soyez concentré, ne regardez pas la caméra, tenez bon jusqu’à la fin de la performance, n’enlevez pas vos chaussures, ne soyez pas raide, soyez grand, ne soyez pas sexy, faites comme si personne n’était dans la pièce, n’enfreignez pas les règles, vous êtes l’élément essentiel de la composition, votre comportement influence celui des autres, vers la fin vous pouvez vous allonger, avant la fin tenez-vous droit».

Dans un tel univers imaginaire, la frontière entre le public et le privé est évidente, l’intimité n’est jamais trahie car il existe un officiel strict et sérieux face au public.

Pourtant l’orchestration prévoit un moment à partir duquel le modèle se personnalise dans les réactions de chacune des femmes représentées et l’image revient à la chair car au fil des heures l’immobilité devient fatigante, l’une après l’autre elles commencent à bouger et la rigidité imposée est déplacée.

Ce qu’elle appelle le passage d’un Donald Judd symbolique à un Jackson Pollock, dans une succession du figuratif à l’abstrait.

«La trace du changement d’état active un mécanisme voyeuriste typique, ainsi qu’un éventail de réactions possibles, aussi nombreuses qu’il existe de tabous et d’approches culturelles dans les différents continents.»

C’est alors la base de l’art de la performance, qui subvertit les comportements codifiés en appelant la réponse des gens et en amplifiant l’identité des lieux. Beecroft est une artiste dont on parle beaucoup. Son nu artistique est un outil qui a parfois été mal compris, divisant encore les critiques

entre ceux qui évaluent son attitude comme une adhésion aux tendances dominantes et ceux qui embrassent son message critique subliminal. D’autant plus que le nu est au service des thèmes controversés et des questions nodales du présent, un outil sous la même forme visuelle pour aborder le désordre scabreux du monde : de la prostitution, des inégalités raciales et de l’immigration, depuis qu’elle a présenté des modèles noirs avec VB48 lors du sommet du G8 à Gênes en 2001.

Il y est revenu à plusieurs reprises dans des projets spéciaux, faisant même jouer vingt immigrés africains dans VB65, s’approchant ainsi également du corps masculin (bien que vêtu et porteur d’un sens différent).

En effet, il traitera de la valeur de l’uniforme dans le corps militaire, forçant les limites de l’institutionnalisme américain en employant des soldats et des officiers appartenant à l’US Navy, et des guerres, celle ethnique du Darfour au Soudan, produisant la plus irrationnelle des œuvres dans laquelle il traite le thème de la maternité et de la perte.

Pour isoler certains d’entre eux. Beecroft photographie les

événements de l’histoire sociale en utilisant le filtre du glamour, mais la dénonciation ainsi que la citation ne sont pas directes.

D’autre part, elle rapporte : « les drames peuvent être sublimés par l’élégance pour être proposés à tous [...] le propre de l’Art n’est pas de les traiter mais de s’en inspirer «.

En 1998 déjà, la critique d’art Roberta Smith écrivait à l’occasion de la VB35 organisée au Guggenheim de New York: «C’est de l’art, c’est de la mode.

C’est bon, c’est mauvais. C’est sexiste, ça ne l’est pas. It’s Vanessa Beecroft’s Performance Art», comme s’il s’agissait d’une personnalité artistique hors du commun qui a trouvé un succès international immédiat et durable.

Cristina Principale

Ecrit le 19/04/2022

Cette contribution a été initialement publiée dans le n° 7 de l’imprimé Finestre sull’Arte sur papier.

https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/ vanessa-beecroft-le-antinomie-del-desiderio

anessa Beecroft (Gênes, 25 avril 1969) est une artiste italienne, spécialisée dans l’expression artistique par le tableau vivant. De mère italienne et de père britannique, elle a passé une partie de son enfance à Malcesine (sur le lac de Garde).

De retour à Gênes, après avoir fréquenté l’école d’art de la capitale ligure et obtenu un diplôme en peinture à l’Académie des Beaux-Arts de Ligustica, elle suit les cours d’interprétation de l’association « La chiave « de Campopisano (Gênes) dirigée par Mimmo Chianese ; elle s’inscrit à la faculté d’architecture, puis entre à l’Académie des Beaux-Arts de Brera à Milan, où elle obtient un diplôme en scénographie en 1993.

Le choix expressif de Beecroft a été de concevoir et de réaliser des performances, utilisant le corps de jeunes femmes plus ou moins nues, déplacées selon des chorégraphies précises, avec des commentaires musicaux appropriés ou des lumières changeantes. Chacun des participants doit respecter un ensemble de règles que Beecroft établit avant chaque action, dans le but de composer des ‘’tableaux vivants’’, exposés dans des galeries d’art contemporain et des musées. Beecroft

Photo Vanessa Beecroft, VB62 (performance in Santa Maria dello Spasimo, Palermo PALAZZI

se concentre sur les thèmes du regard, du désir et du monde de la mode.

Sa première performance a eu lieu à la galerie Luciano Inga Pin de Milan, pendant le Salon Primo de l’Académie des Beaux-Arts de Brera, tandis que sa première exposition personnelle a eu lieu en 1994, à la galerie Fac-Simile de Milan, où son ancien partenaire Miltos Manetas exposait également.

Depuis 1998, ses performances ont occupé les espaces de nombreux musées internationaux, dont le Guggenheim de New York, le Whitney Museum of American Art et la Kunsthalle de Vienne.

Travaux dans les musées

ARCOS - Musée d’art contemporain de Sannio, Benevento. Galleria d’Arte Moderna Palazzo Forti à Vérone.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna à Rome, avec l’œuvre vidéo Vanessa Beecroft 48.

Réflexions sur le rapport entre l’art et la mondialisation.

MACK - Musée d’art contemporain de Crotone.

MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna, MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo, section d’art figuratif à Rome.

PART-Palazzi dell’Arte Rimini. wikipedia.org

BERTOCCHI

arsèlleria est le quatrième lieu à accueillir l’exposition collective Zodiaco, née d’une réflexion (oui, nous éviterons le mot commissariat et ses dérivés) de Davide Bertocchi, après Car Drde à Bologne en 2014, Hopstreet Gallery à Bruxelles début 2016 et Klemm’s à Berlin en juillet. Davide Bertocchi a commencé ses recherches à partir de l’œuvre culte de Gino De Dominicis, «Lo Zodiaco», une performance de quatre jours qui s’est tenue à L’Attico de Rome en avril 1970 : conçue comme un tableau vivant, les signes du zodiaque étaient incarnés par leurs homologues terrestres, disposés en demi-cercle dans le respect de leur ordre astral.

Une manifestation concrète de la correspondance ciel-terre, mais aussi humain-divin, sensible-infini, etc.

Mais cela n’aurait aucun sens de proposer une reprise nostalgique « à thème « sur le zodiaque, et, Dieu merci (cette fois il est permis de le dire) cela n’arrive pas : celle de la Marsèlleria est une exposition non organisée, donc sans thème légitimé par la juxtaposition fonctionnelle d’œuvres ayant une esthétique com-

«double», comme les Gémeaux et les Poissons, et redécouvrir également le treizième signe, Ophiuchus (abandonné parce qu’il était plus court que les autres, mais très important dans l’Antiquité).

Je voulais voir quel type d’exposition et quel type de relation entre les œuvres et le public cette prémisse provoquerait.

Cette exposition, si vous voulez, doit être considérée comme mon propre projet, un corps unique, mais en collaboration avec d’autres artistes. Zodiaco présente ainsi les œuvres de 16 artistes, différant par leur nationalité, leur génération et leur approche ; certains ont proposé une œuvre originale pour l’exposition (Benoît Maire, Joris Van De Moortel, Alessandro Di Pietro, Bertocchi lui-même) tandis que les autres étaient des œuvres préexistantes (celles de G. Küng, Camille Henrot, Elise Cam, Thorsten Brinkmann, Florian & Michael Quistrebert, Emilie Pitoiset, Charlotte Moth, Evariste Richer, Shila Khatami, Elia Cantori, Olve Sande).

mune, mais plutôt un projet d’échange imprévisible entre différentes œuvres, qui utilise le zodiaque comme système de sélection des artistes.

«Cette image [celle du Zodiaque, NDLR] était si forte dans mon esprit, dit Bertocchi, que j’ai décidé d’utiliser le système du Zodiaque comme une méthode «anti-curateur», c’est-à-dire que c’est ce système très ancien qui détermine les artistes d’une hypothétique exposition et non «le curateur» (car je ne me considère pas comme tel, évidemment), comme si je voulais décharger la responsabilité des choix sur quelque chose de plus universel et non subjectif.

Les artistes ont donc été choisis sur la base de leur signe, et non sur la base des œuvres.

J’ai proposé à chacun de participer à une exposition en expliquant le lien avec l’œuvre de De Dominicis et aussi le système de choix, et puis à certains, après les avoir invités, et après leur avoir demandé quel était leur signe, j’ai malheureusement dû leur expliquer qu’ils ne pouvaient pas participer car j’avais déjà quelqu’un d’autre du même signe qu’eux.

Je n’ai pu mettre que deux artistes pour chaque signe

Une alchimie qui fait le tour de l’espace, du sol aux murs, avec des œuvres de moyen format ayant une présence d’installation et un attrait conceptuel et matériel.

Dans les locaux de Via Privata Rezia, cette constellation donne lieu à des juxtapositions inattendues et à des clés d’interprétation multiples et instables, dans un renouvellement continu des chemins possibles.

Le plus énigmatique reste le treizième signe, Ophiuchus (ou Serpentaire, en français) : selon la mythologie classique, le «porteur de serpent» est Asclépios, qui deviendra plus tard le symbole de la médecine et, par extension, de la résurrection. Par ailleurs, l’œuvre correspondante de l’artiste Evariste Richer, Le Mètre Lunaire (2012), un mètre en cuivre, est une unité de mesure dérivée de la même manière que le mètre terrestre, mais en appliquant les proportions lunaires.

Reste à savoir si dans ce choix il y a au fond un désir d’ordonner, de trouver un principe (non pas curatorial mais curatif ?), de mesurer la complexité qui caractérise l’époque, et donc l’art, d’aujourd’hui.

Giulia Meloni

www.artribune.com/ report/2016/12/mostra-zodiaco-davide-bertocchi-marselleria-milano/

u fait des travaux sur la devanture de son magasin, place SaintPierre à Nantes, certains ont cru qu’il prenait sa retraite.

Mais non, Bertrand Hardy n’est pas prêt de quitter son commerce spécialisé dans la photographie argentique. D’autant moins que la pellicule revient en force chez les jeunes photographes.

Voilà bientôt 30 ans que Bertrand Hardy a racheté le magasin «Photo Saint-Pierre» à côté de la cathédrale de Nantes.

Une affaire qu’il avait acquise en 1993 après y avoir travaillé 9 ans avec la propriétaire de l’époque, Monique Huteau.

Vingt ans plus tard, avec le déferlement du numérique, Bertrand a senti que les choses tournaient mal pour lui et son commerce. Comme ses concurrents, il a fini par vendre des appareils de nouvelle génération mais le cœur n’y était pas.

«Mes confrères me présentaient leurs condoléances»

«En 2004, on s’est posé la question, raconte Bertrand Hardy. On nous disait que l’argentique était fini.»

Bertrand se souvient d’avoir vu ses concurrents fermer les uns après les autres.

Mais l’idée d’aller à contre-courant lui a semblé intéressante et, pourquoi pas, viable.

«On s’est dit : on tente le coup, on ne va faire que de l’argentique.

Tout le monde nous traitait de dingues.

Mes confrères me présentaient leurs condoléances» rigole Bertrand qui a pourtant flairé la niche commerciale.

Le magasin avait été ouvert en 1976 pas Monique Huteau avant d’être racheté en 1993 par Bertrand Hardy.

Il n’a pas attendu longtemps avant de sentir qu’il avait eu raison.

Si les six premiers mois ont été difficiles, il a vu ensuite ses ventes progressivement remonter et à partir de 2008, la montée en puissance s’est nettement confirmée.

Aujourd’hui, il vend des pellicules photo par milliers et quelques 2 000 appareils ou pièces d’appareils argentiques par an.

Ce venredi matin, Patrick, client régulier, vient chercher quelques photos de vacances et un tirage noir et blanc de ses petits-enfants.

«Ce magasin est une mine d’or» dit ce passionné qui aime à choisir la sensibilité de ses films en fonction de ce qu’il recherche.

«Si on prend du 200 ASA, on peut avoir un grain plus fin

HARDY L’ARGENTIQUE

qu’avec du 400 ou du 800, précise-t-il, et puis le numérique, c’est moins artistique.»

«J’aime le côté musée du magasin»

Un point de vue totalement partagé par Adrien, 27 ans, qui est passé ce matin-là prendre un café avec Bertrand.

«J’aime passer du temps ici pour poser des questions à Bertrand.» nous avoue-t-il.

Le magasin est l’un des seuls dans l’ouest spécialisés dans l’argentique.

Il faut dire que le magasin, avec ses rayonnages débordant d’appareils en tous genres (mais argentiques) a quelque chose d’une caverne d’Ali Baba.

«C’est un musée vivant ! rectifie Bertrand Hardy. Moi, je vends mes œuvres !»

Pour Adrien, l’argentique est effectivement plus à même d’exprimer la créativité du photographe que le numérique. «Je n’aime pas le côté frénétique du numérique, dit-il. L’argentique, ça force à réfléchir. Et puis le rendu organique est plus pictural et moins lisse que le numérique. Ça s’approche de la peinture. On peut y voir du pointillisme.»

Adrien ne s’offre que cinq rouleaux en moyenne par an.

La pellicule coûte plus cher que le numérique et donc, force à

bien choisir chaque déclenchement.

«Bien des fois, je me suis refusé à prendre une photo» avoue-t-il.

Sortir du convenu, du banal

«La clientèle du magasin, en majorité, c’est les 18-35 ans, nous dit Bertrand.

Des jeunes sensibles à la culture et à l’art.

On est dans la photo artistique, expérimentale.

Les jeunes qui veulent sortir du convenu, du banal, font de l’argentique.»

Il y a quelques années, Bertrand a même créé un club photo, l’Aléa Club qui compte aujourd’hui 25 membres.

Ils font des animations autour des techniques photo et des jeunes viennent y apprendre des plus anciens.

«Les jeunes nous alimentent aussi dans le fait qu’ils transgressent les codes. Ils font des choses qu’on n’osait pas faire, ajoute Alain Paris, photographe amateur et membre du club. Avec l’argentique, la photo n’est pas parfaite loin de là, mais c’est ça qui les intéresse. Et puis, les images, on leur donne une seconde vie au labo.»

«L’argentique a toujours nourri ma réflexion.» Alain Paris, photographe amateur, Car le club permet aussi d’apprendre les différentes tech-

niques, mêmes anciennes, daguerreotype, collodion humide, collodion sec... Bertrand est intarissable sur le sujet.

Pour Alain, Bertrand ou Adrien, l’argentique, c’est aussi l’école de la patience. «Cette génération a besoin de ça. Les jeunes n’ont connu que l’immédiateté. On réapprend à prendre le temps, c’est la slow attitude» constate Alain.

«Et puis, il y a un côté suspense», ajoute Bertrand. Il faut en effet attendre le développement de la pellicule pour découvrir ce qu’on a réussi... ou raté. Mais encore faut-il pouvoir se procurer des bobines.

Et avec le retour en grâce de l’argentique, les pellicules se font plus rares car la production n’a pas augmenté.

« Ils se mettent à l’argentique comme il se mettraient à l’aquarelle»

Cette renaissance de l’argentique a suscité d’ailleurs quelques vocations dans l’ouest comme celle de Lomig Perrotin. D’abord dans son garage à Saint-Nazaire, puis maintenant à Josselin, dans le Morbihan, il a créé son entreprise de production de pellicules photo, films artisanaux ou films spéciaux Film Washi.

Ses clients sont français mais

Photo agapéhub

PALAZZI 16 VENEZIA

aussi étrangers.

A peine annoncé en production, ses bobines de film sont réservées.

Auparavant, il faisait une production tous les cinq mois, aujourd’hui, c’est tous les deux mois.

Lomig situe lui le rebond de l’argentique vers 2014.

«Les trois quarts des clients, ce sont des jeunes qui n’ont pas connu l’âge d’or du numérique.

