Cultura del Diseño

Revista

DEL DISEÑO

Oct. 2019

Carlos Merida, sus ciudades y el proceso creativo

Ecos de Eco

Los Murales del centro cívico

La institucionalización del diseño industrial en Guatemala durante la década de 1980

Universidad de San Carlos de Guatemala Facultad de Arquitectura Cultura del Diseño No. 01

Diseño y Diagramación

Fátima Lucía Hernández Herrera Samuel Alejandro Borrayo Mérida Sergio Alexander Cruz López

Contenido Contenido

2 Triada 24-25 La memoria el olvido y el secreto 24 El péndulo de Focault (el secreto)

25

3 Triada 26-29 La isla del día de antes y los artilugios 27

CARLOS MÉRIDA Pag. 4-17

Sus ciudades y el proceso creativo

Quetzaltenango 6 Guatemala 7 París Francias 8-9 Ciudad de México 10-12

El nombre de las rosas y los laberintos

28

La maquina del fango

29

Comentarios Finales

30-33

MURALES DEL CETRO CÍVICO

Mérida creador original 13-17

Pag. 42-58

institucionalización del diseño Pag. 34-41

ECOS DE ECO

Obra abiera y la verdad

21

Budolino y la mentira

22

El cementerio de praga y la interpretación

23

42

Origenes

43

Cronologia 44-45 Palacio nacional

46-47

Crédito Hipotecario

48-49

Obvidio Morales

34-35

Personajes historicos 50

Conclusiones

36

La transferencia cultural

Recorte temático pregunta el problema

37

Recorrido metodológico

38

Desarrollo de la investigación

39

Marco teórico

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Anexos

41

IGSS

Pag. 18-33

Resumen e introducción 19

1 Triada 20-23 La verdad la mentira y la interpretación 20

Introducción

51-52 53

El legado 54-56 Cultura y economía

57-58

BIBLIOGRAFÍA Pag. 59-60

CARLOS MÉRIDA

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Carlos Mérida: Sus ciudades y el proceso creativo

SUS CIUDADES Y el proceso creativo

Reflexionar sobre Carlos Mérida y su obra, nunca será suficiente porque su legado es único, universal y atemporal, su propuesta trasciende el tiempo y el espacio. Sin embargo, es importante evidenciar que trabajos biográficos ya existen varios de muy buena calidad, por lo tanto, en esta oportunidad se intentará establecer un vínculo entre la trayectoria de vida y los procesos creativos para la producción de su obra, dado que su transitar por la vida está íntimamente ligado al quehacer y donde se hace, también se abordará este tema pero desde el punto de vista de las ciudades en las que habitó y su contexto, aspectos que sin duda han ejercido influencia en la propuesta creativa de Mérida.

Por otra parte, aunque en el ámbito nacional o incluso mesoamericano, su trabajo es bastante conocido, aún falta mucho por dar a conocer en el contexto mundial, por alguna razón, los aportes al arte y la arquitectura moderna desde Guatemala, son muy poco conocidos internacionalmente y mucho menos valorados.

Para este ensayo, se han consultado dos recorridos biográficos de singular importancia, el primero desarrollado por Luis Luján Muñoz , posiblemente la biografía más completa realizada hasta el momento, documento que permite un abordaje personal a la vida del maestro, compone su contenido ensayos, entrevistas,

cartas y fotografías, una verdadera guía para entender los anales del arte contemporáneo en Guatemala; y por otro lado, el segundo documento, es el elaborado para la muestra denominada “Carlos Mérida”.

Retrato escrito (1891-1984)” celebrada en el Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México, toda una serie 2 de actividades montadas para conmemorar los 100 años de la llegada del maestro a México, exposición, conferencias, visitas guiadas y la impresión de un catálogo que presenta los aspectos más importantes de la investigación y la curaduría para el desarrollo del programa, el cual fue mucho más allá de la exposición, enriqueciendo la experiencia de los visitantes.

A pesar de que Mérida viajó en varias ocasiones a diversas ciudades de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, pasando temporadas en Nueva York e incluso viviendo en Roma, siendo agregado cultural del gobierno del Dr. Juan José Arévalo, luego del análisis biográfico se ha determinado que sus diferentes estadías en Quetzaltenango, Guatemala, París y Ciudad de México, fueron determinantes para la conceptualización de su narrativa estética, generando en cada oportunidad madurez intelectual y como consecuencia un impacto beneficioso para la producción de su obra

5

posterior a su retorno de París visita a Sabartés quien ahora radica en Quetzaltenango, a cargo de la dirección del Diario de Los Altos.

6 Llega la familia Mérida a esta importante ciudad del altiplano occidental de Guatemala, trascendental en la vida del maestro, ya que es el lugar de nacimiento de su padre, además es la ciudad en la cual transcurre su adolescencia, centro de producción de café e intercambio comercial, la dinámica económica propiciada por dichas actividades requirió la presencia de arquitectos, escultores y constructores europeos, dado la demanda surgida por el gusto de la alta burguesía de la zona, principalmente arriban a la ciudad para tal fin familias italianas dedicadas a estas empresas, lo que va a dotar al paisaje urbano del centro de la ciudad de magníficos ejemplares arquitectónicos, pero al mismo tiempo nutrir el escenario cultural. Además de educación formal, sus padres le proveen de formación complementaria, por lo que dado su afición por la música, estudia piano con los maestros Miguel Espinoza y Jesús Castillo, pero su destino ya estaba marcado, al sufrir una infección que le provoca esclerosis auditiva, encuentra su expresión en la pintura, es aquí donde Mérida recibe sus primeras lecciones de pintura en la Escuela para Artesanos, por el profesor italiano Santiago Vichi.

QUETZALTE NANGO

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Organiza una exposición en esta ciudad.

El 18 de noviembre de ese mismo año Mérida contrae matrimonio con Dalila Gálvez Marroquín, la joven pareja de recién casados parte inmediatamente hacia México.

Regresa a celebrar el matrimonio religioso en la iglesia de San Nicolás, en entrevista realizada por Luján , Mérida cuenta de manera coloquial el carácter particular de la situación al estar presentes sus hijas en la ceremonia.

Carlos Mérida: Sus ciudades y el proceso creativo

GUATEMALA Nace en la ciudad de Guatemala, el 2 de diciembre de 1891, en el seno de una familia de clase media emergente, de

madre maestra y padre abogado. Aunque los primeros años de su vida transcurren en la capital, a muy temprana edad la familia se traslada a Quetzaltenango, como ya se ha dicho.

En 1909 retorna a la Ciudad de Guatemala, conoce al venezolano Santiago González y al catalán Jaime Sabartés, impulsores del arte moderno en el contexto local, de la misma manera, entra en contacto con Carlos Valenti y Rafael Yela Günter, con quienes comparte inquietudes intelectuales, que posteriormente definirán sus respectivas propuestas estéticas.

A pesar del carácter provincial de la pequeña ciudad, cuenta con una escena artística cultural que da contenido a una agenda mucho más relevante que el de las otras ciudades de la región.

En ese contexto en el año de 1910, con el apoyo de Sabartés, Mérida monta su primera exposición pictórica en las oficinas del Diario El Economista, donde laboraba el catalán.

Sus primeras obras están enmarcadas dentro de los parámetros del academicismo romántico del Siglo XIX, con gran influencia de Murillo, quien según el historiador Eric Hobsbawm , para ese entonces ya había pasado de moda, por lo que los encuentros en círculos intelectuales y artísticos organizados por Sabartés y González, van a impactar en la transición de su propuesta hacia el impresionismo y al cubismo, uno de los paradigmas estéticos característicos de las vanguardias europeas, los cuales se discutían en dichos círculos, dado que la información llegaba a Guatemala gracias a la amistad de Sabartés con Pablo Picasso.

De 1912 a 1914 vive en París, a su regreso junto a su amigo Rafael Yela Günter inician un movimiento cultural nacionalista, enmarcado en las artes plásticas y basado en el indigenismo.

Regresa a su ciudad natal en varias ocasiones, sobresaliendo aquellas que viajó para integrarse al proyecto del Centro Cívico de la ciudad. Desde 1954 y coordinado por el arquitecto Jorge Montes, con la intervención de Pelayo Llarena y la colaboración de Roberto Aycinena, Carlos Haeussler y Raúl Minondo, integrándose al equipo los artistas, Roberto González Goyri, Dagoberto Vásquez, Guillermo Grajeda Mena, Efraín Recinos, para los murales externos, complementan el equipo ingenieros y obreros de la construcción que supieron ejecutar las ideas innovadoras de arquitectos y artistas; los murales internos son creación del maestro Carlos Mérida, en 1956 “La Raza Mestiza” mosaico en el vestíbulo de la Municipalidad de Guatemala, en 1958 “El Hombre” mural de mosaico a doble cara, para el Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, en 1963 termina los murales en mármol y planchas de cobre esmaltado titulado “Intenciones muralísticas sobre un tema maya” en la sala de atención al público del Crédito Hipotecario Nacional, en 1968 concluye el magnífico mural para el vestíbulo del Banco de Guatemala titulado “Sacerdotes danzantes mayas”, esta serie de obras se integran perfectamente a la arquitectura y al conjunto urbano, a través de un hilo conductor que muestra distintas escenas de la identidad guatemalteca, a este hilo Jorge Montes registra la afirmación del artista Luis Díaz, quien lo llamó el Gukumatz , haciendo 5 alusión a la serpiente emplumada que sinuosamente recorre por los vestíbulos, entrando y saliendo de los edificios.

Pese a que el conjunto urbano arquitectónico del Centro Cívico en la actualidad es considerado Patrimonio Cultural de la Nación, desde el 2014, salvo el edificio del Banco de Guatemala, el resto de edificios patrimoniales están en riesgo dado la falta de Planes de Manejo que garanticen su conservación, o la amenaza de la especulación inmobiliaria que se cierne sobre las áreas vecinas, aún siendo públicas.

7

En julio de 1912, viaja por primera vez a París y se inserta en la escena artística de la ciudad acompañado de su amigo Carlos Valenti y gracias a una carta que Carlos Sabartés dirige a Pablo Picasso, presentando a los jóvenes artistas. En la ciudad luz, se relaciona con Amadeo Modigliani, Kees van Donguen, German Anglada Camarasa, Piet Mondrian, Diego Rivera y otros, cuya influencia mutua será evidente tanto en la obra de Mérida como de Valenti, compartiendo algunos aspectos, pero cada uno de ellos en la búsqueda de su propia expresión. wLa ciudad era una de las capitales europeas de la Ilustración y a principios del Siglo XX, el espíritu de la época está marcado por la consolidación del capitalismo, una enorme fe en la ciencia y en el progreso, una sensación de que todo es posible,

todo lo cual queda registrado en la historia con hechos sociales, culturales y económicos, realidad captada para la posteridad en un libro inconcluso de Walter Benjamin , o de una manera más gráfica en las 6 dos grandes exposiciones universales celebradas en:

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8 París en 1889 y 1900, marcando de una vez y para siempre el paisaje de la urbe, con un ícono como la Torre Eiffel, La Belle Époque, como los historiadores llaman a este período.

parís francia

Pese a la intensa actividad intelectual y artística que se desarrollaba en Berlín, Londres, Milán, Moscú, Viena o Zurich, París es esa olla de ideas en ebullición, donde todos convergían, por lo que será la casa de Enrique Gómez Carrillo, Miguel Ángel Asturias, Antonieta Rivas Mercado y José Vasconcelos o Ernest Hemingway, por citar algunos nombres no solo de artistas, sino de intelectuales, gestores culturales o políticos. Posterior a la Segunda Guerra Mundial la ciudad también acogerá a García Marquez, Vargas Llosa, Julio Cortázar, en sus bares y cafés entre tazas de café, copas de vino y absinthe, se van a dar las condiciones para lo que llegaría a conocerse como el Boom de la literatura latinoamericana, todo lo cual propicia el escenario perfecto para que París sea considerada la capital cultural del mundo occidental, por lo menos hasta que Nueva York, la reemplace en esas vocaciones, lo cual no sucederá hasta la consolidación de la economía global de los Estados Unidos, hecho que vendrá en la posguerra, en la segunda mitad del Siglo XX.

