Gutkind magasin 2022

KRISTINA STOLTZ om familietraumer, klimaaktivisme og lede ved jeg’et. Scener fra CARL FRODE TILLERS forfatterliv. ABDULRAZAK GURNAH og tavsheden. LISE RINGHOF og ERIK VALEUR fletter kød og blod fra fiktionens verden ind i det stål og beton, som historien er gjort af. Ind i mørket med NIKLAS NATT OCH DAG, LARS DANESKOV og MAX SEECK RASMUS DAUGBJERG er inspirereret af trolde og klimarapporter. LOTTE KIRKEBY om at møde sine læsere. Der kommer litteratur ud af TINE HØEGS opslagstavle. Inde i hovedet på børnebogsforfatterne CARL QUIST-MØLLER, ANE BJØRN OG JACINTA MADSEN.

Indhold

”Det sidste, jeg vil, er at dømme mine karakterer” Interview med Kristina Stoltz 8

Nobelprislitteratur

Tavshedens kraft. Om Abdulrazak Gurnah 10

Nordisk mørke

Ifølge Niklas Natt och Dag, Lars Daneskov og Max Seeck 14 ”Skriver du godt om det, der er tæt på dig, vil folk i hele verden kunne genkende det” Interview med Carl Frode Tiller 20

Litteraturen svarer Jacob Søndergaard om udråbstegnets nødvendighed 24 7 år. 1659 sider. Et lands og en families historie Ringhof & Valeur afslutter Brinch-trilogien 26 Udgivelser fra Gutkind 2022 28 ”Collagen fungerer som en slags moodboard over de tanker og følelser, jeg har skrevet SULT på” Tine Høegs opslagstavle 32

At holde fast i sin døde mor gennem skriften Q&A med Vilma Sandnes Johansson 34 ”Det er aldrig helt til at vide, hvad der kommer ud af idé-bruseren” Skriveværksted med Anne Sofie Hammer og Sofie Lind Mesterton 36

Forældreskabslitteratur Hvad gør det ved litteraturen at blive far eller mor? Rasmus Nikolajsen og Emma Bess svarer 38

Klimakrisen, trolde og 500 års fejlslagen landbrugspolitik Q&A med Rasmus Daugbjerg 40 ”Hvor er kvindens mand blevet af?” Lotte Kirkeby møder sine læserne

Skriveværksted med Heidi Amsinck

Pede, Momo og Lille Træ Historien bag børnebogsfigurerne

Gutkind Essays

Da det mest utænkelige drab blev begået i tillidssamfundet Forord til Anne Mette Lundtoftes Dybt vand

Alt det en mor kan være Hvis man spørger Rebecca Bach-Lauritsen og Charlotte Pardi

Jeg er træt af jeg’et

I romanen For evigt fletter KRISTINA STOLTZ en slægtsfortælling om tre generationer af kvinder sammen med et meget præsent nutidsspor farvet af pandemi og klimaaktivisme. Tiden kalder på det kollektive både i litteraturen og i samfundet, mener hun.

Det begyndte med et familietraume. Med en række af mødre på begge sider af Kristina Stoltz’ familie, der enten selv forlod deres familie eller blev smidt ud af den. Det er en problematik, som altid har optaget Kris tina Stoltz, og som hun har vidst, hun ville skrive om. Hvordan det traume løber ned gennem genera tionerne, og hvorfor det tilsyneladende har været så svært for de kvinder at knytte sig fuldkomment til de res børn.

På hendes mors side blev hendes tipoldemor tvunget til at forlade sine tre børn, og på hendes fars side var der hendes norske farmors mor, som blev for ment adgang til sine to børn, da Kristina Stoltz’ farmor var tre år gammel.

Det var farmorens historie, Stoltz havde tænkt sig at tage udgangspunkt i. Hun havde fire børn med forskellige mænd og endte med selv at føre familietraumet videre, da hun forlod de to yngste.

Men selvom Stoltz længe prøvede at skrive den historie, gik det ikke.

”Jeg troede, at hele fortællingen skulle være meget tættere på den virkelige historie, og at meget af den skulle foregå i Norge. Jeg lavede en masse research på det, men jeg kunne bare mærke, at det ikke funge rede,” siger hun.

”Den der gnist blev ikke tændt, og jeg kunne ikke finde fortællingen. Der var masser at tage fat i, masser af gods at hente, men i mig var der ikke resonans.”

Hvordan hun skulle komme videre, vidste hun ikke. Ikke før hun nærmest ved et tilfælde stod på et museum på Skeppsholmen i den svenske hovedstad med sin søn.

”Jeg havde givet ham en tur til Berlin i konfirma tionsgave, men fordi grænserne var lukket til stort set alle andre lande end Sverige under corona, tog vi i stedet til Stockholm. Der var vi inde at se en udstilling på Moderna Museet, som handlede om Kiruna. Det er Sveriges nordligste by, og de seneste år er hele byen blevet flyttet, for at man kan udvide en jernmalmmine. Jeg blev fuldstændig optændt af den historie,” siger hun og tilføjer, at det ellers var en noget tør udstilling med store landkort og plancher, som hendes søn ha vde svært ved at fatte interesse for.

”Jeg ved ikke, hvad der gjorde det, men jeg kunne mærke, at der var et eller andet her. Den nat, inden vi skulle tilbage til København, lå jeg vågen, og jeg er ellers ikke sådan en typisk kunstner, der tager noter om natten, men det gjorde jeg dér. Lige pludselig væltede den historie, jeg nu har skrevet, bare ud. Meget detaljeret. Jeg vidste lige pludselig, at historien skulle flyttes til Sverige, at det skulle være udgangspunktet for fortællingen. Jeg vidste, at det skulle være tre generationer af kvinder. At den ældste kvinde, hende, der hedder Baby i bogen, skulle have træk fra min farmor. At der skulle være et barnebarn i Køben havn, som skulle studere antropologi og til Kiruna på feltarbejde. Jeg vidste, at der skulle være et fortidsspor og et samtidsspor. Det skulle lige så vel være en samtidsroman som en slægtsfortælling. Alt det har jeg på nogle virkelig grimme noter, jeg tog den nat. Derfra gik det slag i slag,” fortæller Kristina Stoltz.

Lad os springe to år frem i tiden og få på plads, hvad For evigt så er blevet for en roman: Omdrejningspunk tet er som nævnt tre generationer af kvinder og deres indbyrdes relation – Baby, der er i begyndelsen af halvfjerdserne, hendes datter, Anna, og barnebarnet, Cajsa. Ingen har hørt fra Baby i næsten to år, da hun en aften dukker op i Cajsas københavner-kollektiv. Tidligt næste morgen samles de tre i kollektivets køk ken. For Anna er hendes mors fravær utilgiveligt og lægger sig oven i barndommens svigt. Cajsa er til gengæld stærkt knyttet til sin karismatiske mormor, der har levet et rastløst og afsøgende liv, hvor hun har lavet gadeteater i Paris, arbejdet som langturschauffør eller som nu: boet i en autocamper på Møn uden at give lyd fra sig. Baby, der er vokset op i Sverige, men forlod det hele, ved godt, at hendes valg gennem livet har haft konsekvenser, og alt imens hun flytter ind i kollektivet og hvirvles ind i Cajsas klimaaktivisme, forsøger hun at nærme sig sin datter, inden det er for sent.

Hvad handler romanen om, som du ser det? “Hvis jeg skal sige det med ét ord, vil det være: Omsorg. Det er omsorg og det modsatte: omsorgssvigt der er blevet ved med at optage mig, det, jeg er blevet ved med at kredse om.“

Hvorfor, tror du? ”Omsorg er noget, der bliver set som en typisk kvinde lig dyd eller kvalitet, noget, vi har talt lidt ned og ikke har tillagt værdi, men jeg synes, vi er et sted i verden i dag, hvor det må være dét, der kommer i forgrunden. Hvis vi ikke begynder at drage mere omsorg for plane ten og for hinanden, vores børn, vores medmennesker, så går det galt.“

Det begyndte med din farmors historie, men endte et andet sted – med en historie med mange stemmer. Hvad tiltrak dig ved det kollektive?

”Dels det, at vi nu har haft autofiktionen, jeg-fortælleren, og de der tæt-på-mig-og-mine-erfaringer-fortællinger, og dem har jeg jo også selv skrevet, selvfølgelig, for vi bruger altid vores egne erfaringer i kunsten – det gør jeg også i denne roman, men personligt har jeg brug

Hvordan mærkede du det, da du skrev?

“Konkret opstod det blandt andet, da jeg begyndte at researche på personen Cajsa, som jeg ville sende til Kiruna, og fandt ud af, at hun var klimaaktivist. Da jeg dykkede ned i det materiale, FN’s IPCC-rapporter for eksempel blev jeg simpelthen så ramt af det. Jeg tænkte: En ting er, hvad jeg vil skrive, men hvad skal jeg gøre med mig selv som menneske? Hvad skal jeg stille op med min krop? Temmelig spontant kastede jeg mig ind i klimaaktivisme. Det føltes lindrende at handle og at gøre det sammen med andre mennesker. Flere af de er faringer, jeg gjorde mig i den periode, er med i romanen.“

Du sagde, at det var en historie om omsorg. Hvordan knytter du omsorgen i de personlige relationer til omsor gen for naturen?

“Jeg har tidligere skrevet romanen På ryggen af en tyr, som handler om mange af de samme temaer. Dér mani festerer krisen sig helt konkret på den måde, at en stor olietanker lækker ude på havet og dyrene dør. Og så er der en mor i det ene spor, som forlader sin familie, og en anden mor, der dør, og en tredje mor, der ikke kan finde ud af at være mor, så jeg tror, det er noget, jeg har været optaget af i mange år, måske altid. Omsorg versus om sorgssvigt. Den umulige opgave, omsorg også er, for det er jo på en måde aldrig muligt at gøre det godt nok, man kan altid gøre det bedre. Vi er mennesker, og vi begår fejl. Men vi kan gøre vores bedste. Det gælder mellem mennesker, men det gælder også i vores for hold til naturen: Anser vi for eksempel udelukkende na turen som en ressource, eller forstår vi, at naturen er os selv, og at vores egen overlevelse som art afhænger af den øvrige naturs overlevelse? Det var interessant at spejle konflikten i relationerne med klimakatastrofen og måden, vi forholder os til den på.”

‘For evigt’ har et historisk spor i et landligt Sverige i 1950’erne og desuden et meget præsent nutidsspor præget af nedlukningen under pandemien og klimakampen på Lærkesletten på Amager. Hvilke overvejelser gjorde du dig om at forbinde de to spor?

for at fortælle på en anden måde nu. Jeg vil væk fra jeg’et og ud i det store vi. Jeg er træt at jeg’et og på en måde også bange for det, forstået på den måde, at det jo er individualismen, det individuelle menneskes manglende evne til behovsudsættelse, der er med til at ødelægge verden og grunden til, at vi lider psykisk og får depressioner og angstdiagnoser, fordi vi er fanget i alle disse jeg-enheder. Under coronanedlukningen blev jeg mere og mere optaget af klimakrisen. En stor sorg vældede ind over mig, da det for alvor gik op for mig, hvor galt det er fat. Også her kom jeg’et totalt til kort: Sorgen er jo ikke min alene, men vores alles. Vi står alle sammen midt i det store tab. Jeg kunne mærke, at der var et eller andet med den verdenssituation, vi be finder os i, hvor det ikke er jeg’et længere, det er mange mennesker, det er samfundet, familien, generationerne, der skal tale.“

“Det gjorde jeg mig mange tanker om, for jeg kunne godt se, at det var svært. I bogens første del får vi barn domsfortællingen om Baby. Efter det ville jeg kaste de her karakterer ned i en nutid, som var lige nu og her. Det skulle foregå, mens jeg skrev det. Jeg kan huske, at jeg talte med min mand om det, og han sagde: ‘Jamen, det kan man jo ikke, man kan ikke skrive om sin egen nutid, man er nødt til at have en vis afstand til den!’ Men det kan godt lade sig gøre. Man er selvfølgelig blind, som alle andre er, så det er ikke noget med at postulere, at man har det store overblik, man må bare skrive fra det sted, man er.”

Hvorfor var det vigtigt at få den aktuelle nutid med – du kunne også have lavet et mere uspecifikt nutidsspor, hvor der for eksempel ikke var en pandemi.

“Det kunne jeg have gjort, men der var noget spæn dende ved at bruge den undtagelsestilstand, som vi alle blev ramt af, men som vi reagerede forskelligt på.

”Det sidste, jeg vil, er at dømme mine karakterer. Det interesserer mig ikke at prædike.”

Nogle blev måske depressive og syntes, det er trist. Andre fik en fornemmelse af et nyt sammenhold eller en ny måde at tænke sin fremtid på. Der skete noget med os, og det var spændende at bruge i en roman.”

I forhold til romanens klimaspor, så er du også selv klimaaktivist og har demonstreret på Lærkesletten. Hvordan har du kunnet bruge det – uden at komme til at farve bogen af en bestemt politisk agenda?

“Først og fremmest er det mennesker, der interesserer mig, og mennesker er komplekse. Som regel vil de det gode. At de så har forskellige holdninger til, hvad det gode er, gør det kun endnu mere interessant at gå på opdagelse og skrive personer frem. Det sidste, jeg vil, er at dømme mine karakterer. Det interesserer mig ikke at prædike. I bogen er der tre af karaktererne, der er med i blokaden på Lærkesletten: Der er Cajsa og hen des mormor, Baby, og så er der Cajsas veninde Olivia. De er der alle tre med et forskelligt udgangspunkt. Olivia er helt klart den af dem, der er mest ramt af kli makrisen, den af dem, der erkender katastrofens om fang på et dybere niveau, og hun ender også med at blive syg af det. Cajsa er mere pragmatisk. Hun vil gerne kæmpe for klimaet og fremtiden, men hun vil også en hel masse andet. Baby ender derude fuld stændig tilfældigt. Hun synes, det er dejligt og godt, at de unge kæmper for en sag, men hun er ikke optaget af klimaet. Og så er der sådan en som Anna, Cajsas mor, der ikke kunne drømme om at være med. Klima krisen er slet ikke inde på hendes radar. Det er ikke, fordi hun synes, det er dårligt at kæmpe for en bedre verden, men hun kunne aldrig finde på at lænke sig fast til et hegn eller stille sig op et sted og råbe slagord. Men det er ikke en fordømmelse af hende, jeg skriver frem. Jeg har skrevet romanen ud fra hver enkelt karak ters perspektiv, ud fra det, de er optaget af. Og ikke ud fra, hvad jeg er optaget af.”

Hvordan kan man skille det ad? ”Det kan man, fordi man ikke længere er sig selv, når man skriver, man er sine karakterer. Det er det, der er så fantastisk ved at skrive. Jeg er ikke i forgrunden. Når jeg mærker mig selv i forgrunden, ved jeg, at jeg er på afveje. Det er en meget kropslig følelse faktisk. Afhæn gigt af, hvilken karakter jeg er inde i, så er det den per son og ikke den store ideologiske sag, der er vigtig.

Det er også derfor, det er så vigtigt at læse og lave re search, fordi du skal have materialet ind under huden. Mit held var så, at jeg, fordi jeg havde siddet og lavet researchen og havde læst IPCC-rapporterne og var ble vet så tynget af bekymring om mine børns fremtid, tænkte: Jamen nu må jeg bare handle. Jeg lægger det, jeg skriver på, væk nu. Så det med at være med på Lærkesletten var noget, jeg gjorde bare for mig, ikke fordi jeg skulle skrive om det. Men da jeg gik i gang med at skrive igen, havde jeg en hel erfaringspulje at tage fra.

Det var ikke længere noget, jeg behøvede at sidde og tænke mig til: Gad vide, hvordan det er at være en 22årig klimaaktivist med grønt hår? Jeg havde selv erfaret det.”

Det var ikke en bevidst metode? “Jeg har ikke tænkt det som en metode, jeg holder jo ikke op med at lave klimaaktivisme, fordi jeg har skrevet romanen færdig. Omvendt var jeg måske ikke blevet klimaaktivist, hvis ikke jeg var begyndt at skrive den ro man. På den måde hænger skrift og liv sammen. Men når jeg tænker over det, har jeg altid været ude i verden op til en skriveproces, ude i felten som en slags antro polog. Det er også den bedste måde for mig at få af stand til stoffet på, apropos det med, om ens ideologi kommer eller ikke kommer i forgrunden. Når stoffet er i min krop, kan jeg bedre forholde mig til, hvilke dele af det jeg vil bruge. Det bliver mindre udvendigt. Karakte rerne og hele fortællingen skal jo i sidste ende komme indefra, ellers ender en roman bare med at være en fiks idé, og det interesserer mig ikke.”

Kristina Stoltz Født 1975. Har udgivet både digte, noveller, børnebøger og romaner og har modtaget flere priser og legater for sit forfatterskab. Hun bevæger sig frit mellem genrer, og karakteristisk for forfatterskabet er, at hun med hver udgivelse går ad nye litterære veje.

Tavshedens kraft

ABDULRAZAK GURNAHS

romaner er tætte af ord, men også af tavshed. Hilde RødLarsen, redaktør for oversat litteratur, om den tanzaniske forfatter, der blev tildelt Nobelprisen i Litteratur 2021.