Mais ce n’est pas de la fausse nostalgie, tient-il à préciser. Ils se mettent à l’argentique comme il se mettraient à l’aquarelle. Pour faire quelque chose de différent.

Ils veulent donner une esthétique différente à leurs photos.»

Bertrand Hardy avec son magasin nantais «Photo Saint-Pierre», fait partie de son circuit de distribution.

«Ils veulent pouvoir se dire : c’est moi qui l’ai fait»

Ce rebond de l’argentique comble évidemment Bertrand qui, malgré ses 63 ans, n’a pas l’intention de lâcher sa boutique.

Il en fait même restaurer la façade en ce moment pour lui redonner un cachet ancien.

«Je suis passé de dinosaure à phénomène de mode» s’amuset-il.

Pour Estelle Bricard, le choix de l’argentique pour les jeunes

photographes est aussi lié à l’envie d’expérimenter.

Pour Estelle Bricard, le choix de l’argentique pour les jeunes photographes est aussi lié à l’envie d’expérimenter.

Sa fille, Estelle Bricard, a même quitté son métier de designer textile pour venir le seconder dans le magasin.

«Quand je faisais mes études, se souvient-elle, en 2012, l’argentique était déjà tendance.

Les jeunes vont plus être dans le côté test de l’argentique.

Ils vont prendre des films périmés.

On ne sait pas à quoi s’attendre. La photo devient un objet précieux.

Ils veulent pouvoir se dire : c’est moi qui l’ai fait.

Je n’ai pas juste appuyé sur le bouton.»

Reprendra-t-elle le magasin de son père ? Pas sûr.

Et la date n’est pas très précise. Un peu floue, comme certains l’aiment dans l’argentique.

«Encore une trentaine d’années, et j’arrête» prévient Bertrand.

Olivier Quentin

https://france3-regions.francetvinfo.fr/pays-de-la-loire/ loire-atlantique/nantes/le-retour-de-l-argentique-en-photographie-je-suis-passe-de-dinosaure-a-phenomene-de-mode

ANTONELLA MARINI

ntonella Marini est née à Cagliari en 1959. La photographie est devenue pour elle un langage et un moyen d’apprendre à se connaître. Son parcours d’artiste a commencé par la découverte du noir et blanc.

Il ne lui suffisait pas de trouver ce moment où, par magie, une relation parfaite se créait entre deux mondes.

La caméra était la frontière entre elle et son désir d’apprendre.

C’était la baguette magique qui lui permettait de trouver ou de créer un monde auquel appartenir.

C’était l’imagination, la passion d’être humain, le calme que l’on peut ressentir quand on trouve un lieu d’appartenance. Les femmes, leur regard, leur beauté, seront son premier territoire d’expérimentation et de compréhension.

Bientôt, sa ville natale va lui devenir etroite et avec sacrifice, elle commence un long voyage vers la maturité en tant que femme et en tant qu’artiste.

Florence sera sa nouvelle maison. Elle s’inscrit à la faculté d’architecture où elle obtient son diplôme et où elle passe l’examen d’aptitude à la profession.

C’est pendant ces années que sa formation a commencé. Elle abandonne la camera obscura, mais grandit.

Elle est animée par une immense curiosité pour l’art en général, mais pour l’art contemporain en particulier.

Elle commence à voyager, principalement en Europe, mais ses voyages sont toujours un appel à la connaissance.

Elle aime vivre pendant un certain temps dans les villes qu’elle visite, pour connaître et entrer sur la pointe des pieds dans la réalité des lieux et des peuples qui l’accueillent.

Elle ne fait jamais de séances de photos pour documenter son expérience. Elle vole les couleurs, les atmosphères, les ombres et les lumières. Forte de son expérience, elle retrace le chemin du retour, pour raconter ses émotions.

Elle est revenue définitivement en Sardaigne en 2000 et a constaté qu’elle devait tout recommencer pour montrer le meilleur de luimême. Entre-temps, tout avait changé.

Il était nécessaire d’apprendre la «langue» locale pour gagner l’estime, le respect et la crédibilité, en tant que femme et en tant qu’artiste. Un chemin douloureux, mais plein de satisfaction.

Photographie de Antonella Marini

e ne me souviens pas et je ne saurais dire quand et comment j’ai rencontré Antonella Marini, j’ai au contraire l’impression de la connaitre de tout temps sans en effet savoir grand chose d’elle, sauf peut-être de ressentir une complicité naturelle et immédiate.

De plus ce n’est que lorsque je l’ai invitée à participer à la Collettiva di Fotografia (que nous avons organisé avec Chiara Cossu, ad Oristano, exposition où seize photographes ont accepté de participer, dont cinq d’entre eux résidant et travaillant pour la plus part en France), que j’ai découvert ses études et son exercice de la profession d’Architecte et non seulement.

Je me rends compte qu’il y a une chose qu’elle ne cite pas dans son curriculum vitae ou dans le texte qu’elle m’a fait parvenir pour cette publication, à ma demande.

C’est qu’elle chante, et même très bien, en plus d’être une comédienne très douée et auteur de textes, comme celui qu’elle nous a présentée lors de l’inauguration de l’exposition.

En fait Antonella est une artiste totale, comme la Renaissance italienne nous fit découvrir et dont c’est un peu perdue l’habitude dans un monde qui a cru que la spécialisation et la sectorisation aurait été un progrès au lieu d’être une régression évidente. La capacité de création d’un être humain s’exprime dans n’importe quel domaine et par n’importe quel moyenMerci Antonella.

ntonella Marini est née à Cagliari en 1959.

Dès l’école secondaire, qu’elle a fréquentée au Conservatoire de musique P.Luigi da Palestrina de Cagliari, elle a manifesté un vif intérêt pour les arts en général.

En 1977-78, elle obtient un diplôme d’études secondaires scientifiques.

En 1979, elle s’inscrit à la faculté d’ingénierie de Cagliari, qu’elle fréquente jusqu’en 1984.

Très jeune, elle est tombée amoureuse du monde de la photographie, qui lui a apporté une satisfaction personnelle, avec sa participation à des concours nationaux et internationaux et la réalisation d’expositions personnelles et collectives.

Toutes ses passions, développées avec amour et dévouement, deviendront un terrain fertile pour le développement et le sou-

tien de son projet de vie, mais aussi une pierre angulaire de son engagement professionnel.

Ses intérêts l’éloignent de plus en plus de l’université de Cagliari.

Elle décide de s’installer à Florence pour suivre les cours de la faculté d’architecture.

Elle a obtenu non seulement son diplôme mais elle a aussi passé avec succès l’examen d’habilitation à la profession qui est obligatoire en Italie et presque, si non plus, difficile que celui de l’Université.

En 1986, elle suit un cours de mise en scène au théâtre Fabbricone de Prato.

Elle a beaucoup voyagé, faisant de ces expériences une occasion d’étude et d’approfondissement.

Elle a toujours aimé, plus que visiter un pays, le vivre, essayer de travailler sur place, étudier les us et coutumes locaux.

À Florence, elle a étudié et travaillé.

Elle y a rencontré Luigi Anedda, avec qui elle s’est lancée dans un projet entrepreneurial qui les a conduits à fonder Studio Cadrea.

Les fortes motivations qui les animent, se développent parallèlement à la formulation d’un idéal de vie et conduisent à la naissance d’une entreprise à l’empreinte essentiellement artisanale. Le parcours se termine par l’achèvement de ses études, sanctionnées par un diplôme d’architecte et l’obtention d’un diplôme d’État.

Elle a poursuivi son travail de photographe et de peintre en parallèle, combinant souvent les deux techniques. Elle a participé à de nombreuses expositions et manifestations culturelles, notamment en créant des pièces de théâtre et des spectacles à forte composante visuelle.

Elle a participé à l’exposition “Christmas Art” dans la série “Better a Woman” avec quelques-unes de ses créations hybrides mêlant photographie, peinture et dessin.

Elle prévoit de présenter l’une de ses créations scéniques lors de l’exposition collective, éventuellement à plusieurs reprises.

Entre autres choses, elle nous a dit : “J’ajouterais seulement que le monde féminin, dans toutes ses nuances, est la caverne où j’aime me réfugier et parler de moi à travers elles...”

Photo antonellamarini

e musée de l’Orangerie à Paris a présenté «Obsessions d’un peintre», une exposition consacrée à Sam Szafran, décrite par la critique comme «envoûtante, fascinante, didactique et lumineuse, une véritable révélation, une rétrospective exceptionnelle, à voir sans hésitation».

Et j’ajouterais, une apparition qui laisse perplexe.

Vue en novembre 2022, en semaines intenses et riches en visites, pour suivre une offre exorbitante d’expositions en revanche du conditionnement pandémique, cette exposition s’insérait dignement entre Munch à Orsay, Hyperréalisme à Maillol, Autour de l’arte povera au Jeu de paume.

Mais elle a aussi placé Monet-Mitchell au Vuitton, Füssli au Jacquemart-André, Walter Sickert au Petit Palais sans oublier Kokoschka au Musée d’art moderne, Alice Neel et Christian Marclay au Pompidou.

Et comme cette liste, qui n’était même pas complète, correspondait à une foule de matériaux et d’idées, il n’a pas été facile de recueillir et de sélectionner les idées et les évaluations en temps voulu.

En janvier, alors que l’invasion touristique de Noël s’est estompée, je suis retourné dans les salles enfin tranquilles de l’Orangerie.

Et le coup de foudre est devenu encore plus captivant lorsque j’ai parcouru les quatre sections (Chronologie / Le chaos domestiqué / Le vertige de l’espace - escaliers / L’inversion de l’intérieur - feuillages) de l’exposition organisée par Julia Drost, du Centre allemand d’histoire de l’art, et Sophie Eloy, de l’Orangerie.

Une solution de mise en page qui résume les moments d’une évolution artistique mais qui raconte aussi l’histoire de cette exposition : un choix tardif de reconnaissance publique pour un artiste inexplicablement sous-estimé et marginalisé dont la mort soudaine s’est transformée en une rétrospective de son aventure artistique et humaine et d’une histoire qui n’avait jamais été révélée.

Biographie d’un brillant outsider.

Bien que présente dans d’importantes collections françaises et internationales, l’œuvre de Sam Szafran a rarement été publiée. Des expositions lui ont été

consacrées à la Fondation Maeght à Saint Paul-de-Vence en 2000 et à la Fondation Pierre Gianadda à Martigny en 1999 et 2013, et à Paris une exposition au Musée de la Vie Romantique en 2000; le Musée d’Orsay en 2008 a honoré deux de ses œuvres dans l’exposition « Mystère et Splendeur «. Pastels du Musée d’Orsay».

Une rétrospective a été organisée en 2010 au musée Max Ernst de Brühl, en Allemagne. Le marchand d’art Claude Bernard a cru en sa valeur et a œuvré à sa promotion depuis les années 1960 en organisant des expositions répétées dans sa galerie.

Ainsi, sans gêne, certains pourraient s’exclamer «Szafran et qui était-il», comme le critique juif Mervyn Rothstein qui s’est déclaré stupéfait de l’existence cachée de cet artiste, «un outsider brillant», qui dans sa discrétion a souffert et vécu les contradictions, les tourments et les ferments de son époque.

Il s’agit d’une biographie dense, marquée par la souffrance mais soutenue jusqu’au bout par cette «obsession» artistique que le titre de l’exposition évoque à juste titre. Samuel Max Berger, qui par

affection et en hommage à sa grand-mère prendra son nom de famille Szafran, est né à Paris en 1934 de parents juifs qui avaient fui la Pologne ; ayant échappé à la capture au Vélodrome d’hiver puis interné à Drancy, il est heureusement sauvé par les Américains tandis que son père et une partie de sa famille sont exterminés au camp d’Auschwitz. Une brève et désagréable expérience en Australie, hébergée par une tante, se termine par son retour à Paris où il peine à s’en sortir.

Il a peu étudié et n’a été admis dans aucune école d’art malgré ses profondes aspirations. Cependant, lors de ses incursions pirates à l’Académie de la Grande Chaumière, il est recueilli par Henri Goetz et fait la connaissance de personnages clés de sa formation générale tels qu’Alexander Calder, Raymond Masson, Nicolas de Staël, Jean Tinguely, Samuel Beckett, Joan Mitchell, Yves Klein et surtout Alberto et Diego Giacometti et Henri Cartier-Bresson, avec lesquels il noue une profonde amitié.

Il a commencé à expérimenter l’huile et diverses techniques jusqu’à ce qu’un ami lui donne une boîte de pastels dans les années 1960 et qu’il découvre sa vocation.

Il épouse son grand amour Lilette Keller mais leur fils, Sébastien, naît avec un grave handicap.

Dès le début de la visite, on a l’impression d’entrer dans la vie de Sam Szafran, dans ses lieux d’expérimentation. Ses ateliers successifs sont représentés dans leur matérialité et dans la perspective infinie de leurs espaces, et c’est donc l’atelier lui-même avec ses outils qui devient le protagoniste.

Les premières images sont celles créées au fusain.

Puis la couleur explose, et s’exalte notamment dans la représentation de centaines de bâtonnets de pastel Roché méticuleusement reproduits dans une palette ironique.

Et des échelles curvilignes ou hélicoïdales, en spirale, apparaissent en séquences obsessionnelles, soupçons d’anamorphose qui semblent défier la logique fonctionnelle dans une déformation onirique, une réinterprétation des délires de Piranèse ou des fantasmes d’Esher.

Lorsqu’il découvre, dans l’atelier parisien du peintre chinois ZaoWou-Ki, le philodendron (suit page 22)

Photo sam szafran ADAGP2022

suit de la page 21)monstera, il est pris d’une fascination qui finit par l’empêcher de travailler.

Jusqu’à ce que cette impression devienne sa nouvelle obsession avec laquelle il remplit de grands formats débordant des feuillages qui envahissent les espaces intérieurs d’immenses serres.

Un regard mobile et sinueux comme un tournage, une approche de l’espace et une vision de l’imbrication de l’intérieur intime et du volume urbain comme un architecte, une précision dans la description du développement botanique comme un encyclopédiste, une sensibilité et une attention inépuisables au signe et à la trace de la présence humaine comme un humaniste indomptable.

Et encore un témoignage de la puissance inépuisable d’une description photographique de la réalité soutenue par le contrôle de la moindre nuance et variation de couleur.

Il a raconté un oncle qui, enfant, le suspendait dans la cage d’escalier de manière menaçante, et ce serait une genèse émotionnelle crédible de ces visions de multiples plans inclinés qui définissent un espace en mouvement, cinématographiquement, une restitution du sentiment de vertige qui dans la dernière œuvre exposée, le funambule Philippe Petit comme une figure giacomettienne vue d’en bas, trouve une synthèse ingénieuse.

Une perspective sur les marges

Il est difficile de faire le bilan de cette expérience et de l’événement dans son ensemble. Mais une hypothèse de lecture peut être proposée.

Un homme et un artiste comme Sam Szafran, qui a toujours été en marge de l’histoire civile et culturelle, qui l’a systématiquement ignoré, après tout, même son sauvetage miraculeux du massacre peut être lu comme une non-reconnaissance de son identité, peut seulement maintenant, dans la phase la plus critique de l’histoire de l’après-guerre, dans la lente dissolution des certitudes et des prédominances établies, même dans le monde de l’art, être reconnu en donnant de l’espace et de la valeur à la force et à la richesse expressive de son langage, qui a été hors du temps, jusqu’à présent minoritaire et négligé.

Giancarlo Ferulano

www.exibart.com/arte-contemporanea/luci-su-sam-szafran-pittore-motra-orangerie-di-parigi/

AUGUSTA ADA LOVELACE

ionnière de l’informatique, la mathématicienne

Ada Lovelace est à l’origine du concept de programmation.

Sa vie mouvementée, marquée par la misogynie de son époque, la maladie et l’ombre de son père, le poète Lord Byron, n’aura pas empêché cette comtesse visionnaire de mettre au point le premier algorithme.

Portrait à découvrir à l’occasion de la Journée internationale des femmes et des filles de science le 11 février.

Dès sa naissance en 1815, Ada Lovelace connaît des méandres tumultueux.

«Elle avait d’abord été nommée Augusta, un prénom choisi par son père, le poète britannique Lord Byron.

Ce dernier avait eu une liaison avec sa belle-sœur, elle aussi nommée Augusta», explique Sir Drummond Bone, spécialiste de Lord Byron à l’Université d’Oxford à Sciences et Avenir.