En el ámbito artístico, para 1914, según Hobsbawm , ya existía todo lo que se podía englobar 7 bajo el término vanguardia: el cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abstracción en la pintura, así como el despojo de los elementos decorativos que caracteriza la nueva estética en la arquitectura, por lo que culturalmente y según la misma referencia, se puede decir que da inicio el siglo XX, inicia la verdadera modernidad.En este contexto arriba Mérida a París, comparte apartamento con Carlos Valentí, quien sufre fuertes ataques de depresión y finalmente se quita la vida. Para buscar recuperación de dicho trauma psicológico, viaja por Europa, principalmente a España.

Regresando a Guatemala a mitad de 1914. Salvando la pérdida de su amigo, este viaje y la temporada vivida en París va a marcar su búsqueda por un discurso estético que lo identifique con sus orígenes, en palabras de Cardoza y Aragón:.

Carlos Mérida: Sus ciudades y el proceso creativo

Es el caso estrafalario del americano que regresa americano a América después de larga permanencia en Europa.

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CIUDAD DE MÉXICO

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Como ya se ha mencionado, Mérida llega a esta ciudad en compañía de su esposa Dalila, es aquí donde nacen sus hijas Alma y Ana. En 1921 colabora con Diego Rivera en el mural del Anfiteatro Bolivar de la Escuela Nacional Preparatoria, dos años después diseña y ejecuta su primer mural para la Biblioteca Infantil en la Secretaría de Educación Pública y se inscribe como miembro fundador del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de México. Sin embargo, poco tiempo después cobra distancia del movimiento del muralismo mexicano, ya que lo considera portador de un mensaje demagógico, con una fuerte carga política, mientras que según Gonzalez Goyri, Mérida totalmente dueño de su consciencia, establece una dicotomía y opta por

Una ruta más de acuerdo a sus íntimas convicciones: el de hacer un arte que fuera puro, sin mácula, libre de compromisos de ninguna especie, atendiendo a sus valores meramente plásticos Esta situación lo dejó prácticamente solo, aislado de la corriente principal, ocasionando cierta exclusión de la escena oficialista, un ejemplo de ello es el mural diseñado para la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México -UNAM-, el cual no pudo ser construido debido a que David Alfaro Siqueiros amenazó al comité encargado de la universidad para impedir su realización. Para poner en contexto lo anterior, debe recordarse que en esa época México vive la euforia de una Revolución en pleno apogeo, ya consolidada, por lo que cualquier intento que pudiese considerarse un retorno al Porfiriato era inmediatamente señalado, los aspectos sociales son el tema y motivo central. Mérida lo sabe, pero su discurso va más allá, es hacia una estética que se integre a lo útil con lo funcional, en consecuencia en 1949 en pleno apogeo del espíritu moderno latinoamericano, el crecimiento de las ciudades, Mérida investiga sobre la integración de la plástica y la arquitectura, coherente con las preocupaciones sobre cómo la era de la máquina poco a poco cobraba terreno y como poder hacer que la arquitectura y la ciudad recuperan su sentido humano, que lejos estaban de imaginar la realidad actual.

Carlos MĂŠrida: Sus ciudades y el proceso creativo

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Es cuando colabora con los arquitectos Mario Pani, Salvador Ortega y Ruth Rivera, quienes aplicando la tesis de la modernidad en la cual los nuevos paradigmas en urbanismo, también buscan integrar el arte a la arquitectura, al igual que otros arquitectos en Latinoamérica, Pani comparte estas ideas y las aplica, primero en el Multifamiliar Alemán, proyecto construido de 1947 a 1949, en el cual Mérida interviene la guardería; sin embargo, es en el Centro Urbano Presidente Juárez, construido de 1951 a 1952, donde verdaderamente se logra una integración plástica, gracias a la colaboración en equipo, como lo registra Graciela de Garay:

el reto era encontrar un lenguaje que recogiera las ideas plásticas del pintor y una pintura funcional que armonizara con las ideas del arquitecto

1987

ocasión que Mérida encontró oportuna para 11 impulsar su propuesta de una narrativa basada en lo prehispánico, pero con un lenguaje abstracto, integrando en el edificio a través de murales que fueran parte de los elementos de interconexión, por lo tanto parte de la funcionalidad y por ende de uso cotidiano, distanciándose de lo simplemente decorativo. Todo lo anterior será validado en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna -CIAM-, principalmente en el VIII celebrado en Hoddesden, Inglaterra, en 1951, denominado “El Corazón de la Ciudad”, esto demuestra que 12 el centro intelectual productor de ideas y conocimiento, ya no solo son los países que por tradición lo habían sido en Europa, Latinoamérica es lugar de vanguardias, véanse los casos de Brasilia, la Ciudad Universitaria de la UNAM o el mismo Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala.

12

la UNAM recibió el mural titulado “Abstracción Integrada”, el cual había sido realizado para la Fábrica de Bujías Champions en una zona industrial de la ciudad; sin embargo, con el ánimo de que pudiera ser apreciado por más público, se instaló de manera aislada en la Avenida Insurgentes Sur, contradiciendo la tesis de Mérida de lograr una integración a la arquitectura. Vivió y dejo testimonio de sus casi cuarenta años de vida en la Ciudad de México, tiempo durante el cual generó alrededor de 24 proyectos de integración

plástica a la arquitectura; sin embargo, es lamentable que mucha de su obra ya no pueda ser visitada ya que por diversas circunstancias fue destruida. Murió en la Ciudad de México un 21 de diciembre de 1984, dejando un legado que debe ser conservado por su carácter de importancia patrimonial único y universal, lo integran valores históricos, filosóficos, sociales, culturales, artísticos, tecnológicos, todos ellos de importancia no sólo para los guatemaltecos o mexicanos, sino para toda la humanidad.

Carlos Mérida: Sus ciudades y el proceso creativo

MÉRIDA CREADOR ORIGINAL Como se dijo al inicio, de alguna manera toda la energía que se concentra en las ciudades marca a las personas que transitan por ellas, en unas de una forma más intensa que en otras, pero energía creadora al final. Para concluir se hará un vínculo entre las experiencias de vida descritas anteriormente y la capacidad creadora de Mérida, con la intención de identificar aquellos aspectos que muestren a los lectores, principalmente los más jóvenes, que se debe tomar en cuenta para emprender una trayectoria profesional dedicada a la creación artística o el diseño, para que su legado sirva además de todo lo anterior, para sembrar la semilla de la creatividad en las nuevas generaciones.

Desde que el ser humano se asienta en lugares estratégicos, lo hace con la intención de intercambiar, no solo mercaderías y servicios, también ideas, el desenvolvimiento de la cultura occidental cuenta como Babilonia, Atenas, Roma, entre otras ciudades, han jugado un papel trascendental en el desarrollo de las civilizaciones, véase también el caso de Florencia en el Renacimiento, o el surgimiento de las vanguardias en Viena y París, lamentablemente también han sido escenario de las expresiones más crueles del espíritu humano, como las guerras o abusos del poder contra los más débiles, pero siempre serán un espacio de esperanza, el laboratorio ideal para que surja lo inimaginable.

En las ciudades surgen esos lugares propicios para el intercambio, lugares de encuentro que son necesarios para exponer a las personas a experiencias que solo se dan en dichos espacios, reductos donde germinan los paradigmas del conocimiento que determinan la creatividad, la búsqueda de las ideas; en ese sentido, Mérida siempre se preocupó por rodearse de intelectuales o artistas con quien poder intercambiar opiniones. De este tipo de experiencias durante el proceso de construcción del Centro Cívico en la Ciudad de Guatemala, Jorge Montes comenta: “Nos sentábamos en esta misma mesa, Dagoberto Vázquez, Roberto Aycinena, Carlos Haeussler...a hablar de verdad, y Mérida, que tenía un don de gentes increíble y sabía armonizar no solo los colores sino también a las personas, se tomaba una copita de coñac Martell y nos hablaba de París, de Modigliani, de Picasso y nos ponía a todos de acuerdo.”

Esta anécdota debe evidenciar la importancia de compartir experiencias y 13 conocimiento, para aplicarla en la solución de problemas o inquietudes, sin duda, en reuniones como esta surgieron innovadoras propuestas para abordar no sólo las ideas estéticas, sino las técnicas para poder llevarlas a cabo en este gran proyecto urbano.

13

La movilidad está ligada al proceso de intercambio de ideas y producción de conocimiento, la posibilidad de viajar en busca de esos centros donde se produce el debate, la reflexión y la crítica que dará lugar a la propuesta es clave en el desarrollo intelectual de todas las personas, la oportunidad de migrar libremente, de elegir donde vivir. Para el desarrollo intelectual y artístico de Mérida es trascendental ejercer esa libertad de elegir, de trazar su propio camino, de tomar decisiones aún sabiendo las consecuencias, como lo hizo en los aspectos políticos de su vida; libertad de elegir donde vivir, de ahí la importancia de Guatemala, París y Ciudad de México, por que le permitieron también construir esa identidad de un ser humano de condición universal, ser local para poder ser universal.

En ese sentido Mérida tiene la madurez y la libertad para construir su propia identidad, la que él quiere para si, siempre fiel a sus orígenes mestizos, pero sobre todo a sus raíces maya quiché, de nuevo todo se vuelve vincular con sus ciudades, Quetzaltenango y Guatemala, nunca lo abandonaron, mantuvo su condición de guatemalteco siempre, nunca renunció a su ciudadanía, el Popol Vuh y la cultura maya son una constante en su obra.

Pero tampoco nunca olvidó lo que aprendió en París, como ya se dijo el pensamiento abstracto occidental, el cual para Cardoza y Aragón en Mérida se resume a la interpretación conceptual de la realidad: “ ...para él, la naranja no es una naranja, sino la frescura, la redondez, la piel, los poros, la sed, el seno, el estío, el sabor de la leche, la vía láctea, la amante, la cabellera llena de azahares, los frutos de oro en la sombra, los astros, la muerte, la naranja

14

”Esto está vinculado a lo que en 14 la actualidad se ha denominado metáfora conceptual, ya que identifica los conceptos y los reinterpreta para de manera metafórica hacer alusión al objeto, sin necesariamente hacer una interpretación figurativa, ni simbólica del mismo, por lo que es abstracta. En consecuencia el poder expresivo de la obra de Mérida consiste en que ...ya no existe la representación de las cosas, sino su concepto, las cosas en acto; pero no un concepto objetivo, sino mental: su realidad más concreta”

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Carlos Mérida: Sus ciudades y el proceso creativo La integración de las experiencias vividas permiten que Mérida ordene sus ideas y experiencia para elaborar lo que se puede llamar un marco teórico y de esta manera definir un discurso basado en su identidad, la cuestión filosófica de buscar el origen para identificarse con algo propicia que la narrativa de Mérida encuentre el contenido de su mensaje en los conceptos e historias de la cultura maya quiché, pero en un constante diálogo con lo occidental, por lo que su pintura se verá influenciada por el fauvismo, el expresionismo, el constructivismo, el cubismo, por lo que al regresar a Guatemala, inicia

“un movimiento de revaloración de lo indígena, basado no en su aspecto folklórico, sino más bien en la esencia de los valores locales y prehispánicos.”

Muy coherente con lo propuesto por Cardoza y Aragón:

Como no 16 es posible llegar siempre hasta ese mundo sin prejuicios, sin medidas previas, yo os ruego, solamente, que veáis y tornéis a ver, hasta ir entendiendo que nuestro valor consiste principalmente en ser nosotros mismos, en que utilizamos los medios occidentales con otro sentido, con el valor precioso de una preciosa herramienta.