Abdulrazak Gurnah er en mand, som tør tavsheden, slår det mig, da jeg møder ham i en hotel reception en latterligt tidlig morgen i maj for at drage ud på en lang biltur og en kort flyrejse. Vi tager sammen fra litteraturfestivalen i Lillehammer til København, hvor han skal på scenen i Den Sorte Diamant samme aften. Ikke sådan at forstå, at han er fåmælt eller undvigende eller uhøflig. Jeg tænker her på tavshed som tydelighed, uden småsnakkens balsam. En skærpende tavshed. Og en befriende en, hvis man vover den selv.

Senere – efter Gurnah er rejst hjem til sin have i Kent, hvor tomaterne og pæonerne venter – slår det mig, hvilken tydelig tilstedeværelse tavshed har i hans bøger, selvom de er tætte af ord. I dem findes tavsheden som beskyttelse, som afspærring og som en åbning, læseren kan træde ind i.

„Tavshed påtvinger én uventede besværligheder,“ konstaterer fortælleren i Ved havet, selvom han her ikke refererer til noget mere alvorligt end en fyldt blære. Men alligevel, først og frem mest er tavsheden en beskyttelse for den 65-årige, som er kommet til London fra Zanzibar som asylansøger. „Sig ikke noget“, er rådet, han får, før han forlader stedet, han kommer fra, og ankommer til et fremmed land med nogle få personlige ejendele og et navn, som ikke er hans eget.

I Tavshedens ø møder vi også en mand, som er flygtet fra Zanzibar til England, men han forlod hjemlandet som ung og har boet i London i mange år. For ham er tavshed, og løgne en adskil lelse mellem to verdener, han ikke vover at lade hænge sammen. Hans afrikanske familie får ikke noget at vide om den engelske kvinde, han lever sammen med og får barn med, og hun får ikke sandheden at vide om, hvor han kommer fra. Indtil han efter tyve år bliver tvunget til at bryde tavsheden og tage et opgør med, hvem han egentlig er.

Ved hjælp af drengen Yusuf tager Gurnah i Paradis os med til et Østafrika ved begyndelsen af forrige århundrede, da tyskerne er koloniherrer i regionen, frem til udbruddet af Første Verdenskrig. Som 12-årig bliver Yusuf solgt som gældsslave af faren til handelsmanden Aziz og er i hans vold, til verdensomvæltningerne kaster ham ind i en ny magtesløshed. Yusuf er prisgivet andres rå beslutninger og handlinger, sådan som landet også er det. Og han protesterer ikke – hvad skulle han have sagt? I stedet åbner han sanserne og indtager den tilværelse, han er blevet placeret i. På den måde åbnes læserens sanser også for en beretning, som til trods for brutali teten, den gennemsyres af, også rummer glimt af skønhed.

Der var ikke mange, som forventede, at Abdulrazak Gurnah skulle modtage Nobelprisen, ikke mange, som havde hørt om manden i det hele taget. Nu ligger hans bøger i stabler over hele verden, og han rejser fra scene til scene for at fortælle om kolonialismens følger for menneskene. Med tale og med tavshed.

Paradis

(2022)

12-årige Yusuf sendes til den afrikanske østkyst af sine fattige forældre for at bo hos Onkel Aziz, en velstående købmand. I virkeligheden er han solgt som gældsslave. Da købmandens kone kaster sin kærlighed på den smukke dreng, sendes han ud på en strabadserende og eventyrlig rejse.

Paradis er en roman om et samfund i omvælt ning, om imperialismens brutalitet og om at være i andre menneskers vold. Gennem Yusuf oplever vi et Østafrika præget af stammestridigheder, overtro, sygdom og slaveri, men også af bjergtagende skønhed. Oversat af Finn Holten Hansen (revideret).

Tekst af Hilde Rød-Larsen

Tavshedens ø (2024)

Da en 42-årig lærer flygter fra Zanzibar til England, bliver livet ikke, som han havde forestillet sig. Så kom mer den smukke, oprørske Emma. Hun vender sig væk fra sine rødder i den hvide middelklasse og tilbyder ham sin kærlighed, et hjem og et barn. Til gengæld væver han et net af løgne om, hvad han kommer fra, og han holder hende skjult for familien. Tyve år senere bliver han tvunget til at tage et opgør med tavsheden og løgnene.

Efterliv (2022)

Østafrika i begyndelsen af forrige århundrede. Niårige Ilyas bliver bortført af tyske kolonitropper, der kæmper mod briterne om retten til territoriet. Som ung mand vender Ilyas hjem til sin landsby for at finde ud af, at søsteren Afiya er forsvundet. Hamza blev som barn solgt af sin far til et liv som slave, men undslipper ved at slutte sig til kolonitroppene. Da han nedbrudt vender tilbage til barndommens kystby, krydser han skæbne med Afiya. Flere år senere griber truslen fra en ny krig, på et helt andet kontinent, ind i deres liv. Oversat af Siri Ranva Hjelm Jacobsen.

Abdulrazak Gurnah

Ved havet (2023)

En sen aften i november ankommer 65-årige Saleh Omar til London fra Zanzibar. Han har nogle få personlige ejendele med sig, blandt andet et lille mahogniskrin med røgelse. Engang havde han en møbelbutik, et hus og en familie, men nu er han asylansøger og har kun sin tavshed som beskyttelse. Latif Mahmud lever et stille liv, alene i sin lejlighed i London. For længe siden forlod også han Zanzibar. Da Saleh og Latif mødes i en engelsk kystby, udfolder en gammel historie sig – en historie om kærlighed og svigt og om mennesker, som forsøger at finde fodfæste i en urolig tid. Oversat af Siri Ranva Hjelm Jacobsen.

Ved havet

Svig (2025)

I 1899 snubler englænderen Martin Pearce ud af ørkenen og ind i en østafrikansk kystby. Her bliver han reddet af butiksindehaveren Hassanali og hans smukke søster, Re hana. Halvtreds år senere forelsker fortællerens bror sig i Rehanas barnebarn. Gennem fortællingen om to forbudte kærlighedshistorier dramatiserer Abdulrazak Gurnah de personlige og politiske kon sekvenser af kolonialismen.

Roman Gutkind

du virkelig vil skræmme, så lær at skildre kærligheden”

Svenske NIKLAS NATT OCH DAG debuterede i 2017 med den historiske spændingsroman 1793 (da. 2019). Bogen er første bind i den trilogi, der har indbragt ham flere priser, blandt andet debu tantprisen fra Det Svenske Krimiakademi. Siden er fulgt 1794 (da. 2021) og 1795 (da. 2022). Med bøgerne tegner han et dystert tidsbillede af Stock holm, inspireret af den svenske nationaldigter Carl Michaël Bellmans skildringer af 1700-tallet. I anmeldernes lovprisning af trilogien fremhæves mørket og det voldsomme, bestialske da også ofte: ”Møgbeskidt og grum”, ”Rædselsvækkende og skræmmende god” og ”Stank, larm, varme, kulde, sult, tørst, fuldskab og uophørlig lidelse”, hedder det blandt andet i nogle af de danske an meldelser af trilogien, der er oversat af Christina Westenholz Bojlén.

Hvad er det, der tiltrækker dig ved mørket litterært? Jeg var et nervøst, ængsteligt og ofte ensomt barn, selvom jeg havde en tryg opvækst. Jeg forelskede mig i bøger og opsøgte ofte det, der gjorde mig skrækslagen – en del af litteraturens magi er, at den lader os udforske svære emner i sikkerhed. Det var virkelig velgørende for mig, og da jeg be gyndte at udtrykke mig kreativt, forstærkedes den følelse endnu mere; illusionen om at kunne beher ske det, jeg oplevede som farligt og skræmmende. Volden i mine bøger er dels en konsekvens af, at den faktisk hører hjemme i den tid og det miljø, jeg beskriver, men er også en konsekvens af, at jeg har læst om det grumme hele livet og altid har spurgt mig selv, hvordan det her kunne tænkes at blive endnu værre.

Er der en af de brutale scener i trilogien, du særligt husker? Hvordan var det at skrive den? Og hvilke reaktioner har du fået?

Hen imod slutningen af 1794 er der en scene, som gjorde mig skidt tilpas, da jeg skrev den, men som samtidig er absolut nødvendig for bogens hand ling. For at kunne håndtere det fjernede jeg alle beskrivende elementer; hvad der sker, kan kun ses ud fra dialogen. I 1795 er der en enkelt scene, som er det værste, det nogensinde er lykkedes mig at skrive, men som samtidig bærer hele bogens struktur. Jeg skrev scenen om og om igen igennem to år, og den effekt, jeg ønsker at opnå, er at flytte så meget som muligt af det, der sker ind i hovedet på læseren, bare antyde, hvad der foregår. Det er en dobbelt gevinst: Jeg behøver ikke at skrive voldspornografi, og for læseren er effekten bare værre, fordi det, vi ikke ser, altid er mere skræm mende end det udpenslede. Det bliver ens egen værste frygt, man ser for sig. Når det gælder reak tioner, så var jeg i Amsterdam for et par år siden for at signere bøger. En kvinde kom frem og hilste. „Jeg læste din bog, mens jeg spiste morgenmad,“ sagde hun, „og jeg kastede lidt op i munden.“ Jeg vidste ikke rigtig, hvad jeg skulle sige, så jeg und skyldte og fortalte hende, at det ikke var min hen sigt at ødelægge hendes måltid. „Nej, nej,“ sagde hun, „jeg mente det som en kompliment til din måde at skrive på.“

Hvorfor egentlig gå så langt ind i volden? Årsagen er i mit tilfælde, at jeg skriver om noget historisk, og at gøre tingene for letfordøjelige ville i mine øjne være et forræderi mod virkelighedens ofre. Jeg forsøger også ikke at fokusere på volden som sådan. Hvis man vil skrive en scene, der vir kelig er skrækindjagende, er det ikke selve scenen, der er det centrale, men alle de scener, der har til formål at få læseren til at føle noget for karakte rerne. Hvis du virkelig vil skræmme, så lær at skildre kærligheden.

Hvilke etiske overvejelser har du i forhold til at bruge mord og lemlæstelse som underholdning, vi sidder og nyder i sofaen?

Jeg er meget opmærksom på den mærkværdige måde, vi mennesker bruger underholdningsvold på. Min egen teori er, at vi er en race af rovdyr; selvom de fleste af os er så heldige at leve i et hi storisk fredeligt samfund, består drifterne, og de skal håndteres på en eller anden måde. Fiktion bliver en ventil. For mit vedkommende synes jeg, det er mere bemærkelsesværdigt, hvordan folk i mine forældres generation i hvert fald her i Sverige fredag aften kan sætte sig ned foran en eller anden britisk kriminalserie som for eksempel Kriminal kommissær Barnaby og nyde et hyggeligt mord eller fem, tilpas suggestivt præsenteret, samt en spændende jagt på en morder med banale motiver. I stedet har jeg forsøgt at skildre vold både reali stisk og med så stor følelsesmæssig effekt, som jeg kan. Vold er forfærdeligt og bør efter min mening skildres på en måde, der yder den retfærdighed.

For en, der ikke selv har læst mine bøger og i stedet kun læser mine svar på disse spørgsmål, kan det være let at tro, at det, jeg skriver, er en kavalkade af rædsler. Det er ikke tilfældet. 1794, som vel kan ses som det mest voldsomme, jeg har skrevet, da det forsøger at skildre den svenske slavehandels virkelighed, indeholder næppe mere end ti siders vold ud af i alt omkring 500. 1795 indeholder kun én rigtig voldelig scene. Men nøjsomhed er en for udsætning for, at effekten bliver så stor som muligt.

Man taler om Nordic Noir. Har vi i Norden en særlig tradition for mørket, det uhyggelige, som du ser det? Hvad karakteriserer den i så fald, og hvad kan forklare, at vi har den?

”Jeg tror, der har været sådan en tradition i et par årtier nu, og jeg tror, det er en direkte konsekvens af, at de skandinaviske samfund har været præget af stabilitet og et minimum af kriminalitet under forfatternes opvækst og en mangel på netop den form for vold, der helst skildres. Ethvert fænomen skaber sin modsætning.“

giver sjovere børn og

Som forfatter er LARS DANESKOV mest kendt for bøgerne om Otto, Stenfjæs, Anton & Molly – og alle de andre hyggelige og sjove personer i hans børnebøger. Men i hans nye bog, Med døden til følge, er udgangs punktet et andet og langt mere urovækkende. Det er en gysende fortælling om en familie, hvor storebroren dør. Om levende, der ikke kan slippe de døde. Og om døde, der nægter at give slip på de levende. Eller som JyllandsPosten skrev i sin femstjernede anmeldelse: ”Inde i børnegyseren gemmer der sig en meget fin fortælling om savn og sorgbearbejdelse.”

Hvad er det, du som forfatter godt kan lide ved gyseren som genre? Først og fremmest er det en genre, som kilder fantasien og har nogle ufravi gelige krav til spænding og stramhed og underholdning. Den bøje er altid sjov at sejle efter, når man skriver. Men i virkeligheden starter Med døden til følge det samme sted, som hver gang jeg går i gang med en historie. Den starter med, at jeg gerne vil fortælle det, man kunne kalde noget rigtigt, i det her tilfælde historien om en familie, der er fuldstændig revet over af sorg og ikke kan komme videre med livet efter at have mistet deres søn. På den måde er Med døden til følge i sin inderste kerne historien om på den ene side nødven digheden af at savne og sørge, men samtidig også forpligtelsen til at leve vi dere, også når andre dør. Her er gyset og det overnaturlige interessante greb at lege med, for kan jeg i virkeligheden forstærke det uhyggelige ved at lade det overnaturlige foregå i noget, der ligner læserens virkelighed? Og lige så vigtigt: Kan jeg få en historie, der kunne være skrevet som en traditionel 1:1-fortælling om sorg, til at slå hårdere og gå dybere ved at udnytte genre greb?

Hele konceptet med genren er at skræmme. Men hvorfor egentlig gøre børn bange – med klimakrise, krig og naturkatastrofer er der vel nok at blive bange for i virkelighedens verden?

Jeg har altid ment, at man skulle tale til sine børn, som man ville tale til alle andre. Jeg har for eksempel aldrig kunnet tale om mig selv i tredjeperson. ”Skal far lige tørre dig om munden?” Derfor har jeg også altid brugt masser af ironi og humor over for mine børn. Sådan noget kan børn ikke forstå, siger folk, men selvfølgelig kan de det. De lærer at afkode lag i sproget og lærer at gå med på legen eller sortere. På fuldstændig samme måde er det med gys. Det er jo bare en leg med vores fantasi og alle de forestillinger og billeder, vi alligevel går rundt med i hovedet, ikke mindst når vi er børn. Børn kan sagtens gennemskue, hvad der er virkeligt, og hvornår vi bare leger. Derfor er jeg fuldstændig overbevist om, at gys bare giver sjovere børn og mere fantasi fulde hoveder.

Tror du ligefrem, det kan være gavnligt for børn at møde det onde og uhyggelige i bogform?

Det er der mange, der mener, og jeg tror, de har ret. Under coronaen var der for eksempel kloge mennesker, der hævdede, at børn, der havde set gyserfilm eller læst horror, var meget bedre rustet til at håndtere pandemien end andre, fordi de var vant til at møde ting, der skræmmer eller virker uhyggelige. De fiktive gys har givet dem et panser eller også bare en nøgle til at brække verden op. Det giver helt mening for mig.

Grundfortællingen i Med døden til følge kunne have været forløst som en almindelig realistisk fortælling. Hvad bidrager gyset, gruen, det uhyggelige spøgelseselement med? Jeg synes, at det udvider rummet og gør historien større. Jeg talte engang med Master Fatman om det at skrive børnebøger, og han sagde no get i retning af, at man faktisk ikke kan være bekendt bare at skrive en historie om en dreng med en enlig mor i Brøndby Strand, som bagefter skal læses af en dreng med en enlig mor i Brøndby Strand. Man skal give børn noget, der er større end deres eget liv. Man skal give dem noget mere, og kunsten skal skrue op for verden, gøre den sjovere, vise den på andre måder, vise andre veje, vise muligheder. Det gør gys. Når jeg læser Stephen King, læser jeg jo ikke bare en historie om en mand, der graver sin døde søn op på kirke gården. Jeg læser en historie om den største sorg og vildeste fortvivlelse i verden. Jeg læser heller ikke bare om en farlig klovn i en kloak, men læser en stor og eksistentiel historie om en flok børn og alle deres dæmoner, deres angst, en historie om livsovergange. På samme måde er Med døden til følge heller ikke bare en historie om en familie, der mulig vis er hjemsøgt, men i stedet for for tællingen om et barn, som stadig mere indædt forsøger at kæmpe sig ud af den næsten uigennemtrænge lige tåge af sorg, der omgiver hende. En historie om retten til at leve og blive set.

Hvilke overvejelser har du haft undervejs om, hvor uhyggeligt det må blive?

