Catálogo del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes

c at á lo g o d e o b r as

Centro León Santiago de los Caballeros, República Dominicana

2021

c at á lo g o d e o b r as

CONTENIDO

EL ARTE COMO ESTRATEGIA PARA SEGUIR CAMINANDO María Amalia León, presidente de la Fundación Eduardo León Jimenes y directora Centro Centro León

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LAUDOS Selección

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Premiación

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LA VOZ DEL JURADO

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SOBRE LOS CURADORES

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Andrea Ottenwalder

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Awelmy Sosa

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Charlie Quezada

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El Editor Cuir y Johan Mijail

50

Ernesto Rivera

58

Franz Caba

66

Guadalupe Casasnovas

74

Johanna Castillo

82

Joiri Minaya

90

José Morbán Juana y si no su hermana

98 106

Julianny Ariza Vólquez

114

Lizania Cruz

122

Mc.Kornin Salcedo

130

Melissa Llamo

138

Milena de Milena

146

Raúl Morilla

154

Suspicious Package

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Tomás Pichardo

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Yoel Bordas

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EXPRESIONES Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS Leandro A. Sánchez

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LA FUERZA SOCIOPOLÍTICA DEL ARTE José Miguel Font

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TESTIMONIOS, PROVOCACIONES Y VÍNCULOS Christian Fernández Mirón

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traducciones English translation

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Traduction française

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CRÉDITOS

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Las obras en concurso conforman una perspectiva de las artes visuales contemporáneas de la República Dominicana en la actualidad.

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María Amalia León Presidente Fundación Eduardo León Jimenes Directora Centro León

El arte como estrategia para seguir caminando El año 2020 será recordado como uno de los más complejos y desafiantes en la historia de la humanidad. La pandemia que azotó al mundo afectó todas las áreas de la actividad económica, social y cultural, incluyendo las de la creación artística.

Afectó también, por supuesto, la dinámica de nuestro 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Ha sido un concurso realizado en extraordinarias circunstancias, marcado por el trabajo tenaz de un equipo comprometido con el arte dominicano y la gestión cultural.

Insuflar de ánimo a los creadores, acompañar y asistir a los artistas en la concreción de sus proyectos, cuando todo estaba en contra, no fue tarea fácil.

Tuvimos que adaptar nuestras metodologías en todas las direcciones, apostando al trabajo remoto y virtual, y limitando al máximo la presencialidad, en momentos que no existía certeza de nada.

Hoy podemos decir que el arte dominicano no se detuvo. Con fe en nuestros curadores, en los artistas seleccionados y con el apoyo de múltiples colaboradores, logramos hacer realidad una exposición que se inauguró de manera virtual; acaso sea la primera en su tipo en el país y quizás en la región.

Nuestra sala de exposiciones temporales se llenó de formas, colores y texturas diversas. Las obras en concurso conforman una perspectiva de las artes visuales contemporáneas de la República Dominicana en la actualidad. Instalaciones, performances, intervenciones públicas, documentaciones de los procesos de la obra y archivos sonoros, entre otros recursos.

Pueden encontrarse en ellas, tanto los oficios tradicionales de las artes visuales como el grabado en madera, hasta el uso de plataformas digitales que abren nuevos campos a la exploración de lenguajes alternativos.

Está también el discurso cuestionador acerca de nuestra realidad, conviviendo con la sutileza del tejido de fibras teñidas con nuestras plantas autóctonas.

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Nuestra sala de exposiciones temporales se llenó de formas, colores y texturas diversas.

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Las tensiones del mundo también se reflejan en estas obras, como las miradas en torno a la constitución de las identidades dominicanas, las perspectivas de género y las complejidades de la indagación íntima en el cuerpo y la sexualidad.

Como nunca, hemos tenido obras que consideran la dimensión social o los vínculos con lo público como elementos constituyentes del discurso artístico. Esta vez no se trató solo de exponer temas al espectador, sino de involucrarlos en la conformación de respuestas o soluciones estéticas que son parte de las obras. Con ello, la reflexión sobre el rol del arte en el espacio público se ha refrescado y es posible que ya no se pueda hablar de arte público dominicano sin aludir a alguna de las obras en concurso.

Prueba de ello, es la amplia repercusión mediática de las obras en el espacio urbano, provocando la mirada, el oído y la toma de conciencia ante temas que de otro modo pudieran pasar desapercibidos, como diría Góngora, entre el mundanal ruido.

Nuestro agradecimiento a los jurados, Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky y Sara Hermann, por su completa disposición que ha ido más allá de lo estrictamente profesional, asegurando un soporte moral y artístico comprometido con el arte y la cultura.

Al equipo curatorial, compuesto por Alfonsina Martínez, Inmagela Abreu, Laura Bisonó Smith, Víctor Martínez, Winston Rodríguez y Yina Jiménez Suriel, por su entrega en tiempos difíciles y retadores, su capacidad de respuesta y seguimiento.

Agradecemos también a nuestro auspiciador de siempre, la Cervecería Nacional Dominicana, por asegurar la sostenibilidad de este concurso tan importante para las artes dominicanas.

Al finalizar este proceso nos quedamos con la riqueza del aprendizaje obtenido. Hemos podido comprobar que la resiliencia no es solo una idea abstracta, habita en aquellos corazones que no se rinden ante la adversidad y que incluso en la noche más oscura pueden encontrar luz y alumbrar a los demás.

Solo nos queda mirar hacia adelante, aprender de las lecciones que hemos recibido y replantearnos el futuro de nuestro quehacer cultural.

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LAUDO DE SELECCIÓN 28 CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES 13 de abril, 2020 Buenos Aires, Argentina; Madrid, España; Santiago y Santo Domingo; República Dominicana

Entre los días 24 de marzo y 13 de abril del 2020, el jurado del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, conformado por Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky y Sara Hermann efectuó una revisión de los proyectos de los artistas presentados a dicha convocatoria.

Luego de estas sesiones que abarcaron procesos de evaluación de proyectos y deliberación, el jurado seleccionó un total de 20 artistas o colectivos según lo establecido en el Capítulo V, Artículo 7 de las bases del Concurso.

El jurado considera que los trabajos y tácticas de estos artistas permiten, desde el lenguaje internacional del arte y en el contexto dominicano, abordar distintas problemáticas actuales. Reflexiones tales como la configuración y maleabilidad de la memoria y las ataduras de lo nemónico a los sitios que se habitan o transitan. En este tenor, algunos artistas exploran los lazos del cuerpo con el espacio psicosocial y las formas en que ocupa el paisaje.

En algunos artistas prima la idea de la construcción o reinterpretación de historias colectivas o íntimas. Se proponen recopilar fragmentos de relatos individuales y efímeros con la intención de dar nuevas lecturas y estructurar una memoria alterna. Igualmente, proponen una intención de búsqueda en los puntos ciegos de nuestra historia.

Al tiempo, algunos participantes se ocupan de la problemática de la representación en la cultura visual a partir de estereotipos y patrones de poder, dominación y jerarquías que se reproducen en distintos ámbitos de la sociedad. Otros, han propuesto visibilizar los modos en que las creencias y regulaciones sociales normalizan la apariencia, roles y función de los cuerpos. Así, abordan cuestiones como el cuerpo de la mujer y su lugar en las ficciones sobre el Caribe, la cultura negra, los roles asignados a los géneros y las posibilidades de reflexionar desde el cuerpo.

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A la par, hay artistas que proponen re escenificar los patrones estéticos y puntos de vista para establecer conexiones entre el consumo, lo formal e informal y sus contextos. Es importante resaltar también aquellos proyectos que plantean evaluar el sistema institucional del arte desde el terreno de la educación, la interacción de sus comunidades y la gestación de archivos.

El jurado considera que la exposición pública de estas propuestas en el 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes permitirá y fomentará la reflexión sobre los temas identificados y activará el pensamiento crítico en torno a éstos. El jurado también considera que debido a ello se facilitará uno de los objetivos del Concurso, potenciar el rol del arte como articulador de relaciones sociales.

Gabriela Rangel Gerardo Mosquera Raquel Paiewonsky Sara Hermann

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LAUDO DE PREMIACIÓN 28 CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES 1 de junio, 2021

El jurado del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes reconoce la complejidad de los tiempos en que se celebra esta edición; la dedicación, perseverancia y tenacidad de los artistas; el compromiso del equipo del Centro León y el empeño institucional en continuar con la celebración del evento, pese a las condiciones adversas, y promover el apoyo a las artes en momentos en los que es más necesario que nunca.

La exposición de estas obras en el 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes permite y fomenta la reflexión sobre múltiples temas, activa el pensamiento crítico en torno a éstos y potencia el rol del arte como articulador de relaciones sociales y una política de los afectos.

El jurado decidió unánimemente otorgar un premio editorial y 3 premios igualitarios.

Se entrega el premio editorial que consiste en la entrega de fondos al artista para su uso en fines editoriales a una obra que: Crea una especie de memorabilia híbrida que hace referencia a una historia olvidada, a una identidad indígena que nunca fue y a un sustituto colonial que a través de los siglos ha determinado una estética particular cargada de dilemas políticos e ideológicos.

Una aproximación minuciosa le permitió a la artista acercarse a los objetos no solo desde su materialidad y simbolismo, sino también desde sus propias jerarquías en el lenguaje cultural y posibles -e imposibles- vínculos con otros objetos.

Esta obra confronta el racismo práctico y el ideológico al utilizar los imaginarios usuales y confrontarlos con la extrañeza de su mezcla.

Los materiales y simbologías utilizadas y combinadas son metáfora y paradigma de culturas fundacionales, pero también de clichés culturales que afianzan las desigualdades y polaridades binarias.

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De una manera inteligente y lúdica la artista logra crear este sincretismo arqueológico que permite acercarnos a nuestra historia y nuestros conflictos de identidad como nación, desde una óptica holística y reconciliadora.

De Julianny Ariza Vólquez: Atesoro.

Un premio igualitario se otorga al cuerpo de obra: Que reafirma que lo personal es público y eventualmente político.

Un cuerpo de obra que logra conjugar de una manera poética y armoniosa grandes dilemas que vinculan lo íntimo y lo colectivo a un tiempo.

Este trabajo, construido con rigor y delicadeza, logra traer al presente una microhistoria que trasciende el orden privado de la memoria para mostrar asimismo un capítulo del urbanismo residencial en Santo Domingo.

La artista recupera a través de redes familiares olvidadas y emociones descartadas de espacios que desaparecieron, algunos segmentos de la cultura material y facilita un pacto y compromiso con la memoria crítica.

Partiendo de lo escultórico que se corporeiza como piezas que toman forma de animales fantásticos, esta obra nos permite un atisbo hacia el ejercicio de una artesanía reparadora que se encuentra encapsulada en la historia de muchas comunidades.

De Guadalupe Casasnovas: Fauna extinta del ensanche Piantini y Sitio arqueológico e histórico de la Calle 12 # 24.

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Un premio igualitario se otorga a la obra: Con la que se reflexiona sobre la construcción de la historia, la racialización de los relatos y las identidades ideológicas de los «bandos» polarizados en los conflictos sociales.

El resultado es visualmente sugestivo por su juego entre ficción e historia, entre verdad e ideología. Destacamos la función descolonizadora del trabajo, y, en especial, su rescate del papel desempeñado por la población esclavizada africana en la historia de la República Dominicana.

Esto resulta de gran importancia debido a la persistencia en el país de una mentalidad que niega y pretende ocultar en forma sistemática el importantísimo impacto de África en la etnogénesis y la cultura dominicanas.

El artista muestra un manejo conceptual muy preciso (y pertinente) de la fuente primaria del pasado que disparó su narrativa.

La operación de trasladar el episodio de un discurso histórico marginalizado y oblicuo a los relatos oficiales que sirven de marco para la pieza, generan un novedoso diálogo sobre el archivo.

El artista logra, desde una técnica impecable y una investigación meticulosa, que reflexionemos no solo sobre los huecos en el pasado histórico, sino que nos replanteemos las prácticas corruptas y clientelistas en nuestro presente.

De José Morbán: Monte Grande/Paramnesia.

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Un premio igualitario se otorga a: Un proyecto multidisciplinario, complejo y con densidad semántica.

Dar vida hoy al Hotel Mercedes es una acción subversiva y movilizadora porque vuelve evidente un patrimonio en riesgo que pone en juego la crónica afectiva de su contexto.

La obra, a través de su semántica de edificio viviente, que respira, también obliga a confrontar la conservación del legado arquitectónico y a evaluar críticamente nuestro patrimonio vigente, restaurado, que favorece la forma sobre los contenidos.

Muestra las preocupaciones por los espacios urbanos con carga simbólica y psicológica asociados con la vida social y comunitaria.

La obra revela una edificación que en su estado actual de deterioro sugiere sentimientos de desolación, vacío o melancolía y como tal es activada a partir de recursos y efectos que evocan su historia, cambios sociales, económicos, domésticos, y habilita la empatía cívica entre quienes se interrelacionan en su entorno.

Su activación no solamente suscitó una actividad inusitada en los alrededores de su emplazamiento, sino que generó un debate en relación con el patrimonio histórico, la accesibilidad y la propiedad de la memoria.

El artista remueve la idea de los espacios privados donde habita la memoria pública y motiva a que sean reconocidos en su carácter colectivo.

De Raúl Morilla: Agonía de la memoria.

Firmado en Santiago, República Dominicana, Madrid, España y Nueva York, Estados Unidos.

Gerardo Mosquera Fernández Gabriela Rangel Raquel Paiewonsky Sara Hermann

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LA VOZ DEL JURADO 28 CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES Conversamos con los miembros del jurado en esta 28 edición del Concurso, quienes nos comparten sus impresiones respecto a este certamen y su impronta, a propósito de que este 2021 arriba a sus 57 años de institución.

1. Respecto a la heterogeneidad de temas y géneros, ¿cómo valoran las obras concursantes?

Sara Hermann (SH): Cualquier valoración que se haga de este Concurso, de sus participantes y discursos tiene que pasar por el tamiz de lo que significó este año en todos los aspectos de nuestras vidas. Es de recalcar cómo los proyectos seleccionados, dentro de su amplitud y diversidad, casi todos confluyeron en la autobiografía. Así, planteamientos generales que quizás pudieran en primera instancia abordar lo pedagógico, la exclusión o la movilidad terminan siendo contundentes, pero al mismo tiempo vociferan desde lo personal y visceral.

Gerardo Mosquera (GM): Una de las cuestiones que más me impactó al revisar los proyectos sometidos al Concurso fue, no solamente la heterogeneidad de temas y géneros, sino de poéticas y técnicas. Si la República Dominicana es un país con sólo 10,6 millones de habitantes, es de pensar que su escena artística sea compacta. Aunque probablemente todos los participantes en ella se conocen entre sí, sorprende esta diversidad, que habla de una escena abierta, bien informada, rica en la diversidad de sus derroteros.

Gabriela Rangel (GR): Son trabajos que, en general, toman el pulso de preocupaciones más amplias del mundo internacional del arte contemporáneo, sin dejar de tener una raigambre con la cultura popular local y el campo artístico de República Dominicana.

Raquel Paiewonsky (RP): Considero que los artistas seleccionados abordan, desde distintos lugares, asuntos relevantes a nuestras historias personales, sociales, históricas y políticas, convergiendo en algunos ejes temáticos, pero con planteamientos muy diversos que permiten que nos acerquemos a cada experiencia de forma única. Muchos artistas han presentado propuestas multidisciplinarias ubicándose en una búsqueda de sentido que va más allá 18

de las categorías o medios preestablecidos como es común en este tipo de eventos.

2. ¿Qué impacto o trascendencia entienden pueden tener las mismas en la historia de arte contemporáneo dominicano?

SH: Es difícil hablar sin la distancia histórica necesaria para abundar en su posible impacto. Una cosa que sí puedo asegurar es que el proceso de conceptualización, de desarrollo y producción de éstas van a marcar la producción de los artistas y curadores que trabajaron con ellos.

GM: No me gusta ser un babalao del arte, es decir, un adivinador, pues resulta muy difícil serlo en un terreno tan dinámico y complejo como el del arte y, en general, la cultura. Pero sí puedo decir que los proyectos seleccionados producirán obras de impacto.

RP: Cuando los artistas, a través de sus prácticas, presentan planteamientos potentes, sinceros, con un trabajo de investigación, con sensibilidad y con la capacidad de transformar algo en nosotros, creo que tienen la posibilidad de trascender. La plataforma de este Concurso facilita que estos procesos sean más visibles.

GR: Lamentablemente no puedo evaluarlo porque no soy una experta en la historia del arte de República Dominicana. Pero hay trabajos muy valiosos que lo serían en cualquier contexto.

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3. ¿Cuáles bondades trae consigo el hecho de un mismo jurado de selección y ganadores?

SH: Más que bondades, este hecho trae consigo coherencia. Permite seguirles la pista a los artistas, al desarrollo de sus ideas, las vías que han elegido para lo mismo y el propio proceso de trabajo como una suma de resultados. Desde que se planteó la modificación de las bases del Concurso para la inclusión de proyectos y de un programa de acompañamiento curatorial se hizo pensando en ese tipo de resultados. La relación del artista con la institución, los curadores y jurados pasa de ser puntual a convertirse en algo más horizontal y duradero.

GM: Permite una mayor familiarización con los proyectos y sus procesos, lo que brinda un mayor conocimiento de los mismos a la hora de seleccionar a los ganadores.

GR: Me parece que da continuidad a la discusión que genera el haber recortado un universo de obras y de artistas muy amplio, además de asegurar un seguimiento exhaustivo a procesos individuales que se presentaron en una fase de elaboración casi germinal.

RP: La idea de competencia en el arte es algo en sí muy complejo, ya que el arte no es solo un resultado hecho a puertas cerradas. En un contexto como el de este Concurso, trabajar con un equipo curatorial que pueda dar seguimiento desde el inicio hasta el desarrollo de los proyectos y que pueda generar un diálogo en torno a la producción de la obra es un proceso mucho más rico, que facilita un aprendizaje, unos resultados y una relación más horizontal.

4. El 2020 ha sido un año transformador, retador, lleno de sorpresas... ¿Igual su experiencia con los artistas, el concurso y todo el proceso que conlleva?

SH: Definitivamente este año 2020 ha planteado otros ritmos, otros tiempos y otras concordancias. Hemos tenido que, sin dejar de trabajar, plantearnos vías diferentes para establecer diálogos y realizar las labores. Ha sido fundamental el apoyo de los artistas en todo momento, ha sido una labor dialógica fundamentalmente.

GM: El jurado realizó todo su trabajo telemáticamente debido a la pandemia, algo que, en mi caso, hacía por primera vez. La labor fue facilitada por la excelente preparación efectuada por el Centro León, que nos permitió revisar y discutir los proyectos a entera satisfacción.

Fue una experiencia positiva. Creo que una de las lecciones que nos dejará esta tragedia por la que atravesamos es que se ha exagerado la importancia de la comunicación cara a cara.

Hay muchas actividades que podemos realizar a distancia gracias a los medios digitales, lo que ahorra tiempo, recursos y contribuye a la ecología del planeta. Por supuesto, hay actividades donde el cara a cara resulta imprescindible.

GR: El debate sobre la selección fue muy especial porque se llevó a cabo por Zoom (era la primera vez que usaba esta aplicación), y las reuniones entre los miembros no fue presencial como se suponía debía serlo. Esto ocurrió justamente cuando la pandemia nos forzó a 20

quedarnos en nuestras casas, en países y contextos diversos. Estas condiciones de trabajo tan particulares, yo diría que históricas en sí mismas, llevaron la discusión a reflexiones moduladas por la pandemia. Fueron reuniones memorables.

RP: Ha sido un año muy especial a pesar de todo lo que sabemos ha implicado el tema del aislamiento. Siento que este tiempo nos ha dado la posibilidad de reflexionar sobre nuestro planeta, sobre nuestro sistema socioeconómico y sobre el espacio privado. Esta edición del Concurso la hemos vivido en medio de todas estas cuestiones filosóficas y a través de una plataforma virtual. Nos hemos visto obligados a conectar de otras formas, a ser creativos laboralmente y también a replantearnos la cultura y la producción de sentido desde nuestra insularidad. Creo que podrían venir grandes transformaciones en el arte de nuestra región a partir de esta experiencia.

5. Dada su permanencia y trascendencia, ¿cuáles aportes consideran vitales para la región de parte del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes?

RP: Históricamente, nuestra región ha contado con muy pocas plataformas de apoyo para la creación y visibilidad del arte. Contar con un proyecto como este Concurso ha permitido, a través de los años, no solo organizar nuestra historia, sino garantizar que las nuevas generaciones tengan un escenario íntegro que les permita adentrarse en sus propias prácticas y vincularlas a la comunidad. Creo que esta institución ha creado un precedente para los nuevos proyectos de desarrollo cultural y artístico que vemos generarse actualmente en el Caribe.

SH: El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes se ha convertido históricamente en el principal apoyo privado a las artes visuales en la República Dominicana. La incidencia de este certamen en la carrera y proyección de los artistas que participaron en sus convocatorias durante esos años es contundente. El Concurso, y la colección que se desprende de este, va a ser una especie de termómetro de las circunstancias sociales, políticas y económicas del país, así como de los derroteros que toma su producción artística.

GM: En América Latina tenemos muy buen perfume, pero éste carece de fijador. Los concursos, bienales, publicaciones periódicas, incluso las instituciones, suelen tener vida breve. El solo hecho de la permanencia del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes es ya un logro.

También su seriedad y profesionalismo. El Concurso ha instalado un espacio de primera importancia para el apoyo y difusión del arte dominicano, que, y esto es muy importante, ha sabido evolucionar de acuerdo con la propia evolución y requerimientos del arte y la curaduría contemporáneos. Es un paradigma para el continente y un ejemplo de patrocinio del arte que el sector privado de los países con poco apoyo estatal a la cultura debería seguir.

GR: Este concurso es un modelo de seriedad, compromiso y de apoyo al contexto local.

Creo, y espero no equivocarme, que este empeño seguirá dando frutos. Desde la entrada en cuarentena, el cierre de fronteras, la suspensión de vuelos y la implementación de medidas de estricto distanciamiento social, la discusión del campo del arte se ha volcado hacia el regreso de lo local, modelo que este premio ha sustanciado en el tiempo.

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SOBRE LOS JURADOS Gabriela Rangel. Es directora artística del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). De 2004 a 2019 fue directora de Artes Visuales y curadora en jefe en Americas Society en Nueva York. Tiene una maestría en Estudios Curatoriales por Bard College, Annandale-on-Hudson, Nueva York; una maestría en Medios y Estudios de la Comunicación por la Universidad Católica Andrés Bello en Caracas; estudios de Cine de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba. Trabajó en la Fundación Cinemateca Nacional y el Museo Alejandro Otero en Caracas, y el Museum of Fine Arts de Houston. Ha curado y co-curado numerosas exposiciones de arte moderno y contemporáneo que incluyen a Marta Minujín, Carlos Cruz-Diez, Gordon Matta-Clark, Arturo Herrera, Paula Trope y Alejandro Xul Solar. Ha colaborado en revistas especializadas como Art in America, Parkett y Art Nexus y ha editado y escrito para publicaciones de arte que incluyen Abraham Cruzvillegas, Empty Lot (Tate, 2015), Marta Minujín: Minucodes (Americas Society, 2015), Javier Téllez/Vasco Araujo, Larger than Life (Fundação Calouste Gulbenkian, 2012), Arturo Herrera (Trasnocho Arte, 2009), A Principality of its Own (Americas Society-Harvard University Press, 2006), entre otros.

Gerardo Mosquera. Curador, crítico, historiador de arte y escritor independiente, con sede en La Habana, Madrid y el mundo. Asesor de la Rijksakademie van Beeldende Kunsten en Ámsterdam y de otros centros internacionales de arte. Es profesor del Máster de Comisariado de la Universidad de Navarra y del Máster de Fotografía de PhotoEspaña, Madrid. Fue cofundador de la Bienal de La Habana (1984-1989), curador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York (1995-2007) y director artístico de PhotoEspaña, Madrid (2011-2013).

Ha curado numerosas bienales y exposiciones internacionales, las más recientes: 21ª Bienal de Arte Paiz, Guatemala 2018; 3ª Today’s Documents 2016, Beijing, y 4ª Trienal Poli/Gráfica de San Juan 2015. Trabajó igualmente en la Trienal de la Imagen de Guangzhou, inaugurada en marzo de 2021, y escribe una novela. Autor y editor de numerosos textos y libros sobre arte contemporáneo y teoría del arte, publicados en distintos países e idiomas. Su último libro, Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), acaba de publicarse bajo el sello Ediciones Cátedra, Madrid. Es miembro del consejo asesor de varias revistas internacionales. Ha impartido conferencias en los cinco continentes. Recibió la Beca Guggenheim, Nueva York, en 1990.

Raquel Paiewonsky. Artista dominicana, quien desarrolla su obra a través de la pintura, instalación, fotografía y video principalmente. Ha exhibido su trabajo ampliamente en exposiciones y bienales en Estados Unidos, Europa, Asia, Latinoamérica y el Caribe. Entre ellas se destaca su participación en la 53 edición de la Bienal de Venecia en el 2009 y la 55 edición en el 2013 junto al colectivo Quintapata. Ha sido invitada a las VIII, IX y XXI Bienales de La Habana, Cuba; a la X Bienal de Cuenca, Ecuador; la III Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina y la Bienal de Jamaica en el 2017. En 2015 recibió el apoyo de Davidoff Art Initiative para una residencia artística en el Kunstlerhaus Bethanien en Berlín. En 22

el 2018 tuvo una exposición retrospectiva en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en Canarias, España, donde además se publicó un libro que recopila la última década de su trabajo. Fue galardonada en el Concurso Eduardo León Jimenes en el 2006, 2008 y 2012, así como en la XX y XXII Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo. Raquel ha sido una participante activa de los circuitos de arte en República Dominicana, tiene interés particular en promover los espacios de diálogo y educación dentro de las plataformas culturales. Fue cocreadora del colectivo Quintapata y con ellos desarrolló proyectos de arte público que conectaron el arte con diferentes sectores de la población. Ha impartido talleres, conferencias y charlas en instituciones nacionales e internacionales. Actualmente es directora del departamento de Bellas Artes de la Escuela de Diseño Altos de Chavón.

Sara Hermann. Egresada en Historia del Arte de la Universidad de la Habana, Cuba. Licenciatura en Historia del Arte de la Universidad de la Habana, La Habana, Cuba. (1991).

Hoy, y desde 2005, se desempeña como Curadora en jefe, en el Centro Cultural Eduardo León Jimenes en Santiago, República Dominicana. Fue directora del Museo de Arte Moderno de República Dominicana en 2000-2004. Sara es cofundadora de Curando Caribe un programa de pedagogía, arte contemporáneo y lo curatorial establecido en 2014 por el Centro León y el Centro Cultural de España. En el campo de lo curatorial conceptualiza y cura exposiciones de artistas contemporáneos que trabajan desde el Caribe, Centroamérica y Latinoamérica en general. Conceptualiza y cura exposiciones de artistas del Caribe y latinoamericanos tales como, Especies y espacios, Raquel Paiewonsky. Lucy García Arte Contemporáneo, República Dominicana (2016); Placebos, Jorge Pineda, Centro Cultural de España, República Dominicana (2016); Tierra en Trance: Estrategias visuales de la recesión.

Museo de Arte Moderno, República Dominicana (2012); Wifredo García: Peculiares Obsesiones. Centro León, Santiago, República Dominicana (2009) (Co-curada con Karenia Guillarón); Merengue, visual rythms, Centro León, Santiago, República Dominicana; El Museo del Barrio, New York, Art Museum of the Americas, Washington, United Estados Unidos (20052007); Dimensiones Heroicas: El arte de los años 60 en la República Dominicana. Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana (2001). Ha escrito extensamente sobre arte dominicano, caribeño y latinoamericano e impartido docencia y conferencias sobre estos tópicos a nivel local e internacional.

SOBRE LOS CURADORES Alfonsina Martínez. Ha realizado estudios de diseño gráfico en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra; Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón y ha formado parte de la primera edición del programa de formación de curadores Curando Caribe. Desde 2015 es parte del equipo de investigación de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales del Centro León y ha colaborado en diversos proyectos curatoriales y expositivos dentro y fuera de la institución.

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Inmagela Abreu. Activista social. Psicóloga general por la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, investigadora independiente de archivo fotográfico, audiovisual y prensa de la comunidad LGBTQ+ en República Dominicana y participante de la cuarta versión del programa Curando Caribe. Asistente de Artes Visuales y Exposiciones para proyectos expositivos desde 2017. Asistente curatorial para las exposiciones Estudio Sonoro y 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Desde finales de 2020, es asistente del equipo de investigación en el Centro León, participando en investigaciones de historial social y artes visuales.

Víctor Martínez. Egresado de la carrera de Comunicación Social, mención Producción Audiovisual y Periodismo, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra. Ha formado parte de proyectos de investigación dentro del Centro de Excelencia para la Investigación y Difusión de la Lectura y Escritura (CEDILEPUCMM), en el 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes y como miembro del equipo de investigación en artes visuales del Centro León, en 2017. Coordinó junto con el Decanato de Estudiantes de la PUCMM, el proyecto interdependiente denominado Relacionar (ser): una plataforma semiformal de diálogo, reflexión y creación a partir del pensamiento del escritor Édouard Glissant. Forma parte de la red de formación para curadores de arte Curando Caribe, gestionada por el Centro León y el Centro Cultural de España.

Winston Rodríguez. Interesado por la historia desde temprana edad, estudió una Licenciatura en Educación mención Ciencias Sociales en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, donde se gradúa en el 2015. En 2016 se trasladó a Valencia, España, donde realizó un máster en Historia Contemporánea en la Universidad de Valencia. A partir de ahí, elige el movimiento obrero dominicano del siglo XX como línea de investigación. Desde 2019 trabaja como investigador y curador en el Centro León. Ha participado como expositor en algunas conferencias sobre la historia dominicana de los siglos XIX y XX. Yina Jiménez Suriel. Curadora e investigadora. Obtuvo su maestría en historia del arte y cultura visual con enfoque en estudios visuales por la Universitat de València. Ha colaborado en distintas instituciones, entre ellas Casa Quién y el Museo de Arte Moderno de Medellín. Entre 2018 y 2020 formó parte del equipo curatorial del Centro León. Junto al artista boricua Pablo Guardiola curó la exposición One month after being known in that island para la Kulturstiftung Basel H. Geiger en colaboración con Caribbean Art Initiative.

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«El solo hecho de la permanencia del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes es ya un logro. También su seriedad y profesionalismo». gerardo mosquera

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ANDREA OTTENWALDER Santo Domingo 1995 Artista visual dominicana. Tras sus estudios artísticos formales es seleccionada en la 26 edición del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Ha presentado su trabajo y participado en residencias artísticas en Corea del Sur y Puerto Rico, siendo la más reciente, La Práctica, en Beta-Local, Puerto Rico.

En su obra explora temas como la memoria, la condición de ser mujer y la autoidentidad, partiendo de lo autobiográfico. Utiliza la ficción como herramienta para aproximarse al espacio que la rodea y a su vez, distanciándose de éste críticamente.

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Un enser tan cotidiano y a la vez íntimo, como resulta ser la toalla, es colocado ante la palestra pública como un elemento asociado a los estados vulnerables del ser. Andrea explora, mediante la superficie textil e imágenes de referencias autobiográficas, las relaciones con su cuerpo. El uso de ese objeto tan revelador a nivel personal, que cubre y protege nuestras vulnerabilidades e intimidad, permite canalizar nuevas

Yo sé que lo que quieres es ser como tú eres 2020 Instalación

ideas e intereses, permitiéndole a la artista explorar y descubrir nuevos aspectos en su práctica. La obra, en esencia de carácter muy individual, busca de igual forma explotar su potencial de transformarse en algo de valor colectivo.

Impresión sobre tela, toallas y accesorios bordados Medidas variables 27

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ANDREA OTTENWALDER Yo sé que lo que quieres es ser como tú eres 2020 Instalación Impresión sobre tela, toallas y accesorios bordados Medidas variables 29

entrevista ¿Por qué las toallas?

A diferencia de otros textiles, pienso en la relación del cuerpo con la toalla. En cómo ésta lo cubre, seca, limpia y protege. La usamos al momento de nacer, al culminar un baño, en espacios públicos como la piscina o la playa o momentos en los que no deseamos vernos expuestxs físicamente. Las toallas secan el sudor y otros fluidos corporales. También sirven de barrera contra superficies incómodas y nos protegen del sol y el frío en algunas situaciones. ¿Qué importancia tiene para ti realizar esta obra, qué dice sobre Andrea?

Para mí esta obra es importante porque no es más que otra manera de canalizar y materializar mis ideas e intereses. Me ha permitido explorar y conocer más sobre éstos y descubrir nuevos aspectos en mi práctica.

En algunos sentidos, representa también un desafío, pues nunca había trabajado con este medio ni con el tema en particular. Este proyecto ha significado muchas primeras veces para mí. Siento que simboliza un antes y un después en mí como artista y como persona. ¿Cómo enmarcas esta pieza dentro de tu producción artística y cómo fue el proceso hacia ella?

Mi trabajo suele ser de naturaleza autobiográfica y un reflejo latente de mis gustos, y este proyecto no es la excepción. El camino para llegar a éste ha sido uno bastante intuitivo e introspectivo, en el cual me he visto investigando y escribiendo sobre temas que me parecen pertinentes, tanto para el proyecto como para los procesos personales que estoy viviendo actualmente.

Siento fuerte atracción por los objetos y espacios íntimos y cómo éstos le dan forma a la cotidianidad.

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Cómo a través de éstos nos percatamos de ese esfuerzo intrínseco de aceptación y aprendizaje que nace de la constante transformación del mundo que nos rodea, ya sea el paisaje, las relaciones interpersonales, la memoria y el cuerpo. El entender la vida (y el arte) desde sus transiciones vitales e inevitables. ¿Qué oportunidades brinda el arte para explorar nuestra vulnerabilidad?

En su libro La autobiografía de mi madre, Jamaica Kincaid escribió: «Entonces mi mundo, silencioso, suave y vegetal, como en su vulnerabilidad... era tanto un misterio para mí como una fuente de mucho placer». Yo soy artista porque soy vulnerable. Lo esencial de mi trabajo es poder recrearme a través de él, dijo un día Lygia Clark. ¿Cómo entiendes entraría en contacto el público con la obra?

Debido a su naturaleza tan íntima y personal, tanto por la idea que explora como por las imágenes que la conforman, siento que el público actuaría a modo voyeur, y en el caso particular de las mujeres, quizás jugando un doble papel: como voyeurs viendo la obra y viéndose a ellas mismas verla, como si se miraran en un espejo y por el ojo de una cerradura. ¿Alguna pretensión?

No pretendo de ninguna forma dirigir ni dictar con que debe o no quedarse el público. Eso dependerá de cómo éste se aproxime a la obra, lo cual es algo bastante subjetivo y que sucede de forma distinta en cada persona. Pero sí me gustaría que de alguna forma u otra éste se sienta reflejado en ella. ¿Qué le depara el futuro a Andrea?

Esta es una pregunta difícil ya que vivimos actualmente en un tiempo donde la incertidumbre actúa como un manto que todo lo arropa. Trato de hacer lo mejor que puedo con mi presente, intentando vivir un día a la vez. Pero si tengo que pensar en un futuro ahora mismo, me veo participando en más residencias artísticas y viajando por el mundo, conociendo nuevos lugares y compartiendo con personas, para así poder evolucionar y alimentar mis sensibilidades como persona/artista.

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AWELMY SOSA Santiago de los Caballeros 1998 Nacida en la ciudad de Santiago de los Caballeros, República Dominicana, desde siempre ha mostrado interés y sensibilidad por el mundo del arte. A la edad de 11 años ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Santiago, donde tomó clases durante un año, para luego recibir clases particulares de dibujo y pintura. Durante este período también realizó cursos de dibujo y composición, fotografía.

Ingresó a la Escuela de Diseño Altos de Chavón, en la carrera de Bellas Artes, recibiendo en 2019 el título de Técnico en Artes Aplicadas. Ha participado en exposiciones de la Fundación Altos de Chavón, así como las de fin de año organizadas por dicha escuela. Actualmente realiza proyectos personales en distintos campos de las artes visuales.

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En esta obra la artista explora las nociones de encerramiento y libertad. Mediante un performance, busca comunicar estos sentimientos latentes por momentos en su interior. A través de esta acción intenta abrir una puerta provista de varios cerrojos y un inmenso manojo de llaves, hasta que da con la indicada y cae al suelo. Esto porque en algún punto de su vida y por alguna extraña razón, empezó a entrar en conflicto con la cantidad de puertas que había en su casa. De esta experiencia surge la necesidad de contar su cuasi angustia y desesperación.

La puerta 2020 Performance 35

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AWELMY SOSA La puerta 2020 Performance

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entrevista ¿Qué buscas compartir a través de tu obra?

Cuando me enfrento a algún proyecto me interesa explorar lo que siento. Intento compartir sentimientos como tristeza, encierro, libertad, vacío. Es una necesidad la de externar lo que llevo dentro, de poder convertir alguna emoción, pensamiento o imagen en una entidad que pueda hablar por sí misma. El saber que una idea puede trascender me motiva día a día a seguir creando, pues quiero estar presente incluso si no lo estoy físicamente. Y esto se consigue a través del arte. ¿Qué te mueve a crear?

Mis inicios en el arte fueron de manera empírica. Es entonces a partir de la academia que empiezo a crecer en materia de conocimiento, técnica y en lo personal.

Esto me llevó a crear desde un punto de vista muy particular. Me motivan los lugares, la naturaleza, las cosas dentro de mí que necesito sacar. Lo que hago surge a partir de esto. Una vez empiezo a entenderme y aceptar tanto mis emociones como mis pensamientos.

Me doy cuenta de que no debería callarlos, entonces decido empezar a crear con estos. ¿Qué mensaje deseas comunicar con tu obra La puerta?

Me gustaría transmitir una sensación de encierro; jugar con la posibilidad de sentirse encerrado en un espacio abierto. Y dependiendo de sus experiencias personales, cada quien recibirá un mensaje distinto con La puerta, lo cual es totalmente válido. En la medida de lo posible me gustaría que la imagen de esta pieza pueda quedar en cada espectador.

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Abordas un concepto, el de libertad, muy difícil de definir, ¿qué significa para ti?

Libertad es poder hacer las cosas guiándome de lo que intuyo; de lo que realmente quiero hacer, y no de lo que se nos dice debemos hacer. Es hacer las cosas que me hacen sentir bien. ¿Cómo ha sido el proceso de creación?

Es cierto que la esencia de la idea inicial sigue y seguirá presente.

Igual hay aspectos de ésta que han mutado a lo largo del proceso de creación, lo cual es acertado, pues abre puertas a otras posibilidades no contempladas al momento de proponer la idea como tal. ¿Cuál es el papel que juega el espectador en La puerta?

Me interesa que el público se haga preguntas; que difundan la obra boca a boca; que comenten y cree argumentos tanto falsos como verdaderos; que haya discusiones acerca de la pieza. Me gustaría que de alguna manera quede un recuerdo vivo en la mente de cada espectador que sea confrontado por la pieza. ¿Hacia dónde se encamina tu proceso artístico?

Actualmente estoy desarrollando un proyecto llamado Rasgos límites, en el cual exploro desde un punto de vista personal el trastorno límite de la personalidad, utilizando medios digitales como la fotografía, el video y la animación, para mostrar sensaciones de vacío, impulsos y dificultad en la regulación de emociones; características principales de esta condición mental. Por lo que puedo decir que mis proyectos a futuro estarán vinculados a estos tipos de trastornos.

Sobre el acompañamiento curatorial, ¿qué valoras?

Aprecio mucho el diálogo con los curadores, un espacio esencial para comunicar, hacer preguntas y discutir tanto de técnica como del concepto de la obra. Al mismo tiempo fortalece la seguridad del artista con su pieza. Por otro lado, comparto que en su momento para mí fue difícil asimilar que había sido seleccionada para el Concurso. No porque mi proyecto no estuviese a la altura, sino por lo reñida que es la competencia.

Formar parte de esta selección es una puerta más que cae, un peldaño más que escalo.

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CHARLIE QUEZADA Santo Domingo 1986 Estudió Bellas Artes e ilustración en Chavón La Escuela de Diseño, República Dominicana. Finalizó su licenciatura en Bellas Artes en Parsons The New School, en Nueva York, a través del sistema de becas internacionales por la afiliación entre ambas instituciones. Su trabajo ha sido parte de numerosas exposiciones y bienales, tanto en la República Dominicana como en los Estados Unidos. Se ha presentado en el Cooper Square Hotel de Nueva York, así como en el catálogo italiano Fabrica y la publicación Friend Of The Artist (FOA). Su obra también forma parte de la colección privada y museo Casa Cortés en Puerto Rico. Actualmente vive y trabaja en Santo Domingo.

Es representado por la Galería Lucy Garcia Arte Contemporáneo en República Dominicana y Praxis Gallery en Nueva York.

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En este proyecto instalativo, el artista esencializa (en el mejor sentido de la palabra) la lógica del confinamiento del todo incluido y presenta la problemática de la representación de la cultura en los escenarios turísticos, los estereotipos étnicos construidos y manipulados para el turismo y, sobre todo, los patrones de poder, dominación y jerarquías, todo, desde la óptica de una supuesta modernidad construida a la medida de ojos foráneos.

El proyecto All Inclusive surge del contraste percibido por el

All inclusive 2020 Instalación

artista entre la arquitectura moderna y la fabricación de espacios para el turismo, estudiando sus posibles narraciones y subtextos cuando la naturaleza está involucrada. Buscando áreas donde

Toldo de tela, metal, óleo sobre tela y plástico

habitan distintos estilos, relaciona tendencias de construcción

Medidas variables

hecha desde una visión foránea, considerando sus posibilidades

especulando sobre el futuro del paisaje arquitectónico de la ciudad. Esto surge de la suposición de una promesa moderna

ante el constante cambio urbano y la precariedad ambiental.

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entrevista Partiendo de la pintura como medio principal, ¿en qué te has centrado?

En abordar la vida cotidiana como un tema esencial para la comprensión del proceso creativo. A partir de esta exploración, los géneros tradicionales, como los interiores, el bodegón y el paisaje, se actualizan a través de un sentimiento de alienación dentro de un contexto familiar representado en composiciones ordenadas, que a su vez están llenas de tensión entre dos elementos: los espacios que creamos y los que nos asignaron al nacer en algún lugar, ambos igualmente necesarios para la constitución de la identidad y para la producción artística en sí misma. ¿Y hacia dónde te lleva esto?

Hacia una búsqueda de paisajes, no necesariamente monumentales, sino más bien aquellos que entablan una relación con el que observa desde la costumbre, posicionando su perspectiva en el lugar donde la naturaleza y el hombre se encuentran a partir de lo cotidiano. Recientemente me he basado en un estudio del paisaje visto a través de los límites, tratando de comprender la propensión histórica de la humanidad a contener y moderar la naturaleza. Este interés en estos temas surge de la observación de la arquitectura local, donde las técnicas de construcción modernistas se usaban comúnmente con una calidad caribeña. ¿Cómo ha mutado tu obra?

El lenguaje de mis pinturas se ha ido simplificando cada vez más, acercándose a la abstracción y sistemas geométricos. Una nueva búsqueda que mezcla pintura e instalación para tomar distancia de las formas tradicionales de exhibición e integrarlas en un dialogo tridimensional. La evolución de mi trabajo está siempre ligada al cuestionamiento de mi entorno, especialmente de los espacios que habitamos.

Haces referencia a un sector que posiblemente sea uno de los que generen más ganancias monetarias al país, el turismo. ¿Entiendes es otra realidad?

No necesariamente porque el turismo genere ganancias monetarias quiere decir que es saludable para un país. Es parte de nuestra postura como artistas examinar de forma crítica lo que nos rodea, y la mayoría de las veces, esta industria destruye mucho más, si comparamos lo que construye. En el aspecto cultural, el imaginario del turismo es una idea racializada con implicaciones sociales que tienen un fundamento colonial. Crean espacios exclusivos para extranjeros, a la medida de sus necesidades, a costa del abuso de recursos,

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no sólo ambientales sino también humanos. Muchas veces esta industria está protegida por encima de los locales y vale la pena fijarse que muchos lugares en el Caribe donde hay una fuerte industria turística sus ciudadanos no tienen altos niveles de bienestar. No necesariamente soy un experto en el tema para ofrecer soluciones y entiendo que hacer obras de arte al respecto es solo una pequeña acción dentro de un problema mucho más grande. Sin embargo, estoy claro de que no quiero asumir una postura pasiva; pienso mi trabajo como un documento que expresa mis comentarios como dominicano interesado en la sostenibilidad del paisaje y la arquitectura. ¿Has pensado en el público y su papel frente a la obra?

Al ser un proyecto basado en arquitectura, era muy importante para mí salirme un poco de lo bidimensional. Para lograr el alcance deseado era esencial recrear un espacio en el que se pudiera transitar e interactuar. Las obras que conforman el proyecto están diseñadas bajo un formato que les permite activarse a través de recorridos en los cuales el público tiene autonomía, y no solo al ser vistas pasivamente. ¿Qué esperas de él?

Es interesante entender cómo son desarrollados los proyectos turísticos donde la disponibilidad hacia el local se manifiesta de una manera completamente distinta a la intención de estos espacios de recreación.

Mi obra para el concurso pretende reflexionar sobre qué fin tienen estos lugares y al servicio de qué y quiénes están hechos. Todas las referencias de trabajo están basadas en lugares y recursos arquitectónicos que aún existen para que el público tal vez pueda conectar con estas formas. Es mi intención que esta conexión les hable de los espacios que transitan y se reconozcan en ellos, tanto en lo bueno como lo malo.

Sobre el acompañamiento curatorial, ¿qué nos cuentas?

Ha sido de mucho provecho. Me ha enseñado a trabajar de una manera más exigente conmigo mismo. Siento mi proceso creativo más horizontal y me satisface poder contar con un acompañamiento curatorial que se preocupe por el resultado del proyecto, tanto en lo conceptual como estético. Agradezco la disponibilidad de recursos para la investigación y el constante seguimiento en la realización del proyecto.

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EL EDITOR CUIR Y JOHAN MIJAIL El Editor Cuir (Santo Domingo, 1986) Johan Mijail (Santo Domingo, 1990) Por vez primera trabajan en modo colectivo. Para esta investigación y proceso artístico en particular se han concentrado en la exploración de sus biografías y, desde ahí, en la experiencia de la desigualdad social que produce en el imaginario colectivo, el régimen heteronormativo y cisgénero dentro de las narraciones que construyen las existencias y sentidos de la vida, de la sociedad dominicana.

En palabras suyas: «necesitamos colectivizarnos para socializar (y quizás sanar) eso que nos duele, lo que nos implica como minorías raciales, sexuales y de género».

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A través de este audiovisual, que pudiese devenir a futuro en una herramienta para reflexionar sobre formas no binarias de ser, los artistas visibilizan y construyen la memoria histórica de comunidades marginadas en nuestra sociedad, entre ellas, la cuir. Ponen de manifiesto sus primeras relaciones con lo femenino a través de las figuras maternas, lxs cuerpos y sus prótesis, la fiesta y el reggaetón, además de espacios cotidianos que han definido al momento su identidad. Se trata de una serie de imágenes relacionadas con sus cuerpos y contextos, representadas principalmente en breves acciones performáticas que aluden al pasado e invitan a pensarnos un futuro. Una utopía

Puentes

identitaria basada en el trayecto-recorrido por los flujos de

2020 Instalación

artisticidad y lo cotidiano.

Tela, espejos y video digital Medidas variables 51

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EL EDITOR CUIR Y JOHAN MIJAIL Puentes 2020 Instalación Tela, espejos y video digital Medidas variables

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entrevista ¿Cómo entienden que su práctica individual puede potenciarse en conjunto en esta oportunidad?

Justamente desde ahí hemos partido para producir esta pieza. ¿Qué tiene la otra que la otra no y cuáles realidades nos constituyen? Intentando vincularnos desde ahí hemos encontrado en la diferencia que cada una tiene, la posibilidad de potenciar un trabajo que hable sobre lo comunitario entendido como un gesto de continuidad de las luchas por la visibilidad y reivindicación del cuerpo no hegemónico, de otras maneras de producir imágenes y discurso dentro del arte contemporáneo. ¿Cuál es la premisa básica de Puentes, qué mensaje buscan compartir?

Las premisas han sido: tenemos la capacidad de organizarnos y exigir una reivindicación; y los cuerpos no son individuales, siempre hay un cuerpo social que lo atraviesa y lo llena de sentido político. ¿Por qué el cuerpo como escaparate o vitrina al mundo?

El cuerpo no es naturaleza. El cuerpo es un lugar donde ocurre el control biopolítico. Hemos ido al cuerpo para producir esta obra porque es materialidad político-estética donde hemos decidido partir para intervenir la discursividad heterosexualizada, proponiendo un aporte minúsculo de revolución contrasexual y desobediente que nos permita ampliar en este país las maneras de entender la sexualidad, el género y las formas de producción de subjetividad discursiva. ¿Qué sabemos del cuerpo travesti? ¿Qué sabemos de lxs cuerpos trans? ¿Qué sabemos de los cuerpos negros? ¿Qué sabemos de los cuerpos maricas? ¿Qué sabemos de los cuerpos cuir? ¿Cómo ha sido el proceso de cuidado de las imágenes a presentar, para que cumplan su cometido?

El cuidado ha venido desde un agenciamiento que se centra en una voluntad por narrarnos a nosotras mismas, desde los espacios más íntimos hasta los afectos más cercanos, es decir, en el proceso, hemos armado un cuidado sobre qué es lo que queremos que se vea de nosotras.

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Durante el proceso de creación, ¿ha mutado la obra o se ha mantenido fiel a su concepto inicial?

Ha mutado respecto a su dimensión, más que nada por la complejidad de convocar otras corporalidades en medio de una crisis humanitaria y sanitaria global, pero en sentido general el prisma inicial continuó en relación con lo que queríamos hablar.

El público, ¿qué papel juega?

Será determinante porque nuestra pieza intenta interpelar a quien mira; queremos generar, a la escala que sea, que el espectador piense qué lugar ocupa en relación con sus propias identidades y las nuestras. Además, el público, para poder mirar debe verse así mismx, literalmente, dentro de la instalación.

A futuro, ¿se visualizan trabajando nueva vez juntos?

Así es, nos vemos desarrollando trabajos. Es un momento también donde queremos motivar a otras activistas y artistas a trabajar colectivamente, exigir juntas nuestro espacio y nuestro tiempo. ¿Qué papel ha jugado el acompañamiento curatorial en su obra?

Ha sido bastante importante dentro del proceso, además ha sido muy interesante la cercanía. Esto es un concurso y regularmente los curadores solo seleccionan, no dan apoyo conceptual ni logístico como aquí ha ocurrido. Es una particularidad que indudablemente potenció nuestro trabajo de manera positiva, sobre todo para intensificar nuestro espacio de reflexión crítica.

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ERNESTO RIVERA Santo Domingo 1983 Artista visual dominicano. Vive y trabaja en Brooklyn, Estados Unidos. Estudió en Santo Domingo, Ciudad de México y Nueva York.

Fue finalista del 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes con la instalación Contra uno. Ha trabajado para colecciones y archivos privados de arte latinoamericano.

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Con la participación activa de nueve artistas, Ensayo es un laboratorio de pensamiento que se nutre de registros y experiencias de proyectos de artes con la intención de cuestionar las ideas de obras y concursos de artes, desmantelar categorías y cuestionar definiciones y prácticas en el contexto local. Un proceso concebido para irse transformando y revelando durante su período de exhibición. Para el artista, se trata de una casi-escultura, casi-instalación, casi-performance, casi archivo, y, por lo tanto, un intento de obra. Este proyecto de arte participativo de naturaleza efímero-itinerante y de enfoque pedagógico con una instalación como resultado, incluye los archivos y las huellas de los encuentros realizados con los

Ensayo

artistas, en los que Rivera participa como mediador cultural,

2020

editor y comisario.

Documentación de procesos realizados en la obra 59

ERNESTO RIVERA Ensayo 2020 Documentación de procesos realizados en la obra

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entrevista Cuéntanos sobre tu obra…

La obra es una anti-obra y no es mía solamente. Ha contado con la participación activa de ocho artistas más: Michelle Ricardo, Yéssica Montero, Fidel López, Leonor Ortiz, Mónica Lapaz, Joaquín Cerdeiros y el colectivo Tiempo de Zafra. Ensayo, que es el título operativo del proyecto, ha funcionado como un laboratorio de pensamiento cuya presencia en la sala es solo un registro fragmentado y no exhaustivo de la experiencia. Ensayo intenta cuestionar el estatus de una obra de arte y más bien parece estar interesada en abordar el campo del «deseo del hacer» visibilizando las intenciones, las participaciones y los procesos. En ese sentido, es un trabajo de traducción, de revisión, de montaje y registro, porque para la gestión del proyecto estaba interesado en todas las cosas que se consideran labores menores o que se espera que sean funciones invisibles. El componente pedagógico del proyecto es cuestionarlo todo e incluye, pero no se limita, a las ideas de obra y de concurso de arte. Ya en términos formales, la obra es una caja archivo con documentos que, con la ayuda de la guarda de sala, se van revelando y transformando durante el tiempo de la exhibición. ¿Qué proceso de investigación ha implicado su realización?

Me resulta difícil limitar el proceso de investigación a los tiempos del concurso. Distintas experiencias han nutrido su concepción, que se ha ido ampliando a medida que se dieron cada uno de los encuentros con las y los artistas a quienes convoqué para colaborar en el proyecto. La exhibición en sí será un momento de la investigación.

Ensayo no es el resultado de una sucesión de etapas, sino un condensado no lineal de procesos e influencias creativas que buscan abrir preguntas antes que dictar un mensaje.

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¿Cómo se ha transformado la propuesta, dada las circunstancias actuales de la pandemia?

Justamente porque vivo fuera del país, desde un primer momento la propuesta tuvo vocación de ser y hacerse desde lejos. Quizás porque había trabajado con varios archivos de arte-correo surgió esa intención, que es más cultural que artística, de provocar encuentros que admitan la presencia de lo contingente. Un concepto que me gusta mucho es la precariedad como recurso de trabajo. Entonces, lo que ha hecho la circunstancia actual no ha sido otra cosa que poner a prueba las ideas descritas en una carta de intención. Y todo lo que en un primer momento se planteó como presencial pasó a su modalidad virtual. Pero el arte en el Caribe siempre ha sido producto de múltiples actos de fe y lo increíble sería no transformarse como una respuesta natural a las circunstancias del contexto. ¿Entonces ha variado la idea inicial?

Hay ideas que no cambian porque son como la zapata fundacional del proyecto: la economía de la amistad, las particularidades del lenguaje oral, las políticas del archivo, la crítica a la univocidad institucional, la democratización de los procesos de aprendizaje, entre otros. Luego están todos los aspectos formales que se fueron adaptado a la disponibilidad de los recursos materiales, quizás porque Ensayo también es un cuestionamiento a la suntuosidad con la que se suele pensar el objeto artístico. Me gusta jugar con esos preconceptos porque para mí el arte es un ejercicio del descolocar. Esa es su mayor diferencia con lo decorativo, que es acomodar cosas en un lugar.

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FRANZ CABA Santo Domingo 1991 Arquitecto, artista autodidacta y tatuador residente en República Dominicana. Su trabajo es descrito como íntimo, psicológico y poético.