Otro aspecto relevante que también incide en el proceso creativo de Mérida y que no debe pasar por alto, es la capacidad de abandonar egos individuales y trabajar en colectivo para lograr un resultado en común, actitud que compartía con Jorge Montes, quien comparte:

Así fueron naciendo nuestros proyectos. Siempre he hablado de nosotros, de todo lo que juntos pudimos hacer. Las cosas no son de una persona. Son fruto de un tiempo y una generación. Fuimos un grupo de verdaderos amigos y encontramos la manera de poder colaborar entre nosotros.

Una característica más que sobre sale en la mente creativa es la capacidad de conservar los azares de la infancia, la facultad del candor como dice Cardoza y Aragón , constituyen dotes creadores, esto es otro aspecto del proceso creativo que es importante resaltar, coincidiendo con otros grandes del arte y la arquitectura como Efraín Recinos, Amerigo Giracca o el mismo Oscar Niemeyer, todos ellos de

alguna manera expresan cierto carácter lúdico en su obra, lo cual no debe tomarse como si fuese informal o descuidado, sino como una cualidad excepcional que ciertas personas tienen para desprenderse de algunos aspectos que la adultez impone y poder generar nuevos conceptos e ideas de una manera más libre, sin prejuicios ni compromisos.

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Está claro que el diseño es el resultado de un proceso intelectual y por lo tanto también es expresión cultural, de ahí la importancia de definir el contenido de un mensaje que usará como canal de expresión el diseño de elementos y objetos. Para Tom Peters , el diseño debe reunir 21 tres características básicas: innova, diferencia y comunica. Para el caso de Mérida como diseñador se puede afirmar que efectivamente su propuesta innova pues a partir de la investigación logra definir nuevos discursos en el arte latinoamericano y mundial, pero también nuevas técnicas para poder realizarlo. También diferencia, por que es la antítesis al discurso principal, sea este el estético con origen en Europa o el establecido por la corriente política, planteando en el escenario algo verdaderamente diferente. Y comunica por que su intención de basar su narrativa en un discurso basado en la cultura local es evidente. Por eso es creativo, por que no copia nada, interpreta de una manera diferente la realidad, identifica los conceptos, los traduce a formas elementales usa el color para reforzar sus definiciones, cuando trasciende de la pintura usa también otros materiales, como el mosaico veneciano, la técnica de champlevé o el revestimiento de concreto.

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En ese orden de ideas es cuando se hace necesario plantearse marcos éticos, lógicos, estético, epistemológicos y políticos que permitan que el ser humano afronte los retos de una sociedad contemporánea, bajo la amenaza de un sistema caduco en el cual ya nada es viable, ni social, ambiental, ni económicamente hablando. En resumen la obra de Mérida es de valor trascendental por que despierta en los observadores emociones que solo el ser humano puede experimentar, en palabras de Cardoza y Aragón : “Y si la poseía es la única prueba 23 concreta de la existencia del hombre, la pintura es una de las pruebas concretas de la existencia de la poesía”. La obra de Mérida y tantas otras manifestaciones artísticas y culturales, pueden contribuir

En el ámbito de la administración pública fue el primer director de la Escuela Nacional de Danza en México, así como diplomático en representación de Guatemala en Italia. Su faceta como académico le lleva a hacer investigación, análisis, crítica de arte, para luego compartir los conocimientos generados en la docencia.

A manera de conclusión, vale la pena reflexionar sobre que a pesar de todo el conocimiento, ideas y conceptos que se generaron en la era moderna, no es más que una consecuencia dialéctica de toda esa avalancha creativa que surge durante el Renacimiento, ese momento en la historia donde todo se vuelve hacia lo humano, eso mismo hace falta en estos días, revisar la vida y obra de ilustres personajes, en esta oportunidad la del maestro Carlos Mérida, quien ha sabido cómo resaltar la condición humana en todo aquello que hizo, todo esto es necesario ya que el espíritu de este tiempo está marcado por el fin que justifica los medios solo para hacer dinero, generando sociedades sin capacidad crítica y dóciles consumidores.

Al igual que los genios del renacimiento, no sólo desarrolla su actividad en diferentes medios de expresión, sino también experimenta con diversas técnicas, se vincula con la cultura moderna al relacionar las artes y los oficios, a la manera de William Morris desde lo artesanal 20 y con la Bauhaus desde lo industrial, pero busca la forma de integrar su arte a la arquitectura como en toda su obra mural. Como se ha indicado, Mérida no solo se dedicó a las artes visuales o la escultura, también ejerció como diseñador de interiores e industrial, generando elementos y mobiliario que se integran al espacio en armonía, como diseñador gráfico elaboró litografías, folletos, ilustró contenido y portadas de libros, diseñó textiles y vestuario, así como escenografía para obras de teatro y danza.

a recuperar la condición humana en la sociedad contemporánea y del futuro, es un llamado para que los arquitectos, urbanistas y diseñadores recuperen ese rol protagónico que el mercado les ha arrebatado y vuelvan a hacer mejores espacios y ciudades para vivir y alcanzar el fin máximo del ser humano en este mundo, ser felices.

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Carlos MĂŠrida: Sus ciudades y el proceso creativo

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Por Danilo Callén

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Ecos de Eco

El paradigma de la posmodernidad permitió elaborados mentales complejos e interdisciplinarios como las ideas planteadas por Umberto Eco, quien con ellas fundamentó los postulados de la filosofía de la segunda mitad del siglo veinte y que aún están vigentes. En este artículo resalto cómo, en el marco de la apertura de la obra a significados distintos de los que el autor le quiso dar, es posible encontrar una esencia que lo define.

Por medio de comentarios aleatorios de nueve obras noveladas, filosóficas o periodísticas, se reconoce un hilo conductor: La verdad, la mentira, la interpretación, que como conceptos inherentes a todas ellas, resaltan en una libre apreciación.

M

ayo del 68, revolución estudiantil en Francia, descontento por el desmedido control de la población estudiantil ejercido por funcionarios institucionales. Este fenómeno histórico que en realidad no llegó a considerarse una “revolución” como tal sino más bien una revuelta, tuvo un enorme impacto en varias instancias, como la academia, puesto que se pretendió y se logró abolir el autoritarismo por parte de los directores de escuelas y facultades en las que se iniciaron las protestas; Los gobernantes franceses de turno puesto que debieron adecuar sus posiciones políticas a la atención de grupos minoritarios; e incluso en la propia filosofía consolidando la posmodernidad y provocando el aparecimiento de la Teología de la Liberación. El movimiento repercutió en otros países. La masacre de Tlatelolco del 68 en México que dejó como saldo un número aún indeterminado de asesinatos; las protestas de la plaza de Tiananmen del 89 que también terminaron en matanza. En ese contexto histórico político inserto este pequeño artículo sobre un personaje verdaderamente impactante en

la Posmodernidad: Umberto Eco, en cuanto historiador y crítico de la estética, creador de la poética de vanguardia, prosa literaria, experto en comunicación de masas y eminente pensador reconocido en muchos ámbitos como la figura más prominente del siglo XX. Lo hago por medio de tres tríadas de obras emblemáticas del autor, sean estas novelas o libros filosóficos, en las que es posible distinguir los fundamentos de toda esa época.

Debo decir en nombre propio, que en virtud de que me considero básicamente posmoderno, he tomado a Umberto Eco como mi mentor. Y ahora vamos a discutir algunos puntos sobre los que bien merece la pena reflexionar, que fueron seguidos como el hilo conductor otorgado por Ariadna para salir del laberinto y que permitió a Eco direccionar toda su obra.

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Otro pensador italiano, Gianni Vattimo, definió al pensamiento posmoderno con claridad: en él lo importante no son los hechos sino sus interpretaciones. Las cosas pasan, sí, pero las reacciones del ser humano ante ellas son tantas y tan diversas que multiplican al infinito las posibilidades de las consecuencias. Por tanto: la certeza de un hecho, en una mente humana no es más que una verdad relativamente interpretada; por lo mismo: incierta.

Entonces cabe la pregunta: ¿Es la interpretación una verdad a medias, una mentira o cualquier otra cosa?

Umberto hace eco de esas reflexiones (nótese que uso la palabra “reflexiones”) y juega con las ideas como la imagen de un espejo frente a otro, con especulaciones inagotables que luego utiliza en casi la totalidad de su obra escrita, tanto en forma de ensayo, novela, o tesis, como apuntaré a continuación, mezclando con sabiduría hechos históricos comprobados, relacionando probabilidades, y llegando incluso a afirmar incertidumbres.

Una obra escrita que a manera de caleidoscopio proyecta la infinidad de resultantes, todas geniales y hermosas eso sí, que puede generar la interpretación y la creación artística literaria si se le adjunta la componente científica, histórica y filosófica.

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Nadie tiene el monopolio de la verdad

Ecos de Eco

Eco expone que una obra, que bien podría ser una obra arquitectónica, literaria, pictórica, escultórica etc., fue creada por un autor en su momento pero que, al ser interpretada por un lector o usuario, este establece una particular relación que lo convierte en co-autor de esa misma obra. Es decir que, con la lectura, el intérprete re escribe la obra convirtiéndose en partícipe y, cada vez que realiza una nueva lectura, ésta cambia, pues nunca la forma de pensar y de interpretar es la misma en dos lecturas distintas.

Establece una relación entre significante, la obra, y sus múltiples, infinitos y polisémicos significados.

Uno de los discursos más incendiarios o revolucionarios de Umberto Eco fue el cargado en el sentido de esa obra filosófica: Obra Abierta, que desde su título indica que las obras son un producto inicial de un autor,

pero posteriormente dejan de ser suyas y se abren a la autoría de los demás, los intérpretes que participan en su creación de forma totalmente independiente del autor original. Con esta idea, de alguna manera desvirtúa o degrada la posición del autor original puesto que posteriores co-autores pueden darle a la misma obra un valor incluso superior al que le pudo dar el autor en virtud de que pueden contar con la ventaja de conocer la posterior trayectoria de la obra y del autor mejor de lo que él mismo conoció. Este “desgarramiento” se produce en cuanto el autor pone punto final a su obra y esta adquiere autonomía, vida propia. Esta idea novedosa lanzada así con sólidos argumentos semióticos cayó como balde de agua fría en aquellos críticos de arte reconocidos por la academia pues perdían hegemonía en lo que concierne a la interpretación de la obra de arte. Además, se vieron afectadas todas las vacas sagradas de la hermenéutica científica y filosófica. Ellos se consideraban los únicos autorizados para interpretar, pero llega entonces Eco y afirma que cualquiera que interpreta asume automáticamente la posición de co-autor de la obra que percibe. Por supuesto, esos personajes no se rendirán fácilmente y contra atacarían a Eco. ¿Quién de ellos dice la verdad? Como afirmé anteriormente, nadie tiene el monopolio de la verdad. Ni la ciencia que constantemente se re define, ni la filosofía que también evoluciona.

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Baudolino, un muchacho del siglo XI, pobre, nacido campesino en un contexto de muchas limitantes, goza de una enorme ventaja: la de hacer que las cosas dichas parezcan realidad, parezcan verdad. En otras palabras: Baudolino era un gran mentiroso. Esto ocasionaba problemas al papá del muchacho en muchas ocasiones, pero a la vez ese problema fue su bendición pues conoció a un personaje que al darse cuenta de esa “habilidad” del chico, la habilidad de mentir con gracia y elegancia, lo adoptó. Lejos estaba el padre natural de Baudolino de saber que la nueva familia del muchacho sería la familia real más poderosa del momento.

Su padre putativo: Federico I Barba Rossa.

