Johannes Fleischmann - EXODUS: The Men who shaped Hollywood (Korngold

TRACKLIST 03 ENGLISH Johannes Fleischmann: Artist Statement 06 Barbara Zeisl-Schoenberg on her father’s life and works 08 Jessica Duchen: The Ending of an era? 11 Karin Wagner: Back to the Roots 15 Kathrin Korngold Hubbard: Thoughts on the chamber works and songs of E.W. Korngold 20 Johannes Fleischmann: The Viennese Violinist 23 Magda Amara: Devoted to perfection 25 Günter Haumer: Exceptional Vocalist 26 DEUTSCH Johannes Fleischmann: Künstler-Statement 27 Barbara Zeisl-Schoenberg über Leben und Werk ihres Vaters 29 Jessica Duchen: Das Ende einer Ära? 32 Karin Wagner: Zurück zu den Wurzeln 36 Kathrin Korngold Hubbard: Gedanken zu den kammermusikalischen Werken und Liedern  von E.W. Korngold 41 Johannes Fleischmann: Der Wiener Geiger 45 Magda Amara: Der Perfektion verpflichtet 46 Günter Haumer: Umwerfender Tonkünstler 47

FRANÇAIS Johannes Fleischmann: Note de l’artiste Barbara Zeisl-Schoenberg sur la vie et l’œuvre de son père Jessica Duchen: La fin d’une époque ? Karin Wagner: Retour Aux Sources Kathrin Korngold Hubbard: Réflexions sur les pièces de chambre et les chants d’E.W. Korngold Johannes Fleischmann: Le violoniste viennois Magda Amara: La recherche de la perfection Günter Haumer: Chanteur exceptionnel

49 51 54 58 63 65 66 67

JAPANESE ヨハネス・フライシュマン：アーティスト・ステートメント 69 バーバラ・ツァイスル・シェーンベルク：父の人生と作品について 71 ジェシカ・ダッチェン：時代の終焉？ 74 カリン・ワーグナー：原点に戻る 78 カトリーン・コルンゴルト・ハバード：E. W. コルンゴルトの室内楽作品と歌曲に寄せて 82 ヨハネス・フライシュマン：ウィーンのヴァイオリニスト 85 マグダ・アマラ：完璧主義者 87 ギュンター・ハウマー：卓越したヴォーカリスト 88 Eichendorff: Schneeglöckchen Korngold’s postcards Acknowledgements Credits

91 94 100 101

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897–1957) From

Vier kleine fröhliche Walzer (1911)

01. II. Margit 02. 03. 04. 05.

Sonata for Violin and Piano in G major, Op. 6 (1912-13)

04'45

I. Ben moderato, ma con passione II. Scherzo. Allegro molto (con fuoco) - Trio - Moderato cantabile - Allegro molto (con fuoco) III. Adagio. Mit tiefer Empfindung IV. Finale. Allegretto quasi andante (con grazia)

09'50 12'09 07'16 09'12

ERIC ZEISL (1905-1959) Sonata for Violin and Piano ‘Brandeis’ (1949-50)