Posee un título en arquitectura de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) (2017). Se ha dedicado al oficio artístico de manera profesional a partir de su primera exposición individual (2015). Desde entonces ha presentado su trabajo en diversas exhibiciones colectivas. Ganador del primer lugar en el Premio de Arte Contemporáneo Diario Libre (2015).

Fue seleccionado para el programa de residencias Caribbean Linked V, Aruba (2018), permitiéndole ahondar sus exploraciones sobre el cuerpo, la mente e identidad. Actualmente opta por el título de máster en artes visuales en la UASD. Conjuntamente trabaja como artista del tatuaje, diseñando y tatuando solo ilustraciones de su creación, que contemplan las temáticas recurrentes 66

en su trabajo.

Un trayecto en espiral que invita al público a un recorrido performático por la espacialidad virtual de la psique, aludiendo a los estados de locura. Espacios traslúcidos intervenidos por dibujos a tinta que incitan a negociaciones internas y sociales de las miradas, entre el espacio y lo vivencial. La poética corpovisual de esta instalación invita a la reflexión, a vernos a nosotros mismos y como comunidad, a través de las figuras protagonistas y su contexto. Una reafirmación de la postura frontal de Caba respecto de las políticas socioemocionales del ser.

Campo de terror absoluto 2020 Instalación Metal y tela 200 x 716 cm 67

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entrevista ¿Cómo defines tu visión artística?

Entiendo el arte como un ejercicio de la intimidad y nuestra condición como entes sociales. Considero la vulnerabilidad como fenómeno articulador de empatía, experiencia y pertenencia, desde el imaginario. Utilizo la imagen del cuerpo como receptor y emisor de discursos sensoriales y emocionales.

Tu marco de trabajo en El nudo desnudo se circunscribe a la salud mental y realidad nacional, ¿qué te conduce a ello?

Mis motivos principales surgen de las vivencias a nivel personal y familiar respecto a los estados mentales y cómo a estas condiciones las rodean prejuicios y tabúes que subordinan la forma en que se relacionan los individuos consigo mismos y los demás, siendo estigmatizados por su contexto y deteriorando su desarrollo personal. ¿Cómo se integra tu actual obra Campo de terror absoluto a El nudo desnudo?

Campo de terror absoluto parte, a nivel técnico, como una exploración del espacio, del usuario y del dibujo; condensa las reflexiones y experiencias que contempla.

El nudo desnudo, sobre la corporalidad y la integridad mental. ¿Piensas que el arte ha servido para visibilizar los estigmas y prejuicios en el país?

Entiendo que el arte tiene la capacidad de reflejar y concientizar sobre las realidades individuales y sociales que conforman la República Dominicana, propiciando espacios de diálogo, articulación y reflexión. Sin embargo, la escasez, segmentación y poca difusión de los eventos artísticos nacionales entorpece la proliferación de un público diverso.

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¿Qué relevancia tiene el uso del textil traslúcido, en esta oportunidad, y qué vivencias evoca?

El textil en esta obra me permite hacer una metáfora sobre la disolución de la identidad y la espacialidad virtual de la psique, mimetizando en su disposición y recorrido el ademán de la espiral de la locura. La superposición del material le concede a la obra un carácter fantasmal, que interviene en la relación de los usuarios, el entorno y su recorrido. La tela referencia en esta obra, alude al acto compulsivo que presentaba mi abuelo de deshilar y desatar; una tela imaginaria en el aire como síntoma característico del Alzheimer que padecía. A su vez, recuerda el material de las camisas de fuerza y las habitaciones acolchadas de los centros psiquiátricos.

Dada su estructura, el público es parte fundamental de Campo de terror absoluto…

Totalmente. El recorrido de entrada y salida de la obra desencadena un proceso performático de negociaciones internas y sociales de la mirada, del espacio y de lo vivencial. La audiencia es el activador incondicional del discurso y la obra.

Sobre tu selección en el Concurso…

Simboliza un reconocimiento a mi trabajo y a mi discurso. De cierta forma valida los esfuerzos y exploraciones que vengo desarrollando con mi obra.

Marcó un antes y un después. Me honra tener la oportunidad de producir un espacio de sensibilización desde una plataforma tan significativa.

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GUADALUPE CASASNOVAS Chicago, EE. UU. 1960 Concurso Internacional Tallas de Madera de Taiwán (2014) y primer lugar de la V Trienal Internacional Elit-tile (2014). En el 2016 participó en el 26 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Participó en los festivales internacionales PhotoEspaña 2012 y 2017 y PhotoImagen 2010, 2012, 2014, 2016 y 2018. Pertenece a los colectivos Escritura del espacio, f10, Arquitecta y artista visual dominicana formada en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU), República Dominicana. Recibió mención en la 26 Bienal Nacional de Artes Visuales (2011); primer lugar del concurso Transforma Cemento en Arte (2012); primer lugar del concurso Centenario de la Alianza Francesa (2014); mención de honor del III

Pictoria Newhouse y GQ. En el 2019 participó en la I Bienal de Fotografía y Video del Centro de la Imagen, obteniendo un Premio Especial en video.

Participó en el taller y exposición Estudio Sonoro del Programa de Formación Continua para Artistas del Centro León.

Presentó el fotolibro y exposición, junto a Victoria Thomen, La Era Plasteozoica, en la Feria del Libro Madrid 2019, en Cuesta Libros y en el Centro León. Actualmente estudia una Maestría en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Santo Domingo y en los preparativos de su primera exposición de obras

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tridimensionales.

A través de un conjunto escultórico de concreto, la artista alude a la memoria de su niñez y juventud en el Ensanche Piantini, cuando las calles aún no existían, el ganado pastaba libremente y los chivos se comían las flores recién sembradas por su madre.

Hoy, 45 años después, es el lugar más céntrico de la ciudad.

Todas las casas unifamiliares del tranquilo vecindario han sido demolidas y sustituidas a vapor por grandes torres. En este ejercicio anecdótico, Casasnovas ha elegido como protagonistas

Fauna extinta del Ensanche Piantini

la fauna que en aquel entonces formaba parte vital de la zona, como los ciempiés y arañas. Una alegoría a la ruina o el detritus

2020

que, en definitiva, es la evidencia de la presencia de una

Conjunto escultórico

existencia.

Concreto armado, pintura acrílica, granito y material orgánico Medidas variables 75

Sitio arqueológico e histórico de la calle 12 # 24

Pertenece a la serie de Microrrelatos. En ella la artista explora

2020

narraciones y relatos. Como si se tratase de un mural de recuerdos,

Collage

registra sucesos que preferirían olvidar pero que aún afectan

Madera, corcho, lana, alfileres, tachuelas, papel y reproducciones fotográficas

la coherencia del núcleo familiar. Aquí, los momentos felices se

185.5 x 368 cm

la memoria familiar individual y colectiva, atada a un lugar desaparecido y que reconstruye con base en imágenes, recuerdos,

distorsionan y alcanzan versiones «extraordinarias», sustentadas por fotografías y los relatos más coherentes de uno de los miembros familiares. En constante construcción, nuestra memoria y recuerdos se atan a lugares comunes. En el caso de Guadalupe es la casa paterna, en constante remodelación, refugio que ya no existe y que entra a la categoría de leyenda. Es su intención que el público se identifique con sus relatos y pueda referirse a sus propias historias, sus propios espacios y hacer sus propias reflexiones.

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entrevista ¿Cómo definirías tu visión artística?

Transito entre varios medios de expresión, procurando siempre el más adecuado para materializar mis planteamientos. Me caracterizo por investigar y experimentar con materiales y métodos nuevos e inusuales. Varias preocupaciones motivan mis reflexiones: las historias de mi familia; mis reflexiones sobre las formas bidimensionales, tridimensionales y el espacio; y preocupaciones sociales, tales como los problemas de género, el medioambiente, el caos urbano, la educación, etc.

También investigo sobre fotografía y artes visuales dominicanas; investigaciones que se entrelazan de una u otra manera dentro del cuerpo de mis trabajos.

Has participado anteriormente en este Concurso, ¿cómo entiendes que han evolucionado tu trabajo o intereses hasta ahora?

Aunque mis preocupaciones y reflexiones son las mismas, mis inquietudes por nuevas formas de expresión y materiales han afectado los resultados de mis nuevos proyectos presentados en esta versión del concurso. La investigación, experimentación, contacto con otros artistas y visitas a museos, centros culturales, ciudades y otras culturas del mundo enriquecen mis acciones creativas.

El tema familiar ha sido una constante en tu obra, pareciera un ejercicio psicológico personal. ¿Alguna razón particular?

Mis padres emigraron recién casados a los Estados Unidos y mis seis hermanos y yo nacimos y crecimos alejados físicamente de la familia materna y paterna. Sin embargo, a pesar de las distancias, siempre mantuvimos una estrecha relación, por medio de cartas y fotografías con todos y nos visitaban frecuentemente. Cuando mis padres decidieron regresar, esta relación se fortaleció y nuestra adolescencia la pasamos rodeados de abuelos, tíos, primos y amigos cercanos. Ahora los siete hermanos estamos separados físicamente y tenemos nuestras propias familias con sus respectivos compromisos y situaciones particulares. Sin embargo, siempre estamos en contacto. Hacemos lo imposible por reunirnos físicamente y aún en plena pandemia del covid-19, hacemos planes futuristas para nuestra próxima gran reunión familiar, mientras conversamos por medios digitales. Con profesiones y oficios muy diferentes, nos consultamos mutuamente y celebramos o nos entristecemos con 78

todos los triunfos, eventos y contratiempos como si fueran nuestros.

El público, ¿qué papel juega en tu obra?

Pienso que no puede existir una obra sin un espectador, aunque sea el mismo autor, ya que reaccionan frente al resultado de una manera u otra y completan el proceso creativo. En ambos proyectos busco provocar una reflexión sobre sus propias experiencias, relaciones familiares y espacios pasados y presentes. Los elementos de ambos proyectos son muy familiares. La gran mayoría de nosotros, sin importar nuestros lugares de procedencia o cultura, podemos reconocer elementos constructivos útiles, como una escalera, una columna o una viga. Posiblemente puedan identificar fotografías familiares análogas o digitales impresas, ya que en algún momento de sus vidas se hicieron o han visto una fotografía física, aunque sea para una identificación personal, en los encartes de los periódicos impresos o etiquetas de productos. ¿Con qué esperas se quede el público, una vez abandone la sala?

Espero que después de hacer el recorrido por las salas y observar todas las propuestas del Concurso, además de provocar una reflexión sobre sus propias experiencias o reacciones frente a obras determinadas, se haga preguntas sobre arte, belleza, función del arte, el museo, etc. Con respecto a mis obras, pensar sobre nuestra relación con el espacio públicoprivado, sobre destrucción, transformación, evolución, sociedad y la familia.

A futuro, ¿hacia dónde se encamina tu proceso artístico?

Estoy siempre experimentando con nuevos materiales y tecnologías. A veces estos experimentos producen resultados, pero en muchas ocasiones caminan hacía el fracaso o necesitan de tecnología avanzada, materiales costosos o difíciles de obtener. Estoy concentrada en terminar algunas obras tridimensionales móviles, en continuar explorando con un proyecto bidimensional iniciado durante la cuarentena y terminar un «corto» sobre violencia de género y el aislamiento social provocado por el COVID-19. Nunca pienso mucho en el futuro a largo plazo, pero puedo afirmar que, después de enfrentar la ejecución de las obras del Concurso, tengo más libertad creativa.

Sobre el acompañamiento curatorial, ¿qué valoras?

Siempre me ha gustado el acompañamiento curatorial. Ayuda enormemente a fortalecer los procesos creativos, expositivos y de gestión. Existe un diálogo abierto entre todos.

Sus preguntas y sugerencias nos hacen reflexionar y podemos ser totalmente sinceros.

Son como los correctores de estilo o editores de los textos. En este caso corrigen y editan creaciones artísticas para causar la impresión o reacción deseada en el público. ¿Qué significa para ti ser parte de la selección del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes?

No es ningún secreto que admiro y apoyo todas las actividades que hace el Centro León, un ejemplo para el Caribe y el mundo. Tener la oportunidad de participar, junto a los demás artistas seleccionados, es el sueño de todo artista contemporáneo. La ayuda económica que nos ofrecen es un incentivo muy importante ya que, de otra manera, no pudieran realizarse estas obras.

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JOHANNA CASTILLO Santo Domingo 1995 Artista dominicana que integra prácticas colaborativas a través de instalaciones y esculturas, preguntas virtuales, nudos afectivos, fotografía, textiles y discursos alternativos sobre la cultura de los materiales, lo local, su condición de ser humano y la definición de espacios seguros, en respuesta a sus preocupaciones y realidades sobre las conexiones humanas, construcciones sociales, el patriarcado, el racismo, la globalización, el colonialismo, el consumo excesivo y la falta de agencia de nuevas realidades. Estudió Diseño de Modas en Escuela de Diseño Altos de Chavón (2015) y Parsons The New School (2017), enfocándose en el textil como elemento discursivo para crear comunidad desde lo individual hasta el colectivo. Su trabajo ha sido presentado y activado tanto en espacios públicos como privados a nivel local y extranjero.

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Instalación que, dando continuidad a su línea de trabajo, combina la escultura con el textil. Seis estructuras cubiertas, en parte, por tejidos, accesorios y otros materiales que forman parte de la expresión femenina de las mujeres dominicanas, poniendo énfasis en la mujer negra. En un ejercicio de revisión autobiográfica e introspección, la artista, a través de un proceso de investigación, ofrece una mirada crítica de elementos claves de la historia dominicana y de su vida, como son los cuerpos racializados, el género y el racismo. Todo esto con un enfoque que persigue la deconstrucción de las ideas, sistemas y

Y que el amorsh nos guíe. Amén 2020

estructuras que han sido impuestas sobre la artista a través de los espacios, instituciones, personas, objetos y textiles.

Instalación Metal, tela, hilos, componentes orgánicos y audio Medidas variables 83

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JOHANNA CASTILLO Y que el amorsh nos guíe. Amén 2020 Instalación Metal, tela, hilos, componentes orgánicos y audio Medidas variables 85

entrevista ¿Qué importancia tiene el uso de textiles en tu obra?

El uso de los textiles, y del hierro por igual, me permiten extrapolar, contradecir y experimentar con realidades no lineales dentro de los espacios que mi cuerpo, mente y alma ocupan, han ocupado y deciden ocupar. Los utilizo como herramienta para reconocer traumas creados a lo largo de mi vida, a causa de los sistemas de explotación y división (el heteropatriarcado, el racismo y sus mutaciones) que viven en mi cotidianidad como mujer con afro. El textil con patrones de la naturaleza entreteje los ciclos, los cambios, la vulnerabilidad, el tiempo, el cuidado, el afecto, lo cotidiano, el movimiento. Pienso en el textil como un elemento vivo del espacio íntimo y público, un elemento que me acompaña a estar sola y a estar con otrxs. Por otro lado, pienso el textil como elemento emancipador de mi sentido de identidad impuesto. El metal lo pienso como elemento del margen, el contorno, la ilusión de seguridad, imposición, idea ficticia de protección. Al unir textiles sobre metal pienso en la creación de espacios-no-espacios, espacios de cuidado, espacios para reconocer traumas, espacios para sanar. Pienso en la resemantización de mis memorias (espacios, objetos, textiles, colores, sonidos y formas) donde la percepción externa de mi existencia no domina mi sentir y mis deseos.

Cuéntanos sobre cómo se ha dado el proceso de creación...

Ha evolucionado como un ciclo de introspección en el que yo guío el proceso y él a mí. Al inicio implicó una labor externa, desde la búsqueda de información en la red, lectura de libros, conversatorios virtuales, mientras iba generando preguntas y creando collage y dibujos con base en la propuesta inicial. Luego, por conversaciones íntimas llegué al tema de los traumas/capas/sombras y cómo éstos nos moldean a actuar por reacción, no con intención. En esta etapa empiezo un momento de introspección, donde viajo en el tiempo, rescato memorias, reviso fotografías de esos tiempos, documento, archivo, conecto patrones y formas que se repiten. Luego permitir que el proceso me guíe mediante la pregunta «¿qué es más cotidiano que mi cotidianidad?» y registrar los nudos afectivos de quienes me rodean, conversaciones espontáneas, mis formas de existir y espacios de una manera más intuitiva a través de la fotografía, sonidos, recopilación de textiles reciclados, retazos y texto.

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¿Cómo conectas las realidades, los patrones aprendidos, los estigmas con los textiles?

Veo el textil como espectador del espacio íntimo y su relación con el cuerpo, como creador de ecosistemas, como elemento que todo lo vive, lo ve y lo aguanta, como tejedor de ficciones recicladas, como elemento que vive en constante movimiento, salta, corre, escucha, siente, sale a tomar sol y respira aire fresco. Veo el textil como elemento que acaricia la vulnerabilidad y también como elemento protector que me permite canalizar patrones aprendidos a través de su deconstrucción. Veo el textil como máquina del tiempo, como transporte, como herramienta para hacer coro con narrativas que viven dentro de mí y lo veo como excusa para descubrir otras formas de transformar traumas, sanar y descolonizar las formas de aprender al estar presente con las personas, espacios, elementos y realidades que me rodean. Si lo que he aprendido ha utilizado como base la repetición/el memorizar, me pregunto: ¿Cómo se ven otras formas de aprendizaje/otras formas de sentir/otras formas de ver? ¿Cómo contemplaste la obra inicialmente?

Como un portal interactivo donde el público podía intervenir con elementos que han sido utilizados para oprimir/moldear mi identidad.

Luego de preguntas saludables por los curadores, empecé a repensar la interactividad. Ahora la veo como un medio para transformar traumas causados por esa opresión, como un medio para sanar, para encontrar nuevas formas de entender el amor propio, el amor de quienes me rodean y me nutren y el amor a la tierra que habitamos. Ahora trato la interactividad como un proceso más íntimo y pienso la obra como un proceso de liberación para el oprimido, no para el opresor. ¿En qué ha resultado?

Por mi forma de interiorizar las circunstancias, la pieza adopta dos líneas de tiempo: el pasado, compuesta por las piezas de textiles sobre hierro, donde recupero, reviso y extrapolo elementos de mi historia personal. Y el presente, compuesta por una pieza de textiles sobre madera, donde empiezo a registrar mi existencia tal cual la experimento en relación con el espacio que ocupo y los demás. ¿Qué te ha permitido su creación?

Reconocerme, verme, desglosarme, cuestionarme, hacerme cartas de amor, perdonarme. Me ha permitido entender que si no sé cómo suena mi voz en alto no puedo amplificar la voz de los demás. Estoy pensando la creación de comunidad desde un espacio más íntimo y honesto, empezando por la comunidad ancestral que vive en mí, por la comunidad que me rodea y pienso en la comunidad unida que quiero ver.

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JOIRI MINAYA Nueva York, EE. UU. 1990 Minaya asistió a la Escuela Nacional de Artes Visuales en Santo Domingo (ENAV) (2009), la Escuela de Diseño Altos de Chavón (2011) y Parsons the New School for Design (2013).

Ha participado en residencias como Skowhegan School of Painting and Sculpture, Guttenberg Arts, Smack Mellon, AIM Bronx Museum, Mentoría Artista multidisciplinaria domínicoestadounidense cuya obra analiza el cuerpo, la raza, el género y el paisaje, recientemente enfocada en desestabilizar representaciones históricas y contemporáneas de una identidad tropical imaginada.

NYFA para Artistas Inmigrantes, Red Bull House of Art, Lower East Side Printshop, Art Omi y Vermont Studio Center. Ha sido galardonada con subvenciones de Socrates Sculpture Park, la Fundación Joan Mitchell, la Fundación Rema Hort Mann y la Fundación Nancy Graves. El trabajo de Minaya ha sido mostrado internacionalmente, especialmente en Estados Unidos y el Caribe. Su trabajo forma parte de las colecciones Eduardo León Jimenes de Artes Visuales y del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

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Continuando su serie de monumentos encubiertos, en esta oportunidad le toca el turno a la estatua del «descubridor» de América, Cristóbal Colón, emplazada en el parque Colón de Santo Domingo. Una pieza que retoma historias de colonización y sus apariencias figurativas, en el lenguaje prolijo de la artista. Cuestiones como el cuerpo y su lugar en las ficciones del Caribe, la resemantización de objetos y elementos con el fin de normalizar lo ajeno, resultan primordiales para su lectura. El estampado colorido y de apariencia «tropical», ha sido diseñado con ilustraciones de plantas, escenas y textos histórico-contemporáneos, partiendo de una postura decolonial, y tomando como punto de referencia una investigación sobre

Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón. Santo Domingo, RD.

cuáles plantas locales o nativas tienen «historias de resistencia».

A través de la obra, la artista plantea diversas cuestionantes, entre ellas: ¿Quién se ha encargado de construir la «versión oficial»; quién elige el monumento que se erige? ¿Qué monumentos merecerían estar ahí, en lugar de un símbolo de

2020

colonización, dominación, machismo, subyugación, explotación

Intervención pública en Parque Colón de Santo Domingo

racial y aniquilación sistémica, histórica y continua? ¿Cuáles son, además, los monumentos que debemos derrocar, no de una plaza, sino de nuestras mentes?

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JOIRI MINAYA Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón, Santo Domingo, RD. 2020 Intervención pública en Parque Colón de Santo Domingo

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entrevista ¿Se ha expandido tu trabajo con los años?

Sí, en múltiples direcciones, tanto en temáticas como en términos de materia. Empecé estudiando pintura, dibujo y escultura en la ENAV y en Chavón. Luego, la oportunidad de estudiar performance, video, instalación y formas más contemporáneas en Parsons, expandió mi vocabulario artístico y el número de herramientas visuales que podía manejar.

De igual forma, el emigrar desde Santo Domingo a Nueva York también amplió mis ideastemática y conceptualmente, mi obra pasó de estar interesada en construcciones de género desde un punto de vista más doméstico y familiar, a tratar de entender esta construcción, y deconstruirla, en términos de relaciones más expansivas, pensando en espacios más exteriorizados como la naturaleza, el paisaje y en conversación con puntos de vista más variados a partir de una sociedad más heterogénea. ¿Cuál es tu intención con la obra Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón, Santo Domingo, RD? Esta obra pertenece a una serie donde he propuesto cubrir otros monumentos en distintas locaciones. La serie en general plantea una revaluación de la identidad y de la jerarquía sobre la cual se construye la misma en varios lugares y contextos. Específicamente en República Dominicana, me interesa cuestionar la hispanofilia que permea nuestra sociedad: ¿Por qué tenemos estatuas en áreas centrales que veneran al colonizador 500 años después? ¿Por qué no existe una misma exaltación central a la cultura y existencia de nuestros pueblos originarios o de nuestra ascendencia afro? ¿Por qué la figura de la mujer es subalterna a la del hombre?, sobre todo una figura de resistencia contra la colonización, como Anacaona.

Por igual, ¿qué implica para nuestra sociedad contemporánea que se represente de esta forma? y ¿por qué desconocemos tanto sobre las formas de resistencia que han tomado lugar en nuestra isla?

Con esta pieza asumes la responsabilidad de que podría desagradar a unos cuantos, pero de igual forma muchos se sentirían identificados, sobre todo tras las manifestaciones decoloniales alrededor del mundo...

Pues sí, la asumo con ésta y con cualquier otra obra que haga. Mi trabajo no es que mi obra «caiga bien», sino que genere diálogos que aporten al desarrollo de la sociedad y al

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repensamiento de sistemas y paradigmas desfasados, arcaicos, elitistas, excluyentes, coloniales, explotadores, etc. Hace mucho acepté que estos temas no iban a caer bien de vez en cuando.

A la vez, como mencionas, el mundo está cambiando y las manifestaciones y cuestionamientos decoloniales son cada vez más y más.

Dada su intervención en el espacio público, ¿cuál es el rol del espectador?

El público es central, pues la obra busca generar un diálogo cívico sobre asuntos cuestionables a pesar de ser muy comunes en nuestra sociedad, tanto a nivel físico-literal, como la estatua de Cristóbal Colón en la Zona Colonial, como a nivel sistémico-simbólico, como las jerarquías de poder que existen en República Dominicana alrededor de raza y clase.

A futuro, ¿hacia dónde se encamina tu proceso artístico?

Hacia la universalidad y humanidad que los sistemas de poder obstaculizan con base en género, raza, clase, acceso y demás trampas identitarias y circunstanciales. ¿Qué valoras del acompañamiento curatorial en esta edición 28 del Concurso?

Me pareció un proceso muy rico tener mentes brillantes con quienes hablar y discutir esta propuesta, sobre todo al ser una obra que se adapta a diferentes circunstancias y materialidades. Las preguntas, planteamientos y sugerencias del equipo curatorial fueron clave para que la obra se desarrollara de la forma en que se hizo.

Nueva vez en el Concurso, ¿qué significa?

Es muy importante para mí mantener un diálogo artístico con República Dominicana a pesar de vivir fuera en el momento. Aprecio muchísimo que el Centro León me haya ofrecido nueva vez esta plataforma para poder mantener dicho diálogo. Además, es un gran privilegio poder colaborar con una de las instituciones de arte en República Dominicana que más se empeña en elevar y preservar el arte dominicano.

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JOSÉ MORBÁN Santo Domingo 1987 entre ellas el 27 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, la XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo, el Premio Internacional de Pintura Focus Abengoa, en Sevilla, One month after being known in that island, Kulturstiftung Basel H. Geiger, en Basel.

Artista seleccionado en el programa de residencias de Art Omi para el año Artista y diseñador gráfico que reside y trabaja en Santo Domingo, República Dominicana. Cursó estudios de Bellas Artes en la Escuela Nacional de Artes Visuales y en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón. Ha participado en varias exposiciones colectivas,

2021. Su obra forma parte de varias colecciones privadas en República Dominicana y de la colección JP Morgan Chase, Nueva York. Colabora en Onto, una publicación gestionada por artistas que documenta la escena del arte local y el Caribe en general. El trabajo de Morbán se enfoca en la memoria histórica y su documentación fotográfica, el poder político y el privilegio a través de la pintura, el dibujo, el grabado, la instalación y objetos encontrados.

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Continuando con su cuerpo de trabajo de los últimos años, José Morbán explora la idea de las repercusiones en la prensa local del levantamiento de Monte Grande, sobre la abolición de la esclavitud y el impacto que tuvo en el movimiento independentista de 1844. Una forma de repensar los patrones estéticos, dejando al descubierto a la prensa e historiadores asociados a sectores de poder que han tergiversado u ocultado historias a su medida. Una intención de búsqueda en los lugares silentes de nuestra historia. En palabras de Morbán: «Quienes escriben la historia responden a intereses políticos del

Monte Grande/ Paramnesia 2020 Grabado sobre papel

momento, definiendo las identidades nacionales y marcando a generaciones venideras. Por esta forma de construirse nuestra memoria común, es fácil omitir a los que pierden, a las minorías y a los que no escriben».

Políptico de 12 piezas Medidas variables 99

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JOSÉ MORBÁN Monte Grande/Paramnesia 2020 Grabado sobre papel Políptico de 12 piezas Medidas variables

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entrevista ¿En qué enfocas tu trabajo como artista?

Es el resultado de reflexiones sobre mi condición insular.

Por un lado, trabajo con la memoria: imágenes de archivo y objetos que construyen nuestra historia y, por el otro, con los elementos visuales de mi actual ciudad, Santo Domingo. Confronto ambos casos teniendo en cuenta sus cualidades emocionales y reflexionando acerca del aquí/ahora y lo inminente, aquello que se anuncia en susurros en la cotidianidad. ¿Cómo surge el concepto Monte Grande/Paramnesia?

La obra parte de mi interés por la memoria histórica y el imaginario alrededor figuras de poder. Me topé con los sucesos de Monte Grande leyendo El retorno de las yolas de Silvio Torres Saillant en el que, en uno de los ensayos, presenta una visión alternativa de la identidad dominicana. Una en la que se reconoce a la negritud como parte intrínseca de nuestra historia política que los intelectuales omiten. Éste menciona cómo un batallón de esclavos libertos, liderados por Esteban Pou y Santiago Basora, amenazaron con oponerse a los separatistas de no reafirmar su postura abolicionista.

Conocer el hecho me dio suficiente curiosidad como para buscar más información e intentar hacerme una biografía de los involucrados, especialmente de Basora, quien fue la figura que logró el consenso. Tomando la prensa del siglo XIX, así como las epístolas de figuras políticas involucradas, comencé a deconstruir texto e imagen para reproducir documentos que sirvieran para crear una nueva narrativa de nuestra independencia y los hechos sucesivos. La obra tiene una lectura no necesariamente lineal donde intento contextualizar la época, ilustrar los pocos hechos y reimaginar lo que sucedió posteriormente.

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¿Por qué optar por el grabado? ¿Qué importancia tiene en tu cuerpo de trabajo?

A mediados del siglo XIX se imprimieron diferentes periódicos en la Imprenta Nacional que administraba el gobierno de Santana. Algunos ejemplares que consulté tenían grabados. Para mí, el material y el método en el que se ejecuta cualquier obra tiene que ser orgánico a la idea. Al tratar de crear un imaginario que remita al contexto del siglo XIX, se me ocurrió trabajar con las herramientas que se utilizaban en aquel entonces.

Es un proceso que se podría considerar poco práctico en estos tiempos de pragmatismo, pero es precisamente por esas connotaciones, por ese sentimiento de «vuelta al origen», a los inicios de la dispersión de la palabra escrita, que me interesa. ¿Qué buscas comunicar al público?

No tengo pretensiones sobre lo que el público deba hacer, ver o sentir en relación con mi obra. Yo mismo no sé todo lo que puede comunicar. Me veo como un mediador entre la obra y el mundo. No me gustan dar las cosas «masticadas» y listas para el consumo del público. Creo que cada pieza debe causar cierta intriga, así como dudas, y que cada cual debe de tener su propia experiencia, no solo con mi obra, si no con todas las manifestaciones artísticas.

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JUANA Y SI NO SU HERMANA Lorena Espinoza Peña (Guayaquil, Ecuador, 1961 Mariajosé García Franco (León, España, 1960) Isis Martínez Peña (Santo Domingo, 1961) Vilma Cabrera Pimentel (Santo Domingo, 1973) Conformado en 2018 por las artistas Lorena Espinoza, Isis Martínez, Mariajosé García y Vilma Cabrera, este colectivo femenino aborda temas relacionados con la mujer, sus vivencias, luchas y preocupaciones. Una mirada al mundo desde su visión latina, pero al mismo tiempo desde la óptica del mundo globalizado. Se valen de distintos medios contemporáneos para plantear sus exploraciones, especialmente a través del lenguaje de la fotografía.

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A través de una serie fotográfica protagonizada por las artistas que conforman dicho colectivo, reflexionan sobre el significado y el papel crucial que juega la fe en la vida de muchos, especialmente en la cultura latinoamericana. «Es común dejar en manos de la divinidad, a veces sincrética, las cosas personales, como hacer un viaje, conseguir una vivienda o ropa nueva», manifiesta el colectivo Juana si no su hermana, respecto a la propuesta en la que abordan el sincretismo religioso y lo mágico-religioso, muy presentes en los barrios y comunidades de la República Dominicana. De igual forma, la conexión de los dominicanos con el mar; y como ciertos cultos están conectados con la naturaleza.

A través de Letanías 2 intentan visibilizar los modos en que la

Letanías 2

religiosidad normaliza la apariencia y función de los cuerpos,

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reforzando estereotipos patriarcales. La reubicación de estas

Fotografía digital a color sobre acrílico

vírgenes en contextos cotidianos, extraños a los lugares de culto estipulados por la institucionalidad religiosa, remite a la realidad

Tríptico

contextual y la opone a la idealización del rol de la mujer como

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madre y figura pasiva dentro del espectro de los dogmas de la fe.

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JUANA Y SI NO SU HERMANA Letanías 2 2020 Fotografía digital a color sobre acrílico Tríptico 102 x 152.5 cm c/u 108

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entrevista ¿Qué las define colectivamente?

Trabajamos temas relacionados con los derechos de las mujeres, nuestras vivencias, luchas y preocupaciones. ¿Qué las mueve a trabajar en conjunto?

En este caso compartimos nuestras visiones sobre los temas tratados en nuestras obras y aunamos nuestras experiencias, así como nuestros conocimientos de las técnicas, resaltando la importancia del sentido lúdico que se manifiesta en cada una de las etapas del proceso creativo.

Con su obra, Letanías 2, ¿qué mensaje buscan transmitir?

Nuestra obra cuestiona la «necesidad» de la fe en la cultura latinoamericana, y en particular en la dominicana. Ironizamos el estereotipo de belleza con que se representa la imagen virginal. Partiendo de esto, empoderamos a nuestras «Vírgenes de la cotidianidad», convirtiéndolas en protagonistas y haciéndolas más cercanas, íntimas… casi amigas. ¿Cómo abordaron esta posibilidad?

A lo largo de todo el proceso de la obra experimentamos y evolucionamos los aspectos estéticos y formales. El concepto se mantuvo, aunque fuimos profundizando en el mismo. El abordaje provocativo y sin autocensura de nuestra obra usa los cuerpos de las autoras convirtiéndolos en seres irónicos, distanciados de la «norma», que despertará diferentes ánimos en el público.

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¿Juega entonces el público un papel?

La característica provocadora de nuestra obra pone en evidencia que no consideramos al público como simple espectador, sino como sujetos capaces de generar otra mirada sobre el papel de la mujer en la cultura.

Esperamos, una vez hayan entrado en contacto con la obra, queden con una sonrisa y el deseo de ver «más». ¿Cómo las ha enriquecido particularmente el trabajar en equipo?

Hemos aprendido a colectivizar nuestras subjetividades y capacidades.

El trabajo en colectivo nos ha ayudado a mirar desde la mirada de las otras, a enriquecernos con los desacuerdos, el debate y el consenso.

Sobre su selección en el Concurso, ¿qué decir?

Es para nosotras un gran orgullo y nos sentimos felices de haber sido seleccionadas en lo que consideramos el evento más importante del arte en nuestro país. Considerando que como colectivo hemos exhibido pocos trabajos, es fácil entender la satisfacción y el reto que implica esta participación. Sentimos que el formar parte de los seleccionados es un gran incentivo para seguir trabajando.

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JULIANNY ARIZA VÓLQUEZ Santo Domingo 1987 Altos de Chavón (2010). Ha participado en distintas exposiciones colectivas e individuales y en el desarrollo de talleres de arte comunitarios. Ha sido artista en residencia en Künstlerhaus Schloss Balmoral, Alemania (2013) y en AS220, Estados Unidos (2012). Fue galardonada en la 27 Bienal Nacional de Artes Visuales, República Dominicana Artista visual cuyo trabajo se centra en repensar los patrones sociales e ideologías de domesticidad en su dimensión material, a través de esculturas, instalaciones y pinturas.

Estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Artes Visuales, República Dominicana (2008) y Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Diseño

(2013), participó en la feria de arte Art Wynwood International Contemporary Art, Estados Unidos (2014) y es cocreadora del proyecto editorial de arte dominicano Onto. Su trabajo ha sido expuesto en Casa Quién, República Dominicana (2016); Museo de Arte Moderno, República Dominicana (2014); CUNY Dominican Studies Institute, Estados Unidos (2013); Made in Balmoral Gallery, Alemania (2013); Atrium Gallery, Estados Unidos (2013) y Galería Nacional de Bellas Artes, República Dominicana (2011), entre otros.

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En nuestro entorno insular y colonizado, las imposiciones sociales han marcado tendencias estéticas que van desde la arquitectura hasta los objetos y mobiliarios, cargados de ideologías políticas, raciales y religiosas. Julianny, a través de una investigación etnográfica y arqueológica presenta una nueva narrativa de éstos; invita a cuestionar, ver de manera crítica lo que consumimos, nos rodea y lo que generacionalmente se ha dado por único y válido.

Atesoro 2020 Instalación Óleo sobre tela, esculturas de barro y cerámica Medidas variables 115

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JULIANNY ARIZA VÓLQUEZ Atesoro 2020 Instalación Óleo sobre tela, esculturas de barro y cerámica Medidas variables 117

entrevista ¿Qué te interesa como artista?

Repensar los patrones sociales que se introducen a través de lo visual en una dimensión material, en formas arquitectónicas, mobiliarios y objetos banales desde la estética eurocéntrica del poder político, religioso y de género, que se reflejan en nuestro comportamiento e ideologías de domesticidad. Proponer nuevas narrativas e imaginarios para contextualizarlos en torno a nuestras realidades afrocaribeñas y a nuestra desplazada cultura material. A través de esculturas, instalaciones, altos relieves y pintura; utilizando tela, hilo, bordados, objetos reutilizados, madera, cerámica y pintura al óleo. ¿Atesoro es una búsqueda personal?

Surge de mi intención de dar una mirada distinta a los patrones sociales e ideologías de domesticidad en su dimensión material, inicialmente arraigada a la observación de los objetos, que formaron parte de mi espacio doméstico, al compilarlos en un afán familiar de otorgarles protección y culto. Con éstos no me sentía representada, por su manufactura metafórica de sofisticación, identidad racial y por el trasfondo del relato eurocentrista que constituían; entendiendo que son contenedores y constructores del imaginario colectivo e inciden en los parámetros con los que deseamos definirnos y que nos definan: cómo accionamos en una esfera pública, aun siendo ajenos a la visión de nuestros grupos sociales originarios. Busco dotarlos de nuevos lenguajes y significados, por lo que reviso colecciones museísticas, para hacer ejercicios que constituyan crear mi propio legado de contranarrativa visual y de reincorporación de aquello con lo que sí me identifico. ¿Por qué piezas y fragmentos de la memoria y cultura dominicana?

Los objetos son productores de conocimiento histórico, evidencia de territorio, de idiosincrasia, de desplazamiento, de fenómenos como la aculturación y la transculturación. En el acto de coleccionar, tanto en espacios domésticos como museísticos, disponemos un conjunto de artefactos que dialogan entre sí, con los que se genera una narrativa, que direcciona al espectador a determinadas construcciones históricas y sociales, que determinan nuestro imaginario colectivo, alrededor de una jerarquización de razas y de género, con lo que subordinamos e invisibilizamos otros relatos.

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Sobre la interacción público-obra…

Yo dispongo a través de la obra mis consideraciones, pero es el público que construye su propia experiencia con ésta, genera múltiples lecturas y una retroalimentación recíproca, de las que a su vez se detonan no sólo ni necesariamente respuestas, sino también múltiples preguntas. ¿Qué significa esta obra en tu carrera?

Es el punto de partida para el desarrollo de un cuerpo de trabajo alrededor de la memoria material, que desde hace mucho tiempo he tenido como intención, y este proceso de creación me ha acercado más hacia su realización. Materializar esta obra a través del proceso que conlleva el concurso le ha dado un empuje y valor agregado a ideas que se mantienen en un estado evolutivo. ¿Hacia dónde diriges tu accionar?

Tengo mucho interés en el trabajo colaborativo, en generar esfuerzos colectivos de la comunidad artística, que no se limiten a la ejecución de obras y exposiciones, sino también a ejercicios de diálogo propositivos, que atiendan de manera activa a las debilidades de nuestro panorama cultural, esto a través de una plataforma editorial que cogestiono. Por otro lado, me encamino a la creación de un nuevo cuerpo de trabajo para próximas exposiciones individuales y proyectos en agenda, que por la pandemia del COVID-19 han sido ralentizados y pospuestos. ¿El acompañamiento curatorial, qué ha representado en la producción de esta obra?

Es de los aspectos que más estimo del concurso y la institución, me ha permitido generar conversaciones alrededor de mi obra que en otro contexto no hubiesen sido posibles. Ha sido un vehículo de nuevas percepciones del tema y de mis consideraciones; un complemento importante para mi proceso de investigación y ejecución, pero también para mi práctica artística a futuro.

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LIZANIA CRUZ Santo Domingo 1983 en el Laundromat Project Create Change (2018-2019); Agora Collective Berlin (2018); Design Trust for Public Space (2018); Recess Session (2019); A.I.R. Gallery (2020-2021); BRIClab (2020-2021) y en el Center for Books Arts (2020-2021). Su trabajo se ha exhibido en el Arlington Arts Center, BronxArtSpace, Project for Empty Artista participativa, diseñadora y curadora dominicana interesada en cómo la migración afecta las formas de ser y pertenecer. A través de la investigación, la historia oral y la participación de la audiencia, crea proyectos que destacan una narrativa pluralista sobre la migración. Cruz ha sido artista en residencia y fellow

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Space, ArtCenter South Florida, Jenkins Johnson Project Space, August Wilson Center, I Bienal de Diseño de Sharjah y Untitled, Art Miami, entre otros. Además, sus obras de arte e instalaciones han aparecido en Hyperallergic, Fuse News, KQED Arts y New York Times.

Obra participativa que convoca al público de la ciudad de Santiago de los Caballeros a ser testigo en una investigación sobre el imaginario racial dominicano, a través de fotografías o testimonios que evidencien cómo se ha intentado eliminar nuestra huella afrodescendiente, con el fin de crear un archivo de estas acciones mediante la historia de individuos y comunidades.

A través de las redes sociales, guaguas anunciadoras, carteles en la vía pública y la sección Clasificados de la prensa local, se hizo de conocimiento público la campaña, que alude a temas de raza, colonización, gastronomía, refranes populares, proceso de blanqueamiento durante la dictadura de Trujillo… posteriormente materializada a través de distintas formas de respuesta que ha utilizado el público para emitir sus testimonios. El Fondo Fradique

¡Se buscan testigos!

Lizardo de Folklore Dominicano del Centro León forma parte del

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evidencias en un portal web al igual que llamando a un número de

Documentación de procesos realizados en la obra

teléfono, creados especialmente para el proyecto. En sala, la obra

acervo del proyecto. Los participantes han podido agregar sus

registra lo ocurrido a través de objetos, fotografías y video.

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entrevista ¿Qué resulta vital en tu trabajo?

Mi práctica se vale de estrategias participativas para co-crear el contenido de la obra. De ahí que el público es parte vital. También la historiografía y la historia oral, ya que tiende a visibilizar hechos «anulados» con el paso del tiempo. Usualmente mis proyectos toman la forma de publicaciones/panfletos e instalaciones/intervenciones públicas, que existen entre la línea que une el espacio público (la acera o la calle) y el espacio privado (las instituciones de arte). ¿Cómo entiendes ha evolucionado tu trabajo desde tus inicios hasta el momento actual?

En lo material, pienso que ha evolucionado en la creación de objetos como archivos de actos participativos. También mi interés en los archivos históricos ha crecido con el tiempo; cómo podemos reevaluar estos archivos o activarlos en el presente. Otra evolución principal ha sido mi interés en el espacio público. En mi práctica actual siempre considero cómo el trabajo puede existir entre la línea que une dos puntos. El punto A: el espacio público, la acera, la calle, el parque. Y el punto B: la institución, el museo, la galería. ¿¡Se buscan testigos!, qué mensaje busca transmitir?

Cada vez que aprendo más sobre la historia de Santo Domingo percibo que lo aprendido es pura ficción. Con ¡Se buscan testigos! me gustaría invitar al pueblo dominicano a cuestionarse cómo, qué y por qué aprendimos sobre algunos hechos de nuestra historia y no de otros. Qué eventos han borrado de nuestro consciente y por qué. Quién ha sostenido el poder sobre la narrativa escrita que conocemos de la colonización, esclavitud, descendencia afro, relaciones con Haití… Y cómo, sin saberlo, todo esto está archivado en nuestros cuerpos (consciente y subconsciente), tradiciones y formas de vivir hoy.

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El tema racial en República Dominicana es inminente, ¿qué has descubierto tras tus investigaciones?

A través de mis investigaciones he aprendido que, si bien es cierto que nuestra cultura se ha mezclado, no es acertado que somos más hispánicos que negros. Al contrario, la descendencia afro está presente en la vida dominicana hoy: en la música, en la comida, en la mitología, en la religión. Mediante mi práctica he entendido que para profundizar en el tema de la raza tenemos primero que crear conciencia de que sí somos negros. Lo negro está en el archivo de nuestros cuerpos y de igual manera tenemos que crear espacios para redefinir lo que significa esto para cada uno de nosotros.

El público es co-creador de la obra…

Así es. Espero que el público llegue a cuestionarse sobre la historia que nos han enseñado, lo que muchas veces damos por hecho y muchas veces resultan ser solo mitos.

Cuéntanos sobre tu experiencia junto a los curadores…

Valoro el conocimiento que tienen los curadores en cultura popular, historia y prácticas contemporáneas artísticas. Ha sido muy alentador la forma en la que han apoyado el concepto de la obra. Me han empujado a explorar más la materialidad del concepto y guiado en los puntos en que la obra sería más impactante con las intervenciones públicas. ¿Tu selección en el 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, qué representa?

En este punto de mi carrera es importante participar en la conversación cultural dominicana; es una gran oportunidad, sobre todo por el legado del concurso. Muchos de los artistas dominicanos a los que admiro han participado en él y forman parte de la colección del Centro.

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MC.KORNIN SALCEDO Santo Domingo 1987 Artista plástico dominicano. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Francisco Soñé de La Vega, y ha realizado varios talleres artísticos en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, así como seminarios y cursos de formas y expresión en otras instituciones. Arquitecto egresado de la Universidad Católica Tecnológica del Cibao (UCATECI). Ha incursionado en diferentes ramas de las artes visuales utilizando materiales reciclados, enfocando siempre en la protección de los recursos naturales.

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Un estudio de la realidad y las múltiples afecciones psicológicas que afectan al ser humano, a través de un análisis sensorial de las reacciones de las personas ante ciertas imágenes y sonidos, logrando generar paisajes audiovisuales abstractos para calmar los síntomas de estas afecciones. Muy a tono con el estado actual del mundo, el artista plantea el mirarse hacia dentro, mediante una especie de trampa perceptiva, conduciendo al espectador a reconocerse y abstraerse en sí mismo. Mirar adentro resulta un ejercicio, pero también una actitud.

Mirar adentro 2020 Instalación Metal, tela y videos digitales Medidas variables 131

MC.KORNIN SALCEDO

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Mirar adentro 2020 Instalación Metal, tela y videos digitales Medidas variables

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entrevista El humano y sus acciones son puntos centrales de tu obra…

Por naturaleza, el ser humano es un ser social. La gran mayoría de sus acciones son motivadas por esta necesidad de ser, pertenecer y encajar dentro de un sistema, ya sea para sentirse seguro y protegido o para el desarrollo de su personalidad. Estos comportamientos están intrínsecamente ligados a la forma en que nos vemos ante los demás, cómo nos sentimos en determinados contextos y qué definen nuestros comportamientos. La complejidad y gran cantidad de variables que, para mí son los responsables de estos estímulos, me resultan de interés para crear una obra que sirva de objeto modulador de estados psicológicos, trabajando la raíz de todo sentimiento, juicio y análisis que nos mueve.

Mediante tu obra abordas los síntomas que aquejan al ser humano de hoy, tales como ansiedad, depresión, estrés y trastorno obsesivo-compulsivo, entre otros. ¿Cómo generar espacios o entornos para apaciguarlos?

Durante los últimos meses hemos sido testigos de muchos acontecimientos trágicos a nivel mundial, lo que ha traído consigo múltiples afecciones psicológicas que indicen negativamente en el funcionamiento y rendimiento de nuestros cerebros. El proyecto consiste en un estudio o análisis sensorial de las reacciones personales ante ciertas imágenes, colores y sonidos dentro de un ambiente determinado, para luego de una toma de muestras, a través de la recopilación de información mediante entrevistas, trabajar dicha base de datos para producir lo que serían ambientes paliativos para cada afección psicológica.

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¿Cómo ha sido este proceso?

Enriquecedor. Me gusta la experimentación, y a decir verdad, el comportamiento humano es súper interesante. De igual manera me ha ayudado a reconocer en mí muchas condiciones psicológicas que no entendía. Todo esto me llevará a seguir explorando y experimentando con nuevos recursos y seguir profundizando en estos temas. ¿Se ha visto afectada tu obra por la pandemia?

Ha tomado un valor más significativo, ya que en las circunstancias actuales han sido más personas las afectadas por algún trastorno psicológico. Por otro lado, la metodología de trabajo varió por las limitaciones de horarios y, por ende, la obtención de recursos, humanos o material. ¿Qué huella deja esta obra en su trayecto?

La producción de la obra conlleva dedicación, esfuerzo y sacrificio; sin pasión no se podría lograr. No obstante, lo más importante ha sido el poder de la experimentación, que me ha permitido ampliar mis conocimientos en diferentes áreas y enriquecido mucho más mi trabajo. ¿Cómo te ves más adelante?

Me gusta la idea de ver el arte como una manera de crear en el espectador un efecto paliativo, que tenga la capacidad de descontextualizarlo y modular su estado psicológico. Pienso que voy a seguir explorando estas condiciones mentales para seguir madurando mi obra, explorando otros medios.

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MELISSA LLAMO Santiago de los Caballeros 1995 Egresada de la carrera de Comunicación Social, mención Producción Audiovisual, de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM) en 2017, el mismo año en que formó parte del Programa de Formación Continua para Artistas del Centro León. Ha participado en varias colectivas a nivel local, donde ha tenido la oportunidad de presentar sus trabajos. En el 2019 fue ganadora del tercer lugar en el concurso Ilustrando la desigualdad, realizado por Oxfam RD. Igualmente participó en la exposición realizada por la misma institución, en febrero 2020, en el Taller Silvano Lora, en Santo Domingo. En 2018, Bonilla fue una de las artistas seleccionadas del concurso Paseo de las Américas, realizado por el Banco Interamericano de Desarrollo, y su cortometraje Luz Opaca fue seleccionado para participar en el Dominican Film Festival, en Nueva York.

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A partir de ilustraciones representa las actitudes y relaciones de las personas y los espacios, la relación con su propio cuerpo y las formas en que éste ocupa el paisaje. La artista plantea nociones desconcertantes sobre las relaciones con la comunidad que transita de un lado a otro y explora el impacto del transporte público en su relación consigo misma. Busca poder transformar sus pensamientos dentro de un lenguaje metafórico que permita una lectura universal de los sentimientos y emociones. Esto analizado desde los códigos que componen

Hoy mi cuerpo desapareció

ciertos tipos de situaciones que involucran acciones, emociones

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realidad.

y expresiones que son comunes dentro del contexto de su

Instalación Impresión gráfica a color, puertas de vehículos y video digital Medidas variables 139

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MELISSA LLAMO Hoy mi cuerpo desapareció 2020 Instalación Impresión gráfica a color, puertas de vehículos y video digital Medidas variables

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entrevista ¿Qué buscas a través de tu práctica artística?

Mis trabajos vienen de una fuerza interna que busca entender y conectar con procesos emocionales que crean una realidad individual donde las formas y espacios caen dentro de la subjetividad de la percepción que moldean las vivencias cotidianas.

Busco la manera de poder expresar de forma visual cómo mis sentimientos transforman mis experiencias por la ciudad, mi acercamiento con las personas y de igual manera entender de dónde viene esa forma de sentir. Dentro de esa misma visión interna, analizo temáticas que han surgido como consecuencias de tradiciones y herencias culturales que han moldeado pensamientos y accionar, transformados en una identidad colectiva que al mismo tiempo es procesada por traumas internos individuales. ¿Cómo entiendes ha trascendido?

El cambio más significativo ha sido abrirme a mi existencia desde acercamientos filosóficos que han transformado mi forma de acercarme al arte. Luego he ido descubriendo mi identidad, lo cual va ligado a analizar los ambientes de mi cotidianidad y a conocer sus trasfondos histórico-culturales. Así logré conectar con el lenguaje de mis sentimientos que hizo que definiera un estilo dentro de la ilustración digital donde he ido expresando de manera visual los conceptos y preguntas que llegan a mi mente.

Con tu obra, Hoy mi cuerpo desapareció, ¿qué mensaje buscas transmitir?

La misma interrogante que dio paso a la idea de la obra: ¿Cómo se siente mi cuerpo en relación con el transporte público? Quiero crear conciencia sobre los cuerpos y cómo estos deben adaptarse a espacios inseguros en el transporte público. Donde estos mismos cuerpos son señalados por otros como culpables por no encajar en un sistema roto. Busco visibilizar esas vivencias desde una perspectiva crítica que identifique cómo las ideas dominantes inmersas en el sistema han logrado crear una discriminación entre nosotros mismos, donde se ha establecido normas sobre cuales «formas» son las «aceptables» y así olvidar el hecho de que el problema realmente cae en que los espacios públicos no son pensados en la verdadera diversidad de las personas que habitan en la ciudad y la seguridad que estos necesitan.

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Tus vivencias en el transporte público son las protagonistas de esta historia. ¿Te ha servido de catarsis la conceptualización y desarrollo de la obra?

La obra vino realmente como un despertar hacia el tacto e incomodidades que he vivido dentro del transporte público. Entonces creo que más que catarsis, ha sido enfrentarme a verdades incómodas que vienen normalizadas desde hace mucho tiempo, las cuales ponen en riesgo el día a día de las personas que utilizamos este medio de transporte, igualmente inseguro para sus conductores.

Conectará especialmente con el público…

Creo que el público hará que sus experiencias individuales sobre el concho u otro transporte similar logren ampliar las perspectivas de las vivencias que presento y así se crea una manera muy personal de interactuar con la pieza. ¿Una vez abandone la sala, qué esperas de él?

Quiero que se quede con la pregunta del por qué se ha normalizado un sistema de transporte que viola las leyes de tránsito. Que imaginen todas las historias que existen dentro de ese espacio y en ese mismo momento.

A futuro, ¿hacia dónde se encamina tu proceso artístico?

Cuando analizo mis procesos artísticos y miro hacia dónde quiero ir, lo hago pensando en seguir descubriendo el agua donde he estado nadando durante mucho tiempo. Con esto quiero decir que ando en la búsqueda de preguntas que me abran a realidades que no veía y así sumergirme dentro de las perspectivas que componen dichas situaciones.

Específicamente me estoy abriendo a entender las cotidianidades a las que no le prestaba atención por asumirlas como un proceso «normal». Eso también me ha llevado a querer experimentar con varios medios que me ayuden a presentar mis ideas lo más cercana a como las he sentido. ¿Cómo valoras el papel de los curadores asignados?

Valoro muchísimo su acompañamiento. Desde el primer momento ha sido de mucho aprendizaje, mismo que ha aportado al enriquecimiento de la pieza y al mío como artista.

28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, ¿qué significa para ti?

De pequeña siempre veía y escuchaba sobre el concurso del Centro León y las veces que tenía la oportunidad de ver las obras de los artistas quedaba fascinada. Entonces, ser seleccionada fue un sueño hecho realidad porque como artista significa mucho que en el mismo lugar donde me inspiraron y motivaron grandes artistas dominicanos, estaré exhibiendo mi pieza. Es también un impulso para seguir creyendo en mi visión como artista y lograr desarrollar aún más mis habilidades.

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MILENA DE MILENA La Romana 1995 Artista dominicana. Estudió Imagen y Sonido en la Facultad de Diseño y Urbanismo (FADU), en la Universidad de Buenos Aires (UBA), y Cine en la Escuela de Diseño Altos de Chavón. Durante sus años de estudios, en búsqueda de paz, incursiona, o más bien retoma, el mundo de los tejidos, haciendo honor a su infancia, cuando descubrió el tejido plano y el macramé. Militante feminista y ambiental, actualmente trabaja con distintos medios, combinando lo análogo y lo digital. A través de su arte y sus distintos intereses intenta mostrar la importancia de sanar heridas y traumas.

Reconciliarnos con nosotros mismos y con el mundo que nos rodea. Viendo el arte como terapia.