Nada más ni nada menos que el Emperador del Sagrado Imperio Romano Germánico.

Esta relación le permite ser educado bajo la tutoría de importantes personajes de la época, entre los cuales había políticos, historiadores y lingüistas, otorgándole una extraordinaria educación. Inclusive es enviado a París para perfeccionar sus conocimientos.

Allí entra en contacto con las narraciones del largamente mitificado reino del Preste Juan y el joven se siente fascinado. A partir de entonces Baudolino se dedicará a lograr que su padre, el emperador, establezca relaciones con un reino que reúne tanto el poder político como religioso pues el Preste Juan era rey y sacerdote. Redacta una carta, falsa, en la que el propio Preste Juan propone al Emperador una embajada.

La vida de Baudolino, ya adulto se complica al encontrarse en medio de esas luchas de poder, en las que además entran en juego el Papado y los poderes locales de ciudades estado de la Europa medieval.

En la novela “Baudolino”, Eco pone en evidencia que, por medio de la exaltación de la mentira se hace posible la legitimación de los imperios, llegando esa mentira a constituirse en una verdadera apología de la utopía.

La vida de Baudolino, ya adulto se complica al encontrarse en medio de esas luchas de poder, en las que además entran en juego el Papado y los poderes locales de ciudades estado de la Europa medieval.

En la novela “Baudolino”, Eco pone en evidencia que, por medio de la exaltación de la mentira se hace posible la legitimación de los imperios, llegando esa mentira a constituirse en una verdadera apología de la utopía.

Ya Virgilio había logrado elevar a Cesar a la calidad de Dios, por medio de la afirmación amparada en hechos históricos demostrados por el mismo, que su Señor descendía directamente de Eneas y por consiguiente, de la Diosa Venus. ¿Verdad o mentira? Quién sabe. Pero esa afirmación colocó no solo a Cesar sino a su familia en el panteón de los Dioses Romanos.

Cuando a una gran mentira se le dedica una vida, deja de ser mentira y se convierte en ideal, en utopía.

Por azares del destino, La carta no llega a su padre sino al enemigo de su padre, el Basíleus o emperador bizantino, quien deseaba a toda costa establecer él mismo esa relación con el Preste Juan; avivando la vieja intriga y lucha de poder que significaba un imperio cristiano romano separado de un imperio bizantino que no se resignaba a perder el poder obtenido con la división entre occidente y oriente, Esa división no fue tomada en cuenta por Carlo Magno.

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Y como nota final a las observaciones sobre este libro, el propio Baudolino, siendo viejo, escucha de labios de otros aquellas mentiras que esparció siendo niño, que corrieron de boca en boca y después de dar la vuelta al mundo llegan a sus oídos por boca de otros, lo que le hace reflexionar y decir: ¡Entonces… yo tenía razón!

Umberto Eco, haciendo gala de un virtuosismo único, redacta el primer capítulo de este libro en un lenguaje inventado por él mismo, un lenguaje que en realidad no existe pero que logra revestirlo del sentido de todo el desarrollo de la obra. El lector al final llega a comprender ese sentido y reconocer que todo lo leído ya había sido captado desde el inicio.

Ecos de Eco

Un manuscrito que plantea los fundamentos de un movimiento político puede ser utilizado por los enemigos del grupo que lo redactó al hacerlo pasar como suyo. Pero, este otro grupo lo pierde y lo retoma un tercer grupo enemigo. Lo conoce y lo transforma en su fundamento de base, Luego, resulta que el manuscrito original era falso. Una misma declaración puede ser argumento de sustento para uno, otro u otro grupo según la interpretación que cualquiera de ellos haga de él.

Cada quién es libre de interpretar.

Este libro tan complejo, colocó a Eco en el blanco de los ataques de muchos colectivos que de alguna forma se vieron reflejados en ese entramado. Así grupos religiosos católicos en el Vaticano, asociaciones sionistas, grupos anti semitas entre tantos otros, se sintieron aludidos pues las múltiples interpretaciones de un mismo texto, exponiendo sus posiciones débiles y unilaterales, los desvirtuaba. Hay quienes reconocen una afiliación de Eco con el pensamiento de San Ignacio de Loyola, lo que fue peligroso para él. Argumentaron una enemistad entre Jesuitas por una parte y judíos y masones por otra, y Eco favoreciendo a los primeros. Umberto se defendió declarando que “toda la obra fue una creación fantasiosa, pero no más que los manuscritos de los que hacía mención: Los protocolos de Sion”. Justo aquellos que sirvieron de base a Hitler para atacar a los Judíos y de los que se sabe su falsedad. Cada quien es libre de interpretar. Sin embargo, utilizó una enorme cantidad de datos históricos de época, lo que hace pensar en que realmente tenía la intención de afirmar una postura propia.

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Aunque es motivo recurrente en la obra de autores como Jorge Luis Borges, o José Saramago, también Eco le saca partido. El olvido. En La Misteriosa Llama de la Reina Loana, el olvido es fundamental para la trama que se desarrolla precisamente para recuperar la memoria de una vida transcurrida pero olvidada por causas imprevistas. Un colapso cardíaco. Este episodio sucede en la madurez de un hombre que en realidad no olvida todo, pues recuerda acciones prácticas como manejar un auto, leer libros, conocimiento general acumulado, exceptuando su propia experiencia. No recuerda ni su nombre.

Constantemente se pone en aprietos pues encuentra gente que lo conoce y sabe bien quién realmente es, pero él no sabe nada de ellos. Si son amigos, enemigos, compañeros de trabajo, familiares o antiguas amantes. Eso lo obliga a buscar por todos los medios a su alcance la forma de recuperar la memoria de sus vivencias. Con el propósito de recordar decide regresar a los lugares de su pasado, a donde transcurrió su niñez para empezar de nuevo. La casa de sus abuelos. Eco aprovecha esta novela para repasar sus gustos infantiles, juveniles y adultos en las épocas y lugares en que le tocó vivir.

La Italia piemontés a partir de los treinta del S. XX. Y así, en un lugar escondido en el desván (tapanco diríamos en Guatemala) encuentra en un cajón olvidado la literatura que de niño leía, los comics. Y lo que más le impactó: La misteriosa llama de la Reina Loana. Llama que enciende el fogonazo de sus recuerdos.

En una especie de flash back, empieza a recuperar la memoria desde su infancia, adolescencia y así, como dicen que sucede al final de la vida, toda su existencia, todos sus recuerdos olvidados pasaron de nuevo ante sus ojos. Una llama que mata al olvido y que alumbra los recuerdos, pero ya sin tiempo para remembranzas. La obra se termina y quizás también la vida del personaje.

En otras obras de Eco, el fenómeno del olvido aparece y forma parte de la trama en distintas formas. Quizás porque el conocimiento olvidado corresponde a un misterio que hay que resolver, un secreto que hay que develar, una historia que se hace indagar. Enunciar la posesión de un “secreto” aumenta la expectativa sobre quien lo posee.

La Misteriosa Llama de la Reina Loana.

La memoria y el olvido 24

Ecos de Eco

En El Péndulo de Focault el personaje principal, Casaubon, debe esperar un acontecimiento especial que se produce solamente durante el solsticio de verano, mientras espera escondido en el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios de París, precisamente donde está el péndulo, recuerda toda su vida, que transcurre en la narrativa de forma retrospectiva.

Nigromancia, ocultismo, cabala, esoterismo, hermetismo. Textos ocultistas que basan su existencia precisamente en el secreto. Un secreto difícil de mantener oculto, lo que justifica la invención de claves cada vez más indescifrables. Pero el propio Eco plantea el mínimo común múltiplo de esas artes ocultistas: La analogía: “Partiendo de dos objetos cualesquiera, primero se les busca una analogía, se otorga a esta una explicación y se intenta que esa explicación se apoye en otras analogías ya empleadas.” En otras palabras, analogías de analogías.

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Cultura del DiseĂąo

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Escafandra en forma de campana y botas de hierro para caminar bajo el agua.

La Máquina Esotérica del padre Emanuel. Máquina de conceptos que producen conceptos.

Athanasius Kircher y la ciencia del siglo XVII. Emanuel Swedenborg y el conocimiento místico práctico.

La Isla del Día de Antes es quizás el más complejo de los libros de Eco, en función de la carga simbólica que contiene, digresiones, desvaríos, minucias; aspectos que lo hacen para muchos “imposible de leer” (utilizó un lenguaje proveniente del Barroco italiano del siglo XVII). Es, sin embargo, el más entretenido, el más divertido por el suspenso, por la acción y las aventuras que en él se desarrollan. Pero, sobre todo por los ingenios humanos que describe hasta el más mínimo detalle. Es impactante la forma en que presenta el pensamiento científico de una época en la que la ciencia se busca y se confunde con la superstición, la religión, la necedad y la ignorancia. Donde la fantasía permite llenar los vacíos de la razón. Donde la creatividad humana se desborda en un derroche de ideas nuevas cargadas de razón y de ficción sin distinción. (A fin de cuentas, es la época del Barroco) Con el objetivo de encontrar el “punto fijo” que separa el hoy del ayer, un barco naufraga por los mares del sur. En virtud de que quien posea ese conocimiento encontraría el antimeridiano que permitiría la navegación con información cierta de longitud y latitud, pero más importante y por si fuera poco, podría indagar sobre el pasado adentrándose en él por ese punto.

Son varias las naciones que se embarcan en la búsqueda de ese fabuloso lugar. Promueven campañas de investigación, de exploración, pero ninguna logra encontrarlo. Roberto de la Grive sí llega, pero su barco naufraga frente a la isla de ensueño junto a la línea del cambio de fecha, a donde se encuentra el punto fijo, la división entre el ayer que ya pasó y el hoy en el presente. Sin comprender cómo, flotando en una tabla ve que hay un barco, pero no es el suyo. Se dirige nadando hacia él y lo alcanza. Está a la deriva, pero no hay viento ni corrientes que lo muevan. Sube y lo explora.

El barco que lo acoge es un barco de investigación científica cargado de todos aquellos elementos curiosos que su tripulación recogió por el mundo. Están embodegados en los escondrijos de la nave, pero la tripulación no está por ninguna parte. Roberto explora y describe lo que ve. Además de objetos extraordinarios como relojes, artefactos geométricos, esferas armilares entre muchos instrumentos de navegación; encontró animales disecados, plantas germinando en un invernadero, pájaros enjaulados. Y… la presencia sospechosa de alguien a quien no ve. Finalmente lo encuentra y es un sacerdote jesuita, hombre de grandes conocimientos científicos vistos desde la óptica de la religión.

Especola melitensis, Instrumentum Arcetricum, acción terrestre y confirmación celeste para determinar no solo el punto fijo sino, cual bola de cristal, revelar todos los misterios del universo.

Sin duda el siglo XVII produjo personajes de ese tipo, grandes pensadores que vislumbraban la ciencia y la hacían germinar fertilizándola con su carga ideológico religiosa cristiana. Eco reproduce esos personajes y sus posibles discursos, llenos de explicaciones fantasiosas sobre fenómenos naturales, hoy muy conocidos, pero que en aquellos momentos incentivaban la creatividad humana para encontrarles alguna explicación. Se valían de cuanto artefacto se les pudiera ocurrir. A más compleja la investigación, más complejo el artilugio.

Ecos de Eco

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Finis Africae se llamaba la zona más secreta del monasterio. La biblioteca. En ella se guardaban los manuscritos más peligrosos, aquellos que no debían nunca ser vistos ni leídos por nadie pues podrían poner en peligro todo el aparato de la cristiandad. Si alguien llegara a leerlos, decía Jorge de Burgos (Jorge Luis Borges), se desataría el Apocalipsis. La risa mata al miedo y…sin miedo al Diablo, ya no hay necesidad de Dios.