Det er jo altid forskelligt, hvad folk synes er uhyggeligt. Personligt er jeg meget mere til Hitchcocks Vertigo end til Motorsavsmassakren. Jeg kan godt lide den stille kriblen og den der listende uro, hvor man hele tiden som læser fornemmer, at noget langsomt skrider og bare slet ikke er, som det skal være. Den slags gys er for mig langt mere interessant at arbejde med end at lade en farlig mand kigge ind ad et vindue og sige bøh eller lade de sidste sider sejle i blod. Jeg er meget mere til de små forskydninger, som lige så stille bli ver til de store sprækker. I Med dø den til følge bruger jeg for eksempel en del kræfter på at male stemnin gen i det hus, hvor familien med den døde dreng bor. Jeg fortæller om det børneværelse, hvor alle hans ting stadig efter flere år står helt uberørt, om den ekstra dækkeserviet, som fortsat ligger på spisebordet, om børnetegningerne, der aldrig er skif tet ud på køleskabet. For mig er det langt mere uhyggeligt, fordi det giver plads til læserens egen fantasi og egen fornemmelse af ubehag. Hvad sker der, hvis du ikke giver slip på de døde? Giver de så heller ikke slip på dig?

”Gys

mere fantasifulde hoveder”

”Det nordiske mørke og kulden tilføjer en ekstra ingrediens til krimien”

MAX SEECK regnes for at være Finlands mest succesfulde krimiforfatter. Hans første serie havde en machomand af en tidligere soldat i hovedrollen, men det internationale gennembrud kom i 2019 med thrilleren Den trofaste læser, første bind i serien om kriminalassistenten Jessica Niemi og hendes kolleger i Helsinki Politis enhed for personfarlig kriminalitet. Den skrev finsk litteraturhistorie, da den strøg ind på New York Times’ bestsellerliste. Kun én gang tidligere er det lykkedes en finsk forfatter. Med Ondskabens net (2022) og Zetterborg-sagen (2022) fortsætter serien, der er oversat af Siri Nordborg Møller. Zetterborg-sagen gav Berlingske fem stjerner, og anmelde ren skrev: ”Man føler sig som en lille kugle i krimikongens diabolske flipper maskine.”

Hvad tiltrækker dig ved spændingslitteraturen og dens mørke?

Jeg har altid været fascineret af mysterier, og de spændende gåder er tit for bundet med mørket, som de er det i krimien. Måske er en af årsagerne til min egen interesse (og til den generelle popularitet) det faktum, at livet generelt er trygt og ikke så begivenhedsrigt her i Norden. Vi behøver ikke gå rundt og være bange for at blive myrdet, og derfor søger vi måske spænding i litteraturen. Og så er krimigenren en fantastisk måde at slippe væk fra virkelighe den og det trivielle i hverdagen på. Det er ligesom at se en skræmmende film eller tage en tur i rutsjebanen. Det får dig til at forsvinde til et andet sted et øjeblik.

Du skriver i Nordic Noir-traditionen. Hvad karakteriserer den tradition, og hvordan adskiller den sig fra spændingslitteratur fra andre dele af verden?

Jeg tror, det nordiske mørke og kulden tilføjer en ekstra ingrediens til krimien, som jeg synes, at krimier, der for eksempel foregår i lad os sige tropiske egne, nogle gange savner. Lange nætter og frostvejr giver simpelthen bare et mere stemningsfuldt bagtæppe til uhyggelige begivenheder.

Du nævnte trygheden i Norden. Vores lande er også kendt for vores samfundsmodel, den skandinaviske velfærdsstat. Spiller den også en rolle i forhold til vores dragning mod mørke og spænding, når det kommer til litteraturen? Jeg tror, at det velfungerende samfund har meget at sige i forhold til, hvor dan de forfærdelige forbrydelser, man ser portrætteret i bøger, bliver opkla ret. Selvom vi som borgere i velfærdsstaten gerne vil chokeres, tror jeg også, vi bliver opløftede af at se, hvor effektivt politiet forsøger at opklare sagerne. Vi vil alle gerne vide, hvem morderen er. Det vil politiet også. Og det er sådan, det skal være.

Hvad med de mørke vintre uden meget dagslys og de uendelige lyse sommer nætter – præger det vores sind og vores tiltrækning mod det mørke i littera turen, tror du?

Det tror jeg afgjort, det gør. Ligesom de lange vintre giver perfekte rammer for handlingen i krimierne, gør det det også for os læsere og præger vores læseoplevelse. Jeg læser krimier, når jeg er på ferie i Spanien, men jeg synes altså, det er mere pirrende, når det er mørkt og snedækket udenfor. Det er min erfaring, at vi har en særlig sans for den form for hygge i Norden.

Hvad skræmmer dig ude i virkeligheden?

Jeg holder af at skrive om ting, der skræmmer mig. Hvis mine historier ikke har effekt på mig selv, har de temmelig sikkert heller ingen effekt på læserne. Jeg tror, at for eksempel Den trofaste læser (første bind i serien om Jessica Niemi, red.) stort set indeholder alt det, der gør mig bange – skøre mennesker, der organiserer sig og laver uhyggelige ting sammen.

Især Sverige er kendt for sin krimitradition, men hvad med Finland? Er der også en tradition der for det mørke, som du skriver dig ind i? Jeg vil sige, at der altid har været en stor efterspørgsel efter det melankolske og temmelig tragiske i Finland. Det betyder ikke, at kunst- og litteraturfor brugende finner har det elendigt eller er depressive, vi har bare en tendens til lettere at kunne relatere til triste sange og tragiske karakterer, end de kan i mange andre lande. Måske skyldes det vores historie. Nu til dags er vi et af de lykkeligste lande i verden, men livet var hårdt her tidligere. Iskolde vintre, mørke skove, sult, krige og mere sult. Jeg er glad for, at jeg er født i 1980’erne. Vi har megen grund til at være taknemmelige over for alle vores forfædres kampe.

”Som en tændstik svævende over en tønde benzin“ og ”på højde med Ingmar Bergman“, har de danske anmeldere skrevet om

CARL

FRODE TILLERS

evne til at skrive skælvende scener i sine romaner. Vi mødte den norske forfatter i Trondheim og fandt fem veje ind i forfatterskabet.

Fortalt til Jeppe Bangsgaard

Foto: Lea Meilandt

fra et forfatterliv

Egnen omkring Trondheim fylder alt i Carl Frode Tillers romaner, men når han skriver, kan han ikke se den. Han arbejder i kælderen, i et rum uden udsigt. Fra et vindue i jordhøjde slipper dagslyset ned til ham. Skrivebordet er placeret i et hjørne, lige når man kommer ind, og op ad det står en dobbeltseng. Det omkring 10 kvadratmeter store rum er også Carl Frode Tiller og hans kones soveværelse.

Min arbejdsdag ser udefra ganske kedelig ud. Jeg står op klokken halv syv, smører madpakker og får børnene af sted, og så spiser jeg selv morgenmad. Herefter går jeg ned og arbejder tre timer. Ofte skriver jeg noget nyt, jeg ikke har skrevet på før. Jeg begynder sjældent at redigere i det, jeg skrev dagen før. Jeg skal helst have lidt afstand til en tekst, før jeg begynder at redigere for meget eller skrive den igennem.

Herefter går jeg en time med min hund, der hedder Ingmar, og efter det arbej der jeg to timer mere, måske tre, og tager så i træningscentret, jeg træner fire-fem dage om ugen. Sidst på eftermiddagen laver jeg aftensmad, og nogle gange arbej der jeg lidt om aftenen, men det er mest noget med at skrive noter, læse og lægge lidt planer for den næste dag. Ikke så meget for, hvad der skal ske, men det kan være den næste replik, jeg tænker på. Hvis jeg sidder fast og så finder en replik, så kører det næsten af sig selv om morgenen, når jeg begynder at skrive. Egentlig arbejder man som forfatter hele tiden. Det er fint på én måde, men kan også være tem melig opslidende, så jeg må have nogle rutiner for at kunne koble af. Efter at jeg fik børn, har det i høj grad været dem, der har reguleret arbejdsdagen, men nu bliver de store, så jeg må til at finde på noget selv, for afbrækkene er vigtige. Jeg har fået mig en hund og træner også mere end tidligere. I weekenden er jeg opmærksom på ikke at arbejde, så når fredagen kommer, åbner jeg en flaske rødvin. Det markerer, at nu er der fri, nu kobler jeg af, og lige dér lykkes det mig faktisk at lade være med at tænke på det, jeg skriver på. Men pudsigt nok er det netop også, når jeg har fri, jeg får lavet en del, for der har jeg ingen tvang i mig, føler ikke, at jeg skal gøre noget. Det får tankerne til at flyde mere frit, så jeg har altid en notatbog på mig. Og så sætter jeg mig og skriver mandag morgen igen.

Jeg bor i et gammelt hus, bygget af tyskerne under krigen. Det har tykke mure, næsten som et beskyttelsesrum, så der er bomstille nede i kælderen, og jeg lader mig ikke forstyrre af noget. Jeg skriver på en computer fra omkring årtusindskiftet, og den er ikke koblet til internettet. Min telefon lader jeg altid ligge ovenpå. Roen er vigtig for mig, jeg er ikke en forfatter, der ville kunne sidde og arbejde på en café. Det har sikkert også med den form, jeg arbejder i, at gøre. Jeg bilder mig ind, at det ville være lettere, hvis jeg for eksempel var digter eller skrev kortere tekster, som det var nemmere at have overblik over tidligt i processen. Men når jeg arbejder med en stor roman, skal jeg helst være det samme sted, og der skal være stille over lang tid for, at jeg kan gå ind i romanuniverset og blive der.

JAGTEN PÅ SPROGET

Norge har to officielle skriftsprog – bokmål og nynorsk. Bokmål er hovedsproget for 88 procent af de norske skoleelever og det, der minder mest om dansk. Nynorsk udspringer af et ønske om at forene de mange dialekter, der bliver talt i Norge. Carl Frode Tiller bruger begge sprog. Rent grammatisk føler han sig mest hjemme i bok mål. Det er det, han har lært i skolen i Namsos uden for Trondheim, det, han bruger, når han besvarer mails. Romanerne skriver han på nynorsk.

Jeg har en ukuelig tro på, at man kan finde det globale i det lokale. Skriver du godt om det, der er tæt på dig, vil folk i hele verden kunne genkende det. Jeg har aldrig været det mindste i tvivl om, at jeg skulle skrive om forhold og steder, jeg kender godt. Det er en af grundene til, at jeg skiftede til at skrive på nynorsk. Jeg havde, inden jeg debuterede, skrevet bokmål på autopilot. Jeg skrev omkring 2000 sider på bokmål, før jeg fandt ud af at skifte til nynorsk. Jeg var helt besat af, at jeg skulle få det til at lykkes. Jeg arbejdede 14 timer om dagen i den periode, skrev og skrev og skrev og forstod ikke, hvorfor det ikke fungerede, men jeg kunne mærke, at det ikke var godt. Jeg kan huske, at jeg sad i en park i Møllenberg, lige uden for centrum af Trondheim, første gang jeg skrev på nynorsk. Jeg skrev en scene om nogle børn, der leger i skoven, det var den, der senere kom med i Ind kredsning og dermed blev udgivet tyve år se nere. Jeg mærkede med det samme, at her var det sandt. Det var jo sådan her, det var, da jeg voksede op! De 2000 sider, jeg havde skrevet indtil da, var noget bras. At skrive på nynorsk gav en afstand til det akademiske sprog, jeg havde taget med mig ind i skønlitteraturen fra universitetet. Jeg lagde det sprog bag mig og med det også den måde at tænke på.

Da jeg gik i gang med det romanprojekt, jeg arbejder på nu, havde jeg en fore stilling om, at det, der skete dengang, kunne ske igen, bare omvendt. Jeg var bange for at gentage mig selv og vokse for meget ind i det nynorske sprog. Kunne det at skrive bokmål føre til en ny frihed, hvor der åbnede sig noget helt nyt? Jeg skrev ganske langt, måske 100-150 sider, på bokmål, men det fungerede stadig ikke. Det var ikke rigtigt. Grunden var ganske enkelt, at bokmål ikke i samme grad kan ind fange virkeligheden i Trondheim for mig. Jeg kunne ikke skrive en hovedperson fra Trondheim frem, som tænkte på trøndermål og så talte bokmål. Det blev falskt. Så nu har jeg indset, at jeg er en nynorsk forfatter.

DET LITTERÆRE GREB

Carl Frode Tillers tilværelse er præget af faste rammer. For eksempel har han boet i sit gule træhus ned til Trondheimsfjorden i mere end tyve år og været gift med den samme kvinde i alle årene. I hans bøger er det anderledes. Her er rammer noget, der skal brydes. Hans avancerede fortællestrukturer, det virtuose litterære greb, er et kendetegn ved hans forfatterskab.

”Skriver du godt om det, der er tæt på dig, vil folk i hele verden kunne genkende det”

Jeg har meget få planer, når jeg skriver. Med Indkredsning havde jeg faktisk ikke planlagt noget som helst. Her er ram merne, at du har en person, som har mi stet hukommelsen, og som folk skal skrive breve til, og så har du derudover dagbogsnotater fra brevskriverne. Den ramme satte jeg mig for helt fra begyn delsen, men i princippet kunne jeg fylde den med hvad som helst, jeg havde fuld frihed til at skrive om lige de personer, jeg havde lyst til at skrive om. Alle køn, klasser, hvad som helst; Så det kan se ud som nogle virkelig strenge rammer, men de gav stor frihed, og det passer min skrivning virkelig godt. Hver gang jeg begyndte på en ny karakter, kunne jeg eksperimentere vildt med sproget, for tællerstemmen, hvordan karakteren skulle være.

Det begynder som regel med, at jeg leger med formen, eksperimenterer med sproget, med forskellige virkemid ler, improviserer og så ser, hvad der

sker. Sådan har det været med alle de bøger, jeg har skrevet. Ikke mindst med den seneste, Flugt. Til at begynde tog jeg nogle elementer fra forskellige ste der i mit forfatterskab, som havde emner, der lignede hinanden, men med forskel lige karakterer, og så ville jeg se, hvad der skete, når man skifter fortæller midt i en sætning. Jeg kunne se, at det min der meget om en fuga, altså om den flerstemmige måde at komponere musik på. Da jeg opdagede det, gik jeg tilbage og gjorde en af personerne i Flugt til musiker, og hun spillede naturligvis Bach, der blandt andet er berømt for sine fugaer, og så byggede jeg på rundt om det.

I Skrænten, min debutroman, be gyndte jeg at skrive helt uden komma for at se, hvad der så skete. Det ledte mig frem til en helt anden roman, end jeg egentlig havde set for mig. Jeg havde haft en forestilling om, at det at skrive helt uden komma skulle passe til

en beskrivelse af ensomhed, som hovedpersonen følte, men sådan var det kun i teorien. Det, der i stedet skete, var, at sproget fik en stor hurtighed, og syntak sen gjorde, at man blev helt forpustet, når man læste. Jeg så, hørte og mær kede, at det her er stemmen til en, der er syg psykisk. Det giver en følelse af klaustrofobi, angst eller paranoia. Og da gik jeg tilbage og skrev om. Det blev en roman om en person, der sidder på en psykiatrisk institution og ser tilbage og skriver om sit eget liv. Sådan har det væ ret med alle mine bøger. Det er dét, der giver mig energi til at skrive. Det ville kede mig helt enormt for eksempel at udtænke en plan for en hel roman og så følge den. Jeg har prøvet det, men så bliver det lidt, som om man bare fylder det, man allerede har tænkt ud med sprog. Jeg vil tænke gennem skriften, det er skriften, der fører mig frem mod det sted, jeg skal. Jeg er nødt til at op dage nye måder at skrive på eller en

rytme, jeg ikke har prøvet før. Det gør simpelthen, at jeg kan stå op om morge nen og arbejde videre. Følelsen af at være i et landskab, som ingen har været i før.

Det opstår ofte helt banalt ved, at jeg laver en eller anden form for fejl. For eksempel i Begyndelser, som jeg selv regner for en af mine bedste romaner, skrev jeg nogle scener frem, nogle brudstykker om en person, som boede sammen med sin mor. Jeg kunne godt lide de scener, de var intense, og jeg syntes om dialogerne, men scenerne stod i helt forkert rækkefølge. Det natur lige i den situation er selvfølgelig bare at klippe det op og sætte det i den rigtige rækkefølge, men i stedet gjorde jeg det eksperiment at lade det stå og begyndte at læse igennem og se, hvad det var, der skete. Jeg så, at det var fortalt baglæns. Det gjorde, at mit fokus som læser og dermed også som forfatter flyttede sig. Når man har læst et kapitel og derefter

går tilbage i tiden, så ved man, hvad der er sket, men man bliver opsat på at finde ud af, hvorfor det sker. Og det eksperiment, eller den fejl, ledte mig til hovedtematikken i den bog. Det er en slags eksistentialistisk roman om valg. Hvorfor gør vi, som vi gør, og i hvilken grad er vi frie til at foretage de valg, vi tager. For mig viser det også, at man skal passe på med at arbejde på autopilot. Det kan være temmelig slidsomt, fordi man hele tiden har den her utryghed i sig: Bliver det her nogensinde til noget? Er det bare noget pjat? Det er sket masser af gange for mig, at jeg har arbejdet længe med noget, og så ser jeg efterfølgende, at det ikke bliver til noget. Det er en af årsagerne til, at jeg ofte har brugt lang tid på bøgerne. Fordi det projekt ikke altid fører en frem. Men nogle gange gør det.

AT SKRIVE MED MUSIK

Det første bind i ’Indkredsning’ begynder med et skænderi i et band. ’Bipersoner’ handler om en bluesmusiker, der lever for sin musik. I ’Flugt’ spiller Bachs Das Wohltemporierte Klavier en helt særlig rolle. Men inspirationen fra musikken går langt ud over handlingen i bøgerne.