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Una exploración sobre los colores y pigmentos naturales de la isla, hilos convertidos en tapiz o textil con la intención de crear una cartografía crítica de República Dominicana. Aquí, el uso de materiales y pigmentos locales destaca un interés por lo local, por establecer conexiones, revalorizar la flora dominicana y a través de éstos, un encuentro consigo misma y su infancia.

Resulta interesante el uso de recurso de los materiales no tradicionales para crear un tapiz que alude a los conceptos de reutilización, transformación y vínculos, invitando a establecer conexiones entre el consumo, lo formal e informal y el contexto.

Plexo timbí 2020 Instalación Telar, material orgánico, resina y video digital 140 x 190 cm 147

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entrevista ¿Qué ha sido vital para tu evolución como artista?

La cantidad de medios que he encontrado para comunicarme, y obviamente la madurez que la vida nos da, son los dos puntos que más han progresado dentro de mi arte. La madurez viene con seguridad sobre tus decisiones. Eso te permite expresarte con menos miedos. El aprender a aceptarme ha sido una gran parte de mi proceso como artista. En el fondo siempre intenté ser fiel a mi verdad al momento de crear. Y definitivamente con los años esta idea la pude ir reforzando, entendiéndome y aceptándome. Mi evolución personal me ha permitido encontrar maneras de serle fiel a mi realidad y por lo tanto a mi arte. ¿Con tu obra Plexo timbí, qué buscas?

La búsqueda de la resignificación de la flora dominicana.

La transformación de los hilos al tapiz. El análisis del proceso de pigmentado. Un trabajo minucioso, con un antes, un ahora y un después en constante mutación.

De manera personal, encuentro fascinante descubrir los colores que la isla ofrece. El proceso mágico de sorprenderte con los resultados. El encontrarme frente a una paleta de colores muy lejano a la idea de resort Caribe tropical. Una paleta que no incentiva a la excesiva búsqueda de la alegría sin sentido. Un llamado a detenernos y pensar en nuestro alrededor. En lo que nuestra isla nos quiere decir con sus colores y sus formas. ¿Algún hallazgo importante durante el proceso de investigación?

No encontré mucha información accesible, completa ni actualizada de la flora dominicana. Tampoco de la producción agrícola. Con esta falta de información sobre nuestra isla, considero esencial incentivar una clasificación rigurosa de la flora endémica de la isla. Una catalogación y una documentación familiar y accesible.

Un proyecto de este tipo nos permite entender mejor dónde estamos parados. Entender de dónde somos nos da independencia. Sensación de pertenencia a algo valioso.

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¿Cuál es tu intención con esta obra?

Hablando puramente desde la forma de la pieza, mi intención es crear una cartografía crítica de República Dominicana, utilizando los mismos colores que la isla produce. El tejido me permite poder entrelazar tanto las formas como los colores de la geografía dominicana. Busco decodificar elementos geográficos de República Dominicana y plasmarlos en el tejido; que la representación simbólica de la geografía dominicana se encuentre con sus pigmentos. ¿Por qué estos medios?

El tejido como arteterapia, como medio para la meditación. El hilo como resignificación del elemento del cual se extrajo el pigmento. El tejido como técnica que me permite entrelazar ideas, formas, grosores y otros elementos que buscan la representación geográfica. Las transformaciones de los elementos en juego. La resignificación de éstos.

Compartes una visión del mundo como si se tratase de una gran tela que une a todos sus géneros habitantes sin distinción…

Efectivamente. Cuando hay un respeto por todas las partes se pueden crear estructuras sólidas como las de un tejido. Por eso veo el mundo, con todas sus partes, como una gran estructura, que delicadamente funciona.

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RAÚL MORILLA La vega 1972 Egresado de la Escuela de Bellas Artes Francisco Soñé (La Vega, República Dominicana). Realizó sus estudios formales de arquitectura en la Universidad Tecnológica de Santiago (UTESA). Completó sus estudios artísticos con varios talleres en Altos de Chavón, La Escuela de Diseño, así como en Santo Domingo y Cuba. Es licenciado en Historia del Arte. Desde 2003 es profesor de dibujo artístico, diseño y expresión plástica en la Universidad Tecnológica Católica del Cibao (UCATECI). Sus obras se encuentran en diferentes museos e instituciones, entre ellos: Museo de Arte Moderno, Centro León, Museo Cándido Bidó y Universidad UCATECI, todos con asiento en República Dominicana.

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Una exploración sobre la importancia de la memoria histórica y social, un llamado crítico a la necesidad de preservar el legado patrimonial de la nación. El Hotel Mercedes, edificación clave de la ciudad de Santiago, al igual que otras ha quedado en el olvido. Con este acercamiento, el artista asume una voz que pretende reactivar la memoria colectiva de la ciudad mediante recuerdos y conversaciones activadas, y cómo éstas pudieran estar atadas a lugares concretos. La obra provee un enlace emocional cargado de añoranzas; apunta a la necesidad de prestar especial atención al patrimonio arquitectónico de

Agonía de la memoria

nuestros centros históricos y, por consiguiente, mantener vivos ciertos elementos que dan sentido a la colectividad por la

2020

reactivación de los recuerdos. De ahí que pretenda tejer nuevos

Intervención pública en el Hotel Mercedes de Santiago de los Caballeros

lazos en la relación existente entre espacio, tiempo y memoria.

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raúl morilla Agonía de la memoria 2020 Intervención pública en el Hotel Mercedes de Santiago de los Caballeros 157

entrevista ¿Cuáles elementos son constantes en tu ejercicio artístico?

El observar y enunciar las realidades y tensiones en torno a las relaciones interpersonales. El ser humano y sus conflictos existenciales. El cuerpo como contenedor, como vasija tupida de memorias, sentimientos y procesos cognitivos que inciden en nuestra relación con el mundo. Las relaciones que sostenemos con el medioambiente. Siempre me hago preguntas: cuestionar es clave. ¿Alguna razón especial para seleccionar el Hotel Mercedes?

Se trata de una edificación icónica de la ciudad de Santiago de los Caballeros. En su momento llegó a ser el hotel más importante del país, declarado Patrimonio Nacional en 1991, por su gran valor histórico y arquitectónico. Por los propósitos del proyecto, y mi interés marcado en la memoria colectiva, la edificación se me hace la indicada; por ser, sobre todo, un hotel testigo de la vida social santiaguera en distintos momentos de la historia nacional. Como arquitecto, he tenido una fascinación por dicha construcción. Hay un vínculo personal y afectivo que precede a toda esta urdimbre. ¿Cómo se relaciona este proyecto con tu cuerpo de trabajo?

Es la continuación de un ejercicio sostenido en toda mi obra. El cuerpo, la memoria y el espacio, que siempre han sido clave en mi ejercicio, vuelven a aparecer en el centro de toda esta obra.

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¿Cómo se relaciona el público con la obra?

En lo formal, la obra es un videoinstalación emplazado en el espacio urbano, y el transeúnte es quién da sentido a la puesta en escena con su acercamiento. Esa relación es vital para el funcionamiento de la pieza; el público la permea y al mismo tiempo la obra le pertenece. ¿Qué deseas con Agonía de la memoria?

Ser un estímulo para que el rescate de los valores patrimoniales e identitarios, que se active en la conciencia y en el accionar de la ciudadanía. ¿Hacia dónde se encamina tu proceso artístico?

Este tipo de proyectos, relacionados con la memoria de los espacios, creo marcan el camino hacia donde se dirige mi proceso creativo. Igual, seguir explorando las posibilidades de obras a gran escala, lejos de los medios y formatos tradicionales que he trabajado. Cada vez me seduce más la idea de la ciudad como el gran lienzo que espera ser intervenido.

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SUSPICIOUS PACKAGE Colectivo anónimo conformado en 2019 por cuatro integrantes de distintos campos del diseño y el arte. Esta hibridez de conocimientos anticipa el enfoque de sus esfuerzos y proyectos juntos. Desde su creación han desarrollado propuestas de gestión cultural, imágenes corporativas, ilustración editorial y contenido audiovisual. El ámbito de trabajo también es múltiple, llevando a cabo sus operaciones dentro y fuera del país.

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Un ejercicio de paraficción retórica sobre el rol educativo-institucional del sistema del arte dominicano. Una provocación imaginativa al estado actual de las escuelas de arte en República Dominicana y la región Caribe. Planteando el esquema ordenado de una utopía pedagógica, el colectivo revela la condición distópica de las escuelas de arte en nuestro país y la atomización de las distintas comunidades artísticas del Caribe, francamente desconectadas en las últimas dos décadas.

Nueva Escuela de Arte 2020 Podcast Audio de 01:40:00 163

entrevista ¿Qué los define como colectivo?

Diseñamos experiencias sensoriales que retan a las convenciones. Nos apasiona lo singular y la insurrección cultural por medio de creaciones simples y arriesgadas. ¿Qué los mueve a trabajar en conjunto en esta oportunidad?

Entendimos que el Concurso era una oportunidad para trabajar juntos un tema que nos inquieta. Habíamos empezado a explorar el estado de la pedagogía del arte en República Dominicana como parte de proyectos previos al certamen y a partir de las experiencias en nuestra formación académica. En este sentido, la participación en la convocatoria fue una puesta a prueba de la pertinencia del tema. También lo vimos como un reto porque nos comprometía a trabajar y profundizar más en nuestras intenciones y visiones sobre el problema.

Con su obra Nueva Escuela de Arte, ¿qué mensaje buscan transmitir?

Queríamos plantear una alternativa desde las posibilidades de la ficción.

Creemos que el arte es una herramienta de exploración abierta y no una plataforma para un mensaje. Decidimos abrir una experiencia que podía tener lecturas múltiples. Consideramos que en nuestro país hay una necesidad de cuestionar las instituciones y los programas culturales, porque es un tema que no se circunscribe a la experiencia inicial de aprendizaje, sino que afecta a todas las expresiones artísticas del país y su relación con la región cultural a la que pertenecemos. ¿Hablan de utopía pedagógica, pero entienden podría materializarse si hay voluntad?

Sí, falta voluntad y compromiso. La enseñanza, el aprendizaje son todas experiencias que trascienden los límites de un edificio, de un grupo de personas o de una empresa. Se necesita la voluntad y el compromiso de una colectividad. ¿Durante su ejecución se han visto en la necesidad de variar el concepto inicial?

La realidad cambia, nuestro proyecto también. Nos hemos mantenido fieles al concepto original de trabajar una ficción que dialogue con una realidad cambiante. Por lo tanto, todos los cambios en el proceso creativo forman parte del proyecto igual que el resultado final.

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¿Juega el espectador un rol en la obra?

El público completa la obra con sus interpretaciones personales de la experiencia sonora. ¿Qué desean transmitirle?

Nuestra obra no vive en la sala de exposición. Esa es la ventaja de nuestra propuesta, que del mismo modo que nuestro proyecto vive fuera de la sala en una plataforma web de libre acceso, la propuesta de una escuela de arte está concebida como una experiencia de aprendizaje no condicionada a los límites de un edificio, ni es una obra de arte que impone una lectura única. Si algo debe quedar en quienes experimentan la obra es más curiosidad y más preguntas sobre el estado de la enseñanza del arte en la isla. ¿Cómo los ha enriquecido el trabajar en equipo?

Suspicious Package es un colectivo multidisciplinario, pero ante todo somos amigos con intereses muy diversos que comparten el interés y la pasión por proyectos ambiciosos. Trabajando juntos hemos podido conocernos más y disfrutar en otra dimensión nuestra amistad. Cada integrante trae al proyecto sus experiencias, sus interpretaciones de las cosas. Ha sido muy interesante ver la idea de una escuela operar también en la forma como hemos trabajado nuestro proyecto, aprendiendo y reaprendiendo juntos.

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TOMÁS PICHARDO Santo Domingo 1987 Artista dominicano que emplea distintos medios para contar sus historias. Inicia sus estudios en Escuela de Diseño Altos de Chavón en el área de Bellas Artes y Diseño Digital, para luego terminar su licenciatura en Parsons Nueva York, donde se desarrolla como animador.

Luego de varios años de experiencia en el campo de animación, tanto en Nueva York como en Buenos Aires, Argentina, Tomás es aceptado en el prestigioso centro de diseño Fabrica, en Italia, y concluye sus estudios en la academia de Pictoplasma, en Berlín. Su trabajo artístico se ha presentado en la Bienal Nacional, Casa Quién y Centro de la Imagen. Y fuera del país en exhibiciones colectivas e individuales en Lisboa, Milán, México, Francia, Berlín, Buenos Aires, Islandia y Nueva York, entre otros.

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Se trata de una obra autobiográfica que conecta con el lenguaje que el artista ha desarrollado a lo largo de toda su carrera.

Una pieza audiovisual a modo de collage donde convergen sus distintas etapas y momentos claves, hilvanados a través de sentimientos e instantes para los que las palabras o formas de describirse no existen, pero que al integrarse dan un nuevo sentido y dirección a sus partes. A través de un conjunto de técnicas que van desde el stop motion, animación digital y sonidos ambientes hasta fílmico en 16 mm, integrados de manera fluida en la misma pieza, su autor da punto final integrando estructuras en cartón y madera, convirtiéndola así en una

Asterisco 2020 Video instalación

instalación. Esto con intención de acercar al espectador, aún más, a las historias de su vida.

Esculturas de cartón, madera y video digital Medidas variables 167

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TOMÁS PICHARDO Asterisco 2020 Video instalación Esculturas de cartón, madera y video digital Medidas variables 169

entrevista ¿Recuerdas tus inicios?

De pequeño mi madre me introdujo al mundo del dibujo, pues experimentando y desarmando mis juguetes, solía romperlos. Ella entendió en su momento que podía ser una forma más económica de yo jugar. Aquellos rollos de papel, con el tiempo se convirtieron en mi mundo, en mis juguetes.

Al principio eran copias de lo que conocía o lo que veía, luego se volvieron más complejas. Creaba mis propias realidades, mis propios «muñequitos».

Esto se fue convirtiendo en mi forma de entender y abordar el mundo. Se me dificultaba hacer amigos y conectarme con la gente de mi edad. Me era muy difícil expresar sentimientos, y de esta forma los expresaba. Con el tiempo logré aprender a conectarme usando mis piezas. Así fue evolucionando mi trabajo. ¿Qué cuentas hoy día a través de él?

Cuento historias, a través de mis animaciones expreso lo que llevo dentro.

En los últimos años han acontecido situaciones muy grandes en mi familia.

Sentimientos encontrados de todo tipo se han ido acumulando. Los medios que utilizaba para sanar y sacarlos de mi sistema se han quedado cortos. Y precisamente mis trabajos son una herramienta para poder hablar de estos sentimientos, para poder irlos sacando de adentro y crear un diálogo con ellos. ¿Cómo se ha transformado tu ejercicio artístico?

Los medios utilizados han cambiado o evolucionado con el tiempo. Comencé con sentimientos abstractos de un momento determinado, pero entonces las dimensiones no eran importantes. Luego comencé a experimentar con video y animación. Y eso me llevó a explorar materiales diversos. Hoy en día es una mezcla de todas esas etapas.

Precisamente, con tu obra Asterisco haces un ejercicio autobiográfico sobre tu devenir artístico en el tiempo. ¿Cuál es tu intención, qué mensaje buscas transmitir?

Poder mostrar un poco de quién soy yo, sin tener que usar palabras. Se me hace muy difícil acercarme a las personas y expresar lo que tengo dentro. A través de mi trabajo siento que fluyo mucho más, por eso quería hacer una pieza que hablara más de mí, a diferencia de lo que normalmente hago.

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Una vez concluida la obra, ¿te has reconocido y aceptado?

Con esta etapa del proyecto sí. Para finalizar, depende de cómo interactúe el público con la pieza.

El público, ¿qué papel juega en tu obra?

De cierta forma es parte integral de la pieza. Lo visualizo como un diálogo entre los distintos componentes y el público. Con solo las personas ver, o caminar alrededor o hasta sentarse a descubrir elementos de la pieza, ya estaría respondiendo al diálogo que intenta propiciar. Una vez salga de la sala, espero hayan conocido a alguien. ¿Hacia dónde vas?

Idealmente hacia el cine, pero hay otros caminos que se han ido descubriendo en los últimos años.

Sobre el acompañamiento curatorial, ¿qué valoras?

Siento que en mi caso forma parte esencial del proceso de creación de la obra. Si Asterisco es un diálogo entre el público y yo, entonces es importante cómo se percibe la obra; qué se entiende y qué no. ¿Qué significa tu selección en el Concurso?

Tengo más de 10 años mandando piezas o propuestas, y es la primera vez que me seleccionan. Eso significa muchísimo para mí, ya que le tengo bastante estima a este Concurso. Además, el grupo seleccionado lo integran artistas que admiro mucho; exhibir con ellos resulta increíble.

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YOEL BORDAS Santo Domingo 1980 Domingo (2013). Entre sus exposiciones individuales se cuentan Medidas profilácticas, en Estudio Elesiete, Santo Domingo, República Dominicana (2014); Plan de Retiro, en Alert Art Galería, Punta Cana, República Dominicana (2012) y Psiquis, en Galería Funglode, Santo Domingo, República Dominicana (2009). También ha participado en Artista visual dominicano. Estudió Bellas Artes e Ilustración en la Escuela de Diseño Altos de Chavón (2001-2003) y Publicidad en UNAPEC (1998- 2001).

Ganador del Premio Colección Patricia Phelps de Cisneros en el XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2012) y seleccionado en la 27 Bienal del Museo de Arte Moderno de Santo

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varias colectivas Cuestión de actitud, en ASR Contemporáneo, Santo Domingo, República Dominicana, y en la exhibición grupal organizada por Estudio Abierto – URRA, a propósito de su residencia artística en Buenos Aires, Argentina.

Mediante un conjunto integrado por tres piezas, el artista se da la tarea de explorar el cuerpo masculino en el espacio íntimo, cuestionando los roles de masculinidad y la cultura hegemónica, mediante el uso de la pintura y estilos neoclásicos, reinterpretando el poder y dominio del hombre a través de una nueva narrativa. Para esto, Yoel juega con posturas referenciadas en las pinturas del artista francés Jacques Luis-David, buscando la resignificación de la masculinidad. Un ejercicio personal mediante el cual vincula su existencia como hombre no representado, valiéndose de símbolos pocos explorados, subrepresentados o mal interpretados. Un ejercicio de cuestionamiento de roles desde la pintura. La reflexión desde el medio.

Tela de juicio 2020 Tríptico Óleo sobre tela 370 x 137 cm c/u 175

YOEL BORDAS Tela de juicio 2020 Tríptico Óleo sobre tela 370 x 137 cm c/u 176

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entrevista ¿De dónde surge tu interés por abordar la masculinidad?

La masculinidad y el dominio político muy presentes en mi trabajo están vinculados pero representados de una manera distinta. En esta oportunidad quise enfocarme en el individuo y no en la situación. Me centré en una óptica mucho más personal del problema del poder, de los códigos que manejamos, las dificultades sociopolíticas y económicas que están directamente vinculadas a cómo nos vemos los hombres no hegemónicos, los de masculinidad alterna. Y es que se sufre por expresar este tipo de sensibilidades. ¿Qué posibilidades percibiste que ofrece la pintura en esta pieza?

La representación del hombre hegemónico se concretizó cómo símbolo en el neoclásico, cuando la pintura ejercía una influencia y a la vez era producto de su tiempo. Me remonto un poco a esos inicios que ayudaron a propagar la idea de estoicismo, poder, dominio y su contraparte, el efebo, hombre suave u homosexual; interpretación binaria de la masculinidad. Rindo una especie de homenaje a ese medio icónico cambiando su narrativa, adecuándola a estos tiempos. Me parece también curioso que la cultura popular de hoy día sea una consecuencia lineal de estas representaciones y me parece absurdo que aún entendemos por valor las mismas virtudes que eran necesarias para conquistar otros pueblos, traducido al mundo de negocios y de éxito contemporáneo.

Obviamos la parte evolutiva de la mente y la psiquis humana, que puede reconocer esta escala de valores como vestigios de una época que no acaba de morir porque se mantiene dentro de las estructuras de poder y en la narrativa de la cultura popular, negando muchas veces realidades tangibles.

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¿Cómo se vincula tu práctica artística con tu entorno?

No puede ser más relevante, vivo en una cultura hegemónica, en una cultura que valora el poder sobre la inteligencia, incluso no las diferencia.

La audacia es reconocida, pero no necesariamente con la buena práctica ni con la ética, moral, ni apertura a nuevas ideas. Vemos como de manera automática se pretende cortar cualquier expresión alterna a la hegemonía, a la del hombre de una clase social privilegiada, haciendo que todos los demás la persigan bajo la idea aspiracional que nos venden constantemente en todos los medios corroídos: la misma narrativa arcaica, desgastada, que no permite el reconocimiento de la realidad física, emocional, interrelacional y de identidad en el más amplio sentido de la palabra.

El papel del público ante tu obra…

De reflexión ante una imagen cargada de realidad y a la vez irónica, de vínculo con la historia del arte. En primera instancia quizás pretendan descartarla porque no es usual ver este tipo de representación del hombre sin pensar en la homosexualidad, o en el perdedor, cuando realmente no es una representación de la parte vulnerable, sino una invasión del hombre en el territorio de la mujer, en la intimidad que no acostumbra a mostrarse.

Participas por segunda ocasión en el Concurso…

Significa mucho para mí, pero en pocas palabras, este espacio de reflexión me ha permitido profundizar en mis obras y en las de otros artistas; valorar la cultura artística local, lo que me ha permitido comprender más y sentirme parte de esta gran familia artística. No somos competidores, se trata simplemente de propuestas interesantes que estoy loco por ver, sentir, entender, leer, tocar.

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Expresiones y prácticas artísticas contemporáneas Leandro A. Sánchez

Como si de un ejercicio anecdótico se tratase, profundizar en la trayectoria del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes es constatar que la flexibilidad y la innovación han sido una constante. Por eso no resulta extraño que, desde su primera convocatoria en 1964 hasta nuestros días, se haya convertido en uno de los principales certámenes de arte, de iniciativa privada, en América Latina. Y no casualmente, sino por ser un proyecto pujante y vigente, con una clara visión y capacidad de transformarse a la par con la sociedad y, por ende, con las artes visuales dominicanas.

En sus más de cinco décadas de existencia y, en consecuencia, desde sus orígenes, este Concurso ha perseguido como fin fundamental el promover la creatividad, los valores culturales de la nación dominicana, sus productores y realidad social, siendo así un reflejo de su momento. Previo a su actual edición, 27 concursos, 196 artistas ganadores y 186 obras en total, resumen grosso modo su impronta, que ha sido vital para la conformación de la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales, misma que con el devenir del tiempo ha prestado especial interés a temas y cuestiones contemporáneas, convirtiéndose entonces en un referente bajo la sombrilla de los nuevos lenguajes del arte en la República Dominicana, el Caribe y toda Latinoamérica.

Nos encontramos ante una plataforma que, si bien no es única, se alza con el trofeo de la constancia, del esfuerzo, de la innovación y de la resiliencia, especialmente en esta versión 28, que ha sumado innumerables esfuerzos por parte de todos los actores involucrados para su posible materialización, aún en medio de la crisis sanitaria mundial provocada por el COVID-19. Entonces, el ser una de las bienales de iniciativa privada más antiguas de la región, con más de medio siglo de historia, no ha sido resultado del azar.

Actor fundamental La historia del arte contemporáneo dominicano va ligada muy de cerca al Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, considerando en primera instancia la voluntad de sus creadores de

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Sinónimo de ruptura y visionario a nivel local y regional, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes profundiza desde su génesis en las maneras de ser un ente catalizador de lo nuevo, de lo arriesgado, de lo trascendental en el arte.

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iniciar este trayecto en medio de una crisis político-social, ante un panorama desolador: la década de 1960. Sin embargo, este hecho constituye un profundo acto de resistencia. Un término asociado hoy día a las prácticas artísticas contemporáneas, como respuesta que debería por auto compromiso guiarnos. Desde entonces y para siempre, esta iniciativa ha ofrecido una cantera de aciertos (y desaciertos, propios de todo proceso de maduración), novedades y un constante deseo de «beber» agua fresca, nutrirse, crecer y florecer.

Ahora bien, en adición, ¿qué lo convierte en esencia, en un termómetro de lo actual? Desde el primer momento ha evolucionado en función de las transformaciones y dinámicas del campo del arte. Cabe destacar en este aspecto que, como una manera de responder a las necesidades del sector artístico, en el 2010 su estructura se vio transformada sustancialmente al propiciar la participación de los artistas a través de dosieres que contuvieran propuestas de obras terminadas y proyectos a ejecutar. También al convocar la participación en todos los géneros; dar cabida al seguimiento curatorial de los proyectos seleccionados, y otorgar tres premios igualitarios y distinciones especiales sin tomar en cuenta técnicas y medios. Esto habla de un compromiso que va más allá de lo tradicionalmente conocido en el mundo del arte como salón bienal, al rendir cuentas de su vocación por el presente y futuro del quehacer artístico nacional; al considerar la formación como prioridad y la construcción de significados colectivos, para entonces repensar nuestro país desde el arte y la cultura. A esto sumar, edición tras edición, la abundancia numérica de los participantes seleccionados, en igualdad de condiciones, en un evento pluridisciplinario, no tan sólo en géneros y técnicas, sino, y más importante aún, por la presencia de la mujer como hacedora, resultando imprescindible en la creación del tejido artístico nacional. En definitiva, un guiño a la diversidad donde artistas emergentes y de consolidada trayectoria, juntos redefinen, a partir de sus particulares travesías, el mundo de hoy.

Un espacio de intercambio Más allá de un evento que aparece en escena cada dos años, mucho más que obras que dialogan entre sí frente a una temática, el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes se ha trazado como norte propiciar un diálogo artístico donde entren en juego miradas y territorialidades

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distintas, en convergencia y también en desobediencia a las normas, a lo estipulado como viable, a lo establecido. Se ha caracterizado por ser una oportunidad de cuestionamiento que, a pesar del histórico abandono de políticas culturales que consume a la República Dominicana, se hace espacio y llega para quedarse.

Lo interesante de esta plataforma es que dicho diálogo se da mediante la creación, al recibir no solo obras terminadas sino también proyectos que, si resultan seleccionados, son acompañados de un proceso curatorial hasta completarse. Y en este ínterin surgen innumerables intercambios de ideas que nutren tanto a la institución como a los artistas y públicos. Para esto se organizan diálogos abiertos donde los artistas dan cuenta de sus procesos creativos, a modo de análisis interno de su factura, propio del programa de formación intrínseco que trae consigo este certamen, lo que repercute positivamente en otros creadores y asistentes en general. De ahí su incidencia en los procesos de creación del arte dominicano.

Con el paso de los años, esta experiencia va solidificando la posibilidad de otra mirada respecto a la manera de entender el mundo; es justamente allí donde radica su valía como espacio temporal, geográfico y estético que invita a la reflexión, considerando conceptos atingentes a nuestra contemporaneidad. Gracias a la labor de los artistas, jurados y curadores participantes se ha propiciado la evolución de los lenguajes artísticos en la actualidad dominicana, quienes no han dejado de luchar –tratando de resistir– contra una única posibilidad de definición, de encasillamiento dentro de unos parámetros predeterminados. El Concurso ha sido un contenedor de ideas revolucionarias, avasallantes, inconcebibles en su momento, pero que el paso del tiempo le ha dado la razón.

Radio de acción A partir de su edición número 26, el Concurso amplía su zona de impacto incluyendo las dimensiones Curaduría, Crítica e Investigación, Móvil y Caribe. Cuatro eslabones a través de los que reafirma su compromiso con las prácticas contemporáneas más actuales. Las mismas surgen con objetivos distintos, hilvanados a un fin común: el de potencializar su huella. ¿Cómo lo ha hecho? Habilitando un programa para promover la investigación de

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las artes visuales en el país; apoyando, como parte del concurso, la formación de curadores emergentes y, por último, trasladando el arte a espacios públicos de la ciudad de Santiago de los Caballeros, cuna del Centro León, espacio de exhibición que acoge la muestra desde el 2003.

Legado indeleble Históricamente se ha afirmado que, sin los movimientos de resistencia civil hacia ciertas problemáticas sociales, la sociedad no hubiese conquistado cambios significativos a nivel mundial. Y en torno al arte pudiese compartirse esta misma hipótesis, sobre todo porque, al entenderse como una actividad que implica múltiples novedades, la colectividad no siempre se encuentra en las condiciones idóneas para asumir lo que trae consigo. No obstante, esto no ha sido un impedimento para que el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes dé consciente apertura a propuestas tildadas de «adelantadas» a su época, transformándose así en un espacio donde tiene cabida lo plural, lo participativo, lo colectivo; trayendo consigo, de la mano de los artistas, nuevas formas que conectan con lo foráneo desde otras latitudes, enriqueciendo así la vida cultural nacional. Esto a su vez da testimonio de que el certamen no ha dado la espalda a la realidad actual, ha mutado en formas y contenidos, al punto de convertirse en un punto de apoyo y referencia indisoluble del arte dominicano en el panorama internacional, mediante las distintas propuestas de gran carga simbólica y originalidad. Además, en este aspecto cabe destacar que, de una u otra forma, la Colección Eduardo León Jimenes de Artes Visuales es un reflejo diaspórico, al dar cabida a artistas dominicanos residentes en el extranjero, quienes con sus experiencias de vida nutren sustancialmente cada puesta en escena y sirven al mismo tiempo para tender puentes, como trampolín para disolver barreras geográficas, históricas y sociales.

A través de géneros tradicionales como la pintura, el dibujo, la escultura y la fotografía, y de otros más actuales como el performance, el videoarte y las instalaciones, el acervo contemporáneo compilado por este Concurso ejemplifica, sin discusión alguna, el alcance y las implicaciones del arte contemporáneo dominicano.

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En lo adelante, el camino a recorrer no es fácil descifrarlo, como todo en la vida. Pero considerando que, mediante las convocatorias de participación, en años recientes queda evidenciada la necesidad de nuevas maneras de hacer arte, lejos de los cánones establecidos, es casi seguro que este certamen seguirá creciendo, adicionando nuevos elementos, discursos, temáticas y simbologías, permitiéndonos otras miradas como lo ha hecho desde 1964, cuando se inauguró por vez primera este mítico punto de encuentro, por iniciativa de don Eduardo León Asensio.

Los años de vida del Concurso han transcurrido vertiginosamente, si pensamos que se han dado allí múltiples y simultáneas historias del desarrollo de la dupla artista-público. Sería demasiado ambicioso glosar sus momentos cumbre, porque entonces, el tiempo de cincuenta y siete años, resulta un sumario muy extenso. Bástenos recordar que primerísimas figuras de nuestra historia del arte, especialmente de la cosecha contemporánea, han honrado su historial con sus participaciones.

La edición 28 del Concurso apuesta una vez más al cambio, a la regeneración de ideas a través de vivencias propias de los artistas, jóvenes en su mayoría y quienes, pensando también en los posibles espectadores, han trabajado tenaz y profundamente tópicos personales, pero que nos unen sutil o vorazmente como colectivo, a través de un conjunto muy heterogéneo de prácticas reformadoras de ideas, dando tanta o más importancia al trabajo intelectual y al capital social como al objeto artístico. Planteamientos de una oportuna carga sociológica que reafirman las relaciones de poder que giran en torno al binomio artesociedad.

Sobre el ahora y su futuro Tres actores del sistema institución-arte, vislumbran a futuro el trayecto del Concurso, partiendo de su realidad actual.

«La flexibilidad y capacidad de adaptación del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes son características que han hecho que la estructura del mismo dialogue fluida e inteligentemente junto a la redefinición constante con que el arte narra el tiempo en que éste se realiza.

Un diálogo que es un reto, tanto para los artistas que lo asumen, como para el resto de los estamentos de nuestra comunidad. Un diálogo que seduce al espectador a sentir, por ende, a pensar el mundo desde otras perspectivas. Un lugar donde caminamos por el borde del horizonte».

Jorge Pineda, artista visual «En 2010, los organizadores del Concurso de Arte Eduardo León Jimenes decidían evolucionar y responder a las cambiantes dinámicas que el panorama del arte contemporáneo estaba experimentando en la República Dominicana. Para aquella vigésimo tercera edición del certamen, el curador Gabriel Pérez Barreiro, el artista Jorge Pineda y yo fuimos invitados para ser testigos y hacedores de cambios sustanciales en el formato del concurso.

Aquello parece tan lejano y a la vez incierto. La actual crisis del COVID-19 ha provocado

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una nueva necesidad de reflexionar sobre nuestros ámbitos profesionales. La propuesta de aquel momento fue un parteaguas, pero en función del futuro que se avecina, es momento de revisar nuevamente nuestros cometidos, premisas y prácticas. Forma y fondo.

Una de las respuestas a muchos de nuestros temores ha sido la migración hacia las plataformas virtuales. Pero creo que el momento amerita algo más que una mera adaptación a las opciones tecnológicas. Si no logramos reflexionar de manera crítica sobre el verdadero meollo de esta crisis ecológica y de salubridad que hemos provocado como sociedad global, y el impacto que tendrá en nuestros contextos, nos será imposible decidir qué nuevos trayectos recorrer. Veo con verdadero escepticismo limitarnos a aceptar, sin cuestionar, la bandera de la nueva normalidad.

Considero que lo verdaderamente importante para este proyecto es plantearse, una vez más, su transformación. Fluir para trascenderse a sí mismo. Antes que preocuparse por la permanencia de un galardón, tomarse muy en serio la tarea de pensar las acciones que un proyecto de estas características tendrá sobre los dilemas de la situación límite a la que nos enfrentamos en este momento como sociedad».

Rosina Cazali, crítica y curadora independiente «Al Concurso de Arte Eduardo León Jimenes lo definen, entre otras cualidades, el compromiso con el arte dominicano, el profesionalismo, la sistematicidad y la capacidad de renovación. En este sentido, nos atrevemos a decir que esos atributos a lo largo de más de cinco décadas se han convertido en su marca identitaria. La capacidad de renovación del Concurso es clave en los momentos actuales que vive la humanidad. Las nuevas condiciones que impone el distanciamiento social son un reto para la interacción del gran público con el evento de las artes visuales contemporáneas de mayor prestigio del país. Al respecto estamos convencidos de que esta condición, lejos de ser un obstáculo, impulsará nuevas posibilidades y experiencias de encuentro de las audiencias con el arte; una suerte de mediación entre la realidad virtual y la realidad física que facilite la conexión con el público que cada dos años espera esta cita».

Paula Gómez Jorge, historiadora del arte y curadora independiente 188

Los años de vida del Concurso han transcurrido vertiginosamente, si pensamos que se han dado allí múltiples y simultáneas historias del desarrollo de la dupla artista-público.

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La fuerza sociopolítica del arte José Miguel Font

Es innegable la indisociabilidad entre el arte y el hombre. Yuval Noah Harari en su libro Sapiens. De animales a dioses, plantea cómo la capacidad de comunicación del sapiens, basada en la ficción, permite la colaboración a gran escala, y con esta capacidad somete a otras especies. Esta ficción es el poder que nos convierte en dioses (haciendo uso de la acepción de creadores) en sus distintas manifestaciones: religiones, imperios, naciones, etc. Y es precisamente esta capacidad que le lleva a plasmar en cuevas representaciones del mundo real, de modo que el arte ha estado íntimamente relacionado a su desarrollo evolutivo. Esa disociación entre el arte y la humanidad es la que a través de la historia ha servido de evidencia antropológica para el estudio de las civilizaciones. En República Dominicana no ha sido diferente. En las amplias colecciones locales podemos observar cómo éste ha sido un reflejo de nuestro pasado convulso a nivel político, social y económico.

Entre mediados del siglo XIX y principios del XX, los temas tratados por los artistas dominicanos aluden a escenas históricas, bodegones y retratos dentro del naturalismo, neoclasicismo y romanticismo. En estos primeros años se resaltan nuestras raíces europeas hasta que, en el primer tercio del siglo XX, con las migraciones producto de las guerras y el nazismo, nuevos actores insertan modernas tendencias y formas, que a la vez se nutren de la cotidianidad dominicana.

En mayo del 1930 inicia la tiranía de Rafael Leónidas Trujillo, el cual centralizaría sobre sí todo el poder político, económico y social que, si bien se institucionaliza el país durante este periodo, todo el accionar dominicano estaba supeditado a la política trujillista. En este período, a modo de «limpieza étnica» y para modificar la apreciación internacional del país y su mandato, a raíz de la matanza de haitianos de 1937, propicia el ingreso al país de exiliados españoles y judíos. Dentro de ellos, prominentes artistas y profesores que se integrarían a la vida cultural dominicana, dejando grandes frutos. Manolo Pascual, José Gausachs, Antonio Prats Ventós, Joseph Fulop, Mounia L. André y José Vela Zanetti, George Hausdorf, entre

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otros, insertan lenguajes modernos en la plástica nacional. Podemos observar un ejemplo en piezas como Sinfonía del Mar Caribe (1966) de Prats Ventós; Sin título (1958) de Vela Zanetti; y Marchantes (1945-1950) de George Hausdorf.

La década de los sesenta es marcada por varios acontecimientos: la muerte de Trujillo, la efímera democracia con la elección de Juan Bosch y su posterior derrocamiento a pocos meses crean un ambiente político tortuoso que desencadena en una guerra civil y la segunda invasión armada por parte de los Estados Unidos de América. El movimiento artístico dominicano jugó un papel militante, participando activamente en las manifestaciones y propagandas políticas a través de afiches, panfletos, vallas… Entre 1961 y 1966 trascurren un total de ocho gobiernos, lo que propicia una lucha ideológica entre izquierda y derecha en demandas de libertades y justicia social. En las elecciones de 1966 es electo presidente Joaquín Balaguer, permaneciendo en el poder hasta 1978, período marcado por intensas represiones políticas que los artistas de su momento rechazaron a través de lo que en el mundo del arte se conoce como realismo social.

El inicio de un gran camino En medio de este ambiente fuertemente politizado, se convoca al primer Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en el 1964, con una marcada intención de visibilizar al artista dominicano en tierras extranjeras, evidenciado en la elección de John Baur, «Associate Director» en ese momento en el Whitney Museum of American Art, como miembro del jurado. Pero el ambiente político y un sector artístico inconforme y temerosos de que se repitieran en el escenario del arte la volatilidad y corrupción del medio local, ocasiona la interrupción del concurso desde 1972 hasta 1981.

Durante los 12 años del presidente Balaguer, la frustración y pesimismo se apoderan de la sociedad, evidenciada en una nota de prensa del 27 de enero de 1967, donde el propio

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mandatario expresa: «Lo que se desea ofrecer al país, mediante una invitación de todas las fuerzas vivas de la República para que se comprometan en una vasta obra de reconstrucción nacional, no es la atrayente perspectiva de una etapa de riqueza y de prosperidad, sino una consigna de lucha para vencer el pesimismo»…1 Palabras anecdóticas, ya que su ascenso al poder mediante unas elecciones calificadas de fraudulentas y el accionar de grupos paramilitares son parte de los factores del derrotero y la desesperanza del momento. Al observar piezas como la de Paul Giudicelli, Brujo disfrazado de pájaro (1964); Almuerzo de obreros (1964), de Leopoldo Pérez; Estudio de niño con juguete (1964), de José Cestero; Vendedora de peces (1967), de Elsa Núñez, o Espantajo (1969), de Ramón Oviedo, y contrastarlas con obras como la de Cándido Bidó, La visita de los pájaros (1981); Ícaro (1983) de Amable Sterling, o Desde la tierra al tiempo I (1987), de Genaro Phillips, surge la interrogante: ¿estarían reflejando esta realidad?

En este ambiente de represión muchos artistas toman asilo voluntario en el extranjero. Y en este punto vale destacar la nota de prensa de El Nacional, a raíz del asesinato de Orlando Martínez: «... Recién la semana pasada Orlando había publicado un artículo en el que recomendaba al presidente Joaquín Balaguer que abandonara el puesto si no podía hacerse respetar por sus subalternos. La publicación aludía al frustrado retorno del pintor Silvano Lora, dirigente del Partido Comunista Dominicano».2 Esto alude a una activa participación política de los artistas nacionales en esa época, lo que impulsa un nuevo arte y el uso de nuevos medios. En palabras de la historiadora y curadora de arte, Sara Hermann: «La gráfica toma auge y adquiere reconocimiento. Si estuvo vinculada por su fácil reproducibilidad y fuerza formal a los movimientos sociales nacionales de la década de los sesenta, adquiere en manos de artistas como Frank Almánzar, Silvano Lora, Ramón Oviedo, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez y Carlos Sangiovanni una nueva presencia en el campo de las artes nacionales.

Es aquí donde mucha de la producción cultural se verá vinculada a temarios sociales e identitarios, y ese esfuerzo por contar con medios alternos y discursos más pertinentes va también moldeando un imaginario de nación diferente al visto en producciones artísticas de la primera mitad del siglo XX».3 Con la elección en 1978 de Antonio Guzmán Fernández como presidente de la República se respiran nuevos aires. Artistas que habían permanecido en el exilio retornan al país trayendo una nueva visión. Su gobierno se caracteriza por la despolitización de las Fuerzas Armadas y la Policía que, como habíamos indicado, en los doce años de Balaguer fueron convertidas en fuerzas de represión. Sin embargo, con el paso del ciclón David en el 1979 y la destrucción de las zonas urbanas y rurales, el país acarrea consigo una crisis económica que tendrá su impacto en una poblada, en abril de 1984, que allana el retorno al poder de Joaquín Balaguer.

Esta etapa se caracteriza por una oleada masiva de migraciones, se fortalece el turismo y se consolida el mercado del arte, como expresan Jeannette Miller y María Ugarte: «Las tenencias se polarizan, unos tienen más y otros menos, lo que estimula a que el incipiente 1. Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. Pág. 141 2. Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. Pág. 157 3. Sara Hermann. «El arte tiene un presente». Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. 2014. Pág.78

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movimiento migratorio hacia Estados Unidos por parte de las clases populares y campesinos se incremente. Por otro lado, la entrada de braceros haitianos se multiplica como producto de la situación política y económica de ese país: todos estos factores aportan modificaciones a la realidad cultural de República Dominicana. La década del 80 se distingue por la consolidación de un fuerte mercado de arte. Tamaño, técnica, tema, son los factores que suben o bajan el precio de las obras. La pintura se dispara sobre las demás disciplinas».4 Y en relación con estas situaciones, aparecerán más adelante piezas como la de Raúl Recio, Ella (2000); de Genaro Reyes (Cayuco), Indocumentados (2000); y Como sardinas en lata (1998), de José Sejo, entre otras.

Se trata de un período significativo para el arte en República Dominicana. El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes se activa, se inaugura la Escuela de Diseño de Altos de Chavón en La Romana y abre sus puertas el Centro de Arte Nouveau en Santo Domingo. En un momento en que las preferencias en las galerías establecidas eran las obras comercializables, el Centro de Arte Nouveau y el Concurso de Arte Eduardo León Jimenes surgen como una opción donde el artista podía expresarse fuera de los cánones tradicionales. Como una muestra de la diversidad de materiales y la exploración de nuevos medios de expresión tenemos a Carlos Santos con su obra Concreción (1987); El fantasma del monumento (1986), de Johnny Bonelly; El oficiante de misterios (1990), de Tony Capellán y Retrato de un desconocido (1990), de Jorge Pineda.

En 1996, se rompe el dominio político de Joaquín Balaguer. El Partido de la Liberación Dominicana (PLD) controlará el gobierno con una breve pausa entre 2000 y 2004 con el Partido Revolucionario Dominicano (PRD); en este contexto se va produciendo un deterioro de las instituciones gubernamentales que causará, entre otros, la posposición de la Bienal Nacional de Artes Visuales del 2018, cuyas obras ya habían sido recibidas.

En febrero del 2020, producto de unas fallidas elecciones municipales en medio de un ambiente de constantes denuncias de fraudes gubernamentales y una atroz impunidad, el pueblo y, entre este, la clase artística, se manifiesta en protestas masivas en la Plaza de la Bandera frente a la Junta Central Electoral. Todo esto ante una fuerte amenaza de pandemia por el COVID-19, que semanas más tarde provocará el cierre total del país, cuando la clase artística jugará un papel importante mediante actividades y exposiciones virtuales.

Caminos inexplorados Durante los inicios del nuevo milenio, el mercado del arte aún enfatizaba en temas muy comerciales. Sobre esto Alexis Márquez y Víctor Martínez comentan: «La huida de los temas estéticamente agradables y comercializables que caracterizó el fin de siglo continuará durante la primera década. Es el despertar del

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4. Jeannette Miller - María Ugarte. 1844-2000 ARTE DOMINICANO. Pintura, Dibujo, Gráfica y Mural. 2001. Pág. 253.

arte conceptual dentro del Concurso. La multisensorialidad y la polisemia de obras encuentran refugio. Los materiales sustituyen a los colores, las texturas acompañan al simbolismo y los títulos son un elemento paradójico de fuerte carga semántica que abre el diálogo instantáneo con el público».5 El Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, en la búsqueda constante de ser la plataforma de expresión, necesidades y cuestionamientos del arte dominicano en su versión XVIII, en el año 2000, se abre a nuevas expresiones como el grabado, la fotografía, cerámica e instalación.

La segunda década del 2000 estará marcada por un auge del consumismo y la masificación de los medios digitales, entre estos las redes sociales. Son muchos los autores que comparan este período con el libro 1984 de George Orwell, donde describe un mundo bajo un gobierno totalitario que todo lo tiene controlado a través de unos instrumentos que él llama telepantallas; es tal el control de la población que existe un ministerio encargado de manipular y alterar las noticias y los hechos históricos llamado el Ministerio de la Verdad. Al leer sus páginas pareciera estar describiendo los smartphones; el ministerio serían las fake news que a diario nos llegan o los minutos de odio que el gobierno totalitario de Orwell le permite a la población como forma de escape o catarsis. En nuestro símil serían los post que hacemos por Twitter o Facebook.

A pesar de que el artista de hoy está mejor informado de las corrientes universales y más conectado, cierto es que nuestras vidas están expuestas, por lo que el arte de hoy explora lo íntimo/biográfico o lo universal, nuevos materiales, nuevas temáticas referentes a aspectos no solucionados en nuestra sociedad como los problemas raciales, el machismo/masculinidad y todo lo que de esto se desprende. Como dioses creadores de nuestras realidades, el artista dominicano se enfrenta a grandes retos en un entorno local cada vez más informado, más universal.

Bibliografía HARARI, Yuval Noah. Sapiens. De animales a dioses: Una breve historia de la humanidad. Editorial Debate. España 2014.

HERMANN, Sara. “El arte tiene un presente”. Trenzando una historia en curso. Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. Amigo del Hogar, Centro León. República Dominicana. 2014.

TEJEDA. Adriano Miguel. 100 Años de Historia. Editora Hoy, C. x A. República Dominicana. 1999.

MÁRQUEZ, Alexis Brunilda - MARTÍNEZ, Víctor. “Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016”. Catálogo de obras Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019.

Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Edición 26. 2016.

Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Edición 27. 2019.

ORWELL, George. 1984. Debolsillo, 009 edición. 2013.

MILLER, Jeannette - UGARTE, María. 1844-2000 ARTE DOMINICANO. Pintura, dibujo, gráfica y mural. Colección Cultural Codetel. Volumen IV. República Dominicana. 2001.

DE LOS SANTOS, Danilo. Arte e Historia en la colección de artes visuales del Banco Popular Dominicano. Banco Popular. República Dominicana. 2013.

5. Alexis Brunilda Márquez - Víctor Martínez Álvarez. Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016. Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019. Pág. 22.

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Testimonios, provocaciones y vínculos El programa pedagógico y de mediación del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Christian Fernández Mirón

A menudo me preguntan qué es la mediación, y para qué sirve. Con la misma frecuencia, veo a personas entrar en un espacio de arte, arquear las cejas, dar media vuelta y salir. Entender que los lenguajes de la cultura no son universales es iniciar un compromiso con la contemporaneidad. De este modo, mediar se puede entender como acompañar, la acción de brindar a nuestros públicos diferentes aproximaciones (dialógicas, sensoriales, cotidianas o insólitas) para ayudar a salvar la distancia que tantas veces separa y daña nuestra relación con visitantes actuales o potenciales. Una apertura a la mediación permite a las instituciones culturales volverse más accesibles para todas las personas, independientemente de su trasfondo o conocimientos.

El programa pedagógico y de mediación del 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes partió de estas premisas, siguiendo la estela de la Metodología de Integración de las Artes (MIA) concebida por la doctora María Amalia León y sus Fichas para el diálogo y ampliándola con un lenguaje cercano, formatos en diferentes medios y referentes próximos a sus públicos. Como especialista en arte y educación, uno de los mayores aprendizajes que he ido cosechando es la escucha. Como extranjero –español y blanco–, fue imprescindible entender el contexto antes de proponer, partir del valioso trabajo que se estaba implementando en el Centro León. Me inspiró, además, la poderosa selección de obras en torno a la identidad caribeña y la racialidad. Voces que necesitan ser escuchadas y que la mediación pretende amplificar.

La pandemia nos obligó a evitar el tacto y explorar las posibilidades del medio digital.

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La propia exposición, cerrada al público durante varias semanas debido al confinamiento, nos llevó a sacarle el máximo partido a la visita virtual, donde se puede navegar libremente por el espacio expositivo, acercarse a las obras y acceder al contenido expandido. Aprovechamos la virtualidad para trabajar no solo desde el texto y manejar sonido, imagen, vídeo e hipervínculos que conectan el adentro y el afuera de la exposición.

A partir de conversaciones con les artistas, diseñamos tres tipos de materiales: testimonios, provocaciones y vínculos. Los testimonios son audios cortos (acompañados de texto, para garantizar la accesibilidad) donde escuchamos la voz de cada artista compartiendo algunas claves sobre su obra. Las provocaciones son preguntas o llamadas a la acción que pretenden detonar reflexiones pensando en tres tipos de públicos: niñes, adolescentes y familias.

Los vínculos son un material adicional que expande la mirada sobre la pieza en cuestión: ya sea un extracto de su proceso de creación, la red social de su autore donde vida y obra se entremezclan, o un material audiovisual que genera nuevas conexiones… Al tratarse de veinte piezas muy diferentes, pudimos experimentar con formatos y posibilidades, siempre honrando (y a la vez poniendo en cuestión, como nos enseña el pensamiento crítico) el discurso original de cada obra.

Esta colaboración no habría sido posible sin la inestimable ayuda de Joel Butler, el equipo de seguimiento curatorial del 28 Concurso y los equipos de trabajo del Centro León. Ha sido un placer y una experiencia de aprendizaje, como espero que suceda con cada visitante que atraviese la puerta o la pantalla para cambiar su mirada.

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English translation 28th Edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ARTWORK CATALOGUE Art as a way to move forward Maria Amalia Léon President of the Eduardo León Jimenes Foundation Head of Centro León The year 2020 will be remembered as one of the most difficult and challenging years in human history.

The pandemic affected all areas — economy, society, culture, and artistic creation.

It also affected the way we developed the 28th edition of our Concurso de Arte Eduardo León Jimenes.

This edition was carried under extraordinary circumstances, with the help of our hardworking team, who showed their commitment to Dominican art and cultural management.

It wasn’t easy to encourage the artists and assist them with their projects when all the circumstances seemed to be against them.

We had to adapt our methods to fit these uncertain times, relying mainly on remote work and reducing in-person meetings.

Today, we can firmly say that Dominican art did not stop. By bestowing our trust in our curators and the artists selected for this edition, and with the support of many collaborators, we were able to bring this exhibition to a virtual audience — being the first of its kind in the country and maybe even the region.

Our temporary exhibition gallery was filled with shapes, colors, and textures. The artworks showcased offered a perspective on contemporary visual arts in the Dominican Republic: installations, performance, public interventions, artistic processes, and sound archives.

Across the exhibition we can find a bit of everything, from traditional techniques such as wood engraving, to the use of digital platforms that give way to the discovery of alternative styles.

We can also find artworks that question our reality, subtly intertwined with dyed fibers made of our native plants.

These artworks also reflect tensions in our world: the creation of Dominican identities, gender perspectives, and an intimate and complex dive into our bodies and sexual orientations.

More than ever, we have showcased pieces that, as part of their artistic approach, tackle social issues and engage with the audience. This time, it wasn’t only a matter of presenting these issues to the viewer, 198

but instead, inviting them to find aesthetic answers or solutions by starting a dialogue with the artwork.

This makes us – once again - reflect on the role of art in public places, and I believe these artworks will evoke whenever we speak of Dominican public art in the future.

We can already witness this through the wide media presence of these artworks in urban spaces, the way they triggered our senses and the awareness that surged on subjects that would have otherwise gone unnoticed among the worldly noise, as Góngora would say.

We want to thank the jury, Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky and Sara Hermann, for their commitment, that went far beyond what was strictly asked of them professionally, offering moral and artistic support in the name of art and culture.

Our curatorial team, Alfonsina Martínez, Inmagela Abreu, Laura Bisonó Smith, Víctor Martínez, Winston Rodríguez and Yina Jiménez Suriel, thank you for your dedication in these challenging times, for responding quickly and for the constant follow-up.

We also want to thank our loyal sponsor, Cervecería Nacional Dominicana, for ensuring this edition of the contest, so important for the Dominican arts.

Now that it is over, we can look back at all the valuable things we’ve learned: we’ve been able to prove that resilience isn’t some abstract concept, it lives in every heart that refuses to give up when faced with adversity. Even in the darkest night, you can always shine a light.

Now we see the path ahead of us, we apply these lessons, and we reorganize the future of our cultural mission.

SELECTION RULING April 13th, 2020 Buenos Aires, Argentina; Madrid, Spain; Santiago and Santo Domingo; Dominican Republic.

Between March 24th and April 13th, 2020, the jury of the 28th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, made up of Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky and Sara Hermann, reviewed the projects of the artists that applied to this edition.

As established in Chapter V, Article 7 in the regulations of the Contest, once the evaluation and deliberation process was over, the jury selected 20 artists or collectives.

The jury considered that the work and techniques of these artists allowed them to address several contemporary issues through their style and within their Dominican context. They encouraged reflection on subjects such as the shape and malleability of memory, and our mnemonic attachment to the places we inhabit or pass through. On this note, some of the artists explored the links between the body and psychosocial places and the ways it inhabits the landscape.

Some artists focused on the idea of building or reviewing collective or intimate stories. They gathered the fragments of individual and ephemeral tales, in order to create an alternate memory. They also set out to dig into the blind spots of our history.

Some participants tackled the issue of representation in the media through stereotypes, power structures, domination, and hierarchy — replicated in our society. Others aimed to demonstrate the way our beliefs and social rules normalize the appearance, roles, and function of our bodies. They addressed issues such as the woman’s body and its place in tales about the Caribbean, black culture, gender roles and the importance to think with our body.

Other artists set out to change aesthetic patterns and perspectives, to establish a link between their use, their formality or informality, and their contexts.

It is also important to highlight the projects that set out to re-examine the institution of art through education, interaction with communities and archive management.

The jury considered that the public exhibition of these projects in the 28th Edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes could encourage reflection on these subjects and trigger critical thinking.

They also considered that this is one of the objectives of the Contest: to enhance the role art plays when articulating social relations.

Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky, Sara Hermann 28 CONCURSO DE ARTE EDUARDO LEÓN JIMENES AWARDS June 1st, 2021 The jury of the 28th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes acknowledges the challenging times in which this edition took place: the dedication, perseverance, and tenacity of the artists; the team’s commitment at Centro León and the institutional determination, despite unfavorable conditions, to carry on with this event and to support the arts in this time of need.