Vite renommée Ada, la jeune fille aura une enfance marquée par le profil opposé de ses parents, qui se séparent dès son plus jeune âge.

Sa mère, fascinée par les mathématiques, était surnom-

mée par son père Lord Byron «la princesse des parallélogrammes.»

«Ce surnom était plutôt moqueur, de la part de Lord Byron, qui était lui un illustre écrivain.»

Espérant l’éloigner du tempérament tempétueux de son père, la mère d’Ada Lovelace lui assure une éducation en logique et en mathématiques.

«Elle avait pour but de l’écarter de la poésie et de tout intérêt trop prononcé pour les émotions.»

Un esprit insatiable, épris de mathématiques

Au fil des années, l’esprit d’Ada Lovelace se révèle être bien singulier pour son âge.

«Elle est insatiable, rien ne lui suffit.

Les mondanités ne l’intéressent pas, contrairement à la science», raconte Anne Loyer, autrice d’ «Ada Lovelace, la visionnaire», à Sciences et Avenir.

En juin 1829, atteinte de rougeole, elle se retrouve paralysée.

Obligée de rester au lit pendant toute une année, elle n’en développe pas moins ses compétences mathématiques.

Une comtesse comme elle n’aurait-elle pas pu se choi-

sir un destin plus simple et simplement profiter de son statut? «A cette époque, il était très à la mode chez les femmes aristocrates d’être des intellectuelles, ce que Lord Byron n’a pas hésité à moquer dans son poème The Blues», commente Sir Drummond Bone.

Le spécialiste souligne que c’est une séquence d’influences féminines qui permettront finalement à Ada Lovelace d’embrasser son destin hors du commun.

Le vrai nom d’Ada était Augusta Ada Byron et elle est née le 10 décembre 1815.

Ada était la fille illégitime du poète et homme politique Lord Byron qui l’a cependant abandonnée à un âge précoce, la laissant aux soins de sa mère Anne Isabella Milbanke, une noble mathématicienne et mécène.

Le poète n’a jamais revendiqué ses droits de paternité et peu après sa naissance, il a signé l’acte de séparation et a quitté l’Angleterre, ne revoyant jamais sa fille.

En bref, le père de l’année. La petite Ada était souvent malade, mais cela ne l’empêchait pas de cultiver sa grande passion pour les mathématiques et toutes les

autres sciences.

Sa mère a réussi à la «protéger» des études humanistes car elle associait ces disciplines à son mari Byron. Avant de devenir l’un des pionniers de la science, Lovelace a entrepris des études guidées par de nombreux professeurs distingués, dont Mary Somerville, la mathématicienne qui a traduit en anglais les travaux du mathématicien Pierre-Simon Laplace.

C’est elle qui a encouragé Ada à approfondir ses études et à aborder la science avec une approche philosophique également.

Ada était une enfant curieuse qui ne cessait d’observer et d’analyser le monde qui l’entourait.

Elle était notamment fascinée par les relations humaines, qu’elle a vécues avec beaucoup de douleur, notamment à cause de l’abandon de son père et de la méchanceté de sa mère, qui lui reprochait souvent la fuite de son mari.

Ses compagnons de jeu étaient les livres : au fil des ans, elle a étudié l’algèbre, l’analyse et la logique, des disciplines peu communes pour les femmes de l’époque, destinées à étudier les beaux-arts

ou à essayer d’épouser un bon parti.

Ada grandit et sa culture fait pâlir celle des meilleurs mathématiciens et scientifiques de l’époque.

Elle n’a cependant pas oublié de se consacrer un peu à l’art. Et quelle pourrait être la personne la plus proche de sa passion ? Musique. Ada était très douée dans cette discipline et a appris à jouer de plusieurs instruments dont la harpe. Elle épousera plus tard un de ses soupirants passionnés, William King Noel, comte de Lovelace, en prenant son nom.

Bien qu’elle tente de s’imposer dans le monde de la science, elle se heurte continuellement, en tant que femme, à la dure mentalité patriarcale de l’époque.

Vers l’âge de 19 ans, elle a rencontré Charles Babbage, un mathématicien et philosophe britannique, lors d’une fête organisée dans un somptueux salon londonien.

Lorsque l’homme a montré aux invités la machine différentielle sur laquelle il travaillait, la curiosité d’Ada a été éveillée.

Bien sûr, elle ne le savait pas, mais elle avait devant elle le

précurseur de l’ordinateur. Elle a réussi à se démarquer parmi les invités grâce à ses fines observations et Babbage a donc décidé de collaborer avec elle.

Leur association a duré des années et l’homme, en hommage à son intelligence et à son talent, l’appelait souvent «l’enchanteresse des chiffres».

C’est avec l’aide d’Ada que Babbage a pu jeter les bases de ce qui allait devenir l’ordinateur.

Le jeune mathématicien a réussi à développer de nouvelles formes de programmation, qui sont encore utilisées aujourd’hui.

Le travail sur la machine analytique, le nouveau projet de Charles Babbage, se poursuit. Et Ada a décrit le processus en détail dans ses journaux et articles, parlant du comportement de cet objet, le décrivant comme une machine capable d’une intelligence semblable à celle de l’homme.

Elle a ajouté qu’il ne parviendrait probablement jamais à penser comme un être humain, mais qu’il s’en approcherait peut-être un jour.

Les pensées d’Ada étaient encore plus clairvoyantes que celles de Charles.

En effet, Lovelace pensait que

cette machine serait un jour capable de remplacer les humains dans certaines activités ou emplois.

Et, comme nous le savons, il l’a fait.

Ada n’a jamais joui de la meilleure santé possible, mais son courage lui a permis de poursuivre son chemin.

Elle a traduit en anglais les travaux du mathématicien italien Luigi Menabrea qui a parlé de la machine de Babbage.

En fait, elle ne s’est même pas limitée à les traduire : elle a ajouté plusieurs notes qui prévoient les futures applications des ordinateurs d’aujourd’hui.

Parmi ses notes, la plus cruciale est la note G, dans laquelle Lovelace décrit un algorithme qui permettrait à la machine analytique de calculer un élément de la série de nombres de Bernoulli sans calculer les précédents.

En bref, Ada Lovelace a été la première à développer des logiciels.

Cette découverte révolutionnaire a jeté les bases de l’informatique.

Ada Lovelace a été atteinte d’un cancer de l’utérus.

Avant de mourir, elle a poursuivi son travail pendant de nombreux mois.

À cette occasion également, sa mère, Anne Isabella, s’est révélée être une personne dure et sans scrupules.

Elle l’éloigne de ses amis et de ses confidents, en fait l’exécutrice testamentaire et se repent de sa vie, qu’elle juge dissolue et éloignée de Dieu.

Le 27 novembre 1852, Ada est morte à l’âge de 36 ans et, selon ses dernières volontés, elle a été enterrée à côté de son père dans l’église St Mary Magdalene de Hucknall.

Ada Lovelace est l’un des exemples de femmes révolutionnaires qui ont entrepris un type de profession associée à tort aux hommes.

Ce n’est qu’en 1979 que le ministère américain de la défense lui a rendu hommage en nommant un langage de programmation Ada.

Aujourd’hui encore, dans le domaine de la science, très peu de femmes parviennent à émerger, précisément en raison d’une mentalité patriarcale, qui continue à survivre mais s’affaiblit progressivement.

Luciana Perrucci

https://www.thewom.it/ lifestyle/trend/ada-lovelace-informatica

u nord de Milan, là

où le tissu urbain

s’estompe vers le Greco Pirelli et l’ancienne zone industrielle de la ville, se cache l’une des expériences résidentielles les plus curieuses jamais réalisées en Italie : les maisons igloo de Mario Cavallè.

Nous nous trouvons rue Lepanto, dans le quartier de Maggiolina, à proximité de ce que l’on appelle le Villaggio dei Giornalisti (village des journalistes), des logements et des HLM destinés à la petite et moyenne bourgeoisie milanaise, conçus par l’ingénieur Evaristo Stefini et construits par une coopérative - composée principalement de journalistes, de publicistes et d’avocats - entre 1909 et 1912 dans ce qui était alors le quartier Greco.

Un projet qui a vu le jour à la suite d’un éditorial publié en 1911 par Mario Cerati, rédacteur en chef de Il Secolo, dans lequel il dénonçait le fait que l’attention du gouvernement ne se portait que sur les masses ouvrières et l’urbanisme populaire, alors que les quartiers de la classe moyenne faisaient défaut.

Au milieu des bâtiments Art nouveau à deux et trois étages et des vastes espaces verts qui ont fait de ce quartier le premier exemple de cité-jardin en Italie, sont apparus quelques années plus tard les huit igloos en béton construits au début de l’après-guerre (1946) sur un projet de l’ingénieur Mario Cavallè, qui a également conçu les maisons champignons du quartier Maggiolina, démolies dans les années 1960, mais qui était également connu comme l’un des plus grands experts en architecture cinématographique de l’époque.

Le modèle d’habitation et la technique de construction des maisons igloo, également appelées maisons champignon, sont un héritage des ÉtatsUnis, où il a été formé et où, dans ces années-là, l’architecture des maisons circulaires était assez répandue.

Cavallè s’en inspire pour concevoir des maisons circulaires d’une cinquantaine de mètres carrés développées sur deux niveaux (sous-sol et premier étage).

Le système de construction en voûte, formé de briques perforées disposées en losanges convergents, a permis une liberté maximale dans l’agencement des espaces intérieurs, où la disposition originale comprenait un hall d’entrée, une

salle de bain, deux chambres et une cuisine.

Aujourd’hui, seules deux maisons igloo ont conservé cette disposition, tandis que les autres ont fait l’objet d’importants travaux d’extension et de rénovation : l’une d’entre elles comporte une nouvelle pièce, fusionnée avec l’igloo d’origine, destinée à servir de salle de bain, tandis qu’une autre a été réaménagée en loft open space.

Le projet de Mario Cavallè, qui paraît aujourd’hui excentrique, était en fait très concret : douze logements temporaires qui auraient pu être une réponse rapide aux besoins des familles déplacées dont les maisons avaient été détruites par les bombardements pendant la Seconde Guerre mondiale.

Les maisons igloo et les deux maisons champignons de Mario Cavallè à Maggiolina ont séduit les habitants, qui ont décidé d’y rester et d’y vivre.

Dans les années 1960, on craignait leur démolition, mais l’architecte Luigi Figini, qui vivait dans le même quartier dans la maison dite «sur pilotis», s’est mobilisé pour empêcher leur démolition.

Métro Lilla, arrêts Marche et Istria.

our répondre aux exigences du programme, le concepteur a adopté un système expérimental importé des Etats-Unis et qui avait probablement beaucoup de points communs avec la technique de construction de dômes en béton pneumatique de Wallace Neff (1895 - 1982), un architecte qui construisait à l’époque ses Bubble Houses en Californie.

Pour construire la voûte, il fallait utiliser un coffrage gonflable sur lequel des briques perforées étaient disposées en losanges convergents ; le tout était ensuite recouvert de béton projeté.

Bien qu’elles ne représentent qu’un petit précédent conceptuel, les maisons-igloos de la Via Lepanto sont certainement les précurseurs des Binishells de Dante Bini, un architecte qui a construit dans le monde entier plus de 1 500 dômes minces en béton armé à l’aide de coffrages pneumatiques, atteignant des portées de 90 mètres ; le plus célèbre d’entre eux est sans aucun doute celui de la Villa en Sardaigne construite pour Michelangelo Antonioni et Monica Vitti.

Des douze «citrouilles», si-

tuées entre le chemin de fer et le Villaggio dei Giornalisti voisin, huit subsistent encore aujourd’hui et peut-être seulement deux d’entre elles conservent-elles la disposition originale des espaces ; les intérieurs des maisons igloo, d’une superficie totale d’environ 50 mètres carrés, se composaient d’un petit couloir d’entrée, d’une salle de bain, d’un salon avec coin cuisine, d’une chambre à coucher et d’une petite pièce au sous-sol à laquelle on ne pouvait accéder que par une trappe extérieure.

Bien qu’ils soient indispensables et qu’il s’agisse au départ de logements temporaires, les habitants ont décidé de rester et de les habiter au fil des ans.

Mario Cavallè (1895 - 1982), ingénieur structurel milanais spécialisé dans la conception de cinémas mais avec «un penchant pour l’expérimentation de techniques de construction d’avant-garde et de solutions formelles inhabituelles», a exploré au maximum le potentiel du béton armé en forme libre au cours de sa vie professionnelle. Outre les maisons igloo de Via Lepanto, il a également conçu deux maisons tour-

Photo naseershamma

nantes à Magreglio (sur le modèle de la Villa Girasole «Invernizzi» de Marcellise), la Résidence Touring (anciennement Villa Perelli) avec une rotonde surélevée et une galerie en porte-à-faux à Milano Marittima, ainsi que plusieurs constructions brevetées en forme de champignon dans le quartier Maggiolina de Milan. Pour comprendre l’importance des maisons-igloos de Milan, il faut imaginer une Milan dévastée par les bombardements continus des Alliés, une ville qui tente, avec beaucoup de volonté de réussir, de se remettre sur pied.

C’était en 1946, l’année où l’ingénieur Mario Cavallè, l’un des plus grands experts en architecture de l’époque, a conçu le projet de ces mini-habitations imaginatives et ingénieuses. Pour leur construction, l’ingénieur Mario Cavallè s’est inspiré de modèles de logements et de techniques connexes déjà utilisés aux États-Unis.

Ainsi, la forme que nous admirons aujourd’hui n’est en rien accidentelle.

Ce n’est pas pour rien qu’elles ont été construites à l’aide d’un système de voûte en briques perforées.

Ce système offrait donc une

liberté maximale en termes de disposition des espaces intérieurs.

En d’autres termes, Mario Cavallè a pu concevoir et développer ces maisons de manière à ce que les pièces créées soient indépendantes de la structure porteuse.

Parmi les maisons igloo de Milan, deux autres ont été construites en ressemblant à de véritables champignons géants, en particulier la célèbre espèce connue sous le nom d’Amanita Muscaria.

Le projet original, prévoyait une structure développée en deux niveaux simples superposés.

Ce qui semble être la tige, la partie la plus étroite, et la partie la plus large, la chapelle du champignon.

La base circulaire des maisons igloo de Milan, également appelées «champignons», mesurait environ cinquante mètres carrés et comportait deux niveaux.

Le sous-sol, accessible uniquement de l’extérieur, constituait ce qui était le débarras et la cave, et la mezzanine, le véritable étage d’habitation.

Le plan original des maisons igloo de Milan comprenait un hall d’entrée, une cuisine, deux petites

pièces et une salle de bains. Ces logements, dont le nom rappelle évidemment la forme adoptée, avaient un premier étage qui faisait office de tige et un second qui traçait le chapeau du champignon, évidemment peint en rouge avec des pois blancs.

Une solution architecturale qui a donné un résultat résolument ironique et qui n’a pas échappé à la démolition (une opération vivement souhaitée par le propre petit-fils de Cavallè en 1965).

Trois unités d’habitation similaires ont été reconstruites plus tard à Novate Milanese.

https://www.milanopocket.it/ case-igloo-milano/ ario Cavallé est né à Milan en 1895.

De 1912 à 1915, il s’installe en Allemagne pour travailler dans une entreprise à Francfort-surle-Main.

Appelé sous les drapeaux en 1915, il sert jusqu’en 1919. Pendant la guerre, il obtient un diplôme de comptabilité et, à son retour, s’inscrit à l’école d’application pour ingénieurs de l’Istituto Tecnico Superiore de Milan (l’actuel Politecnico), où il obtient son diplôme en 1922.

En 1923, avec un cours abrégé, il obtient également un diplôme d’architecture.

Il devient l’assistant d’Arturo Danusso et entame une importante carrière de concepteur architectural et d’universitaire.

En 1935, il obtient une chaire de professeur de technique architecturale.

Il a transféré dans sa profession de nombreux résultats de ses recherches universitaires et a également rédigé de nombreux brevets qui ont été repris par diverses entreprises de construction.