Musik spiller en vigtig rolle for, at jeg er blevet den forfatter, jeg er. I ungdomsårene og hele min studietid spillede jeg meget musik, frem til jeg var omkring 30. Særligt sammen med en god ven skrev jeg sange og spillede koncerter, og det var meget vigtigt for os, men jeg vidste alligevel, at det ikke var det, jeg skulle. At det var litteraturen. Det havde jeg haft en fornemmelse af, lige fra jeg gik i skole. Først og fremmest det at skabe et univers, der var mit, som jeg havde kontrol over, og hvor jeg kunne udtrykke alt det, jeg havde inden i mig. Jeg mærkede hurtigt, at det at skrive og formulere sætninger var den måde, jeg lettest kunne gøre det på.

Det var en døråbner, da jeg læste Jon Fosse første gang. Jeg så måden, han brugte musikken på i litteraturen. At det var muligt at tage musikken ind i det, jeg egentlig ville, nemlig at skrive. At rytmen kunne være selve drivkraften i en bog. Da var jeg nok 24 år og havde ikke læst noget, der lignende det før. Jon Fosses bøger er så langt fra normal prosa, som man kan komme. Alt, jeg havde lært i skolen om, hvad godt sprog er, nedbryder han på en måde. Jeg husker ikke, hvilken af hans bøger jeg særligt var inspireret af dengang, jeg tror, jeg har læst alt, han har skrevet, men det var nok især det syngende sprog, nogle gange med en helt mærkelig tegnsætning, der appelle rede til mig. Det gennemstrømmer både min debutbog, men også i min næste bog, Bipersoner, er musik helt essentielt. Den handler også om en bluesmu siker. Det er ofte musikken, der sætter eksperimenterne i gang for mig. At jeg leger med rytme og forskellige syntakser.

I Flugt er fugaen og de forskellige stemmer, der gli der ind og ud af hinanden, meget konkret blevet et strukturerende princip, men ellers er det meget sjæl dent sådan, at jeg har sat mig ned og lyttet til musik for at finde de rette stemninger. Det gjorde jeg med Flugt, hvor jeg lyttede meget til Bach, naturligt nok, men ellers er det mere sådan, at jeg tænker musik, mens jeg skriver en rytme frem. Og ofte er det sådan, at når jeg har fundet sådan en rytme, så former jeg karakteren efter den. Det er en af de ting, der bestemmer, hvad der skal ske, hvad jeg skal skrive om.

Jeg hører det, jeg skriver, for mig og tager mig ofte i at sidde og bevæge mig frem og tilbage. Det har jeg brugt i en scene i Flugt, hvor en af karaktererne gør det, men det er sådan, jeg selv sidder. Det rytmiske er helt essentielt for mig og sætter mig i kontakt med forskellige sider af mig og gør det lettere at hente karaktertræk frem.

SCENERNE

Det er ikke tilfældigt, at Carl Frode Tillers hund hedder Ingmar. Den spanske vandhund er opkaldt efter det svenske teater- og filmikon Ingmar Bergman, som Carl Frode Tiller er inspireret af. Anmel dere hæfter sig også ofte ved Tillers evne til at skrive knugende scener, det næsten ikke er til at holde ud at være i. I Politikens sekshjertede anmeldelse af ’Indkredsning’-trilogien lød det for eksempel: ”Tillers evne til at høre undertoner i de mange familier er på højde med Ingmar Bergmans.”

Det er ikke sådan, at jeg går efter noget mørkt eller misantropisk, men jeg er meget optaget af de øjeblikke, hvor vigtige ting står på spil for mine karakterer, og jeg kan godt lide, når det kommer til udtryk i helt banale hverdagslige ting. De kan skændes om noget, der i udgangspunktet er overfla disk, men som viser sig at være helt livsvigtigt. Intensiteten og den spænding mellem mennesker skaber en skælven og en musik i mig. Derfor tror jeg ofte, jeg nærmer mig tematikker, som kan være eksistentielle, men som jeg skriver igennem hverdagslige scener og ofte gennem alminde lige mennesker; det er let at spejle sig i. Ikke fordi jeg har truffet en politisk beslutning om, at jeg skal skrive om det, men jeg skriver om folk fra familier, jeg kender godt til. Jeg skriver nok også ud fra en skælven, som nærmer sig teatret, dramatikken. Jeg arbejder meget med dialogen i min prosa, det, der sker mellem mennesker i en samtale, den kommunikation eller mangel på kommu nikation, der er der. Det er taknemmeligt for mig at skrive de store vigtige temaer frem på den måde. Vigtige ting, der står på spil for karaktererne. Og når store ting står på spil, fører det ofte til, at man er på bristepunktet og reagerer på måder, man ikke havde tænkt sig at reagere på. Siger ting, man måske ikke mener. Det interesserer mig. Og så er jeg også interesseret i det, der sker, når sproget ikke rækker længere, som hos Tom Roger i Indkredsning, der tyer til vold, når det ikke kan løses med sprog. Jeg skriver nok om de samme temaer, men prøver at gøre det på nye måder. For at jeg skal kunne interessere mig for det, og for at det skal blive godt, må det opleves nyt og ferskt for mig.

”Musik spiller en vigtig rolle for, at jeg er blevet den forfatter, jeg er”

CARL FRODE TILLER (f. 1970, Namsos) er en af norsk litteraturs stærkeste stemmer. Hans bøger er oversat til mere end 20 sprog, og han har modtaget adskillige priser i hjemlan det, heriblandt Kritikerprisen og Brageprisen, ligesom han i 2005 blev kåret som en af Norges ti bedste forfattere under 35 år af avisen Morgenbladet.

Carl Frode Tiller debuterede som forfatter i 2001 med roma nen Skråninga (da. Skrænten, 2004), som han blandt andet modtog Tarjei Vesaas’ debutant pris og P2- lytternes romanpris for. I 2003 udkom romanen Bi personar (da. Bipersoner, 2006), og i 2007 fulgte Innsirkling (da. Indkredsning, oversat af Karsten Sand Iversen, 2010), der er første bind i en trilogi. Både Indkredsning og Indkredsning II (oversat af Sara Koch) blev nomineret til Nordisk Råds littera- turpris.

I 2017 udkom romanen Be gynnelser (da. Begyndelser, 2018), der blev hyldet af anmelderne, og som gjorde, at Tiller for tredje gang blev nomineret til Nordisk Råds litteraturpris i 2018.

Hans seneste roman er Flukt, der er på vej i Sara Kochs danske oversættelse og udkommer på Gutkind i marts 2023.

Vi har som forfattere og forlag adgang til andre menneskers tid og sind på en måde, der kan virke livsforandrende for den enkelte, ja, i nogle tilfælde samfundsforandrende. Den erkendelse kalder ikke på ydmyghed, den kræ ver mod og ansvarlighed, skriver Gutkinds direktør i dette essay og peger på udråbstegnets nødvendig hed i litteraturen.

Midteropslaget i første udgave af Gutkinds årlige magasin, der udkom sidste år til Bogforum, prydes af et stort, fedt spørgsmålstegn som eneste overskrift. I et kort essay slår jeg der til lyd for litteraturens radikale åbenhed, en fastholdelse af spørgsmålet som litterært udgangspunkt, for forfatteren og for læseren. Hvem er jeg? Hvem er du? Hvordan tyder vi livet og verden ved hjælp af sprogets koordinater?

Umiddelbart er det vel svært af være uenig i denne indstilling: Interesse, tolerance, nysger righed er humanistiske kerneværdier, der alle sammen indeholdes i dette smukke sokratiske symbol, spørgsmålstegnet

Men, tro mod budskabet, har jeg siden spurgt mig selv, om det er sandt. Er det tilstræk keligt at slå fast, at både litteraturen og læsningen bare er åbne spørgsmål? Har dette ene tegn kraft nok til at løfte romaner, digte, journalistiske undersøgelser ind i læsernes bevidsthed og vi dere ud i samfundet?

Siden sidste efterår er der udbrudt krig i Europa. En magtfuldkommen og skruppelløs despot har invaderet et folk og en nation og lader til at ville gennemføre sin angrebskrig for enhver pris. EU og NATO har i historisk samdrægtig hed besvaret Putins aggression med resolutte økonomiske sanktioner og militær støtte til Ukraine.

Herhjemme er det politiske klima præget af opbrud, nogle ville sige sammenbrud. Inger Støj berg fik en rigsretsdom for magtmisbrug, men står til et spektakulært vælgercomeback; Mette Frederiksen og flere ministre og topembedsmænd fik hård kritik for deres håndtering af minksagen; grupper i befolkningen demonstrerer vedvarende mod hovedløse politikeres udnyttelse af naturområder; eksem plerne er talrige og tydelige. Magten agerer; demokratiet, institutionerne, borgerne reagerer. De svarer.

Hvad med litteraturen? Hvor stiller litteraturen sig i hele denne konstante udveksling, lige nu og her? Stiller den fremdeles spørgsmål til livet og sam fundet? Ja, mange og påtrængende. Men svarer den også? That is the question.

Karen Blixen fremhæver flere steder, at hun levede efter sin afdøde partner Denys Finch-Hattons valgsprog, je responderay: ”jeg svarer.” I essayet Mit livs mottoer skriver Blixen, at hun holder af levereglen også på grund af dens etiske indhold, som er:

“Jeg vil svare for, hvad jeg siger eller gør; jeg vil svare til det indtryk, jeg gør. Jeg vil være ansvarlig.”

Det er altså fundamentale dyder som personlig integritet og troværdighed, det handler om. Vigtige pejlemærker, når

vi som Blixen forsøger at leve et værdigt liv, men vel væsensfremmede for litteraturen. Litteraturen, der udfolder fortællinger som lag på lag af masker for et ansigt, der ikke findes. Skal en roman ”svare for, hvad den siger”? Nej, det var nok ikke dét, Blixen mente. Man må skelne mellem litteraturen og livet, skrive frit og leve ansvarligt.

Og dog pibler svarene hele tiden frem fra bøgernes sider, både mellem og på linjerne. Litteraturen stiller ikke bare spørgsmål, den svarer også.

Gennem de sidste tyve år har vi set en bølge af autofiktion: et litterært greb, der kort sagt indebærer, at romanens fortæller har samme navn som forfatteren og handler om begivenheder, der kan henføres til forfatterens egne autentiske erfaringer. Her skelnes tilsyneladende ikke mellem liv og litteratur. De virkelighedslit terære romaner, som de kaldes i Norge, er ofte konkrete refleksioner på begivenheder, der til hører forfatterens privatsfære. Virkelige svar på virkelighedens tiltale, i kunstnerisk klædedragt. Visse autofiktive værker er blevet besvaret med heftig offentlig debat og endda med retssager.

Når man svarer, står man til ansvar, som kunster og som menneske, men også som sam fundsborger. Det litterære udsagn, æstetisk subtilt eller politisk manifest, indgår i et fælles skab af bevidstheder, der igen indgår i et alment demokratisk fællesskab. I disse år ser man en be sindelse på forfatterens rolle i det fællesskab. Der er spørgsmål så store, så presserende, så vigtige, at de kalder på stærke svar, og dem kan litteratu ren give bud på.

Foruden bølgen af autofiktion har vi gennem det seneste årti herhjemme også set et voksende politisk engagement i litteraturen, for ikke at sige aktivistisk. Litteraturen må forholde sig konkret ansvarligt til konkrete problemer og ikke blot nø jes med at sætte dem under debat. Digteren Lars Skinnebach erklærerede allerede i 2012, at ”kunst der ikke beskæftiger sig med menneskehedens største trussel, klimakrisen, er ikke værd at be skæftige sig med.” Det er jeg personligt uenig i, men jeg anerkender, ja, jeg beundrer, viljen og den kategoriske nødvendighed i udsagnet; troen på, at læsning og litteratur har skabende og forandrende betydning i samfundet og i menneskelivet.

Nu, ti år efter Skinnebachs diktum, er klima krisen ikke mindre presserende: En gruppe forfattere har samlet sig om en protest mod rovdriften på naturen. De ser ikke bare rødt, men grønt. Forfatteren Carsten Jensen for mulerede det sådan her i et facebook-opslag: ”Alle skal bi drage til kampen mod den globale opvarmning, og vi tror, at vi også som forfattere har noget særligt at byde på: vores fantasi og vores sprog. Det er det, vi har brug for i de kommende år, handlekraft, men også et nyt og levende sprog, der med fantasi ens kraft tør pege på alternativerne. Derfor ser vi grønt.”

Det politiske sprog har magt, men det kunstneriske sprog er stærkere. Det står ikke til ansvar for magten, men alene for sandheden. Pressen har en høj og berettiget selvforståelse som den fjerde statsmagt, mens litteraturen og dens insti tutioner, forfatterstanden, forlagsbranchen, den litterære offentlighed, traditionelt ser sig selv i en mere ydmyg rolle. Måske skal vi begynde at se på os selv med andre øjne.

Ydmyghed er en dyd, men det, vi beskæftiger os med, litteraturen, er da livsvigtigt. Vi har som forfattere og forlag adgang til andre men neskers tid og sind på en måde, der kan virke livsforandrende for den enkelte, ja, i nogle til fælde samfundsforandrende. Den erkendelse kalder ikke på ydmyghed, den kræver mod og ansvarlighed. Spørgsmålstegnets lydhørt bøjede nakke bæres oppe af udråbstegnets ranke ryg.

Mod og ansvarlighed på litteraturens vegne har kostet den indisk-britiske forfatter Salman Rushdie dyrt. 34 år efter udgivelsen af den satiriske roman De sataniske vers, der ud løste en dødsdom, en fatwa, fældet af det fun damentalistiske iranske præstestyre, blev han midt i august stukket brutalt ned under en of fentlig optræden. Rushdies ansvarlighed over for litteraturen, hans insisteren på sandhed gennem kunstnerisk frihed, havde en pris. “Det er digterens arbejde at nævne det unæv nelige, at udpege bedragere, at tage parti, sætte skænderier i gang, forme verden og forhindre den i at falde i søvn,” skriver han i De sataniske vers. Udsagnet er lagt i munden på en roman figur, men Rushdies værk og virke viser, at det gælder i virkeligheden.

”Speak truth to power,” sagde man i 60’ernes USA. Det gjorde borgerrettighedsfor kæmperne, forfattere, intellektuelle og almin delige amerikanske borgere på skrift og i tale, og det virkede. Årtier inden begyndte Ghandi at bruge begrebet satyagraha om ikke-voldelig modstand mod det imperialistiske britiske styre. Satyagraha er noget andet end civil uly dighed og passiv modstand, idet det indebærer en aktiv, viljestærk, men fredelig, anvendelse af sandheden i opposition til magten.

Når jeg ser hen over årets udgivelser på Gutkind og andre forlag, ser jeg en mangfoldig og stædig udfoldelse af satyagraha. De danske forfattere og deres udenlandske kollegaer sva rer. De svarer med hjælp fra oversættere, redaktører, boghandlere og hele den litterære insti tution. De giver forskellige svar på forskellige spørgsmål, men de svarer – fantasifuldt, nøg ternt, underholdende, undersøgende og dybt alvorligt. De besvarer på hver deres måde de spørgsmål, virkeligheden stiller om ikke bare klimakrisen, men om familiestrukturer, køn, klasse, krop, sprog og leg, og den magt og af magt, der er indlejret i alt dette; de svarer i romaner og reportager, i digte og billedbøger, i essays og erindringer; deres svar er henvendt til børn, unge og voksne; de svarer frit, frygt løst og tro mod de sandheder, de ser.

For det skylder vi dem tak, og herfra skal det lyde: Bliv ved. Speak truth to power. Respondez. Udråbstegn.

Essayet er en let redigeret version af Jacob Søndergaards tale til Gutkinds efterårsreception, 8. september 2022.

„Vi har set fortællingen som en DNA-streng – hvor danmarkshistorien snor sig ind i familien Brinchs

historie”

Med romanen Det er de unge som forsvinder afslutter Lise Ringhof og Erik Valeur trilogien om familien Brinch og danskernes historie i det 20. århundrede – og fortæller her om bøgerne, som de har researchet og skrevet på i syv år.

Hvad satte Brinch-trilogien i gang?

Vi blev inspireret til at skrive trilogien, fordi vi talte meget sammen om dan skerne og vores land – både vores historie og folkesjæl – og ikke mindst nogle af de mørkere sider af danmarkshistorien, som vi ellers ikke hører meget om – og som indimellem gentager sig. Familien Brinch forandrer sig selvfølgelig med tiden, men også her er der fejl og problemer, der går igen og flere gange splitter generationerne.

I tredje bind følger vi brødrene Jakob og Thomas og deres børn – hvor har I fundet inspiration til trilogiens karakterer?

Vi har fået idéer fra mange af de mennesker, vi har mødt både før og under arbejdet med de tre bøger – og også fra os selv. Da vi for eksempel skulle beskrive den oprørske pige Liv i det nye bind, blandede vi noget fra Lises ungdom med en gymnasiepige, Erik havde kendt, der stak til søs efter stu dentereksamen. Under beskrivelsen af en frihedskæmper i bind to læste vi i gamle dagbogsnotater fra en dansk sabotør, og da vi skulle fortælle om en soldat på vej til Helmand i 2010, talte vi grundigt med en, vi kendte, der havde fulgt samme kurs.