The exhibition of these artworks at the 28th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes promotes reflection on a wide variety of subjects, triggers critical thinking and enhances the role of art to articulate social relations.

The jury unanimously decided to give out an editorial award, as well as 3 equal awards.

The editorial award, consisting of funds given to the artist for its editorial use, is given to an artwork that: Creates a sort of hybrid memorabilia that portrays a forgotten side of history: an elusive indigenous identity and a colonial substitute that, throughout the centuries, has defined a particular aesthetic loaded with political and ideological issues.

A detailed approach helped the artist address the objects not only through their appearance and symbolism, but also through their own cultural significance and their possible — and unexpected — links to other objects.

This artwork defies practical and ideological racism in its use of common archetypes and confronts them through their unusual mixture.

The use and combination of materials and symbols are a metaphor and a model for founding cultures and cultural clichés that perpetuate inequalities and binary poles.

In a smart and playful way, the artist achieves an archeological syncretism that allows us to approach our nation’s history and identity conflicts, from a holistic and uniting perspective.

By Julianny Ariza Vólquez: Atesoro.

An equal award was given to an artwork that: Confirms that what is personal is public and political.

A body of work that poetically and harmoniously combines important issues that create links between what is intimate and what is collective.

This project, rigorously and delicately developed, brings to the present a micro-history that transcends the privacy of memory to expose a fragment of residential urbanism in Santo Domingo.

The artist recovers, through forgotten family connections and abandoned emotions relating to missing places, some fragments of a material culture, proving a commitment to critical memory.

Through sculptures that take the shape of imaginary animals, this piece shows us the healing power of crafts, encapsulated within the history of many communities.

By Guadalupe Casasnovas: Fauna extinta del ensanche Piantini y Sitio arqueológico e histórico de la Calle 12 # 24.

An equal award was given to an artwork that: Reflects on the fabrication of history, the racialization of certain tales, and the ideological identity of polarized sides in social conflicts.

The final piece is visually suggestive through its mixture of fiction and history, truth, and ideology. We emphasize the decolonizing role of this piece and how it reveals the role of African slaves in the history of the Dominican Republic.

This is extremely important because of Dominican Republic’s continuous effort to deny and conceal in a systematic manner the significative impact of Africa in its ethnic origins and its culture.

The artist shows a precise and relevant conceptual approach to the primary source that triggered its narrative.

Putting in motion a banished and oblique historical discourse to the official accounts that frame the artwork, results in an original discussion on the archives.

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Through a flawless technique and detailed research, the artist manages not only to make us think about the gaps in our past, but also makes us reevaluate the corrupt and patronizing practices of our present.

By José Morbán: Monte Grande/Paramnesia.

An equal award was given to an artwork that: A multidisciplinary, complex project with semantic density.

Giving life to the Mercedes Hotel is, nowadays, a subversive action, since it demonstrates how a patrimony at risk puts into play the emotional story of its surroundings.

Through its semantics, featuring a living and breathing building, the piece also forces us to confront the preservation of our architectural legacy, and makes us reevaluate our currently restored patrimony which tends to favor form over content.

It shows concern towards the urban spaces that hold a symbolic and psychological significance, associated with social and community life.

The piece reveals a building that, in its current state of deterioration, suggests feelings of desolation, emptiness and melancholy, and is brought to life through visual effects that evoke its history and its social, economic and domestic changes, generating empathy in those who can relate to its surroundings.

This activity not only caused unexpected reactions in its surroundings, but it also started a debate on historical patrimony and the access and the property of memory.

The artist stirs up the idea of private spaces that lodge public memory and encourages the recognition of their collective nature.

By Raúl Morilla: Agonía de la memoria.

Signed in Santiago, Dominican Republic, Madrid, Spain and New York, United States.

Gerardo Mosquera Fernández, Gabriela Rangel, Raquel Paiewonsky, Sara Hermann THE JURY’S VOICE We spoke with the members of the jury of this 28th Edition of the Contest, and they shared their impressions on the contest and its legacy, considering this year the institution celebrates its 57th anniversary.

1. Regarding the heterogeneity in themes and styles, how do you take into consideration the works of those who participate?

Sara Hermann (SH): Any assessment made of this Contest, its participants and discourses must take into account what this year has meant for all of us. It is noteworthy how almost all the projects that were selected, within their scope and diversity, had an autobiographical component. So general approaches that perhaps at first addressed education, exclusion or mobility are indeed convincing, but deep inside 200

they come from very personal and emotional concerns.

Gerardo Mosquera (GM): One of the things that caught my attention when reviewing the projects that entered the contest was not only the diversity of themes and styles, but the diversity of poetics and techniques. If the Dominican Republic is a country with only 10.6 million inhabitants, we would expect its artistic scene to be tight. Although probably all the participants know each other, this diversity is surprising, which proves there’s an open, well-informed scene, rich in their diversity and trajectories.

Gabriela Rangel (GR): These are works that, in general, take the pulse of broader issues in international contemporary art, while still setting their roots within the country’s popular culture and artistic scene.

Raquel Paiewonsky (RP): I feel the selected artists address, from different perspectives, issues that are relevant to our personal, social, historical, and political history, converging on a few thematic axes, but with very different approaches that allow us to see each experience as unique. Many artists have presented multidisciplinary proposals, searching for a meaning that goes beyond the pre-established categories or media common to this type of event.

2. What kind of impact or transcendence you think these works could have on the future of Dominican contemporary art?

SH: It is difficult to speak without the historical distance needed to elaborate on its possible impact.

But I can assure you that the process of conceptualization, development and production of these pieces will leave a mark on the work of the artists and the curators who worked alongside them.

GM: I don’t like being an art fortune teller because it is very difficult to be one in a field as dynamic and complex as the arts and, in general, culture. But I can say that the selected projects will result in impactful works.

RP: When artists present powerful and sincere approaches, with research, sensitivity and the ability to change something within us, I think they have the possibility to transcend. And this Contest gives visibility to these processes.

GR: Sadly, I can’t evaluate this since I’m not an expert in Dominican art history, but there are works that would indeed be valuable in any context.

3. What perks come with the jury who selects being the same as the one who chooses the winners?

SH: Rather than perks, I’d say it brings coherence. It allows us to follow the artists as they develop their ideas, see the ways they have found to create them and their work process. Since the Contest’s rules

were modified to include projects and a program of curatorial assessment, they were thinking of this kind of results. The relationship between the artist and the institution, the curators and the jury, goes from being specific to becoming horizontal and long-lasting.

GM: It allows for a deeper sense of familiarization with the projects and their development, which gives us a better knowledge of the pieces in order to select the winners.

GR: I think it feeds the discussion that rises when making a selection of a wide universe of artworks and artists and guarantees a thorough assessment of the individual processes that arrived at the contest at a very initial phase.

RP: The idea of competition within the arts is very complex in itself, since art isn’t only a result made behind closed doors. In a Contest like this, working alongside a curatorial team that could follow the projects’ development from start to finish and could create a dialogue about the production of the pieces is a process far more nourishing, that encourages a learning process, results and a horizontal relationship.

4. 2020 has been a transformative, challenging, and surprising year… Could you say the same about your experience with the artists, the contest and its process?

SH: Definitely, 2020 has set a new rhythm, a new sense of time. Without interrupting our work, we have had to find new ways to establish a dialogue and meet our tasks. The constant support of the artists has been fundamental, and it has been essentially a dialogued process.

GM: The jury worked remotely during the pandemic, which was something that I was doing for the first time. The work was easier thanks to the excellent preparation at Centro León, which allowed us to review and discuss the projects perfectly. It was a positive experience. I think one of the lessons taken from this tragedy we went through is that the important of in-person communication has been overrated.

There are many activities we can do remotely thanks to digital media, saving time, resources and helping the environment. Of course, some activities need inperson interaction.

GR: The debate for the selection was very special because we did it on Zoom (it was the very first time I used this app), and the meetings between the jury weren’t made in-person as they were supposed. This happened exactly at the time the pandemic forced us to stay in our homes, countries and contexts. These unique, and I would say historic, work conditions, took our discussions towards reflections modulated by the pandemic. They were memorable meetings.

RP: It has been a very special year despite all the things confinement entailed. I feel this time has

given us the possibility to reflect on our planet, our socio-economical system and on our private space.

This edition of the Contest took place in the midst of all these philosophical questions through a virtual platform. We have had to connect to each other in new ways, find ways to be creative in our work and rethink culture and the production of meaning from our islander perspective. I think there could be huge changes in the art world as a result of this experience.

5. Given its continuity and transcendence, what do you consider are the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes vital contributions to the region?

RP: Historically, our region has had very few support platforms for the creation and visibility of art. Having a project like this has allowed, over the years, not only to organize our history, but also to guarantee that new generations have an integral place to explore their own work and connect with the community. I believe that this institution has created a precedent for emerging projects for cultural and artistic development that we see in the Caribbean.

SH: The Concurso de Arte Eduardo León Jimenes has historically become the main private support for visual arts in the Dominican Republic. Its impact on the career of the artists who have participated in it over the years is overwhelming. The Contest, and its collection as a result, is a sort of thermometer to measure the social, political, and economic circumstances of the country, as well as the path of its artistic production.

GM: In Latin America, we have very good perfume, but it lacks fixative. Competitions, biennials, newspapers, and even institutions, are often short-lived. The mere continuity of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes is already an achievement. As well as its seriousness and professionalism. The Contest has become an important place to support and broadcast Dominican art, which, and this is very important, has proved to evolve alongside the changes and requirements of contemporary art and curatorship. The contest is a model in the continent and an example for art sponsorship that the private sector in countries with little state support for culture should follow.

GR: This contest is an example of seriousness, commitment, and support for the local context. I believe, and I hope I am not mistaken, that this endeavor will continue to bear its fruits. Since the beginning of quarantine, the closure of borders, the suspension of flights and the implementation of strict social distancing measures, the discussion within the art world has turned towards a return to what is local, a model that this award has conducted over time.

ABOUT THE JURY Gabriela Rangel. Artistic Director of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

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Between 2005 and 2019 she was the director of Visual Arts and chief curator of the Americas Society in Nueva York. She earned a master’s degree in Curatorial Studies at Bard College, Annandale-on-Hudson, Nueva York; a master’s degree in Media and Communication Studies at Universidad Católica Andrés Bello in Caracas; and studied film at the Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños (EICTV), Cuba. She worked at the Fundación Cinemateca Nacional and the Museo Alejandro Otero in Caracas, and the Museum of Fine Arts in Houston. She has curated and co-curated many modern art and contemporary art exhibitions, including artists such as Marta Minujín, Carlos Cruz-Diez, Gordon Matta-Clark, Arturo Herrera, Paula Trope and Alejandro Xul Solar.

She has collaborated with magazines such as Art in America, Parkett and Art Nexus, and has written and written for art publications such as Abraham Cruzvillegas, Empty Lot (Tate, 2015), Marta Minujín: Minucodes (Americas Society, 2015), Javier Téllez/Vasco Araujo, Larger than Life (Fundação Calouste Gulbenkian, 2012), Arturo Herrera (Trasnocho Arte, 2009), A Principality of its Own (Americas Society-Harvard University Press, 2006), among others.

Gerardo Mosquera. Curator, critic, art historian and freelance writer, based in Havana, Madrid, and the world. He works as an advisor for the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam and other international art centers. He is a professor at the master’s degree in Commissioning at the University of Navarra and the master’s degree in Photography at PhotoEspaña, Madrid. He co-founded the Havana Biennial (1984-1989), was a curator at the New Museum of Contemporary Art, New York (1995-2007) and artistic director of PhotoEspaña, Madrid (2011-2013).

He has curated numerous biennials and international exhibitions, the most recents being: 21st Bienal de Arte Paiz, Guatemala 2018; 3rd Today’s Documents 2016, Beijing, and 4th San Juan Poli / Graphic Triennial 2015. He is currently working on the Guangzhou Image Triennial, which will open in March 2021, and is writing a novel. He is the author and editor of numerous texts and books on contemporary art and art theory, published in different countries and languages. His latest book, Art from Latin America (and other global pulses), has just been published under the label of Ediciones Cátedra, Madrid. He is a member of the advisory council of several international magazines. He has given lectures around the five continents. He received the Guggenheim Fellowship, New York, in 1990.

Raquel Paiewonsky. Dominican artist who works mainly with painting, installation, photography and video. She has exhibited her work extensively at exhibitions and biennials in the United States, Europe, Asia, Latin America, and the Caribbean. Among them, her participation in the 53rd edition of the 202

Venice Biennale in 2009 and the 55th edition in 2013 with the Quintapata collective stand out. She has been invited to the VIII, IX and XXI Biennials of Havana, Cuba; to the X Biennial of Cuenca, Ecuador; the III Biennial of the End of the World in Ushuaia, Argentina, and the Jamaica Biennial in 2017. In 2015 she received the support of the Davidoff Art Initiative for an artistic residency at the Kunstlerhaus Bethanien in Berlin. In 2018 she had a retrospective exhibition at the Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) in the Canary Islands, Spain, where she also published a book that compiles the last decade of her work. She was awarded at the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes in 2006, 2008 and 2012, as well as in the XX and XXII National Biennial of Visual Arts of Santo Domingo. Raquel has been an active participant in the art scene of the Dominican Republic, and she has a particular interest in promoting spaces for dialogue and education within cultural platforms. She co-created the Quintapata collective and with them she developed public art projects that linked art to different sectors of the population. She has given workshops, conferences and talks at national and international institutions.

She is currently the director of the Fine Arts department at Chavón the School of Design.

Sara Hermann. She has a degree in Art History from the University of Havana, Cuba. Bachelor of Art History at the University of Havana, Havana, Cuba.

(1991). Today, and since 2005, she works as Chief Curator at the Eduardo León Jimenes Cultural Center in Santiago, Dominican Republic. She directed the Museum of Modern Art in the Dominican Republic between 2000 and 2004. Sara co-founded Curando Caribe, a pedagogical and curatorial program of contemporary art established in 2014 by Centro León and the Cultural Center of Spain. In the curatorial field, she conceptualizes and curates exhibitions of contemporary artists working in the Caribbean, Central America, and Latin America in general. She conceptualizes and curates exhibitions by Caribbean and Latin American artists such as Especies y espacios, Raquel Paiewonsky. Lucy García Contemporary Art, Dominican Republic (2016); Placebos, Jorge Pineda, Cultural Center of Spain, Dominican Republic (2016); Land in Trance: Visual Strategies of the Recession. Museum of Modern Art, Dominican Republic (2012); Wifredo García: Peculiar Obsessions. Centro León, Santiago, Dominican Republic (2009) (Co-curated with Karenia Guillarón); Merengue, visual rythms, Centro León, Santiago, Dominican Republic; El Museo del Barrio, New York, Art Museum of the Americas, Washington, United States (2005-2007); Heroic Dimensions: The Art of the 1960s in the Dominican Republic. Museum of Modern Art, Santo Domingo, Dominican Republic (2001). She has written extensively on Dominican,

Caribbean and Latin American art and taught and given lectures on these topics locally and internationally.

ABOUT THE CURATORS Alfonsina Martínez. She studied graphic design at the Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra; Fine Arts and Illustration at Chavón the School of Design and has been part of the first edition of the Curando Caribe curator training program. Since 2015 she has been part of the research team at the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts at Centro León and has collaborated in several curatorial and exhibition projects inside and outside the institution.

Inmagela Abreu. Social activist. General psychologist from the Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, independent researcher of photographic, audiovisual and press archives of the LGBTQ + community in the Dominican Republic and participant in the fourth version of the Curando Caribe program.

Visual Arts and Exhibitions Assistant for exhibition projects since 2017. Curatorial assistant for the exhibitions Estudio Sonoro and 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Since the end of 2020, she has been an assistant to the research team at Centro León, participating in social history and visual arts research.

Víctor Martínez. He has a degree in Social Communication, with a minor in Audiovisual Production and Journalism, from the Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra. He has been part of research projects within the Center of Excellence for Research and Diffusion of Reading and Writing (CEDILE-PUCMM), at the 27th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes and as a member of the research team in visual arts of Centro León, in 2017. Together with the PUCMM Dean of Students, he coordinated the interdependent project called Relacionar (ser): a semiformal platform for dialogue, reflection and creation based on the reflections of writer Édouard Glissant.

He is part of the Curando Caribe training network for art curators, managed by Centro León and the Cultural Center of Spain.

Winston Rodríguez. Showing an interest in history from an early age, he has a bachelor’s in education with a minor in Social Sciences at the Autonomous University of Santo Domingo, where he graduated in 2015. In 2016 he moved to Valencia, Spain, where he completed a master’s degree in Contemporary History at the University of Valencia. From there, he chose the Dominican labor movement of the 20th century as his line of research. Since 2019 he works as a researcher and curator at Centro León. He has participated as a speaker in some conferences on Dominican history of the 19th and 20th centuries.

Yina Jiménez Suriel. Curator and researcher. She obtained her master’s degree in art history and visual culture with a focus on visual studies from the University of Valencia. She has collaborated in different institutions, including Casa Quién and the Museum of Modern Art in Medellín. Between 2018 and 2020 she was part of the curatorial team at Centro León. Together with the Puerto Rican artist Pablo Guardiola, she curated the exhibition One month after being known in that island for the Kulturstiftung Basel H. Geiger in collaboration with the Caribbean Art Initiative.

ANDREA OTTENWALDER (Santo Domingo, 1995) Dominican visual artist. After finishing her formal art studies, she is selected for the 26th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Her work has been showcased in art residences in South Corea and Puerto Rico. The most recent being La Práctica, at Beta-Local in Puerto Rico. Through an autobiographical perspective, her work examines themes such as memory, being a woman and self-identity.

She uses fiction to approach her surroundings, and at the same time, distance herself from it.

Yo sé que lo que quieres es ser como tú eres.

2020 A towel, a common and intimate object, is placed in public as an element that reveals the vulnerable states of our being. Through this texture and through autobiographical images, Andrea explores her relationship with her body. The use of this highly personal object that covers and protects our vulnerabilities and our intimacy, conveys new ideas and interests, inviting the artist to explore and discover new aspects of her art. The piece, individual in its essence, seeks to make use of its potential collective value.

Why towels? Unlike other fabrics, there’s a special relationship between the body and the towel. It covers our body, dries it, cleans, and protects it. We use it when we are born, after taking a bath, in public places such as pools or the beach, or when we don’t want to be physically exposed. Towels dry our sweat and other body fluids. They also shield us from uncomfortable surfaces, and sometimes protect us from the sun or the cold.

Why is this piece important to you? What does it say about Andrea? This piece is important to me because it is just another way to channel and bring to life my ideas and interests. It has allowed me to explore them and discover new aspects of my work. In a sense, it is also a challenge, because I had never worked with this material nor this particular subject.

I did a lot of things for the first time in this project. I feel it represents a before and an after for me, as an artist and as a person.

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How do you place this piece in your artistic production and what was the process towards it? My work is usually autobiographical and reflects my interests — this project is no exception. Its process was quite intuitive and introspective. I researched and wrote about issues I find to be relevant both for this project and for the personal process I am currently going through. I am drawn to intimate objects and spaces, and how they shape our everyday life. These objects reveal our effort to be accepted and to learn, triggered by the constant transformation of our surroundings — landscape, interpersonal relationships, memory, and body. It is the need of understanding life (and art) through its vital and unavoidable transitions.

How does art allow us to explore our own vulnerabilities? In her book, The autobiography of my mother, Jamaica Kincaid wrote: “My world then - silent, soft, and vegetable like in its vulnerability - was both a mystery to me and the source of much pleasure”. I’m an artist because I’m vulnerable. The essence of my work is to be able to recreate myself in it, as Lygia Clark said.

How do you think the audience will react to this artwork? Due to its intimate and personal nature, because of the ideas it explores and the images it contains, I think the audience will act as voyeurs, and women might even play a double role: as voyeurs observing the piece, and seeing themselves through it, as if they were looking at themselves in a mirror or peeping through a keyhole.

What are you looking for? I am not looking to influence or dictate what the audience should take from this piece. That will depend on how they approach the artwork, which is already very subjective and has a different effect on everyone. But I would like them to somehow see themselves in it.

What does the future hold for Andrea? That is a complicated question during these uncertain times. I try to make the most out of the present, trying to live one day at a time. But if I had to think of the future, I see myself participating in more art residences and traveling around the world, discovering new places and spending time with people, growing and nurturing my sensibility as a person and as an artist.

AWELMY SOSA (Santiago de los Caballeros, 1998) Born in Santiago de los Caballeros, Dominican Republic, she has always shown an interest and sensibility towards the arts. At 11, she entered the Fine Arts School of Santiago, where she took classes for a year, before receiving private lessons on drawing and painting. During this time, she also took classes 204

on drawing and composition as well as photography.

She entered Chavón, the School of Design to study Fine Arts, graduating in 2019 with a Technical Degree in Applied Arts. Her work has been displayed at exhibitions in the Altos de Chavón Foundation, and those organized at the end of the year by them. She is currently working on personal projects in different fields of visual arts.

La puerta. 2020 In this piece, the artist explores concepts such as confinement and freedom. Through a performance, she aims to convey these feelings that are, at times, hidden within her. With this action she tries to open a door that comes with several locks and a handful of keys. Once she finds the key, it falls to the floor. For some reason, at one point in her life, the artist was overwhelmed by the number of doors in her house.

This experience prompted the necessity to tell her story of anguish and desperation.

What are you sharing through your work? When I work on a project, I like to explore what I feel. I try to share feelings such as sadness, confinement, freedom, emptiness. I have the need to express what I carry inside, to transform a certain emotion, thought or image into an entity that speaks for itself. The fact that an idea can potentially transcend is something that encourages me to continue creating, because I want to be present even when I am not physically there. Art is a way to achieve that.

What moves you to create? I first started making art in an empirical way. Later, through academia, I started to grow in knowledge, technique and personally.

This led me create from a very particular perspective.

I am moved by places, nature, the things inside me I need to let out. What I do derives from all of this.

Once I start to understand myself and accept my emotions and thoughts, I realize I do not need to silence them, but rather create something from them.

What do you want to communicate with your piece The door? I would like to express a feeling of confinement — toying with the idea of feeling trapped in an open space. Depending on their personal experiences, each person will receive a different message from The door, and this is absolutely okay. If possible, I would like the viewer to hold onto that image of The door.

You address a difficult concept, freedom, what does it mean to you? Freedom is being able to do things driven by my instinct of what I truly want to do, and not what we are told to do. It is doing the things that make you feel good.

How was the creation process? Although the essence of the idea remains, some aspects changed

along the process, which is good because it opened the door to new possibilities, I hadn’t contemplated at first.

What is the role of the viewer in The door? I would like the audience to ponder on questions they might have; I’d like them to share their experience through word of mouth; I’d like them to comment and engage, saying things that could be true or false; I’d like there to be discussion about this piece. I would also like the piece to live on in the minds of each viewer who saw it in person.

Where is your artistic process headed? I am currently developing a project titled Rasgos límites, in which I explore borderline personality disorder, from a personal perspective, using digital media such as photography, video and animation, to show the main characteristics of this mental condition: a feeling of emptiness, impulsivity and difficulty controlling emotions. My future projects will address this disorder.

What can you tell us about the curators’ assessment? I greatly appreciate the dialogue with the curators and how it opened a communication channel, allowing us to ask questions and discuss the project’s technique and concept. It also strengthened the artist’s self-assurance towards their piece. I must confess that surprised to know I had been selected in the Contest. Not because my project was not good enough, but because there was so much competition. Being part of this selection is taking down another door and climbing further up the ladder of life.

CHARLIE QUEZADA (Santo Domingo, 1986) He studied Fine Arts and Illustration at Chavón, The School of Design, in the Dominican Republic. He completed his degree in Fine Arts at Parsons The New School, in New York, thanks to the international scholarships available through the affiliation of both institutions. His work has been displayed in many exhibitions and biennales in the Dominican Republic and in the United States. He has been showcased at the Cooper Square Hotel in New York, on Fabrica, the Italian catalogue, and on the publication Friends of the Artist (FOA). His work is part of the private collection and museum Casa Cortés in Puerto Rico.

He currently lives and works in Santo Domingo. He is represented by Galería Lucy Garcia Arte Contemporáneo in the Dominican Republic and Praxis Gallery in New York.

All inclusive. 2020 Through this installation, the artist essentializes (in the best sense of the term) the confinement logic behind all-inclusive hotels, addressing the issue of cultural representation in places destined for tour-

ists, the creation and manipulation of ethnic stereotypes for tourism and, above all, the structures of power, domination, and hierarchies. All of this is seen from the perspective of an alleged modernity, custom-made for the eyes of the tourists.

The project arises from the contrast in modern architecture and the places built for tourism, as perceived by the artist, analyzing its subtext when nature is involved. By searching for places where different styles coexist, he connects architectonic tendencies speculating about the future landscape of the city — an alleged promise of innovation, manufactured with a foreign gaze, considering the constant urban changes and environmental instability.

Relying on painting as your main technique, what have you focused on? I see everyday life as an essential step to understanding my creative process. With this in mind, traditional painting tropes such as interiors, still lives and landscapes, are reviewed through the feeling of alienation that rises from familiar context that is represented in organized compositions in tension between two elements: the spaces we create, and those that have been assigned to us by birth.

Both are equally necessary to create an identity, and for the artistic creation itself.

And where does this lead you? Toward landscapes that aren’t necessarily monumental — landscapes that, through habit, build a relationship with whomever observes them, placing my perspective where nature and mankind meet. Lately, I have studied landscape by acknowledging its limits, trying to understand humanity’s tendencies throughout history to contain and control nature. This interest stems from my observation of local architecture, where modern buildings were commonly approached with a Caribbean quality.

How has your work evolved? I have simplified the style of my paintings, leaning towards abstraction and geometry. This new approach combines painting and installation to stir away from traditional forms of exhibition thus creating a three-dimensional dialogue. The evolution of my work is always linked to the way I question my surroundings, especially the places we inhabit.

You address an area that is probably the main source of income in the Country: tourism. You see it as a different reality? The fact that tourism generates a significant income doesn’t necessarily mean it’s healthy for our country. Part of our role as artists is to analyze our surroundings, and most of the time, this industry destroys more than it builds. From a cultural perspective, tourism perpetuates a racialized idea with social implications inherited from our colonial origins. They create places that are limited to for205

eigners, tailored to their needs, by taking advantage of our environmental and human resources. This industry is often protected: it’s worth noting that in the many places in the Caribbean where there is an important tourist industry, the community around them are low income. I’m not an expert on the subject nor can I offer any solutions, and I understand that addressing this through art is a way to address a much bigger problem. Nevertheless, I refuse to remain passive. I see my work as a document that expresses my views as a Dominican citizen, concerned about the sustainability of the landscape and architecture.

Have you thought about the audience and their role towards the piece? Since this project is centered on architecture, I really wanted to stir away from the two-dimensional. To achieve this, it was necessary to build an area where people could walk through and interact with. The pieces are designed in such a way that they are brought to life by the audience as they walk past them, becoming something more than just inert pieces.

What are your expectations? It is important we understand the way tourist projects are developed, where the openness to locals is absolutely different than the purpose behind these places of leisure. My work is intended to encourage the “why” of these places, what and who do they serve. All the references in my work are based on existing places and architectural resources, so that the audience can relate to these shapes. I hope this relation makes them think of the places they walk through, and that they recognize themselves in them, for better and for worse.

What can you tell us about the work with the curators? It has been very useful. I learned how to be more self-demanding. I now feel my creative process is more leveled and I’m very pleased to be able to count on a curatorial support that cares about the result of the project, both conceptually and aesthetically. I am grateful for the available resources in research and the constant follow-up throughout the making of this project.

EL EDITOR CUIR Y JOHAN MIJAIL El Editor Cuir (Santo Domingo, 1986) Johan Mijail (Santo Domingo, 1990) They are working collectively for the first time. They have focused their research and artistic process on the exploration of their own lives, their experiences with social differences fed by the collective imaginary, heteronormativity and cisgender narrations that conform the existence of Dominican society. In their own words: “we need to work together to bring awareness to (and maybe heal) our pain, and to what concerns us as racial, sexual and gender minority”.

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Puentes. 2020 With this video, that could very well become a tool to reflect on non-binary identities, the artists build and draw attention to the historic memory of marginalized communities in our society, the queer community being one of them. They demonstrate their first approach to femininity through their mother figures; the bodies and their prosthesis; parties and reggaeton; as well as those everyday spaces that have shaped their identities. The art piece consists of a series of images that relate to their bodies and their context, represented by brief performances that describe the past and invite us to think about the future. An identity Utopia based on the journey-travel through the flows of artisticity and the everyday.

How do you think your daily practice can grow with this opportunity? That was precisely our mindset when we started working on this project. What can each of us bring to the table? What are our realities? We found that our differences could make this project more powerful, by addressing the concept of community striving for visibility and recognition of non-hegemonic bodies, other ways to generate images and discussion in contemporary art.

What is the basis behind Bridges? What message are you hoping to send? We have been to be able to organize ourselves and ask for recognition, and to express the idea that bodies aren’t one, there is always a social body that penetrates it and gives it a political meaning.

Why did you choose the body as a window to the world? The body isn’t nature. The body is a place where bio-political control takes place. We have chosen the body for this art piece because it is the personification of the political and aesthetic concept we have chosen to address through a heterosexual debate, suggesting a small contribution to the counter sexual and rebellious revolution, allowing us to broaden the country’s understanding of sexuality and gender. What do we know about cross-dressers’ bodies? What do we know about trans bodies? What do we know about black bodies? What do we know about gay bodies? What do we know about queer bodies?

How have you dealt with the delicate representation of these sensitive images you’re showing, so that they accomplish their goal? We have focused on our desire to tell our own stories, coming from a very intimate place and our closest affections, carefully crafting what we want to portray of ourselves.

Did the piece change during its process, or has it remained true to its initial concept? It has changed in terms of dimension, due to the complexity of us-

ing other bodies amidst a global humanitarian and sanitary crisis. But in general, we have kept the same standpoint of what we wanted to address.

What is the role of the audience? The role of the audience is important since our piece questions whomever sees it. We want the viewer to question its place among their own identity and ours. The audience will also be able to literally look at themselves inside the installation.

Do you see yourself working together again in the future? We do. We see ourselves creating other projects. We are currently at a place where we want to encourage other activists and artists to work together, to demand our place and time.

What has been the role of the curatorial assessment in your work? It has been very important throughout the process, and that closeness has been very interesting. Normally, in a contest, curators are only in charge of selecting the artists, they don’t really offer conceptual or logistical support, but in this case they have. This definitely strengthened our work by heightening our critical thinking.

ERNESTO RIVERA (Santo Domingo, 1983) Dominican visual artist. He lives and works in Brooklyn, United States. He studied in Santo Domingo, Mexico City and New York. He was a finalist at the 27th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes with his installation Contra uno. He has worked for private collections and archives of Latin American art.

Ensayo. 2020 With the active participation of nine artists, Essay presents itself as a “thinking lab” that stems from the archives and the experiences of art projects. To question both, the artwork and art contests, taking apart categories and questioning definitions and practices within a local context. This process was conceived to evolve and reveal itself during its exhibition. The artist sees it as a quasi-sculpture, quasi-installation, quasi-performance, and quasi-archive, thus resulting in the attempt of a piece. This installation is an educational and interactive art project of an ephemeral and itinerant nature. It includes the archives and traces of meetings with other artists, with Rivera as its cultural mediator, editor and commissioner.

Tell us about your piece… This piece is an anti-piece, and it isn’t only mine. It has counted with the active participation of eight artists: Michelle Ricardo, Yéssica Montero, Fidel López, Leonor Ortiz, Mónica Lapaz, Joaquín Cerdeiros and the Tiempo de Zafra collective. Its title, Essay, is operational: the piece has

served as a thinking lab and its presence in the gallery is a mere fragment of the archive of that experience. Essay tries to question the status of an artwork and addresses the “desire to make”, showing its intentions, its participants, and its process. Thus, it’s a translation, revision, staging and an archive, because while I was working on the project, I was interested in those things that are considered minor tasks or are expected to be invisible. The educational aspect of the project consists of questioning everything. The piece is a box/archive of documents that, with the help of the gallery keeper, reveals and transforms itself throughout the exhibition.

What was your research process? It’s hard for me to limit the research process to the contest. The origin of this piece comes from many experiences and has extended with each meeting with the artists I asked to collaborate on this project. The exhibition itself will be a moment of research. Essay is not the result of a series of steps, but rather a non-linear summary of the processes and creative influences that seek to formulate questions before dictating a message.

How has your project changed due to the pandemic? Since I live abroad, the project was, from the start, intended to be prepared from afar since I had already worked with archives of “mail art”. My intentions were more cultural than artistic — I wanted to evoke meetings that could lead to possibilities. Scarcity as a work resource is a concept I really like, so the current circumstances have only put to the test the ideas I had in my letter of intent. And everything that, at first, was meant to happen in-person changed to virtual mode. But Caribbean art has always been the result of acts of faith, and the uncommon thing would have been not to adapt, as a natural response to the circumstances.

So, has the initial idea changed? Some ideas never change, because they are the groundwork of the project: friendship, the singularities of speaking, the archives, the critical perspective, the learning processes, among others. We also have the official aspects of the piece that adapted themselves to the available resources, maybe because Essay also questions the magnificence with which we generally think of an artwork. I like to play with these preconceived notions because art, for me, is about stirring things up. That’s what separates it from decorative art, which sets things in place.

FRANZ CABA (Santo Domingo, 1991) Architect, self-taught artist and tattoo artist living in the Dominican Republic. His work has been described as intimate, psychological and poetic. He has a degree in Architecture from the Universidad Autónoma 207

de Santo Domingo (UASD) 2017. He has been working as a professional artist since his first exhibition in 2015. Since then, his work has been displayed at several collective exhibitions. He was awarded the first place at the Premio de Arte Contemporáneo Diario Libre in 2018, which served as an opportunity to deepen his explorations on the body, the mind and identity. He is currently working on his master’s degree in Visual Arts at UASD. He also works as a tattoo artist, designing and tattooing his own illustrations, which include his work’s recurring topics.

Campo de terror absoluto. 2020 A spiral path that offers the audience a journey through the virtual space of the psyche, alluding to the states of insanity. Translucent areas, interspersed by ink drawings, trigger internal and social dialogues between space and experience. Through its main figures and its context, the physical and visual aspects of this installation invites the viewer to autoreflection, to see themselves as individuals and as a community. It is a reaffirmation of Caba’s posture towards the social and emotional politics of existence.

How do you define your artistic vision? I see art as a work of intimacy and our condition as social beings.

Vulnerability is, to me, a way to build empathy, experience and a sense of belonging. I use images of the body as the recipient and transmitter of sensory and emotional dialogues.

The framework of The naked knot is mental health and our national reality, what led you to this? My main motivation comes from a personal and family experience with mental health. I wanted to explore how prejudice and taboos influence these conditions and have an impact on the way these people relate to themselves and others, stigmatized by their situation thus damaging their personal development.

How does your current piece Field of absolute terror relate to The naked knot? Field of absolute terror is a technical exploration of space, the user and drawings — it sums up a series of reflections and experiences. The naked knot explores physical and mental integrity.

Do you think art has helped bring awareness to the country’s stigmas and prejudices? I think art has the power to reflect and raise awareness to individual and social realities in the Dominican Republic, by encouraging dialogue, interactions and reflection.

But the scarcity, division and poor transmission of national artistic events slows down the growth of a diverse audience.

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How relevant is the use of translucent fabric in this piece? What kind of experiences does it bring to mind? The fabric in this piece is a metaphor of the dissolution of identity and the psyche’s virtual space.

It is set up to emulate the spiral of madness. By overlaying the fabric, the piece becomes ghostly, which impacts the relation between the user, their surroundings, and their journey. The fabric in this piece is a reference to my grandfather’s compulsive act of unraveling and untying an imaginary piece of cloth, a symptom of his Alzheimer. This material also suggests the fabric of straitjackets and padded rooms in psychiatric wards.

Due to its structure, the audience plays a fundamental role in Field of absolute terror… Absolutely. The journey, from beginning to end, triggers a process of internal and social negotiations, between space and experience. The audience is the unconditional catalyst for the piece and its discourse.

About being selected for the Contest… It represents a recognition of my work. In a way, it validates my efforts and the ideas I’ve been developing throughout my work. It is a before and an after. It’s an honor to have the opportunity to raise awareness in important platform like this one.

GUADALUPE CASASNOVAS (Chicago, USA, 1960) Dominican architect and visual artist who studied at Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU), Dominican Republic. She received a mention at the 26th edition of the Bienal Nacional de Artes Visuales in 2011, first place at the contest Transforma Cemento en Arte in 2012, first place at the contest Centenario de la Alianza Francesa in 2014, honorary mention at the 3rd edition of the Concurso Internacional Tallas de Madera de Taiwan in 2014, and first place at the contest V Trienal Internacional Elit-tile in 2014. In 2016 she was selected for the 26th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. She was part of the international festivals PhotoEspaña in 2012 and 2017, and PhotoImagen in 2010, 2012, 2014, 2016 and 2018. She belongs to the collectives Writing Space, f10, Pictoria Newhouse and GQ. In 2019 she participated in the 1st edition of the Bienal de Fotografía and Video at Centro de la Imagen, obtaining a Special Award in Video. She also participated in the course and exhibition Estudio Sonoro from the Programa de Formación Continua para Artistas at Centro León. Along with Victoria Thomen, she presented the photo-book and exhibition La Era Plasteozoica at the Book Fair in Madrid, 2019, at Cuesta Libros and at Centro León. She’s currently completing her Master’s in Visual Arts at the Universidad Autónoma de Santo Domingo and preparing her first exhibition of tridimensional pieces.

Fauna extinta del Ensanche Piantini. 2020 With this set of concrete sculptures, the artist brings back memories of her childhood and youth at Ensanche Piantini, when there still weren’t any streets, the cattle grazed freely, and the goats ate the flowers her mother had just planted. Today, 45 years later, it has become the center of the city. All the singlefamily houses of the quiet neighborhood have been demolished and replaced with tall buildings. For this storytelling exercise, Casasnovas has chosen as main characters the fauna in the area, such as centipedes and spiders. It is an allegory to ruin and detritus, evidence of what once existed.

Sitio arqueológicogico e histórico de la calle 12 # 24. 2020 The piece belongs to the series Microrrelatos. In it, the artist explores the memories of a family, individuals and a community, tied to a place that has vanished, which she rebuilds through images, memories, narrations and tales. A wall of memories brings back events that she would rather forget, but that are still affecting the family at its core. Through photographs and tales of a family member, happy memories shift to “extraordinary” versions of themselves. Our memories, ever-changing, bind themselves to familiar places — in the case of Guadalupe, it’s her father’s house, constantly renovated, a safe place that has vanished and is now a memory. She wants the audience to relate to her tales, and look into their own stories, their own places, and ponder.

How would you define your artistic vision? I work with a variety of artistic expressions, seeking the one that best fits my ideas. I like to research and experiment with materials and new or unusual methods.

My thoughts are prompted by several concerns: my family’s stories; my thoughts on bidimensional and tridimensional shapes and space; my social concerns, such as gender issues, the environment, urban chaos, education, etc. I also research Dominican photography and visual arts, and this research are somehow woven into my body of work.

were born there, and grew up far from the rest of the family. Nevertheless, despite the distance, we kept a close relationship through letters, photos and regular visits. When my parents decided to come back, this relationship grew stronger and we spent our teenage years surrounded by our grandparents, uncles and aunts, cousins and close friends. Today, my siblings and I all live far from each other, and we all have our own families and engagements. But we always keep in touch. We do everything we can to meet in person, and even during the pandemic we were making plans for our next big family reunion, while we chat online.

Even though we all have very different professions, we talk, celebrate and support each other through every triumph, event and obstacle as if they were our own.

What is the role of the audience in this piece? I think no artwork can exist without a spectator — even if that spectator is the author —, since they’re reacting to the final result and thus complete the creative process. With both projects, I want them to reflect upon their own experiences, family ties, and past and present places. The elements used in both projects are very familiar — anyone, wherever they come from, can recognize these elements: a stair, a column, a beam. They can also identify digital or analog family pictures, or seen a photo in its physical format, either on an ID, newspaper inserts, or labels on products.

What do you want the audience to remember from the exhibition? I hope that after the audience walks through the gallery and see all the art pieces, other than reflect on their own experiences and react to certain artworks, they think about art, beauty, the purpose of art, museums, etc. I hope that, through my work, they reflect upon how we relate to public and private spaces, on destruction, transformation, evolution, society and family.

You had already been selected for this Contest, how do you feel your work or interests have evolved?

Even though my thoughts and concerns remain the same, my search for new forms of expression and materials has changed the result of the new projects I presented for this edition of the contest. Research, experimentation, contact with other artists and visiting museums, cultural centers, cities, and other cultures have enhanced my creative actions.

Where will your creative process lead you in the future? I’m always experimenting with new materials and technologies. Sometimes there are successful experiments, but there are often failures. Other times, they require more advanced technology and pricy materials that are difficult to obtain. I’m focused on finishing some mobile tridimensional pieces, working on a bidimensional project I started during lockdown and finishing a short film about gender violence and social isolation due to COVID-19. I try not to think too much about long-term plans, but I must say that after my work for this Contest, I feel like I have more creative freedom.

Family has been a constant theme throughout your work, like a personal psychological exercise, why is that? My parents emigrated to the United States when they were newlyweds, so my six siblings and I

What do you value about the curatorial assessment?

I have always been keen on curatorial assessment.

It really helps in strengthening creative and exhibition processes. It opens the door to dialogue. Their 209

questions and suggestions make us think about what we’re doing. They play the same role as text editors.

In this case, they adjust and edit the artistic creations so they can really leave the desired impression on the audience.

What did it mean for you to be part of this selection for the 28th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes? It’s no secret that I admire and support all the activities of Centro León. I feel they’re an example for the Caribbean and the world.

Having the opportunity to be part of this contest, along other selected artists, is the ambition of every contemporary artist. The financial support they offer us is a key motivation because these pieces couldn’t have been done otherwise.

JOHANNA CASTILLO (Santo Domingo, 1995) Dominican artist that collaborates through installations and sculptures, virtual questions, bonds of affection, photography, textiles and alternative ideas on the culture of materials, on what’s local, on the human condition and the definition of safe spaces, as a response to her concerns and realities on human connections, social constructs, patriarchy, racism, globalization, colonization, the excesses of consumer society and the lack of control of new realities. She studied Fashion Design at Altos de Chavón (2015) and Parsons New School (2017), focusing on fabric as a contemplative element to create a community between the individual and the collective. Her work has been exhibited both in public and private spaces, in the country and abroad.

Y que el amorsh nos guíe. Amén. 2020 This installation, as well as the artist’s line of work, combines sculpture and textiles. It consists of six structures covered in fabric, accessories and other materials that represent the feminine expression of Dominican women, especially black women. By way of introspection, revising her autobiography and research, the artist offers her critical views on key elements of Dominican history and her life —gender and racism. This is all seen from a viewpoint that seeks to destroy the ideas, systems and structures imposed on artists through spaces, institutions, people, objects and textiles.

What is the importance of fabric in your work? The use of fabrics and iron allow me to extrapolate, contradict and play with non-linear realities inside the places inhabited by my body, mind and soul. I use them as tools to acknowledge the traumas I’ve accumulated throughout my life, due to the systems of exploitation and division (hetero-patriarchy, racism and its variations) that I encounter in my everyday life as a woman with an afro. The fabric with a 210

nature-inspired pattern interweaves cycles, changes, vulnerabilities, time, care, affection, everyday life and movement. I see fabric as a living element in intimate and public places, an element that makes me company in my loneliness and in the way I relate to others. I also see it as an element that frees me from an imposed sense of identity. I see metal as an element with edges, shape, a sense of security, infliction, a false sense of protection. By combining both, I consider the creation of non-places, places of care, places to acknowledge trauma, places to heal. I give a different meaning to my memories (places, objects, fabrics, colors, sounds and shapes) where my outer existence cannot control my feelings and desires.

Tell us about this creative process… It has been a process of introspection where I guide the process and it in turn guides me. At first it required external tasks — such as online research, reading books, attending online conferences — which made me formulate questions that, through drawings and collages, resulted in the initial concept. Then, through private conversations, I discovered the theme: traumas/layers/shadows and how these shape us and force us to react rather than act with intention. This step prompted a soul-searching moment, where I travelled back in time to bring back memories, look over old photographs, documents, archives, where I uncovered links between recurrent patterns and shapes. I then allowed the process to guide me with the question “what can be more daily than my daily life?”. I recollected the emotional connections of those around me, spontaneous conversations, my own existence, and places through photographs, sounds, gathering recycled fabric, fragments and texts.

How do you bring together these realities, acquired patterns and stigmas to fabric? I see fabric as an observer of intimacy and how it relates to the body, as a creator of ecosystems, as an element that experiences, sees and bears everything, as a weaver of reused fictions, as an element that is constantly moving, jumping, running, listening, feeling, sunbathing and breathing. I see fabric as an element that caresses our vulnerabilities and protects us. It allows me, through its deconstruction, to channel acquired patterns. I see fabric as a time machine, as a means of transportation, as a tool to connect the stories that live within me, and I see it as an excuse to find other ways to transform traumas, to heal and liberate learning methods, by being present with other people, places, elements and realities. If what I have learned has been through repetition/memorizing, I ask myself, what are other ways of learning/other ways of feeling/other ways of seeing?

How did you first consider your work to be? Like an interactive doorway where the audience could inter-

vene with elements that had been used to oppress and shape my identity. But the curators asked me a series of questions, and I reconsidered this interactive approach. Now I see it as a way to give a new meaning to the traumas caused by oppression, as a way to heal, to find new ways to understand selflove, loving those who surround me and myself, and loving the land we live on. Now I see this interactive approach as an intimate process, and I see the piece as a liberation movement for the oppressed, rather than the oppressor.

What was the final result? The piece has two timelines: the past, a series of iron pieces covered with fabric, where I recuperate, revise, and extrapolate elements of my personal history; and the present, a series of wooden pieces covered with fabric, where I start to record my existence as I experience it in relation to the place I live in, and in relation to others.

How has your creation helped you? It has helped me recognize myself, see myself, and question myself, writing myself love letters and forgiving myself. It has helped me understand that if I don’t know how my voice sounds when I speak up, then I can’t amplify the voices of others. I am thinking about the creation of a community, starting with an intimate and honest place, the ancestral community that lives within me, the community that surrounds me. I am thinking about the community I’d like to see.

JOIRI MINAYA (New York, USA, 1990) Dominican and American multidisciplinary artist whose work examines the body, race, gender and landscape. She has recently focused on throwing off balance the historical and contemporary representations of an imagined tropical identity. Minaya studied at the Escuela Nacional de Artes Visuales of Santo Domingo (ENAV) (2009), at Chavón, the School of Design (2011) and Parsons the New School for Design (2013). She has attended residences such as Skowhegan School of Painting and Sculpture, Guttenberg Arts, Smack Mellon, AIM Bronx Museum, Mentoría NYFA para Artistas Inmigrantes, Red Bull House of Art, Lower East Side Printshop, Art Omi and Vermont Studio Center. She has been awarded with subventions by Socrates Sculpture Park, the Joan Mitchell Foundation, the Rema Hort Mann Foundation, and the Nancy Graves Foundation. Minaya’s work has been exhibited internationally, especially in the United States and the Caribbean. Her work is part of the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts and the collection of the Museo de Arte Moderno in Santo Domingo.

Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón. Santo Domingo, RD. 2020 As a continuance to the artist’s series of covered up monuments, subsequently came the figure of Christopher Columbus, at Parque Colón in Santo Domingo.

The piece, with stories of colonization and its figurative images, is meticulously imbued in the artist’s style. Issues such as the body and its role in Caribbean fictions and the new meanings given to objects and elements to normalize otherness, are essential to understand the piece. The colorful and “tropical” pattern was designed with illustrations of historical and contemporary plants, scenes and texts, as the result of a decolonizing stand, and a research on local or native plants that have a “history of resistance”. With the piece, the artist addresses different issues, such as who has been asked to create an “official version”?

Who chooses which monuments are built? What monuments deserve to be there, instead of symbols of colonization, domination, sexism, subjugation, racial exploitation and systemic, historical and continuous annihilation? What monuments should we overthrow, not only literally, but in our minds?

Has your work expanded throughout the years? Yes, in all directions — its themes, its materials. I started studying painting, drawing and sculpture at ENAV and Chavón. I then had the opportunity to study performance, video, installation and other contemporary formats at Parsons. This increased my artistic vocabulary and the number of visual tools I could use. Moving from Santo Domingo to New York also broadened my ideas and themes, and the concept of my work evolved, from being interested on gender constructs from a domestic perspective, to wanting to understand this construct and breaking it down, by thinking about it in more expansive terms, thinking about open spaces such as nature, landscape, in relation to other perspectives in a heterogenous society.

What is your intention with the piece Covering the statue of Christopher Columbus at Parque Colón, Santo Domingo, RD? This piece belongs to a series in which I set out to cover up other monuments in different locations. The series, in general, is a reevaluation of the fabrication of identity and the hierarchy in different places and contexts. Here in the Dominican Republic, I want to question the “hispanophilia” that permeates our society. Why, do we still have, 500 years later, so many statues located in central zones, honoring that colonizer? Why don’t we see an equal exaltation of the culture and the existence of our indigenous or African ancestry? Why is there male dominance when it comes to these monuments? And specially Anacaona, who was a symbol of resistance against colonization. And what does it mean for our contemporary society to be represented like this?

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Why do we know so little about the resistance that took place in our island?

With this piece, you take responsibility in knowing that it could make some people angry, but many might feel represented, specially with all the decolonizing manifestations taking place around the world… Well yes, I take responsibility with this piece and with any of my pieces. My job is not to please people with my work, but to start a conversation that could favor society’s evolution, leading to a reevaluation of outdated and archaic systems. Not everyone wants that. But, as you say, the world is changing, and today there are more decolonizing movements than ever.

Since this is a public intervention, what is the role of the audience? The audience is a key element to this piece, since the goal is to start a conversation on questionable issues that are very common in our society — physically and literally —, like the statue of Christopher Columbus at the Zona Colonial, and systemically and symbolically like the power structure of our country in terms of race and social class.

Where is your creative process headed? Towards acceptance and compassion around race, social class, access and other identity issues blocked by those in position of power.

What can you say about the curatorial assessment during the 28th edition of the Contest? It was very rewarding to be able to talk and discuss my idea with such brilliant people, because this piece could be adapted to different circumstances and materials.

The questions, approaches and suggestions made by the curators were essential for the piece to evolve the way it did.

Once again in the Contest, what does it mean to you? It is very important to keep an artistic connection with the Dominican Republic, even though I live abroad. I really appreciate the fact that Centro León offered me this scenario to continue this dialogue.

It is also a privilege to collaborate with one of the country’s institutions persists on promoting and preserving Dominican art.

JOSÉ MORBÁN (Santo Domingo, 1987) Artist and graphic designer living and working in Santo Domingo, Dominican Republic. He studied Fine Arts at the Escuela Nacional de Artes Visuales and Chavón, The School of Design. He has been part of various collective exhibitions such as the 27th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, the 27th edition of the Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo, the Premio Internacional de Pinturas Focus Abengoa of Sevilla, One month 212

after being known in the island, Kulturstiftung Basel H. Geiger of Basel. He was selected for the residence program Art Omi in 2021. His work can be found in several private collections in the Dominican Republic and in the JP Morgan Chase collection in New York.

He collaborates with Onto, a publication managed by artists that documents the art scene in the Caribbean. Morbán’s work explores the historical memory and its photographic archives, politic power and privilege, through painting, drawing, engraving, installation and retrieved objects.

Monte Grande/Paramnesia. 2020 Following his latest work, José Morbán addresses the consequences in local newspapers of the Monte Grande uprising, the abolition of slavery and the impact it had on the independence movement of 1844.

It is an invitation to re-examine aesthetic patterns, exposing the newspapers and historians in positions of power, that have distorted or concealed history as they pleased. It aims to find blind spots within our history. In the words of Morbán: “Those who write history serve current political interests, defining national identities and scarring future generations. This can easily erase the memory of those who lost, minorities, and those who don’t write”.

What is the basis of your artistic work? It is the result of a reflection on my condition as an islander. I use my memory: footage and objects that make up our history, and visual elements of my city, Santo Domingo. I address these elements, considering their emotional attributes and suggesting contemplation on the present, on what is imminent, what is quietly announced every day.

Where does the idea for Monte Grande/Paramnesia come from? It comes from my interest in historical memory and the fictions we create around people in the position of power. I came across the events of Monte Grande while reading an essay in El retorno de las yolas by Silvio Torres Saillant in which he offers a different perspective on Dominican identity.

He sees the negro race as an essential part of our political history, often left out by other intellectuals. He mentions how a battalion of freed slaves, led

by Esteban Pou and Santiago Basora, threatened to resist the separatist movement if they didn’t adopt an abolitionist position. Learning about this event spiked my curiosity to find more info to make a biography of those involved, specially Basora, who was the one who accomplished the consensus. Digging into newspapers of the 19th century and letters of political figures who were involved, I started to break down the texts and images to create documents that could create a new story of our independence and the events that followed. The piece isn’t necessarily chronological, I try to contextualize

the era, illustrate the few events and reimagine what happened afterwards.

role as a mother and as a passive figure in the faith’s basic principles.

Why did you choose engraving as a technique?

What is its meaning inside your line of work? In the mid-19th century, there were several newspapers printed by the National Press, under Santana’s government. Some of the copies I consulted included engravings. I feel the material and technique used to create an artwork have to come from the idea. By trying to create a piece from the 19th century, I felt I could work with the tools available then. The process can be considered unpractical today, but it is precisely that idea of going back to the origins that interests me.

What defines you as a collective? We work on issues related to woman’s rights, based on our experiences, struggles and concerns.

What are you trying to convey to the viewer? I have no claim to what the audience should do, see or feel with my piece. I don’t know all the things it could convey. I see myself as a intermediary between the piece and the world. I don’t like delivering things that are ready for the viewer’s consumption. I believe each piece should spike curiosity, doubts, and everyone should have their own experience, not only with my piece, but with any artistic expression.

JUANA Y SI NO SU HERMANA Lorena Espinoza Peña (Guayaquil, Ecuador, 1961) Mariajose García Franco (León, España, 1960) Isis Martínez Peña (Santo Domingo, 1961) Vilma Cabrera Pimentel (Santo Domingo, 1973) Created in 2018 by artists Lorena Espinoza, Isis Martínez, Mariajosé García and Vilma Cabrera, this collective addresses issues related to women, their experiences, struggles and concerns. A Latin American perspective of the world, but also a globalized one.

They use a variety of contemporary methods to deliver their discoveries, specially through photography.

Letanías 2. 2020 Through a series of photographs of the artists in the collective, they ponder on the meaning and important role of faith in the life of many, especially in the Latin American culture. The collective “Juana si no su hermana” explains “we often put personal concerns such as travelling, buying a house or new clothes in the hands of a divine power”. The project addresses religious syncretism and magical-realism, very common in the Dominican Republic. They also explore the relationship between Dominicans and the sea, and how some worship nature.

Through Letanías 2, they try to show the ways in which religion normalizes the appearance and functions of the body, reinforcing stereotypes set by the patriarchy. By placing these Virgins in daily contexts foreign to the places of worship established by religion institutions, they relate them to their contextual reality and contradict the idealization of the woman’s

What led you to work together? We share the same perspective on the issues we have addressed throughout our work, and we combined our experiences and our techniques, featuring the high-spirited aspect that can be found in the creative process.