06. I. Grave - Allegretto 07. II. Andante religioso (hebraique) 08. III. Rondo - Allegro

15'13 06'21 07'51

ERICH WOLFGANG KORNGOLD From

6 Einfache Lieder, Op. 9 (1911-13)

09. I. Schneeglöckchen

03'40 Total Play Time: 76'23

JOHANNES FLEISCHMANN violin MAGDA AMARA piano GÜNTER HAUMER baritone

ENG From my earliest years I have been fascinated by Hollywood movies, and the larger productions impressed me the most. I was particularly captivated by such productions, as I recognised many familiar sounds. Since Viennese music had played such a significant role in my childhood, I was determined to research its background features and came across the works of Erich Wolfgang Korngold, who had combined both such styles in his music. I discovered him to be one of the most fascinating composers of the 20th century, and his great talent also enabled him to shape the musical landscape of Hollywood. Korngold’s Violin Sonata received its premiere in 1913; it is a work in which the 16 year-old composer cited his earlier music repeatedly, as can be heard in this recording. Nobody could have anticipated the meteoric path of destruction of the old world, and the dire consequences initiated in 1914 by the First World War. It is at this point that the voyage of our ‘Exodus’ begins. In 2014, when I performed Korngold’s Violin Sonata at the Villa Aurora in Los Angeles, Barbara Zeisl Schoenberg was present in the audience. At a future invitation to visit the Schoenberg House in LA for some coffee, Sachertorte and Vanillekipferl, Barbara spoke of her father, Eric Zeisl, and his tragic fate. When he was established as a composer in California, Zeisl began to hear a new inner voice that combined his Jewish soul with his musical style. One of the most sterling examples of this melding of styles is Zeisl’s Brandeis Sonata, which processes the flight from Austria, its consequences and feelings. Not only are pain and suffering given expression, but also an unbridled lust for life, coupled with jubilant hope in the future. Sadly, Zeisl died in 1959 at 53 years of age. 2020 marks the 70th anniversary of the premiere of this outstanding sonata. I found it both so significant to note the time span between these very different works, whose origins are separated by two World Wars, as well as the fact that both composers, who hail from Vienna, only had the opportunity in exile to form a close friendship, that I felt an urgency to combine them in one recording. Both Korngold and Zeisl have earned an important place in history through their significant legacy to the further development of music. I am very pleased to be carrying on these traditions, thus making the music accessible to both current and future generations. Johannes Fleischmann

Despite all odds of a family who frowned on the choice of music as a profession, my father, obsessed with making music, took odd jobs to be able to afford lessons, and at the age of 14, encouraged by various teachers, entered the Vienna Music Academy. At 16 years of age, three of his Lieder were published; others followed, and in the years that ensued, Zeisl began to make a name for himself, with many of his over 100 Lieder being presented by stellar singers such as Alexander Kipnis. These early years were a prolific time of Lied composition, all so intrinsically tied up with Zeisl’s emotional life in Vienna, with the Austrian landscape, with friendships, and particularly with meeting my mother. My father’s parents were not as fortunate, and were later executed in the death camps, but my father and mother fled Vienna on ‘Kristalnacht’, 1938, and managed to escape to Paris, where Darius Milhaud sponsored Zeisl, whom the former thought to be a composer “du grand talent”. This period became a turning point in my father’s compositional style. Zeisl was asked to write the music for a memorial to the Austrian novelist, Joseph Roth, who had died in exile in Paris in 1939, and thus composed the incidental music to the play, Hiob/Job based on Roth’s novel by that name, the story of a Jew who suffers the pogroms and ultimately comes to America. This work was one of two experiences that were pivotal for my father’s return to his deepest roots, his Jewish heritage; and all Zeisl’s American works, where he emigrated in 1939, were impacted by this emotional and spiritual bond. I was born within a few months of my parents’ arrival in New York, a day before my father’s 35th birthday. Two years later, Zeisl was lured to Hollywood by MGM, to compose scenes for the film industry. However, whereas most of his composer friends were delighted with the warmer climate of Los Angeles, my father languished in the heat and had a severe allergy to the sun, a complete misfit in a desert clime, where cold brooks and water

cascades were exchanged for desert palms and hot sun, eternal summer. In an interview for the LA Times in 1950, Zeisl wrote: “I was a product of the old world. I could not change that even if I had wanted to”. In our home, I remember my parents hosting numerous musicians and Austrian celebrities: good friends such as the Korngolds, Henreids and Premingers. Zeisl had been very unhappy composing only short scenes for films, and thus he left MGM and subsisted after 1945 by teaching students privately at home. Later, recommended by Igor Stravinsky, Zeisl was fortunate to secure a position at Los Angeles City College, where he taught until his premature death in 1959. Especially significant in those post-war years with regard to Zeisl’s chamber music, particularly his Brandeis Violin Sonata, was a “musical, life-changing” experience, when he became composer-in-residence at Brandeis Camp Institute, a summer camp for talented young, Jewish, college-age students and faculty. Inspired by folk songs, danced and sung throughout the camp, my father composed some of his major chamber music pieces, his Violin Sonata, entitled ‘the Brandeis’, first performed by Israel Baker and Yaltah Menuhin, as well as his Viola and Cello Sonatas. The second movements in particular express the great sadness my father felt at the loss of his parents to the death camps, and are especially moving to me because of the great sadness they express. Indeed, I remember him composing those works at the piano and playing the portions he had just finished for my mother (and me), and I often think back to those times, and how privileged I now feel to have experienced them. Barbara Zeisl Schoenberg