Er der nogle af karaktererne, I er kommet til at holde mere af end andre?

I bind 3, Det er de unge som forsvinder, kan Erik godt lide Liv, der rejser hjemmefra og gør helt uforudsigelige ting – sådan som man måske gerne selv ville have gjort – mens Lise især holder af Jakob, der har svært ved at ud trykke, hvad han egentlig vil med livet – og det giver mange problemer for ham.

Er der temaer, der går igen i alle tre bind? De kredser alle tre om forholdet mellem generationerne og den danske folkesjæl. Et andet stort tema i den nye roman er tiden fra 1990’erne og fremefter,

hvor vi dumper ind i den digitale revolution og det enorme aftryk, der blev sat af computere, internet, mobiltelefoner og senere smartphones og tusind andre devices, foruden et hav af underholdningskanaler, streaming, Face book osv. de følgende år.

Hvordan har I researchet til bøgerne?

De første tre år, inden selve skriveprocessen, blev brugt på research. Vi rejste rundt i Danmark og fandt steder til vores familier, vi interviewede mennesker med vidt forskellige baggrunde, både på landet og i de større byer – og så talte vi og tegnede skitser med tidslinjer fra år 1900 til i dag. Vi sad i vores gamle skipperhus på Fanø og byggede de tre bind op i skitseform med flere og flere stikord, indtil det langsomt blev mere og mere detaljeret: Hvad skulle med fra vores lands historie, og hvilke udfordringer skulle vores Brinch-slægt udsættes for?

Hvordan har I valgt de historiske begivenheder, der skulle med i bøgerne? Helt fra begyndelsen havde vi en slags ‘landkort’ for de tre bøger, der spændte over 120 års danmarkshistorie og de begivenheder, vi ville slå ned på under vejs. Der var især en del mørkere punkter, som danskerne ikke har hørt meget om i historietimerne, men som vi synes var meget vigtige, ikke mindst fordi man kan lære noget af dem – især de virkelig pinlige.

Hvad er fiktion, og hvad er fakta i fortællingen? Stilen har været at lade de fiktive personer leve så frit som muligt i teksten, men selvfølgelig bevæge sig i den retning, vi har udstukket – i store træk –mens vi til gengæld er meget pernitne med de historiske og rent faktuelle detaljer, der ofte omfatter begivenheder, steder og landskaber m.m., hvor vi prøver at ramme virkeligheden og gengive hændelser, stemninger, farver og indtryk så præcist, originalt og interessant som muligt. Når en person for eksempel bevæger sig gennem en skov – som i en vigtig, dramatisk scene fra Vejle Fjord – har vi brugt to-tre dage på at besøge og kortlægge området, vandre ad de samme stier og gøre de ting, som vores hovedperson gør under vejs: baner sig vej gennem tæt krat, skræver over små vandløb, finder buske med bestemte bær, iagttager fuglene over sit hoved osv. – og det kan ende med 20-25 linjer i bogen, som vi så ‘puffer’ rundt med, baseret på vores notater og indtryk, og udveksler mellem hinanden, indtil vi til sidst synes, afsnittet er helt færdigt.

Det må være en svær øvelse at blande den virkelige danmarkshistorie med den fiktive slægtshistorie –hvordan har I arbejdet med det?

Det er spændende hele tiden at flette kød og blod fra fiktionens verden ind i det stål og beton, som historien er gjort af, og få det til at glide sammen. Vi har set det som en DNA-streng, hvor danmarks historien snor sig ind i familien Brinchs historie. Det har været en vanskelig opgave, og derfor har vi også diskuteret meget og skåret mange ting fra for at få DNA-strengen til at sno sig helt perfekt.

Hvordan skriver I sammen?

Vi skriver rigtig godt på Fanø – især i de lidt mørke måneder, hvor blæsten hvirvler tankerne rundt på lange gåture langs Vadehavet – og mens vi skriver, udveksler vi afsnit og kapitler med hinanden, så der foregår en stadig uddybning og finpudsning, suppleret med nye påfund, som historien og perso nerne selv synes at lægge op til. Disse uforudsete øjeblikke er rigtig gode!

Har arbejdet med bøgerne ændret jeres syn på dan skernes historie – og vores folkesjæl?

Siden vi startede på research i 2015, er der virkelig sket nogle ting, som har fået os til at tænke: Hvor er vi på vej hen lige nu – efter et århundrede med to verdenskrige, kolossale omvæltninger og en mil dest talt urolig start på det nye årtusinde? Vi tror, at vi danskere er på vej ind i en ny, stor foran dringstid, der kan blive den vigtigste nogensinde. Klimaet er det helt enkle at nævne, men også mange andre og helt nære ting. Hvor befinder Brinch-familiens børn sig i den udvikling og videre mod de næste årtier – det håber vi at kunne komme med et fingerpeg om, men det bliver selvfølgelig kun et gæt.

Det er de danske som flygter (2020)

Ved begyndelsen af det 20. århundrede vokser skipper sønnen Erling Brinch op på Fanø. Hans liv forandrer sig afgørende, da han som syvårig mister sin lillebror ved en drukneulykke.

Efter skoletiden flygter Erling fra øen. I landets hovedstad flytter han ind hos ejeren af et værtshus fyldt med bohemer og originaler, der diskuterer danskernes lilleput sind og nationens største drømme. Her læser han medicin og forelsker sig i den oprørske Kate, der vil frelse de lidende og nødstedte i det krigsramte Europa. Erling ønsker at følge hende – men tøver.

Han bliver læge i fjordbyen Vejle og gifter sig med en rigmandsdatter. Endelig synes fortiden på afstand – men en tidlig forårsdag ankommer en tysk soldat til byen.

Det er de oprørske der svigter (2021)

De to brødre Jakob og Thomas Brinch vokser op i efter krigens Vejle. Efter afsløringen af en familiehemmelighed udvikler de to brødre et voldsomt uvenskab, der følger dem til København. Her lever Thomas det vilde liv, mens Jakob forelsker sig i den ældre revolutionære Berit og selv lever et beskyttet, stilfærdigt liv.

I Danmark bygger ungdommen nye samfund i Thy og på Christiania, flytter i kollektiv, demonstrerer og slås for fred og ligeberettigelse i verden. For nogle løber oprø ret løbsk – og de bliver ikke samlet op. For andre ender det i trygge positioner med succes i tilværelsen.

I slægtens hus på Fanø mødes de to brødres morfar, Erling Brinch, med to mænd fra fortiden. Derefter ændrer hele familiens liv sig afgørende.

Det er de unge som forsvinder (2022)

Jakob og Thomas Brinch er blevet forældre til en genera tion, de ikke rigtig forstår. Mens børnene lever i den nye verden af computere, e-mails, mobiler og internet, har de voksne ikke tid til meget andet end arbejde og karrierer.

Thomas’ datter Liv bryder med sin far, da hun tager hyre på en coaster og sejler til Fjernøsten, mens Jakobs søn Tobias forlader sit hjem i Svendborg uden at have set ret meget til sin far – og uden at vide, hvad han vil.

Endnu mere uforudsigelig er fremtiden for deres yngre søskende, Katrine og Frederik, mens Danmark pas serer årtusindskiftet med udsigt til en ny dagsorden: in volvering i krige og bekæmpelse af terror. Mens Frederik lader sig friste af de nye nationale toner med drømmen om at kæmpe ude i verden, er Katrine ved at komme fri af flere års ensomhed. De to yngste Brinch-børn tager til alles forskrækkelse en beslutning, som splitter familien. Tredje bind foregår fra begyndelsen af 1990’erne og frem til 2015.

Brinchtrilogien

FOTO:

Abdulrazak Gurnah

Paradis Roman Gutkind

til roman

TINE HØEGS

opslagstavle spiller en central rolle, når hun skriver sine romaner. Hun fortæller her om den collage, der voksede langsomt frem, mens SULT blev til.

Det her er et tværsnit af en navlestreng. Billedet er stort og centralt placeret på op slagstavlen. Det ligner et mærkeligt skrigende væsen, vidtåben mund og vanvittige øjne. Undervejs i behandlin gen har jeg følt mig som det væsen. Sådan der har jeg også haft lyst til at skrige. Jeg elsker i øvrigt farverne, og de har været en del af inspira tionen til bogens omslag.

Det her er et nærbillede af progesteron – et hormon, der skal hjælpe slimhinden med at holde fast på ægget. Har været totalt besat af den slags close-ups. Det ligner jo en frelserfigur i kåbe med kors og glorie. Skammen ved at være barnløs findes også i Bibelen, og det er kvinderne, der bærer den. Forestillingen om kvinden som skyld i et pars barnløshed er ældgam mel, og først meget sent er man begyndt at forske i man dens bidrag. Den store uba lance i behandlingen af mænd og kvinder er stadig et problem i fertilitetssystemet. Kvinden er patient. Manden pårørende. Det må ændres.

Babyjalousi er et begreb for at have svært ved at rumme andres graviditeter og nyfødte børn, når man selv kæmper for at opnå det samme. Det her billede af Beyoncé er jo historisk. Så svulmende og voldsomt og blomstrende, det peger så tydeligt på alle ikoniske frem stillinger af Moderen, samtidig med at der er en erotise ring og et konfronterende blik, der går en anden vej. Jeg elsker det. Det poppede og kitschede, næsten ironiske. Men det har hængt på op slagstavlen som en visualise ring af babyjalousien, det sindssyge næsten had, man indimellem faktisk kan føle mod mennesker, der har børn. Efterfulgt af skammen over at besidde de tanker, følelsen af at være et dårligt menneske.

Collagen fungerer som en slags mood board over de tanker og følelser, jeg har skrevet SULT på. Nogle af udklippene har jeg selv fundet, men mange af dem kommer faktisk fra min kæreste. Jeg ved ikke, hvor han opstø ver dem henne, men næsten dagligt har han lagt billeder ind på mit skrivebord, som jeg så sorterer i, sætter sammen og hænger op. På en måde er han med i min skabelsesproces.

Liv og død. Det er de poler, man konstant er udspændt imellem, når man er i behand ling. Jeg ved ikke, hvor bille det kommer fra. Min kæreste har fundet det. Der er så meget mørke i det. Det min der mig også om det spor i romanen, som handler om abort. Det kunne næsten være et skræmmebillede fra en eller anden anti-abortkampagne. Min hovedperson Mia har en nær veninde, som parallelt med Mias behand ling bliver gravid og får foste ret fjernet. Den abortscene er vigtig. Hård, men også et bevis på, hvad et stærkt venskab kan rumme.

SULT handler om begær. Efter at blive mor, men også det seksuelle begær. Hvad fertili tetsbehandling gør ved det blandt andet, men også om det kvindelige begær mere generelt. Blikretninger. Sam fundets dyrkelse af den unge kvinde. Kropsforventninger, aldring, skam. Det her billede er fra Mia Engbergs Dirty Diaries, som er en række pornofilm, der har kvindelig synsvinkel. Jeg elsker billedet. Aggressionen, poseringen. Hvordan vender vi blikket om? Så kvinden er subjekt? Så hun er den, der ser? Det optager mig.

Vilma Sandnes Johansson om at miste sin mor som teenager. Og om at gøre sin personlige fortælling til en roman. For at bryde med den berøringsangst, sygdom og død stadig er omgærdet af.

”Da jeg fandt ud af, at jeg kunne bryde tavsheden ved at skrive, blev jeg besat af det”

Hvad er dit bedste råd til folk, der er tæt på en, der er i sorg? Lad være med at være bange. Bryd tavsheden. Skriv en sms. Kom og hjælp med opvasken. Send blomster. Hvis den sørgende kan lide blomster. Anerkend, at det er vanskeligere for sørgende end for ikke-sørgende at komme gennem dagen. Husk, at der er mange forskellige måder at sørge på. Spørg den sørgende, hvad de har brug for. Forestil dig, hvad du selv ville blive glad for. Læs Det Nationale Sorgcenters folder ”16 gode råd fra unge der har mistet” –den kan man finde på nettet. Hvordan har det ændret dig og dit syn på din egen historie at skrive bogen? At skrive min historie har skabt en form for distance mellem mig og min sorg –både sorgen før og efter min mors død. Jeg har læst min bog igennem så mange gange nu, at jeg er blevet iskold over for selv de kapitler, som, dengang jeg skrev dem, var allersværest og mest skamfulde at skrive. En gang imellem bliver jeg revet ud af distancen og den iskolde tilgang og mindet om, at det faktisk er rigtigt: at min mor er død, og at det var mig, som oplevede alle de ting, jeg har skrevet ned. Og så gør det virkelig ondt. Det er hårdt at savne så meget, og det er hårdt at tænke tilbage på. Men så går det over. Og så kommer det tilbage en dag. Det er okay –sådan er det nok bare at have en død mor. FOTO: LEA MEILANDT

Og så har jeg naturligvis også udeladt en del. Alt sammen for at tage læseren i hånden og få fortællingen til at stå rent. I mindebogen havde jeg for eksempel meget tidlige minder fra min barndom med, hvorimod Tænk ikke på mig først begynder, da jeg er 13 år gammel, og min mor kommer hjem og fortæller, at hun har fået kræft. Det er en fortælling, som langtfra kun rummer mørke, der er også masser af lys i den. Er det noget, du har tænkt meget over, mens du skrev –hvordan du skulle dosere det? Jeg tænkte ikke over det, mens jeg skrev. Det var først, da andre læste min bog, at jeg blev opmærksom på, hvor mange lyse stunder fyldt med latter, den også rummer. Så det kom nok ret naturligt. Jeg havde en virkelig god barndom, hvis man ser bort fra, at jeg voksede op med en døende mor i fem år. En god familie, gode venner. Min mors sygdom var som et mørke, der lagde sig et meget lyst sted. Derfor er det måske ikke så underligt, at bogen rummer både lys og mørke. Det ville i øvrigt også være dødssygt, hvis den udelukkende rummede en af delene. Det mørke og det lyse fungerer jo ikke uden hinanden.

Tænk ikke på mig hedder romanen. Hvorfor skulle det være titlen? Min mor og Lone Hørslev skrev engang en sang (som aldrig blev udgivet), hvor omkvædet gik sådan her: tænk ikke for meget lille mor tænk ikke for meget på døden, det smitter … Dengang troede jeg, at teksten var: tænk ikke på mig, lillemor. Og det blev derfor titlen på min mindebog. Da jeg så begyndte at skrive mindebogen om til den roman, den er blevet til i dag, strøg vi ‘lillemor’ fra titlen, fordi ‘tænk ikke på mig’ ikke udelukkende er rettet mod moderen, men også vennerne, den øvrige familie, sygeplejersker, lærere og så videre. De fleste –går jeg ud fra –vil gerne tænkes på, når de står i så skrøbelig en situation.

A

Vilma Sandnes Johansson

Hvor var du i dit liv, da du begyndte at skrive på dét, der blev til Tænk ikke på mig ? Jeg var 19 år gammel, netop blevet student og uden job eller studie at tage mig til. Midt i min nye tilværelse fik jeg en dag fortalt en historie om min mor, som jeg selv havde glemt. Det stressede mig helt vildt: for var jeg allerede ved at glemme min mor, som et år forinden var død efter et langt kræftforløb? Da gik det op for mig, at det ville forfølge mig resten af mit liv, hvis jeg ikke fik skrevet minderne ned med det samme, så jeg vidste, at jeg altid ville kunne finde tilbage til dem. Jeg satte mig altså for at skrive en liste over alle minder med min mor, jeg over hovedet kunne komme i tanke om. Det tog så lidt overhånd og blev i stedet til en 200 sider lang mindebog, som jeg printede ud og gav til venner og familie. Inden da havde jeg aldrig skrevet andet end dagbog og skoleopgaver, så jeg blev vir kelig overrasket, da de syntes, at det var godt skrevet, og særligt da en af dem satte mig i kontakt med et forlag, og det endte med en kontrakt hos Gutkind. Hvordan var det at begynde at skrive det ned og i skriftlig form gå så langt ind i det dybt personlige stof? Det var overraskende nemt. Både i min mors sygdomsforløb og efter hendes død blev jeg mødt af stilhed: Mine venner lod som ingenting, jeg lod som ingenting, –vi lod alle sammen, som om sygdommen, døden og sorgen ikke fandtes –og stilheden gjorde ondt. Da jeg fandt ud af, at jeg kunne bryde tavsheden ved at skrive, blev jeg besat af det: Jeg skrev og skrev og skrev. Om alle de ting, der gjorde mest ondt, de ting vi indtil da var gået på listefødder om. Det føltes godt. Også når det var svært. Det var som at tage revanche. Det er en roman, men historien ligger tæt op ad dine egne erfaringer med din mor, og hovedpersonen bærer dit navn. Hvilke tanker gjorde du dig om, hvor tæt du skulle gå på din egen familiehistorie? Det var vigtigt for mig at gå så tæt på den „virkelige“ historie som muligt. Der var ikke rigtig nogen grund til at lade være. Jeg tror også, det er ret afgørende at være ærlig, hvis man vil bryde tabuer. Hvilke greb er det, der gør bogen til en roman? Det er nogle ret lavpraktiske greb som at slå karakterer sammen, ændre navne, locations og rækkefølge af kapitler. Mine fire barndomsveninder, som jeg har slået sammen til en karakter, fik lov til at bestemme deres karakters navn. Det var sjovt at overvære den samtale. De endte med at vælge et navn, som tilfældigvis også er navnet på en restaurant, der nu ligger på den gade, vi voksede op på.