What are you conveying through your piece Letanías 2? Our piece questions the “need” for faith in Latin American and, more particularly, Dominican culture. We ironized on beauty stereotypes of the virgin image. Thus, giving power to our “everyday Virgins”, making them the main characters and bringing them closer to us… almost like friends.

How did you approach this idea? Throughout the process we tried different things and developed the aesthetic and formal aspects of the piece. The concept remained the same, even though we dug deeper. The provocative and uncensored approach to our piece uses the bodies of its authors, turning them into ironic beings, separating them from the “norm”, which will cause a reaction among the viewers.

So, the audience has a part to play? The provoking nature of our piece shows that we don’t see the audience as mere viewers, but as individuals capable of changing their perspective on the woman’s role within culture. We hope that the piece puts a smile on their face and leaves them wanting “more”.

How has working together strengthen your experience? We have learned how to work together on our subjectivities and capabilities. Working as a collective has helped us look at things from the others’ perspectives, making the most out of our disagreements, managing debate and consensus.

What can you tell us about your selection for this contest? We feel a great sense of pride for having been selected in what we consider to be the most important art event in our country. We have exhibited very few works as a collective, so a great satisfaction comes with this selection. We feel that being part of this Contest is a huge inspiration to keep on working.

JULIANNY ARIZA VÓLQUEZ (Santo Domingo, 1987) Visual artist whose work focuses on rethinking social patterns and ideologies of domesticity in their physical dimension through sculptures, installations and 213

paintings. She studied Plastic Arts at the Escuela Nacional de Artes Visuales, Dominican Republic (2008) and Fine Arts & Illustration at Chavón, the School of Design (2010). Her work has been shown at several collective and individual exhibitions and she has taken part of the development of community art courses. She has been an artist in residence at Künstlerhaus Schloss Balmoral in Germany (2013) and at AS220 in the United States (2012). She was awarded at the 27th edition of the Bienal Nacional de Artes Visuales in the Dominican Republic (2013), was part of the art fair Art Wunwood International Contemporary Art in the United States (2014) and co-created the editorial project of Dominican art, Onto. Her work has been shown at Casa Quien (2016) and Museo de Arte Moderno (2014) in the Dominican Republic, at CUNY Dominican Studies Institute and Atrium Gallery in the United States (2013), at Made in Balmoral Gallery in Germany (2013), and at the Galería Nacional de Bellas Artes in the Dominican Republic (2011), to mention a few.

Atesoro. 2020 In our insular and colonized surroundings, social impositions have set the aesthetic tendencies of architecture, objects and furniture, loaded with political, racial and religious ideologies. Through an ethnographic and archeological research, Julianny proposes a new narrative: she invites us to question what we consume, what surrounds us and what, for generations, we have been taught as “valid”.

What are your interests as an artist? I aim to give a new meaning to the social patterns we acquire from visual elements such as architecture, furniture and everyday objects that perpetuate a Eurocentric aesthetic of political, religious and gender power, reflected in our behavior and idea of domesticity. I want to propose new narratives and fictions so that we can see ourselves through our Afro-Caribbean realities and our displaced material culture. Through sculptures, installations, high relief and paintings, using fabric, thread, embroidery, recycled objects, wood, ceramic and oil painting.

Is Treasuring a personal search? It comes from my intention to offer a different perspective on social patterns and ideologies of domesticity in their material dimension, first by observing objects that inhabit the place I live in, and compiling them, in a need to protect and worship them. I couldn’t see myself in them, because of their metaphoric fabrication of sophistication and racial identity, and because of the Eurocentric background they carried.

Understanding that they are containers of a collective imaginary and that they affect the settings with which we want to define ourselves and be defined: how we act in public, while distancing ourselves 214

from the vision of our originally social groups. I try to give them a new language and meaning by revising museum collections and build my own legacy of visual counter-narrative and reinstatement of what I do relate to.

Why did you choose to use pieces and fragments of Dominican memory and culture? Objects generate historical knowledge, they’re the evidence of a particular place, idiosyncrasy, displacement, and instances of assimilation and transculturation. When we make collections, both at home or in museums, we arrange a group of artifacts that relate to one another, tell a story, refer the viewer to certain historical and social fabrications, determine our collective imaginary, around a race and gender hierarchy that subordinate or hide other stories.

What can you tell us about the relation between the viewer and the piece…? I am telling something with the piece, but the audience will build their own experience, they will give different meanings and will get different things out of it, resulting not only in answers, but also questions.

How does this piece fit in your overall work? It’s the start-point for the development of a body of work that focuses on physical memory. I’ve been thinking about it for a while, and this creative process has brought me closer to it. By having to create this piece for the Contest, I’ve been given a push and the courage to continue developing these ideas.

Where is your work headed? I’m very interested in collective work within the artistic community, not only for pieces and exhibitions, but also for dialogues to actively address the weaknesses of our cultural context, through the publishing platform I co-manage. On the other hand, I’m leading towards creating a new body of work for future individual exhibitions and scheduled projects, that have been delayed due to COVID-19.

How helpful was the curatorial assessment during your creative process? It’s one of my favorite aspects of the contest and the institution. It allowed me to have conversations about my work that would’ve been impossible in other circumstances. It was a way to get new perspectives on the subject and to explore new ways to address it. It was a significant complement to my research process and to the making of the piece, but also for my future artistic work.

LIZANIA CRUZ (Santo Domingo, 1983) A Dominican participative artist, designer and curator, focused on the way migration affects the ways we live and our sense of belonging. Through re-

search, oral history and the audience’s participation, she creates projects that make use of a plural narrative of migration. Cruz has been an artist in residence and fellowship recipient at the Laundromar Project Create Change (2018-2019); Agora Collective Berlin (2018); Design Trust for Public Space (2018); Recess Session (2019); A.I.R. Gallery (2020-2021); BRIClab (2020-2021) and the Center for Books Arts (20202021). Her work has been exhibited at the Arlington Arts Center, BronxArtSpace, Project for Empty Space, ArtCenter South Florida, Jenkins Johnson Project Space, August Wilson Center, I Bienal de Diseño de Sharjah and Untitled, Art Miami, among others. Furthermore, her pieces and installations have been at Hyperallergic, Fuse News, KQED Arts and the New York Times. ¡Se buscan testigos! 2020 A participative piece that asks the audience of Santiago de los Caballeros to witness a research on the Dominican racial imaginary, through photographs or testimonies that show how the country has tried to erase the trace of our African ancestry. The piece creates an archive based on the actions and stories of individuals and communities. Through social media, advertising cars, street posters and the classified section of local newspapers, the campaign was advertised, alluding to issues like race, colonization, gastronomy, popular phrases, the whitening process under Trujillo dictatorship, etc. Later, the piece was materialized through different means, using the audience to give their testimony. The Fondo Fradique Lizardo de Folklore Dominicano at Centro León is part of the project’s archive. The participants were able to share their own evidence through a website or by phone, which were both created specifically for this project. In the gallery, the piece portrays what happened — through objects, photos and videos.

What is vital to your work? My work relies on participation to create the pieces. That is why the audience is key. But historiography and oral history are also important, since they both tend to acknowledge the events that have been “erased” over time. Usually my projects turn into publications/pamphlets and public installations and interventions that exist between the public space (the sidewalk, the street) and the private space (art institutions).

How has your work evolved since its beginnings?

Physically, I think it has evolved in the creation of objects as archives of participative actions. Also, my interest in historical archives has grown over time — trying to understand how we can reassess these archives or activate them today. Another main transformation has been my interest for public spaces.

Nowadays, I always think about how my work can

exist in the line that connects these two points, A: the public space, sidewalks, streets, parks; and B: the institution, the museum, the gallery.

What are you trying to convey with Witnesses wanted!? Every time I learn something new about Santo Domingo’s history, I realize that what I’ve previously learned is pure fiction. With Witnesses wanted! I’d like to invite Dominicans to question how, what, and why we have learned some of our history’s facts, and not others. What facts have been erased, and why. Who has maintained the power over the written history we know about colonization, slavery, afro ancestry, our relations with Haiti… and how, unbeknownst to us, this is all archived in our bodies (consciously and unconsciously), our traditions and our lifestyle?

The racial issue in the Dominican Republic is imminent, what have you discovered through your research? I have learned that although it is true our culture is mixed, it isn’t accurate to state that we are more Hispanic than black. On the contrary, our African ancestry is present in Dominicans’ everyday life: in our music, our food, our myths, our religion.

Through my work I’ve understood that to dig deeper into the racial issue we first have to acknowledge that we are black. Blackness is archived in our bodies, and we have to create space to redefine what this means for each of us.

The audience is a co-creator of the piece… That’s right. I hope the audience will come to question the history that has been taught to us, what we usually take for granted, and a lot of things that often turn out to be myths.

Tell us about your experience with the curators… I value the curators’ knowledge of popular culture, history, and contemporary art. It has been very encouraging to receive their support for the concept of this piece. They have pushed me to explore the physical aspect of the concept and have guided me throughout the aspects of the piece that could have a bigger impact during the public interventions.

What has your selection in the 28th edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes meant to you? At this point in my career, it is important to be part of the Dominican cultural conversation; it’s a huge opportunity, mainly because of the legacy of this contest. Many of the Dominican artists I admire have participated in it and are part of Centro León’s collection.

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MC.KORNIN SALCEDO (Santo Domingo, 1987) Dominican visual artist. He studied at the Escuela de Bellas Artes Francisco Soñé de La Vega and has taken courses at the Escuela de Diseño de Altos de Chavón, as well as seminars and courses on forms and expressions at other institutions. He’s an architect graduated from the Universidad Católica Tecnológica del Cibao (UCATECI). He has explored different areas of visual arts using recycled material, and always focused on the protection of natural resources.

Mirar adentro. 2020 A study on the reality and various psychological conditions that affect human beings, through a sensorial analysis of people’s reactions when faced to certain images and sounds, creating abstract audiovisual landscapes to calm the symptoms of these conditions.

In tune with the current state of the world, the artist to look inside, through some sort of perceptive trap, leading the viewer to recognize themselves. Looking inside is not only a matter of art, but also an attitude.

Human beings and their actions are central to your work… Humans, by nature, are social beings. Most of their actions are motivated by a need to be, to belong, to fit inside a system, whether it be to feel safer and protected, or to develop their personality. These behaviors are closely linked to the way we see ourselves through others, how we feel in specific contexts and how they define our behavior. The complex and wide number of variables that are responsible for these stimulations, encourage me to create a piece that tries to modulate psychological states, working on the origin of every feeling, judgement and analysis that move us.

Through your piece you address the symptoms that pain us nowadays, such as anxiety, depression, stress and OCD, among others. How can we create a way to calm these symptoms? In the last months we have witnessed many worldwide tragic events, and this has entailed psychological conditions that negatively affect the way our brains work. This project is a sensorial analysis of personal reactions to certain images, colors and sounds within a determined atmosphere and then, through samples and compiling information throughout interviews, work on this database to create these palliative spaces for each mental conditions.

How was your process? Enlightening. I like experimenting and, to tell you the truth, I find human behavior extremely interesting. It has also helped me acknowledge many mental conditions within myself I couldn’t understand. All this will lead me to continue exploring and experimenting with new resources and to dig deeper into this subject.

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Was your work affected by the pandemic? It has acquired more meaning, since the current circumstances result in more people being affected by some mental condition. On the other hand, the work method changed due to schedule limitations and the difficulty to acquire the necessary human and material resources.

What mark will this piece leave on your career? The making of this piece requires dedication, effort and sacrifice — it can’t be done without passion. Nevertheless, the most important part of it has been the power of experimentation, which has allowed me to widen my knowledge in different areas and has enhanced my work.

What do you see yourself doing in the future? I like the idea of seeing art as a way to create a palliative effect on the viewer, so that they have the ability to decontextualize it and modulate their mental state. I think I’ll keep exploring these mental conditions and developing my work, exploring other mediums.

MELISSA LLAMO (Santiago de los Caballeros, 1995) Graduated from Social Communication with a minor in Audiovisual Production at the Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM) in 2017.

That same year she was part of the Programa de Formación Continua para Artistas at Centro León.

She has been part of several collective exhibitions in the country, where she has been able to showcase her work. In 2019 she won third place at the Contest Ilustrando la Desigualdad, organized by Oxfam RD. She also took part in the exhibition organized by the same institution in February 2020, at Taller Silvano Lora in Santo Domingo. In 2018, Bonilla was one of the artists selected for the contest Paseo de las Américas, organized by Banco Interamericano de Desarrollo, and her short film, Luz Opaca, was selected at the Dominican Film Festival in New York.

Hoy mi cuerpo desapareció. 2020 Through illustrations, the artist portrays the attitudes and relations between people and places, the relation between her own body and the way it inhabits the landscape. The artist addresses unsettling notions in the relations within a community that moves from one place to another, exploring the impact of public transportation and how she relates to it. She seeks to transform her thoughts through a metaphoric language that allows a universal understanding of these feelings and emotions. All this is analyzed through codes that take part of certain types of situations that involve common actions, emotions and expressions within their context.

What are you looking for through your art? My pieces stem from an inner force: trying to understand and relate to emotional processes that create an individual reality where shapes and spaces fall into the subjective nature of the perception that shapes our everyday experiences. I’m looking for a way to visually express how my feelings shape my experiences throughout the city, the way I approach people, and I’m trying to understand where these feelings come from. Within that same inner vision, I analyze issues that come up due to the traditions and the cultural heritage that have shaped my thoughts and actions and have become a collective identity that is then processed by individual inner traumas.

How has it transcended? The most significant change has been to be open to my existence through a philosophical approach that has transformed the way I approach art. I have then been trying to discover my identity, which is linked to my analyzing of my daily environments and knowing their historical and cultural background. That way, I was able to establish a connection with the structure of my feelings, and this defined my style in digital illustration, where I have visually expressed concepts and issues that come to mind.

What are you trying to convey with your piece Today my body disappeared? It’s the same question that I had when I first started this idea: How does my body feel in connection to public transportation? I want to raise awareness on the bodies and how they have to adapt to the unsafe spaces of public transportation. These bodies are pointed out by others as guilty for not fitting into a broken system. I want to raise awareness on these experiences from a critical perspective to identify the way the system’s dominant ideas have created discriminations between us, where norms have been established on what “shapes” are “acceptable”, forgetting the fact that the problem is really the fact that public spaces are not conceived to truly reflect the diversity of people who live in the city, nor take charge of the safety they need.

Your experiences in public transportation are the main characters of this story. Has it been cathartic for you to conceptualize and develop this piece?

The piece really was a way to acknowledge tact and the uncomfortable situations I’ve experienced while using public transportation. So, I think that more than a catharsis, it was a way to address uncomfortable truths that have been normalized and that put at risk the life of those of us who use these means of transportation, which are equally unsafe for those who drive them.

It will have a special connection with the audience…

I think the audience will see their own experiences using public transportation, expanding the perspectives of the experiences I’m showing them and finding their own way to interact with the piece.

Once they leave the gallery, what do you expect from them? I want them to ask themselves why we have normalized a transportation system where the rules of transit are broken. I want them to imagine all the stories that exist within that space and time.

Where is your artistic process leading you? When I analyze my artistic process and look ahead, I think about exploring the waters I’ve been venturing in for a long time. What I’m saying is, I’m looking for questions that open doors to realities I couldn’t see before and immerse myself in the perspectives that make up these situations. I’m specifically open to understanding daily experiences I hadn’t previously paid attention to because I saw them as “normal”. This has also led me to wanting to try different mediums that could help me present my ideas by remaining faithful to the way I felt them.

How do you consider the role of the assigned curators? I truly value their assessment. From the beginning, I have learned so much, and they have played an important role in the enhancement of the piece, and in my growth as an artist.

What does the 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes mean to you? When I was little, I always saw and heard things about this contest, and whenever I had the chance to see the works of the artists I was fascinated. So being part of this Contest is a dream come true, because it means a lot as an artist to showcase my work at a place where I have been inspired and encouraged by so many great Dominican artists. It is also a huge encouragement to believe in my vision as an artist and to continue developing my abilities.

MILENA DE MILENA (La Romana, 1995) Dominican artist. She studied Image and Sound at the Facultad de Diseño y Urbanismo (FADU), at Universidad de Buenos Aires (UBA) and Film at Escuela de Diseño Altos de Chavón. During her studies, trying to look for peace, she ventured back into the world of textiles, honoring her childhood, where she discovered flat weave and macramé. A feminist and environmentalist, she’s currently working with a combination of analog and digital media. Through her art and her different passions, she tries to show the importance of healing wounds and traumas, reconciling with ourselves and the world around us. She sees art as therapy.

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Plexo timbí. 2020 Through an exploration of the colors and pigments the island has to offer, the artist turns threads into tapestry or fabrics, intending to create a critical map of the Dominican Republic. In this piece, the use of Dominican materials and pigments shows an interest for what is local, establishing connections, valuing to Dominican flora, and attempting a reunion between herself and her childhood. It is interesting to witness the use of non-traditional materials to create a tapestry that alludes to concepts of reusability, transformation and connections, inviting the audience to find links between consumerism, formality and informality, and context.

What has been important for your evolution as an artist? The number of mediums I’ve found to express myself, and naturally the maturity we get from life, are the two elements that have evolved the most within my art. Maturity comes with feeling confident about our choices and allowing us to express ourselves with less fear. Learning to accept myself has been a significative part of my process as an artist. Deep inside, I always tried to remain faithful to my truth when I was creating. And I was definitely able to strengthen this idea throughout the years, by understanding and accepting myself.

My personal evolution has allowed me to find new ways to be faithful to my reality and by extension, to my art.

What are you looking for with your piece Plexo timbí? I am trying to resignify Dominican flora. Transforming thread into tapestry. The analysis of the pigmentation process. A detailed work, with a before, now and after in constant evolution. Personally, I find it fascinating to discover the colors offered by the island. The magical process of being surprised by the results. Finding myself with a color palette very different from the idea of tropical Caribbean resorts. A palette that doesn’t allude to a meaningless pursuit of happiness. A wake-up call to stop and think about our surroundings, about what our island is trying to tell us through its colors and its shapes.

Have you found anything during the research process? I didn’t find a lot of accessible, complete or updated information on Dominican flora and agriculture. With this lack of information about our island, I feel the urge for a detailed catalogue of the endemic flora of our island. A catalogue and documentation that could be easily accessed. A project like this could help us better understand where we’re standing. Understanding where we are gives us independence, a sense of belonging to something valuable.

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What is your intention with this piece? Speaking purely about the piece itself, my intention was to create a critical map of the Dominican Republic, using the colors the island produces itself. Weaving allows me to interweave both the shapes and the colors of Dominican geography. I want to decode geographic elements of the Dominican Republic and capture them on the fabric, so that the symbolic representation of Dominican geography can be found within its pigments.

Why did you choose these elements? Weaving for me is a therapeutic form of art, it’s like meditation.

The thread gives a new meaning to the element from which the pigment was extracted. Weaving is a technique that allows me to interweave ideas, shapes, thickness and other elements that aim at a geographic representation, transforming the elements at play, giving them a new meaning.

You share a view of the world as if it were a huge fabric in which all things are indiscriminately united…

Exactly. When you respect all things, you can create solid structures such as fabric. That is why I see the world, and all it contains, as a big structure that works, delicately.

RAÚL MORILLA (La Vega, 1972) Graduated from the Escuela de Bellas Artes Francisco Soñé (La Vega, Dominican Republic). Studied architecture at Universidad Tecnológica de Santiago (UTESA). He completed his art studies through various courses at Altos de Chavón, La Escuela de Diseño, as well as in Santo Domingo and Cuba. He has a bachelor’s in art history. Since 2003, he teaches drawing, design and visual expressions at Universidad Tecnológica Católica del Cibao (UCATECI). His works can be seen at different museums and institutions such as Museo de Arte Moderno, Centro León, Museo Cándido Bidó and Universidad UCATECI, in the Dominican Republic.

Agonía de la memoria. 2020 An exploration on the importance of historical and social memory, a critical acknowledgment of the need to preserve the nation’s patrimony. The Hotel Mercedes, a key building of Santiago, has been forgotten, like many other buildings. With this approach, the artist reactivates the collective memory of the city through memories and conversations and sees how they could be tied to specific places. The piece creates an emotional link filled with longing; it highlights the need to pay special attention to the architectonic memory of our historic centers and to keep alive certain elements that give meaning to the community through the reactivation of memories. It tries to weave new connections in the existing relation between space, time and memory.

What are the recurring elements of your artistic work? Observing and expressing the realities and tensions around interpersonal relations. Human beings and their existential conflicts. The body as a container, as a recipient clogged with memories, feelings and cognitive processes that affect our connection to the world. The relationships we keep with the environment. I always ask myself questions: asking questions is crucial.

Is there any special reason why you selected the Hotel Mercedes? It’s an iconic building in Santiago de los Caballeros. Back in the days, it became the most important hotel in the country, and was declared National Patrimony in 1991, due to its historical and architectonical value. Because of what I intended with this project, and my interest in collective memory, the building was perfect since it was a witness of Santiago’s social life throughout our national history.

As an architect, I have always been fascinated by this building. There’s a personal and emotional bond that precedes this project.

How does this project fit into the rest of your work?

It is a continuity of my artistic work — the body, memory and space, have always been an important part of my work, and they’re at the heart of this piece.

How can the audience interact with your piece?

Formally, the piece is a video-installation placed in public, and any passer-by can give meaning to the mise-en-scène just by looking at it. This connection is vital for the piece to function — the audience permeates the piece, and the piece belongs to them.

What is your intension with Agony of memory? I want it to serve as an encouragement to our patrimonial and identity values, activating the conscience and the actions of the people.

Where is your artistic process leading you? This type of project, related to the memory of certain places, leads the way in my creative process. I also want to keep exploring the possibilities of artworks at a major scale, far from the traditional formats I have worked with. I’m more and more seduced by the idea of the city as a huge canvas waiting to be worked on.

SUSPICIOUS PACKAGE Anonymous collective created in 2019 by four members of different areas in design and the arts. This hybrid knowledge anticipates the way they address their efforts and projects together. Since its creation, they’ve developed proposals for cultural management, corporate images, editorial illustration and audiovisual content. Their field of work is also multiple, working both in and outside the country.

Nueva Escuela de Arte. 2020 A work of rhetorical para-fiction on the role of education and institution in the Dominican art system. A provocative fiction on the current state of art schools in the Dominican Republic and the Caribbean. Contemplating an organized blueprint for an educational utopia, the collective reveals the dystopian condition of art schools in our country and the atomization of different artistic communities in the Caribbean, that have been disconnected throughout the last decades.

What defines you as a collective? We design sensorial experiences that challenge conventions. We’re passionate about singularities and cultural insurrection by way of simple and risky creations.

What moved you to work together for this project?

We thought the Contest was an opportunity to work together on an issue that concerns us. We had started exploring the state of art education in the Dominican Republic in previous projects, considering the experiences of our own academic trajectory. In this sense, participating in this contest was a way to test our sense of belonging towards the issue. We also saw it as a challenge because it made us work and deepen our intentions and visions on the issue.

With your piece, New Art School, what are you trying to convey? Through the possibilities of fiction, we wanted to offer an alternative. We think art is a tool of open exploration and not a platform to convey a message. We decided to create an experience that could have different meanings. We think our country needs to question its institutions and cultural programs, because it’s an issue that isn’t limited to the initial learning experiences — it affects all artistic expressions in the country and their connections to the cultural region we belong to.

You speak of an educational utopia; do you think it could actually come true? Yes, what we’re lacking is will power and commitment. Teaching and learning are experiences that transcend the limits of a building, a group of people or a company. We need the will power and commitment of the community.

Has the initial concept changed during its execution? Reality changes, and so our project does too.

We have remained faithful to the original concept of crafting a fiction that could create a dialogue with a changing reality. So, all the changes in the creative process are part of the project as much as the final result.

Does your audience have a role towards your piece?

The audience completes the piece with their personal interpretations of the sonic experience.

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What do you want to communicate to them? Our piece doesn’t exist within the limits of the exhibition gallery. That’s the advantage of our proposal, because just as our project lives outside the gallery on a free website, the proposal of an art school is conceived as a learning experience that isn’t conditioned by the limits of a building, and it isn’t an artwork with only one meaning. If the audience has to take something from their experience, it’s curiosity and questions on the state of art education in our island.

How has working as a team enhanced you? Suspicious Package is a multidisciplinary collective, but above all, we’re a group of friends with a wide variety of interests and a passion for ambitious projects. By working together, we’ve been able to know each other better and enjoy a new dimension of our friendship. Each member brings their own experiences and perspective on things. It has been very interesting to see the idea of a school affect the way we have worked together on this project, learning and re-learning from one another.

TOMÁS PICHARDO (Santo Domingo, 1987) A Dominican artist that uses different mediums to tell his stories. He started studying at Altos de Chavón Fine Arts and Digital Design, to then finish his degree at Parsons New York where he developed his craft as an animator. After several years of experience in animation both in New York and Buenos Aires, Argentina, Tomás is accepted at the prestigious center for design Fábrica, in Italy and finishes his studies at Pictoplasma academy in Berlin. His artistic work has been shows at the Bienal Nacional, Casa Quién and Centro de la Imagen, and outside the country in collective and individual exhibitions in Lisbon, Milan, Mexico, France, Berlin, Buenos Aires, Iceland and New York, among others.

Asterisco. 2020 An autobiographical piece that blends the styles the artist has developed throughout his career. An audiovisual collage where key moments of his life collide, interwoven with feelings and moments that cannot be described with words or shapes, but that come together to give a new meaning and direction to what they contain. Using several techniques and formats that range from stop motion, digital animation, sounds and 16mm film, skillfully mixed throughout the piece, the artist also uses wood and card-box figures, turning the whole into an installation. With the intention to bring the viewer closer to his life stories.

Do you remember your beginnings? When I was little, my mom introduced me to the world of drawing because I used to break my toys by playing and pulling them apart. She understood that this could be a 220

cheaper way for me to play. Those packs of paper, in time, became my whole world, my toys. In the beginning they were copies of what I knew or what I saw, and then they became more complex. I created my own realities, my own “little figures”. This became my way to understand and approach the world. It was difficult for me to make friends and relate to people my age. It was very difficult for me to express my feelings, so I could let them out this way. In time, I learned to relate to others by way of my artwork.

That’s how my work evolved.

What are you trying to convey today with your work? I tell stories. Through my animation, I express what I feel inside. In the last years, some pretty big things have happened in my family. In time, I have accumulated all sorts of mixed feelings. The way I used to heal my feelings and take them out of my system fell short. So, my work is a tool to talk about these feelings, letting them out and talking to them.

How has your artistic work changed throughout the years? The mediums I use have changed with time.

I started working with abstract feelings that alluded to a specific time, but the dimensions weren’t that important. Then I started to play with video and animation. That led me to explore different kinds of materials. Today I blend all these phases.

Precisely, with your piece Asterisco, you do an autobiographical approach to your artistic development over time. What are you trying to convey? I want to show a bit of who I am, without having to use words. It’s difficult for me to approach people and tell them what I feel. Through my work I feel I can flow more easily, and that’s why I wanted to make this piece to talk about me, which is different than what I normally do.

Once you finished your piece, were you able to recognize and accept yourself? At this stage of the project, I can say I have. But in the end, it depends on how the audience interacts with the piece.

What is the role of the audience towards your piece? In a way, they’re a key element. I see it as a dialogue between the different elements and the audience. By people seeing, walking by or sit and discover elements of the piece, they’re being part of the dialogue. Once they leave the gallery, I hope they met someone.

Where is your work leading you? I’m hopefully moving towards film, but there are other paths I’ve discovered in the last years.

What can you tell us about the curatorial assessment? I feel that in my case it was an essential part

of my creative process. If Asterisco is a dialogue between me and the audience, then I think it’s important to think about how the piece is perceived — what is or isn’t understood.

What did your selection in this Contest mean to you? I’ve been sending pieces or proposals for more than 10 years, and this is the first time I’ve been selected. That means so much to me because I have a high regard for this contest. Also, the group that was selected contains artists I truly admire. It’s amazing to me to be showcased alongside them.

YOEL BORDAS (Santo Domingo, 1980) Dominican visual artist. He studied Fine Arts and Illustration at Chavón, The School of Design (20012003) and Advertisement at UNAPEC (1998-2001).

Winner of the Premio Colleción Patricia Phelps de Cisneros at the XXIV Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (2012) and part of the selection for the 27th edition of the Bienal del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (2013). Among his individual exhibitions we can find Medidas profilácticas at Estudio Elesiete, Santo Domingo, Dominican Republic (2014); Plan de Retiro, at Alert Art Galería, Punta Cana, República Dominicana (2012) and Psiquis, at Galería Funglode, Santo Domingo, República Dominicana (2009). He has also been part of several collective exhibitions Cuestión de actitud, at ASR Contemporáneo, Santo Domingo, Dominican Republic and the group exhibition organized by Estudio Abierto — URRA, for his artistic residency at Buenos Aires, Argentina.

Tela de juicio. 2020 Through a series of three pieces, the artist explores the male body from an intimate perspective, questioning the roles of masculinity and hegemonic culture, through the use of painting in Neo-classical styles, giving a new meaning to man’s power and dominance through a new narrative. To achieve this, Yoel plays with postures that allude to paintings

by French artist Jacques Louis-David, giving a new meaning to masculinity. A personal exercise that relates to his existence as a non-represented man, using symbols seldom explored, under-represented or ill-interpreted. An exercise in questioning roles through painting. Reflection through medium.

Where does your interest to explore masculinity come from? Masculinity and political dominance are both very present in my work and they’re linked, even though they’re both represented very differently. This time I wanted to focus on the individual and not on the situation. I used a much more personal perspective on power issues, the codes we use, the socio-political and economic difficulties that are di-

rectly linked to the way we see non-hegemonic men, different masculinities. We do suffer by expressing these kinds of sensibilities.

What kind of possibilities did you find by using painting on this piece? The representation of hegemonic men became a symbol in Neo-classical painting, when this art was both an influence and a product of its time. I go back to those origins that helped spread the idea of stoicism, power, dominance and, as a counterpart, the young, soft or homosexual man — a binary interpretation of masculinity. I do a sort of homage to that iconic medium by changing its narrative and adapting it to our time. I also find it curious how today’s popular culture is a direct consequence of those representations, and I find it absurd that we still value the same virtues that were needed to conquer other countries, translated today to the business world and contemporary success.

We forget that mentalities evolve, that the human psyche can recognize these values as ruins of the past that haven’t crumbled yet because they cling to life through these power structures and pop culture narratives, often negating the actual reality.

What is the connection between your work and your surroundings? It couldn’t be more relevant. I live in a hegemonic culture, in a culture that values power over intelligence — and sometimes doesn’t even see them as different. Audacity is recognized, but not necessarily through good and ethical practices, nor by being open to new ideas. We see how non-hegemonic forms of expression are automatically discarded — those that don’t portray men of a privileged class —, which makes everyone else pursue an aspirational idea perpetually sold to us through a rusty media: the same old story, worn down, that denies the physical, emotional, inter-related and identitary reality.

The role of the audience in your piece… It’s one of reflection by facing an image that is loaded with truth, but also an ironic reference to art history. Maybe they’ll try to discard it at first because it’s unusual to see this kind of representation of men without thinking about homosexuality or a loser, when really, it’s not a representation of vulnerability, but an invasion of men in the territory of women, in the intimacy they seldom show us.

It’s your second time in the Contest… It means so much to me, but to put it shortly, this space that fosters reflection has allowed me to deepen my work and learn more about other artists — it has allowed me to value local art, and to further understand it and feel part of this big artistic family. We’re not competitors, it’s simply a collection of interesting proposals that I cannot’ wait to see, feel, understand, read and touch.

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Contemporary artistic expressions and practices Leandro A. Sánchez The Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, a groundbreaking and visionary symbol both in the country and in the region, has explored, since its beginnings, how to be a catalyst for new, risky, and transcendental art.

As if it were an anecdote, we cannot dig into the trajectory of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes without noticing its constant flexibility and innovation. That is why it comes as no surprise that, since its first edition in 1964 until today, it has become one of the main private art contests in Latin America.

A thriving and prevailing project, with a clear vision and capacity to transform itself alongside society and, therefore, alongside Dominican visual arts.

During its over five decades of existence, the Contest has aimed to promote creativity, Dominican cultural values, its creators, and social reality, thus reflecting its time. Before its current edition, 27 contests, 196 awarded artists and 186 artworks sum up its legacy, which has been of vital importance to create the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts, which has also shown, over time, a special interest in contemporary issues, fostering the new art movements of the Dominican Republic, the Caribbean, and all Latin America.

We find a platform that, even if not unique, is the proof of determination, effort, innovation and resilience, specially in this 28th edition, which has joined a great amount of effort from everyone involved in its making in the midst of a worldwide sanitary crisis caused by COVID-19. Thus, being one of the oldest private biennials in the region, with over half a century of history, this hasn’t been left to fate.

Fundamental Actor Dominican contemporary art history is closely linked to the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, considering the determination of its creators to start this journey in the midst of a political and social crisis, and a distressing panorama: the 60’s. Nevertheless, this event involved a profound act of resistance, which is a term associated today to contemporary art, as a response of self-commitment. Since then and forever, this initiative has offered a quarry of good moves (and bad ones, like in any process of evolution), novelties and a constant desire to sip on fresh water, nourish, grow, blossom.

Furthermore, what makes this contest a thermometer to measure the times we live in? Since its beginnings, the contest has evolved alongside the transformations and dynamics of the arts. It is important to note that, as a response to the needs of the arts, the Contest changed its structure in 2010 to promote the participation of artists through dossiers that contained the proposals of finished pieces 222

and projects in development and calling for works of all kinds — providing the selected projects with a curatorial assessment and giving out three equal awards and special mentions without necessarily considering the techniques or mediums used. This shows our commitment to what goes beyond traditional biennial galleries in the arts, holding accountable our engagement to the present and future national art — seeing education as a priority, as well as building a collective meaning in order to think about our country differently through art and culture. Each edition has brought a huge number of participants to this multidisciplinary event, highlighting women creators, and building a network of Dominican art. It is, in summary, a gesture to diversity, where emergent or consolidated artists redefine, together, through their particular journeys, today’s world.

A place for exchange Other than being an event that takes place every two years, and beyond the works that discuss a particular issue, the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes aims to encourage an artistic dialogue where different perspectives and territories come into play, following or breaking the rules, going beyond what is stipulated or established. It is known for being an opportunity to question issues that, despite the abandonment of political cultures in the Dominican Republic, finds a place here where they can find a home.

What’s interesting about this platform is that this dialogue is made through art, receiving not only finished artworks but projects that, if selected, are followed by a curatorial team until completion. This short period allows an infinite exchange of ideas that improve not only the institution, but the artists and the audience. For this, we organize open dialogues where the artists discuss their creative process, analyzing their own style, which is a part of the contest’s essential educational program, which then has a positive impact on other creators and the audience. This is why the contest has an influence on the creative process of Dominican art.

Throughout the years, this experience strengthens the possibility to have another perspective on how we understand the world. That is its value as a geographic and aesthetic place in time, triggering reflection, taking into account concepts that relate to our present. Through the work of artists, the jury and the curators, artistic styles have evolved in the current Dominican landscape, and they haven’t stopped fighting and resisting against a single meaning of preconceived notions. The contest has contained revolutionary, overwhelming or inconceivable ideas that, over time, have been proven right.

Action area With this edition, the Contest has expanded its impact zone including the areas of Curatorship, Crit-

ics and Research, Mobility and The Caribbean. Four areas through which it reinforces its commitment to current contemporary practices. They have different goals, working together towards a same end: to reinforce its legacy. How is it achieved? By putting together a program to promote the research on visual arts in our country; by supporting the education of emerging curators and, by placing art in public places around Santiago de los Caballeros, home of Centro León and of our exhibitions since 2003.

An indelible legacy Historically, it has been confirmed that, without citizen resistance movements towards certain social issues, society would not have achieved significant changes worldwide. And we could say the same about art because, seen as an activity that involves change, the community is not always in the ideal conditions to assume what it brings with it. However, this has not been an impediment for the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes consciously offer proposals that could be labeled as being “ahead of their time”, thus transforming itself into a place where plural perspectives, participation, and community find a place; bringing with it, from the hand of the artists, new styles that relate to the outside through other latitudes, thus enriching our country’s cultural life. This in turn proves that the contest has not turned its back on current reality — it has changed in shape and contents, becoming a source of support and a indissoluble reference for Dominican art in the international scene, through different symbolic and unique proposals. In addition, in this regard, it should be noted that, in one way or another, the Eduardo León Jimenes Collection of Visual Arts is a diasporic reflection, since it fosters Dominican artists residing abroad who, through their life experiences, nourish each exhibition and build bridges, as a springboard to dissolve geographical, historical and social barriers.

Through traditional styles such as painting, drawing, sculpture and photography, and contemporary ones such as performance, video art and installations, the contemporary collection compiled by this Contest undoubtedly portrays the scope and implications of contemporary Dominican art. From now on, the road ahead is not easy to decipher, like everything in life. But considering that, in recent years, the entries received prove the need to find new ways of making art, far from the established canons, it is undeniable that this contest will continue to grow, adding new elements, discourses, themes and symbols, offering new perspectives, as we’ve been doing it since 1964, when this iconic event took place for the first time, thanks to Mr. Eduardo León Asensio’s initiative.

The years of this Contest have elapsed vertiginously, if we think that there have been multiple and simultaneous stories of the development of the artist-public duo. It would be too ambitious to gloss over its peak

moments, because fifty-seven years is a very extensive time. It suffices to remember that the very first figures in our art history, especially contemporary ones, have honored the contest’s history with their contributions.

The 28th edition of the Contest places its bets once again on change, on creating new ideas through the experiences of the mostly young artists who, considering their potential viewers, have worked tenaciously and deeply on personal topics, but subtly or voraciously unite us as a community, through a very heterogeneous set of practices that reform ideas, giving as much or more importance to intellectual work and social capital, as to the artistic object. Approaches of a timely sociological load that reaffirm the power relations that revolve around connection between art and society.

On the present and the future Three actors of the institutional art system reflect on the future of the Contest, considering its current reality.

“The flexibility and adaptability of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes are characteristics that have allowed its structure to fluently and intelligently converse with the constant redefinition of the way art portrays the time in which it is made. A challenging dialogue, both for the artists who assume it, and for our community. A dialogue that invites the viewer to feel and therefore think about the world from other perspectives. A place where we walk on the edge of the horizon.”

Jorge Pineda, visual artist “In 2010, the organizers of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes decided to evolve and respond to the changing dynamics that the contemporary art scene was experiencing in the Dominican Republic.

For that 23rd edition of the contest, curator Gabriel Pérez Barreiro, artist Jorge Pineda and I were invited to witness and make substantial changes in contest’s format. That seems so far away now, and at the same time so uncertain. The current COVID-19 crisis has created a new need to reflect on our professional fields. Our proposal back then was a watershed, but depending on the future that lies ahead, it is time to review our tasks, premises and practices. Form and content.

One of the answers to many of our fears has been moving to virtual platforms. But I think this moment deserves more than a mere adaptation of technological options. If we fail to critically reflect on the core of this ecological and health crisis that we have caused as a global society, and the impact it will have on our surroundings, it will be impossible for us to decide which new paths to take. I am skeptic about limiting ourselves to accept, without question, the banner of the new normal.

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I believe that what is truly important for this project is to consider, once again, its transformation. We have to flow in order to transcend ourselves. Before worrying about the permanence of an award, we have to seriously commit to the task of thinking about the actions that a project like this will undertake during the dilemmas caused by this extreme situation that we currently face as a society”.

Rosina Cazali, independent art critic and curator “The Concurso de Arte Eduardo León Jimenes is defined, among other things, by its commitment to Dominican art, professionalism, its methods and its capacity for renewal. In this sense, we dare to say that over more than five decades, these attributes have become its brand. The ability to renew the Contest is key in these current times. The new conditions imposed by social distancing are a challenge for the interaction between the general public and the most prestigious contemporary visual arts event in the country. In this regard, we are convinced that this condition, far from being an obstacle, will promote new possibilities and experiences for the audience’s encounter with art; a kind of mediation between virtual and physical reality that facilitates its connection with the audience, who waits for this appointment every two years”.

Paula Gómez Jorge, art historian and independent curator The socio-political strength of art José Miguel Font It is undeniable that we can’t separate art and humanity. In his book Sapiens: From animals to gods, Yuval Noah Harari addresses the way sapiens’ ability to communicate, based on fiction, allows collaboration at a larger scale, and with this ability he subdues other species. This fiction is the power that makes us gods (in the sense of being creators) through its different manifestations: religions, empires, nations, etc.

And it is precisely this ability that leads them to represent the real world in caves, proving art has been closely related to their evolutionary development.

This dissociation between art and humanity is what throughout history has served as anthropological evidence for the study of civilizations. In the Dominican Republic it has not been different. Throughout extensive local collections, we can see how this has been a reflection of our turbulent past on a political, social and economic level.

Between the mid-19th century and the beginning of the 20th, the themes addressed by Dominican artists allude to historical scenes, still life and portraits in a naturalist, neoclassical and romantic style. In those early years, our European roots were still very present until, in the first third of the 20th century, migrations caused by wars and Nazism brought new actors who influenced us with modern trends and 224

styles, which at the same time were nourished by Dominican daily life.

In May 1930, Rafael Leonidas Trujillo’s dictatorship began, and he would centralize around himself all the political, economic and social power which meant that, although the country is institutionalized during this period, all Dominican actions were subject to Trujillo’s politics. During this period, by way of an “ethnic cleansing” and to modify the international appreciation of the country and his mandate, after the massacre of Haitians in 1937, Trujillo led the entry of Spanish and Jewish exiles to the country.

Among them, prominent artists and teachers would be inserted into the country’s cultural scene, leaving a great legacy. Manolo Pascual, José Gausachs, Antonio Prats Ventós, Joseph Fulop, Mounia L. André and José Vela Zanetti, George Hausdorf, among others, brought modern styles ​​to national art. We can see this in pieces like Sinfonía del Mar Caribe (1966)

by Prats Ventós; Untitled (1958) by Vela Zanetti; and Marchantes (1945-1950) by George Hausdorf.

The sixties are scarred by several events: the death of Trujillo, the short period of democracy after the election of Juan Bosch and his subsequent overthrow a few months later. These create a tortuous political landscape that unleashes a civil war and our country’s second armed invasion by the United States of America. Dominican art movements played a militant role, actively participating in demonstrations and political propaganda with posters, pamphlets, and billboards... Between 1961 and 1966, we had a total of eight, which fostered an ideological struggle between the left and the right, demanding liberties and social justice. In the 1966 elections, Joaquín Balaguer was elected president, and remained in power until 1978, a period scarred by intense political repression rejected by the artists of his time through what is known in the art world as social realism.

The start of a great path In the midst of this highly politicized environment, the first Concurso de Arte Eduardo León Jimenes was convened in 1964, with the intention to make Dominican artists visible abroad, evidenced in the election of John Baur, who at that time was the Associate Director at the Whitney Museum of American Art, as a member of the jury. But the political environment, unhappy art world, and with the fear that the volatility and corruption of the local landscape would be repeated on the art scene, the contest went on hiatus between 1972 and 1981.

During the 12 years of Balaguer’s presidency, frustration and pessimism took over society, evidenced in a press release in January 27, 1967, where the president himself expresses: “What we want to offer the country, by inviting all the country’s living forces to commit themselves to a vast national reconstruction, is not the attractive prospect of a period of wealth and

prosperity, but rather a way to struggle and overcome pessimism”1… Anecdotal words, since his rise to power through fraudulent elections and the actions of paramilitary groups are the cause for the hopelessness felt during those times. When looking at pieces like Paul Giudicelli’s, Brujo disguised as a bird (1964); Workers’ Lunch (1964), by Leopoldo Pérez; Study of a child with a toy (1964), by José Cestero; Fish vendor (1967), by Elsa Núñez, or Espantajo (1969), by Ramón Oviedo, and contrasting them with works such as that of Cándido Bidó, The visit of the birds (1981); Ícaro (1983) by Amable Sterling, or From Earth to Time I (1987), by Genaro Phillips, we have to ask ourselves: were they reflecting this reality?

In this atmosphere of repression, many artists willingly exiled themselves abroad. And at this point, it is worth highlighting the press release from El Nacional, following the murder of Orlando Martínez: “...

Just last week Orlando had published an article in which he recommended President Joaquín Balaguer to leave office if he could not be respected by his subordinates. The publication alluded to the frustrated return of painter Silvano Lora, leader of the Dominican Communist Party”2. This alludes to an active political participation of national artists of the time, which encourages a new art and the use of new media. In the words of art historian and curator, Sara Hermann: “Graphic art booms and gains recognition. If it was linked to its easy reproduction and its formal strength within the national social movements of the sixties, in the hands of artists such as Frank Almánzar, Silvano Lora, Ramón Oviedo, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez and Carlos Sangiovanni it acquires a new presence in the field of national arts. It is here where much of the cultural production will be linked to social and identity agendas, and this effort to have alternative media and more pertinent discourses is also shaping the imaginary of a nation different from the one seen in artistic productions of the first half of the 20th century”3.

With the election in 1978 of Antonio Guzmán Fernández as President of the Dominican Republic, a new wind blow. Artists who had remained in exile return to the country and brought back a new perspective.

His government is known for the depoliticization of the Armed Forces and the Police who, as we have indicated, were turned into forces of repression during Balaguer’s twelve years. However, in 1979, hurricane David destroyed urban and rural areas, and entails an economic crisis which paves the way for Balaguer’s return to power in April 1984.

This period is known for its massive wave of migrations, an increment tourism and a consolidation of Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. P. 141.

Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. P. 157.

3 Sara Hermann. «El arte tiene un presente». Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. 2014. P. 78.

1

2

the art market, as expressed by Jeannette Miller and María Ugarte: “The holdings are polarized, some have more and others less, which encourages the incipient increment of migratory movement towards the United States within lower social classes. On the other hand, there’s an increment in the entry of Haitian workers due to the political and economic situation in their country: all these factors contribute to changes in the cultural reality of the Dominican Republic. The 80’s are known for the consolidation of a strong art market. Dimensions, techniques, and themes are the factors that raise or lower the artworks’ value. Painting takes advantage over other disciplines”4. These events will give way to pieces such as Raúl Recio’s, Ella (2000); by Genaro Reyes (Cayuco), Undocumented (2000); and Como sardinas en lata (1998),

by José Sejo, among others.

This is an important time for art in the Dominican Republic. The Concurso de Arte Eduardo León Jimenes resumes, Chavón School of Design in La Romana opens, and the Art Nouveau Center in Santo Domingo opens its doors. At a time where galleries prioritized marketable works, the Art Nouveau Center and the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes emerged as places in which artists could express themselves outside the traditional canons. As examples of the wide range of styles and the exploration of new means of expression we have Carlos Santos with his work Concreción (1987); The ghost of the monument (1986),

by Johnny Bonelly; The officiant of mysteries (1990),

by Tony Capellán and Portrait of an unknown (1990),

by Jorge Pineda.

The year 1996 fractures the political dominance of Joaquín Balaguer. The Dominican Liberation Party (PLD) controls the government, with a brief hiatus between the years 2000 and 2004 presided by the Dominican Revolutionary Party (PRD); In this context, government institutions are deteriorating, and this results in, among other things, the postponement of the 2018 National Visual Arts Biennial, which had already received artworks.

In February 2020, due to failed municipal elections in the midst of constant complaints about the government’s fraud and atrocious impunity, the citizens — which included the artistic community — held massive protests in the Plaza de la Bandera in front of the Central Electoral Board. This happened amidst the threat of the COVID-19 pandemic, which weeks later would cause the country’s complete closure, where the artistic community would play an important role with virtual activities and exhibitions.

Unexplored paths At the start of the new millennium, the art market still prioritized commercial themes. On this matter, Alexis Márquez and Víctor Martínez say that “the distance 4 Jeannette Miller - María Ugarte. 1844-2000 ARTE DOMINICANO. Pintura, Dibujo, Gráfica y Mural. 2001. P. 253.

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taken from aesthetically pleasing and marketable themes that characterized the end of the century would continue during the first decade. This marked the awakening of conceptual art within the Contest.

Works that explored multiple senses and featured a polysemy found a home. Materials replaced colors, textures worked alongside symbolism and titles became a paradoxical element with a strong semantic load that gave way to an instant conversation with the audience”5. In the year 2000, for its 18th edition, the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, constantly trying to be a platform for the expression, needs and questioning of Dominican art, opens up to new artistic expressions such as engraving, photography, ceramics and installation.

The second decade of the 2000’s will show a boom of consumerism and the mass use of digital media, including social networks. Many authors compare this period to Orwell’s 1984, where he portrays a world living under a totalitarian regime that controls everything through instruments, he calls telescreens; The control over the population is such that there is a ministry in charge of manipulating and altering the news and historical facts, called the Ministry of Truth. Reading his words, he seems to be describing smartphones, and the ministry would be the fake news that reach us daily, or the minutes of hatred Orwell’s imagined totalitarian government allows the people as a way to escape or as catharsis. Following our comparison, these would be the posts we make on Twitter or Facebook.

Even though artists are better informed nowadays on global news, and feel more connected, it is undeniable our lives are exposed. So today, art explores what’s intimate and biographical or what’s universal, it explores new materials, new themes addressing unsolved issues within our society such as racial struggles, sexism, and everything that entails. As god-like creator of our realities, Dominican artists face great challenges in an increasingly informed and universal local environment.

Bibliography: HARARI, Yuval Noah. Sapiens. De animales a dioses: Una breve historia de la humanidad. Editorial Debate.

Spain 2014.

HERMANN, Sara. “El arte tiene un presente”. Trenzando una historia en curso. Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. Amigo del Hogar, Centro León. Dominican Republic. 2014.

TEJEDA. Adriano Miguel. 100 Años de Historia. Editora Hoy, C. x A. Dominican Republic. 1999.

MÁRQUEZ, Alexis Brunilda - MARTÍNEZ, Víctor.

Alexis Brunilda Márquez - Víctor Martínez Álvarez. Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016. Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019. P. 22.

5

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“Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016”.

Catálogo de obras Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019.

Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 26th Edition. 2016.

Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 27th Edition. 2019.

ORWELL, George. 1984. Debolsillo, Edition 009.

2013.

MILLER, Jeannette - UGARTE, María. 1844-2000 ARTE DOMINICANO. Pintura, dibujo, gráfica y mural.

Colección Cultural Codetel. Volumen IV. Dominican Republic. 2001.

DE LOS SANTOS, Danilo. Arte e Historia en la colección de artes visuales del Banco Popular Dominicano.

Banco Popular. Dominican Republic. 2013.

Testimonies, provocations, and connections The Educational and Mediation Program at the 28th Edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Christian Fernández Mirón I am often asked what mediation is, and what it is for. Just as often, I see people walk into an art space, raise their eyebrows, turn around, and walk out. To understand that the languages of culture are not universal is to commit to contemporaneity. In this way, mediating can be understood as accompanying, offering our audience different approaches (dialogic, sensory, common, or unusual) to help close the gap that so often separates and damages our relationship with current or potential visitors. Being open to mediation allows cultural institutions to become more accessible to all people, regardless of their background or knowledge.

The pedagogical and mediation program of the 28th Edition of the Concurso de Arte Eduardo León Jimenes started with this premise, following the wake of the Arts Integration Methodology (MIA) conceived by Dr. María Amalia León and her File Cards to discuss and expanding it with a familiar language, different media and references familiar to their audience. As a specialist in art and education, one of the greatest things I have learned is listening.

As a foreigner – Spanish and white –, it was essential for me to understand the context before making a proposal, starting from the valuable work that was being done at Centro León. I was also inspired by the powerful selection of works on Caribbean identity and race. Voices that need to be heard and that could be amplified by this mediation.

The pandemic forced us to avoid touching and to explore the possibilities of the digital medium. The ex-

hibition itself, closed to the public for several weeks due to confinement, made us make the most of the virtual visit, where you can freely browse the exhibition galleries, zoom in on the artworks and access a more expansive content. We take advantage of virtuality to work not only with text, but to work with sound, image, video and hyperlinks that connect the inside and the outside of the exhibition.

Based on conversations with the artists, we designed three types of materials: testimonies, provocations and links. The testimonies are short audios (alongside texts, to make them accessible to everyone) where we hear the voice of each artist sharing some hints about their work. Provocations are questions or calls to action that seek to trigger reflections within three types of audiences: children, teenagers and families.

The links lead to additional material that broadens the perspective of the piece in question: whether it is an extract of its creation process, its author’s social networks where life and work intermingle, or audiovisual material that offers new connections... with the twenty very different pieces, we were able to experiment with formats and possibilities, always honoring (and at the same time questioning, as critical thinking teaches us) the original discourse of each piece.

This collaboration would not have been possible without the invaluable help of Joel Butler, the curatorial team of the 28th Edition, and the team at Centro León. It has been a pleasure and a learning experience, as I hope it will be for every visitor who walks through the doors or screen to widen their perspectives.

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Traduction française 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes CATALOGUE D’OEUVRES L’art comme stratégie pour aller de l’avant Maria Amalia Léon Présidente de la Fondation Eduardo León Jimenes Directrice du Centro León L’année 2020 restera dans les mémoires comme ayant été l’une des plus complexes et difficiles de l’histoire de l’humanité. La pandémie qui a frappé le monde a touché tous les domaines d’activités, économique, sociale et culturelle, y compris la création artistique.

Cela a également affecté, bien sûr, la dynamique de notre 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Le concours a été organisé dans des circonstances extraordinaires, marquées par le travail acharné d’une équipe engagée dans l’art dominicain et la gestion culturelle.

Encourager les créateurs, accompagner et assister les artistes dans la réalisation de leurs projets, quand tout était contre, n’a pas été une tâche facile.

Nous avons dû adapter nos méthodologies de travail à tous les niveaux, en misant sur le travail à distance, de manière virtuelle, et en limitant au maximum le présentiel, dans une époque où rien n’était certain.

Aujourd’hui, nous pouvons dire que l’art dominicain ne s’est pas arrêté. Grâce à nos conservateurs, aux artistes sélectionnés et avec le soutien de multiples collaborateurs, nous avons réussi à rendre réelle une exposition inaugurée virtuellement ; probablement la première du genre dans le pays et peut-être de la région.

Notre salle d’exposition temporaire s’est remplie de formes, de couleurs et de textures diverses. Les œuvres en compétition sont une représentation des arts visuels contemporains de la République dominicaine actuelle. Installations, performances, conférences publiques, documentations des processus de travail et fichiers sonores, ont entre autres étaient partagés.

Nous pouvons y retrouver aussi bien les métiers traditionnels des arts visuels comme la gravure sur bois, jusqu’à l’utilisation de plateformes numériques qui ouvrent de nouveaux champs à l›exploration de langages alternatifs.

A travers tout cela, ressort aussi le discours interrogateur de notre réalité, coexistant avec la subtilité du tissu de fibres teintes avec nos plantes autochtones.

Les tensions du monde se reflètent également à 228

travers ces œuvres comme des points de vue sur la constitution de l’identité dominicaine, les perspectives de genre et les complexités de l’observation intime sur le corps et la sexualité.

Comme jamais, nous avons reçu des œuvres qui considèrent la dimension sociale ou les liens avec le public comme des éléments constitutifs du discours artistique. Cette fois, il ne s’agissait pas seulement d’exposer des thèmes au spectateur, mais de les impliquer dans la formation de réponses ou de solutions esthétiques qui font partie des œuvres. Ainsi, la réflexion sur le rôle de l’art dans l’espace public a été actualisée et il est possible que nous ne pourrons plus parler d’art public dominicain sans faire référence aux œuvres en compétition.