L’un des thèmes qu’il aborde le plus souvent est la conception architecturale et constructive des cinémas, avec des solutions techniques originales. Il a signé de nombreux projets dont, à Milan : la reconstruction du Teatro Dal Verme (avec Vittoriano Viganò, en 1947) avec 1850 places ; le cinéma Marte (de 1955, nommé ensuite Nobel) dont la salle a une voûte en berceau en béton armé avec des arcs et des nervures en losange et 560 places ; le Cinéma Istria (de 1940) dont la salle avec une voûte en berceau en béton armé a des arcs et un plafond et 1100 places.

En plus des projets pour le théâtre et le cinéma, Cavallé a conçu et réalisé plusieurs bâtiments avec des brevets en forme d’igloo et de champignon, explorant au maximum le potentiel du béton armé dans les formes libres. Parmi ces projets, citons les maisons du quartier Maggiolina en 1946, et la Villa Perelli (aujourd’hui Résidence Touring), en 1940. Les principaux ouvrages sur les cinémas et les théâtres sont:

«Problemi tecnici riguardanti le moderne sale di pubblico spettacolo» (1941), «Le volte a traliccio in cemento armato prefabbricate ricuperabili» (brevetto Cavallé) (1947), «Il progetto e la ricostruzione del cinema teatro Commenda in Milano» (avec Guido Oberti). «Indagini sul comportamento statico della struttura» (1950), «Tecnica delle costruzioni di cinema e teatri : progetti e costruzioni dell’autore con particolari delle strutture in cemento armato e gli schemi degli impianti principali» (1951).

Il est décédé à Milan en 1982. https://mostrevirtuali.uniroma1.it/mostra/architeatro/ it/63/mario-cavallé

Photo gettyimages.corriere.it

ne dimension onirique grouillant de diables, de monstres, de visions et de feux apocalyptiques caractérise l’art inquiétant du Hollandais Hieronymus Bosch.

Une vision, la sienne, qui a contribué à façonner une Renaissance différente, qui a opposé à la passion pour l’antiquité classique un intérêt pour l’obscurité et le bizarre.

Et c’est précisément ce que tente de raconter la nouvelle exposition ouverte au public jusqu’au 12 mars 2023, au Palazzo Reale de Milan, Bosch et une autre Renaissance, même si le visiteur, guidé par sa fervente passion pour le peintre néerlandais, pourrait voir ses attentes déçues en ne trouvant qu’une poignée d’œuvres appartenant à l’artiste.

Cependant, la rétrospective milanaise, organisée par Bernard Aikema, Fernando Checa Cremades et Claudio Salsi, se charge de raconter non seulement l’œuvre de Bosch, mais aussi et surtout une Renaissance étrangère, piétinée et engloutie par la grâce et l’équilibre de la Renaissance italienne typique.

Et une fois que l’on s’est compromis et libéré de toute idée préconçue, on peut être surpris de découvrir un monde nouveau, si l’on peut dire, dystopique, et certainement différent de celui auquel on est habitué.

Le visiteur commence un voyage dans la pénombre des salles, en suivant des esprits, des créatures monstrueuses et des désirs triviaux, en nourrissant cette même ombre que Jung a définie comme l’archétype du diable et de toutes ces possibilités d’existence rejetées parce qu’elles ne sont pas considérées comme les leurs.

C’est ainsi que nous entrons dans la salle qui accueille d’abord le monde labyrinthique des Tentations de Saint Antoine, le triptyque de Bosch datant de 1502.

La grande œuvre, visible au recto et au verso, présente pour la première fois une telle abondance de droleries que le sujet principal disparaît presque.

Antoine était considéré comme l’archétype de l’ermite et du «père des moines» et, selon toute vraisemblance, Bosch a pris connaissance de son histoire en consultant le Vitas Patrum et grâce à la floraison généralisée de monastères et de couvents aux PaysBas à partir de la seconde

BOSCH ET UNE AUTRE RENAISSANCE

moitié du XVe siècle.

Les panneaux du triptyque représentent, de gauche à droite, les trois phases fondamentales de la vie du saint, depuis le moment où Antoine a embrassé la vie d’ermite, en passant par la persécution du diable, jusqu’au dépassement de la tentation et l’obtention de la paix intérieure.

Sur la première aile, saint Antoine est représenté deux fois : alors qu’il est soutenu, inconscient, par deux moines après une attaque du démon et, plus tard, dans une prière extatique, porté dans les airs par des démons.

Cette dernière scène, qui plaisait beaucoup aux artistes de l’époque, décrit un événement survenu relativement tard dans la vie du saint.

Un matin, en effet, alors qu’il méditait, il tomba en extase et eut une apparition : il se vit transporté dans les airs, tantôt par deux anges, tantôt par deux démons qui lui demandèrent de payer les péchés de sa jeunesse.

Dès lors, les éléments du monde de Bosch sombrent dans le chaos, dans un fatras de figures étranges, telles qu’un loup-diable, un chevalier-diable tenant un poisson en guise de lance, des pois-

sons volants et, dans la prairie, un géant (également un motif récurrent dans l’histoire du saint) que Bosch représente à quatre pattes, tout en prenant la forme d’une taverne. La taverne du Hollandais représente toute l’ambiguïté du monde, le péché et le piège diabolique pour les âmes, tandis que dans le paysage, des motifs et des symboles récurrents font allusion au voyage. Le panneau central représente la phase cruciale de la lutte contre les démons amassés en grands groupes autour du saint, qui attaquera dans le dernier panneau.

Ici, Antoine est représenté à genoux, dans l’intention d’observer le spectateur, tandis que la diagonale de son dos accompagne son regard vers le Christ bénissant devant son crucifix.

Dans le dernier panneau, la méditation de saint Antoine est représentée, tandis que des personnages volent dans le ciel vers le sabbat des sorcières.

Au premier plan, une femme nue, Lust, émerge d’un tronc et s’offre au saint en méditation.

À côté d’Antoine, un nain avec un moulin à vent et un manteau rouge, symbolisant

l’inconscience et, toujours au premier plan, la dernière tentation : une table avec du pain et du vin.

C’est le chroniqueur vénitien Marcantonio Michiel qui, le premier, a décrit l’art de Bosch comme étant peuplé «d’enfers, de monstres et de rêves», esquissant le profil d’un artiste extrêmement imaginatif et d’un «pictor gryllorum», c’est-à-dire un peintre de scènes ridicules.

Beaucoup plus douce et rêveuse est la représentation des méditations de saint Jean-Baptiste, qui, pour des raisons de conservation, quittera l’exposition le 13 février.

Le saint est ici représenté méditant sur une prairie et immergé dans un paysage plus réaliste que les autres œuvres exposées.

Mais l’illusion est immédiatement brisée avec le Triptyque des Saints Ermites.

Bosch a exécuté cette huile sur panneau entre 1495 et 1505 : dans le panneau central, saint Jérôme, reconnaissable à sa robe de cardinal, sa croix et son lion, erre dans le désert interrompu par des ruines et des bas-reliefs.

Le paysage se poursuit dans le panneau de gauche avec l’abbé Saint Antoine comme

Photo naseershamma

protagoniste, tandis que dans le panneau de droite, Saint Aegidius est représenté avec la biche qui l’a nourri pendant son voyage en tant qu’ermite.

C’est le point de départ de tout le parcours de l’exposition, qui ne suit pas une chronologie précise, mais différents thèmes qui accompagnent le public dans un voyage presque parmi les mêmes tentations du saint, le faisant se retrouver maintenant dans une lutte entre classique et anti-classique, maintenant parmi les rêves, la magie et les visions apocalyptiques, maintenant parmi les gravures, les curiosités et la collection macabre.

La deuxième salle, dans laquelle est abordé le thème du «classique et de l’anti-classique entre l’Italie et la péninsule ibérique», raconte l’autre côté de la Renaissance, en s’ouvrant sur une version post-bosque des Tentations de Saint Antoine de Jan Wellens de Cock, datant de 1525.

Cet espace accueille également l’un des grands de la Renaissance italienne, Léonard de Vinci, avec quelques caricatures grotesques tirées d’une des pages du Codice Trivulziano.

C’est ici que s’ouvre une petite boîte de Pandore qui remet en

question les certitudes d’une époque qui, sous la couche d’hymnes à la beauté et à la mesure, cachait en réalité la même monstruosité bizarre typique de l’art de Bosch, démontrant ainsi qu’une Renaissance faite d’hybridations et de fascination pour l’excentricité n’était pas l’apanage de l’art nordique.

On passe ensuite aux «rêves» hallucinés et cauchemardesques de Marcantonio Raimondi, d’Albrecht Dürer et des artistes de l’atelier de Bosch, en parcourant les pages d’un manuel de divination de l’avenir par la lecture des symboles présents dans les rêves.

Les rêves, au XVIe siècle, séduisent et troublent, et on ne compte plus les traités ou les représentations picturales comme, par exemple, La Vision de Tundalo (v. 14911525), qui décrit le voyage initiatique du chevalier qui a visité l’au-delà pendant trois jours.

La légende est ici peinte par un disciple de Bosch, qui représente le chevalier endormi, assis et assisté par un ange. Mais le chevalier semble presque un élément secondaire par rapport à la grosse tête aux yeux vides et aux oreilles desquelles poussent

des arbres, tandis que des pièces de monnaie coulent de son nez.

À droite, on trouve d’innombrables éléments caractéristiques du répertoire sylvestre, tels qu’un château en feu, des silhouettes ombragées et des monstres étranges. Pour conclure ce cauchemar féroce, une femme endormie sur un lit entourée de bêtes, comme si elle était le repas d’un banquet macabre. Presque comme s’il cherchait un sens intrinsèque et une raison à ces visions oniriques morbides, le voyageur sera guidé vers la salle de magie, où la femme est présentée comme un objet et, souvent, considérée comme le diable.

C’est ainsi que l’on découvre une célèbre gravure, le Stregozzo, dérivée d’un burin d’Albrecht Dürer, qui reprenait à son tour une invention graphique de Mantegna, où la sorcière est représentée comme une vieille femme couchée, les cheveux défaits, qui chevauche le squelette d’un animal terrifiant et se nourrit d’enfants arrachés à leur famille la nuit du sabbat infernal.

En poursuivant le parcours, on voit encore mieux comment les commissaires, en insérant

des liens avec des artistes italiens de la même époque, ont suivi leur difficile entreprise de reconstitution d’une Renaissance faite d’ombre et de lumière, de vie et de mort.

Une Renaissance avec un seul grand cœur qui bat, dans lequel le monstrueux et la grâce se contaminent, se mêlent et apprennent l’un de l’autre.

Ainsi, dans la salle des visions apocalyptiques, un autre dialogue colossal est présenté, cette fois entre Dante Alighieri, avec sa Comedia, et les représentations particulières de Herri met de Bles II ou les gravures de Pieter Bruegel l’Ancien, qui reviendront dans la salle consacrée à la «presse comme moyen de diffusion» parmi les étranges figures de bouffons et de monstres en équilibre précaire entre rêves et cauchemars.

À côté d’eux, une autre œuvre de Bosch : le Triptyque du Jugement dernier.

Il s’agit d’une imposante huile sur panneau représentant, à gauche, le Paradis, à droite, l’Enfer et, au centre, le Jugement dernier exécuté par le Christ qui domine un monde de créatures évoquant différents péchés.

BOSCH ET UNE AUTRE RENAISSANCE

Bosch e un altro

Rinascimento:

visioni dall’inferno

alla mostra di Milano

Jusqu’au

12 Mars 2023

Palazzo Reale Milano

Piazza del Duomo 12

20122 Milano

Tél.:+39 02 8844 5181

c.mostre@comune.milano.it

palazzorealemilano.it

Avant de nous plonger dans le monde des estampes, nous revenons plus en détail sur les Tentations de saint Antoine, qui fut sans aucun doute l’un des thèmes les plus réussis de la poétique de Hieronymus Bosch et de ses disciples. L’école de l’artiste néerlandais est à l’origine d’une toile d’une taille exceptionnelle, datée de 1554 et autrefois attribuée à tort à Pieter Bruegel l’Ancien sur la base de la signature apocryphe «P.BRUEGHEL».

Le sujet des Tentations de saint Antoine était souvent pratiqué par les disciples de Bosch car il leur donnait l’occasion de montrer tous ces petits monstres, démons et êtres typiques de la «manière Bosch», à tel point que les souffrances du saint étaient reléguées au second plan pour laisser place au pandémonium fantastique qui remplit toute la surface de l’œuvre, contrairement aux Tentations de Bosch où le saint joue également un rôle important.

Cependant, Hieronymus Bosch n’était pas seulement aimé et imité dans son propre pays : les Habsbourg, qui régnaient sur le Brabant depuis la fin du XVe siècle, nourrissaient un attrait particulier pour l’art de Bosch.

(suit page 28)

(suit de la page 27)

A tel point que Philippe II a conservé un grand nombre d’œuvres de l’artiste et de son cercle à Madrid, à l’Escorial et au palais du Prado.

La collection de Granvelle comprenait également une série de quatre tapisseries «à la manière de Bosch» qui entrèrent dans la collection royale espagnole probablement déjà à l’époque de Philippe II.

Le succès de la collection de textiles fut tel que Don Fernando Alvarez de Toledo, troisième duc d’Albe, finit par posséder une série similaire copiée de la collection de Granvelle.

Dans l’espace de la rétrospective consacré aux Habsbourg, parmi les énormes tapisseries, se détache un petit panneau représentant encore les Tentations de saint Antoine, mais qui fut l’une des premières œuvres de Bosch données par Philippe II au monastère de l’Escurial, après qu’il l’eut acquis vers 1563 auprès du marquis de Cortes.

Contrairement aux autres représentations des tentations du saint, ici Antoine n’est pas assailli par les êtres maléfiques : le saint semble absorbé dans ses pensées, assis sous le tronc d’un arbre creux, et les démons, plutôt que de le tourmenter, semblent être des figures comiques, étrangères au contexte.

Cette interprétation très particulière du sujet iconographique est l’une des principales raisons qui ont conduit plusieurs auteurs à considérer le tableau comme étranger au pinceau de Bosch, mais des études techniques ont confirmé qu’il s’agissait bien de celui du maître.

Après le labyrinthe de tapisseries appartenant aux Habsbourg, le visiteur est conduit à la petite salle de l’éléphant, l’un des sujets les plus fascinants du goût naissant pour l’exotisme dans l’Europe du XVIe siècle.

Bosch lui-même a représenté cet animal dans le Jardin des Délices, et cette section vise à mettre en évidence la fortune de cet animal dans l’iconographie du XVIe siècle.

La rétrospective milanaise «Bosch et une autre Renaissance» conclut son voyage parmi les curiosités et les collections encyclopédiques en présentant une petite «reconstruction idéale» d’un Wunderkammer qui semble chercher un parallélisme strident avec le marasme d’une timide

copie d’atelier du triptyque du Jardin des délices, et «pour rendre le rapport encore plus suggestif», comme l’écrivent les commissaires dans le catalogue, «un groupe d’oiseaux empaillés du Musée des sciences naturelles de Milan représentant des espèces récurrentes dans la peinture de Bosch est proposé.»

C’est donc une exposition insolite qui est mise en scène dans les salles du Palazzo Reale de Milan, même si ce n’est pas la première que l’Italie consacre à Bosch : en 2017, dans le sillage des initiatives pour le 500e anniversaire de la mort du peintre (2016), le Palazzo Ducale de Venise avait consacré une étude approfondie aux œuvres de l’artiste néerlandais présentes dans les collections publiques vénitiennes, toutes trois restaurées pour l’occasion.

Ce qui est certain, c’est que l’occasion de voir ne serait-ce qu’un petit nombre d’œuvres de Bosch réunies dans un même lieu d’exposition est rare, surtout si elles sont incluses dans un vaste itinéraire comme Bosch et une autre Renaissance, une exposition qui est aussi une somme de premières : En effet, Milan n’avait jamais

vu d’exposition sur Bosch, certaines œuvres inédites sont présentées (comme la Descente du Christ aux limbes attribuée à un disciple de Bosch et détenue par la galerie De Jonckheere de Genève), et pour la première fois en Italie, il est possible d’admirer le Triptyque des tentations de saint Antoine de Bosch. Le résultat est un voyage troublant et onirique, imprégné de visions inquiétantes et de différentes formes d’angoisse et d’enfer.

Un enfer que l’»autre Renaissance» a poursuivi, traqué et piégé à jamais dans son art.

Francesca Anita Gigli

https://www.finestresullarte.info/recensioni-mostre/ bosch-e-un-altro-rinascimento-visioni-dall-inferno-recensione-mostra-milano-palazzo-reale?