Barbara Zeisl-Schoenberg, 1970

THE ENDING OF AN ERA? Jessica Duchen

Erich Wolfgang Korngold, born in 1897 in Brno, started his musical life as an extraordinary child prodigy composer. Lauded by Mahler at the age of nine, dumbfounding the likes of Humperdinck, Saint-Saëns and Richard Strauss by 11 and seeing his ballet-pantomime Der Schneemann performed at the Vienna Hofoper in front of royalty aged 13, Korngold possessed a natural talent that often drew comparisons with Mendelssohn and Mozart. Sometimes it raised consternation. The New York Times critic heard the Op. 1 Piano Trio, written when Korngold was only 12 and wrote: “If we had a little boy of twelve who preferred writing this sort of music to hearing a good folk tune or going out and playing in the park, we should consult a specialist”. Unfortunately for the wunderkind, his father, Julius Korngold, was the most powerful music critic in Vienna. He was appointed successor to Eduard Hanslick at the influential newspaper Neue freie Presse when his gifted son was four, and held the post for the rest of his professional life – a situation which subjected the young composer to frequent backlashes and scandals, caught as he was in the fallout around his father’s excoriating reviews. Vienna coffee-house chatter accused the father of praising only those musicians who performed his son’s works, and, worse, of giving bad reviews to the ones who did not. This may, distressingly, have been true. Others wondered if Julius had written the pieces himself – to which Julius pithily retorted, “If I could write such music, I would not be a critic.” Julius Korngold’s censorious attitudes extended

to his son’s compositions, to say nothing of his personal life. Determined to keep the teenaged young Erich away from “crafty” girls who might distract him from writing music, he squashed Erich’s hope of publishing Vier Kleine Fröhliche Walzer – four little early waltzes – each of which portrayed a different friend who happened to be a girl. The second, Margit, was ‘Manzi’ Ganz, daughter of the journalist Hugo Ganz. The waltzes were written in 1911, when the composer was all of 14. Korngold cleverly recycled the ‘Manzi’ Waltz in the Violin Sonata scherzo’s trio section. The waltz itself is therefore included in this recording, along with the song Schneeglöckchen, on which Korngold based the variations of the sonata’s final movement. This too was from a set effectively suppressed by Julius. Erich had presented his father with 12 settings of poems by Eichendorff as a birthday present on 24 December 1911, inscribed: “So Gott und Papa will…” (If God and Papa will allow). Julius did not allow. Five years later Erich revised three of the songs, including Schneeglöckchen, as part of his Op. 9 Einfache Lieder (Simple Songs), in which their melodic charm worked wonders. Korngold’s highly practical approach to recycling his own musical ideas dates back therefore to these teenage years; much later, the exchange of material between his concert works and his film scores often worked both ways. Korngold’s sole Violin Sonata, Op. 6, was published in 1913. It was written for two of the most famous

musicians of the day, Carl Flesch and Arthur Schnabel. The latter had already championed Korngold’s remarkable Piano Sonata No. 2; the suggestion for a sonata for violin and piano may have come from him. Presented with artists who could rise to any challenge, Korngold did not stint on his musical demands. The Violin Sonata is a giant, ripe fruit of a work, bursting with ideas and pushing both players to the limits of their technique. Like Richard Strauss, one of his major influences, Korngold treats the violin rather like a soprano voice and the piano like an orchestra. The first movement is an almost symphonic sonata-form allegro, unfolding at high intensity and filled with ambitious and wildly far-ranging harmonic adventures. The second movement is a scherzo almost in the Brahmsian sense – a seemingly mercurial yet extremely substantial part of the work, its trio section transforming the ideas of the ‘Manzi’ Waltz into a mysterious, otherworldly contrast. Third comes a rich-textured adagio full of Korngold’s characteristic written-out sense of ebb and flow, with harmonies comparable to composers such as Schreker and even Berg; it suggests that the young Korngold harboured a yearning to push away the boundaries of tonality (which Julius was intent that his son should not cross). The final movement is a set of inventive variations on Schneeglöckchen: the idea of an exchange between Lieder and chamber music had been evident in Schubert’s ‘Death and the Maiden’ String Quartet and was also espoused by Schumann and Brahms. Korngold used the concept again in his Piano Quintet a few years later. Although after its 1913 premiere the sonata