La large couverture médiatique qu’ont eue les œuvres dans l’espace urbain en est la preuve. Cellesci provoquaient le regard, l’écoute et la prise de conscience de problèmes qui pourraient autrement passer inaperçus, comme dirait Góngora, au milieu de la foule agitée.

Nos remerciements vont aux membres du jury : Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky et Sara Hermann ; pour leur entière disposition qui a dépassé le cadre professionnel, assurant un soutien moral et artistique engagé envers l’art et la culture. À l’équipe de conservateurs composée d’Alfonsina Martínez, Inmagela Abreu, Laura Bisonó Smith, Víctor Martínez, Winston Rodríguez et Yina Jiménez Suriel ; pour leur dévouement dans les moments difficiles remplis de défis, pour leurs capacités de réaction et de suivi.

Nous remercions également notre sponsor de longue date, la Cervecería Nacional Dominicana, pour avoir permis la réalisation de ce concours si important pour les arts dominicains. À la fin de ce concours, nous pouvons dire que nous sommes enrichis d’un apprentissage nouveau. Nous avons pu vérifier que la résilience n’est pas qu’une idée abstraite ; elle vit dans ces cœurs qui n’abandonnent pas face à l’adversité et qui même dans la nuit la plus sombre peuvent trouver la lumière et illuminer les autres.

Nous ne pouvons que regarder vers l’avenir, tirer des leçons du passé et repenser le futur de notre entreprise culturelle.

PRIX DE SÉLECTION 13 avril 2020 Buenos Aires, Argentine ; Madrid, Espagne ; Santiago et Saint-Domingue, République dominicaine.

Du 24 mars au 13 avril 2020, le jury du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, formé de Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky et Sara Hermann, a analysé les projets artistiques présentés pour ce concours.

A l’issue de différentes sessions, qui comprenaient

des processus d’évaluation des projets et de délibération, le jury a sélectionné un total de 20 artistes ou groupes comme prévu dans l’Article 7, Chapitre V du règlement du concours.

Le jury considère que les œuvres et travaux de ces artistes permettent, à partir du langage international de l’art et dans le contexte dominicain, d’aborder différentes problématiques actuelles : des réflexions telles que la configuration et la malléabilité de la mémoire ou des liens mnémoniques des lieux habités ou visités. Dans ce sens, certains artistes explorent les liens du corps avec l’espace psychosocial et les manières dont il occupe le paysage.

Pour certains artistes l’idée de la construction ou de la réinterprétation d’histoires collectives ou intimes prévaut. Ils proposent de compiler des fragments d’histoires individuelles et éphémères avec l’intention de donner de nouvelles lectures et de structurer une mémoire alternative. De même, certains proposent une intention de recherche dans les angles morts de notre histoire.

Quelques participants abordent le problème de la représentation dans la culture visuelle à partir des stéréotypes et des modèles de pouvoir, de domination et de hiérarchies qui se reproduisent dans différents domaines de la société. D’autres ont proposé de rendre visible la manière dont les croyances et les régulations sociales normalisent l’apparence, les rôles et la fonction des corps. Ainsi, ils abordent des questions telles que le corps féminin et sa place dans les fictions des Caraïbes, la culture noire, les rôles assignés aux genres et les possibilités de réflexion à partir du corps.

De plus, certains artistes proposent de remettre en scène des modèles esthétiques et des points de vue pour établir des liens entre la consommation, le formel et l’informel et leurs contextes. Il est également important de mettre en avant les projets qui proposent d’évaluer le système institutionnel de l’art à partir du domaine de l’éducation, de l’interaction avec ses communautés et la gestion des archives.

Le jury considère que l’exposition publique des œuvres du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes permettra et encouragera la réflexion sur les thèmes identifiés et déclenchera une réflexion critique à leur sujet. Le jury considère également que de ce fait, l’un des objectifs du concours, celui de valoriser le rôle de l’art en tant qu’articulateur de relations sociales, sera facilité.

Gabriela Rangel, Gerardo Mosquera, Raquel Paiewonsky, Sara Hermann.

LAUREATS DU 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes 1er juin 2021 Le jury du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes reconnaît la complexité de l’époque dans laquelle s’est déroulée cette édition. Il remercie le dévouement, la persévérance et la ténacité des artistes,

l’engagement de l’équipe du Centro León et l’engagement institutionnel de maintenir l’événement, malgré des conditions défavorables, et d’avoir de cette manière soutenu les arts à un moment où il était plus que jamais important de le faire.

L’exposition des œuvres du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes permet et encourage la réflexion sur de multiples thèmes, active la pensée critique autour d’eux et valorise le rôle de l’art en tant qu’articulateur de relations sociales et de politique des affects.

Le jury a décidé à l’unanimité d’attribuer un prix éditorial et 3 prix ex-aequo.

Le prix éditorial offre une remise de fonds à l’artiste qu’il utilisera à des fins éditoriales pour une œuvre qui : Crée une sorte de souvenir hybride faisant référence à une histoire oubliée, à une identité indigène qui n›a jamais existé et à un substitut colonial qui, à travers les siècles, a déterminé une esthétique particulière pleine de dilemmes politiques et idéologiques.

Une approximation minutieuse a permis à l’artiste de s’approcher des objets non seulement par leur matérialité et leur symbolisme, mais aussi à travers leurs propres hiérarchies dans le langage culturel et des liens possibles - et impossibles - avec d’autres objets.

Cette œuvre confronte le racisme pratique et le racisme idéologique en utilisant l’imaginaire habituel et en les confrontant à l’étrangeté de leur mélange.

Les symboliques et matériaux utilisés et combinés sont des métaphores et des paradigmes des cultures fondatrices, mais aussi des clichés culturels qui consolident les inégalités et les polarités binaires.

De manière intelligente et ludique, l’artiste parvient à créer ce syncrétisme archéologique qui nous permet d’aborder notre histoire et nos conflits identitaires en tant que nation, dans une perspective holistique et réconciliatrice.

Julianny Ariza Vólquez : Atesoro.

Un des prix ex-aequo est décerné au corps de l’œuvre : Qui réaffirme que l’intime devient public et éventuellement politique.

Un corps de l’œuvre qui parvient à combiner de manière poétique et harmonieuse de grands dilemmes qui lient à la fois l›intime et le collectif.

Ce travail, construit avec rigueur et délicatesse, parvient à mettre au présent une micro-histoire qui dépasse l’ordre privé de la mémoire pour montrer également un chapitre de l’aménagement urbain de Saint-Domingue.

L’artiste récupère à travers des réseaux familiaux oubliés et des émotions rejetées d’espaces ayant disparu, certains segments de la culture matérielle et facilite un pacte et un engagement envers la mémoire critique.

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S’incarnant en sculptures que pièces qui prennent la forme d’animaux fantastiques, cette œuvre nous permet d’entrevoir l’exercice d’un artisanat réparateur qui s’inscrit dans l’histoire de nombreuses communautés.

De Guadalupe Casasnovas : Fauna extinta del ensanche Piantini y Sitio arqueológico e histórico de la Calle 12 # 24.

Un des prix ex-aequo est décerné à l’œuvre : Qui nous fait réfléchir sur la construction de l’histoire, la racialisation des récits et les identités idéologiques des « camps » polarisés dans les conflits sociaux.

Le résultat est visuellement suggestif en raison de son interaction entre fiction et histoire, entre vérité et idéologie. Nous insistons sur le rôle décolonisateur du travail, et surtout sur la mise en avant du rôle joué par la population d’esclaves africains dans l’histoire de la République dominicaine.

Ceci est d’une grande importance dans ce pays où prédomine une mentalité qui nie et essaie systématiquement de cacher l’impact très important de l’Afrique sur l’ethnogenèse et la culture dominicaine.

L’artiste montre une utilisation conceptuelle très précise (et pertinente) de la source première du passé qui déclenche son récit.

L’opération de transfert de l’épisode d’un discours historique marginalisé et différents des récits officiels qui servent de cadre à la pièce, génère une réflexion nouvelle sur l’archive.

L’artiste parvient, grâce à une technique irréprochable et à une recherche méticuleuse, à ce que nous réfléchissions non seulement aux lacunes du passé historique, mais aussi que nous remettions en question les pratiques de corruption et de clientélisme de notre présent.

José Morbán : Monte Grande/Paramnesia.

Un des prix ex-aequo est décerné à : Un projet multidisciplinaire, complexe et d’une densité sémantique.

Donner vie aujourd’hui à l’Hôtel Mercedes est une action subversive et mobilisatrice puisqu’elle met en évidence un patrimoine en péril qui met en jeu l’histoire affective de son contexte.

L’œuvre, à travers la sémantique d’un bâtiment vivant, qui respire, nous oblige aussi à aborder la conservation de l’héritage architectural et à porter un regard critique sur notre patrimoine actuel, restauré, qui donne plus d’importance à la forme qu’au contenu.

Elle met en avant la préoccupation pour les espaces urbains ayant une charge symbolique et psychologique, associés à la vie sociale et communautaire.

L’œuvre donne à voir un bâtiment qui dans son état actuel de détérioration provoque des sentiments de désolation, de vide ou de mélancolie. Ses sentiments sont activés grâce à des ressources et des effets qui 230

évoquent son histoire, ses mutations sociales, économiques et domestiques. Ils provoquent aussi une empathie citoyenne chez les personnes qui interagissent dans son environnement.

L’activation de cette œuvre a non seulement suscité une activité inhabituelle aux abords de son site, mais a également généré un débat sur le patrimoine historique, l’accessibilité et la propriété de la mémoire.

L’artiste supprime l’idée d’espaces privés où habite la mémoire publique et propose qu’ils soient reconnus dans leur caractère collectif.

Raúl Morilla : Agonia de la memoria.

Fait à Santiago, en République dominicaine, à Madrid, en Espagne et à New York, aux États-Unis.

Gerardo Mosquera Fernández, Gabriela Rangel, Raquel Paiewonsky, Sara Hermann.

LA VOIX DU JURY Nous avons dialogué avec les membres du jury de cette 28ème édition du concours. Pour le 57ème anniversaire de l’institution, ils nous ont partagé leurs impressions sur le concours.

1. Concernant l’hétérogénéité des thèmes et des genres, comment jugez-vous les œuvres présentées ?

Sara Hermann (SH) : Juger le concours, ses participants et ses discours ne peut se faire qu’en prenant en compte le rôle de la pandémie dans tous les aspects de nos vies. Il est intéressant de remarquer que les projets sélectionnés, dans leur ampleur et leur diversité, se sont presque tous inscrit dans le genre autobiographique. Ainsi, des approches générales qui pourraient peut-être dans un premier temps aborder la pédagogie, l’exclusion ou la mobilité finissent par être percutantes, mais en même temps elles s’expriment à partir du personnel et du viscéral.

Gerardo Mosquera (GM) : Ce qui m’a le plus marqué lors de l’étude des projets soumis au concours était, non seulement l’hétérogénéité des thèmes et des genres, mais aussi les poétiques et techniques proposées. Comme la République dominicaine est un pays de seulement 10,6 millions d’habitants, il faut s’attendre à ce que sa scène artistique soit compacte. Même s’il est probable que tous les participants se connaissent, la diversité est tout de même surprenante et donne à voir une scène artistique ouverte, bien informée, riche de sa diversité de ses parcours.

Gabriela Rangel (GR) : Ce sont des œuvres qui, en général, reflètent les préoccupations plus amples de l’art contemporain au niveau international, mais qui gardent leurs racines dans la culture populaire locale et la création artistique de la République dominicaine.

Raquel Paiewonsky (RP) : Je considère que les artistes sélectionnés abordent, depuis des lieux différents,

des problématiques pertinentes concernant nos histoires personnelles, sociales, historiques et politiques.

Ils se retrouvent sur certains axes thématiques, mais ont des approches très diverses qui nous permettent d’aborder chaque expérience de manière unique. De nombreux artistes ont présenté des propositions pluridisciplinaires, se situant dans une recherche de sens qui dépasse les catégories préétablies comme il est courant dans ce type d’événement.

2. Selon vous, quel impact peuvent-ils avoir dans l’histoire de l’art dominicain contemporain ?

SH : Il est difficile d’estimer leur impact sans avoir le recul nécessaire. Une chose que je peux vous assurer, c’est que le processus de conceptualisation, de développement et de production marquera la création des artistes et des conservateurs qui ont travaillé pour eux.

GM : Je ne veux pas être « un prêcheur » de l’art, ou un devin, car il est très difficile de l’être dans un domaine aussi dynamique et complexe. Ce que je pense est que les projets sélectionnés produiront des œuvres impactantes.

RP : Quand les artistes, à travers leurs créations, présentent des démarches fortes, sincères, découlant d’un travail de recherche, avec sensibilité et proposant de transformer quelque chose en nous, je pense qu’ils ont la possibilité d’être reconnus. Ce concours rend ces processus plus visibles.

GR : Je ne peux malheureusement pas l’évaluer car je ne suis pas un expert de l’histoire de l’art dominicain. Cependant, je pense qu’il y a des œuvres de grande valeur qui seraient reconnues comme telles dans n’importe quel contexte.

3. Quels avantages apporte le fait d’avoir un même jury pour la sélection au concours et pour désigner les gagnants du concours ?

SH : Plus que des avantages, cet aspect apporte de la cohérence. Il permet de suivre les artistes, le développement de leurs idées, leur cheminement et le processus de création en lui-même comme une addition de résultats. La modification du règlement du concours permet aujourd’hui l’inscription de projets qui seront suivis par des conservateurs. C’est pour cela que ce changement a été pensé. La relation entre l’artiste et l’institution, les conservateurs et les jurys qui était avant ponctuelle, est devenue plus horizontale et durable.

GM : Cela permet une meilleure connaissance des projets et de leurs processus de création, ce qui entraîne une valorisation plus profonde des œuvres pour la sélection des lauréats.

GR : Il me semble que cela donne une continuité à la discussion engendrée par le découpage d’un univers très large d’œuvres et d’artistes, en plus d’assurer un suivi exhaustif des processus individuels qui se sont

déroulés dans une phase d’élaboration presque germinative.

RP : L’idée de compétition en art est de base très complexe, puisque l’art n’est pas qu’un résultat fait à huis clos. Dans un contexte comme celui de ce concours, travailler avec une équipe de conservateurs qui peut suivre l’entière élaboration des projets et qui peut générer un dialogue autour de la production de l’œuvre est un processus beaucoup plus riche, qui facilite l’apprentissage, les résultats et une relation plus horizontale.

4. 2020 a été une année transformatrice, stimulante, pleine de surprises... Il en va de même pour votre expérience avec les artistes, le concours et tout le processus que cela implique ?

SH : En effet, cette année 2020 a imposé d’autres rythmes, d’autres temps et d’autres concordances.

Nous avons dû, sans arrêter de travailler, envisager différentes manières d’établir des dialogues et de mener à bien les projets. Le soutien des artistes a toujours été fondamental, ce fut un travail de dialogue par-dessus tout.

GM : Le jury a totalement travaillé à distance à cause de la pandémie. Pour ma part, c’était une première.

Le travail a été facilité par l’excellente préparation effectuée par le Centro León, ce qui nous a permis d’étudier et de discuter des projets à notre convenance. Ce fut une expérience positive. Je pense que l’une des leçons de cette tragédie que nous vivons est que l’importance de la communication en présentiel a été exagérée. Nous pouvons organiser de nombreuses activités à distance grâce aux moyens numériques, ce qui permet d’économiser du temps, des ressources et contribue à l’écologie de la planète. Il y a bien sûr des activités où l’aspect présentiel est essentiel.

GR : La délibération du concours a été très particulière puisqu’elle a eu lieu sur Zoom (c’était la première fois que j’utilisais cette application), et les réunions entre les membres du jury n’ont pas eu lieu en face à face comme d’habitude. La délibération a précisément eu lieu lorsque la pandémie nous a obligés à rester chez nous, dans différents pays et contextes. Ces conditions de travail particulières, je dirais historiques en elles-mêmes, ont conduit à des réflexions modulées par la pandémie. Ces réunions furent mémorables.

RP : 2020 fut une année très spéciale malgré tout ce qu’a impliqué le confinement. Je pense que ce temps nous a donné la possibilité de réfléchir à notre planète, à notre système socio-économique et à l’espace privé. Nous avons vécu ce concours au milieu de toutes ces questions philosophiques et à travers une plateforme virtuelle. Nous avons été obligés de nous connecter autrement, d’être créatifs au travail et nous avons aussi dû repenser la culture et la pro231

duction de sens à partir de notre insularité. Je crois que de grandes transformations artistiques pourraient émerger de cette expérience.

5. Compte tenu de sa récurrence et de son importance, quelles contributions considérez-vous comme vitales pour la région de la part du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ?

RP : Historiquement, notre région a eu très peu de plateformes de soutien à la création et à la visibilité de l’art. Un projet comme ce concours a permis, au fil des années, non seulement d’organiser notre histoire, mais aussi de garantir que les nouvelles générations disposent d’une scène intégrale qui leur permette de s’intégrer à travers leurs propres pratiques et de les lier à la communauté. Je crois que cette institution est devenue un exemple pour les nouveaux projets de développement culturel et artistique que nous voyons actuellement apparaître dans les Caraïbes.

SH : Le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes est historiquement devenu le principal soutien privé aux arts visuels en République dominicaine. L’importance de ce concours et la mise en valeur des artistes qui ont participé à ses différentes éditions est unique. Le concours, et la collection qui en suit, est un reflet des circonstances sociales, politiques et économiques du pays, ainsi que des partis pris artistiques.

GR : Ce concours est un modèle de sérieux, d’engagement et de soutien au contexte local. Je crois que cette entreprise continuera à porter ses fruits et j’espère ne pas me tromper. Depuis le début de la quarantaine, la fermeture des frontières, la suspension des vols et la mise en place de mesures strictes de distanciation sociale, la discussion artistique est revenue au local, chose que le concours a toujours valorisée.

Gerardo Mosquera. Conservateur, critique, historien de l’art et écrivain indépendant, il travaille à La Havane, à Madrid et dans le monde entier. Conseiller de la Rijksakademie van Beeldende Kunsten à Amsterdam et d’autres centres d’art internationaux, il est aussi professeur du Master de conservation d’art de l’Université de Navarre et du Master en Photographie de PhotoEspaña, Madrid. Il a cofondé la Biennale de La Havane (1984-1989), a été conservateur du New Museum of Contemporary Art, New York (1995-2007) et directeur artistique de PhotoEspaña, Madrid (2011-2013). Il a travaillé comme conservateur pour de nombreuses biennales et expositions internationales, dont les plus récentes : la 21ème Biennale Arte Paiz au Guatemala en 2018 ; la 3ème Today’s Documents en 2016 à Pékin, et la 4ème Triennale Poli/ Gráfica de San Juan en 2015. Il travaille actuellement sur la Triennale de l’image de Guangzhou, qui ouvrira au public en mars 2021, et écrit un roman. Auteur et éditeur de nombreux textes et livres sur l’art contemporain et la théorie de l’art, publiés dans différents pays et langues. Son dernier livre, Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), vient de paraître aux éditions Cátedra de Madrid. Il est membre du conseil consultatif de plusieurs magazines internationaux. Il a donné des conférences sur les cinq continents et a reçu la bourse Guggenheim à New York en 1990.

A PROPOS DU JURY Gabriela Rangel. Elle est directrice artistique du Musée d’art latino-américain de Buenos Aires (MALBA). De 2004 à 2019, elle a été directrice des arts

Raquel Paiewonsky. Artiste dominicaine, elle développe son travail principalement à travers la peinture, l’installation, la photographie et la vidéo. Elle a beaucoup exposé son travail lors d’expositions et de bien-

GM : En Amérique latine, nous avons une belle scène artistique, mais elle est trop diffuse. Concours, biennales, publications périodiques, même les institutions, sont souvent éphémères. La simple récurrence du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes est déjà un exploit ; sans oublier de mentionner son sérieux et son professionnalisme. Le concours a ouvert un espace primordial pour le soutien et la diffusion de l’art dominicain, qui, et c’est très important, a su s’adapter en fonction de l’évolution et des exigences de l’art contemporain et de la conservation. C’est un paradigme pour le continent et un exemple de mécénat artistique que le secteur privé de pays ayant peu de soutien du gouvernement pour la culture, devraient suivre.

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visuels et conservatrice en chef à l’Americas Society à New York. Elle est titulaire d’une maîtrise en études conservatrices du Bard College, Annandale-on-Hudson de New York, d’une maîtrise en études des médias et communication de l’Université Catholique Andrés Bello de Caracas. Elle a également étudié le cinéma à l’École internationale de cinéma de San Antonio de los Baños, Cuba. Elle a travaillé à la Fundación Cinemateca Nacional, au Musée Alejandro Otero de Caracas et au Musée des Beaux-arts de Houston. Elle a organisé et co-organisé de nombreuses expositions d’art moderne et contemporain, notamment avec Marta Minujín, Carlos Cruz-Diez, Gordon Matta-Clark, Arturo Herrera, Paula Trope et Alejandro Xul Solar. Elle a travaillé pour des magazines spécialisés tels que Art in America, Parkett et Art Nexus et a édité et écrit pour des publications d’art dont Abraham Cruzvillegas, Empty Lot (Tate, 2015), Marta Minujín : Minucodes (Americas Society, 2015), Javier Téllez / Vasco Araujo, Largerthan Life (Fundação Calouste Gulbenkian, 2012), Arturo Herrera (Trasnocho Arte, 2009), A Principality of its Own (Americas Society-Harvard University Press, 2006), entre autres.

nales aux États-Unis, en Europe, en Asie, en Amérique latine et dans les Caraïbes, comme sa participation à la 53ème édition de la Biennale de Venise en 2009 et à la 55ème édition en 2013 avec le collectif Quintapata. Elle a été invitée aux VIII, IX et XXIème Biennales de La Havane à Cuba ; à la Xème Biennale de Cuenca en Equateur ; la IIIème Biennale du Bout du Monde à Ushuaia en Argentine et à la Biennale de Jamaïque en 2017. En 2015, elle a reçu le soutien de la Davidoff Art Initiative pour une résidence artistique au Kunstlerhaus Bethanien à Berlin. En 2018, elle a eu présenté une exposition rétrospective au Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) aux îles Canaries, en Espagne, où elle a également publié un livre qui compile son travail de la dernière décennie. Elle a été primée au Concurso de Arte Eduardo León Jimenes en 2006, 2008 et 2012, ainsi qu’aux XX et XXIIème Biennales nationales des arts visuels de Saint-Domingue. Raquel a participé activement à la production artistique de République dominicaine. Elle s’intéresse particulièrement à la promotion d’espaces de dialogue et d’éducation au sein des plateformes culturelles. Elle a été co-créatrice du collectif Quintapata et avec lui, elle a développé des projets d’art public qui relient l’art à différentes catégories de la population. Elle a donné des ateliers et des conférences dans des institutions nationales et internationales. Elle est actuellement directrice du département des beaux-arts de l’école d’Art Altos de Chavón.

minicaine (2001). Elle a beaucoup écrit sur l’art dominicain, caribéen et latino-américain et a enseigné et donné des conférences sur ces sujets aux niveaux local et international.

Sara Hermann. Diplômée en histoire de l’art de l’Université de La Havane à Cuba (1991), elle travaille depuis 2005 comme conservatrice en chef du Centro León à Santiago, en République dominicaine. Elle a été directrice du Musée d’art moderne de République dominicaine entre 2000 et 2004. Sara est la co-fondatrice de Curando Caribe, un programme pédagogique d’art contemporain et de conservation créé en 2014 par le Centro León et le Centre culturel d’Espagne. Dans le domaine de la conservation, elle conceptualise et organise des expositions d’artistes contemporains qui travaillent dans les Caraïbes, Amérique centrale et Amérique latine en général, tels que Especies y espacios de Raquel Paiewonsky ; Lucy García Art Contemporain, République Dominicaine (2016) ; Placebos de Jorge Pineda, exposé au Centre Culturel d’Espagne en République dominicaine (2016) ; Tierra en Trance : Estrategias visuales de la recesión au Musée d’Art Moderne de République dominicaine (2012) ; Wifredo García : Peculiares Obsesiones au Centro León, Santiago, République dominicaine (2009) (co-organisé avec Karenia Guillarón) ; Merengue, rythme visuel, Centro León, Santiago, République dominicaine ; El Museo del Barrio, New York, Art Museum of the Americas, Washington, États-Unis (2005-2007) ; Dimensiones Heroicas : El arte de los años 60 en la República Dominicana, Musée d’Art Moderne, Saint-Domingue, République do-

Victor Martínez. Diplômé en communication sociale et spécialisé en production audiovisuelle et journalisme à l’université PUCMM, il a participé à des projets de recherche au sein du Centre d’excellence pour la recherche et la diffusion de la lecture et de l’écriture (CEDILE-PUCMM), au 27ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes et fut membre de l’équipe de recherche en arts visuels du Centro León, en 2017. Avec le représentant des étudiants de l’université PUCMM, il coordonne le projet solidaire Relacionar (ser) : une plateforme semi-formelle de dialogue, de réflexion et de création autour de la pensée de l’écrivain Édouard Glissant. Il fait partie du réseau de formation des conservateurs d’art Curando Caribe, proposé par le Centro León et le Centre culturel d’Espagne.

À PROPOS DES CONSERVATEURS Alfonsina Martínez. Elle a étudié le graphisme à l’université PUCMM ; les beaux-arts et l’illustration à l’école d’Art Altos de Chavón et a fait partie de la première édition du programme de formation de conservateurs Curando Caribe. Depuis 2015, elle fait partie de l’équipe de recherche de la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes du Centro León et a collaboré à divers autres projets de conservation et d’exposition.

Inmagela Abreu. Activiste sociale, psychologue généraliste diplômée de l’université PUCMM, chercheuse indépendante d’archives photographiques, audiovisuelles et de presse de la communauté LGBTQ+ en République dominicaine, elle a participé à la quatrième version du programme Curando Caribe.

Depuis 2017, elle travaille comme assistante d’arts visuels et expositions pour différents projets. Elle a été assistante de conservation pour les expositions Estudio Sonoro et lors du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Depuis fin 2020, elle est assistante de l’équipe de recherche du Centro León, participant à la recherche en histoire sociale et en arts visuels.

Winston Rodriguez. Intéressé par l’histoire dès son plus jeune âge, il a étudié les sciences sociales à l’Université autonome de Saint-Domingue, où il a obtenu son diplôme en 2015. En 2016, il a déménagé à Valence, en Espagne, où il a obtenu une maîtrise en histoire contemporaine à l’Université de Valence et commença à s’intéresser au mouvement ouvrier dominicain du XXème siècle. Depuis 2019, il travaille comme chercheur et conservateur au Centro León.

Il a participé en tant qu’exposant à plusieurs conférences sur l’histoire dominicaine des XIXe et XXe siècles.

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Yina Jiménez Suriel. Conservatrice et chercheuse, elle a validé une maîtrise en histoire de l’art et culture visuelle avec une spécialisation en études visuelles de l’Université de Valence. Elle a travaillé pour différentes institutions, dont Casa Quién et le Musée d’Art Moderne de Medellín. Entre 2018 et 2020, elle a fait partie de l’équipe de conservation du Centro León.

Avec l’artiste portoricain Pablo Guardiola, elle a organisé l’exposition One month after being known in that island pour la Kulturstiftung Basel H. Geiger, en collaboration avec la Caribbean Art Initiative.

ANDREA OTTENWALDER (Saint-Domingue, 1995) Artiste visuel dominicaine. Après ses études artistiques, elle est sélectionnée lors du 26ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Elle a présenté son travail et a participé à des résidences artistiques en Corée du Sud et à Porto Rico, la plus récente étant La Práctica, au Beta-Local, à Porto Rico. Dans ses œuvres, elle explore des thèmes tels que la mémoire, la condition d’être une femme et l’auto-identité, à partir de l’autobiographie. Elle utilise la fiction comme outil pour se rapprocher de l’espace qui l’entoure et, en même temps, pour s’en éloigner de manière critique.

Yo sé que lo que quieres es ser como tú eres.

2020 Un objet aussi quotidien qu’intime comme l’est une serviette de bain, est placé devant l’espace public comme un élément associé aux états vulnérables de l’être. Andrea explore, à travers la surface textile et des images de références autobiographiques, les relations avec son corps. L’utilisation de cet objet très révélateur au niveau personnel, qui couvre et protège nos vulnérabilités et notre intimité, permet de canaliser de nouvelles idées et intérêts, permettant à l’artiste d’explorer et de découvrir de nouveaux aspects au sein de sa pratique. L’œuvre, essentiellement à caractère très individuel, cherche aussi à exploiter son potentiel pour se transformer en quelque chose de valeur collective.

Pourquoi des serviettes de bain ? Contrairement à d’autres textiles, je pense au rapport entre le corps et la serviette de bain. Comment elle le couvre, le sèche, le nettoie et le protège. Nous l’utilisons au moment de la naissance, à la fin d’un bain, dans les espaces publics comme la piscine ou la plage ou dans les moments où nous ne voulons pas exposer notre corps.

Les serviettes sèchent la sueur et les autres fluides corporels. Elles servent également de barrière contre les surfaces inconfortables et nous protègent du soleil et du froid dans certaines situations.

Quelle importance à pour vous la réalisation de cette œuvre, que dit-elle d’Andrea ? Pour moi, ce travail 234

est important. C’est une autre façon de canaliser et de matérialiser mes idées et mes centres d’intérêts.

Cela m’a permis d’explorer, d’apprendre de nouvelles choses et de découvrir de nouveaux aspects dans ma pratique. Dans un sens, cela représente aussi un défi pour moi, puisque je n’avais jamais travaillé avec un tel objet ni sur ce thème en particulier. Ce projet représente de nombreuses premières fois pour moi.

J’ai l’impression qu’il symbolise un avant et un après en moi en tant qu’artiste et en tant que personne.

Comment s’inscrit cette pièce au sein de votre production artistique et quelle a été votre démarche ?

Mon travail est généralement de nature autobiographique, c’est un reflet latent de mes goûts, et ce projet n’est pas une exception. Mon processus de création a été assez intuitif et introspectif. Je me suis retrouvée à rechercher et à écrire sur des sujets qui me semblent pertinents, à la fois pour le projet mais aussi pour les cheminements personnels que je vis actuellement.

Les objets et les espaces intimes ainsi que la façon dont ils façonnent la vie quotidienne sont des thèmes qui m’intéressent tout particulièrement. Comment à travers ceux-ci nous prenons conscience de cet effort intrinsèque d’acceptation et d’apprentissage qui naît de la constante transformation du monde qui nous entoure, que ce soit du paysage, des relations interpersonnelles, de la mémoire et du corps. Comprendre la vie (et l’art) à partir de ses transitions vitales et inévitables et ce que j’ai cherché à faire.

Quelles opportunités l’art offre-t-il pour explorer notre vulnérabilité ? Dans son livre L’autobiographie de ma mère, Jamaica Kincaid a écrit : « Alors mon monde, silencieux, doux et végétal, comme dans sa vulnérabilité... était à la fois un mystère pour moi et une source de grand plaisir ». Je suis une artiste parce que je suis vulnérable. L’essence de mon travail, c’est de pouvoir me recréer à travers lui, a dit un jour Lygia Clark.

Comment pensez-vous que le public accueillera cette œuvre ? Étant donné son caractère intime et personnel, tant pour l’idée qu’il explore que pour les images qui le composent, je pense que le public agira comme un « voyeur », et dans le cas particulier des femmes, elles joueront peut-être un double rôle : celui de « voyeuses » qui regardent l’œuvre et se voient aussi elles-mêmes, comme si elles se regardaient à la fois dans un miroir et à travers le trou d’une serrure.

Un objectif particulier ? Je ne prétends en aucun cas orienter ou dicter ce que le public devrait retenir ou non. Cela dépendra de la façon dont il aborde l’œuvre. Ceci qui est assez subjectif et diffère d’une personne à l’autre. Néanmoins, j’aimerais que d’une manière ou d’une autre, il se sente représenté à travers elle.

Quel avenir pour Andréa ? C’est une question difficile car nous vivons actuellement à une époque où l’incertitude agit comme un manteau qui recouvre tout. J’essaie de faire de mon mieux avec mon présent, en essayant de vivre un jour à la fois. Si je dois penser à l’avenir en ce moment, je me vois participer à plus de résidences artistiques et voyager à travers le monde, découvrir de nouveaux endroits et partager avec les gens, afin d’évoluer et de nourrir ma sensibilité en tant que personne / artiste.

AWELMY SOSA (Santiago de los Caballeros, 1998) Née à Santiago de los Caballeros, en République dominicaine, elle a toujours fait preuve d’intérêt et de sensibilité pour le monde de l’art. À l’âge de 11 ans, elle entre à l’École des Beaux-arts de Santiago, où elle suit des cours pendant un an, puis prendra ensuite des cours particuliers de dessin et de peinture.

Durant cette période, elle suit également des cours de composition et de photographie. Elle entra aux beaux-arts de l’école d’arts Altos de Chavón et reçut en 2019 le diplôme de technicienne en arts appliqués.

Elle a participé à plusieurs expositions de la Fondation Altos de Chavón, ainsi qu’à celles de fin d’année organisées par l’école. Elle travaille actuellement à la réalisation de projets personnels dans différents domaines des arts visuels.

La puerta. 2020 A travers cette œuvre, l’artiste explore les notions d’enfermement et de liberté. Pour cela, à travers une performance, elle cherche à transmettre les sentiments latents par moment à l’intérieur d’elle. Elle tente d’ouvrir une porte comportant plusieurs serrures et un immense trousseau de clés, jusqu’à ce qu’elle trouve la bonne et tombe au sol. Cela met en scène le moment de sa vie, où pour une raison étrange, elle a commencé à entrer en conflit avec les nombreuses portes qu’il y avait chez elle. De cette expérience naît le besoin de raconter son angoisse et son désespoir.

Que voulez-vous partager à travers votre œuvre ? Quand je suis face à un projet, j’aime explorer ce que je ressens. J’essaie de partager des sentiments comme la tristesse, l’enfermement, la liberté, le vide.

Je ressens le besoin d’exprimer ce que je porte en moi, de pouvoir transformer une émotion, une pensée ou une image en une entité qui puisse parler d’elle-même. Savoir qu’une idée peut transcender me motive chaque jour à continuer à créer. J’aimerais rester présente même quand je ne le serai plus physiquement. Cela devient possible grâce à l’art.

Qu’est-ce qui vous pousse à créer ? Mes débuts dans l’art se sont faits de manière empirique. C’est ensuite à partir de l’académie que j’ai commencé à évoluer

du point de vue des connaissances, de la technique et aussi personnellement. Cela m’a amenée à créer à partir d’un angle très particulier. Je suis intéressée par les lieux, la nature, les choses en moi que je dois extérioriser. Ce que je crée découle de cela. A partir du moment où je commence à me comprendre et à accepter à la fois mes émotions et mes pensées, je me rends compte que je ne devrais pas les cacher. Je décide alors de commencer à créer avec elles.

Quel message voulez-vous transmettre avec votre œuvre La puerta ? J’aimerais transmettre un sentiment d’enfermement ; jouer avec la possibilité de se sentir enfermé dans un espace ouvert. En fonction des expériences personnelles de chacun, chaque personne recevra un message différent avec La puerta, et chaque message sera tout à fait valide. Dans la mesure du possible, je souhaiterais que l’image de cette pièce puisse rester en chaque spectateur.

Vous abordez un concept, celui de la liberté, très difficile à définir, qu’est-ce que cela signifie pour vous ? La liberté, c’est pouvoir faire les choses en me laissant guider par mon intuition ; par ce que je veux vraiment faire, et non par ce qu’on nous dit de faire.

C’est faire les choses qui me font du bien.

Comment s’est passé le processus de création ? Il est vrai que l’essence de l’idée initiale continue et continuera d’être présente. De même, certains aspects ont muté tout au long du processus de création, ce qui est réussi, car il ouvre des portes à d’autres possibilités non envisagées lors de la proposition initiale de l’idée.

Quel est le rôle du spectateur dans La puerta ?

J’aimerais que le public se pose des questions ; que l’œuvre se partage à travers bouche à oreille ; que le public commente et crée des arguments vrais et faux ; que l’œuvre génère des discussions. Je voudrais qu’un souvenir vivant reste dans l’esprit de chaque spectateur.

Parlez-nous de votre démarche artistique ? Je développe actuellement un projet appelé Rasgos límites, dans lequel j’explore le trouble de la personnalité d’un point de vue personnel, en utilisant des médias numériques tels que la photographie, la vidéo et l’animation, pour montrer des sensations de vide, des impulsions et des difficultés de régulation des émotions ; principales caractéristiques de cet état mental. Je peux dire que mes futurs projets seront liés à ces genres de troubles.

Concernant l’accompagnement des conservateurs, qu’est-ce que vous appréciez ? J’apprécie beaucoup le dialogue avec les conservateurs. C’est un espace essentiel pour communiquer, poser des questions et 235

discuter à la fois de la technique et du concept de l’œuvre. En même temps, cela renforce la confiance de l’artiste envers son œuvre. D’autre part, je pense qu’à l’époque il m’était difficile de réaliser que j’avais été sélectionnée pour le concours. Non pas parce que mon projet n’était pas à la hauteur, mais à cause de la férocité de la concurrence. Faire partie de cette sélection, c’est une porte de plus qui s’ouvre, une marche de plus que je ne monte.

CHARLIE QUEZADA (Saint-Domingue, 1986) Charlie a étudié les beaux-arts et l’illustration à l’école d’art Chavón, en République dominicaine. Il a terminé sa licence en Beaux-arts à l’école Parsons The New School de New York, grâce au système de bourses internationales et aux accords entre les deux institutions. Son travail a fait partie de nombreuses expositions et biennales, tant en République dominicaine qu’aux États-Unis. Il a été présenté au Cooper Square Hotel de New York, ainsi que dans le catalogue italien Fabrica et dans la publication Friend Of The Artist (FOA). Son travail fait également partie de la collection privée et du musée Casa Cortés à Porto Rico. Actuellement, il vit et travaille à Saint-Domingue. Il est représenté à la galerie Lucy García Arte Contemporáneo en République dominicaine et à la Praxis Gallery de New York.

All inclusive. 2020 Dans ce projet, l’artiste essentialise (au meilleur sens du terme) la logique du confinement du « tout inclus » et présente la problématique de la représentation de la culture à travers la scène touristique, les stéréotypes ethniques construits et adaptés pour le tourisme et, surtout, les schémas de pouvoir, de domination et de hiérarchie ; tout cela du point de vue d’une prétendue modernité construite sur mesure pour les étrangers.

Le projet All Inclusive naît du contraste perçu par l’artiste entre l’architecture moderne et la fabrication d’espaces pour le tourisme, en étudiant ses possibles récits et sous-entendus lorsque la nature est impliquée. À la recherche de zones où différents styles cohabitent, le projet relie les tendances de construction en spéculant sur l’avenir du paysage architectural de la ville. Cela découle de l’hypothèse d’une promesse moderne faite à partir d’une vision étrangère, imaginant ses possibilités face aux changements urbains constants et à la précarité environnementale.

En partant de la peinture comme principal moyen, sur quoi vous êtes-vous concentré ? Aborder la vie quotidienne comme un sujet essentiel pour la compréhension du processus créatif, voilà sur quoi je me suis focalisé. À partir de cette exploration, les genres traditionnels, ainsi que les intérieurs, les natures mortes et les paysages, sont actualisés à travers un sentiment d’aliénation dans un contexte familial re236

présenté dans des compositions ordonnées, qui à leur tour sont pleines de tension entre deux éléments : les espaces que nous créons et ceux que l’on nous assigne en naissant quelque part. Les deux sont également nécessaires pour la constitution de l’identité et pour la production artistique en elle-même.

Et où cela vous mène-t-il ? Vers une recherche de paysages, pas forcément architecturaux, mais plutôt ceux qui établissent une relation avec l’observateur des habitudes, qui place sa perspective à l’endroit où la nature et l’homme se rejoignent dans le quotidien.

Récemment, je me suis inspiré d’une étude du paysage vu à travers les limites, en essayant de comprendre la tendance historique que l’humanité a à vouloir contrôler et modérer la nature. Mon intérêt pour ces sujets découle de l’observation de l’architecture locale, où les techniques de construction modernes étaient couramment utilisées de manière locale, caribéenne.

Comment votre œuvre a-t-elle muté ? Le langage de mes peintures s’est simplifié au fil du temps, se rapprochant de l’abstrait et des formes géométriques.

Une nouvelle recherche est apparue, mêlant peinture et installation pour se démarquer des formes traditionnelles d’exposition et les intégrer dans un dialogue tridimensionnel. L’évolution de mon travail est toujours liée au questionnement de mon environnement, notamment des espaces que nous habitons.

Vous parlez d’un secteur qui est sûrement celui qui génère le plus d’argent dans ce pays : le tourisme.

Selon vous, c’est une autre réalité ? Ce n’est pas parce que le tourisme génère des gains monétaires qu’il est forcément sain pour un pays. C’est une part de notre travail d’artiste d’examiner de manière critique ce qui nous entoure, et la plupart du temps, cette industrie détruit bien plus qu’elle ne construit.

Au niveau culturel, l’imaginaire du tourisme est une idée racialisée avec des implications sociales qui ont un fondement colonial. Ils créent des espaces exclusifs pour les étrangers, adaptés à leurs besoins, au prix d’un abus au niveau des ressources, non seulement environnementales mais aussi humaines. Souvent, la population locale est éloignée de cette industrie et il est important de montrer que dans de nombreux endroits où il existe une forte industrie touristique dans les Caraïbes, les populations locales n’ont pas un haut niveau de bien-être. Je ne suis pas forcément un expert en la matière pour pouvoir proposer des solutions et je comprends que faire des œuvres d’art à ce sujet n’est qu’une petite action par rapport à ce problème beaucoup plus important. Cependant, je ne veux surtout pas adopter une posture passive ; je considère mon travail comme un document qui exprime mes commentaires en tant que Dominicain intéressé par le développement durable du paysage et de l’architecture.

Avez-vous pensé au public et à son rôle devant l’œuvre ? Ce projet est basé sur l’architecture, il était très important pour moi de sortir un peu du bidimensionnel. Pour atteindre la portée souhaitée, il était essentiel de recréer un espace dans lequel on pouvait se promener et interagir avec les œuvres qui composent le projet. Elles sont conçues sous un format qui leur permet d’être activées à travers un parcours dans lequel le public est autonome ; elles ne sont pas vues passivement.

premiers rapports au féminin à travers les figures maternelles, les corps et leurs prothèses, la fête et le reggaeton, ainsi que les espaces quotidiens qui ont, à un certain moment, défini leur identité. Il s’agit d’une série d’images liées à leurs corps et contextes, représentées principalement dans de brèves actions performatives qui font allusion au passé et nous invitent à réfléchir au futur ; une utopie identitaire basée sur le trajet parcouru par les flux artistiques et le quotidien.

Qu’attendez-vous du public ? Il est intéressant de comprendre comment sont développés les projets touristiques dans lesquels la disponibilité pour les populations locales se manifeste d’une manière complètement différente de l’intention de ces espaces récréatifs. Mon œuvre pour le concours vise à réfléchir sur la finalité de ces lieux et au service de quoi et de qui sont-ils créés. Toutes les références de l’œuvre sont basées sur des lieux et des ressources architecturales qui existent encore pour que le public puisse peut-être faire des relations. Mon intention est que ces relations lui parlent des espaces qu’il parcoure et qu’il s’y reconnaisse en eux, à la fois dans le bon et le mauvais sens.

Comment expliquez-vous que vos performances individuelles se renforcent en les unissant ? C’est précisément à partir de ce constat que nous avons commencé à produire cette pièce. Qu’est-ce que l’un a que l’autre n’a pas et quelles réalités nous définissent ? En essayant de nous connecter à partir de cela, nous avons trouvé dans la différence de chacun, la possibilité de renforcer une œuvre qui parle de la communauté, comme un geste de continuité des luttes pour la visibilité et la revendication du corps non hégémonique, une autre manière de produire des images et des discours au sein de l’art contemporain.

À propos de l’accompagnement des conservateurs, que pouvez-vous dire ? Cela m’a été très utile. J’ai appris à travailler de manière plus exigeante avec moi-même. Je sens mon processus créatif plus horizontal et je suis satisfait d’avoir pu compter sur un accompagnement des conservateurs soucieux du résultat du projet, tant sur le plan conceptuel qu’esthétique. J’apprécie la disponibilité des ressources mises à ma disposition pour la recherche et le suivi constant dans la réalisation de mon projet.

EL EDITOR CUIR ET JOHAN MIJAIL El Editor Cuir (Saint-Domingue, 1986) Johan Mijail (Saint-Domingue, 1990) C’est la première fois qu’ils travaillent collectivement.

Pour cette recherche et cette création artistique en particulier, ils se sont concentrés sur l’exploration de leurs biographies pour expérimenter l’inégalité sociale qui se produit dans l’imaginaire collectif, l’état hétéronormatif et cisgenre au sein des récits qui construisent les existences et les sens de la vie, de la société dominicaine. Dans ses mots : « nous devons nous collectiviser pour socialiser (et peut-être guérir) ce qui nous fait mal, ce qui nous implique en tant que minorités raciales, sexuelles et de genre ».

Puentes. 2020 A travers cette vidéo, qui pourrait à l’avenir devenir un outil de réflexion sur les manières non binaires d’être, les artistes rendent visible et construisent la mémoire historique des communautés marginalisées de notre société, comme la Queer. Elles révèlent leurs

Quels sont les prémices de Puentes ? Quel message souhaitez-vous partager ? Les prémices sont parties du constat que nous avons la capacité de nous organiser et d’exiger une revendication ; le corps n’est pas individuel, il y a toujours un corps social qui le traverse et le remplit de sens politique.

Pourquoi le corps comme vitrine au monde ? Le corps n’est pas la nature. Le corps est un lieu de contrôle biopolitique. Nous avons choisi le corps pour produire cette œuvre car c’est la matérialité politico-esthétique où nous avons décidé de laisser intervenir le discours hétérosexualisé, proposant un infime apport de révolution contre-sexuelle et désobéissante qui nous permet d’étendre la compréhension de la sexualité dans ce pays, le genre et les formes de production de subjectivité discursive. Que savons-nous des corps travestis ? Que savons-nous des corps trans ? Que savons-nous des corps noirs ?

Que savons-nous des corps homosexuels ? Que savons-nous des corps Queer ?

Comment protégez-vous votre image tout en vous exposant pour atteindre l’objectif ? Cette protection s’est faite grâce à un assemblage qui se concentre sur un désir de nous raconter nous-mêmes, depuis les espaces les plus intimes jusqu’aux affects plus éloignés, c’est-à-dire, dans le processus, nous avons apporté une attention particulière à ce que nous voulons que l’on voie de nous.

Au cours du processus de création, l’œuvre a-t-elle muté ou est-elle restée fidèle à son concept initial ?

L’œuvre a changé par rapport à la dimension qu’elle 237

a prise, principalement en raison de la complexité de convoquer d’autres corporalités en pleine crise humanitaire et sanitaire mondiale, ; mais d’une manière générale l’idée initiale que nous voulions aborder s’est maintenue.

Quel rôle joue le public ? Il sera déterminant car notre pièce essaie d’interpeler le public ; nous voulons générer, à quelque échelle que ce soit, la réflexion du spectateur sur la place qu’il occupe par rapport à sa propre identité et à la nôtre. De plus, à l’interieur de l’œuvre, pour pouvoir regarder, le public doit littéralement se regarder lui-même. À l’avenir, vous voyez-vous à nouveau travailler ensemble ? Oui, nous nous voyons développer des projets ensemble. Nous voulons aussi motiver d’autres militants et artistes à travailler collectivement, à revendiquer ensemble notre espace et notre temps.

Quel rôle a joué l’accompagnement des conservateurs dans votre œuvre ? Il a été très important pour le processus de création. De plus, cette proximité était très intéressante. Il s’agit d’un concours et généralement les conservateurs ne font que sélectionner, ils ne donnent pas de soutien conceptuel ou logistique comme cela s’est produit ici. C’est une particularité qui a sans aucun doute permis d’améliorer notre travail, notamment pour intensifier notre espace de réflexion critique.

ERNESTO RIVERA (Saint-Domingue, 1983) Artiste visuel dominicain. Il vit et travaille à Brooklyn, aux États-Unis. Il a étudié à Saint-Domingue, à Mexico et à New York. Il a été finaliste lors du 27ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes avec l’œuvre Contra uno. Il a travaillé pour des collections et des archives privées d’art latino-américain.

Ensayo. 2020 Avec la participation active de neuf artistes, Ensayo est un laboratoire de réflexions qui puise dans les archives et les expériences de projets artistiques avec l’intention de questionner les idées d’œuvres et de concours d’art, de démanteler les catégories et de questionner les définitions et les pratiques dans le contexte local. Il s’agit d’un procédé conçu pour être transformé et se révéler au cours de sa période d’exposition. Pour l’artiste, c’est une quasi-sculpture, une quasi-installation, une quasi-performance, une quasi-archive, et donc une tentative d’œuvre. Ce projet d’art participatif de nature éphémère-itinérante, ayant une approche pédagogique et comme résultat une installation, inclut les archives et les traces des rencontres avec les artistes, auxquelles Rivera participe en tant que médiateur culturel, éditeur et conservateur.

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Parlez-nous de votre œuvre… L’œuvre est une anti-œuvre et ce n’est pas seulement la mienne. Elle a compté sur la participation active de huit autres artistes : Michelle Ricardo, Yéssica Montero, Fidel López, Leonor Ortiz, Mónica Lapaz, Joaquín Cerdeiros et le collectif Tiempo de Zafra. Ensayo, est le titre opérationnel du projet, il a fonctionné comme un laboratoire de réflexion dont le résultat dans la salle d’exposition n’est qu’un enregistrement fragmenté et non exhaustif de l’expérience. Ensayo tente de questionner le statut d’une œuvre d’art et semble plutôt s’intéresser au champ du « désir de faire » en rendant visibles les intentions, les participations et les processus de création. En ce sens, il s’agit d’un travail de traduction, de relecture, d’assemblage et d’enregistrement, car pour la gestion de projet je me suis intéressé à toutes les choses qui sont considérées comme des tâches mineures ou qui sont censées être des fonctions invisibles. Le volet pédagogique du projet consiste à tout remettre en question et comprend, sans se limiter, des idées d’œuvres et de concours artistiques. Sur le plan formel, l’œuvre est une boîte d’archives avec des documents qui, avec l’aide du gardien de salle, sont révélés et transformés au cours de l’exposition.

Quel processus de recherche sa réalisation implique-t-elle ? J’ai du mal à limiter le processus de recherche au temps du concours. Différentes expériences ont nourri sa conception, qui s’est élargie au fur et à mesure des rencontres avec les artistes que j’ai invités pour collaborer au projet. L’exposition en elle-même est un moment de recherche. Ensayo n’est pas le résultat d’une succession d’étapes, mais une condensation non linéaire de processus et d’influences créatives qui cherchent à poser des questions plutôt qu’à dicter un message.

Comment la proposition a-t-elle été transformée, compte tenu des circonstances actuelles de la pandémie ? Justement parce que je n’habite pas en République dominicaine, la proposition avait dès le départ vocation à se faire à distance. Peut-être que cette intention est née parce que j’avais travaillé avec plusieurs archives de mail-art, plus culturelle qu’artistique, de provoquer des rencontres qui admettent la présence du contingent. Un concept que j’aime beaucoup est la précarité des moyens de travail. Les circonstances actuelles n’ont donc fait que mettre à l’épreuve des idées exposées dans une lettre d’intention. Tout ce qui était initialement prévu en présentiel s’est transformé en virtuel. Mais l’art dans les Caraïbes a toujours été le produit d’actes de foi multiples et ce serait incroyable de ne pas se transformer par rapport aux circonstances actuelles.

L’idée de départ a donc changé ? Il y a des idées qui ne changent pas car elles sont fondatrices du projet

: l’économie de l’amitié, les particularités du langage oral, la politique de l’archive, la critique de l’univocité institutionnelle, la démocratisation des processus d’apprentissage, entre autres. Ensuite, il y a tous les aspects formels qui ont été adaptés à la disponibilité des ressources matérielles, peut-être parce qu’Ensayo est aussi un questionnement sur la somptuosité avec laquelle l’objet artistique est habituellement pensé. J’aime jouer avec ces préjugés car pour moi l’art est un exercice de déstabilisation. C’est sa plus grande différence avec le décoratif, qui est d’accueillir les choses faites pour un seul endroit.

FRANZ CABA (Saint-Domingue, 1991) Architecte, artiste autodidacte et tatoueur vivant en République dominicaine. Son travail est décrit comme intime, psychologique et poétique. Il est diplômé d’architecture de l’Université Autonome de Saint-Domingue (UASD) (2017). Il se consacre au métier d’artiste de manière professionnelle à partir de sa première exposition individuelle (2015). Depuis, il a présenté son travail au sein de diverses expositions collectives. Lauréat de la première place au Prix d’Art Contemporain Diario Libre (2015). Il a été sélectionné pour le programme de résidence Caribbean Linked V, à Aruba (2018), ce qui lui permit d’approfondir ses explorations sur le corps, l’esprit et l’identité. Il prépare actuellement une maîtrise en arts visuels à la UASD. Il travaille également comme tatoueur, tatouant uniquement des illustrations de sa création, abordant les thèmes récurrents de son travail.

Campo de terror absoluto. 2020 Cette œuvre se traduit par parcours en spirale qui invite le public à une visite performative à travers la spatialité virtuelle du psychique, faisant allusion à des états de folie. Elle représente des espaces translucides sur lesquels sont placés des dessins à l’encre qui incitent à des négociations internes et sociales des regards, entre l’espace et l’expérientiel. La poétique corporelle-visuelle de cette installation nous invite à réfléchir, à nous observer nous-mêmes et en tant que communauté à travers les figures protagonistes et leur contexte. Il s’agit d’une réaffirmation de la position frontale de Caba au sujet de la politique socio-émotionnelle de l’être.

Comment définissez-vous votre vision artistique ?

Je vois l’art comme un reflet de l’intimité et de notre condition d’entités sociales. Je considère la vulnérabilité comme un phénomène articulant empathie, expérience et appartenance, à partir de l’imaginaire.

J’utilise l’image du corps comme récepteur et émetteur de discours sensoriels et émotionnels.

Votre thème dans El nudo desnudo se rapporte à la santé mentale et à la réalité nationale, qu’est-

ce qui vous y amène ? Mes principales inspirations découlent d’expériences personnelles et familiales concernant des états mentaux et comment ces conditions sont entourées de préjugés et de tabous qui subordonnent la façon dont les individus se rapportent à eux-mêmes et aux autres, étant stigmatisés par leur contexte ils détériorent leur développement personnel.

Comment votre œuvre actuelle Campo de terror absoluto s’intègre-t-elle dans El nudo desnudo ? Au niveau technique, Campo de terror absoluto prends forme d’une exploration de l’espace, de l’utilisateur et du dessin ; il condense les réflexions et les expériences qu’il contemple. El nudo desnudo, s’axe sur la corporalité et l’intégrité mentale.

Pensez-vous que l’art a servi à rendre visibles les stigmates et les préjugés dans ce pays ? Je pense que l’art a la capacité de refléter et de sensibiliser aux réalités individuelles et sociales de la République dominicaine, en favorisant des espaces de dialogue, d’articulation et de réflexion. Cependant, le manque de moyens, la segmentation et la faible diffusion des évènements artistiques nationaux freine l’intérêt d’un public diversifié.