Pour l’exposition « Bosch et une autre Renaissance «, ouverte du 9 novembre 2022 au 12 mars 2023 au rez-dechaussée du Palazzo Reale, il a été décidé d’étendre l’offre culturelle liée au projet d’exposition avec la présence d’ASK ME, des opérateurs spécialisés mis gratuitement à la disposition du public.

Pendant les week-ends, pendant toute la durée de l’ex-

position, il était nécessaire de penser à cet outil supplémentaire pour accompagner la visite, étant donné la complexité de l’œuvre de Bosch, la variété des interprétations possibles et la profondeur scientifique proposée dans le parcours de l’exposition. Le groupe de médiateurs culturels accompagnera le public dans une lecture plus approfondie et thématique des œuvres exposées : un parcours d’observation complémentaire à la visite guidée et à l’audioguide, dans la mesure où il envisage un rôle actif pour le visiteur, appelé à entrer en relation avec l’opérateur, le ASK ME, dans un dialogue d’enrichissement et de découverte mutuels. Il sera possible d’écouter de brèves curiosités liées à des aspects spécifiques de l’œuvre de Bosch et de ses disciples, avec une attention plus précise aux coutumes et à la société contemporaine de l’artiste, au symbolisme et à l’iconographie des œuvres, en liaison avec des références littéraires et philosophiques.

https://www.palazzorealemilano.it/eventi/ ask-me-mediatori-culturali-mostra-bosch-e-un-altro-rinascimento

Photo Museo Lázaro Galdiano, Madrid

a plupart des gens la connaissent sous le nom de «Casque d’Or», mais elle a été baptisée Amélie Élie.

Nous sommes en 1878 lorsque cette jeune femme originaire d’Orléans (qui, avec Jeanne d’Arc, beaucoup plus chaste et compatissante, ne partage que sa ville d’origine) voit la lumière, le 14 mars, dans une petite mais digne salle d’un immeuble du centre ville.

Elle était la fille de parents très pauvres qui furent bientôt contraints de quitter la tranquille capitale de la Loire pour s’installer dans la banlieue nord-ouest de Paris en quête de fortune.

Parmi les derniers «arrondissements» de la capitale française, nichés entre le 19e et le 20e, se trouve le quartier de Belleville, un ancien village rural annexé à la capitale seulement en 1870.

Aujourd’hui, il est considéré comme le plus cosmopolite de tous les arrondissements; interracial, jeune et branché, il est en fait l’emblème du multiculturalisme dans sa pluralité de traditions, accueillant, depuis près de deux siècles, des peuples très différents les uns des autres. Ici, juifs, musulmans, ca-

tholiques et bouddhistes coexistent pacifiquement, partageant rues et immeubles sans sourciller.

Ce n’est pas un hasard si, en 1985, l’écrivain Daniel Pennac y a situé ses célèbres romans «Malaussène».

C’est aussi ce même quartier qui est connu pour être le lieu de naissance de l’immense Edith Piaf, l’une des fiertés de la nation.

Notre Amélie vit dans ce même quartier quelques années seulement avant la naissance du Rossignol de France, à une époque où Paris a la réputation d’être l’une des capitales les plus libertines de toute l’Europe : la Belle Époque.

En effet, les hommes et les femmes de la «Ville Lumiére» n’avaient plus intérêt à se cacher derrière la morale: le désir de transgresser, de rechercher la passion dans les bras du premier inconnu, faisait également partie de cette façon, en apparence seulement frivole, de célébrer la renaissance d’une société d’avant-garde, avec ses avancées technico-scientifiques et la diffusion de mouvements artistiques et culturels nouveaux et stimulants.

Cependant, les aspects né-

gatifs ne manquent pas pour assombrir ce qui est considéré comme la période la plus brillante de la capitale la plus peuplée d’Europe.

Si l’on fait abstraction des tensions politiques qui conduiront bientôt au déclenchement de la Première Guerre mondiale, il convient de souligner qu’au sein de la société parisienne, un fossé important s’est creusé entre les citoyens les plus aisés et les membres des classes sociales les moins favorisées, comme les paysans et les ouvriers.

Et que, au début du XXe siècle, c’est précisément Belleville qui est le cœur du Paris prolétaire, où les épisodes de criminalité sont à l’ordre du jour.

C’est là que s’installe la famille Élie, dont la nôtre n’a jamais dit grand-chose, sinon qu’elle était terriblement pauvre et qu’elle pouvait à peine manger.

Mais Amélie, qui s’est toujours décrite comme une bonne fille (je suis bonne fille!) dès le début, même si elle n’a que dix ans lorsque, de la ville d’Orléans, tranquille et pittoresque, elle se retrouve à galérer dans un quartier/cour gris et surpeu-

AMELIE ELIE LA LEGENDAIRE CASQUE D’OR

plé, où tout est moins cher mais où l’espérance de vie des enfants est sept fois inférieure à celle des autres quartiers de la capitale.

Et vit d’expédients, s’obligeant, sans trop rechigner, à abandonner très vite le monde de l’enfance au profit de la vie de la rue, bien plus rémunératrice.

Selon ses mémoires (recueillies et éditées par le journaliste français Henri Frémont en 1902) poussée par la nécessité et une impudence élémentaire qu’elle reconnaît elle-même, elle décide, à l’âge de treize ans, de fuguer pour vivre avec un ouvrier de quinze ans surnommé « le marin».

Alertées par la dénonciation de quelques connaissances, les forces de l’ordre se lancent à la recherche des deux jeunes amants et les retrouvent à l’hôtel des Trois Empereurs tout proche où ils sont séparés de force, Amélie étant renvoyée dans sa famille et «le marin» directement en maison de correction.

Mais la jeune fille n’a toujours aucune idée de ce que signifie subvenir à ses besoins.

À quatorze ans, elle perd sa mère et se retrouve littéralement à la rue, avec un père absent et zéro franc pour payer un lit et encore moins une chambre.

Mise au pied du mur et abandonnant définitivement le marin, avec lequel, après sa «capture», elle avait continué à entretenir une correspondance, elle commence à chercher du travail et, parallèlement, à fréquenter une prostituée beaucoup plus âgée qu’elle, une certaine Hélène «de Courtille». Celle-ci l’accueille chez elle mais la pousse aussi sur le trottoir. C’est là que commence la fulgurante carrière de prostituée d’Amélie Élie : la jeune fille se rend compte que la «vie», finalement, n’est pas si mal quand l’alternative est de rester dehors dans le froid 24 heures sur 24 en mourant de faim, même s’il faut faire face au monde interlope des proxénètes, et aux voyous que la presse a entre-temps baptisés la «Tribu des Apaches du Far West». C’est dans cette atmosphère de saloon, dans un dancing situé entre Belleville et la place de la République, appelé «La Pomme au lard», qu’Amélie rencontre en 1898 le deuxième homme de sa vie. (suit page 30)

Photowikipedia.org

(suit de la page 29)

Il s’appelle Bouchon et semble sympathique.

Lassée de l’attachement morbide de son protecteur-amant, qui l’exploite dans tous les sens du terme en l’obligeant à subir toutes sortes d’abus, elle saisit l’occasion et se jette autant dans ses bras que dans son coin de trottoir.

Car Bouchon est aussi un homme «honnête et généreux», le genre de générosité qui lui permet d’avoir des vêtements plus ou moins à la mode, de manger à sa faim et d’avoir un toit sur la tête , comme de pointer dans le bureau le plus confortable de la ville, de trouver chaque jour une tasse de café crème sur le bureau et même de s’entendre avec son patron.

Je veux dire, qui ne voudrait pas ça ?

Et puis avec lui, les gains sont triplés !

Tous ces éléments font qu’elle commence à voir son métier de prostituée sous un angle beaucoup plus agréable, d’autant que ses services sont désormais considérés comme les plus appréciés de tout Belleville.

Grâce à la confiance de son nouveau partenaire, Amélie se forge une réputation de prostituée la plus désirée du quartier, vénérée et sanctifiée comme une sorte de Jeanne d’Arc des sales types, il arrive souvent que certains clients lui demandent de prier ensemble la vierge nationale avant de commencer la danse, grâce à ses performances sexuelles élevées et jamais prévisibles.

En me promenant dans Paris lors de mon dernier voyage, je découvre qu’il existe même une véritable «table des commandements» dédiée à Amélie, une modeste liste de ses glorieux exploits gravée sur les célèbres «Panneau Histoire» de Paris.

Il s’agit de panneaux en fonte ,en forme de rames, placés à divers endroits de la ville, qui ont pour but d’accompagner le visiteur parmi les personnages et les lieux qui ont fait l’histoire de la capitale.

Élie est citée comme celle qui a «fourni des rêves aux hommes» et «élevé des femmes en recueillant de jeunes employés frustrés et en les accueillant dans ses bras».

Ce que l’on peut déduire de ces mémoires très particuliers, c’est que, non seulement elle a joué un rôle fondamental au sein de la

société sur le plan ludique, mais elle a également contribué à accroître l’économie du quartier en constituant, de fait, «un moyen de faire circuler la richesse publique»! Bref, la nôtre est une véritable héroïne des bidonvilles.

Et c’est aussi parce que, bien que n’étant pas exactement belle au sens canonique du terme, elle possède un charme indéniable, étant dotée d’un physique extraordinaire et d’une lumineuse (et volumineuse) chevelure mature couleur blé qui sera déterminante dans la création de ce fameux surnom par lequel les Français se souviennent encore aujourd’hui d’elle : Casque d’Or.

Cependant, à un certain moment, l’amant/protecteur Bouchon commence à lui fixer beaucoup, trop de «rendez-vous», devenant de plus en plus exigeant.

Il est également extrêmement jaloux et violent. Quelques mois après leur première rencontre, alors qu’ils sont dans la rue et qu’il la gronde en l’accusant de prendre trop de temps pour elle en dehors des heures de travail, l’homme commence à la frapper devant les passants, et il le fait si

fort qu’Amélie est obligée d’enlever son corset serré en public, exhibant ses charmes aux quatre vents (ce qui n’est pas trop inconfortable pour elle) puis s’enfuit jusqu’à la maison, où elle s’empresse de faire ses valises et de prendre la porte pour partir définitivement, à la recherche d’un endroit où elle pourra se sentir plus en sécurité. Elle part de jour, dans l’espoir d’être moins visible. Et au cours de sa fuite, elle rencontre le premier des deux personnages les plus importants de cette histoire : Joseph Plaigneur.

Surnommé «homme» pour ses manières résolues, et surnommé «Manda», Joseph est orphelin de père et vit avec une mère gravement malade, ce qui l’amène à devoir se réinventer chaque jour pour subvenir à ses besoins.

Il est embauché comme apprenti polisseur, mais il s’avère rapidement que, plus que ce qui se passe dans l’atelier, c’est ce qui se passe à l’extérieur qui l’intéresse, là où l’attendent ses fameuses histoires de polar et nombre de ses amis d’enfance, devenus depuis cambrioleurs ou agresseurs. Il préfère les passe-temps

dangereux Manda, les entreprises peuplées de hors-la-loi et les rassemblements clandestins.

Parce qu’ils sont excessivement «tapageurs», ils attirent immédiatement l’attention de la presse locale, qui les qualifie d’ «êtres primitifs qui contaminent le quartier comme les Amérindiens contaminent les prairies». Lorsqu’il rencontre Amélie, il gagne beaucoup moins que la femme et cela suffit à le convaincre de quitter son apprentissage et de rejoindre une bande.

L’ascension est très rapide : Joseph gagne bientôt le surnom de «Roi des Apaches» et devient le chef des «Orteaux» (les «Caribéens»).

La relation entre les deux jeunes gens n’est cependant pas exempte de turbulences, car Amélie n’a certainement pas cessé de coucher avec des hommes et des femmes, et pas seulement «au travail». De temps en temps, Manda est obligé d’aller la chercher chez l’un ou l‘autre, où une bagarre éclate inévitablement, se terminant par diverses blessures.

Trois ans après le début de leur histoire d’amour tumultueuse, alors qu’elle se

Photo amedeobenestante

trouve non loin de Belleville, à Charonne, pour être précis, Amélie rencontre également le deuxième et dernier temps fort de cette histoire : le Corse Dominique Francois Eugéne Leca.

Correction, le tres beaux Dominique Francois Eugénie Leca, bien plus fascinant que le «bon» Manda, et là je vous invite à regarder les photos de cet article.

Elle lui fait une cour impitoyable, et ne se soucie pas qu’il soit fiancé à Germaine, « Panthère» pour ses amis, une ancienne serveuse connue pour avoir un caractère peu condescendant.

Amélie aime la rudesse de Leca et veut l’avoir à tout prix.

Comme le raconte un journaliste du ‘Matin’ le 20 décembre 1901, en parlant de l’homme à propos d’un fait marquant que je rapporterai prochainement, et de sa nouvelle maîtresse prostituée : «C’est déjà un fait curieux qu’une Parisienne de Belleville, de ce conservatoire de l’amour, ait préféré le dur et le lugubre, la moustache épaisse, les manières rudes et l’absence de galanterie, à la douceur, au sourire, aux cheveux plus blonds que bruns,

à la moustache fine, aux manières douces, bref au type d’homme auquel correspond Manda...»

Car Leca a le charme classique du type Johnny Depp, dur et ténébreux, dans « From Hell» par exemple, et cela rend les femmes folles, même à l’époque.

Le Corse est également à la tête d’un gang, qui se fait appeler ‘Popincourt’ (traduisible en italien par ‘Pellerossa’)* qui est bien sûr le rival numéro un des ‘Orteaux’, dirigés par Manda.

Vous pouvez imaginer la suite, mais je vais vous la raconter quand même, car elle le mérite.

Comme nous le disions, se découvrant éperdue d’amour, Amélie prend une nanoseconde pour abandonner « le roi», qui naturellement ne le prend pas bien, bien qu’il semble que ce dernier ait eu à son tour une brève liaison avec Pantera, mais ce ne sont que des ragots, les conditions pour venger l’honneur commencent donc à prendre la forme d’un chien enragé.

Peu après, une guerre des gangs éclate, dictée par l’amour pour la même femme, qui restera dans les mémoires comme «la bataille

des Apaches».

Une nuit, après l’avoir surpris dans une ruelle sombre, Manda poignarde Leca, manquant de l’envoyer à la mort.

Mais le Corse, ne l’ayant pas reconnu, n’a pas envie de porter plainte à la police et, de plus, il n’est pas un saint. Non content, l’homme tente à nouveau de s’en prendre au couple à l’hôtel où il s’est temporairement installé.

Heureusement, personne n’est blessé à cette occasion, mais c’est là que Leca se rend compte que (peut-être hein !) que celui qui avait tenté de le tuer la première fois était en fait l’ex-amant de sa compagne.

Il déclare donc officiellement la guerre à tous les Orteaux, ce qui donne lieu, une semaine plus tard, à un véritable duel au pistolet en plein jour.

Une fois de plus, c’est Leca qui succombe, qui s’en sort avec deux balles de revolver dans le bras droit.

Il est transporté à l’hôpital, soigné et à nouveau interrogé par la police.

Mais notre «sauvageon» opte toujours pour le silence car cracher le morceau reviendrait à clore l’affaire une fois pour toutes.

Au lieu de cela, sa vengeance devra être beaucoup plus lente et cruelle.

Et il y aspire encore lorsque, sorti de l’établissement et sur le point de monter dans le taxi qui doit le ramener à Charonne, les hommes de Manda tentent à nouveau de le poignarder.

Et daje un et daje deux et daje trois, cette fois Leca s’énerve vraiment et tente de les poursuivre, avec l’intention de tous les exterminer, mais ne parvient même pas à les rattraper à cause des nombreuses blessures, anciennes et nouvelles.

Pendant ce temps, l’affaire Manda-Leca continue de faire les gros titres à Paris.

Un journaliste du Petit Journal, Arthur Duphin, s’indigne : «Ce sont les coutumes des Apaches, littéralement celles de l’Ouest sauvage, indignes de notre civilisation

En plein après-midi, au cœur de Paris, deux bandes rivales s’affrontent à coups de couteaux et de revolvers au point de presque s’entretuer, et ce pour une femme.

Une blonde avec un chignon peigné comme un petit chien !» Et s’il est vrai qu’entre les deux querelles la troisième jouit, que fait la blonde pendant que sur la place on se dispute son amour ?