Para resguardar el secreto, Eco diseña una arquitectura cabalística, llena de acertijos, de mensajes cifrados imposibles de resolver, hasta encontrar la verdadera clave: las dimensiones.

(Vísperas. Donde se habla de nuevo con el Abad, Guillermo tiene algunas ideas sorprendentes para descifrar el enigma del laberinto, y consigue hacerlo del modo más razonable.) Una edificación en planta, es decir en dos dimensiones, no resuelve el enigma que ayudaría a un lector a encontrar los manuscritos escondidos, a menos que logre conectar los pasadizos con escaleras comunicantes con otros niveles, la tercera dimensión, (Donde se visita de nuevo el laberinto, se llega hasta el umbral del finis Africæ, pero no se lo puede cruzar porque no se sabe qué son el primero y el séptimo de los cuatro, y al final Adso tiene una recaída, por lo demás bastante erudita, en su enfermedad de amor) aunque asì… tampoco. Se necesita la cuarta dimensión (de los cuatro), el movimiento, y cambiando de posición las escaleras en una secuencia temporal de sube y baja, de forma casi aleatoria, se consigue finalmente alcanzar el objetivo: El tomo 2 de la poética de Aristóteles, dedicado a la comedia, hermosamente ilustrado con miniaturas de carácter jocoso y burlón.

(Según Eco, este libro no se habría podido escribir sin los alcances de las Neovanguardias del 63 que dejaron abiertos los conceptos a las libres interpretaciones.)

Sacra di San Michele, Piemonte, It. Inspiró al monasterio

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El que tiene como tema la alegría. (Después de completas. donde, casi por casualidad, Guillermo descubre el secreto para entrar en el finis Africæ). Tarde pues. Casual o a posta, Jorge de Burgos al darse cuenta de que el enigma fue resuelto, bota “accidentalmente” un candelabro y así quema la biblioteca y su peligroso contenido.

Ecos de Eco

Interés informativo o intencionalidad política. En el debate sobre el papel que cumplen los medios de comunicación en la actualidad, se ha puesto de manifiesto que estos se han convertido en una herramienta política más para atacar a cualquier adversario y han dejado de cumplir su función original, que sería básicamente informar. Cuando el río suena, agua lleva. Entonces, si queremos hacer que algo suene, echémosle, aunque sea una salpicada de agua. Pero si lo que se quiere es deslegitimar a un adversario, bastará una salpicadura de fango. Eco hace ver que en muchos casos los medios informan de manera tendenciosa hechos relativamente irrelevantes pero que logran su objetivo, que sería poner en la mira del gran público a un personaje político, solo para denigrarlo. A diferencia de Wikileaks que filtra información clasificada, secreta, por lo tanto, excesivamente sensible, una salpicadura de fango puede ser publicar maliciosamente algo tan normal como esto: La imagen de un político que fue fotografiado con una chica en un restaurante de lujo. Y sobre ese material se han maquinado enteras conspiraciones. Algo tan simple y normal se convierte en elemento edificatorio básico para la construcción del enemigo. Últimamente ha salido muy barato denigrar al elegido como blanco de los ataques. Los medios se han prestado a eso.

Pero si lo que se quiere es deslegitimar a un adversario, bastará una salpicadura de fango.

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Para la posmodernidad, nada es totalmente malo ni absolutamente bueno. En esa época desaparecen las grandes figuras carismáticas y surgen infinidad de pequeños ídolos, para multitudes o para minorías, puesto que la desmitificación de los líderes trae consigo el cuestionamiento de las grandes religiones, y provoca que estas se subdividan y proliferen.

En la posmodernidad deja de importar el contenido del mensaje puesto que una excesiva emisión de información (frecuentemente contradictoria) lejos de informar desinforma.

Estas características de la posmodernidad pueden ser tomadas tanto como positivas como negativas. Al fin y al cabo, son características de la contradictoria posmodernidad.

Todo dependerá de las interpretaciones que hagamos de ellas.

Eco nos hace entender que los medios de expresión equivalen a poderosas armas de presión política. Estén en manos de quien estén. La información transmitida por los medios es una selección tendenciosa de la realidad.

En el 68, “los diálogos interdisciplinarios derrumbaban las aduanas académicas de la ciencia burguesa”. Ante una estructura ausente se libera la obra de los autores y se abren a todo tipo de interpretaciones.

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Ecos de Eco El principio fundamental del positivismo y el neopositivismo es: “no existe conocimiento que no provenga de la percepción”. La mayor importancia se le da al rigor en la selección y aplicación de las técnicas para obtener el conocimiento; se insiste en la cuantificación y se afirma la unidad de la ciencia, es decir, la semejanza de todas las ciencias. Por otra parte, el planteamiento fundamental de la hermenéutica es opuesto al positivismo. Afirma que no existe un lenguaje observacional puro; todo lenguaje y todo conocimiento es interpretación. Lo más importante, según esta corriente, es la teorización, el interés en datos cualitativos, por sobre los cuantitativos, el manejo crítico del lenguaje y la diferencia crítica entre las ciencias naturales y las sociales. En este contexto de mediación entre interpretación hermenéutica y positivismo se insertan estas observaciones sobre algunas de las obras de Umberto Eco. Sin pretender de ninguna manera caer en absolutismos.

Existe una fractura entre lo que se quiere comunicar y lo que es recibido o percibido.

Quizás en esa fractura radique la creatividad generadora de nuevos mensajes y nuevas interpretaciones.

La verdad es siempre contradictoria.

Todo conocimiento está contenido en el lenguaje.

Sin embargo, hoy en pleno siglo XXI, por pura “Ironía” de la época de la información: Las nuevas generaciones están expuestas a un exceso de información, pero para comunicarse utilizan cada ver más íconos que resumidamente describen emociones, restando peligrosamente espacio al lenguaje (el que contiene todo el conocimiento) ¡Cuidado! Se están quedando sin la posibilidad de generar ideas.

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El padre Emanuel dio en explicar el concepto que presidía a su Máquina.

Como el Filósofo nos apercibió, no es otra cosa el Ingenio que una virtud de penetrar los objetos baxo diez Cathegorías, que son Substancia, Quantidad, Qualidad, Relación, Acción, Passión, Sitio, Tiempo, Lugar, & Hábito. Las substancias son el sugeto mismo de cualquier agudeza & de ellas habrá que predicar las ingeniosas Semejanzas.

Quáles son las substancias, está anotado en este libro baxo la letra A, y acaso no baste ni siquiera mi vida para hacer el Elencho completo.

De todos modos, he reunido ya algunos Millares, sacándolas de los libros de los Poetas y de los sabios, y de ese admirable Regesto que es la Fábrica del Mundo del Alumno. Así entre las Substancias pondremos, por debajo del mismo Dios Sumo, las Divinas Personas, las Ideas, los Dioses Fabulosos, unos mayores, otros medianos & otros ínfimos, los Dioses Celestes, Aéreos, Marítimos, Terrenos & Infernales, los Héroes deificados, los Ángeles, los Demonios, los Foletos, el Cielo y las Estrellas errantes, los Signos celestes y las Constelaciones, el Zodiaco, los Círculos y las Esferas, los Elementos, los Vapores, las Exhalaciones, y otrosí, por no decirlo todo, los Fuegos Subterráneos, y las Centellas, los Metheores, los Mares, los Ríos, las Fuentes & Lagos et Escollos… Demás, las Substancias Artificiales con las obras de cada Arte, Libros, Plumas, Tinta, Globos, Compases, Esquadras, Palacios, Templos «fe Casas, Escudos, Espadas, Tambores, Quadros, Pinceles, Estatuas, Hachas & Sierras, y por fin las Substancias Metaphísicas como el Género, la Especie, el Propio y el Accidente, y semejantes Nociones.

Criatura con dos cabezas

Cinocéfalo

Mantícora

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Blemia

Ecos de Eco

En un ejercicio lúdico, Eco supone que Adán y Eva en el edén elaboran una serie de unidades semánticas que anteponen su propia visión, constreñida, del mundo. Estas unidades semánticas se estructurarían en seis ejes: (1) Sí vs. No. (2) Comestible vs. No comestible. (3) Bien vs. Mal. (4) Bello vs. Feo. (5) Rojo vs. Azul. (6) Serpiente vs. Manzana.

Cada una de estas unidades culturales se convierte en el interpretante de otra; se hacen así cadenas connotativas como: Rojo = Comestible = Bien = Bello = Sí Azul = No comestible = Mal = Feo = No Eco establece que esta lengua edénica se compone de dos sonidos, A y B, que se combinan siguiendo la regla (X, nY, X). Reproducimos entonces el código de Adán y Eva. ABA = Comestible BAB = No comestible ABBA = Bien BAAB = Mal ABBBA = Serpiente BAAAB = Manzana ABBBBA = Bello BAAAAB = Feo ABBBBBA = Rojo BAAAAAB = Azul AA = Sí BB = No En este primer nivel, las palabras son las cosas y las cosas son las palabras, estableciendo usos embrionales de la metáfora por contigüidad.Por ejemplo, es la siguiente cadena mediante sustituciones simples: ABA =ABBA=ABBBBA=ABBBBBA= BAAAB= AA que correspondería a Comestible =Bien= Bello= Rojo= Manzana=Sí Y en el mismo sentido, la sustitución metonímica ABA=Rojo.

Los aparentes juicios factuales que Adán y Eva realizan en esos momentos del paraíso existen en un código establecido, de manera que no son juicios factuales sino semióticos. El primer juicio factual lo establece Dios al ordenar que no deben comer del árbol de la manzana porque es malo. Dios rompe así la cadena semiótica que hubiera homologado Comestible = Rojo, para establecer el hecho de que Manzana = Mal. Es un juicio factual porque comunica una idea no conocida por los destinatarios. Este desequilibrio (desequilibrio por un hecho) genera las primeras contradicciones que equivalen al juicio La manzana es roja, contra La manzana es azul.

que la no comestibilidad, que aparentemente existía sólo en el ámbito de la forma del contenido, existe también, de alguna manera, en la forma de la expresión. Crecido su deseo, no sólo de manzana sino además su motivación creativo-estética, Adán experimenta las combinaciones entre uno y otro campo, por ejemplo, dice Eco, Adán escribe ABBBBBA (rojo) pero lo hace con un jugo de cierta fruta azul y BAAAAB (azul) con jugo rojo. Estas expresiones son metáforas de la manzana, en virtud de su campo de la expresión, basadas en la sustancia de la expresión, que deviene forma de la expresión. La tinta de las palabras se convierte en significante. Eco apunta:

La denotación entra en contraste con la connotación y sucede que esta contradicción ya no puede ser expresada en el lenguaje denotativo normal, La manzana es roja, es azul, y Adán y Eva tienen que indicar la manzana con una especie de metáfora El rojo-azul.

Nel proceso di semiosi illimitata ogni significato può diventare il significante di un altro significato (...), e accade persino che un oggetto (un referente) venga semiotizzato e diventi segno.*

El mensaje ABBBBBA-BAAAAAB, rojo-azul es a toda vista contradictorio.

Es también un mensaje ambiguo desde el punto de vista de la forma del contenido y obviamente, desde la forma de la expresión. De esta manera, se convierte inmediatamente en autorreflexivo. (LEF, p. 136) No obstante, Eco observa que en la secuencia está presente la estructura BAB (no comestible), ABBBBBABAAAAAB, así que Adán descubre

Por último, Eco dice que el orden del lenguaje no es absoluto; en algún punto, Adán pasa del universo de los significantes culturalizados a aquel de la experiencia y se reencuentra con los referentes, descubriendo nuevas categorías culturales; de esta manera, el lenguaje le amplía el mundo, y así, Adán descubre que el orden no existe: «esso è solo uno fra i tanti stati di possibile quiete che il disordine di tanto in tanto raggiunge.»*

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Resumen de la tesis Doctorado en Diseño Hernán Ovidio Morales Calderón 34

OVIDIO MORALES

Cultura del Diseño

La institucionalización del diseño

LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN GUATEMALA DURANTE LA DÉCADA DE 1980 introducción

La apuesta jesuita por el diseño industrial como una alternativa para el desarrollo económico de Guatemala, desde los sectores agroindustriales y artesanales

E

sta tesis doctoral estudia la institucionalización del diseño industrial en Guatemala, a partir de una instancia de legitimización, durante la década de 1980, cuando el entonces rector de la Universidad Rafael Landívar (URL), Luis Manresa Formosa, S.J., dirigió la formulación de la carrera, con una orientación hacia el fortalecimiento de los sectores artesanales y agrícolas del país, para hacer frente a la crisis económica en la que se encontraba el país.