became popular with violin virtuosi of the time, among them Paul Kochanski, George Enescu and Adolf Busch, Hitler’s ban on the music of Jewish composers finally stamped it – along with a vast output by a great many other fine creators – out of central Europe’s concert repertoire altogether. Extraordinary promise and heinous backlash was the story of Korngold’s life. From an assimilated Jewish family, he was naïve enough politically not to realise at first that Hitler’s racist laws would catch up with him. It was sheer good fortune that his colleague, the theatre director Max Reinhardt, moved to America upon Hitler’s accession and in 1934 invited Korngold to Hollywood to arrange Mendelssohn’s music for A Midsummer Night’s Dream for a film of his famous stage production of the play. Jack Warner, of Warner Brothers, was quick to spot Korngold’s potential as a composer of film scores; and thus Korngold was in Hollywood, tackling The Adventures of Robin Hood (which starred Errol Flynn and Olivia de Havilland), at the time of the Anschluss. Korngold managed to rescue his parents and his elder son, who was still in Vienna at school, but the ensuing years of exile proved arduous and depressing, despite his outward success. By the time he returned to concert works after the War, his romantic style – that personal voice in which he had written consistently all his life – was regarded as old-fashioned. Meanwhile much of the musical ‘establishment’ looked down its nose at the notion of film music. Hollywood had saved Korngold’s life, and enabled him to save some of his relatives, friends and neighbours from certain death at the

hands of the Nazis. Yet now it seemed he was to be judged adversely for this move as an artistic decision. Korngold died of a brain haemorrhage in 1957 at the age of 60. His elder son, Ernst, told the present writer that his father had felt as if his early successes had “happened to someone else”. The venom spewed at Korngold and his generation carried on for decades – whether because of fashion, snobbery, ignorance or active anti-Semitism (America was more resistant to taking in Jewish refugees than is often admitted, while in Austria many Nazis went on to hold high-placed jobs in the post-war years). In a letter of 1952, Korngold wrote: “I believe that my newly completed symphony [in F sharp] will show the world that atonality and ugly dissonance at the price of giving up inspiration, form, expression, melody and beauty will result in ultimate disaster for the art of music.” With adequate distance, it is gradually becoming possible to look back and ask whether he was, perhaps, right.

Text by Jessica Duchen / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Korngold age 4 in 1901

BACK TO THE ROOTS Karin Wagner

Eric Zeisl’s (1905‒1959) time of exile in Los Angeles, which began in 1941, was defined, in the beginning, by the grueling task of composing for the film industry. Born in the Viennese Leopoldstadt and educated in the best of Vienna’s compositional music tradition, Zeisl found himself reduced to being a “technician” in Hollywood; someone whose artistic aspirations could not be achieved due to the huge quantity of film sequences that had to be continuously churned out. Several composers worked on the same film; thus the illustrative musical passages had to be easily swappable and impersonal. Although Zeisl had been able to compose and freely arrange his own compositions in New York in 1940, he subsequently experienced a severe crisis in creativity in 1941. Besides the incidental music to Emil Ludwig’s The Return of Ulysses (1943) Zeisl did not compose a single work other than the film music. Only the year 1944 brought a change by way of his instrumental compositions for piano and organ, and with his Requiem Ebraico, (1944‒45) Zeisl was able to end this compositional stalemate. The Requiem is not a liturgical Catholic Latin Mass for the Dead, and the 92nd Psalm, from which it draws inspiration, is also not a dirge per se. Upon Zeisl receiving the news of the death of his father and stepmother, who in 1942 had both been first deported to Teresienstadt and subsequently murdered in Treblinka, Zeisl received a commission to write music for the synagogue service, which took on an entirely new meaning for him: the psalm was composed as a ‘Requiem’, dedicated to the memory of his father

and the innumerable victims of the Holocaust. In this composition, Zeisl developed his Hebraic or synagogue style so typical for his years of exile, which had begun in Paris with his incidental music to a staged version of Hiob by Joseph Roth. Eric Zeisl’s adaptation to music of Jewish rhythm and intonation in absolute or serious music, without specific reference to Jewish subject matter, is distinctive for a cycle of chamber music compositions that begins with the Sonata Barocca for piano (1948‒49) and ends with the Second String Quartet of 1953. These works include vital dance elements from the “spirit of Jewish folklore”, as well as the soul of Jewish prayer internalised in the andante movements. Composed in a Classical sonata form, enhanced by rondo and fugal forms, there ensues an enticing mixture of traditional European compositional techniques with new modalities and characteristic intervals in quasiJewish inflection, as well as ostinato technique and recitative-based material. With this fusion of styles, Zeisl established his own personal voice for his compositional style of the 1950s. Among the instrumental works of this period are the Brandeis Sonata (1949‒50) for violin and piano, the Sonata for Viola and Piano (1950) and the Sonata for Cello and Piano (1951). “[…] your wonderful Sonata with the dedication which moved me most deeply. I don’t know how to express to you my thanks and feelings. I read it at the piano and found it most beautiful.”1 Thus wrote Alexandre Tansman (1897-1986), Zeisl’s friend in Los Angeles and