Elle joue et chante au théâtre, bien sûr !

Désormais considérée comme une héroïne romantique de la discorde, une sorte d’Hélène de Troie des temps modernes, elle est engagée dans une pièce spécialement conçue pour elle qui sera bientôt jouée au théâtre des Bouffes du Nord.

Entre-temps, le commissaire Deslandes, chargé de l’enquête, interroge à nouveau Leca, qui vend la mèche et finit par désigner Manda. Après une brève clandestinité en Angleterre, en 1902 «le roi» est arrêté et traduit devant le juge, auquel il déclare avoir été poussé par Amélie elle-même à commettre tous ces crimes.

C’est ainsi qu’au cours d’une séance de répétition de la pièce qui, c’est certain, la consacrera dans l’histoire de la variété française, elle est arrêtée par la police, la partition à la main, pour être conduite à la prison de Saint-Lazare.

Un comte espagnol, ami du jeune roi Alphonse XIII, offre 300 000 francs de caution en échange de sa liberté.

(suit page 32)

Photo amedeobenestante

Dominique Francois Eugéne Leca

Joseph Plaigneur dit Manda

(suit de la page 31)

Il est manifestement fou d’elle et, qu’il offre ou non une récompense en retour, nous ne le savons pas.

Cependant, Amélie est libérée plus tôt que prévu car, entre-temps, Manda est revenu sur sa parole : il a menti, dit-il, parce qu’il était assombri par la jalousie pour cette merveilleuse créature.

Lui, en revanche, reste en cellule.

La presse se précipite pour interviewer les deux amants libérés de la troisième roue, peintres et photographes demandent à «Casque d’or» de poser pour eux.

Le jeune couple se retrouve à exploiter cette popularité inattendue en vivant de cet argent pendant un temps mais, malheureusement, la tranquillité est de courte durée.

La guerre entre les deux gangs continue et Leca blesse gravement certains des hommes de Manda.

Il est obligé de fuir en tant qu’homme recherché, mais il est rattrapé en Belgique quelques semaines plus tard et renvoyé en France, où il est condamné aux travaux forcés.

Nous sommes en 1903, et les deux meneurs sont transférés dans le même bagne en Guyane française.

Et si vous pensez qu’ici ils vont enterrer la hache de guerre et devenir comme cul et chemise, je vous le dis d’abord, vous vous trompez lourdement.

Leca, qui cette fois-ci se montrera bien plus rusé que son rival, parvient un beau jour à se glisser par-dessus les murs de la prison (probablement aidé par un garde à qui il avait rendu quelques services) et prend la fuite, finissant par vivre en fugitif pour le restant de ses jours.

Manda ne sera libéré qu’en 1922, mais avec l’obligation de rester en Guyane, où il mourra, probablement de la syphilis, en 1936.

Les affrontements entre les gangs ne cesseront cependant pas de sitôt.

Nous avons mentionné plus haut qu’Amélie avait commencé une carrière dans le théâtre.

L’une de ses répliques était la suivante : «Une femme pour qui des hommes comme Manda et Leca, chefs des Caraïbes et des Amérindiens, se battent au couteau en plein jour, et juste pour elle... alors elle, c’est-à-

dire moi, eh bien, je dis que cette femme est une artiste !».

En 1902, la jeune et toujours charmante blonde est à la veille de ses débuts dans une émission de variétés censée s’appeler « Casque d’Or et les Apaches».

J’utilise le conditionnel car le préfet de Paris, quelques heures avant la première, ordonne aux responsables du théâtre des Bouffes du Nord de retirer définitivement le spectacle du calendrier pour éviter les problèmes d’ordre public.

Amélie proteste bruyamment, criant aux journalistes qu’elle doit se produire, que ce sera une occasion incontournable de revanche humaine et sociale.

«Casque d’Or est una légende !» crie-t-elle.

Mais les appels du cœur ne sont pas entendus et le projet est finalement abandonné.

Vers les années 1910, elle retourne à son ancien métier, même si elle parvient parfois à se tailler une petite place dans le monde du spectacle.

Elle se produit, par exemple, comme dompteuse de lions dans un petit cirque de banlieue, rôle qui lui vaut le surnom de «Casque d’or la tigresse».

En 1913, elle rencontre un jeune cordonnier nommé André Nardin, travailleur infatigable au tempérament doux, avec lequel elle se marie lors d’une cérémonie civile le 27 janvier 1917.

Elle élèvera ses quatre petits-enfants et ils ouvriront ensemble une petite entreprise de cordonnerie sur les marchés de Montreul et des Lilas, parvenant à vivre assez décemment pendant plusieurs années, et nous voilà au générique de fin de cette longue histoire d’amour et de vengeance, et de surnoms compliqués !

Amélie Élie meurt, officiellement de la tuberculose, mais on soupçonne la syphilis, en 1933 à l’âge de 55 ans seulement, laissant en héritage des années folles et insouciantes.

À peine deux décennies plus tard, en 1952, le cinéma l’a rendue immortelle grâce au film « Casque d’Or» inspiré de sa vie, qui a connu un certain succès.

Dans le 20e arrondissement, une plaque placée à l’entrée d’un joli petit jardin qui lui est dédié indique : «Amélie Élie dite Casque d’Or, jeune femme romantique. Héroïne du film de Jacques Becker».

Une femme qui était passée par l’enfer, dont elle a ressuscité en faisant d’une caricature d’elle-même un véritable exemple pour ceux qui, comme elle, n’avaient rien eu de la vie.

Et qui, de la vie, avaient ensuite tout pris.

Daria Cadalt

Diplomée en Arts Visuels et en Arts du Spectacle de l’Academnie des Beaux Arts, elle fabrique des accessoires artisanaux et est graphiste pour l’édition.

«Je crée des amulettes magiques, des poupées de chiffon et des mondes parallèles. Je crois en la réincarnation: J’ai vecu dans au moins quatre époques avant de venir ici.

De mes voyages dans le temps, j’extrais un nectar de la plus haute qualité.

voir un extrait de «Casque d’Or» de Jacques Becker

https://youtu.be/ UoFjjwpC4ME

https://www.vanillamagazine.it/amelie-elie-e-il-menage-a-trois-piu-cruento-della-belle-epoque/

Photo amedeobenestante

ui a dit que l’Hexagone s’accaparait les meilleurs fromages de la planète?

Selon le guide touristique culinaire Taste Atlas, c’est plutôt l’Italie qui excelle dans la production de frometon.

Dans son top 100 diffusé ce lundi 13 février 2023, le premier fromage bleu-blanc-rouge ne se glisse d’ailleurs même pas dans les 10 premiers du classement.

C’est le reblochon qui parvient à faire honneur à la république française en se hissant à la treizième place, suivi par le Comté (14e), le Mont d’or (26e), le Beaufort (31e), le Neufchâtel (33e), le Saint-Félicien (34e), le Délice de bourgogne (46e) et le Brillat-Savarin (50e). Brie, Comté, Saint-Nectaire... Autant de noms qui sonnent si doux aux oreilles françaises.

Il faut dire qu’en France, ils sont particulièrement fiers•ères des quelques milliers de variétés de fromages dont ils disposent.

Alors forcément, lorsque l’on s’attaque aux patrimoine gastronomique national de la France, ça fait mal.

Le meilleur fromage du monde serait, selon Taste Atlas, le Parmiggiano Reggiano.

L’Italie truste même 8 places dans le top 10 avec le Gorgonzola (2e), la Burrata (3e), le Grana Padano (4e), le Stracchino di Crescenza (6e), la Mozzarella (7e), le Pecorino Sardo (9e) et le Pecorino Romano (10e).

De quoi raviver la rivalité entre les deux nations, et offusquer le terroir franchouillard.

La France n’est pas dans le top 10. Vous avez bien lu.

Le premier fromage français à figurer dans le classement est seulement 13e, il s’agit du reblochon, suivi du comté en 14e position.

On déroule le reste de la liste (encore et encore) jusqu’à finalement trouver le Brie de Meaux et le Camembert de Normandie aux 87e et 88e rang.

Les trois derniers fromages français inscrits sont le Coulommiers, la Bûche de chèvre et le Saint-agur. (91e, 92e et 94e).

On a compté, au total, on retrouve 25 de nos spécialités fromagères sur les 100 notées.

D’ailleurs, la quasi-totalité du top 10 est occupée par des fromages italiens.

La burrata arrive en effet en 2e position, juste devant le grana padano, le stracchino di Crescenza(3e) et la mozzarella (4e).

Ce n’est pas la première fois que l’Italie vole la vedette à ses cousins, dans un classement gastronomique.

On se souvient encore du classement des meilleures cuisines du monde 2022, également établi par Taste Atlas.

Pour rappel, l’Italie était première, tandis que la France arrivait seulement en 9e position, derrière les États-Unis.

À l’époque, la nouvelle avait provoqué un véritable tollé sur les réseaux sociaux, au point de contraindre le site à s’expliquer : « tout au long de l’année, les gens évaluent les plats (et non les cuisines) dans notre base de données.»

Ces évaluations, sous forme de notes, donnent ensuite une moyenne sur 5, sur laquelle se base le classement.

Sur les réseaux sociaux, le classement de Taste Atlas a bien évidemment fait vivement réagir. « C’est n’importe quoi», « Ce n’est pas sérieux», « Le Morbier même pas au classement, c’est une blague ?», sont autant de commentaires indignés retrouvés sur Twitter.

Ce classement a suscité de vives réactions sur les réseaux sociaux et a fait réagir de nombreux internautes notamment sur la position des fromages français : «Il y a un fromage

brésilien devant le Reblochon tout va bien» ou encore «Cantal, Morbier, Tomme, Saint-Nectaire, Fleurs du Marquis, Crottins, Saint-Marcellin, Camembert, Brie, Roquefort, Reblochon, Gruyère, Rocamadour…

Trop d’entre eux sont oubliés» peut-on lire sur Twitter. Notons, en outre, les belles performances du Oaxaca cheese (5e) en provenance du Mexique et du Queijo Serra da Estrella (8e) qui nous vient du Portugal.

Rappelons qu’en 2019 eu lieu un autre coup de théâtre dans le monde odorant du frometon. Cette année là un classement des meilleurs fromages au monde avait osé placer la France en 8e position. Un scandale.

Mais il y a pire encore.

Le plus savoureux fromage était désormais… américain. Oui, oui, vous avez bien lu : américain.

Roquefort, Camembert, Bleu d’Auvergne, Reblochon, Brie, Cabécou… Pardonnez-les, ils ne savent pas ce qu’ils font.

Alors que les World Cheese Awards s’était déroulés cette année la (2019) en Italie, le jury avait nommé en première position un fromage américain, après avoir goûté pas moins de 3 804 fromages de 41 pays différents.

C’était donc le Rogue River Bleu, un bleu du sud de l’Oregon vendu 235 dollars la meule, qui trônait à la première place, suivi d’un parmiggiano reggiano italien et d’un Torta del Casar DOP Virgen del Prado espagnol.

les internautes français

Taste Atlas

position

La France elle, n’était qu’à la 8e position avec l’Epoisses. Ceci dit à mon arrivé en France (en 1969) pendant quelques mois j’était confronté à des camemberts plâtreux et sans aucun intérêt, jusqu’au jour j’ai pu enfin déguster un VRAI Camembert et j’ai compris de quoi il était question.

N’oublions pas non plus que les vins en provenance du Chili, d’Argentine et même d’Australie, arrivent parfois, dans les classements avec dégustation à l’aveugle, à surclasser les produits tant décantés de la douce France, Que dire ?

Encore un effort camarade pour être révolutionnaire?

Tous ces produit étant soumis aux aléas de la Nature il est évident que parfois meme la maitrise humaine ne suffit pas pour se situer aux meilleures places.

Vittorio E. Pisu

Photo atasteatlas

« Une arnaque », « risible »,

« une fraude » : Le classement des meilleurs fromages du monde provoque l’indignation chez

n repensant à la vie de Franco Zeffirelli, réalisateur florentin et auteur d’innombrables spectacles, les mots de l’évangéliste Luc me viennent à l’esprit lorsqu’il affirme qu’aucun prophète n’est le bienvenu dans sa patrie.

Du moins tant qu’il est vivant, devrait-il ajouter.

Le dimanche 12 février, Gian Franco Corsi, alias Franco Zeffirelli, aurait eu 100 ans. Né à Florence en 1923, il s’est éteint le 15 juin 2019 dans la belle villa de l’Appia Antica à Rome.

Deux jours plus tard, son cercueil a été transféré à Florence pour les funérailles officiées par le cardinal et archevêque de la capitale toscane, Giuseppe Betori, dans la cathédrale de Santa Maria del Fiore. Une véritable exception pour une personnalité séculaire : avant lui, le poète Mario Luzi (en 2005) et Giorgio La Pira (en 1977) avaient fait leurs adieux dans la cathédrale. Ses cendres ont ensuite été enterrées dans la chapelle familiale, au cimetière de la Porte Sante, qui domine la ville depuis la Basilique de San Miniato al Monte.

Aujourd’hui, moins de quatre ans après sa mort, le monde de la culture tout entier s’apprête à célébrer le siècle qui s’est écoulé depuis la naissance du réalisateur, dont le nom de scène (Zeffirelli) est le résultat d’une erreur de transcription du nom de famille que sa mère, Alaide Garosi Cipriani, voulait lui imposer, puisque l’enfant étant né hors mariage, il ne pouvait porter ni le nom de famille de sa mère ni celui de son père.

Alaide a pensé aux zeffiretti chantés par Ilia dans Idomeneo de Mozart, mais le greffier a lu «zeffirelli» et... ainsi soit-il.

Formé dans un pensionnat auprès de précepteurs autoritaires comme Giorgio La Pira, diplômé de l’Académie des Beaux-Arts, introduit dès son plus jeune âge dans la société cosmopolite de la Florence d’avant-guerre, Franco Zeffirelli s’impose immédiatement comme un décorateur et un costumier de formation raffinée, au point d’attirer l’attention de Luchino Visconti qui le veut à ses côtés pour une mise en scène de «Troilus et Cressida» de Shakespeare.

Ainsi naît un partenariat artistique, humain et sentimental qui marquera toute la vie du beau jeune Toscan. Avec

FRANCO ZEFFIREL LI LE CENTENAIRE

Francesco Rosi, il rencontre le cinéma sur le plateau de «La terra trema» (1948) et de «Senso» (1954) en tant qu’assistant réalisateur, fréquente Cinecittà et fait ses débuts de réalisateur, avec le soutien du maître, dans «Camping» (1957).

À cette époque, cependant, il est déjà une autorité dans le monde du théâtre et de l’opéra, grâce aux nombreuses productions qu’il a signées en tant que scénographe, costumier et metteur en scène depuis le début des années 1950.

Le Teatro Alla Scala était sa «nourrice», un temple auquel il est toujours resté fidèle malgré les succès qu’il a obtenus dans les théâtres les plus célèbres du monde, de Londres à New York, de la Russie aux Arènes de Vérone.

Sa maîtrise des adaptations shakespeariennes reste incontestée, de «La Mégère apprivoisée» au chef-d’œuvre «Roméo et Juliette» en passant par les plus sombres «Othello» et «Hamlet», tandis qu’un soupçon de calligraphie demeure pour d’autres œuvres d’une élégance formelle incontestable comme l’autobiographique «Un thé avec Mussolini», «Jane Eyre» ou le plus crépusculaire «Callas

Forever», avec lequel il a pris congé du grand écran en 2002. Tout aussi incontestable qu’oléographique, le succès du feuilleton télévisé «Jésus de Nazareth», présenté dans le monde entier en 1977, a marqué sa confiance dans le grand écran, presque entre deux productions pour le petit écran qui ont fait sensation, celles de l’Année Sainte en 1974 et 1999.

Sa fibre spiritualiste avait d’ailleurs trouvé un réconfort dans une autre de ses plus grandes réalisations cinématographiques, «Frère Soleil, Sœur Lune» en 1972, inspirée de la vie de François d’Assise. Dans les temples de la grande musique d’opéra, ses productions (largement romantiques, souvent verdiennes) sont régulièrement reprises par les grands théâtres, avec une prédilection particulière pour Londres (où il avait connu sa première consécration internationale en mettant en scène «Roméo et Juliette» dans les années 1950) et New York.