Formalmente se institucionalizó como carrera universitaria en 1986, en la Facultad de Arquitectura de la URL, casa de estudios que fue fundada el 18 de octubre de 1961, y se constituyó en la primera universidad privada de Guatemala y en la primera universidad en el país que ofreció una titulación en Diseño Industrial. A partir de 1987, en sus inicios, el programa de Diseño Industrial se ofreció como un técnico universitario, cuya primera cohorte egresó a finales de 1990. En el año 1993, el programa se reformuló como una licenciatura, cuyos primeros egresados datan de 1995. La Facultad de Arquitectura se fundó el 21 de agosto de 1976, a partir de las capacidades instaladas en el Departamento de Arquitectura, adscrito a la Facultad de Ingeniería Industrial desde

1973 hasta el momento de su fundación. El 1 de enero de 2001 cambió su nombre a Facultad de Arquitectura y Diseño, «para destacar la integración de las disciplinas» (1) La apertura de la carrera en 1987 tuvo lugar en el marco del fomento de la industria nacional desde el paradigma de la industrialización por sustitución de importaciones (ISI), de la reducción de la capacidad económica para importar insumos por falta de divisas, de la democratización de la sociedad guatemalteca y de la búsqueda de la finalización de un conflicto armado que duró más de tres décadas. Con base en los valores de la Compañía de Jesús, que procuran dignificación de la vida a través del trabajo y la justicia, la URL adoptó por un sentido social del diseño industrial que promoviera la intensificación de la modernización de la industria guatemalteca, impulsada por el Estado en ese período, desde la identidad nacional.

Esta investigación doctoral se llevó a cabo porque a la fecha no se habían ni documentado ni analizado las condiciones sociales, económicas e históricas durante las cuales se diseñó, gestionó y aprobó la carrera de Diseño Industrial. Los antecedentes sobre este tema son escasos y existe un vacío bibliográfico evidente.

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Conclusiones

Cultura del Diseño

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La institucionalización del diseño industrial en Guatemala, como carrera universitaria, tuvo lugar en 1986, en la Universidad Rafael Landívar, por una instrucción directa del Rector hacia la Facultad de Arquitectura, hoy por hoy Facultad de Arquitectura y Diseño. El proceso, como se concibió en la hipótesis y a diferencia de lo que sucedió en otros países latinoamericanos, no fue consecuencia directa ni de la evolución de la demanda explícita de profesionalización por parte de algún sector productivo, ni de algún movimiento estudiantil o profesional específico, como sí ocurrió con la apertura de la carrera de Arquitectura en la URL. Tampoco es consecuencia de una especialización que surgiera en el seno mismo de la Facultad de Arquitectura, pues, aunque existió un proyecto de carrera en Desarrollo de Productos (Diseño Industrial) en 1975, no hubo ingreso de alumnos. El proyecto de carrera se archivó y no fue retomado.

La institucionalización del diseño industrial en Guatemala, como carrera universitaria, según se expone a lo largo de la investigación, fue una decisión en la que confluyeron cuatro fuerzas sociales, cada una con diversos actores y pugnas, hiladas por las acciones del Rector, Luis Manresa, S.J. (1915 - 2010), con el apoyo del arquitecto Daniel Borja: 1) Promoción de la extensión universitaria, a través de la Facultad de Arquitectura, para crear carreras intermedias que facilitaran la inserción laboral de la población joven y abonaran al fortalecimiento de la economía nacional a través de la promoción del desarrollo industrial, agroindustrial y artesanal, en un país con altas tasas de analfabetismo y poca población con estudios a nivel superior. 2) Mejora de las condiciones de vida del área rural de Quetzaltenango, a través de la formación en oficios para promotores sociales, catequistas, carpinteros, agricultores y artesanos, para paliar la contracción del mercado laboral de personas desempleadas que fue aumentando en sectores como la agricultura y la construcción. 3) Renovación de los planes de estudio en la USAC, para una mayor toma de conciencia social –a partir del análisis de la lucha de clases y la fundación de una Facultad de Arquitectura en otra universidad–. 4) Fomento de la industria nacional desde el paradigma de la industrialización por sustitución de importaciones (ISI) y la reducción de la capacidad económica para importar insumos por falta de divisas.

La creación del campo fue una opción de proyección universitaria landivariana, definida desde el rectorado, en la que la universidad buscaba proporcionar alternativas de solución a las principales problemáticas nacionales en la década de 1980, expuestas en el capítulo II de la tesis: 1) la dificultad de acceso al mercado laboral formal de la población (7 de cada 10 personas ocupadas estaban en el sector informal); 2) las altas tasas de analfabetismo (45.8 %) y poca población con estudios a nivel superior (1 %); 3) los altos índices de pobreza (al término de la década de 1980, el 62 % de la población guatemalteca era pobre); 4) la caída del precio internacional de los productos de exportación, lo cual afectó al modelo agroexportador del país, pues las exportaciones cayeron de USD 1519.8 millones a USD 1126.1 millones entre 1980 y 1989; 5) el PIB de Guatemala disminuyó del 6.3 % en 1979 al 4.6 % en 1980, y a 2.2 % en 1985; 6) el conflicto armado en Guatemala, que se desarrolló de 1960 a 1996 –en el que se enfrentaron el Ejército y grupos civiles organizados en una guerrilla¬– y que dejó un saldo de alrededor de 250,000 personas muertas o desaparecidas; 7) la crisis latinoamericana de la deuda externa y las fugas de capital nacional durante la crisis, se reflejó en el saldo de la deuda pública externa de Guatemala (de USD 722.4 millones en 1980 pasó a USD 2455.1 millones en 1989).

Esta reconstrucción de la historia de la institucionalización del diseño industrial en Guatemala como carrera universitaria, específicamente sobre la creación de la esfera que ha legitimado por más de tres décadas el campo científico del diseño industrial en Guatemala, es consistente con el enfoque teórico empleado en esta investigación.

El campo científico se ha entendido como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas; es decir, el lugar de una lucha competitiva por el monopolio de la autoridad científica, por preservar la autoridad o transformar la configuración de dichas fuerzas.

Con base en ésta síntesis y lo desarrollado a lo largo de los capítulos, se presentan las fuerzas sociales y los actores que configuraron el campo. Su estructura tiene como base los postulados sobre el campo de Bourdieu y de la historia de Ricoeur, sintetizados en el capítulo I de esta tesis. Así pues, se presenta visualmente el cúmulo de tensiones, disputas de poder y actores específicos que impulsaron la creación de la carrera de Diseño Industrial.

En base a cuatro fuerzas sociales con sus respectivas pugnas, se institucionalizó el diseño industrial como campo disciplinar a partir de una instancia de legitimización, a través de la aprobación del programa de estudios de Técnico Universitario en Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar. Así pues, se comprueba la hipótesis que orientó este trabajo de investigación.

La institucionalización del diseño

Recorte temático

Pregunta Problema

En la Universidad Rafael Landívar, el diseño industrial se manifestó en tres épocas: a) Primera época (de 1975 a 1983): luego de la fundación de la Facultad de Arquitectura, un grupo de arquitectos visionarios formularon la carrera técnica Desarrollo de Productos (Diseño Industrial) plan de estudio que fue aprobado por el Consejo Directivo de la URL. Desafortunadamente, no ingresaron estudiantes. b) Segunda época (1986-1987): es el período durante el cual se centra el presente estudio, que es cuando la Compañía de Jesús observa, en el diseño industrial, posibilidades de desarrollo para los sectores artesanal y agrícola. c) Tercera época (de 1987 a 2017): la puesta en marcha y la actualidad en la formación de los diseñadores industriales guatemaltecos.

¿Cuáles fueron los factores económicos, políticos, tecnológicos y académicos en Guatemala, que aunados a las tendencias en los procesos de diseño y de producción, provocaron la institucionalización de la carrera de Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar, en la década de 1980?

El recorte temporal o el período de esta investigación se centra en la segunda época, momento considerado como el más importante, ya que es cuando despega y se implementa la carrera como se le conoce hoy en día. Como disciplina, el diseño industrial en Guatemala tiene treinta años de trayectoria. Fue la Universidad Rafael Landívar, por medio de su Facultad de Arquitectura y Diseño, la primera universidad en el país (y la única hasta ese momento) que ha incorporado esta carrera a su oferta académica. El programa inició en el año 1986 con un nivel de titulación de técnico universitario. La primera cohorte egresó a finales de 1990, y en 1995, luego de una renovación curricular, se empezó con el programa de licenciatura.

Para asegurar su adecuada respuesta, se emplearon las siguientes preguntas auxiliares de investigación: • •

• •

¿Qué actores intervinieron en el diseño y gestión de la aprobación de la carrera? ¿A qué planes y visión de país de la Compañía de Jesús en Centroamérica responde el diseño, gestión y aprobación de la carrera en Diseño Industrial, como una carrera intermedia, en la Universidad Rafael Landívar, a través de la Facultad de Arquitectura y Diseño? ¿A qué condiciones socioeconómicas y políticas responde la aprobación de la carrera? ¿Con base en qué corrientes o escuelas, locales o internacionales, se elaboró el programa de Diseño Industrial?

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Cultura del Diseño

Recorrido metodológico A partir de una metodología cualitativa, esta investigación se inscribe en la línea de trabajos sobre la historia el diseño desde una perspectiva multidisciplinaria. La investigación emplea la historiografía para explicar el surgimiento del Diseño Industrial como campo disciplinar a través de la intervención de la academia jesuita en la región, interesada en la modernización de los procesos de producción y proclive a la diversificación de la oferta académica.

El método historiográfico empleado para la elaboración de esta investigación consiste en revisar el diseño de los procesos tecnológicos y las necesidades sociales de Guatemala, entendiéndolo como el resultado de la confluencia de distintos factores. Se narran acontecimientos a partir de entrevistas que hacen accesible el pensamiento y el testimonio de la acción humana concreta.

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La institucionalización del diseño

Desarrollo de la investigación

La Facultad de Arquitectura de la Universidad Rafael Landívar, bajo sus primeros tres decanatos –del ingeniero y arquitecto Claudio Olivares, arquitecto Augusto Vela y arquitecto Santiago Tizón, exploró diversas posibilidades en el Instituto Centroamericano de Investigación y Tecnología (Icaiti), en el Instituto Técnico de Capacitación y Productividad (Intecap) y en la Agexpront (Asociación de Exportadores de Productos no Tradicionales) ¬–hoy Agexport (Asociación de Exportadores de Guatemala)– con el objetivo de hacer alianzas locales, diversificar la oferta de la Facultad y promover nuevos programas académicos. A nivel internacional, también se buscaron alianzas. Luis Arroyave docente y director del Departamento de Carreras Intermedias de la Facultad de Arquitectura y Santiago Tizón como vicedecano, fueron parte de la constitución de la Asociación Latinoamericana en Diseño Industrial (Aladi) en Bogotá, Colombia, el 12 noviembre de 1980.