Skriveværksted

Her ved mit dejlige skrivebord i min lyse havestue sidder jeg og skriver. Medmindre solen altså skinner for meget. Så kan man pludselig ikke se noget på skærmen. Jeg har ganske vist købt en lille parasol, jeg kan slå op på skrivebordet, men som regel ender jeg med at fortrække til andre steder i huset i tilfælde af sommer. Faktisk sidder jeg her heller ikke, hvis det er rigtig vinter. Så bliver det for koldt, og selvom jeg pakker mig ind i tykke tæpper og uldne sokker, så giver jeg som regel op til sidst og kryber sammen i sofahjørnet inde i stuen, tættere på brændeovnen. Men altså – på alle andre tidspunkter er det netop her ved dette skrivebord, jeg sidder og skriver mine historier. Når jeg altså har luftet hund og spist morgenmad og sat vasketøj over og vandet blomster og lukket undulaten ud og lavet lidt ekstra kaffe. SÅ sidder jeg her.

Anne Sofie Hammer Tekst og Sofie Lind Mesterton Illustrationer og håndskrevne tekster

Og hvis jeg endelig sidder ved mit skrivebord og stirrer ud i haven og slet ingenidéer har, så gør jeg som regel det, at jeg griber ud efter min telefon. Måske står deren note med nogle helt geniale idéer, jeg i al hast skrev ned aftenen før, fordi dedukkede op, netop som jeg var ved at give slip på dagen. Når det sker, famler jegaltid læsebriller og mobil frem igen og skriver det hele ned i en hurtigt note. (Jegved efterhånden bedre end at tro på, at jeg sagtens kan huske idéerne dagen efter.)

Og står der mod forventning heller ingen idéer fra aftenen før, kan jeg jo ligeså godt lægge en kabale nu, hvor jeg har mobilen i hånden. Eller spille WordFeudmed min redaktør. Bare så hun kan mærke, at jeg stadig er der og arbejder hårdt ogkoncentreret.

Det er ganske vist ikke ved skrivebordet, at jeg plejer at få mine idéer. I stedet har jeg sådan en smart installation i mit hus, hvor der kommer stråler af varmt vand ud, som på én eller anden måde forvand ler sig til idéer, når de rammer mit hoved. Ikke nødvendigvis idéer til den historie, jeg sidder og arbejder på for tiden. Det kan lige så godt være idéer til fremtidige julekalendergaver, sjove titler på bøger, jeg aldrig har tænkt mig at skrive eller den præcise ordlyd til en tale i tilfælde af bryllup. Det er aldrig helt til at vide, hvad der kommer ud af idé-bruseren. Men det sker ikke desto mindre ret ofte, at der også dukker nogle idéer op til netop den hi storie, jeg sidder og skriver på. (Når jeg ellers sidder der).

Da jeg blev far, fik jeg nyt perspektiv på en gammel familiehændelse. Nemlig at min far mor under Anden Verdenskrig måtte flygte ud ad køkkendøren uden at kunne tage sin baby med sig, da Gestapo bankede på hoveddøren. Den efterladte baby blev senere en voksen mand og min far. For første gang kunne jeg nu se hændelsen fra min farmors perspektiv: At være tvunget til at efterlade sin baby i Gestapos varetægt, hvordan må det lige have været? Min kæreste og jeg deltes om barslen (der er godt nok ikke nogen bar selsordning for digtere, men jeg havde lige fået Kritikerprisen og lod den finansiere min barsel), den ene tog formiddagen, den anden eftermiddagen, ideelt set. Så jeg gik hjemme med min datter i over et år, og da hun så skulle i vuggestue, hadede jeg i begyndelsen at aflevere hende. Det føltes forkert og voldsomt at overlade hende til fremmede. Jeg følte, at min datter og jeg hørte sammen, vi indtog vores måltider sammen, vi snusede til blom sterne og rodede i visne blade sammen. Vi undersøgte den nyfaldne sne sammen. Vi sad sammen i ly under en busk, mens det regnede og tordnede. Vi pillede små sten ud af skoene sammen. Hvorfor skulle vi nu skilles ad? Når jeg har det sådan, hvordan må min farmor så ikke have haft det, tænkte jeg hver dag på vej til vuggestuen. Men når nu det skulle være, så forsøgte jeg, mens min datter var i vuggestue, at gøre, som hun havde lært mig, nemlig at bruge tiden bedst muligt. Så jeg skrev. I lang tid hoppede min skrift for vildet rundt. Jeg skrev lidt om gamle dage. Lidt om det nye livs mirakel. Lidt poesi om skyer og fugle. Lidt prosa. Jeg havde åbenbart i løbet af barselperioden glemt, hvem jeg var som forfatter. Og hvis jeg ikke længere var forfatter, havde jeg ingen anelse om, hvem jeg så var. Så en dag var det, som om min farmor, der havde været død i en del år, gen opstod som fiktiv karakter, og jeg skrev i ét hug åbningsscenen til Måske sjælen. I scenen sidder farmor-karakteren og slumrer i en gul lænestol og tænker over livets mirakel, umiddelbart inden Gestapo banker på døren. Da jeg havde skrevet dén scene, kunne jeg mærke, at jeg havde fat i noget, skriften her var både ny og gammel, flygtig og fast, og jeg forstod, at jeg var i gang med at skrive en bog.

Rasmus Nikolajsen. Født 1977. Har udgivet prosaværker, en række digtsamlinger og senest familieversfortællingen Måske sjælen

Da jeg blev far

”Når jeg har det sådan, hvordan

må min farmor så ikke have haft det, tænkte jeg hver dag på vej til vuggestuen.”

Da jeg blev mor

er også bare oplevelserne selv,

Da jeg blev mor til mit første barn, fik jeg endelig lov til at være mig selv. Barnet åbnede et sted, hvor jeg ikke behøvede at være bange, ikke behøvede at svæve. Hun trak mig ned på jorden, ind i mørket, hvor hun forbandt sig til mig og gjorde det ok at være afhængig.

Som gravid, fødende og siden med et spædbarn var min sårbarhed ikke længere skamfuld, mit insisterende behov for nærhed var ikke et problem, der skulle løses, det var tværtimod helt naturligt. At blive set på den måde helede den eksistentielle uro, jeg har levet med, siden jeg var ganske lille. Jeg var sikker på, at jeg ved selv at blive mor havde taget magten tilbage og overvundet barnets udsathed.

Da jeg blev mor til mit andet barn, blev jeg kastet tilbage i udsatheden. Alt var om vendt. Den alvor og det ansvar, der første gang havde gjort mig tryg, var nu overvæl dende, symbiosen med barnet var uoverskueligt dyb. Børnenes afhængighed af mig gjorde mig rastløs og slidt. Det var ikke hendes skyld. Var det min skyld, havde jeg været for stolt og troet, at jeg kunne klare alt?

Jeg har skrevet to bøger, og jeg har fået to børn. Den første bog, novellesamlingen Mødre, døtre, søstre, blev klar og sikker, i takt med at jeg kom til syne i min nye rolle som mor. Den anden bog, romanen Ly, blev mere intens, cirklende og hård, jo mere gravid jeg blev. Noget umuligt, alt for skrøbeligt blev født. Ikke hende, men mig som mor til to.

Jeg ved ikke, hvorfor det blev så modsatte erfaringer. Der er mange grunde, men der er også bare oplevelserne selv, der flyttede ind i hver sin bog og bevæger sig derinde, som børnene bevæger sig i mig.

Vores kultur er forvrænget af historier om at overkomme svaghed og finde vej i mørke. Det er fra den stærke position, man får lov at tale. Men overlevelsesfortællin gerne er det exceptionelle, det glamourøse. De fylder næsten det hele, og derfor tror vi fejlagtigt på løsninger, på overvindelse og magt. Min erfaring med moderskabet har om noget givet mig endnu mindre lyst til at skrive tekster, der løser sig eller forsoner.

Emma Bess. Født 1989. Debuterede i 2018 med novellesamlingen Mødre, døtre, søstre. I 2022 udkom romanen Ly

”Der

der flyttede ind i hver sin bog og bevæger sig derinde, som børnene bevæger sig i mig.”

Rasmus Daugbjerg om sin anden roman, der er en moderne naturhistorie med en trold i hovedrollen.

Hvad handler Trold om? Romanen handler om en trold, som bor i en skov i umiddelbar nærhed til en menneskeby. Hun er bundet til en mytologisk pligt: Når menneskene i byen gør naturen fortræd, skal hun straffe dem. Det er en pligt, hun både hader, kommer til at holde af, men som til sidst bliver umuligt tung at bære. I byen bor menneskene, og deres liv er præget af elendighed og rædsel. Langt der fra bor kongen, som kræver, at menneskene skal fælde hele sko ven. Deres liv bliver mere og mere elendige efter kongens befaling, for jo mere de udpiner jorden og dyrene, jo mere straffer trolden dem.

Bogen handler om venskab og kærlighed. Venskabet mellem trolden og en ræv. Mellem Karoline og Kaj, som forsøger at vise hinanden omsorg i en verden, der bliver ondere og ondere, til sidst så ond, at deres venskab bliver truet. Bogen handler om tab. Tab af biodiversitet, tab af tro, tab af venner og børn, tab af kærlighed. Bogen handler om en kristen naturopfattelse, hvor naturen ikke er hellig. Den handler om Gud, og hvordan han lever sit liv i en menneskeverden.

Hvad har inspireret dig til at skrive bogen? Det har klima- og biodiversitetskrisen. At læse. Eventyr og sagaer. Drømme. Samtaler med venner. At skrive har også inspireret mig. At skrive er dét, jeg gør. Og det at skrive er i sig selv inspi rerende.

Hvordan opstod ideen om en fortælling med en trold som hovedperson?

Egentlig kom der et ret klart og ”færdigt” narrativ med en trold til mig på en togtur til Sverige. Det kom på nogle minutter, mens jeg kiggede ud ad vinduet ind i en skov. Det lyder romantisk, som et lynnedslag af inspiration, men det var det ikke rigtig. Det narrativ, som jeg havde fået idéen til, var dårlig, fortænkt, uspændende; jeg brugte lang tid på det, men kunne ikke få det til at gå op. Så det var på en måde et dårligt lynnedslag. Men lynet bragte trolden med sig. Og da jeg til sidst forlod idéen om et forud tænkt narrativ, kunne jeg sprede mig i mange retninger med mange karakterer, det blev mere frit.

Hvem er trolden, og hvorfor er den af hunkøn? Ofte forbindes trolde vel med hankøn?

Egentlig findes der en del hunkønnede trolde i folkeeventyr og sagaer. De findes også i nyere fremstillinger af trolde – for ek sempel i Ali Abbasi film Grænse. Men i forhold til hvem trolden i min bog er, så er hun endt anderledes, end hun startede, da jeg først begyndte at skrive på bogen for 3-4 år siden. Jeg skrev hende først som en ret absolut karakter. Det var mange af karak tererne egentligt. Bogen blev skrevet på en vrede og menneske lede, jeg havde på det tidspunkt, som knyttede sig til klima- og biodiversitetskrisen. Trolden var en karakter, der bare straffede menneskene, som alle sammen var onde. Der var en unuanceret måde at tænke på, tror jeg. I hvert ændrede min vrede sig til en

optagethed af nuancer. For eksempel hvordan køn, etnicitet og klasse har betydning for, hvor meget man lider, eller hvor meget lidelse man påfører. Jeg håber, at trolden i min bog spejler nogle af de nuancer. Det håber jeg egentlig, at alle karaktererne i bogen gør. For på hver sin måde er de alle sammen både skadefro, onde, urimelige, kede af det, sårede, bange, rimelige, hader hinanden og elsker hinanden.

Trold handler om klima- og biodiversitetskrisen, men foregår i et folkeeventyrligt univers. Hvordan har du arbejdet med det greb?

Jeg har læst meget om trolde. De folkeeventyr, som optager mig særligt, er dem, hvor en trold passer på et specifikt sted i en skov. Og hvis mennesker forbryder sig mod det sted, mod skoven, så bliver de straffet af trolden. Og så har jeg læst en del af FN’s klimarapporter. Og der så jeg samme logik: Når Vesten ødelæg ger klimaet og biodiversiteten, som vi gør, så er det en forbry delse, og straffen er naturkatastrofer. Klimaet er en trold: sårende og sårbar. Det store problem er så, at naturkatastrofer og andre konsekvenser af klima- og biodiversitetskrisen rammer de men nesker, som udleder mindst. Klima- og biodiversitetskrisen ud spiller sig i og forstærker den ulighedskrise, vi befinder os i glo balt.

Jeg læste desuden nogle bøger om dansk landbrugspolitik fra 1500-1800. Man har i Danmark hugget store mængder skov ned, ofte fordi konger havde store prestigebyggerier: slotte og flåder. Det ændrede økologien at fælde så meget skov, det havde konsekvenser, naturen slog så at sige tilbage: I Vestjylland var der gigantiske sandstorme, som ødelagde flora og fauna og lo kalsamfund. Det er det samme i min roman: Kongen vil have et nyt slot, derfor skal bønderne fælde skoven. Og det har konse kvenser: Naturen, trolden, slår tilbage. Romanen handler om og opholder sig dér: der, hvor magtens onde konsekvenser udspiller sig. Den nedre del af uligheden, så at sige. Bønderne er ikke nødvendigvis onde, når de hugger skoven ned, slagter dyrene, eller udpiner jorden. De er pålagt at skade deres omgivelser af en central magt, som de ikke ser: kongen. Og det er dem, som må leve med konsekvenserne af deres skader: Det er dem, trolden straffer.

Du ser det samme i dag i vores aktuelle politiske system? Ja, og det uhyggelige er, at den dynamik er inspireret af politik fra 1500-tallet, men nu – 500 år efter – findes den stadig. Kongen er udskiftet med politikere og erhvervsledere, hvis prestigebyg gerier ikke er slotte, men akkumulering af økonomi hos en en kelt virksomhed eller nationalstat, hvilket pålægger borgere at tage del i klimakrisen med deres blotte eksistens. Og dem, som har ansvaret, skubber prisen for deres prestige videre til nogen, som ikke har bedt om det: produktionsdyrene, koralrevene, sko vene, havene, fiskene, og mennesker: Urbefolkninger lider under klimakrisen, sojabønder i Sydamerika lider under klimakrisen, østafrikanske lande lider med tørke og sult og flygtninge på grund af klimakrisen.

Hvad kan en folkeeventyrlig historie med overnaturlige fænomener fortælle os om den krise, vores klode er i i dag? I en vis forstand, at vi bliver nødt til at tro på trolde, hvis vi vil forstå klimakrisen. Vi må forstå, at klimaet er en trold, klimaet er på én gang sårbart og dødeligt, og samtidig sårende, det slår tilbage så at sige. Og vi må kigge på, hvem der får klimaet til at slå, og hvem der bliver slået. For dér ligger en ulighed.

Rasmus Daugbjerg. Født 1993. Uddannet fra den svenske forfatterskole Biskops Arnö og Forfatterskolen i København. Han debuterede i 2021 med romanen Rygtet

„Vi bliver nødt til at tro på trolde, hvis vi vil forstå klimakrisen“

Som en dans

Bertels Bibliotek

Thorvaldsens Museum og Gutkind Forlag står sammen med AOF Storkøbenhavn bag en række litteratur-events. Bertels Bibliotek hed der læsefællesskabet, hvor du kan møde nogle af landets mest markante forfattere. Lotte Kir keby blev interviewet af Elisabeth Skou.

Lotte Kirkeby Født 1970. Debuterede som forfatter i 2016 med novellesamlingen Jubilæum. I 2019 fulgte romanen De nærmeste, der blev nomineret til DR Romanprisen. Senest er udkommet romanen Hvis man ikke vidste bedre (2022).

Når forfatteren møder læserne

Det er torsdag aften og tidligt forår på Thorvaldsens Museum, usædvanligt lunt for årstiden, alt for varmt til sort uld, og jeg for tryder, at jeg ikke har gjort som Elisabeth, der interviewer mig, og taget kjole på. Hendes er blå med skyer, der mimer himlen udenfor og omslaget på min bog, hendes mave er rund som en globe, og hun skal snart have et barn.

Den sidste time har vi talt om netop det, om mødre og døtre, men også meget andet, og vores samtale har vist sig at være et af de lykkelige møder, hvor lit teraturen, også den, man selv har skrevet og formodes at kende, åbner sig for en, takket være en usædvanlig skarp læs ning, og da vi er færdige, er jeg glad og lettet. Lige indtil en ældre herre kommer hen og forsigtigt spørger, hvor kvindens mand er blevet af.

Første gang jeg mødte nogen, der havde læst noget af mit, var, få uger efter at jeg var debuteret med novellesamlingen Jubilæum Det var til en guidet fælleslæs ning hos Else på Vejle Bibliotek, og jeg havde, så vidt jeg husker, inviteret mig selv. Jeg fik nemlig tidligt en fornemmelse af, at det var vigtigt, ja, nærmest altafgø rende, for mig at mærke mine tekster leve, at høre dem blive læst og diskuteret, også selvom det uvilkårligt rejste spørgsmål, som jeg ikke kunne svare på, el ler afslørede ting, som jeg med fordel kunne have gjort anderledes.