A la fin de sa vie, il signe encore un mémorable «Rigoletto» pour l’Opéra d’Oman (monté à titre posthume en 2022) et une éblouissante «Traviata» à laquelle il ne pourra assister, mourant quelques jours avant

la première, le 15 juin 2019. Tempérament sanguin malgré une éducation anglo-saxonne exemplaire, féroce supporter de football de «sa» Fiorentina, Franco Zeffirelli reste à tous égards un rejeton exemplaire du meilleur du caractère toscan : impétueux, provocateur, parfois brillant, anticonformiste jusqu’à l’autodestruction. Le musée qui abrite aujourd’hui les trésors de sa collection et sa parabole artistique à Florence reste un exemple de culture «Renaissance» : peut-être hors du temps, mais séduisant. De son vivant, il avait adopté deux fils, Francesco «Pippo», qui garde aujourd’hui sa mémoire, et Luciano.

Le cinéma italien l’a honoré de cinq prix David di Donatello, tandis que l’Angleterre l’a fait, sur ordre de la reine Elizabeth, Commandeur de l’Empire britannique en 2004. Fort d’un nombre infini de mises en scène et de scénarios de films et d’opéras, Zeffirelli était un artiste de stature internationale au sens propre du terme, un architecte prêté au théâtre, d’abord formé par Luchino Visconti puis aimant pendant des décennies expérimenter, répéter et expérimenter encore.

Photo antonkhalo

Photo sapere.it

À tel point que, comme le racontent certains de ses plus proches collaborateurs, en discutant d’une scénographie, il était capable d’en esquisser une autre pour le prochain spectacle qui le verrait comme metteur en scène.

Zeffirelli n’a pas cessé de travailler un seul instant au cours de sa longue vie. Depuis 2018, les témoignages de son immense et glorieuse activité, et Dieu seul sait à quel point Zeffirelli a travaillé dur pour la mener à bien, sont réunis au sein de la Fondation Franco Zeffirelli Onlus, qui occupe une partie du Palazzo San Firenze, l’un des rares bâtiments baroques de Florence, qui abrite un musée réparti sur une vingtaine de salles (classées chronologiquement et thématiquement), une bibliothèque, de riches archives, quelques salles de classe pour les rencontres avec les étudiants, et une salle de musique évocatrice, un ancien oratoire à l’acoustique exceptionnelle, qui semble avoir été conçu dès le XVIIe siècle pour des concerts à découvert. En collaboration avec la municipalité de Florence, la Fondation Zeffirelli a mis en place une série d’initiatives pour commémorer le 100e anniver-

saire de Zeffirelli, allant de la bénédiction de sa dépouille au cimetière à la dénomination du Belvédère de Piazzale Michelangelo.

De là, les flèches tricolores devraient survoler la ville, hommage de l’armée de l’air. Et c’est justement ce grand événement spécial pour honorer la mémoire de Zeffirelli qui a fait froncer les sourcils des habituels radicaux chic qui n’ont jamais trop aimé le réalisateur, plus pour son caractère décidé et son refus du compromis que pour son art. Quelqu’un a également eu son mot à dire au moment de l’inauguration de la Fondation Zeffirelli au Palazzo San Firenze, mais il avait ensuite fait la paix. Aujourd’hui, les flèches tricolores sur l’Arno semblent excessives pour Zeffirelli, mais par exemple, personne ne l’a accusé lorsque, à la suite de la tragédie de l’inondation de 1966, Zeffirelli a été parmi les premiers, avec de la boue jusqu’à la taille, à filmer des images dramatiques de la dévastation de sa ville, rendant un grand service aux médias d’alors, trop «romano-centrés», pour comprendre ce qui se passait réellement dans la capitale toscane.

Ces images, avec la voix de Richard Burton brisée par la douleur, sont devenues «Per Firenze» (Pour Florence), le film documentaire qui a révélé l’ampleur de la catastrophe. Zeffirelli sera commémoré par l’ouverture gratuite de son musée, tandis que dans l’après-midi, dans les espaces de la Fondazione Zeffirelli, le timbre-poste dédié au maestro sera présenté avec son oblitération philatélique.

Les célébrations se termineront à 17 heures par un concert gratuit d’hommage à Franco Zeffirelli en collaboration avec l’Orchestra Filarmonica della Calabria et le Coro Lirico Siciliano dirigé par Filippo Arlia.

Les célébrations auront encore lieu dans différentes villes italiennes et étrangères: à Milan, l’exposition Zeffirelli à la Scala (dans le musée du théâtre Piermarini) restera ouverte pendant toute la saison 2022-23.

Du 4 au 26 mars 2023, huit représentations de La Bohème, dans la mise en scène historique créée pour La Scala en 1963, seront données.

Au Teatro Filarmonico de Vérone, du 12 au 19 février 2023, 4 représentations d’Aïda seront données, dans la

production historique créée pour le Teatro Verdi di Busseto en 2001.

À Rome, au Teatro dell’Opera, l’exposition Zeffirelli s’ouvrira le 12 mars 2023 avec la reprise de «Pagliacci» dans la mise en scène créée pour le Théâtre Herodes Atticus d’Athènes en 2005 et qui sera également présentée au Teatro Regio de Parme en avril. L’exposition Zeffirelli au Teatro Massimo de Palerme est prévue pour l’automne 2023. L’exposition Zeffirelli all’Opera créée en 2022 pour le Royal Opera House de Muscat sera présentée en mars 2023 à San Daniele del Friuli (Palazzo Monte di Pietà) et en juin 2023 au Castello Svevo de Vieste.

Une exposition sur la collaboration entre Zeffirelli et Eduardo de Filippo est également organisée à la Fondazione De Filippo de Naples.

Déjà en septembre, le documentaire Zeffirelli rebelle conformiste d’Anselma dell’Olio avait inauguré les célébrations du centenaire avec la présentation à la Biennale di à la Biennale de Venise et sa nomination actuelle pour le David di Donatello.

Sept représentations de l’Aïda de 1998 seront données au New National Theatre de Tokyo, tandis qu’une exposition sur Jésus de Nazareth sera inaugurée au Ribat di Monastir en Tunisie, où la majeure partie du film a été tournée. Des accords sont en cours de finalisation avec le Metropolitan Opera House de New York, où la Bohème de Zeffirelli sera reprise et où une exposition sur les grandes productions du maestro sera organisée par le théâtre.

En même temps, la Casa Italiana Zerilli Marimò de New York, en collaboration avec l’Université de New York, organisera une rétrospective de certains films.

En somme, saint Luc avait malheureusement raison : «nemo propheta acceptus est in patria sua».

https://www.ilfattoquotidiano.it/2023/02/10/ centanni-di-zeffirelli-dal-nome-darte-nato-da-un-errore-allintitolazione-del-belvedere-di-firenze-da-milano-a-napoli-litalia-lo-celebra-cosi/ https://www.lanazione. it/cultura-e-spettacoli/franco-zeffirelli-oggi-il-centenario-della-nascita-la-vita-il-teatro-e-quel-nome-di-fantasia

Photo avvenire

aith Ringgold est née le 8 octobre 1930 au Harlem Hospital de New York.

Ses parents, Andrew Louis Jones et Willie Posey Jones, sont issus de la classe ouvrière des familles déplacées par la Grande Migration, ils ont déjà deux enfants à sa naissance.

Après la renaissance de Harlem, le quartier était très vivant avec une scène artistique florissante, des artistes de premier rang, comme Duke Ellington ou Langston Hughes vivaient juste au coin de sa maison.

Son ami d’enfance, Sonny Rollins, qui deviendrait plus tard un éminent musicien de jazz, leur rendait souvent visite et leur jouait du saxophone.

À cause de son asthme chronique, Faith Ringold ne peut aller à l’école et c’est sa mère, couturière de mode, qui lui donne des cours.

Elle a à cette époque exploré l’art visuel comme un passetemps grâce à sa mère.

Adulte, elle raconta plus tard « j’ai grandi à Harlem pendant la Grande dépression, ca ne veut pas dire que j’étais pauvre et opprimée.

Nous étions protégés de l’oppression et entourés par une famille aimante. ».

L’œuvre de Faith Ringgold a été grandement affectée par les gens, la poésie et la musique qu’elle a connu dans son enfance, ainsi que le racisme, le sexisme, et la ségrégation auxquels elle avait aussi affaire tous les jours.

En 1950, poussée par sa famille, elle s’inscrit au City College de New York en Beaux Arts, mais elle fut contrainte de se réorienter en éducation de l’art, car l’art était alors un domaine exclusivement masculin.

La même année, épouse le pianiste de jazz Robert Earl Wallace.

Ils ont ensemble deux filles, Michele Foi Wallace et Barbara Foi Wallace.

Toutefois, en raison de sa dépendance à l’héroïne, ils se séparent quatre ans plus tard, et Faith Ringgold a la garde de ses filles.

Durant ce temps, elle a étudié auprès de Robert Gwathmey, Yasuo Kuniyoshi, et a rencontré le graveur Robert Blackburn, avec qui elle réalisera une série de gravures 30 ans plus tard.

En 1955, Faith Ringgold obtient un Bachelor of Arts (licence) du City College et elle

FAITH RINGGOLD

devient professeure de Beaux Arts pour les écoles publiques de la ville de New York.

En 1959, elle reçoit un Master of Fine Arts (master) du City Collège et part avec sa mère et ses filles pour un premier voyage en Europe.

Alors qu’elles voyagent à Paris, Florence et Rome, elles visitent de nombreux musées, dont le Louvre.

Il lui inspiraerent une série de courtepointes connu comme la Collection française. Ce voyage fut écourté en raison de la mort prématurée de son frère en 1961 : Faith Ringgold, sa mère, et ses filles retournent aux États-Unis pour les funérailles.

Faith Ringgold voyagea aussi en Afrique de l’Ouest en 1976 et en 1977.

Ces deux voyages auront une profonde influence sur son art, en particulier pour ses masques, poupées, mais aussi ses œuvres de peinture et de sculpture.

De retour, elle rejoint le Black Arts Movement dont elle deviendra une figure de proue.

Faith Ringgold a un domaine artistique extrêmement vaste et diversifié, allant de la peinture aux courtepointes, de la sculpture aux livres d’enfants. En 1973, alors qu’elle com-

mence à être connue et reconnue, elle quitte l’enseignement pour se consacrer entièrement à la création.

Ringgold commença sa carrière de peintre dans les années 1950.

Elle puise son inspiration dans des écrits de James Baldwin et Amiri Baraka, dans l’art africain, l’impressionnisme et le cubisme pour créer ses œuvres durant les années 1960.

Son travail au début est composé des personnages et des formes plates.

Si elle a reçu une grande attention grâce à ces images, les galeries et les collectionneurs n’en voulaient pas et elle en vendit très peu.

C’est aussi parce que ses premières peintures sont axées sur le racisme dans les activités quotidiennes de la vie.

Ces travaux étaient également politiquement fondés sur ses expériences durant son enfance, au cours de la renaissance de Harlem.

Ces thèmes ont grandi en maturité durant les mouvements pour les droits civiques et les mouvements féministes9, auxquels elle a participé.

En s’inspirant de l’artiste Jacob Lawrence et de l’écrivain James Baldwin, Ringgold peint sa première collection

nommée « Americain People Series» en 1963.

Les tableaux représentent le style de vie américain vis-àvis du mouvement des Droits civiques, et illustrent les interactions raciales d’un point de vue féminin.

Cette collection se pose la question du « pourquoi? » des problèmes de race dans la société Américaine.

Autour de l’ouverture de son spectacle pour le American People, Ringgold a également travaillé sur sa collection appelée «America Black, ou Black Light Series», dans laquelle l’artiste expérimente avec les couleurs sombres.

Cela a été encouragé par l’observation que « l’art occidental blanc a été porté autour de la couleur blanche et la lumière/contraste/clair-obscur, tandis que les cultures Africaines utilisent des couleurs plus sombres, et pour souligner la couleur plutôt que le contraste ».

De fait, elle a été « dans la recherche d’une esthétique noire plus positive ».

Elle a également créé de très grandes peintures murales telles que The Flag Is Bleeding, U.S. Postage Stamp Commemorating the Advent of Black Power People, et

Photo muséepicasso

Die, en conclusion de son American People series.

Ces peintures murales ont aidé à l’approche de sa future œuvre.

Dans la French Collection, elle explora de nouvelles solutions pour dépasser le lourd passé de femmes et hommes d’ascendance africaine.

Ringgold créa cette série de plusieurs toiles pour approcher les vérités et mythes du modernisme.

Comme la France était à l’époque le pays de l’art moderne, ce fut son inspiration pour trouver une « identité moderne » à l’art afro-américain.

Ringgold alla en Europe l’été 1972 avec sa fille Michèle.

Tandis que Michele alla rendre visite à ses amis en Espagne, Ringgold continua son voyage en Allemagne et aux Pays-Bas.

À Amsterdam, elle a visité le Rijksmuseum, où elle a vu une collection de peintures sur tissus népalais des xive et xve siècle.

Ces thangkas l’ont inspiré pour son propre travail, et lorsqu’elle est retournée aux États-Unis, une nouvelle série est née: The Slave Rape Series.

Dans ces œuvres, Ringgold

essaie d’imaginer à quoi aurait pu ressembler une femme Africaine capturée et vendu en esclavage.

Elle a invité sa mère, qui était une couturière célèbre de Harlem pendant les années 1950, à collaborer sur ce projet. Cette collaboration aboutira à la réalisation de leur première couverture, Echoes of Harlem, dans les années 19803. Elle écrit souvent des histoires sur ses courtepointes, afin d’être entendue, car personne à l’époque n’aurait publié l’autobiographie sur laquelle elle avait travaillé.

Sa première courtepointe-histoire «Who’s Afraid of Aunt Jemima?» (1983) décrit l’histoire de Tante Jemima, une icône publicitaire stéréotypant la femme africaine américaine, qu’elle imagine devenir une sorte d’ «executive woman».

Un autre morceau, intitulé Change: Faith Ringgold’s Over 100 Pounds Weight Loss Performance Story Quilt (1986), engage le sujet d’« une femme qui veut se sentir bien, de la difficulté des normes culturelles de beauté, d’une personne dont l’intelligence et la sensibilité politique lui permettent de voir les contradictions inhérentes à

son poste, et de quelqu’un qui s’en inspire pour mettre l’ensemble de ce dilemme dans une œuvre d’art».

La série de l’histoire des courtepointes de Ringgold issues de la French collection traite de l’histoire des femmes afro-américaines qui se sont dévoués à changer le monde (The Sunflowers Quilting Bee at Arles), la redirection du regard masculin, et l’imagination enfantine de la narration. Beaucoup de ses courtepointes s’inspirent de livres pour enfants qu’elle a par la suite publiés, comme le Dinner at Aunt Connie’s House (1993) publié par Hyperion Books, basé sur The Dinner Quilt (1988).

En 1973, Ringgold commença à expérimenter la sculpture en tant que nouveau moyen de documenter sa communauté et les événements nationaux.

Ses poupées costumées, ses masques suspendus et ses sculptures molles représentant à la fois des sujets réels et fictifs de son passé et du présent. Les masques sont faits de morceaux de toile de lin qui ont été peints, de perles et de raphia pour les cheveux. Elle a fait une série de 11 masque de costumes, appelée la Witch Mask Series, en col-

laboration avec sa mère. Ces costumes peuvent aussi être portés, permettant de donner à l’utilisateur féminin de formes supplémentaires des seins, du ventre et des hanches.

Dans ses mémoires We Flew Over the Bridge, Ringgold note aussi que dans la tradition africaine, il existe aussi des masques féminins bien que les porteurs soient presque toujours des hommes.

Dans cette série, elle voulait que les masques puissent être portés et ne soient pas seulement des objets à suspendre et à afficher.

Après la Witch Mask Series, elle a créé une autre série de 31 masques, la Family of Woman Mask Series en 1973, qui commémore les femmes et enfants qu’elle a connus enfant.

Plus tard, elle a commencé à faire des poupées peintes et costumées (également faits par sa mère).

Le premier de cette série a été sa pièce, Wilt, est une représentation du joueur de basket-ball Wilt Chamberlain. Elle a commencé par Wilt en réponse à certains commentaires négatifs que Chamberlain avait fait sur les femmes afro-américaines dans son autobiographie.