En 1986, el entonces Rector, Monseñor Luis Manresa, presentó al arquitecto Daniel Borja con el doctor Francisco Paoli Bolio, rector de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México. El doctor Paoli fue quien enlazó y gestionó la colaboración para que el Diseñador Industrial Sergio Rivera Conde de la UAM Xochimilco, en calidad de asesor para la Carrera de Diseño Industrial, visitara la Universidad Rafael Landívar del 4 al 10 de mayo de 1986. Del 8 al 15 de junio de 1986, Borja viajó a México y visitó la Universidad

Autónoma Metropolitana de Xochimilco, la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco y la Universidad Iberoamericana, para conocer la forma como se impartían los programas de Diseño Industrial en esas universidades. Fue el 26 de septiembre de 1986, que la Facultad de Arquitectura entregó a los Consejos Ejecutivo y Directivo de la URL el proyecto de la carrera de Diseño Industrial, elaborado por la comisión de estudio de Diseño Industrial, conformado por el arquitecto Daniel Borja, el ingeniero José Antonio Contreras Godoy y el diseñador industrial Sergio Rivera Conde (asesor, afiliado a la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco). La carrera Técnica de Diseño Industrial fue aprobada el 18 de febrero de 1987 por el Consejo Directivo, previamente presentado por la Facultad de Arquitectura en septiembre de 1986 y elaborado en 25 de febrero de 1987.

Esta reconstrucción de la historia de la institucionalización del diseño industrial en Guatemala como carrera universitaria, específicamente sobre la creación de la esfera que ha legitimado por más de tres décadas el campo científico del diseño industrial en Guatemala, es consistente con el enfoque teórico empleado en esta investigación.

El campo científico se ha entendido como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas; es decir, el lugar de una lucha competitiva por el monopolio de la autoridad científica, por preservar la autoridad o transformar la configuración de dichas fuerzas.

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Cultura del Diseño

Marco teórico

Aportes al campo del conocimiento

Esta tesis tiene como base la teoría de los campos de Bourdieu, de modo que se entienden como un sistema de relaciones objetivas entre posiciones adquiridas. Se definen como el lugar de una lucha competitiva, cuyo desafío específico es el monopolio de la autoridad científica. A diferencia de otras aproximaciones, en esta tesis se evidencia que el campo disciplinar es una lucha por la autoridad científica, que a su vez produce y supone intereses.

Los antecedentes sobre este tema son escasos y existe un vacío bibliográfico evidente. Lo anterior argumenta el área de vacancia que esta investigación llena, ya que es precisamente un estudio con rigurosidad que documenta las condiciones políticas, económicas y culturales que permitieron la institucionalización como campo disciplinar al Diseño Industrial. Por otro lado, constituirá un referente y valioso aporte para la docencia de la historia del diseño en Guatemala.

Con esta base, en el marco teórico de esta tesis se expone en qué consiste el proceso de institucionalización y su función en la configuración de los espacios sociales, y se precisa en qué consiste el campo científico y su jerarquización interna: las «disciplinas». Además, se definen los conceptos de industrialización y modernización. Finalmente, se define qué es extensión universitaria, categoría a partir de la cual se construye la historiografía del diseño industrial en Guatemala.

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La institucionalización del diseño

Anexos 1. Preparaciones previas de la tesis en proceso Los avances del proyecto fueron presentados en los siguientes Foros de Investigación de Posgrado de la Universidad de Palermo y los Congresos Latinoamericanos de Enseñanza del Diseño, comenzando por la última presentación: • • • •

Foro 3: Presentación del Informe de Avance (lunes 11 de Julio, 2016) Foro 2: Presentación del Proyecto de Tesis (lunes 22 de Febrero, 2016) Foro 1: Presentación del Anteproyecto de Tesis (lunes 6 de Julio, 2015) Foro 0: Presentación del Tema de Tesis (lunes 23 de Febrero, 2015)

2. Publicaciones previas de la tesis en proceso Los avances del proyecto fueron publicados en los siguientes títulos, comenzando por la última publicación.

•

•

•

•

Morales, H. (2017) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 132, 27. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

Morales, H. (2017) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 127, 26. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

• Morales, H. (2016) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 120, 25. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

Morales, H. (2016) La institucionalización del Diseño Industrial en Guatemala durante la década de los años 80. En Escritos en la Facultad 114, 25. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.

3. CV del director Luis Alfredo Rodríguez Morales, es Doctor en Teoría e historia de Arquitectura y Diseño por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Maestría en Diseño Industrial (Teoría del Diseño, UNAM), Maestría en Desarrollo de Productos (Birmingham, Inglaterra), Especialidad en Desarrollo de Productos (AIVE, Holanda), Licenciatura en Diseño Industrial por la Universidad Iberoamericana (UIA) y Diplomado en Docencia UIA. Es profesor-investigador titular y jefe del Departamento de Teoría y Procesos del Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) unidad Cuajimalpa.

Profesor en la maestría de Diseño Industrial de la UNAM, profesor en la Maestría de Gestión del Diseño y Desarrollo de Productos de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y profesor en la Maestría de desarrollo de productos en la Universidad de Guadalajara.

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Cultura del Diseño

los murales del centro cívico Esta presentación se realizó tomando como base la tesis doctoral La modernización en la ciudad de Guatemala, un estudio de la Arquitectura (estética, plástica y forma) de los edificios básicos del Centro Cívico (1944 -1958), realizada por la Doctora en Arquitectura Sonia Mercedes Fuentes Padilla. A su vez se dividió en 4 partes para la mejor comprensión de la evolución de la arquitectura moderna en Guatemala, la primera parte trata de conocer los orígenes de la modernidad, la segunda parte trata de los artífices y su formación, la tercera parte la transferencia cultural que se da en el continente americano específicamente en arquitectura y en la 4 parte se aborda el legado de la arquitectura y los murales del Centro cívico.

Intro du cción

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ORI

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Murales del centro cívico

Según el crítico de la arquitectura Moderna Nikolas Pevsner, la modernidad tuvo varios precursores los que él denominó como los pioneros de la arquitectura moderna dentro de los cuales figuran William Morris considerado como el “padre de la modernidad” puesto que a partir del movimiento de Arts and Crafts (artes y oficios) se empiezan a dar las diferentes manifestaciones de la modernidad y su enseñanza.

Adolf Loos, arquitecto austriaco que practicó la arquitectura racional y promovió la des-ornamentación. En su libre Ornamento y delito critica fuertemente las arquitecturas historicistas.

Walter Gropius, fundador de la primera Bauhaus y como tal fue de los principales protagonistas de la transferencia cultural junto con Mies Van der Rohe y Le Corbusier entre otros, aquellos arquitectos que salen del continente europeo derivado de las migraciones provocadas por la segunda guerra mundial y al llegar al continente americano se integran al ámbito académico y logran así transferir todo o sus conocimientos en materia de arquitectura, urbanismo y modernidad.

A ´él también se atribuye el título de fundador del Movimiento Moderno.

Este grupo de arquitectos coinciden en sus criterios e inquietudes para abordar la nueva arquitectura, la arquitectura moderna, la cual debe responder a un proyecto universal, la máquina para vivir, promover la simplificación de formas, dignificar al ser humano, abandonar los estilos historicistas entre otras. Dichas

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Se formulan reflexiones entre ellos mismos y nacen los Congresos Internacionales de arquitectura Moderna CIAM. En estos congresos se abordan los temas de ciudad, de vivienda, de urbanismo (Carta de Atenas), et. Y también empiezan a surgir algunos postulados: El uso regido por la adaptación al propósito (Giedion) La forma sigue a la función (Sullivan) Ornamento y delito (Loos)

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CR N

inquietudes son detonantes para la institución del movimiento moderno en Europa, y con la migración de los pioneros, en América también.

OG

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Al analizar la cronología del movimiento moderno en Europa se puede concluir que el movimiento moderno estuvo alimentado por el Stjil, la Bauhaus y tuvo su difusión en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna de los cuales para el caso específico del Centro Cívico, la mayores influencias fueron establecidas en el 4to Congreso en donde se trabaja la primera carta del urbanismo conocida como la Carta de Atenas en la cual se promueve la zonificación de los centros de la ciudades y el 8vo congreso El corazón de ciudad en donde se establecen los criterios para construcción para los nuevos centros para la comunidad.

En el cuadro No. 1 se Podemos observar la evolución de la arquitectura moderna a partir del Funcionalismo a principios del siglo XX, mostrando todas las diferentes vertientes que fueron abordadas por este movimiento (Bauhaus, Arquitectura de las dictaduras, Estilo Internacional, Arquitectura Orgánica, Arquitectura Brutalista) hasta llegar a la Arquitectura de Integración Plástica la cual se enfoca mucho en el diseño de conjuntos urbanos establecidos en Latinoamérica.

Murales del centro cívico

¿Qué sucede después de William Morris?

¿cómo se fue dando la evolución de la arquitectura moderna en el mundo y su transferencia cultural hacia el continente americano?

La gráfica No. 2 muestra como la formación de los arquitectos juega un papel preponderante en cómo se hizo arquitectura en esos tiempos.

La mayoría de ellos coinciden en sus escuelas de arquitectura y, por ende, coinciden en los ideales también.

Walter Gropius, Hannes Meyer, Mies Van del Rohe, Sigfried Gideon, Le Corbusier, Fran k Lloyd Wright, se insertan en las diferentes universidades en los estados Unidos y México en donde los arquitectos autores del Centro Cívico estudian.

Qué estaba pasando en Guatemala a principios del siglo XX. Sucedieron varios eventos que directa o indirectamente ayudaron a la modernización de la ciudad. En los años 1917 y 18 se dieron una serie de terremotos que, lamentablemente, dejaron parcialmente destruida la ciudad. Dichos eventos ayudan mucho a re pensar la reconstrucción de la ciudad sobre todo en sus sistemas constructivos, los cuales debían ser renovados. Se empieza entonces a experimentar con nuevos materiales, hierro, concreto, hormigón armado, sistemas que permitirían empezar a modificar, no sólo los sistemas constructivos de Guatemala, sino que también la morfología de la ciudad ya que los edificios ya empezaron a ser de más dos niveles, y con ésto, la imagen de la ciudad empieza cambiar.

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Cultura del Diseño

P lac aci al

Siendo el Arquitecto Pérez de León, racionalista se ve forzado por los caprichos de la dictadura trabajar arquitectura neo colonial, sin embargo y a pesar de esto el arquitecto Pérez logra hacer algunas obras en la línea art decó y racionalista, el edificio de sanidad pública y La biblioteca Central. Ambos edificios empiezan a ser muestra de esos nuevos lenguajes tan propios de las ciudades modernas, y aunque de forma aislada se fueron construyendo en el centro dela ciudad, algunos edificios modernos como el edificio el Prado, Elma y herrera, no logran permear del todo la ciudad.

Jorge Ubico, dictador de Guatemala desde 1933 hasta 1944, años en los que, entre otras cosas, viste el actual centro histórico de arquitectura Neo Colonial, junto con el Arquitecto Pérez de León, quién se vuelve el arquitecto de la dictadura, se erigen edificios como el Palacio de la Policía (1935), el Palacio Nacional (1936) y el Palacio de Correos (1938). Este tipo de arquitectura marcaba la persistencia de lo colonial en la Nueva Guatemala de la Asunción.

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Murales del centro cĂ­vico

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dito ipoteca o

Cultura del DiseĂąo

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Murales del centro cívico

Es así como surgen conjuntos urbanos como Brasilia (1956-1960) por Lucio Costa y Oscar Niemayer, La Ciudad Universitaria de Caracas (1954) por Carlos Raúl Villanueva, Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM (1950-1953) por Mario Pani y Enrique del Moral, La ciudad Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala (1952) por Roberto Aycinena, Jorga Montes, Carlos Haeussler y Raúl Minondo, y el Centro Cívico de Guatemala (1954-1976) por Roberto Aycinena, Jorga Montes, Carlos Haeussler, Pelayo Llarena y Raúl Minondo, proyecto con el cual se consolidad la modernidad en Guatemala.