Else læste en bid af titelnovellen højt, de fine mennesker i læ sekredsen snakkede om, hvad de havde hørt, og hvordan de ople vede det, og jeg måtte ingenting sige før til sidst. De udlagde tek sten skræmmende kompetent og sikkert, og jeg opdagede, at man gør klogt i at lytte, ikke mindst når flertallet finder, at forfatte rens subtile utydeligheder fører til misforståelser, og at ingen for alvor er i stand til at gennem skue, om manden er de to pigers far eller morfar, om kvinden til studenterjubilæet er hans kone, og hvad John overhovedet har at gøre i fortællingen. På Thorvaldsens Museum bliver den ældre

herre stående foran mig. Han gentager sit spørgsmål, da jeg ikke svarer. Han fortæller, at han er pensioneret præst og passio neret læser, og at han bare gerne vil vide, hvad der er blevet af kvindens mand. Det er ingen kri tik, skynder han sig at tilføje, han har været glad for min ro man Hvis man ikke vidste bedre, men han vil gerne forstå, hvorfor man ikke hører mere om ham, og han vil gerne høre hans ver sion af historien. Eller måske snarere min af, hvorfor jeg valgte ham fra.

Jeg træder vande, og det er jeg ikke særlig god til. Jeg skal svare på hans spørgsmål, men det er svært. Mange beslutnin ger, måske endda de fleste, bliver truffet, uden at jeg ved af det, af en udefinerbar underbevidsthed, som man måske kan kalde intui tion, og jeg kvitterer til min for trydelse med det lidt krukkede svar, som jeg altid afviste, inden jeg selv begyndte at skrive, at forfatteren sjældent ved, hvad der sker med personerne, når skriften standser, og de bliver sat fri.

Den amerikanske forfatter Elizabeth Strout har i et interview sagt, at hun altid tænker på sin læser, når hun skriver. Det bry der med den tanke om kunstne risk autonomi, som mange af os er flasket op med. Vi har lært, at vi ikke skal sidde og spekulere i modtagere, når vi skriver, men Elizabeth Strout gør ikke andet. Hun er frygtløs og giver uden tø ven læseren en plads på sin skul der. Hvis jeg kan skabe en karak ter, siger hun, kan jeg også skabe en læser. Det er hverken en mand eller en kvinde, der sidder sam men med hende, når hun arbej der, men bare en, som hun skal aflevere noget til, og det er som en dans, forklarer hun, hvor hun er nødt til at føre.

Den tanke kan jeg godt lide, og jeg vil bestræbe mig på at blive bedre til at føre. Men jeg vil også gerne blive bedre til at byde op, og jeg bilder mig ind, at det bliver lettere, jo flere læsere jeg møder, og at forestillingen om, at et værk først for alvor fulden des i mødet med sin læser, er lige så rigtig, som den er en kliche.

Og jeg ville faktisk ønske, at jeg vidste, hvor kvindens mand er blevet af. Det fortæller jeg præ sten. Jeg fortæller ham også, at jeg tror, at jeg valgte en jeg-for tæller, fordi jeg ikke kunne bære, at andres blikke skulle hvile på min hovedperson, fordi jeg ville gøre hende fri af andre menne skers fortælling, lave plads til læserne og gøre hendes tvivl og hendes tanker til deres, jeg ville fortælle hendes historie rent, uden at fælde dom, og jeg var bange for, at en alvidende fortæl ler, der jo kunne have fortalt mandens version, ville komme til at fylde alle de huller ud, som jeg forsøgte at lade stå.

Giver det mening? spørger jeg præsten. Det synes han, at det gør, og det er dejligt. Det er nemlig første gang, jeg formule rer det, men måske er han bare venlig. Måske slår mit forsøg på at byde op til dans fejl, måske går han derfra med samme for nemmelse som jeg, at mit svar ikke er fyldestgørende. Og det kan det måske heller aldrig blive. Men jeg kan mærke, at hans nys gerrighed er flyttet ind hos mig, da vi siger farvel, og da han gen tager, at han gerne, en anden gang, måske i en anden roman, vil høre mandens historie.

Jeg siger tak for hans læs ning og hans spørgsmål, som jeg kommer til at tænke meget over. Hans undren tvinger mig til at overveje, hvorfor jeg skriver, som jeg gør, og den minder mig om, at det er en gave at have læ sere som ham, som Elisabeth i skykjolen og som Elses læse kreds, der bestandig fører mig i nye retninger, både når det gæl der de bøger, jeg har skrevet, og de bøger, jeg skal skrive. Og må ske har den pensionerede præst ret. Måske er der en mand, der trænger til at få sin historie for talt, men den mand, der dukker op, da jeg går hjem, sekunderet af forårets insisterende forsytiaer, er ikke jeg-fortællerens i min seneste roman. Det er ham i titelnovellen fra min debut, den mand, som måske er far, måske morfar, til de to piger, der sover i telt i haven, og det skal vise sig, at det er ham, der kommer til at slå følge med mig som en stum skygge, der nægter at give slip.

SKRIVEBORDET

Forfatter er jeg vel altid, men jeg har to job. I hverdagene arbejder jeg for en bank i City, og om aftenen, i weekenderne og på ferie skriver jeg krimier. Det sidste foregår i løbet af ugen på min MacBook, men når jeg har fri, rydder jeg skrivebordet for alt, hvad der har med bankjob bet at gøre, og sætter min iMac frem. Jeg kan ikke koncentrere mig, hvis der er rod på bordet, og det er med vilje, at det vender ind mod en væg, for ellers ville jeg spilde timevis på at se ud på Lon dons tage og himlen, der hele tiden forandrer sig.

Skriveværksted Heidi Amsinck

METODEN

Jeg er fanatisk plotter og skal vide nøjagtigt, hvad der sker i histo rien, inden jeg går i gang. Mine bøger er typisk på 80-90 kapitler, og for hvert af dem skriver jeg på forhånd en synopsis, som jeg så mere eller mindre holder mig til. Det er altid vigtigt at være åben for overraskelser. De store linjer planlægger jeg med kulørte in dekskort og klisternoter, som jeg arrangerer på mit spisebord. Når bogen er færdig, skriver jeg typisk slutningen om. Jeg spørger mig selv: ”Hvad er det mest uventede, der kan ske?”

RITUALERNE

Skrivemålet for en weekend er 4-5000 ord, og jeg må intet foretage mig, før det er nået: ikke se TV, læse, lave mad eller hygge. Jeg skal som regel skrive mig varm først, så det kan være sent på aftenen, inden jeg rammer kilden. Næste dag begynder altid med at læse og redigere gårsdagens produktion. Når jeg er midt i skriveprocessen, kan jeg være verdens mest asociale menneske, men jeg elsker bare at forsvinde ind i fantasien. Hvis der er støj i lejligheden, sætter jeg Bach eller Max Richter på hovedtelefonerne. For ikke at miste jordforbindelsen totalt tvinger jeg mig selv ud hver dag. Themsen er Londons livs nerve, og også min. Billedet er fra min løberute langs floden mod London Bridge og the Shard.

RESEARCHEN

Jeg har været så heldig at træffe en specialkonsulent i dansk politi, der er villig til at besvare mine ufatteligt mange spørgsmål. At møde Lars og høre hans historier fra 38 års karriere i politiet har været noget af det bedste ved at blive krimiforfat ter. Så tit jeg kan, går jeg også rundt i København og tager billeder af de forskel lige steder i mine bøger, som jeg kan trække på, når jeg er tilbage i London. Jeg er storforbruger af Google Maps og Street View, men intet er så godt som at være der selv, og sted bety der alt for mig. Det er over tre år siden nu, at jeg tog dette foto af Magstræde, hvor min krimi Mit Navn er Jensen begynder.

BOGREOLEN

Jeg må ikke læse, når jeg skriver på en bog. Lydbøger er i orden, fordi jeg kan lytte til dem, når jeg kører i undergrunden eller støvsuger, men trykte romaner er forbudte, indtil jeg er færdig. Dog kan jeg ikke lade være med at købe dem, med det resultat at de hober sig op i bogreolen, på gulvet og på hylden over min seng. De fleste er krimier, men jeg læser dybest set hvad som helst og kan ikke forestille mig et liv uden historier. Den bedste gave, man kan give mig, er en bog.

i 2015 med børnebogen Da natten blev væk og har siden blandt andet udgivet den grafiske fortælling

Omvendt Sne samt billedbøgerne Bjørnebarn, Trylleblik og senest Påfugl

Momo

Ane Bjørn om drengen fra billedbogen Påfugl, som hel lere vil være en elegant fugl end en drabelig flyveøgle til fastelavn.

Jeg kender en pige, der hænger med hovedet nedad i æbletræet. Hun har sorte tæer og uglet hår og blå mærker på skinnebenene. Hun kan slippe med hænderne, så hun kun hænger i knæhaserne. Kjolen falder ned over hovedet, så det blå tyl dækker ansigtet, og jeg holder vejret i lige dele beundring og skræk. Så svinger hun frem og tilbage, fingerspidserne strejfer græsset under hende, og hun griner under tylskørtet. Hun er en cirkusprinsesse øverst oppe under teltdugen. Hun er Ronja i skoven og en flagermus i natten og en pirat i den højeste mast.

Jeg kender en dreng, der lægger neglelak med sirlig hånd. Blå på pegefingeren, grøn på langfingeren, lilla på ringfingeren, guld på lillefingeren. Tommelfingeren er svær, han gør sig umage og bider sig i underlæben; én prik af hver farve skal den have. Så rejser han sig og løber ud gennem havedøren med viftende hænder, mens neglene tørrer. Han har viklet et tørklæde om livet som et skørt. Det flagrer efter ham i vinden. Han er en fugl med en glitrende hale. Han er Elsa i den fortryllede skov og en vinget hest over himlen og en elver med magiske kræfter.

Pigen og drengen, som jeg kender, er, som børn er flest. Komplekse, mangefacette rede, sprudlende væsner med glimmerneglelak og sorte tæer og elastiske, boblende faconer, som passer dårligt i firkantede kasser.

Alligevel laver vi dem hele tiden. Kasser til børn. Kasser baseret på deres køn og deres ydre. Kasser formet af forudindtagethed om, hvad de kan og vil og kan lide. Kasser farvet af vores egen bagage, egne ønsker og begrænsninger. Momo, som er hovedpersonen i Påfugl, er også, som børn er flest. Han er vokset ud af pigen og drengen, som jeg kender, og hans historie afspejler mine iagttagelser af

brusende, boblende børnevæsner og mine tanker om kantede kønsnormer og blinde voksenforventninger.

Før Momo fik hele sin historie, var han bare en tegning af en lille dreng i sort og hvid med en farvet påfuglefjer i hænderne. Hans ansigt vendt mod os, men hans blik fordybet i den glitrende fjer, som han holder foran sig. Bag ham kastes skyggen af en kæmpestor, udfoldet påfuglehale. Skyggen er forbundet til ham; det er ham, der kaster den.

Da Tine Flyvholm, min redaktør, så tegningen og spurgte ind til tankerne bag, kunne jeg mærke, at drengen med påfugleskyggen havde en historie, der var større end den enkelte tegning. En historie om at bære noget indeni, der ikke kan ses udenpå; noget smukt og storslået og uventet, der bare venter på at kunne folde sig ud.

Jeg endte med ikke at forfølge skygge-tematikken, og Momo kom også til at se helt anderledes ud end drengen på den første tegning. Han voksede sig mere spin kel og ”fuglet” i min skitseproces, og han kaldte på funklende farveblyanter og klare akvareller i et farveflor, jeg ikke før har bevæget mig i. Men figurens grundfølelse forblev den samme som i den allerførste tegning: Momo bærer noget indeni, der ikke kan ses udenpå. Det bruser i brystet, når han tænker på det. For indeni har Momo knejsende nakke og stolt gang. Indeni har han glitrende fjerpragt, vingefang fra væg til væg og en prægtig hale i alle regnbuens farver. Indeni er Momo en smuk fugl. Men det kræver mod at stå ved. Især hvis de voksne omkring en ikke evner at se det.

For mig handler Momos historie mest af alt om vigtigheden af at blive set og anerkendt som den, man er. At blive set rent. Uden kasser. Uden forudindtagethed og forventninger. Det er lettere sagt end gjort, og Momos far snubler også over sig selv i forsøget. Men så gør han sig umage. Lytter. Ser og ser efter. Og ser Momo.

Carl Quist-Møller om en sløv padde, der ved et uheld udvikler en passion for bøger.

Læsepadden Pede er et klassisk eventyr om en skildpadde, der ønsker sig fred og ro og tryghed, mister det hele, kæmper for at finde tilbage og finder noget helt tredje på vejen.

Hovedpersonen er Pede, og han er en rigtig sløv padde.

Pede begyndte sit liv som maskot. HOME-START Familiekontakt, der organise rer husvenner og bonusbedsteforældre til småbørnsfamilier med særlige behov, spurgte mig, om jeg ville designe en lille læsemaskot til en kampagne for højtlæs ning.

Da jeg skulle tegne Pede første gang, begyndte jeg, som jeg altid gør: med at tegne en masse helt små skitser på post-its. Bare for at få ideer til, hvordan en skild padde egentlig kunne se ud. Jeg så også på billeder af skildpadder på min compu ter for at finde ud af, hvordan jeg skulle tegne ham. Så gik jeg i gang med blyant på

Det sætter noget andet i gang, og det har sin charme. Jeg tegnede en skildpadde med en urtepotte på hovedet for at illustrere den tid og ro, som højtlæsning kan give. Læsning styrker vores fantasi og forestillingsevne og for at illustrere det lader jeg blomsten i urtepotten vokse, jo mere Pede læser. Man behøver på ingen måde at have jord i hatten, hvis man ikke kan læse, men en god bog kan få fantasiblom sterne til at springe ud.

Skildpadden Pede blev levende for mig, og det var nærliggende at skrive histo rien om, hvordan han blev forvandlet til en læsepadde. Jeg lærte selv at læse meget sent og opdagede derfor først læseglæden som voksen. Historien om Pede, der i begyndelsen ikke ved, hvad bøger bruges til, er derfor inspireret af mine første op levelser af biblioteket.

I bogen er det Pedes venner Ræv, Hare, Mus og Grævling, der har lokket ham med, men han vil helst krybe ind i sit skjold og snuppe en lur. Han aner ikke, hvad han skal med bøger, og farer bogstaveligt talt vild i en labyrint af bøger på bibliote ket. Mange af de bøger, han ser på biblioteket og i begyndelsen prøver at bygge huse, skibe og fly med, kommer fra min farfars gamle bogsamling. Kort tid inden at Pede kom til live på papiret, arvede jeg en masse af hans gamle læderindbundne bøger. Det var et helt bibliotek, han havde haft. Han læste, og så røg han cigar, drak kaktuslikør og spiste kiks med orangemarmelade. Så selvfølgelig skulle min farfars

I dag er Pede ikke kun en maskot og hovedpersonen i en børnebog. Pede er er blevet til en musikforestilling, hvor jeg sam men med flere musikere turnerer landet rundt og spiller, tegner og fortæller for

Carl Quist-Møller Født 1964. Som 23-årig illustrerede han Jungledyret Hugo, som hans far, Flemming Quist Møller, skrev historierne til. Han er også kendt fra TV-programmet Fjernsyn for dig, hvor han fortalte løgnehistorier, så næsen den voksede. Fortællingerne er siden blevet til bogen Løgnehistorier (2008). Læsepadden Pede udkom i 2022 og er siden blevet til en tegnekoncert, som Carl Quist-Møller sammen med to musikere turnerer rundt til landets biblioteker med.

Lille træ

Jacinta Madsen om en lille starut med rødder, kimblade og to struttende knopper, der bliver venner med en pige i billedbogen Lille træ.

Lille Træ er et forsøg på at give naturen en stemme. Et famlende og krudsedullende forsøg, der har bragt mig ud i skoven og ned i bøger og hen til mit tegnebord.

Lille Træ er et forsøg på at skabe en figur, der gennem fantasiens verden slår sprækker til en dialog. Første skridt mod dialog er at anerkende den anden; at der er andre end os mennesker, som har en stemme.

Men hvordan giver man stemme til noget, man ikke har adgang til? Jeg har al drig været et træ eller følt som et træ eller bare så meget som talt med et træ. Og selv hvis jeg kunne føle som et træ – mærke rødderne forbinde sig til mycelium i jorden og opleve, hvordan det er at vende bladene mod solen på en sommerdag eller mærke kvisten, der knækker under et rådyrs gumlen – så ville det nok være umuligt at omsætte oplevelsen til ord i et menneskesprog.

Lille Træ er opstået i en slags syntese mellem research og fantasi. Den er spiret frem ved at omgive mig med træer og mærke skoven og give plads til naturen i mig som fortæller. Og så læse en masse om skovene og deres netværk og deres måde at eksistere på. Og så, slutteligt, give slip på det hele og lade fantasien få frit løb. For i sidste ende kan jeg ikke give naturen en stemme, men jeg kan låne den min for en stund.

Det begyndte, da en lille spire dukkede op som en skitse på mit papir. Da blyanten var færdig, stod den der. En lille starut med rødder, kimblade og to struttende knop per. Ny i verden og klar til at springe ud. Fuld af håb og tillid.