Wilt est composé de trois personnages : le joueur de basket-ball, une femme blanche et une fillette métis, tous des personnages de fiction. Ces sculptures sont cuites et peintes, elles ont des têtes en noix de coco, et sont anatomiquement correctes, les corps sont faits de mousse de caoutchouc et habillés de vêtements.

Les sculptures molles ont plus tard évolué pour attendre la taille des « portraits masques», représentant des personnages de la vie de Faith Ringgold et de la société, comme Martin Luther King Jr. Ringgold a écrit et illustré dix-sept livres pour enfants. Son premier a été «Tar Beach», publié par Crown en 1991, sur la base de son courtepointe-histoire du même nom. Pour ce travail, elle a remporté le Ezra Jack Keats New Writer Award et la Coretta Scott King Award for Illustration. Elle a également été finaliste pour la Médaille Caldecott. Ringgold a milité depuis les années 1970, en participant à plusieurs mouvements féministes et anti-racistes. En 1968, son confrère Pavot Johnson et la critique d’art (suit page 38)

(suit de la page 37)

Lucy Lippard créaient Ad Hoc Women’s Art Committee avec Ringgold et ils protestèrent contre l’une des principales expositions d’art moderne, au Whitney Museum of American Art.

Les membres du comité exigait que les femmes artistes comptent pour moitié des exposants et perturbèrent le musée par des chants, des coups de sifflets et en lançant des œufs crus sur place.

Non seulement les femmes artistes étaient exclues de cet événement, mais aucun artiste afro-américain n’était représenté.

Même Jacob Lawrence, un artiste de la collection permanente du musée, avait été exclu.

Après avoir participé à plusieurs actions de protestation, Ringgold fut arrêtée le 13 novembre 1970.

Ringgold et Lippard travaillèrent également ensemble dans le groupe Women Artists in Revolution (WAR).

Cette même année, Ringgold et sa fille Michele Wallace fondèrent Women Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL).

Autour de 1974, Ringgold et Wallace furent membres fondateurs de la National Black Feminist Organisation. Ringgold a été également l’un des membres fondateurs de «

Where We At », un groupe de femmes noires artistes basé à New York, et associé au Black Arts Movement.

L’exposition inaugurale de « Where We At » présentait en 1971 huit artistes et a été étendu à vingt en 1976.

En 1995, Ringgold a publié sa première autobiographie intitulée We Flew Over the Bridge.

Ce livre est un mémoire détaillant son parcours d’artiste et les événements de sa vie, de son enfance à Harlem, ses mariages et enfants, à sa carrière et ses réalisations en tant qu’artiste.

Deux ans plus tard, elle reçut deux Doctorats honorifiques, l’un en Éducation du Wheelock College de Boston, et le deuxième en Philosophie du Molloy College de New York6.

Ringgold réside actuellement avec son mari Burdette « Birdie » Ringgold dans un ranch à Englewood (New Jersey), où elle vit et maintient son studio pratique depuis 1992. Droit d’auteur et poursuites contre BET

Ringgold a été demandeur

dans une importante affaire de copyright, Ringgold vs. Black Entertainment Television.

La Black Entertainment Television (BET) avait diffusé plusieurs épisodes de la série télévisée Roc dans lesquels une affiche de Ringgold a été montrée à neuf reprises, pour un total de 26,75 secondes. Ringgold poursuivit la chaîne en justice pour violation de droits d’auteur.

La cour a tenu BET responsable, et rejeté la règle de minimis demandé par BET, qui avait fait valoir que l’utilisation des oeuvres protégées de Ringgold était si faible qu’elle ne constituait pas une violation.

En 1972, elle est incluse dans Some Living American Women Artists, un collage féministe de Mary Beth Edelson16.

Une nouvelle école primaire et intermédiaire à Hayward, en Californie, Faith Ringgold École K-8, a été nommée d’après elle en 2007.

Ringgold a été citée par Le Tigre dans sa chanson «Sujet Chaud».

(Le Tigre est un groupe de punk rock américain, originaire de New York.

Le style musical du groupe est qualifié d’electroclash.

Il a été formé en 1998 par Kathleen Hanna, une ancienne membre de Bikini Kill, séparé en 2011.

Les autres membres sont Johanna Fateman, rédactrice de fanzines, et JD Samson, programmatrice vidéo. Les membres du groupe sont féministes).

Faith Ringgold. Black is beautiful au Musée Picasso à Paris.

On avait un peu déserté le musée Picasso ces derniers temps.

Entre la myriade d’expos “Picasso et (insérer le nom de l’artiste de votre choix)” et l’histoire personnelle du peintre carrément douteuse, il fallait une sacrée bonne raison pour que l’on se décide à y remettre les pieds.

Cette bonne raison s’appelle Faith Ringgold. Peintre originaire du Harlem des années 1930, elle est une des grandes figures artistiques des luttes antiracistes et féministes aux Etats-Unis, des droits civiques au mouvement Black Lives Matter.

Alors que la peinture moderne est aussi blanche qu’un Breton en hiver, Faith Ringgold décide de se réapproprier cette histoire de l’art excluante et

d’offrir un dialogue entre les références européennes ultra-connues et celles de la Renaissance de Harlem.

Inspirée par Guernica pour dépeindre la violence de la ségrégation dans son œuvre Die, issue de la série American People, ou par les chefsd’œuvre français dans sa série de quilts The French Collection, Faith Ringgold n’oublie jamais de mettre la figure noire au centre de son œuvre.

La guerre civile espagnole devient alors une scène de baston tout droit sortie d’un Tarantino quand les Demoiselles d’Avignon accueillent une nouvelle muse, Willia Marie Simone, personnage féminin noir fictif imaginé par l’artiste.

Thématique et chronologique, le parcours parfaitement documenté rend compte de la multitude de supports sur lesquels bosse la plasticienne et, surtout, de sa ferveur politique. Car à 92 piges, Mamie fait bel et bien de la résistance.

Zoé Kennedy

https://www.timeout.fr/paris/ art/les-expositions-du-moment

https://www.wikiart.org/fr/ faith-ringgold

https://www.museepicassoparis.fr/fr/faith-ringgold

Photo wikiart.org

ne fausse tombe égyptienne. Créée par une bande de faussaires pour vendre des «objets égyptiens» à des antiquaires peu scrupuleux.

Elle a été découverte à Beni Suef, une ville située sur le Nil à environ 150 km au sud du Caire.

L’information a été rapportée par le site Egypt Independent. Les faussaires, pour l’instant en fuite, avaient recréé «une nécropole antique pour en vendre le contenu», le présentant «comme des objets originaux, à des antiquaires».

Égypte, l’incroyable nécropole découverte à Beni Suef: créée de toutes pièces pour escroquer les touristes et les antiquaires.

Le «cimetière souterrain» avait été aménagé dans la zone d’al-Hiba à al-Fashn, et contenait «de faux objets peints et gravés, un cercueil en plâtre, des statues faites à la main et une quantité de lingots de plâtre plaqués or destinés à être utilisés pour escroquer les antiquaires».

Le décor où les escrocs recevaient leurs victimes est magnifique.

Une tombe creusée dans la montagne et décorée de

bas-reliefs plus vrais que nature, encore colorés, mais défraichis comme par 3 000 ans d’existence.

Pour garder l’atmosphère tombale, les escrocs ont fabriqué un sarcophage doré à la manière de ceux trouvés au Fayoum et des Ouchebtis, ces statuettes funéraires Des faussaires disparus dans la nature

Les Arsène Lupin du Nil ont vendu quantité de faux au prix fort à des trafiquants d’antiquité qui croyaient faire une affaire .

À la longue, le trafic a fini par s’ébruiter et la police a fait une descente dans la fausse tombe.

Impressionnés par la qualité des bas-reliefs, les enquêteurs ont convoqué les experts en égyptologie.

Même le secrétaire général du Conseil suprême des antiquités égyptiennes a fait le déplacement pour constater la finesse du travail des faussaires.

Quant à ces derniers, ils se sont évanouis dans la nature avec un magot difficile à évaluer, mais qui doit être dans les millions.

Un comité spécial, formé sous la direction du directeur des antiquités de Beni Suef,

Omar Zaki, pour enquêter sur la fausse tombe, a conclu que «tous les artefacts trouvés à l’intérieur (...) étaient en plâtre» en imitation d’originaux ou directement «achetés à Khan al-Khalili», le célèbre marché touristique du Caire.

Les peintures sur les murs ont été réalisées en copiant des sujets de livres.

Les objets exposés ont été saisis et les faussaires sont recherchés par la police.

Est ce que ce phénomène est à merttre en parallèle avec une pharanomanie qui sevit en ce moment en Egypte?

Vingt-deux chars transportant des momies de rois et reines de l’Égypte antique avait défilé en avril 2021 dans les rues du Caire, lors d’un spectacle pharaonique pour aller rejoindre le Musée national de la civilisation égyptienne (NMEC), nouvelle demeure des momies royales.

Un spectacle grandiose qui a ravi et réveillé un sentiment «pharaonique» chez des millions d’Égyptiens.

Les Égyptiens ont contracté le virus de la « pharaomanie » depuis la parade à grand spectacle de 22 momies royales dans les rues du Caire samedi 3 avril 2021.

Il est vrai que durant une se-

maine, radio, télévisions, journaux et même réseaux sociaux en Égypte n’en avaient que pour « nos ancêtres les pharaons ».

Des pharaons qui n’étaient plus uniquement une source de dollars et d’euros grâce au tourisme, mais surtout une source de fierté nationale relevant le moral d’Égyptiens confrontés à la crise économique et à la pandémie du Covid-19.

C’est ainsi qu’un hymne tiré du « Livre des morts » et chanté en égyptien antique est devenu un tube tournant en boucle sur les radios, les télévisions et les réseaux sociaux. L’engouement est tel que le ministère de l’Éducation a annoncé que les bases des hiéroglyphes seront enseignées aux écoliers de CM1.

Les Égyptiens, dans leur écrasante majorité, avaient, depuis plus de 70 ans été nourris au panarabisme nassérien qui gommait pratiquement tout ce qui venait avant la conquête arabe de l’Égypte, en 641. Seuls des pharaons, choisis à des fins de propagande, étaient enseignés aux écoliers. Ménès, le fondateur de la première dynastie et surtout l’unificateur des royaumes du Nord et du Sud de l’Égypte, était comparé à Nasser qui avait unifié l’Égypte et la Syrie (1958-61).

Ahmosis, vainqueur des envahisseurs Hyksoss, comme Nasser vainqueur de « la lâche et triple agression » des Anglais, Français et Israéliens après la nationalisation du Canal de Suez en 1956. Il y a aussi Amenemhat III dont le règne était l’âge d’or du paysan comme Nasser avec la réforme agraire. Ramsès II, signataire du premier traité de paix historique avec les Hittites, a été ajouté au programme sous le président Sadate, qui avait signé le traité de paix avec Israël (1979).

Pour le reste du programme, c’était l’histoire d’une Égypte conquise qui était enseignée. Des Byzantins aux Arabes, des Omeyyades aux Abbassides, des Fatimides aux Mamelouks, des Ottomans aux Anglais pour enfin être libérée par le Président Gamal Abdel Nasser.

Durant la brève période de pouvoir des Frères Musulmans (2012-13), les Pharaons ont vu les menaces s’accumuler.

Sur les télés, un prêcheur réclamait le dynamitage du Sphinx (suit page 40)

(suit de la page 39)

ou au moins son enterrement sous les sables du désert.

Les salafistes voulaient voiler les statues colossales considérées comme des idoles païennes.

Les Frères Musulmans, plus pragmatiques, ont proposé de les recouvrir de cire pour ne pas perdre les dollars des touristes.

Certains ont proposé la vente du patrimoine pharaonique pour rembourser la dette extérieure de l’Égypte, d’autres la cession pour 99 ans du plateau des Pyramides à des investisseurs du Qatar.

Quant aux momies, elles devaient tout simplement être enterrées, la momification étant jugée contraire à l’islam. Faute de temps, aucun de ces projets n’a abouti.

Tout récemment encore, les pharaons étaient mal vus. Pour les 90% des Égyptiens musulmans, les pharaons étaient maudits par le Coran.

Les Coptes, même s’ils s’affirment descendants directs des anciens Égyptiens, soulignent qu’ils viennent du peuple et non des Pharaons mal vus par l’Ancien Testament.

Le sentiment général évolue désormais.

Il y a eu quelques « méchants» pharaons cités par les livres saints, mais tous les autres étaient bons.

Et comme les livres saints ne citent pas les noms exacts des « méchants » pharaons, tous ceux qui ont laissé de glorieux vestiges peuvent être bons.

La « pharaomanie » a pris de telles proportions que l’opinion publique, via les réseaux sociaux, a violemment attaqué la superproduction d’un feuilleton télévisé tiré d’un des premiers romans du Nobel de littérature Naguib Mahfouz, «La lutte de Thèbes ».

Un roman qui conte la lutte des Thébains (Louxor) pour libérer l’Égypte des envahisseurs venus d’Asie, les Hyksoss. Sur la promotion du feuilleton prévu pour le mois de ramadan débutant le 13 avril, on voyait notamment le pharaon Ahmosis sous les traits d’un acteur barbu .

Alexandre Buccianti

LES PYRAMIDES ET LA LEGENDE DES ESCLAVES

ontrairement à la croyance populaire, les bâtisseurs des pyramides n’étaient pas des esclaves.

C’est ce que confirment des fouilles récentes dans la plaine égyptienne de Gizeh.

L’hypothèse est avancée depuis des années mais, pour la renforcer, une nouvelle découverte vient d’être faite.

L’annonce a été faite en janvier dernier par le ministre égyptien de la culture.

Dans la plaine égyptienne de Gizeh, des fouilles ont en effet mis au jour des tombes appartenant aux bâtisseurs des pyramides de Khéops et de Chéphren, érigées il y a environ 4 500 ans.

Les tombes découvertes datent de la 4e dynastie des pharaons (2649-2513 av. J.-C.).

Zahi Hawaas, directeur de l’équipe d’archéologues qui a mené les fouilles, a déclaré que si les ouvriers «avaient été des esclaves, ils n’auraient pas pu construire leurs tombes à côté de celles des pharaons».

Hawass a également ajouté qu’il existe des preuves que les grandes familles du delta du Nil et de la Haute-Égypte envoyaient chaque jour 21 veaux et 23 béliers pour

nourrir les ouvriers, ce qui leur permettait de bénéficier d’avantages fiscaux.

Cela prouverait, selon Hawass, la participation à un véritable projet national. Les légendes égyptiennes. Les premières tombes d’ouvriers ont été découvertes en 1990, tandis que la paternité de la légende des esclaves revient à l’historien grec Hérodote, qui vivait pourtant plus de 2 000 ans après la construction des pyramides.

Hérodote estime également le nombre de ces supposés esclaves à 100 000, mais selon les historiens contemporains, il y avait 10 000 ouvriers impliqués dans le projet.

L’histoire des Pyramides construites par des esclaves n’est cependant pas une invention hollywoodienne : il s’agit d’une fausse reconstruction due à des récits encore plus anciens d’Hérodote et de la Bible, des textes bien postérieurs à la construction des Pyramides.

En réalité, il y avait très peu de serviteurs en Égypte : il semble qu’environ 1 % de la main-d’œuvre était servile.

Le mot esclave n’existait pas et ne correspond pas à la condition de servitude dans le monde antique.

Quant aux bâtisseurs des pyramides et des autres tombeaux postérieurs des pharaons... nous avons des preuves solides qu’ils étaient des travailleurs qualifiés et bien payés. L’argent n’existait pas à l’époque, mais les ouvriers qui construisaient les pyramides recevaient des biens et de la nourriture de la plus haute qualité.

Ils avaient droit à une ration quotidienne de viande. Ils bénéficiaient d’un service de blanchisserie commun et de deux jours de congé tous les dix ans.

Lorsque les salaires ont été retardés de quelques mois, en période de crise, ils se sont mis en grève.

Pharaon a été pris de panique et a dû ouvrir les réserves sacrées d’un temple pour puiser dans les réserves sacrées. Nous avons des preuves de justifications d’absence sur le site telles que : « J’ai trop bu hier soir : je vais rester à la maison aujourd’hui»....

Cela ne ressemble pas à un traitement d’esclave, n’est-ce pas ?

Andy dei Fiori

https://it.quora.com/I-costruttori-delle-piramidi-erano-schiavi-o-operai-salariati