Quelle est l’importance de l’utilisation de textile translucide dans cette œuvre et quelles expériences évoque-t-il ? Le textile dans cette œuvre me permet de faire une métaphore sur la dissolution de l’identité et la spatialité virtuelle du psychique, reproduisant à travers l’agencement du parcours la spirale de la folie. La superposition de la matière confère à l’œuvre un caractère fantomatique, qui intervient dans la relation du public avec l’environnement et le parcours.

Dans cette œuvre, le tissu fait allusion à l’acte compulsif que mon grand-père avait l’habitude de faire ; effilocher et dénouer un tissu imaginaire dans l’air comme symptôme caractéristique de la maladie d’Alzheimer dont il souffrait. Parallèlement, il rappelle le tissu des camisoles de force et des chambres matelassées des centres psychiatriques.

Compte tenu de sa structure, le public est un élément fondamental de Campo de terror absoluto…

Tout à fait. Le parcours d’entrée et de sortie de l’œuvre déclenche un processus performatif de négociations internes et sociales du regard, de l’espace et de l’expérience. Le public est le créateur inconditionnel du discours et de l’œuvre.

A propos de votre sélection au concours... Elle symbolise une reconnaissance de ma recherche et de ma création. Ma sélection valide d’une certaine manière les efforts et les explorations que je développe à travers mon travail. Elle aura marqué un avant et un après. Je suis honoré d’avoir l’opportunité de 239

produire un espace de sensibilisation au sein d’un concours aussi important.

GUADALUPE CASASNOVAS (Chicago, États-Unis, 1960) Architecte et artiste visuel dominicaine formée à l’Université Nationale Pedro Henríquez Ureña (UNPHU), en République dominicaine. Elle a reçu un prix à la 26ème Biennale Nationale des Arts Visuels (2011) ; la première place au concours Transformer le ciment en art (2012) ; la première place au concours du Centenaire de l’Alliance française (2014) ; une mention d’honneur au IIIème Concours International de Sculptures sur Bois de Taïwan (2014) et la première place de la Vème Triennal International Elit-tile (2014). En 2016, elle a participé au XXVIème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. Elle a participé aux festivals internationaux Photo España 2012 et 2017 et Photo Imagen 2010, 2012, 2014, 2016 et 2018. Elle fait partie des collectifs « Ecriture de l’espace », « f10 », « Pictoria Newhouse » et « GQ ». En 2019, elle a participé à la première Biennale de Photographie et Vidéo du Centre de l’Image, obtenant un Prix Spécial en vidéo. Elle a participé à l’atelier et à l’exposition Étude sonore du Programme de formation continue des artistes du Centro León. Avec Victoria Thomen, alle a présenté un livre photo et une exposition, La Era Plasteozoica, à la Foire du livre de Madrid en 2019, à Cuesta Libros ainsi qu’au Centro León. Elle prépare actuellement un master en arts visuels à l’Université Autonome de Saint-Domingue et prépare sa première exposition d’œuvres en trois dimensions.

Fauna extinta del Ensanche Piantini. 2020 À travers un ensemble de sculptures en béton, l’artiste évoque le souvenir de son enfance et de sa jeunesse à Piantini, quand les rues n’existaient pas encore, que le bétail se promenait librement et que les chèvres mangeaient les fleurs récemment semées par sa mère. Aujourd’hui, 45 ans plus tard, c’est l’endroit le plus central de la ville. Toutes les maisons familiales de cet ancien quartier paisible ont été démolies et remplacées par de grandes tours. Dans cet exercice anecdotique, Casasnovas a choisi comme protagonistes la faune qui à cette époque était naturelle dans la région, comme les mille-pattes et les araignées. Une allégorie des ruines ou des détritus qui, pour finir, est une preuve d’une existence passée.

Sitio arqueológico e histórico de la calle 12 # 24.

2020 Il appartient à la série Microrrelatos. L’artiste y explore la mémoire familiale individuelle et collective, liée à un lieu disparu et qu’elle reconstitue à partir d’images, de souvenirs, de récits et d’histoires.

Comme s’il s’agissait d’une fresque de souvenirs, elle enregistre des événements que l’on préfèrerait oublier mais qui affectent toujours la cohérence du 240

noyau familial. Ici, les moments heureux sont déformés et deviennent « extraordinaires », étayées par des photographies et les histoires les plus cohérentes d’un des membres de la famille. En constante construction, notre mémoire et nos souvenirs sont liés à des lieux communs. Dans le cas de Guadalupe, il s’agit de la maison paternelle, en constante évolution, un refuge qui n’existe plus et qui entre dans la catégorie des légendes. Son intention est que le public s’identifie à ses histoires mais puisse aussi se référer à ses propres histoires, à ses propres espaces et puisse faire ses propres réflexions.

Comment définiriez-vous votre vision artistique ?

J’utilise différents moyens d’expression, essayant de toujours trouver le plus adapté pour matérialiser mes idées. Je suis connue pour la recherche et l’expérimentation de matériaux et de méthodes nouvelles et inhabituelles. Plusieurs choses motivent mes réflexions : les histoires de ma famille ; mes réflexions sur les formes en deux dimensions, en trois dimensions et sur l’espace ; les préoccupations sociales, telles que les questions de genre, l’environnement, le chaos urbain, l’éducation, etc. J’effectue aussi des recherches sur la photographie et les arts visuels dominicains. Mes différentes recherches se retrouvent d’une manière ou d’une autre dans le corps de mes œuvres.

Vous aviez déjà participé à ce concours, comment diriez-vous que votre travail ou vos intérêts ont évolué jusqu’à présent ? Bien que mes préoccupations et réflexions soient les mêmes, mes recherches de nouvelles formes d’expression et de nouveaux supports ont transformé mes projets présentés à ce concours. La recherche, l’expérimentation, le contact avec d’autres artistes et les visites de musées, centres culturels, villes et autres cultures du monde enrichissent tous mes processus de création.

Le thème de la famille a été récurrent dans votre travail, cela ressemble à un exercice psychologique personnel. Pour quelle raison ? Mes parents ont émigré aux États-Unis juste après leur mariage.

Mes six frères et sœurs et moi-même sommes nés et avons grandi éloignés de notre famille maternelle et paternelle. Cependant, malgré la distance, nous avons toujours maintenu des liens, à travers des lettres et des photographies, avec tous les membres de la famille qui nous ont fréquemment rendu visite.

Lorsque mes parents ont décidé de revenir en République dominicaine, cette relation s’est renforcée.

Durant notre adolescence, nous avons été entourés de nos grands-parents, d’oncles, de cousins ​​et d’amis proches. Les sept frères et sœurs nous sommes maintenant séparés physiquement et nous avons chacun nos familles avec nos engagements respectifs et nos situations particulières. Cependant, nous sommes toujours en contact. Nous faisons tout notre possible

pour nous retrouver et même au milieu de la pandémie de COVID-19, nous communiquons de manière virtuelle et faisons des plans futuristes pour notre prochaine grande réunion familiale. Nous avons tous des professions et des occupations très différentes, mais nous nous concertons, célébrons ou sommes attristés par tous les triomphes, événements ou malheurs des autres, comme s’ils étaient les nôtres.

Quel rôle joue le public dans vos œuvres ? Je pense qu’une œuvre ne peut exister sans spectateur, même s’il s’agit de l’auteur lui-même, puisqu’il réagit au résultat d’une manière ou d›une autre et complète le processus de création. Dans les deux projets, je cherche à provoquer une réflexion sur ses propres expériences, les relations familiales et les espaces passés et présents. Les éléments des deux projets sont très familiaux. La majorité d’entre nous, quel que soit notre lieu d’origine ou culture, peut reconnaître des éléments de construction utiles, comme un escalier, une colonne ou une poutre. Nous pouvons identifier des photographies de famille numériques ou analogiques imprimées, car à un moment donné de notre vie, une photographie physique a été prise ou vue, même pour une identification personnelle, sur des encarts imprimés dans des journaux ou sur des étiquettes de produits.

Que voulez-vous que le public retienne, une fois qu’il quitte la salle ? J’espère qu’après avoir fait le tour des salles et observé toutes les propositions du concours, en plus de provoquer une réflexion sur ses propres expériences ou une réaction face à certaines œuvres, il se posera des questions sur l’art, la beauté, la fonction de l’art, le musée, etc. Concernant mes œuvres, j’aimerais qu’elles provoquent une réflexion sur notre rapport à l’espace public-privé, à la destruction, à la transformation, à l’évolution, à la société et à la famille.

Dans le futur, quelle direction prendra votre démarche artistique ? J’expérimente toujours de nouveaux supports et de nouvelles technologies. Parfois, ces expériences produisent des résultats, mais dans de nombreux cas, elles se dirigent vers un échec ou nécessitent une technologie de pointe, des matériaux coûteux ou difficiles à obtenir. Je m’applique à terminer certaines œuvres 3D mobiles, à poursuivre l’exploration grâce à un projet en deux dimensions, commencé pendant la quarantaine et à terminer un court-métrage abordant la violence sexiste et l’isolement social causé par le COVID-19. Je ne pense jamais vraiment à l’avenir à long terme, mais je peux affirmer qu’après avoir terminé les œuvres du concours, j’ai plus de liberté de création.

Concernant l’accompagnement des conservateurs, qu’est-ce que vous valorisez ? J’ai toujours appré-

cié l’accompagnement des conservateurs. Ils aident énormément à renforcer les processus de création, d’exposition et de gestion. Il y a un dialogue ouvert entre tout le monde. Les questions et les suggestions nous font réfléchir et nous permettent d’être totalement honnêtes. Elles sont comme des relecteurs ou des éditeurs de textes. Dans ce cas, elles corrigent et éditent des créations artistiques pour arriver à donner l’impression ou la réaction souhaitée sur le public.

Qu’est-ce que cela signifie pour vous de faire partie de la sélection du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ? Ce n’est un secret pour personne que j’admire et soutiens toutes les activités menées par le Centro León qui est un exemple pour les Caraïbes et le monde. Avoir la possibilité d’y participer, avec les autres artistes sélectionnés, est le rêve de tout artiste contemporain. L’aide financière qu’il nous offre est très importante puisque sans elle toutes ces œuvres ne pourraient pas être réalisées.

JOHANNA CASTILLO (Saint-Domingue, 1995) Artiste dominicaine qui intègre des pratiques collaboratives à travers des installations et des sculptures, des questions virtuelles, des nœuds affectifs, des photographies, des textiles et des discours alternatifs sur la culture des matériaux, des choses locales, sa condition d’être humain et la définition d’espaces sûrs, en réponse à ses préoccupations et réalités concernant liens humains, constructions sociales, patriarcat, racisme, mondialisation, colonialisme, consommation excessive et manque d’agencement des nouvelles réalités. Elle a étudié la mode à l’école Altos de Chavón (2015) et à Parsons The New School (2017), en se concentrant sur les textiles en tant qu’élément discursif pour créer une cohésion entre l’individuel et le collectif. Son travail a été présenté dans des espaces publics et privés en République dominicaine et à l’étranger.

Y que el amorsh nos guíe. Amén. 2020 Cette œuvre suit sa ligne de travail et combine la sculpture avec le travail du textile. Elle est composée de six structures recouvertes en partie de tissus, accessoires et autres matériaux qui font partie de l’expression féminine des femmes dominicaines, mettant en avant les afro-dominicaines. Dans un exercice d’analyse autobiographique et d’introspection, l’artiste, à travers ce processus de recherche, propose un regard critique sur des éléments clés de l’histoire dominicaine et de sa vie, tels que les corps racisés, le genre et le racisme. Tout cela à travers une approche qui déconstruit les idées, les systèmes et les structures qui ont été imposées à l’artiste à travers les espaces, les institutions, les personnes, les objets et les textiles.

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Quelle importance a le textile dans votre œuvre ?

L’utilisation des textiles et du fer me permet d’extrapoler, de contredire et d’expérimenter des réalités non linéaires dans les espaces que mon corps, mon esprit et mon âme occupent, ont occupé et décident d’occuper. Je les utilise comme des outils pour reconnaître les traumatismes créés tout au long de ma vie, dus aux systèmes d’exploitation et de division (l’hétéro-patriarcat, le racisme et ses mutations) qui sont présents dans mon quotidien de femme afro. Le textile aux motifs de la nature tisse les cycles, les changements, la vulnérabilité, le temps, les soins, l’affection, la vie quotidienne, le mouvement. Je conceptualise le textile comme un élément vivant de l’espace intime et public, un élément qui m’accompagne quand je suis seule et quand je suis avec les autres. D’un autre côté, je considère le textile comme un élément émancipateur de mon identité imposée. Le métal je le perçois comme un élément à l’écart, du contour, de l’illusion de sécurité, de l’imposition, comme une idée fictive de protection. En joignant des textiles sur du métal, je représente la création d’espaces-non-espaces, d’espaces de soins, d’espaces pour reconnaître les traumatismes, d’espaces pour guérir. Je symbolise la re-sémantisation de mes souvenirs (espaces, objets, textiles, couleurs, sons et formes) dans laquelle la perception extérieure de mon existence ne domine pas mes sentiments et mes désirs.

Parlez-nous de votre processus de création... Il a évolué comme un cycle d’introspection dans lequel je guide le processus et lui aussi me guide. Au début, cela impliquait un travail externe allant de la recherche d’informations sur le Web, à la lecture de livres, aux conférences virtuelles. Ceci a généré des questionnements et a créé des collages et des dessins basés sur la proposition initiale. Plus tard, à travers des discussions intimes, je suis arrivée au thème des traumatismes/couches/ombres et comment ceux-ci nous poussent à agir par réaction, et non avec intention. Durant cette étape, j’ai commencé une introspection, je voyageais dans le temps, sauvegardais des souvenirs, examinais des photographies, me documentais, archivais, reliais des motifs et des formes qui se répétaient. Je laissais ensuite le processus me guider tut en me demandant « qu’y a-t-il de plus quotidien que mon quotidien ? » puis j’enregistrais les nœuds affectifs de ceux qui m’entouraient, les conversations spontanées, mes manières d’exister et les espaces de façon plus intuitive à travers la photographie, des sons, une collection de textiles recyclés, de chutes de tissu et de textes.

Comment reliez-vous les réalités, les schémas intégrés et les témoignages avec les textiles ? Je vois le textile comme un spectateur de l’espace intime et de sa relation avec le corps, comme un créateur d’écosystèmes, comme un élément qui vit, qui voit 242

et qui supporte tout, comme un tisseur de fictions recyclées, comme un élément qui vit en mouvement permanent, qui saute, qui court, qui écoute, qui ressent, qui sort prendre le soleil et respire l’air frais.

Je vois le textile comme un élément qui caresse la vulnérabilité et aussi comme un élément protecteur qui me permet de canaliser les schémas appris à travers sa déconstruction. Je vois le textile comme une machine à voyager dans le temps, comme un moyen de transport, comme un outil pour faire échos aux récits qui m’habitent et je le vois comme une excuse pour découvrir d’autres moyens de transformer les traumatismes, de guérir et de décoloniser les modes d’apprentissage en étant au plus près des gens, des espaces, des éléments et des réalités qui m’entourent. Si ce que j’ai appris se base sur la répétition/ la mémorisation, je me demande : à quoi ressemblent les autres manières d’apprendre/les autres manières de ressentir/les autres manières de voir ?

Comment avez-vous initialement envisagé l’œuvre ? Comme un portail interactif dans lequel le public pourrait intervenir avec des éléments qui ont été utilisés pour opprimer/façonner mon identité. Après des questionnements intéressants lancés par les conservateurs, j’ai commencé à repenser l’interactivité.

Maintenant, je la vois comme un moyen de transformer les traumatismes causés par cette oppression, comme un moyen de guérir, de trouver de nouvelles façons de comprendre l’amour propre, l’amour de ceux qui m’entourent et me nourrissent ainsi que l’amour pour la terre que nous habitons. Maintenant, je considère l’interactivité comme un processus plus intime et je considère l’œuvre comme un processus de libération pour l’opprimé, pas pour l’oppresseur.

A quoi cela a-t-il abouti ? Par ma façon d’intérioriser les circonstances, la pièce adopte deux chronologies : le passé, constitué de morceaux de textiles sur fer, à travers lesquels je récupère, revois et extrapole des éléments de mon histoire personnelle ; et le présent, composé d’un morceau de textile sur bois, dans lequel je commence à enregistrer mon existence telle que je la vis par rapport à l’espace que j’occupe et par rapport aux autres.

Qu’est-ce que vous a permis sa création ? M’accepter, me voir, me décomposer, me questionner, m’écrire des lettres d’amour, me pardonner. Cela m’a permis de comprendre que si je ne connais pas le son de ma propre voix, je ne peux pas amplifier la voix des autres. Je réfléchis à la création de communauté à partir d’un espace plus intime et honnête, en commençant par la communauté ancestrale qui vit en moi, la communauté qui m’entoure et je réfléchis à la communauté unie que je veux voir.

JOIRI MINAYA (New York, États-Unis, 1990) Artiste multidisciplinaire dominico-américaine dont le travail analyse le corps, la race, le genre et le paysage, elle a récemment travaillé à déstabiliser les représentations historiques et contemporaines d’une identité tropicale imaginée. Minaya a fréquenté l’École nationale des arts visuels de Saint-Domingue (ENAV) (2009), l’École de design Altos de Chavón (2011) et Parsons the New School for Design (2013).

Elle a exposé dans des lieux tels que la Skowhegan School of Painting and Sculpture, Guttenberg Arts, Smack Mellon, AIM Bronx Museum, NYFA Mentoring for Immigrant Artists, Red Bull House of Art, Lower East Side Printshop, Art Omi et Vermont Studio Center. Elle a reçu des subventions de la part de Socrates Sculpture Park, des fondations Joan Mitchell, Rema Hort Mann et Nancy Graves. Le travail de Minaya a été exposé à l’international, en particulier aux ÉtatsUnis et dans les Caraïbes. Son travail fait partie des collections d’arts visuels Eduardo León Jimenes et du Musée d’art moderne de Saint-Domingue.

Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón, Santo Domingo, RD. 2020 Poursuivant sa série de monuments recouverts, c’est cette fois au tour de la statue du « découvreur » de l’Amérique, Christophe Colomb, située dans le parc Colón à Saint-Domingue. Une pièce qui reprend des histoires de la colonisation et leurs apparitions figuratives, dans le langage prolixe de l’artiste. Des enjeux comme le corps et sa place dans les fictions caribéennes, la re-sémantisation des objets et des éléments pour normaliser l’étranger, sont essentiels à son interprétation. L’imprimé coloré à l’aspect « tropical » a été conçu avec des illustrations de plantes, des scènes et des textes historico-contemporains, partant d’un point de vue décolonialiste, en prenant comme référence une recherche sur les plantes locales ou autochtones qui ont des « passés de résistance ». À travers l’œuvre, l’artiste pose diverses questions, notamment : qui a été chargé de construire la « version officielle » ? Qui choisit le monument à ériger ? Quels monuments mériteraient d’être là, à la place de ce symbole de colonisation, de domination, de machisme, d’assujettissement, d’exploitation raciale et d’annihilation systémique, historique et continue ? Quels sont d’ailleurs les monuments que nous devons retirer, pas d’une place, mais de notre esprit ?

Votre travail a-t-il évolué au fil des années ? Oui, de multiples façons, tant sur les thèmes que sur la forme. J’ai commencé à étudier la peinture, le dessin et la sculpture à l’ENAV et à Chavón. Ensuite, l’opportunité d’étudier la performance, la vidéo, l’installation et des formes plus contemporaines à Parsons a élargi mon vocabulaire artistique et le nombre d’outils visuels que je pouvais utiliser. De même, émigrer de Saint-Domingue à New York a également amplifié

mes idées-thématiques et conceptuellement, mon travail est passé de m’intéresser aux constructions de genre d’un point de vue domestique et familier, à essayer de comprendre cette construction et à la déconstruire, en termes de relations plus larges, en pensant à des espaces plus externalisés comme la nature, le paysage et en lien avec des points de vue plus variés dans une société plus hétérogène.

Quelle est votre intention avec l’œuvre Encubrimiento de la estatua de Cristóbal Colón en el Parque Colón, Santo Domingo, RD. ? Cette œuvre fait partie d’une série dans laquelle j’ai proposé de couvrir d’autres monuments à différents endroits. La série propose en général une revalorisation de l’identité et de la hiérarchie sur laquelle elle se construit dans divers lieux et contextes. En République dominicaine, je m’intéresse en particulier à la question de l’hispanophilie qui imprègne notre société : pourquoi avons-nous des statues dans les zones centrales qui vénèrent le colonisateur 500 ans plus tard ? Pourquoi n’y a-t-il pas la même exaltation centrale pour la culture et l’existence de nos peuples autochtones ou de notre ascendance afro ? Pourquoi la figure de la femme est-elle subordonnée à celle de l’homme ?

Surtout une figure de la résistance à la colonisation, comme le fut Anacaona. De même, que cela signifie pour notre société contemporaine d’être ainsi représentée ? Et pourquoi n’en savons-nous pas autant sur les formes de résistance qui ont eu lieu sur notre île ?

Vous savez que cette pièce pourrait déplaire à quelques-uns, mais de la même manière beaucoup pourraient s’identifiés, surtout après les manifestations décolonisatrices à travers le monde... Bien sûr, j’assume cette œuvre et toutes les autres aussi.

Mon travail ne consiste pas à faire des œuvres pour « plaire à tout le monde », mais plutôt des œuvres qui génèrent des dialogues qui contribuent au développement de la société, à repenser des systèmes et des paradigmes dépassés, archaïques, élitistes, exclusifs, coloniaux, exploiteurs, etc. Il y a longtemps, j’ai accepté que ces sujets puissent poser problème à certains moments. En même temps, comme vous l’avez mentionné, le monde change et les manifestations et les questionnements décolonisateurs se multiplient.

Compte tenu de vos interventions dans l’espace public, quel est le rôle du spectateur ? Le public est central puisque l’œuvre cherche à générer un dialogue civique sur des sujets discutables bien qu’ils soient très communs dans notre société tant au niveau physico-littéral, comme la statue de Christophe Colomb dans la zone coloniale, qu’au niveau systémico-symbolique comme les hiérarchies de pouvoir qui existent en République dominicaine autour de la race et de la classe.

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Dans le futur, quelle direction prendra votre démarche artistique ? Elle ira vers l’universalité et l’humanité que les systèmes de pouvoir entravent en fonction du sexe, de la race, de la classe, de l’accès à l’éducation et autres pièges identitaires et circonstanciels.

Qu’avez-vous apprécié dans l’accompagnement des conservateurs de cette 28ème édition du concours ?

C’est un processus qui m’a semblé très riche. Avoir des esprits brillants avec qui parler et discuter de ma proposition fut très intéressant, d’autant plus que c’est une œuvre qui s’adapte à différentes circonstances et matérialités. Les questions, propositions et suggestions de l’équipe de conservateurs ont été déterminantes pour que l’œuvre se développe et devienne ce qu’elle est maintenant.

A nouveau lauréate, qu’est-ce que cela signifie pour vous ? Il est très important pour moi de maintenir un dialogue artistique avec la République dominicaine même si je vis à l’étranger. J’apprécie beaucoup que le Centro León m’ait à nouveau offert cet espace pour pouvoir maintenir ce dialogue. De plus, c’est un grand privilège de pouvoir collaborer avec l’une des institutions artistiques de la République dominicaine qui s’efforce le plus à mettre à l’honneur et à préserver l’art dominicain.

JOSÉ MORBÁN (Saint-Domingue, 1987) Artiste et graphiste vivant et travaillant à Saint Domingue, en République dominicaine. Il a étudié les Beaux-arts à l’École nationale des arts visuels et à l’École de design Altos de Chavón. Il a participé à plusieurs expositions collectives, dont le 27ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, la XXVIIe Biennale nationale des arts visuels de Saint-Domingue, le Prix international de peinture Focus Abengoa, à Séville, One month after being known in that island, Kulturstiftung Basel H. Geiger, à Bâle. Il fut sélectionné par le programme de résidence Art Omi pour l’année 2021. Son œuvre fait partie de plusieurs collections privées en République dominicaine et de la collection JP Morgan Chase, à New York. Il contribue à Onto, une publication gérée par des artistes qui documentent la scène artistique locale et des Caraïbes en général. Le travail de Morbán se concentre sur la mémoire historique et sa documentation photographique, le pouvoir politique et les privilèges à travers la peinture, le dessin, la gravure, l’installation et les objets trouvés.

Monte Grande / Paramnesia. 2020 Poursuivant son axe de travail de ces dernières années, José Morbán explore les répercussions dans la presse locale du soulèvement de Monte Grande, lors de l’abolition de l’esclavage et l’impact sur le mouvement indépendantiste de 1844. Il s’agit d’une ma244

nière de repenser les modèles esthétiques, donnant à voir la presse et les historiens associés aux différents pouvoirs qui ont déformé ou caché l’histoire à leur convenance. Il recherche dans les lieux silencieux de notre histoire. Selon les mots de Morbán : « Ceux qui écrivent l’histoire répondent aux intérêts politiques du moment, définissant les identités nationales et marquant les générations futures. Cette manière de construire notre mémoire commune rend facile d’omettre ceux qui perdent, les minorités et ceux qui n’écrivent pas ».

Sur quoi concentrez-vous votre travail en tant qu’artiste ? Mon travail est le résultat de réflexions sur ma condition insulaire. D’une part, je travaille avec la mémoire : des images d’archives et des objets qui construisent notre histoire et, d’autre part, avec les éléments visuels de ma ville actuelle, Saint-Domingue. Je confronte les deux cas en tenant compte de leurs qualités émotionnelles et en réfléchissant sur l’ici/maintenant et l’imminent, ce qui s’annonce de manière cachée dans la vie de tous les jours.

Comment est né le concept Monte Grande / Paramnesia ? L’œuvre part de mon intérêt pour la mémoire historique et l’imaginaire autour des figures du pouvoir. Je suis tombé sur les événements de Monte Grande en lisant El retorno de las yolas de Silvio Torres Saillant dans lequel, dans l’un des essais, l’auteur présente une vision alternative de l’identité dominicaine. Dans celle-ci, la descendance africaine serait reconnue comme une partie intrinsèque de notre histoire politique que les intellectuels omettent. Il mentionne comment un bataillon d’esclaves affranchis, dirigé par Esteban Pou et Santiago Basora, a menacé de s’opposer aux séparatistes s’ils ne réaffirmaient pas leur position abolitionniste. Connaître l’histoire m’a donné envie de chercher plus d’informations et d’essayer de faire une biographie des personnes impliquées, en particulier Basora qui est parvenu à un consensus. Me basant sur la presse du XIXe siècle, ainsi que sur les lettres écrites par les personnalités politiques impliquées, j’ai commencé à détacher le texte de l’image pour reproduire des documents qui serviraient à créer un nouveau récit de notre indépendance et des événements passés.

L’œuvre n’a pas forcément une lecture linéaire, j’essaye de contextualiser l’époque, d’illustrer quelques faits historiques et de m’imaginer la suite.

Pourquoi choisir la gravure ? Quelle est son importance dans votre travail ? Au milieu du XIXe siècle, différents journaux étaient imprimés à l’Imprimerie nationale administrée par le gouvernement de Santana. Certains exemplaires que j’ai consultés comportaient des gravures. Pour moi, le matériau et la méthode de toute œuvre doit être en harmonie avec l’idée. En essayant de créer un imaginaire qui renvoie au contexte du XIXe siècle, il m’est venu à l’esprit de

travailler avec les outils qui étaient utilisés à cette époque. C’est un procédé que l’on pourrait considérer comme peu pratique en ces temps de pragmatisme, mais c’est précisément pour ces connotations, pour ce sentiment de « retour à l’origine » au début de la diffusion de l’écrit, que cela m’a intéressé.

Que voulez-vous communiquer au public ? Je n’ai aucune prétention sur ce que le public doit faire, voir ou ressentir par rapport à mon travail. Je ne sais pas moi-même tout ce qu’il peut communiquer. Je me vois comme un médiateur entre l’œuvre et le monde.

Je n’aime pas donner des choses « prémâchées » et prêtes à la consommation publique. Je crois que chaque pièce doit provoquer une certaine curiosité, ainsi que des doutes, et que chacun doit avoir sa propre expérience, et ceci pas seulement avec mon œuvre, mais pour toutes les manifestations artistiques.

JUANA Y SI NO SU HERMANA Lorena Espinoza Peña (Guayaquil, Équateur, 1961) Mariajose García Franco (León, Espagne, 1960) Isis Martínez Peña (Saint-Domingue, 1961) Vilma Cabrera Pimentel (Saint-Domingue, 1973) Formé en 2018 par les artistes Lorena Espinoza, Isis Martínez, Mariajosé García et Vilma Cabrera, ce collectif féminin aborde des thèmes liés aux femmes, à leurs expériences, leurs luttes et leurs préoccupations. Il offre un regard sur le monde à travers une vision latine, mais en même temps avec la perspective d’un monde globalisé. Les artistes utilisent différents médias contemporains pour présenter leurs explorations, notamment le langage de la photographie.

Letanías 2. 2020 À travers une série photographique réalisée par les artistes qui composent ce collectif, celles-ci réfléchissent au sens et au rôle crucial que la foi joue dans la vie de beaucoup, en particulier dans la culture latino-américaine. « Il est courant de laisser entre les mains de la divinité, parfois syncrétique, des choses personnelles comme faire un voyage, trouver un logement ou de nouveaux vêtements », explique le collectif Juana y si no su hermana, au sujet de la proposition dans laquelle elles abordent le syncrétisme religieux et le magico-religieux, très présents dans les quartiers et communautés de la République dominicaine. De même, elles évoquent la connexion des Dominicains avec la mer, ainsi que certains cultes qui sont connectés à la nature. À travers Letanías 2, elles tentent de rendre visible les manières dont la religion normalise l’apparence et la fonction des corps, renforçant les stéréotypes patriarcaux. Le replacement de vierges dans des contextes de la vie quotidienne, étrangers aux lieux de culte stipulés par les institutions religieuses, renvoie à la réalité contextuelle et l’oppose à l’idéalisa-

tion du rôle de la femme comme mère et figure passive dans le spectre des dogmes de la foi.

Qu’est-ce qui vous définit collectivement ? Nous travaillons sur des sujets liés aux droits des femmes, à nos expériences, à nos luttes et à nos préoccupations.

Qu’est-ce qui vous pousse à travailler ensemble ?

Nous partageons les mêmes points de vue sur les thèmes abordés dans nos œuvres et nous combinons nos expériences, ainsi que nos connaissances techniques, soulignant l’importance du sens ludique qui se manifeste à chacune des étapes du processus créatif.

Avec votre œuvre, Letanías 2, quel message cherchez-vous à faire passer ? Notre œuvre interroge le « besoin » de foi dans la culture latino-américaine, et particulièrement dans la culture dominicaine.

Nous critiquons le stéréotype de beauté avec lequel l’image de la Vierge est représentée. À partir de là, nous donnons du pouvoir aux « Vierges de la vie quotidienne », en les transformant en protagonistes et en les rendant plus proches, intimes ... presque amis.

Comment avez-vous abordé cette possibilité ? Tout au long du processus de création de l’œuvre, nous avons expérimenté et fait évoluer les aspects esthétiques et formels. Le concept s’est maintenu et nous l’avons approfondi. L’approche provocatrice et sans autocensure de notre œuvre utilise les corps des auteurs et les transforme en êtres ironiques, éloignés de la « norme », qui éveilleront différentes émotions chez le public.

Le public joue-t-il donc un rôle ? Le caractère provocateur de notre œuvre montre que nous ne considérons pas le public comme un simple spectateur, mais comme des personnes capables de générer un autre regard sur le rôle des femmes dans la culture.

Nous espérons qu’une fois entrés en contact avec l’œuvre, les spectateurs repartiront avec le sourire et l’envie d’en voir « plus ».

Comment le travail en équipe vous enrichi-t-il personnellement ? Nous avons appris à mettre en commun nos subjectivités et nos capacités. Le travail collectif nous a aidés à regarder à travers les yeux des autres, à nous enrichir des désaccords, des débats et des consensus.

A propos de votre sélection au concours, que pouvez-vous dire ? C’est une grande fierté pour nous et nous sommes heureuses d’avoir été sélectionnées dans ce que nous considérons comme l’événement artistique le plus important de notre pays. Nous avons exposé peu d’œuvres en tant que collectif, il est donc facile de comprendre la satisfaction et le 245

défi que représente cette participation. Faire partie des personnes sélectionnées nous motive à continuer à créer.

JULIANNY ARIZA VÓLQUEZ (Saint-Domingue, 1987) Artiste visuel dont le travail vise à repenser les modèles sociaux et les idéologies de la domesticité dans leur dimension matérielle, à travers des sculptures, des installations et des peintures. Elle a étudié les arts plastiques à l’École nationale des arts visuels, en République dominicaine (2008) et les Beaux-arts et l’illustration à l’école de design Altos de Chavón (2010). Elle a participé à différentes expositions collectives et individuelles et au développement d’ateliers d’art communautaires. Elle a été artiste résidente au Künstlerhaus Schloss Balmoral, en Allemagne (2013) et au AS220, aux États-Unis (2012). Elle a été primée à la 27ème Biennale nationale des arts visuels de République dominicaine (2013), a participé à la Foire internationale d’art contemporain Art Wynwood International Contemporary Art, aux États-Unis (2014) et est co-créatrice du projet d’édition d’art dominicain Onto. Son travail a été exposé à Casa Quién, en République dominicaine (2016) ; au Musée d’art moderne de République dominicaine (2014) ; au CUNY Dominican Studies Institute, aux États-Unis (2013) ; à la Made in Balmoral Gallery, en Allemagne (2013) ; à l’Atrium Gallery, aux États-Unis (2013) et à la Galerie national des Beaux-arts de République dominicaine (2011), entre autres.

Atesoro. 2020 Dans notre environnement insulaire et colonisé, les impositions sociales ont influencé des tendances esthétiques qui vont de l’architecture aux objets et meubles, chargés d’idéologies politiques, raciales et religieuses. Julianny, à travers un travail ethnographique et archéologique, présente un nouveau récit.

Elle invite à questionner, à porter un regard critique sur ce que nous consommons, ce qui nous entoure et ce qui a été considéré comme unique et valide au fil des générations.

Qu’est-ce qui vous intéresse en tant qu’artiste ?

Repenser les modèles sociaux qui sont introduits à travers le visuel dans une dimension matérielle, dans les formes architecturales, des meubles et des objets banals de l’esthétique euro-centrique du pouvoir politique, religieux et de genre, qui se reflètent dans nos comportements et idéologies de la domesticité. Il me plaît de proposer de nouveaux récits et imaginaires et de les rapporter à nos réalités afro-caribéennes et à notre culture matérielle déplacée ; à travers des sculptures, des installations, des hauts-reliefs et des peintures, utilisant du tissu, du fil, de la broderie, des objets recyclés, du bois, de la céramique et de la peinture à l’huile.

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Atesoro est une quête personnelle ? L’œuvre Atesoro est née de l’intention de donner un regard différent sur les schémas sociaux et les idéologies de la domesticité dans sa dimension matérielle. Elle se focalise sur l’observation des objets qui ont fait partie de mon espace domestique et les rassemble dans un désir familier de leur accorder protection et culte. Par eux, je ne me sentais pas représentée, en raison de leur fabrication métaphorique de sophistication, de leur identité raciale et de leur fond historique euro-centriste qu’ils représentaient. Je pense qu’ils sont des conteneurs et des constructeurs de l’imaginaire collectif et qu’ils influencent les paramètres avec lesquels nous souhaitons nous définir et qui nous définissent : la manière dont nous agissons dans un espace public, même en étant étrangers du point de vue de nos groupes sociaux d’origine. Je cherche à doter les objets de nouveaux langages et significations ; c’est pourquoi je passe en revue les collections des musées, pour effectuer des exercices qui puissent constituent mon propre héritage de contre-récit visuel et de réincorporation de ce à quoi je m’identifie.

Pourquoi des morceaux et fragments de la mémoire et de la culture dominicaine ? Les objets sont producteurs de connaissance historique, témoignages de territoire, d’idiosyncrasie, de déplacement, de phénomènes comme l’acculturation et la transculturation. Dans l’acte de collectionner, à la fois dans les espaces domestiques et muséaux, nous retrouvons un ensemble d’artefacts qui dialoguent entre eux, à travers lesquels se génère une histoire qui oriente le spectateur vers certaines constructions historiques et sociales. Celles-ci déterminent notre imaginaire collectif, autour d’une hiérarchie de races et de genres, avec laquelle nous rattachons et rendons invisibles les autres histoires.

Sur l’interaction public-œuvre... A travers mes œuvres, j’amorce des réflexions mais c’est le public qui construit sa propre expérience, qui génère de multiples lectures et réactions. Celles-ci engendrent à leur tour des réponses, mais aussi de multiples questions.

Qu’est-ce que cette œuvre signifie dans votre carrière ? C’est le point de départ pour le développement de tout un travail autour de la mémoire matérielle. C’est un intérêt que je porte depuis longtemps et ce processus de création a rendu possible sa réalisation. La matérialisation de ce travail à travers le concours a donné un élan et une valeur ajoutée à des idées qui continuent d’évoluer.

Quelle direction donnez-vous à vos actions ? Je m’intéresse beaucoup au travail collaboratif, aux efforts collectifs de la communauté artistique qui ne se limitent pas à la réalisation d’œuvres et l’organisa-

tion d’expositions mais aussi à des exercices de dialogue proactifs qui s’intéressent réellement aux faiblesses de notre panorama culturel et cela à travers une plateforme éditoriale que je cogère. D’autre part, je travaille sur un nouveau projet avec l’intention de le présenter lors de prochaines expositions individuelles, qui, en raison de la pandémie de COVID-19, ont été reportées.

Qu’a représenté l’accompagnement des conservateurs dans la production de cette œuvre ? C’est l’un des aspects du concours et de l’institution que j’ai le plus apprécie. Cela m’a permis de vraiment réfléchir à mon travail, ce qui dans un autre contexte n’aurait pas été possible. Cet accompagnement m’a ouverte à de nouvelles perceptions du sujet et de mes réflexions ; il a été un complément important à mon processus de recherche et de réalisation. Je sais que cela m’aidera pour mes pratiques artistiques futures.

LIZANIA CRUZ (Saint-Domingue, 1983) Artiste, graphiste et conservatrice dominicaine intéressée par la façon dont la migration affecte les notions d’être et d’appartenance. À travers la recherche, l’histoire orale et la participation du public, elle crée des projets qui mettent en lumière un récit pluraliste sur la migration. Cruz a été artiste en résidence et fellow au Laundromat Project Create Change (20182019) ; à l’Agora Collective Berlin (2018) ; au Design Trust for Public Space (2018) ; à la Recess Session (2019) ; à l’A.I.R. Gallery (2020-2021) ; au BRIClab (2020-2021) et dans le Center for Books Arts (20202021). Son travail a été exposé à l’Arlington Arts Center, BronxArtSpace, au Project for Empty Space, à l’Art Center South Florida, au Jenkins Johnson Project Space, à l’August Wilson Center, à la première Biennal d’Art de Sharjah et Untitled, à l’Art Miami, entre autres. De plus, ses œuvres d’art et installations ont été présentées à l’Hyperallergic, au Fuse News, au KQED Arts et dans le New York Times. ¡Se buscan testigos! 2020 Cette œuvre participative invite le public de la ville de Santiago de los Caballeros à jouer le rôle de témoin pour une enquête sur l’imaginaire racial dominicain. À travers des photographies et des témoignages prouvant qu’il a y a eu une tentative d’éliminer les traces de notre descendance africaine, l’œuvre devient une archive de ces actions qu’elle retrace à travers l’histoire des individus et des communautés. La campagne qui aborde les thèmes de la race, de la colonisation, de la gastronomie, des dictons populaires, du processus de « blanchiment de la race » pendant la dictature de Trujillo, a été rendue publique travers les réseaux sociaux, des véhicules publicitaires, des panneaux d’affichage sur la voie publique et dans la presse locale. Les diffé-

rentes formes de réponses que le public a émises pour apporter leurs témoignages ont par la suite matérialisé l’œuvre. Le Fonds de folklore dominicain Fradique Lizardo du Centro León fait partie du projet. Les participants ont pu ajouter leurs témoignages sur une page internet ou en appelant un numéro de téléphone, créé spécialement pour le projet. Dans la salle, l’œuvre représente l’histoire à travers des objets, des photographies et des vidéos.

Qu’est-ce qui est essentiel dans votre travail ? Je fais appel à des stratégies participatives pour cocréer le contenu de l’œuvre. Par conséquent, le public est un élément essentiel. L’historiographie et l’histoire orale aussi, puisqu’elles tendent à rendre visibles des événements « oubliés » au fil du temps. Habituellement, mes projets prennent la forme de publications/brochures et d’installations/interventions publiques qui se trouvent à l’intersection entre l’espace public (le trottoir ou la rue) et l’espace privé (les institutions artistiques).

De quelle manière pensez-vous que votre travail a évolué depuis vos débuts jusqu’à aujourd’hui ?

En ce qui concerne le matériel, je pense qu’il a évolué vers la création d’objets devenant des archives d’actes participatifs. De plus, mon intérêt pour les archives historiques a grandi au fil du temps ; comment pouvons-nous réévaluer ces archives ou les actualiser ? Une autre évolution importante concerne mon intérêt pour l’espace public. Dans ma pratique actuelle, j’essaye que mon travail prenne vie sur la ligne qui relie deux points. Le point A : l’espace public, le trottoir, la rue, les parcs. Et le point B : l’institution, le musée, la galerie.

Quel message cherche à transmettre ¡Se buscan testigos! ? Chaque fois que j’apprends de nouvelles choses sur l’histoire de Saint-Domingue, j’ai la sensation que ce que j’ai appris était une pure fiction. Avec ¡Se buscan testigos! j’aimerais inviter les Dominicains à s’interroger sur ce qu’ils ont appris, pourquoi et comment certains événements de notre histoire sont appris et d’autres non. Quels événements ont été effacés de notre conscience et pourquoi. Qui a soutenu le pouvoir dans l’histoire écrite que nous connaissons sur la colonisation, l’esclavage, la descendance afro, les relations avec Haïti... Et comment, sans le savoir, tout cela est archivé dans nos corps (conscient et subconscient), dans nos traditions et nos façons actuelles de vivre.

La question raciale en République dominicaine est récente, qu’avez-vous découvert dans vos enquêtes ? À travers mes recherches, j’ai appris que, même s’il est vrai que notre culture est un mélange, ce n’est pas vrai que nous sommes plus hispaniques qu’africains. Au contraire, la descendance afro est présente 247

dans la vie dominicaine d’aujourd’hui : dans la musique, dans la nourriture, dans la mythologie, dans la religion. À travers mon travail, j’ai compris que pour approfondir le thème de la race, nous devons d’abord nous rendre compte que nous sommes descendants d’africains. La descendance africaine est présente dans les archives de nos corps et nous devons donc créer des espaces pour redéfinir ce que cela signifie pour chacun de nous.

Le public est cocréateur de l’œuvre... En effet, j’espère que le public s’interrogera sur l’histoire que l’on nous a enseignée, sur ce que souvent nous tenons pour acquis et qui, finalement, sont seulement des mythes.

Parlez-nous de votre expérience avec les conservateurs... J’apprécie la connaissance des conservateurs sur la culture populaire, l’histoire et les pratiques contemporaines artistiques. La façon dont ils ont soutenu le concept de mon œuvre m’a beaucoup encouragée. Ils m’ont poussée à explorer davantage la matérialisation de mon idée et m’ont guidée sur les points qui rendent l’œuvre plus marquante lors des expositions publiques.

Que représente votre sélection au 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ? À ce stade de ma carrière, il est important pour moi de participer au dialogue culturel dominicain ; c’est une grande opportunité, surtout en raison de l’importance de ce concours. Beaucoup d’artistes dominicains que j’admire y ont participé et font partie de la collection du Centre.

MC.KORNIN SALCEDO (Saint-Domingue, 1987) Artiste plastique dominicain. Il a étudié à l’école des Beaux-arts Francisco Soñé de La Vega et a réalisé plusieurs ateliers artistiques à l’école d’Art Altos de Chavón. Il a aussi participé à des séminaires et des cours sur la forme et l’expression dans d’autres institutions. Architecte, il est diplômé de l’Université catholique et technologique du Cibao (UCATECI). Il a travaillé dans différents domaines des arts visuels, utilisant des matériaux recyclés et essayant toujours de protéger les ressources naturelles.

Mirar adentro. 2020 Cette œuvre est une étude de la réalité et des multiples conditions psychologiques qui affectent l’être humain. Il s’agit d’une analyse sensorielle des réactions des personnes à certaines images et sons.

Celles-ci génèrent des paysages audiovisuels abstraits pour calmer les symptômes de ces maladies.

Très en phase avec l’état actuel du monde, l’artiste propose un regard intérieur à travers une sorte de piège perceptif, amenant le spectateur à se recon248

naître et à s’évader en lui-même. Mirar adentro est un exercice, mais aussi une attitude.

L’humain et ses actions sont les points centraux de votre œuvre... Par nature, l’être humain est un être social. La grande majorité de ses actions sont motivées par ce besoin d’être, d’appartenir et de s’intégrer à un système, soit pour se sentir en sécurité et protégé, soit pour affirmer sa personnalité. Ces comportements sont intrinsèquement liés à la façon dont nous nous percevons par rapport aux autres, à comment nous nous sentons dans certains contextes et à leur l’interprétation. La complexité et le grand nombre de variables qui, pour moi, sont responsables de ces stimulations, m’intéressent pour créer une œuvre qui sert d’objet modulant des états psychologiques, travaillant depuis la racine de chaque sentiment, jugement et analyse qui nous font réagir. À travers votre œuvre, vous abordez des symptômes qui affectent l’être humain d’aujourd’hui, tels que l’anxiété, la dépression, le stress et les troubles obsessionnels compulsifs, entre autres. Comment mettre en place des espaces ou des environnements pour les apaiser ? Au cours des derniers mois, nous avons été témoins de nombreux événements tragiques dans le monde entier. Ces derniers ont entraîné de multiples troubles psychologiques qui affectent négativement le fonctionnement et les performances de notre cerveau. Mon projet est une analyse sensorielle des réactions personnelles face à certaines images, couleurs et sons au sein d’un environnement donné. Suite à la collecte d’informations par le biais d’entretiens, la base de données est ensuite analysée pour produire ce que seraient des environnements palliatifs pour chaque état psychologique.

Comment s’est passé ce processus ? Ce fut enrichissant. J’aime l’expérimentation, et à vrai dire, le comportement humain est fascinant. J’ai pu reconnaître en moi de nombreuses conditions psychologiques que je ne comprenais pas. Ce travail me donne envie de continuer à explorer et expérimenter de nouvelles ressources pour approfondir ces questions.

Votre travail a-t-il été affecté par la pandémie ? Il a en effet pris de l’importance car dans les circonstances actuelles, davantage de personnes sont touchées par un trouble psychologique. De plus, la méthodologie de travail a dû changer en raison des couvre-feux. Il en a été de même pour la disponibilité de ressources, humaines ou matérielles.

Quelle place prendra cette œuvre au sein de votre parcours ? La création d’une œuvre demande du dévouement, des efforts et des sacrifices. Sans passion, elle ne pourrait pas être réalisée. Cependant, la chose la plus importante pour moi fut l’expérimen-

tation. Elle m’a permis d’élargir mes connaissances dans différents domaines et d’enrichir beaucoup plus mon travail.

Comment vous voyez-vous plus tard ? J’aime l’idée de voir l’art comme un moyen de créer un effet palliatif chez le spectateur, pour lui offrir la capacité de le décontextualiser et de moduler son état psychologique. Je pense que je vais continuer à explorer les conditions mentales et faire ainsi mûrir mon œuvre tout en explorant d’autres moyens.

MELISSA LLAMO (Santiago de los Caballeros, 1995) Diplômée en communication sociale, spécialisée en production audiovisuelle, de l’université PUCMM en 2017, elle a pris part la même année au Programme de formation continue pour artistes du Centro León.

Elle a eu l’occasion de présenter son travail en participant à diverses expositions en République dominicaine. En 2019, elle a remporté la troisième place du concours Illustrer les inégalités, organisé par Oxfam R.D. Elle a également participé à l’exposition organisée par la même institution, en février 2020, à l’Atelier Silvano Lora à Saint-Domingue. En 2018, elle fait partie des artistes sélectionnées pour le concours Paseo de las Américas, organisé par la Banque interaméricaine de développement, et son court métrage Luz Opaca a été sélectionné pour participer au Dominican Film Festival de New York.

Hoy mi cuerpo desapareció. 2020 Grâce à des illustrations, l’artiste représente les attitudes, les relations entre les personnes, l’espace, sa relation avec son propre corps et les manières dont le corps occupe l’espace. Elle soulève des aspects déconcertants à propos des habitants qui se déplacent d’un endroit à un autre et explore l’impact des transports publics sur sa relation avec ellemême. Elle cherche à transformer sa pensée en un langage métaphorique qui permet une lecture universelle des sentiments et des émotions. Son travail se base sur les codes qui se retrouvent dans certains types de situations impliquant des actions, des émotions et des expressions communes dans le contexte de leur réalité.

Que recherchez-vous à travers votre pratique artistique ? Mes œuvres proviennent d’une force intérieure qui cherche à comprendre et à se connecter à des processus émotionnels qui créent une réalité individuelle dans laquelle les formes et les espaces s’inscrivent dans la subjectivité de la perception qui façonne les expériences quotidiennes.

Je cherche à exprimer visuellement la manière dont mes sentiments transforment mes expériences dans la ville, ma relation avec les gens. De la même manière, j’essaye de comprendre d’où vient cette

manière de ressentir les choses. À travers cette vision personnelle, j’analyse des thèmes qui sont apparus comme étant des conséquences de traditions et d’héritages culturels. Celles-ci ont façonné des manières de penser et d’agir, créant une identité collective qui découle aussi des traumatismes internes individuels.

Comment vous êtes-vous surpassé ? Le changement le plus significatif a été pour moi de m’ouvrir à mon existence de manière philosophique. Ceci a changé ma façon d’aborder l’art. Ensuite, j’ai découvert petit à petit mon identité à travers l’analyse des espaces de ma vie quotidienne et la connaissance de leurs contextes historico-culturels. Ainsi, j’ai réussi à me connecter avec le langage de mes sentiments. J’ai créé un style d’illustration numérique grâce auquel j’ai exprimé visuellement les concepts et les questions qui me venaient à l’esprit.

Avec votre œuvre, Hoy mi cuerpo desapareció, quel message souhaitez-vous faire passer ? J’aimerais partager la question qui a fait naître l’idée de cette œuvre : comment se sent mon corps dans les transports en commun ? Je veux sensibiliser les gens au sujet du corps et sur le fait que celui-ci doit s’adapter aux espaces insécurisés des transports publics ; là où les corps sont pointés du doigt par d’autres comme étant coupables de ne pas s’intégrer à un système défaillant. Je cherche à rendre ces expériences visibles d’un point de vue critique en identifiant comment les idées dominantes immergées dans le système ont réussi à créer une discrimination entre nous ; là où des normes ont été établies sur les « formes » dites « acceptables » et ont ainsi fait oublier le vrai problème qui vient du fait que les espaces publics ne sont pas pensés en fonction de la vraie diversité des personnes qui vivent dans la ville et de leur besoin de sécurité.

Vos expériences dans les transports en commun sont le sujet de cette histoire. La conceptualisation et le développement de l’œuvre vous ont-ils servi de catharsis ? L’œuvre est vraiment apparue comme un éveil du touché et des gênes que j’ai vécu dans les transports en commun. Je pense donc que plus qu’une catharsis, elle m’a servi à faire face à des vérités inconfortables, longtemps banalisées, qui perturbent et mettent en danger la vie quotidienne des personnes qui utilisent ces moyens de transport, mais également celle des conducteurs.

Elle aura une portée spéciale sur le public... Je pense que le public fera en sorte que ses expériences individuelles en « concho » (taxi collectif) ou avec d’autres moyens de transports du même type se connectent aux expériences que je présente. Ainsi, chaque personne interagira avec l’œuvre à sa manière.

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Une fois que le public quitte l’exposition, qu’attendez-vous de lui ? Je veux qu’il se demande comment un système de transport qui enfreint le code de la route a pu devenir une chose normale. Qu’il s’imagine toutes les histoires qui prennent vie dans cet espace et en ce moment même.

Dans le futur, quelle direction prendra votre démarche artistique ? Quand j’analyse mes processus de création passés et que je réfléchis à la direction que je veux prendre, je souhaite continuer à approfondir les différents aspects de ma vie quotidienne.

Ce que je veux dire, c’est que je suis à la recherche de sujets qui m’ouvrent à des réalités que je ne voyais pas jusqu’alors et ainsi pouvoir m’immerger dans ces situations. Concrètement, je cherche à comprendre les aspects de la vie quotidienne auxquels je n’avais pas prêté attention parce que je les avais considérés comme « normaux ». Cela m’amène également à vouloir expérimenter les choses de différentes manières qui m’aideraient à représenter mes idées tout en restant le plus possible fidèle à la façon dont je les ressens.

Que pensez-vous du rôle des conservateurs assignés ? J’ai beaucoup apprécié leur accompagnement. Dès le début, ils m’ont beaucoup appris et cela a contribué à l’enrichissement de l’œuvre et au mien en tant qu’artiste.

Que signifie pour vous le 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ? Quand j’étais enfant, j’ai toujours vu et entendu parler du concours du Centro León et les fois où j’ai eu l’occasion de voir les œuvres des artistes, j’étais fascinée. Être sélectionnée était donc un rêve qui est devenu réalité. En tant qu’artiste, cela signifie beaucoup pour moi de pouvoir exposer ma pièce au même endroit où de grands artistes dominicains m’ont inspirée et motivée. Cela me motive aussi à continuer à croire en ma vision d’artiste et à développer encore plus mes compétences.

MILENA DE MILENA (La Romana, 1995) Artiste dominicaine, elle a étudié l’image et le son à la Faculté de dessin et d’urbanisme (FADU), à l’Université de Buenos Aires (UBA) ainsi que le cinéma à l’école d’Art Altos de Chavón. Au cours de ses années d’études, recherchant la paix, elle s’intéresse au tissage, honorant ainsi son enfance, durant laquelle elle a découvert le tissage plat et le macramé. Féministe et militante écologiste, elle travaille actuellement en utilisant différentes techniques, alliant l’analogique et le numérique. À travers son art et ses intérêts, elle essaie de montrer l’importance de la guérison des blessures et des traumatismes ainsi que l’importance de la réconciliation avec nous-mêmes et avec le monde qui nous entoure. Elle perçoit l’art comme une thérapie.

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Plexo timbí. 2020 Il s’agit d’une exploration des couleurs et des pigments naturels de notre île. Des fils sont transformés en tissage représentant une cartographie complète de la République dominicaine. Son utilisation de matériaux et de pigments locaux met en évidence un intérêt pour son pays, établissant des liens, et revalorisant la flore dominicaine. À travers cela, se révèle une rencontre avec elle-même et son enfance. Son utilisation de ressources et de matériaux non traditionnels pour en faire un tissage est intéressante. Elle recycle, transforme et mélange, invitant à créer des liens entre la consommation, le formel, l’informel et le contexte.