Undervejs i bogen optræder eg, bøg, birk, lind, skovsyre, violer, mycelium og en masse insekter, som man kan kigge nærmere på og artsbestemme, hvis man har lyst, og dykke ned i, hvordan de indgår i et kredsløb. Men figuren Lille Træ er lavet, så den er umulig at artsbestemme – den er alle planter i én. Jeg har forsøgt at ramme en balance, hvor Lille Træ er akkurat menneskelig nok til, at vi kan identifi cere os med den, men stadig så træ-agtig som muligt. Hvor pigen i historien har store, runde øjne, er Lille Træs øjne for eksempel blot små slidser i barken. Den lig ner på mange måder et fireårigt menneskebarn skjult i en plantes gevandter og med en plantes udgangspunkt for at være i verden. Og så alligevel ikke. Lille Træ har for eksempel ingen replikker, men drømmer i former og farver og agerer ved hjælp af vækst og idéer. Jeg overvejede på et tidspunkt at opfinde et sprog til Lille Træ, men den kommunikerer bare ikke i semantiske guirlander.

Vi mennesker, til gengæld, viser vores måde at se verden på gennem sproget, og jeg ville med Lille Træ rykke på det sproglige. På dansk siger vi for eksempel ‘et træ’. Vi siger også ‘et menneske’. Men hvor mennesket bliver til en han eller hun eller en hen, så bliver træet reduceret til et det. I bogen er Lille Træ en den – den er en nogen. Den er for mig billedet på et skift fra opfattelsen af naturen som et passivt noget, vi mennesker kan naturforvalte, til en aktør, med hvem vi må indgå en rela tion.

I starten troede jeg, at Lille Træ måtte være et særligt træ, som bærer kimen til en ny måde at være natur på. Undervejs i fortællingen vokser Lille Træ og formes af både pigens verden og af skoven, den kommer fra. Der opstår en form for dialog mellem de to verdener, og Lille Træ ender med forbinde byen med skoven ved at springe ud på en ny måde. Nu, hvor jeg har tænkt mere over det, tror jeg, at Lille Træs tilsyneladende særlighed mere er udtryk for noget, vi alle har i os, og måske især imellem os. Jeg tror, at vi alle bærer kimen til at springe ud på nye måder.

Jacinta Madsen Født 1982. Har produceret talrige programmer til den populære børnekanal Ramasjang. Lille træ er hendes debut som børnebogsforfatter.

I serien ‘Gutkind Essays’ skriver forlagets forfattere om emner, der optager dem litterært, politisk og menneskeligt.

Gutkind Essays er perspektivrig og samfundsengagerende litteratur med kort læsetid og lang levetid.

I personlige tekster undersøger Gutkinds for fattere, hvordan tingene hænger sammen (eller hvordan de netop ikke gør), og hvordan vi kan tænke anderledes om dem, som en invitation til dialog.

For mig er essayet en af de bedste genrer til netop disse ting. „Essay“ betyder „forsøg“ og er betegnelsen for en genre, hvor der er plads til at

undre sig, til at udfordre sine egne holdninger og til at udjævne grøfter i stedet for at grave dem dybere.

Ved at være en slags højttænkning på skrift gør essayet det nemlig muligt at følge, hvordan et udsagn opstår, hvordan en bestemt tanke eller holdning giver mening for en anden. Essayet er en tekst, som ikke forpligter sig på klare pointer og stringente argumenter, men i stedet kan tage nys gerrighedens nuancer på sig og bruge dem aktivt i et forsøg på at nå frem til noget væsentligt.

I de fire første bidrag til Gutkind Essays skrev Kristina Stoltz om tvivl, Julie Sten-Knudsen om at ændre sit forhold til mørket, mens Daniel Dal gaard gik på jagt efter forbilleder i en tid, hvor manderollen er under forandring. Selv skrev jeg

et essay om opmærksomhed, der samtidig fungerer som introduktion til serien.

I de fire næste essays skriver Lotte Kirkeby om utilpassede kvinder, Luka Holmegaard om fiktionen som problem og overlevelsesstrategi, Maria Kjos Fonn om heksens rolle i samtiden, mens Rebecca Bach-Lauritsen reflekterer over, hvorfor hun skriver bøger til børn.

Alle essays findes også som podcasts. Find dem der, hvor du lytter til podcasts.

God læse- og lyttelyst!

Martin Bastkjær Redaktør, Gutkind Forlag

Gutkind Essays

Når jeg bliver lille igen er Rebecca Bach-Lauritsens refleksioner over, hvorfor hun skriver bøger til børn. I en personlig og vidtforgrenet prosa fortæller Bach-Lauritsen om at blive forfatter og om fødsler og dødsfald som skelsættende erfaringer. Når jeg bliver lille igen er et essay om om sorg, opmærksomhed på verden og de fællesskaber, der opstår gennem sproget.

I Maude og Lilly Marie skriver Lotte Kirkeby om utilpassede kvinder. Hun finder dem både i sit forfatter skab, i sit eget liv, hos nogle af sine litterære forbilleder – og de dukker pludselig også op i Matador, som hun genser under sin coronaisolation. I sine portrætter af forskellige liv og skæbner skildrer Kirkeby nogle af de begrænsninger, der har præget kvinders liv både før og nu, mens hun samtidig viser, hvordan det util passede også rummer et frigørende potentiale.

I Rappenskraldens visdom skriver Maria Kjos Fonn om heksens rolle i samtiden. Med eksempler fra litteratur, musik og film undersøger Kjos Fonn nogle af de mange former, heksen har antaget gennem tiden, samt hvordan den moderne heks kan ses som en generobring af de sider af det kvindelige, samfundet forsø ger at undertrykke. Rappenskraldens visdom er et essay om køn, frihed og fællesskab.

I At være eller at blive (det er spørgs målet) skriver Luka Holmegaard om fiktionen som problem og overlevel sesstrategi med udgangspunkt i læsninger af den europæiske baroks teater og samtidslitteratur af køns diverse

Anne Mette Lundtofte dokumenterer i

DYBT VAND opklaringen af en forbrydelse, der er svær at forbinde med et af verdens tryggeste og lykkeligste lande. Læs forordet til bogen her.

I marts og april 2018 dækkede jeg retssagen mod Peter Madsen for The New Yorker. Jeg er ikke retsreporter; som dansk forfatter, der havde boet i New York i tretten år, skulle jeg med mit insider-perspektiv formidle den spektakulære danske drabssag for et internationalt publikum, som havde svært ved at forene den grufulde forbry delse mod journalisten Kim Wall med billedet af Danmark som et af verdens trygge ste og lykkeligste lande. Jeg skulle rapportere om Københavns Politis efterforskning og anklagemyndighedens fremlæggelse af beviser imod Peter Madsen og indsætte kriminalsagen i en kulturel kontekst.

Retssagen forløb over tolv retsmøder i Københavns Byret, og ingen gik upåvirket derfra. En garvet kriminalreporter fortalte mig, hvordan hun for første gang i sit arbejdsliv måtte debriefe hos en psykolog, og anklageren i sagen udtalte til pressen efter dommen, at sagen også hos ham var gået »ind under huden«. Drabets bruta litet, drabsmandens fuldstændige mangel på empati og anger, dødsvideoerne fra hans computere og hans åbenlyse løgne tog pusten fra alle i salen. I pauserne havde vagterne travlt med at åbne vinduerne til forårsluften udenfor.

Dybt vand er en forlængelse af reportagen og en bearbejdning af mødet i rets salen med det totalt meningsløse og fuldstændig hensynsløse, som det har taget fire år at fordøje, behandle, beskrive.

Danmark er – som de andre lande i Skandinavien – et tillidssamfund, og drabet på Kim Wall udstiller på den ene side tillidssamfundets sårbarhed: Her følte Kim Wall sig tryg ved som en del af sit arbejde at sejle ud i en ubåd med en mand, hun ikke kendte. Havde hun befundet sig i et af de udviklingslande, hun ellers rapporterede fra – Uganda, Sri Lanka, Haiti – var det ikke sikkert, at hun havde valgt at gøre det. Men i Danmark havde hun fuld tillid til, at den mand, hun skulle interviewe, tog hende med ud at sejle for at give hende de bedst mulige betingelser for at kunne udføre sit arbejde ordentligt. Og hvorfor skulle hun ikke tro det? Ham, hun skulle ud at sejle med, havde gjort det hundredvis af gange før – med andre journalister, be rømtheder og folk fra udlandet, som havde fundet hans hjemmelavede ubåd interessant.

På den anden side viser de danske myndigheders reaktion på Kim Walls forsvinden tillidssamfundets styrke: Minutter efter at hun var meldt savnet, sendte Søværnet helikoptere i luften og skibe i søen i en eftersøgning, der senere blev til en efter forskning, hvor forskellige institutioner landet over i månedsvis samarbejdede på kryds og tværs af kompetencer og fagområder og med nabolandet Sverige for at få fundet Kim Wall og stillet hendes drabsmand til regnskab. Det var et samarbejde mellem mennesker og institutioner og skandinaviske samfund, der hvilede på samme tillid, som Kim Wall havde udvist, da hun gik ombord på ubåden.

I de år jeg boede i New York, oplevede jeg et samfund med en anden grad af tillid end den, jeg var vant til i Danmark. Det var da heller ikke tryghed, jeg søgte, da jeg flyttede til New York i 1995. Jeg var femogtyve år og ville på eventyr i byen, hvor alt kunne ske.

I løbet af min første måned blev jeg snydt for tyve dollar i et terningespil på gaden, og min engelske mand blev involveret i et nøje planlagt forsikringssvindel nummer, der efterlod ham en stor pose med, hvad han troede var amerikanske dollar, men viste sig at være avispapir.

Langt værre gik det for en anden dansk kvinde, der kom til New York i 1997. Hun havde et barn med en amerikansk mand, og mens parret spiste frokost på en restau rant i East Village på Manhattan, lå deres fjorten måneder gamle baby og sov i en klapvogn ved vinduet udenfor. I Danmark er det normalt, at børn sover middagssøvn i barnevogne i den friske luft, men i New York blev det betragtet som en forbrydelse: Moren blev arresteret og anklaget for »child endangerment«, mens hendes baby blev sat i familiepleje.

Familien blev heldigvis genforenet fire døgn senere, og moren slap for straf, men oplevelsen må have været traumatisk. Selv var jeg ikke i tvivl, da jeg få år se nere fik børn: De skulle ikke vokse op i New York, hvor alt kunne ske. I 2008 flyttede jeg med min mand og to børn til København, og det var sådan, at jeg ti år senere landede i Københavns Byret som en slags omvendt udenrigskorrespondent under retssagen mod Peter Madsen.

fordi de ikke ville bidrage til den sensationelle dækning, der ellers har kendetegnet behandlingen af sagen.

Jeg har talt med dem, som blev involveret, fordi det var en del af deres arbejde – en tidligere drabsefterforsker, personalet i en af Forsvarets redningshelikoptere, en dykkerchef, en ubådsekspert, en oceanograf og frivillige fartøjsførere fra Marine hjemmeværnet – og dem, der blev en del af sagen, fordi de tilfældigvis befandt sig et bestemt sted på et bestemt tidspunkt: fire sejlere, der 11. august 2017 opdagede Peter Madsen i Køge Bugt og overdrog ham til myndighederne; den australske film instruktør, der gav politiet sine filmoptagelser af Peter Madsen fra samme dag; kæ resteparret, der fandt Kim Walls torso ti dage senere. På grund af emnets følsomhed har tre kilder ønsket anonymitet (»John«, »Anders« og »Bjarne«).

Jeg har udvalgt dele af de interview, jeg har lavet med vidnerne, og gengiver dem i scenisk form med den hensigt at fortælle en bestemt historie: hvordan vi re agerede som tillidssamfund, da det mest uhyrlige blev begået af én iblandt os.

Strukturen i Dybt vand følger den kronologiske tidslinje, der begynder, i det øjeblik Kim Wall blev meldt savnet i august 2017, og slutter, da Peter Madsen blev dømt for hendes drab, og ubåden blev ophugget i 2018.

Bogen bygger hovedsageligt på de nævnte interview med øjenvidner, og hvor det ikke har været muligt at få adgang til førstehåndsvidner, har jeg brugt offentligt tilgængelige, skriftlige kilder som obduktionsrapporten, udskriften fra Københavns Byrets retsbog og Forsvarets Search and Rescue-rapport. En del informationer og citater er fra noter, jeg tog i løbet af retssagen.

Det har ikke været muligt at interviewe efterforsker Christian Skov, hvis store rolle i efterforskningen derfor er beskrevet af andre kilder: Jens Møller Jensen, Lars Møller og Torben Vang.

Jeg har desværre aldrig mødt Kim Wall. Jeg kender kun til hendes eksistens, fordi hun blev dræbt. Jeg kender kun Kim Wall som en historie.

Siden retssagen har jeg læst, hvad jeg har kunnet finde af artikler, hun har skrevet i blandt andet The Guardian, New York Times, The Atlantic og Harper’s Magazine. Emnerne, hun skrev om, spænder vidt og bredt og vidner om et nysgerrigt menne ske, der undersøgte verden i alle dens facetter og i mange af dens afkroge: Hun skrev om krybskytteri i Sri Lanka, atomaffald på Marshalløerne, voodookulturen i Haiti, det asiatiske LGBT-miljø i New York, menneskelige »vampyrer« i Hollywood, kinesiske bryllupper på Manhattan, gør-det-selv biohacking, den seksuelle revolu tion og feminisme i Kina, Idi Amins torturkamre i Uganda, illegal brug af internettet i Cuba – alt sammen på et sprog, der ikke var hendes modersmål, men som hun formåede stilistisk at gøre til sit eget: I Kim Walls artikler er det poppede blandet med det politiske, indsigtsfulde samfundsbetragtninger præsenteres med humor. Det er et journalistisk virke, der vidner om en begavet, seriøs og selvsikker skribent, der ikke havde behov for at tage sig selv for højtideligt, og hvis beskrivelser af men nesker og verden afslører en dyb empati og en ukuelig søgen efter at ville vide og vide mere.

Kim Wall var drevet af begæret efter viden og efter at fortælle historier, og dét kan kun beundres.

Dybt vand begynder, da Kim Walls liv endte, men den fortsætter i samme ånd med at tage et stykke af virkeligheden og gøre den til sin i skriften.

Dybt vand er ikke en klassisk true crime og heller ikke et retsdrama. Den handler ikke om drabet, og den forsøger ikke at forstå og forklare en afvigende person og hans forbrydelse – dét er der allerede skrevet hundredtusindvis af artikler, liveblogs og lavet dokumentarfilm om.

Præmissen for bogen er, at vi aldrig kommer til at forstå, hvad der foregår i hovedet på Peter Madsen, eller hvad der skete i hans ubåd.

Men hvad kan vi vide?

Det er dét, Dybt vand dokumenterer ved at fremlægge de oplysninger, myndig hederne fik under eftersøgningen og efterforskningen af sagen, i den rækkefølge, de fik dem. Hvem vidste hvad hvornår, og hvad gjorde de med den viden? Jeg har fundet og talt med førstehåndsvidner, som ikke før har talt med medierne,

ANNE METTE LUNDTOFTE

Har en ph.d. i Comparative Literature fra New York University og skrev for Po litiken, mens hun boede i byen 1995-2008. Hun er forfatter til bøgerne New York, New York (2009) og Zentropia (2013). Dybt vand – en skandinavisk opklaring udkom august 2022.

Af Anne Mette Lundtofte

”Ideen til Mor – Et brøl, en sang, et suk opstod, da Rebecca og jeg en dag sad og snakkede om vores børn. Jeg fortalte om en oplevelse, jeg havde haft på Marias skole. En af Marias klassekammerater sagde til mig, at jeg ikke havde født Maria, fordi vi ikke lignede hinanden. Jeg svarede, at Maria ikke var vokset i min mave, men i mit hjerte. Da Rebecca hørte historien, kunne hun ikke lade være med at sige: “Hjertebarn”. Vi kunne begge mærke, at der var stof til en billedbog.”

Charlotte Pardi

Mor – Et brøl, en sang, et suk

om en anledningsbog om alt det, en mor kan være.

”Mellem hver tekst og hver tegning er en form for sprække, man kan læse sin egen fortælling ind i. Hos os er mor et hjerte, mor er kærlighed, ikke nødvendigvis på en ukompliceret måde, men på tværs af køn, farve, tid og sted findes moderhjertet, det er det sandeste billede på mor, vi følte, vi kunne komme. Og det lille menneske er vores repræsentant for hvert eneste barn, også det indre, vi bærer i os som voksne. Hjertet er meget større end barnet, hjertet er en kraft, der kan bære os og en byrde, der kan knuse os, begge dele er sandt. Det viste sig for os at være to kraftfulde størrelser, det lille nærmest nøgne barn og det enorme hjerte, der kan transformere sig i det uendelige.”

Rebecca Bach-Lauritsen

Mor er et brøl

Mor er en rod

Forfatter Rebecca Bach-Lauritsen og illustrator Charlotte Pardi er gået sammen

Tilmeld dig nyhedsbrevet NYE SIDER på Gutkind.dk bringer dig tæt på forfatterne og guider til spændende læseoplevelser

Gutkind Forlag A/S Læderstræde 9 DK-1201 København K info@gutkind.dk gutkind.dk

Facebook: Gutkind Forlag Instagram: gutkind_forlag