Los artífices: Existieron varias circunstancias que influyeron en la constitución del Centro Cívico: - Los arquitectos autores estudian en Estados Unidos y México.

- Los artistas también viven experiencias en el extranjero para su formación.

- Se incorporan en oficinas clave.

- Por primera vez se da la intervención multidisciplinaria en Guatemala.

- Centro Cívico presenta características tomadas del Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. (C.I.A.M.)

Para la ejecución de dicho conjunto urbano se tomaron varios criterios los cuales se pueden englobar en tres grandes rubros, el urbano el cual fue fundamentado en el 4 y 8vo Congresos de Arquitectura Moderna CIAM. El arquitectónico el cual estuvo influenciado por la aplicación de los 5 puntos de Le Corbusier y el artístico el cual también se apega a los crios del 8vo CIAM en donde se promueve la aplicación de las artes a la arquitectura y también influye mucho la formación de los artistas, quienes al igual que los arquitectos, también fueron formados en el extranjero y tuvieron contacto con grandes artistas quienes influyen mucho en ellos especialmente en Carlos Mérida quién al final dirige al grupo de artistas que colaboraron en el diseño del Centro Cívico.

No es sino hasta el derrocamiento del presidente ubico y la revolución del 44 que la arquitectura en Guatemala realmente empieza a cambiar. Uno de los detonantes del movimiento moderno en Guatemala es la construcción de la Ciudad Olímpica en 1950, proyecto que se emplaza próximo al futuro centro cívico de la ciudad. Paralelamente a nivel latinoamericano, empiezan a surgir los nuevos conjuntos de la modernidad que no sólo invitaban a la descentralización, promovían la recuperación del protagonismo del peatón en los centros urbanos, sino que integran la plástica en sus edificios para devolverle la identidad a una arquitectura que prácticamente se había generalizado en todo el mundo.

Los arquitectos Jorge Montes, Carlos Heussler, Roberto Aycinena, Raúl Minondo y Pelayo Llarena regresan a Guatemala al terminar sus estudios de arquitectura en el extranjero, y coinciden en el país en el momento en el que se empiezan a dar las gestiones para construir un nuevo centro, el Centro Cívico, la mayoría de ellos logra incorporarse en oficinas gubernamentales y logran conformar un equipo multidisciplinario con los artistas Carlos Mérida, Roberto Gonzáles Goyri, Dagoberto Vásquez, Efraín Recinos y Guillermo Grajeda Mena.

P sis ci histori sta e la ciud de G temala

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DAGOBERTO VÁSQUEZ

ROBERTO GONZÁLES

EFRAÍN RECINOS

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GUILLERMO GRAJEDA

Murales del centro cĂ­vico

cultural

La transferencia

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La influencia italiana hacia nuestro Centro Cívico, sobre todo en las aplicaciones de la plástica, es innegable y se podría decir que tuvo tres tipos de influencia.

La primera fue formación experimental del maestro Carlos Mérida quien al hacer varios viajes a Europa tuvo la oportunidad de frecuentar el taller de Amadeo Modigliani en donde tuvo contacto con Picasso a través de Jaime Sabartés.

La segunda es el aprendizaje por parte del Maestro Mérida en la aplicación de mosaico veneciano, técnica que aprende en los años en que fue Agregado Cultural de Guatemala en Roma, con cuya técnica trabaja los murales del Palacio Municipal y el IGSS.

Y la tercera fue, el aprendizaje de la técnica de esmalte vidriado sobre placas de cobre, aprendido en conjunto con los laboratorios Pésaro y el maestro Franco Bucci y su representante en Guatemala Pierino Pinzani, con cuya técnica trabaja los murales en los interiores del CHN y Banguat.

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I SS

Murales del centro cívico

El Centro Cívico de Guatemala responde a los criterios sugeridos por el 8vo CIAM y el mismo fue construido en tres fases, la primera fase consta de 4 edificios, El Palacio Municipal, El instituto Guatemalteco del Seguro Social, el Crédito Hipotecario Nacional y el Banco de Guatemala. Fue únicamente en esta fase en donde se hace Arquitectura de Integración Plástica, y en la Segunda Fase en la cual se construye el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias.

Las aplicaciones de la plástica manifestada en los murales del Centro Cívico, llevan consigo el fin de generar una arquitectura con identidad, una arquitectura guatemalteca, aquella arquitectura que realmente rescata y reinterpreta los valores de la arquitectura prehispánica tan identificatorios de los guatemaltecos, la que cuenta nuestros orígenes, el mestizaje y la conquista, y no solamente a nivel de los temas vertidos en sus murales, pero también el diseño de los espacios abiertos del conjunto en los cuales se evocan claramente aquellos centros ceremoniales prehispánicos.

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Cultura del Diseño

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E

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En el Edificio del Palacio Municipal fachada poniente, Guillermo Grajeda Mena trabaja el mural de La Conquista con la técnica de Fundición In Situ en dónde se puede apreciar una composición figurativa mostrando como se dan esas fuerzas entre conquistadores, religiosos e indígenas.

En la oriente del Palacio Municipal Dagoberto Vásquez trabaja siempre en la técnica de fundido In Situ, el mural de Canto a Guatemala, inspirado en Rusticatio Mexicana, representando elementos del guatemalteco, su naturaleza, la historia y su cultura.

PALACIO

En el vestíbulo interior del Palacio Municipal, Carlos Mérida trabaja el mural en técnica de mosaico veneciano del Canto a la raza, en una composición abstracta pero en la cual se pueden ver los personajes protagonistas del mestizaje, los españoles y los indígenas.

MUNICIPAL 54

En el edificio del Instituto Guatemalteco del Seguro Social, Carlos Mérida trabajando siempre en la técnica de mosaico veneciano, representa el mural La Seguridad social en dónde se puede apreciar la figura del patrono protegiendo en un gesto de abrazo a sus empleados.

Dicho mural se encuentra ubicado sobre un espejo de agua que amplía la expresión del mismo.

En el lado exterior del IGSS sobre la 7ma Avenida el maestro Roberto Gonzáles Goyri trabaja el mural en la técnica de fundido in situ, la nacionalidad guatemalteca en dónde narra la conquista y el choque que se genera de esta acción y luego la evangelización.

PALACIO

industria Trueque balanza

Murales del centro cívico

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IGSS

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La seguridad social

Agricultura

Pasando al edificio del Crédito Hipotecario Nacional, Fachada Poniente, trabajada por el Maestro Efraín Recinos por medio de la técnica fundido in situ, plasma en una composición abstracta llamada Agricultura, Industria Balanza y trueque, las principales actividades que se realizan en la banca.

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En la fachada oriente, Roberto González Goyri trabaja en la técnica de fundido in situ otro mural denominado Cultura y economía, y al igual que el maestro Recinos se inspira en las principales funciones de la banca pero en una expresión más figurativa.

En el vestíbulo principal al ingreso de este edificio, Carlos Mérida trabaja en la técnica de esmalte vidriado sobre placas de cobre y mármol blanco, el mural Intenciones muralistas sobre un tema Maya. Mérida rinde tributo a nuestras raíces con esta composición y los Sacerdotes Danzantes Mayas que se encuentran en el vestíbulo del Banco de Guatemala.

Murales del centro cívico

C

E ono y tur En el Banco de Guatemala, fachada poniente, Roberto Gonzáles Goyri trabaja el mural Reminiscencias sobre un tema Maya en la técnica de fundido in situ, en una composición abstracta que evoca las estelas mayas de Tikal.

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En la fachada oriente del Banco de Guatemala, Dagoberto Vásquez trabaja un mural figurativo que lamentablemente no se puede apreciar ya que, en la inconclusividad del Centro Cívico, la 9na avenida de la zona 1 queda obstruida. El maestro Vásquez trabaja el mural Cultura y Economía y trata de las funciones de la banca.

En el interior de este mismo edificio, Carlos Mérida con su obra maestra, en la técnica ha de esmalte vidriado sobre placas de cobre, elabora el mural de los Sacerdotes Danzantes Mayas.

Para terminar con los murales del Banco de Guatemala, Arturo Pérez Rodezno, trabaja en esmalte vidriado sobre placas de cobre, el mural La Integración Económica de Centro América.

Como resultado de un concurso promovido por el Banco Central de Honduras, sale ganador y el mismo se ubica en la Sala de sesiones de la Junta Monetaria en el 12vo. Nivel

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Después de haber recorrido las aplicaciones de la plástica elaboradas en los 4 edificios de la primera fase podemos vincular, de forma virtual, todos los murales de los vestíbulos para generar según palabras el Maestro Luis Díaz, la ruta del Gukumatz.

En una segunda fase del Centro Cívico y casi en paralelo a la primera se construye el Gran Centro Cultural Miguel Ángel Asturias en donde Efraín Recinos logra su obra magnífica, logra fusionar perfectamente espacialidad, estética, arquitectura y construcción. Cada rincón de este edificio es una pieza de arte. Inspirado en Guatemala, sus paisajes y el gran Jaguar, el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias es un edificio icónico de nuestro país.

PALACIO

En la tercera fase del Centro Cívico, las expresiones arquitectónicas cambian de una arquitectura racional y regional a una más internacional, las aplicaciones de la plástica desaparecen o no se ejecutan a pesar de haber sido planificadas, en respuesta a cambios de gobierno y políticas que no promueven la construcción estatal y a una diferencia de casi 20 años entre la ejecución de la primera fase.

de justicia 58

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Champlevé es una antigua técnica de decoración la cual consiste en realizar hendiduras o pequeñas 22excavaciones en superficies metálicas para luego ser rellenadas con esmalte vitrificado, el esmalte se fija al metal al hornear la pieza a temperaturas de 500 a 900 grados centígrados. de Garay, Graciela. Mario Pani, vida y obra. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 2004.

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El mecanismo de Antikythera 1 minuto, capturado el 21/09/19 a las 11:33 https://www.youtube.com/watch?v=WN8uUl4rbkE Mayo francés. 3 minutos, capturado el 15/09/19 a las 18:52 https://www.youtube.com/watch?v=GGmaL5A0Lhc Escena sobre la risa. Video, 2 minutos, capturado el 13/09/19 a las 15:09 https://www.youtube.com/watch?v=5qys0uEoFbs El nombre de la Rosa, la risa mata al miedo. Video, 2 minutos, capturado el 13/09/19 a las 14:59 https://www.youtube.com/watch?v=PNob3aUzOSU Para encontrar la salida. Video, 1 minuto, capturado el 13/09/2019 a las 13:57 https://www.youtube.com/watch?v=PUJZP7wCCJA Halluchii, video, 3 minutos, capturado el 13/09/19 a las 15:20 https://www.youtube.com/watch?v=hhfhgbmZe9s Labyrinth Escher. Video, 3 minutos, capurado el 13/09/19 14:50 https://www.youtube.com/watch?v=rX917y1Ly8o Deux ex machina, cómo si filmó Labyrinth. https://www.youtube.com/watch?v=qNOZN1xNYs8 Laberinto Escher, video, 3 minutos, capturado el 13/09/2019 13:55 https://www.youtube.com/watch?v=rX917y1Ly8o Piranesi, carceri d´invenzione. Video, 11 minutos, capturado el 13/09/2019 13:56 https://www.youtube.com/watch?v=FlcbxAr11Pc Athanasius Kircher collection. Video, 2 minutos, capturado el 13/09/19 a las 16:31 https://www.youtube.com/watch?v=BqKwzv1NUuk El Daphne. Pdf. Ensayo. https://www.academia.edu/11307759/SIGNIFICACION_DEL_ESPACIO_EN_L_ISOLA_DEL_GIORNO_PRIMA_DE_UMBERTO_ECO

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