Qu’est-ce qui a été essentiel pour votre évolution en tant qu’artiste ? Les différentes manières que j’ai utilisées pour m’exprimer, et évidemment l’expérience que nous offre la vie, sont les deux points qui ont le plus évolué au sein de mon art. La maturité nous apporte une confiance en nos décisions. Cela nous permet de nous exprimer avec moins de peur. Apprendre à m’accepter a été une étape importante de mon cheminement artistique. Au fond, j’ai toujours essayé d’être fidèle à ma vérité lors de la création.

Au fil des années, j’ai certainement pu renforcer cette idée, me comprendre et m’accepter. Mon évolution personnelle m’a permis de trouver des moyens de rester fidèle à ma réalité et donc à mon art.

Avec votre œuvre Plexo timbí, que recherchez-vous ? Je cherche à redéfinir la flore dominicaine, à transformer des fils en tissage, à analyser le processus de pigmentation. C’est un travail minutieux, avec un passé, un présent et un futur en constante évolution.

Pour moi, découvrir les couleurs qu’offre cette île est fascinant tout comme le processus magique de se surprendre avec les résultats. Ma palette de couleurs est très éloignée du cliché d’un « resort » tropical des Caraïbes. C’est une palette qui ne recherche pas un bonheur dénué de sens. C’est un appel à s’arrêter et à réfléchir à notre environnement et à ce que veut nous dire notre île par ses couleurs et ses formes.

Avez-vous fait des découvertes importantes au cours du processus de recherche ? Je n’ai pas trouvé beaucoup d’informations accessibles, complètes ou à jour sur la flore dominicaine, ni au sujet de la production agricole. À cause de ce manque d’informations sur notre île, il me semble essentiel d’encourager une classification rigoureuse de la flore endémique de l’île, un catalogage et une documentation accessible à tous. Un projet de ce type nous permettrait de mieux comprendre où nous sommes. Comprendre d’où nous venons nous donne de l’indépendance et le sentiment d’appartenir à quelque chose de précieux.

Quelle est votre intention avec cette œuvre ? En parlant uniquement de sa forme, mon intention est de créer une cartographie complète de la République dominicaine, en utilisant les couleurs que l’île nous offre. Le tissage me permet d’entremêler à la fois les formes et les couleurs de la géographie dominicaine.

Je cherche à décoder des éléments géographiques de la République dominicaine et à les reproduire à travers le tissu. Je cherche à ce que la représentation symbolique de la géographie dominicaine se fasse à travers ses propres pigments.

Pourquoi de cette manière ? Le tissage est une art-thérapie, une sorte de méditation. Le fil est une redéfinition de l’élément dont le pigment a été extrait. Le tissage est une technique qui me permet d’entremêler des idées, formes, épaisseurs et autres éléments que nécessite la représentation géographique. Les transformations des éléments en jeu. La redéfinition de ceux-ci.

Vous partagez une vision du monde comme s’il s’agissait d’un grand tissu qui unit tout le genre humain sans différences... En effet, quand il y a du respect de toute part, des structures solides peuvent être créées, comme celles d’un tissage. C’est pourquoi, je vois le monde composé de toutes ses parties, comme une grande structure, fonctionnant délicatement.

RAÚL MORILLA (La Vega, 1972) Diplômé de l’École des Beaux-arts Francisco Soñé (La Vega, République dominicaine). Il a terminé ses études d’architecture à l’Université technologique de Santiago (UTESA). Il a complété ses études artistiques avec plusieurs ateliers à l’école d’art Altos de Chavón, à Saint-Domingue et à Cuba. Il est titulaire d’une licence en histoire de l’art. Depuis 2003, il est professeur de dessin et arts plastiques à l’Université catholique et technologique du Cibao (UCATECI).

Ses œuvres sont exposées dans différents musées et institutions dominicaines ; notamment au Musée d’art moderne, au Centro León, au Musée Cándido Bidó et à l’Université UCATECI. Agonía de la memoria. 2020 Cette œuvre est une exploration de la mémoire historique et sociale ; c’est un appel d’urgence qui alerte sur l’importance de préserver l’héritage patrimonial de la nation. L’hôtel Mercedes, un bâtiment emblématique de la ville de Santiago, a, comme d’autres, été oublié. Par cette approche, l’artiste vise à réactiver la mémoire collective de la ville à travers des souvenirs et des conversations liées à des lieux spécifiques. L’œuvre procure une connexion émotionnelle chargée de nostalgie. Elle souligne la nécessité d’accorder une attention particulière au patrimoine ar-

chitectural de nos centres historiques et, par conséquent, de protéger certains éléments qui donnent du sens à la communauté à travers la réactivation de souvenirs. Elle prétend ainsi tisser de nouveaux liens entre l’espace, le temps et la mémoire.

Quels éléments sont des constantes dans votre exercice artistique ? Observer et raconter les réalités et les tensions à partir des relations interpersonnelles. L’être humain et ses conflits existentiels. Le corps en tant que conteneur, en tant que récipient rempli de souvenirs, de sentiments et de processus cognitifs qui affectent notre rapport au monde. Les relations que nous entretenons avec l’environnement. Je me pose toujours des questions. Pour moi, le questionnement est le plus important.

Pourquoi avez-vous choisi l’hôtel Mercedes ? C’est un bâtiment emblématique de la ville de Santiago de los Caballeros. À une époque, il était l’hôtel le plus important du pays et a été déclaré Patrimoine National en 1991, pour sa grande valeur historique et architecturale. Pour les besoins du projet, et mon intérêt marqué pour la mémoire collective, le bâtiment m’a semblé être parfait pour moi : c’est un hôtel témoin de la vie sociale de Santiago à différentes époques de l’histoire nationale. En tant qu’architecte, une telle construction me fascine. Il y a un lien personnel et affectif qui précède tout mon travail.

Quel est le lien entre ce projet et votre travail ?

C’est la continuation d’un travail important de création. Le corps, la mémoire et l’espace ont toujours été essentiels dans ma recherche et ces thèmes réapparaissent au centre de toute cette œuvre.

Comment se positionne le public par rapport à votre œuvre ? Sur la forme, l’œuvre est une installation vidéo située dans l’espace urbain et c’est le passant qui donne sens à la mise en scène en s’y intéressant.

Cette relation est vitale pour l’œuvre ; le public s’en imprègne et à ce moment, l’œuvre lui appartient.

Que souhaitez-vous avec Agonía de la memoria ? Je souhaite promouvoir la protection des valeurs patrimoniales et identitaires. J’aimerais que les habitants prennent conscience de cette importance et qu’ils agissent comme citoyens concernés.

Quelle direction prend votre démarche artistique ?

Je pense que ce type de projet, lié à la mémoire des espaces, montre la direction de mon processus créatif. Je souhaite continuer à explorer les possibilités des œuvres à grande échelle, loin des formats traditionnels avec lesquels j’ai pu travailler. L’idée que la ville est une grande toile qui attend d’être travaillée me plaît.

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SUSPICIOUS PACKAGE Ce collectif anonyme a été créé en 2019 par quatre membres issus de différents domaines artistiques.

Mélangeant leurs connaissances, ils concentrent leurs efforts pour réaliser des projets en commun. Depuis sa création, ils ont développé des propositions de gestion culturelle, d’image corporative, d’illustration éditoriale et de contenu audiovisuel. La portée de leur travail est également multiple. Ils travaillent en République dominicaine et à l’étranger.

Nueva Escuela de Arte. 2020 Il s’agit d’un exercice de parafiction rhétorique sur le rôle éducatif-institutionnel du système artistique dominicain. Cette œuvre est une provocation imaginaire sur l’état actuel des écoles d’art de République dominicaine et de la région des Caraïbes. Posant le schéma ordonné d’une utopie pédagogique, le collectif révèle la condition dystopique des écoles d’art de notre pays et l’atomisation des différentes communautés artistiques des Caraïbes, totalement déconnectées durant les deux dernières décennies.

Qu’est-ce qui vous définit en tant que collectif ?

Nous réalisons des expériences sensorielles qui ne respectent pas les codes. Nous sommes passionnés par la singularité et l’insurrection culturelle transmises par des créations simples et risquées.

Qu’est-ce qui vous pousse à travailler ensemble pour le concours ? Nous pensons que le concours est l’occasion de travailler ensemble sur une problématique qui nous préoccupe tous. Nous avions commencé à explorer l’enseignement actuel de l’art en République dominicaine dans le cadre de projets antérieurs au concours et à partir de nos expériences personnelles dans notre formation académique. En ce sens, la participation au concours nous a permis de tester la pertinence de notre sujet. Nous l’avons aussi vue comme un défi car cela nous engageait à travailler et à approfondir nos intentions et nos visions sur le problème.

Avec votre œuvre Nueva Escuela de Arte, quel message cherchez-vous à faire passer ? Nous voulions proposer une alternative à travers la fiction.

Nous pensons que l’art est un outil d’exploration ouvert et non une plate-forme pour transmettre un message. Nous avons décidé de lancer une expérience qui peut être interprétée de différentes manières. Il nous semble que dans notre pays il y a un besoin de questionner les institutions et les programmes culturels, car c’est un sujet qui ne se limite pas à l’expérience d’apprentissage initiale, mais qui touche toutes les expressions artistiques du pays et leurs relations avec la zone culturelle à laquelle nous appartenons.

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Vous parlez d’utopie pédagogique, mais pensez-vous qu’elle pourrait se concrétiser s’il y a de la volonté ? Oui, il manque de la volonté et de l’engagement. L’enseignement et l’apprentissage sont autant d’expériences qui dépassent les limites d’un bâtiment, d’un groupe de personnes ou d’une entreprise. Une volonté et un engagement de la communauté sont nécessaires.

Lors de sa réalisation, avez-vous eu le besoin de modifier le concept initial ? La réalité change, notre projet aussi. Nous sommes restés fidèles au à l’idée de base de réaliser une fiction qui dialogue avec une réalité changeante. Par conséquent, tous les changements dans le processus créatif font partie du projet ainsi que du résultat final.

Le spectateur joue-t-il un rôle ? Le public complète l’œuvre avec ses interprétations personnelles de l’expérience sonore.

Que voulez-vous lui transmettre ? Notre œuvre ne vit pas dans une salle d’exposition. C’est l’avantage de notre projet, il vit en dehors des salles, sur une page internet en libre accès. La proposition d’une école d’art est conçue comme une expérience d’apprentissage non conditionnée aux limites d’un bâtiment, ce n’est pas non plus une œuvre d’art qui impose une lecture unique. S’il doit rester quelque chose chez ceux qui expérimentent l’œuvre, c’est davantage de curiosité et de réflexion sur l’enseignement actuel de l’art sur l’île.

En quoi le travail en équipe vous a-t-il enrichi ?

Suspicious Package est un collectif multidisciplinaire, mais nous sommes avant tout des amis aux intérêts très divers qui partagent un intérêt et une passion pour les projets ambitieux. En travaillant ensemble, nous avons pu mieux nous connaître et profiter de notre amitié dans une autre dimension.

Chaque membre apporte au projet ses expériences et sa vision des choses. Ce fut très intéressant de voir la forme qu’a pris notre idée d’école au cours de notre projet. Nous avons appris et réappris ensemble.

TOMÁS PICHARDO (Saint-Domingue, 1987) Artiste dominicain, il utilise différentes manières pour raconter ses histoires. Il a commencé ses études en beaux-arts et création graphique à Altos de Chavón, puis a terminé sa licence à l’école Parsons de New York, où il s’est perfectionné dans l’animation. Après plusieurs années d’expérience dans le domaine de l’animation, tant à New York qu’à Buenos Aires en Argentine, Tomás est accepté au prestigieux centre d’art Fabrica, en Italie, et termine ses études à l’académie Pictoplasma, à Berlin. Ses créations ont été

présentées à la Biennale nationale, à Casa Quién et au Centre de l’Image ; ainsi qu’à l’étranger dans des expositions collectives et individuelles à Lisbonne, Milan, au Mexique, en France, à Berlin, Buenos Aires, en Islande et à New York, entre autres.

quels les dimensions n’étaient pas importantes. J’ai commencé ensuite à travailler la vidéo et l’animation. Cela m’a amené à explorer divers supports. Aujourd’hui, mon œuvre est un mélange de toutes ces étapes.

Asterisco. 2020 C’est une œuvre autobiographique qui fait appel au langage que l’artiste a développé tout au long de sa carrière. Il s’agit d’une création audiovisuelle sous forme de collage où convergent différentes étapes et moments clés de sa vie qui sont reliés entre eux à travers des sentiments et des instants pour lesquels les mots ou les manières de les décrire n’existent pas.

Une fois intégrés, ils donnent cependant un sens et une nouvelle direction à son œuvre. À travers un assemblage de techniques qui vont du stop motion, de l’animation numérique, des sons d’ambiance, aux films en 16 mm, parfaitement intégrés dans une même pièce, son auteur apporte une touche finale en intégrant des structures en carton et en bois, la transformant ainsi en une installation complète : ceci dans le but de rapprocher encore plus le spectateur aux histoires de sa vie.

Justement, avec votre œuvre Asterisco vous faites un exercice autobiographique sur votre évolution artistique dans le temps. Quelle est votre intention, quel message voulez-vous faire passer ? Pouvoir montrer un peu qui je suis, sans avoir à utiliser de mots. C’est très difficile pour moi d’être proche des gens et d’exprimer ce que j’ai à l’intérieur. À travers mon travail, je trouve cela beaucoup plus facile. C’est pourquoi j’ai voulu faire une œuvre qui parle plus de moi, contrairement à ce que je faisais d’habitude.

Vous souvenez-vous de vos débuts ? Enfant, ma mère m’a fait découvrir le monde du dessin, car en analysant et en démontant mes jouets, je les cassais. Elle a pensé à l’époque que cela pouvait être un moyen moins cher pour moi de jouer. Ces ramettes de papier, au fil du temps, sont devenues mon monde, mes jouets. Au début, c’étaient des copies de ce que je voyais ou connaissait puis elles sont devenues plus complexes avec le temps. Je créais mes propres réalités, mes propres personnages. C’est devenu ma façon de comprendre et d’aborder le monde. C’était difficile pour moi de me faire des amis et de me connecter avec les gens de mon âge. Je peinais à transmettre mes sentiments, et c’est ainsi que je les exprimais. Au fil du temps, j’ai appris à me connecter aux autres en utilisant mes œuvres. Mon travail a ainsi évolué.

Que racontez-vous aujourd’hui à travers votre art ?

Je raconte des histoires. À travers mes animations j’exprime ce que je porte en moi. Ces dernières années, des évènements importants se sont produits dans ma famille. Des sentiments mitigés de toutes sortes se sont accumulés en moi. Les moyens que j’utilisais pour les faire sortir et aller mieux n’ont pas suffi. Ce sont justement mes œuvres qui m’ont servi d’outils pour pouvoir parler de ces sentiments, pour pouvoir les faire sortir et créer un dialogue avec eux.

Comment votre pratique artistique s’est-elle transformée ? Les moyens utilisés ont changé ou évolué au fil du temps. J’ai commencé avec des sentiments abstraits de certains moments de ma vie dans les-

Une fois l’œuvre terminée, vous êtes-vous reconnu et accepté ? A cette étape du projet, oui. Enfin, cela dépend de la façon dont le public percevra l’œuvre.

Quel rôle le public joue-t-il dans votre œuvre ?

D’une certaine manière, il fait partie intégrante de la pièce. Je m’imagine un dialogue entre les différentes composantes de l’œuvre et le public. Seulement en la regardant, en marchant autour ou même en s’asseyant pour découvrir ses divers éléments, le public participerait déjà au dialogue que la pièce propose.

Une fois qu’il quitte la pièce, j’espère qu’il aura rencontré une nouvelle personne.

Vers quelle direction te diriges-tu ? Idéalement j’aimerais faire du cinéma, mais d’autres voies s’ouvrent à moi depuis quelques années.

Concernant l’accompagnement des conservateurs, qu’est-ce qui vous a plu ? Je pense que dans mon cas ce fut une partie essentielle du processus de création de l’œuvre. Si Asterisco est un dialogue entre le public et moi, alors la façon dont l’œuvre est perçue est importante ; ce qui se comprend et ce qui ne se comprend pas.

Que signifie pour vous votre sélection dans le Concours ? J’envoie des œuvres et des propositions depuis plus de 10 ans et c’est la première fois que je suis sélectionné. Cela signifie beaucoup pour moi, car j’ai une grande estime pour ce concours. De plus, le groupe sélectionné est composé d’artistes que j’admire beaucoup ; exposer avec eux est incroyable.

YOEL BORDAS (Saint-Domingue, 1980) Artiste visuel dominicain, il a étudié les beaux-arts et l’illustration à l’école d’Art Altos de Chavón (20012003) et la publicité à l’UNAPEC (1998-2001). Lauréat du Prix de la Collection Patricia Phelps de Cisneros au XXIVe Concurso de Arte Eduardo León Jimenes 253

(2012), il a aussi été sélectionné à la 27ème Biennale du Musée d’art moderne de Saint-Domingue (2013). Ses expositions individuelles incluent Medidas profilácticas, à Estudio Elesiete, à Saint-Domingue (2014) ; Plan de Retiro, à Alert Art Galería, Punta Cana, (2012) et Psiquis, à Galería Funglode, Saint-Domingue (2009).

Il a également participé à plusieurs expositions comme Cuestión de actitud, à ASR Contemporáneo, Saint-Domingue, ou à l’exposition collective organisée par Estudio Abierto - URRA, durant sa résidence artistique à Buenos Aires, en Argentine.

Tela de juicio. 2020 À travers une œuvre composée de trois pièces, l’artiste se donne comme tâche d’explorer le corps masculin dans l’espace intime, questionnant les rôles de la masculinité et de la culture hégémonique, à travers l’utilisation de la peinture et des styles néoclassiques, réinterprétant le pouvoir et la dominance de l’homme à travers un nouveau récit. Pour cela, Yoel joue avec les positions utilisées dans les peintures de l’artiste français Jacques-Louis David, cherchant à redéfinir la masculinité. Il s’agit d’un exercice personnel à travers lequel il relie son existence d’homme non représenté, en utilisant des symboles rarement explorés, sous-représentés ou mal interprétés. Cette œuvre questionne sur les rôles de la peinture ; la réflexion est au centre de celle-ci.

D’où vient votre intérêt à aborder la masculinité ? La masculinité et la domination politique, deux thèmes très présents dans mon travail, sont liés mais se représentent de manière différente. Cette fois, je voulais me concentrer sur l’individu et non sur la situation. Je me suis concentré sur une vision beaucoup plus personnelle du problème du pouvoir, de l’utilisation des codes, des difficultés sociopolitiques et économiques qui sont directement liées à la façon dont les hommes non hégémoniques, ceux de la masculinité alternative, se voient. Exprimer ces types de sensibilités fait souffrir.

Quelles possibilités pensez-vous que la peinture vous offre dans cette pièce ? La représentation de l’homme hégémonique est devenue un symbole du néoclassique, période où la peinture a exercé une influence et était un produit de son temps. Je reviens un peu sur ces débuts qui ont permis de propager l’idée du stoïcisme, du pouvoir, de la domination et de son entrave, l’éphèbe, l’homme doux ou homosexuel ; interprétation binaire de la masculinité. Je rends une sorte d’hommage à cet art iconique en changeant sa narration, en l’adaptant à notre époque. Je trouve aussi curieux que la culture populaire d’aujourd’hui soit une conséquence linéaire de ces représentations et il me semble absurde que les vertus qui ont été nécessaires pour conquérir d’autres peuples dans le passé continuent à être valorisées dans le monde de 254

l’entreprise et du succès contemporain. Nous ignorons la partie évolutive de l’esprit et du psychique humain, qui peut reconnaître cette échelle de valeurs comme des vestiges d’une époque qui ne meurt pas car elle reste dans les structures de pouvoir et dans le récit de la culture populaire, niant souvent les réalités tangibles.

Comment votre pratique artistique est-elle liée à votre environnement ? Elle ne pourrait pas être plus pertinente : je vis dans une culture hégémonique, dans une culture qui valorise le pouvoir sur l’intelligence et qui n’arrive même pas à les différencier.

L’audace est bien vue, mais pas nécessairement pour les bonnes pratiques, l’éthique, la morale ou l’ouverture aux nouvelles idées. Nous voyons comment de manière automatique, nous évitons toute expression alternative à l’hégémonie, à celle de l’homme d’une classe sociale privilégiée, en faisant en sorte que tous les autres suivent l’idée ambitieuse que l’on nous vende sans cesse dans tous les médias : le même récit archaïque, usé, qui ne permet pas la reconnaissance de la réalité physique, émotionnelle, interrelationnelle et identitaire au sens le plus large du terme.

Le rôle du public face à votre travail... Le public réfléchit face à une image chargée de réalité et à la fois ironique, en lien avec l’histoire de l’art. Dans un premier temps, le spectateur peut vouloir la rejeter car il n’est pas habituel de voir ce type de représentation de l’homme sans penser à l’homosexualité, ou au perdant, alors qu’en réalité il ne s’agit vraiment pas d’une représentation de la partie vulnérable, mais d’une invasion de l’homme sur le territoire de la femme, dans l’intimité qui n’a pas l’habitude d’être montrée.

Vous participez pour la deuxième fois à ce concours… Oui, cela compte beaucoup pour moi.

En quelques mots, cet espace de réflexion m’a permis d’approfondir mes travaux et ceux d’autres artistes ; valoriser la culture artistique locale m’a permis de mieux comprendre les choses et de me sentir membre de cette grande famille artistique. Nous ne sommes pas des concurrents, nous faisons simplement des propositions intéressantes qu’il me tarde de voir, de sentir, de comprendre, de lire, de toucher.

Expressions et pratiques artistiques contemporaines Leandro A. Sánchez Synonyme de rupture et visionnaire dans le cadre local et régional, depuis ses débuts le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes explore la nouveauté, le risqué et le transcendantal dans l’art.

Comme s’il s’agissait d’un exercice anecdotique, se plonger dans la trajectoire du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, c’est constater que la flexibi-

lité et l’innovation ont été présentes. C’est pourquoi il n’est pas surprenant que, depuis sa première édition en 1964 jusqu’à aujourd’hui, il soit devenu l’un des principaux concours d’art d’initiative privée en Amérique latine. Ce n’est pas par hasard mais bien parce qu’il est un projet vigoureux et actuel, avec une vision claire et qu’il est capable de se transformer avec la société et, par conséquent, avec les arts visuels dominicains.

Au cours de ses cinq décennies d’existence et, par conséquent, depuis ses origines, ce concours a pour objectif fondamental de promouvoir la créativité, les valeurs culturelles de la nation dominicaine, ses acteurs et la réalité sociale, reflétant ainsi l’actualité.

Avant l’édition de cette année, 27 concours ont rassemblés 196 artistes lauréats et 186 œuvres au total.

Son importance a été vitale pour la création de la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes, qui, au fil du temps, a suscité un intérêt particulier pour des thèmes et enjeux contemporains, devenant ainsi une référence sous l’égide des nouveaux langages de l’art en République dominicaine, dans les Caraïbes et dans toute l’Amérique latine.

Nous sommes face à une plate-forme qui, même si elle n’est pas la seule, est l’emblème de la persévérance, de l’effort, de l’innovation et de la résilience, surtout à travers cette 28ème version qui a réuni d’innombrables efforts de la part de tous les acteurs impliqués pour sa réalisation, même au milieu de la crise sanitaire mondiale causée par le COVID-19.

C’est pourquoi, devenir une des biennales d’initiative privée les plus anciennes de la région, avec plus d’un demi-siècle d’histoire, n’est pas le fruit du hasard.

Acteur fondamental L’histoire de l’art dominicain contemporain est étroitement liée au Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. En effet, la volonté première de ses créateurs fut de lancer cette aventure au milieu d’une sombre crise politico-sociale : les années 1960. Ce fait constitue un acte de résistance profond ; terme que l’on associe aujourd’hui aux pratiques artistiques contemporaines, comme étant des réponses qui devrait nous guider. Dès lors et jusqu’à maintenant, cette initiative a offert un vivier de succès (et d’erreurs, typiques de tout processus de maturité), de nouveautés et un désir constant de se nourrir, de grandir et de s’épanouir.

Alors, qu’est-ce qui le rend si essentiel, le convertit en thermomètre de l’actualité ? Dès le premier instant, le concours a évolué en fonction des transformations et des dynamiques du domaine de l’art. Il est à noter à cet égard que, pour répondre aux besoins du secteur artistique, sa structure s’est considérablement transformée en 2010. Cette édition a encouragé la participation des artistes à travers des dossiers contenant des propositions d’œuvres finies mais aussi des projets à réaliser. Elle invitait tous les genres à participer, proposait un suivi par

les conservateurs pour les projets sélectionnés et d’attribuait trois prix égaux et distinctions spéciales sans tenir compte les techniques et des moyens. Cet engagement allait au-delà de ce que l’on connaissait traditionnellement dans le monde de l’art au niveau des biennales. Le concours rendait compte de sa vocation pour le présent et l’avenir de l’effort artistique national ; il considérait la formation comme une priorité tout comme la construction de significations collectives, pour repenser notre pays à partir de l’art et de la culture. À cela s’ajoute, édition après édition, l’abondance numérique des participants sélectionnés, à conditions égales, dans un évènement pluridisciplinaire, non seulement dans les genres et les techniques, mais surtout, du fait de la présence de femmes actrices, essentielles à la création du réseau artistique national. Finalement, il s’agit d’un clin d’œil à la diversité où des artistes émergents et de carrière professionnelle solides, redéfinissent ensemble, à partir de leurs parcours personnels, le monde d’aujourd’hui.

Un espace d’échange Plus qu’un événement qui a lieu tous les deux ans, bien plus que des œuvres qui dialoguent entre elles sur un thème, le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes s’est donné comme objectif de promouvoir un dialogue artistique dans lequel différents points de vue et territorialités entrent en jeu, en convergence et aussi en désobéissance par rapport aux normes, à ce qui est défini comme étant valable et à ce qui est établi. Le concours est une opportunité de questionnement qui, malgré l’historique d’abandon des politiques culturelles que subit la République dominicaine, se fait sa propre place et se positionne sur le long terme.

Ce qui est intéressant est que le dialogue se produit à travers la création, en recevant non seulement des œuvres terminées mais aussi des projets qui, s’ils sont sélectionnés, sont accompagnés d’un processus de conservation jusqu’à leur achèvement. Dans cet intervalle, d’innombrables idées sont échangées et nourrissent à la fois l’institution, les artistes et le public. Pour cela, des moments d’échange sont organisés à travers lesquels les artistes rendent compte de leurs processus de création, par le biais d’une analyse interne de leur œuvre, propre au programme de formation de ce concours. Ces moments de partage ont un impact positif sur les autres créateurs et participants ; de là leur incidence sur les processus de création de l’art dominicain.

Au fil des années, cette expérience offre un autre regard sur la manière de comprendre le monde ; c’est précisément ici que réside sa valeur en tant qu’espace temporel, géographique et esthétique qui invite à la réflexion, s’intéressant à des concepts contemporains pertinents. Grâce au travail des artistes, des jurys et des conservateurs, l’évolution des langages 255

artistiques dominicains contemporains a été encouragée. Tous n’ont cessé de lutter - essayant de résister - contre une seule possibilité de définition, refusant de s’enfermer dans des paramètres prédéterminés.

Ce concours rassemble des idées révolutionnaires, écrasantes, inconcevables pour l’époque, auxquelles le passage du temps a donné raison.

Champ d’action A partir de sa 26ème édition, le concours s’élargit aux dimensions Conservation, Critique et recherche, Mobile et Caraïbes. Quatre maillons par lesquels il réaffirme son attachement aux pratiques contemporaines les plus récentes. Celles-ci apparaissent avec des objectifs différents, liés à un projet commun : mettre en valeur son point de vue. Comment cela se concrétise ? En mettant en place un programme qui promeut la recherche des arts visuels dans le pays et soutient, dans le cadre du concours, la formation de conservateurs émergents tout en amenant l’art dans les espaces publics de la ville de Santiago de los Caballeros, berceau du Centro León, établissement culturel qui accueille l’exposition depuis 2003.

Trace indélébile Historiquement, il a été affirmé que, sans les mouvements de résistance civile face à certains problèmes sociaux, la société n’aurait pas évolué significativement. Concernant l’art, cette même hypothèse pourrait être partagée, d’autant plus que, étant une activité qui implique de multiples nouveautés, la société n’est pas toujours dans les conditions idéales pour assumer ce qu’elle induit. Cependant, cela n’a pas empêché le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes de s’ouvrir à des propositions jugées comme « en avance sur leur temps », se transformant ainsi en un espace où le pluriel, le participatif et le collectif ont une place ; apportant avec eux, main dans la main avec les artistes, de nouvelles formes se connectant avec l’étranger, enrichissant ainsi la vie culturelle nationale. Cela confirme que le concours n’a pas tourné le dos à la réalité actuelle. Il s’est transformé à travers les formes et les contenus, pour devenir un point d’appui et une référence incontournable de l’art dominicain sur la scène internationale ; cela à travers différentes propositions chargées de symboles et d’originalité. De plus, il est important de remarquer que, d’une manière ou d’une autre, la Collection d’arts visuels Eduardo León Jimenes est une réflexion diasporique, car elle accueille des artistes dominicains résidant à l’étranger, qui avec leurs expériences de vie nourrissent substantiellement chaque mise en scène et servent en même temps à construire des ponts, aidant à dissoudre les barrières géographiques, historiques et sociales. À travers des pratiques artistiques traditionnelles telles que la peinture, la sculpture, le dessin, la photographie et d’autres plus actuelles telles que la per256

formance, la vidéo et les installations, la collection contemporaine formée grâce à ce concours illustre, sans aucun doute, la portée et l’engagement de l’art dominicain contemporain. Désormais, le chemin à parcourir n’est pas facile à prévoir, comme tout dans la vie. Mais en sachant qu’à travers les participations de ces dernières années, le besoin d’innover a été mis en évidence, loin des standards établis, il est presque certain que ce concours continuera d’évoluer, apportant de nouveaux éléments, discours, thèmes et symboles et nous proposant de nouveaux regards comme il le fait depuis sa création en 1964 par M. Eduardo León Asensio.

Lorsque l’on repense aux histoires multiples et simultanées de l’évolution du duo artiste-public, on voit que les années de vie du concours se sont écoulées de manière vertigineuse. Il serait trop ambitieux de vouloir passer en revue ses moments de gloire, car les cinquante-sept ans de vie de l’institution seraient difficiles à résumer. Il suffit néanmoins de rappeler que les artistes dominicains les plus connus, spécialement de la génération contemporaine, sont passés par notre concours.

La 28ème édition du concours parie une fois de plus sur le changement, sur la régénération des idées à travers les expériences des artistes, principalement des jeunes et de ceux qui, pensant aussi aux spectateurs potentiels, ont travaillé avec ténacité et profondeur sur des sujets personnels, mais qui nous unissent aussi de manière subtile ou ouvertement en tant que collectif, à travers un ensemble de pratiques très hétérogènes qui réforment les idées, accordant autant ou plus d’importance au travail intellectuel et au capital social qu’à l’objet artistique. Il s’agit de repenser judicieusement la charge sociologique qui réaffirme les relations de pouvoir liées au binôme art-société. À propos de son présent et de son avenir Trois acteurs du système institution-art ont envisagé l’avenir du concours à partir de sa réalité actuelle. « La flexibilité et la capacité d’adaptation du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes sont des caractéristiques qui ont fait que sa structure puisse dialoguer de manière fluide et intelligente, redéfinissant constamment ce que l’art raconte et l’époque dans laquelle il est créé. Le dialogue est un défi, à la fois pour les artistes qui le réalisent, et pour la société.

Le dialogue séduit le spectateur et lui donne l’impression, par conséquent, de penser le monde sous d’autres angles. C’est un espace où l’on se promène au bord de l’horizon. » Jorge Pineda, artiste visuel « En 2010, les organisateurs du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes ont décidé d’évoluer et de répondre à la dynamique changeante que la scène de l’art contemporain connaissait en République domi-

nicaine. Pour la vingt-troisième édition du concours, le conservateur Gabriel Pérez Barreiro, l’artiste Jorge Pineda et moi-même avons été invités à être témoins et à apporter des changements substantiels au format du concours. Cette édition me semble si lointaine et en même temps quelques peu oubliée. La crise actuelle du COVID-19 nous a apporté un nouveau besoin de réflexion sur nos espaces professionnels. Les changements de l’édition de 2010 représentent un tournant pour le concours, mais par rapport à l’avenir qui nous attend, il est important de revoir à nouveau nos manières de faire et nos pratiques, sur la forme comme sur le fond.

L’une des réponses à bon nombre de nos craintes fut l’utilisation des plateformes virtuelles. Cependant, je pense que l’époque mérite plus qu’une simple adaptation à la technologie. Si nous ne parvenons pas à réfléchir de manière critique sur le véritable sens de cette crise écologique et sanitaire que nous avons provoquée en tant que société mondiale, et l’impact qu’elle aura sur nos contextes, il nous sera impossible de décider des nouvelles voies à emprunter. Je suis septique à l’idée de nous limiter à accepter, sans contester, cette nouvelle normalité.

Je crois que ce qui est vraiment important pour ce projet, c’est d’envisager, encore une fois, sa transformation. Fluidifier pour évoluer. Avant de s’intéresser à la récompense, il est important de prendre très au sérieux la réflexion au sujet des conséquences qu’un projet particulier aura sur les dilemmes de la situation extrême à laquelle nous sommes confrontés en ce moment en tant que société. » Rosina Cazali, critique d’art indépendante et conservatrice. « Le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes se définit, entre autres, par son engagement envers l’art dominicain, son professionnalisme, sa récurrence et sa capacité à se renouveler. En ce sens, nous pouvons dire que ces caractéristiques, au long de presque six décennies, sont devenus sa marque identitaire. La capacité d’adaptation du concours est la clé au sein de l’époque actuelle que vit l’humanité. Les nouvelles conditions imposées par la distanciation sociale sont un défi pour que l’événement d’arts visuels contemporains le plus prestigieux du pays se retrouve au contact du public. Pour cela, nous sommes convaincus que cette particularité, loin d’être un obstacle, favorisera de nouvelles possibilités et expériences de rencontre du public avec l’art ; une sorte de médiation entre réalité virtuelle et réalité physique qui facilite la connexion avec le public qui attend ce rendez-vous tous les deux ans ».

Paula Gómez Jorge, historienne de l’art et conservatrice indépendante

Le pouvoir sociopolitique de l’art José Miguel Font L’indissociabilité entre l’art et l’homme est indéniable. Yuval Noah Harari dans son livre Sapiens. Des animaux aux dieux, explique comment la capacité de communication des sapiens, basée sur la fiction, permettait une collaboration à grande échelle qu’il met en relation avec d’autres espèces. Cette fiction fait de nous des dieux (au sens de créateurs) à travers ses différentes manifestations : religions, empires, nations, etc. C’est précisément cette capacité qui amène l’homme à représenter le monde réel dans des grottes. Ceci montre que l’art a toujours été étroitement lié à son développement évolutif. Cette dissociation entre art et humanité est ce qui, tout au long de l’histoire, a servi de témoignage anthropologique à l’étude des civilisations. Il en est ainsi en République dominicaine. Dans les vastes collections locales, nous pouvons voir comment l’art a toujours été le reflet de notre histoire mouvementée sur le plan politique, social et économique.

Entre le milieu du XIXe et le début du XXe siècle, au cours des périodes naturaliste, néoclassique et romantique, les artistes dominicains représentaient des scènes historiques, des natures mortes et des portraits. A cette époque, nos racines européennes étaient mises en évidence jusqu’à ce que, dans le premier tiers du XXe siècle, en raison des migrations résultantes des guerres et du nazisme, de nouveaux acteurs introduisirent de nouvelles tendances et formes, qui se nourrissaient de la vie quotidienne dominicaine.

La dictature de Rafael Leónidas Trujillo commença en mai 1930. Celui-ci centralisa tout le pouvoir politique, économique et social et, même si le pays entier fut institutionnalisé pendant cette période, toutes les actions dominicaines étaient soumises à sa politique. Durant cette période, en guise de « nettoyage ethnique » et pour améliorer l’image du pays et de son mandat à l’étranger, à la suite du massacre des Haïtiens en 1937, il encouragea l’entrée au pays des exilés espagnols et juifs. Parmi eux, des artistes et enseignants réputés s’intégrèrent à la vie culturelle dominicaine et l’enrichirent. Manolo Pascual, José Gausachs, Antonio Prats Ventós, Joseph Fulop, Mounia L. André et José Vela Zanetti, George Hausdorf, entre autres, intégrèrent les nouvelles tendances à l’art national. Les œuvres Symphonie de la Mer Caraïbe (1966) de Prats Ventós ; Sans titre (1958) de Vela Zanetti ; et Marchantes (1945-1950) de George Hausdorf en sont des exemples.

Les années soixante furent marquées par plusieurs événements : la mort de Trujillo, la démocratie éphémère avec l’élection de Juan Bosch et son renversement subséquent quelques mois plus tard créant un environnement politique tortueux qui déclencha une guerre civile et la deuxième invasion armée des Etats-Unis. Le mouvement artistique dominicain a 257

joué un rôle militant, participant activement aux manifestations et à la propagande politique à travers des affiches, des pamphlets, des panneaux d’affichage...

Entre 1961 et 1966, se sont succédé huit gouvernements, ce qui donna lieu à une lutte idéologique entre la gauche et la droite à travers des revendications de liberté et de justice sociale. En 1966, Joaquín Balaguer fut élu président. Il restera au pouvoir jusqu’en 1978 : période marquée par une intense répression politique que les artistes de son temps critiquaient à travers ce que l’on appelle dans le monde de l’art le réalisme social.

Le début d’un long parcours Au sein de cette époque hautement politisée, le premier Concurso de Arte Eduardo León Jimenes a vu le jour en 1964, avec l’intention de promouvoir le travail des artistes dominicains à l’étranger. Choisir John Baur, directeur associé du Whitney Museum of American Art comme membre du jury en est bien la preuve. Le concours a cependant été interrompu entre 1972 et 1981 à cause de la situation politique du pays et d’un secteur artistique mécontent. Ceci évita que la volatilité et la corruption de l’environnement local ne se répercutent sur la scène artistique.

Au cours des 12 années de présidence de Balaguer, la frustration et le pessimisme s’emparèrent de la société, comme en témoigne un communiqué de presse du 27 janvier 1967, dans lequel le président déclara : « Ce que je souhaite offrir au pays, à travers une invitation pour toutes les forces vivantes de la République, c’est un engagement dans un vaste travail de reconstruction nationale. Ce n’est pas une perspective séduisante d’une période de richesse et de prospérité, mais un mot d’ordre de lutte pour vaincre le pessimisme »1… Paroles controversées, puisque son arrivée au pouvoir s’est faite grâce à des élections qualifiées de frauduleuses et que les actions des groupes paramilitaires faisaient partie des facteurs de désespoir du moment. En regardant des œuvres comme celles de Paul Giudicelli, Sorcier déguisé en oiseau (1964) ; Déjeuner des ouvriers (1964) de Leopoldo Pérez ; Étude d’enfant avec un jouet (1964) de José Cestero ; Vendeuse de poissons (1967) d’Elsa Núñez, ou Espantajo (1969) de Ramón Oviedo et en les comparant à des œuvres comme celles de Cándido Bidó, La visite des oiseaux (1981) ; Ícaro (1983) d’Amable Sterling, ou De la terre au temps I (1987) de Genaro Phillips, la question se pose : seraient-elles le reflet de cette réalité ?

Dans cette atmosphère de répression, de nombreux artistes s’exilèrent à l’étranger. A ce sujet, il convient de souligner le communiqué de presse du journal El Nacional, à la suite du meurtre d’Orlando Martínez : « ... La semaine dernière, Orlando avait publié un

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1 Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. Page 141.

article dans lequel il recommandait au président Joaquín Balaguer de quitter ses fonctions s’il ne pouvait pas se faire respecter par ses subalternes. La publication faisait allusion au retour frustré du peintre Silvano Lora, chef du Parti communiste dominicain »2. Cela faisait allusion à une participation politique active des artistes nationaux à cette époque, ce qui encouragea un nouvel art et l’utilisation de nouveaux supports. Selon les mots de l’historienne de l’art et conservatrice Sara Hermann : « Le dessin est en plein essor et gagne en notoriété. Sa facile reproductibilité et la force qu’il donnait aux mouvements sociaux nationaux des années soixante, lui a permis d’acquérir un nouveau statut dans le domaine des arts nationaux, en particulier grâce aux artistes comme Frank Almánzar, Silvano Lora, Ramón Oviedo, Rosa Tavárez, Asdrúbal Domínguez et Carlos Sangiovanni.

C’est à ce moment-là qu’une grande partie de la production culturelle se lia aux programmes sociaux et identitaires. Cet effort de recherche de moyens alternatifs et de discours plus pertinents façonna également l’imaginaire d’une nation différemment de celui qui ressort à travers les productions artistiques de la première moitié du 20e siècle ».3 Avec l’élection d’Antonio Guzmán Fernández comme président de la République en 1978, une nouvelle ère commence. Des artistes qui s’étaient exilés reviennent au pays avec une nouvelle vision. Ce gouvernement se caractérise par la dépolitisation des forces armées et de la police qui, comme nous l’avons indiqué, durant les douze années de Balaguer au pouvoir, se sont transformées en forces de répression. Cependant, après le passage du cyclone David en 1979 et la destruction de zones urbaines et rurales, le pays entre dans une période de crise économique qui se répercutera sur la population, en avril 1984, et ouvra la voie au retour de Joaquín Balaguer au pouvoir.

Cette période se caractérise par une vague massive de migrations, le tourisme se renforce et le marché de l’art se consolide, comme l’expriment Jeannette Miller et María Ugarte : « Les possessions sont polarisées, certains ont plus et d’autres moins, ce qui encourage le mouvement migratoire vers les États-Unis des classes populaires et paysannes. D’autre part, l’arrivée des ouvriers haïtiens prend de l’ampleur due à la situation politique et économique du pays voisin : tous ces facteurs contribuèrent à modifier la réalité culturelle de la République dominicaine. Les années 80 se caractérisent par la consolidation d’un marché de l’art. La taille, la technique et les thèmes sont les facteurs qui font monter ou baisser le prix des œuvres. La peinture prend de l’ampleur par rapport

Adriano Miguel Tejada. 100 Años de Historia. 1999. Page 157.

3 Sara Hermann. “El arte tiene un presente”. Trenzando una historia en curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe. 2014. Page 78.

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aux autres disciplines ».4 Résultant de ces situations, des pièces apparaîtront plus tard comme celles de Raúl Recio, Elle (2000) ; de Genaro Reyes (Cayuco), Sans-papiers (2000) ; et Comme des sardines en boite (1998), de José Sejo, entre autres.

Cette période fut importante pour l’art dominicain.

Le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes repris vie, l’école d’Art Altos de Chavón à La Romana fut créée et le Centre d’Art nouveau de Saint-Domingue ouvrit ses portes. À une époque où les préférences des galeries établies étaient des œuvres commercialisables, le Centre d’Art nouveau et le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes apparurent comme des espaces à travers lesquels les artistes pouvaient s’exprimer en dehors des standards traditionnels.

Comme exemples de la diversité des supports et de l’exploration de nouveaux moyens d’expression, nous pouvons citer Carlos Santos avec son œuvre Concrétion (1987) ; Le fantôme du monument (1986) de Johnny Bonelly ; L’officiant des mystères (1990) de Tony Capellán et Portrait d’un inconnu (1990) de Jorge Pineda.

En 1996, Joaquín Balaguer cesse de dominer la scène politique. Le Parti de la Libération Dominicaine (PLD) pris le pouvoir avec une brève interruption du Parti Révolutionnaire Dominicain (PRD) entre 2000 et 2004. Dans ce contexte, les institutions gouvernementales se dégradèrent et cela entraîna, entre autres, le report de la Biennale nationale des arts visuels de 2018, alors que les œuvres avaient déjà été sélectionnées.

En février 2020, à la suite de l’échec des élections municipales dans un environnement de dénonciation de fraude gouvernementale en totale impunité, le peuple et parmi eux, la classe artistique, s’est révolté à travers des manifestations massives sur la Plaza de la Bandera devant de la Commission électorale centrale. Tout ceci face à une forte menace de pandémie de COVID-19, qui quelques semaines plus tard, entraîna la fermeture totale du pays. La classe artistique joua alors un rôle important en proposant des activités et des expositions virtuelles.

Voies inexplorées Au début du nouveau millénaire, le marché de l’art continue de mettre en avant des thèmes très commerciaux. À ce sujet, Alexis Márquez et Víctor Martínez déclarent : « La disparition des thèmes esthétiquement agréables et commercialisables caractérise la fin du siècle et se poursuit au cours de la première décennie des années 2000. Le concours donne une place à l’art conceptuel à travers lequel la multisensorialité et la polysémie des œuvres peuvent s’exprimer. Les matériaux sont plus imporJeannette Miller - María Ugarte. 1844-2000 ARTE DOMINICANO. Peinture, Dessin, Graphisme et fresques Murales.

2001. Page 253.

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tants que les couleurs, les textures accompagnent la symbolique et les titres se révèlent être des éléments paradoxaux ayant une forte charge sémantique et s’ouvrant à un dialogue instantané avec le public ».5 Le Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, qui se veut être un espace d’expression et de questionnement de l’art dominicain, s’ouvrit dans sa 18e édition, en 2000, à de nouvelles expressions telles que la gravure, la photographie, la céramique et l’installation.

Les années 2010-2020 sont marquées par un boom du consumérisme et par la massification des médias numériques, dont les réseaux sociaux. De nombreux auteurs comparent cette période avec le livre de George Orwell, 1984, dans lequel il décrit une société contrôlée par un gouvernement totalitaire qui surveille tout à travers des instruments qu’il appelle des télé-écrans. Le contrôle de la population est tel qu’il existe un ministère de la vérité, chargé de manipuler et de modifier les informations et les événements historiques. A travers ce livre, l’auteur semble décrire les smartphones, le ministère produirait les « fake news » qui nous parviennent quotidiennement.

Les minutes de haine que le gouvernement totalitaire d’Orwell permet à la population, moments d’évasion ou de catharsis, seraient comparables aux publications faites sur Twitter ou Facebook.

L’artiste d’aujourd’hui est mieux informé sur les courants universels et plus connecté. Nos vies sont exposées, donc l’art d’aujourd’hui explore l’intime, la biographie ou l’universel. De nouveaux supports et de nouveaux thèmes apparaissent, renvoyant à des problèmes non résolus dans notre société tels que les problèmes raciaux, le machisme, la masculinité et tout ce qui s’ensuit. Tel un dieu créateur de nos réalités, l’artiste dominicain se confronte à de grands défis au sein un environnement local de plus en plus informé, plus universel.

Bibliographie : HARARI, Yuval Noah. Sapiens. Des animaux aux dieux : une brève histoire de l’humanité. Editions Debate.

Espagne 2014.

HERMANN, Sara. « L’art a un présent. » Tressage d’une histoire actuelle. L’art dominicain contemporain dans le contexte des Caraïbes. Amigo del Hogar, Centro León. République dominicaine. 2014.

TEJEDA. Adriano Miguel. 100 ans d’histoire. Editions Hoy, C. x A. République dominicaine. 1999.

MÁRQUEZ, Alexis Brunilda - MARTÍNEZ, Víctor. « Chroniques de l’art dominicain 1964-2016 ». Catalogue des œuvres du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019.

5 Alexis Brunilda Márquez - Víctor Martínez Álvarez.

Crónica y reflejo del arte dominicano 1964-2016. Catálogo de Obras, Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 2019.

Page 22.

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Catalogue des œuvres du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 26ème édition. 2016.

Catalogue des œuvres du Concurso de Arte Eduardo León Jimenes. 27ème édition. 2019.

ORWELL, Georges. 1984. Debolsillo, 9ème édition.

2013.

MILLER, Jeannette - UGARTE, Maria. 1844-2000 ART DOMINICAIN. Peinture, dessin, écriture et fresques murales. Collection Culturelle Codetel. Tome IV. République dominicaine. 2001.

DE LOS SANTOS, Danilo. Art et histoire de la collection d’arts visuels du Banco Popular Dominicano.

Banco Popular. République dominicaine. 2013.

Témoignages, provocations et liens Programme pédagogique et médiation culturelle du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Christian Fernandez Mirón On me demande souvent ce qu’est la médiation culturelle et à quoi elle sert. Tout aussi souvent, je vois des gens entrer dans un espace artistique, hausser les sourcils, se retourner et sortir. Comprendre que les langages culturels ne sont pas universels, c’est s’engager avec l’époque contemporaine. De cette manière, la médiation peut être comprise comme un accompagnement, l’action de proposer à nos publics différentes approches (dialogiques, sensorielles, quotidiennes ou insolites) pour aider à combler la distance qui sépare et endommage si souvent notre relation avec les visiteurs habituels ou potentiels. Une ouverture à la médiation permet aux institutions culturelles de devenir plus accessibles pour tout le monde, indépendamment des parcours ou des connaissances de chacun.

Le programme pédagogique et de médiation du 28ème Concurso de Arte Eduardo León Jimenes s’inspire de la Méthodologie d’intégration des arts (MIA) conçue par la Dr María Amalia León et de ses Fiches pour le dialogue qui offrent un langage accessible, à travers différents supports et références proches de leurs publics. En tant que spécialiste de l’art et de l’éducation, l’un des plus grands apprentissages que j’ai cultivé est l’écoute. En tant qu’étranger – espagnol et blanc–, il était essentiel pour moi de comprendre le contexte avant de proposer quelque chose. J’ai également été inspiré par la puissante sélection d’œuvres abordant l’identité et la racialité caribéenne. Ces voix doivent être entendues et la médiation vise à les amplifier.

La pandémie nous a obligés à éviter le contact et à explorer les possibilités du numérique. L’exposition elle-même, fermée au public pendant plusieurs semaines en raison du confinement, nous a amenés à profiter de la visite virtuelle, dans laquelle il est pos-

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sible de parcourir librement l’espace d’exposition, se rapprocher des œuvres et accéder au contenu enrichi. Nous profitons de la virtualité pour travailler non seulement à partir du texte mais en maniant aussi le son, l’image, la vidéo et les hyperliens qui relient l’intérieur à l’extérieur de l’exposition.

A partir d’entretiens avec les artistes, nous avons conçu trois types de supports : des témoignages, des provocations et des liens. Les témoignages sont de courts audios (accompagnés de texte, pour garantir l’accessibilité) où l’on entend la voix de chaque artiste partager quelques clés de son travail. Les provocations sont des questions ou des appels à l’action qui visent à déclencher des réflexions en pensant à trois types de publics : les enfants, les adolescents et les familles. Les liens hypertextes sont, eux, une matière supplémentaire d’élargir le regard sur la pièce en question : qu’il s’agisse d’un extrait du processus de création, du réseau social de son auteur où sa vie et son œuvre s’entremêlent, ou bien d’un support audiovisuel qui génère de nouvelles connexions...

La vingtaine d’œuvres nous a fait expérimenter différents formats et possibilités, honorant toujours (et questionnant simultanément, comme nous l’enseigne la pensée critique) le discours original de chaque création.

Cette collaboration n’aurait pas été possible sans l’aide précieuse de Joel Butler, de l’équipe de conservateurs du 28ème Concours et des équipes de travail du Centro León. Cela fut un réel plaisir et une expérience d’apprentissage. J’espère qu’il en sera de même pour chaque visiteur qui franchira la porte (ou la page internet) du musée et bousculera ainsi sa vision des choses.

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FUNDADORES María Rosa León A. Eduardo A. León A. Fernando León A. Carmen M. León de Corrie C. Guillermo León A. Clara León de Brugal José A. León A. Fundación Eduardo León Jimenes, Inc.

Registro de Obras Iturbides Zaldívar, Carlos Pimentel

Fundación Eduardo León Jimenes María Amalia León Presidente

PROGRAMA PEDAGÓGICO Christian Fernández Mirón, Joel Butler

María Elena Aguayo Directora Ejecutiva CENTRO LEÓN María Amalia León Directora General

Conservación de obras Ricardo González Montaje Paula Flores, Ricardo González, Robinson Díaz, Inmagela Abreu

PROGRAMA DE ANIMACIÓN Awilda Reyes, José Manuel Antuñano, Eligio Ureña Diseño Gráfico María Isabel Tejada, Rafael Collado

María Luisa Asilis de Matos Gerente Ejecutiva de Sostenibilidad

COMUNICACIÓN Y PROMOCIÓN Mario Núñez Muñoz, Ana Azcona, Leslie Abbott, Daniela Cruz Gil, Martha Joaquín, Luisalba Bautista, Annette González

Luis Felipe Rodríguez Gerente de Programas Culturales

Multimedia Daniel Collado, Alexandra Guzmán

28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes Exposición de obras seleccionadas 2020 Del 28 de enero de 2021 al 6 de junio de 2021 Jurado de selección y premiación Gabriela Rangel Gerardo Mosquera Raquel Paiewonsky Sara Hermann

Instalaciones Multimedia Manuel Díaz, Emerson Vargas, José Polanco, Jorge Lulo Iluminación Manuel Díaz, Emerson Vargas, José Polanco Grafismos Constructivo Estudio, FS Taller Digital, Kamilo Group Mobiliario Museográfico EMEDOS Proyectos S. R. L., Terminaciones de interiores De León

Producción María Amalia León

Pintura de Sala Equipo Hanzer Díaz

Supervisión General Luis Felipe Rodríguez

APOYO LOGÍSTICO María Luisa Asilis de Matos, Adelma Vargas, Carolina Sánchez, Johanna Peralta, Equipos de Servicios Generales, Tecnología de la Información y Mediateca.

Coordinación General Sara Hermann, Yina Jiménez Suriel Equipo curatorial Alfonsina Martínez Inmagela Abreu Víctor Martínez Winston Rodríguez Yina Jiménez Suriel Supervisión de producción Joel Butler Fernández Laura Bisonó Smith Museografía Paula Flores

Catálogo 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes cATÁLOGO Producción María Amalia León Supervisión General Luis Felipe Rodríguez Coordinación Sara Hermann, Laura Bisonó Smith, Yina Jiménez Suriel Textos María Amalia León Sara Hermann Leandro Sánchez José Miguel Font Christian Fernández Mirón Corrección Daniela Cruz Gil TRADUCCIONES Julia Scrive-Loyer Ismérie Pajot Fotografías Michywatchao Daniel Collado, Alexandra Guzmán Diseño Gráfico y Producción Lourdes Saleme y Asociados Impresión Amigo del Hogar ISBN 978-9945-9296-3-8 28 Concurso de Arte Eduardo León Jimenes : catálogo de obras.

Concurso de Arte Eduardo León Jimenes (28. : 2020 : Santiago de los Caballeros, República Dominicana) – Santiago de los Caballeros :

Centro León, 2021. 264 páginas : ilustraciones 1. Arte dominicano – Concursos. 2. Pintura dominicana – Concursos.

3. Arte de representación – Concursos. 4. Dibujos – Concursos.

5. Instalaciones (Arte) – Concursos. 6. Artistas Dominicanos. I. Título

700. 972 93 C744c CEP/Centro León

CENTRO CULTURAL EDUARDO LEÓN JIMENES APARTADO POSTAL 799 AV. 27 DE FEBRERO NO.146, VILLA PROGRESO SANTIAGO DE LOS CABALLEROS REPÚBLICA DOMINICANA TEL. 809.582.2315 FAX. 809.724.7644

centroleon@centroleon.org.do www.centroleon.org.do