dedicatee of the Brandeis Sonata, upon receiving the work. Zeisl had completed the Violin Sonata during the summer months of 1950 at Brandeis Camp Institute, where Zeisl had been composer in residence from 1948 to 1950. After the successful establishment of the first Brandeis Camp at Winterdale, Pennsylvania in 1942, Schlomo Bardin established a second Brandeis Camp Institute on the West Coast, in Simi Valley near Santa Susana, a place for learning and leisure time for 18‒25-yearold Jewish men and women. In addition to wellknown Jewish representatives from America’s art and music worlds, Eric Zeisl was a most welcome and valued guest there. During the 1940s, several Jewish organisations were dedicated to the idea of support for music that reflected Jewish subject matter, or a “quasiJewish idiom.” European music exiles contributed to these intentions, and agencies of varying profiles helped to establish Zeisl as a Jewish composer. In an “All Jewish-Palestinian Program […] presented by the Los Angeles League for Labor Palestine” in October of 1943, the Overture and Folk Dance from Zeisl’s incomplete opera Hiob 2 were performed. Another completely different kind of event was the spectacle organised by the Palestine Emergency Fund, That We May Live, in December of 1946, at the Shrine Auditorium in Los Angeles. Whether or not this project was realised is questionable, but it deserves mention because of the abundance and veritable galaxy of stars invited to participate, and that it planned on featuring: Howard da Silva, Marta Eggerth, Bela Lugosi, Jan Kiepura, Erich Wolfgang Korngold, Jacob Gimpel,

Hugo Strelitzer and Eric Zeisl (with excerpts of Hiob) were among those named. The Collage was envisioned as a drama in two acts with music, and this rather strange curiosity was to have ended with an epilogue, Before the Gates of Palestine. In reaction to the proclamation of the official State of Israel by the Jewish National Assembly on 14 May 1948, a “Palestine Night” was celebrated under the auspices of the “Carnegie ‘Pop’ Concerts” on 18 May 1948. The concert, held in Carnegie Hall, opened with The Star Spangled Banner and Hatikvah (National Anthem of Israel). Zeisl’s works Suite To The Promised Land, excerpts from Hiob, as well as his arrangement for the Jewish Folksong from Palestine, Kuma Echa Hora, were performed. Zeisl never actively pursued Zionist ideas, nor did he ever proclaim any cultural or political Zionism. But that he was a part of the musical landscape of American-Jewish art is without question. A special example of Zeisl’s involvement with the idea of Jewish music is manifested in his Brandeis Sonata: the expansive movements of the Sonata in E minor for Violin and Piano in the movements entitled Grave, Andante religioso (hebraique) and Rondo is exemplary of the synthesis of Zeisl’s Viennese tradition with reminiscences from the Jewish sphere. The character of the grave introduction with its insistent Lombardian rhythm, out of which the violin freely rises, is extremely powerful. Above an insistent ostinato accompaniment, an allegretto presents a dancing theme with the raised fourth step in the folkloristic minor key (of E), which Zeisl seems to favour. The contrasting second theme separates itself by way of expressive cantilenas in B minor. The central musical message of the piece is

the Andante religioso, which contains the additional designation of “hebraique,” thus underscoring the gesture of expressive Jewish prayer. Zeisl elevates this movement construction to the norm for most of his second movements during this period: recitativic melodic lines rise above organ pedal points, with ostinato figures related to the lamento, climbing up to the “presence of God”. Zeisl felt this music to be “an intimate conversation with God”. A vital rondo which, for the sake of unity, harkens back to the rhythm of the introduction, demands a sense of joyful playing and outstanding command of the instruments. Scales, ever-recurring, flashing motifs, and changes in mode all come together to create a world of eastern-European folk culture, dance-like and rousing, a style that mirrors Zeisl’s temperament, and a mode of expression the composer had already frequently used in Vienna. Zeisl’s wife, Gertrud, wrote to Hilde Spiel shortly before the premiere of the sonata by Yaltah Menuhin and Israel Baker: “Because you did not travel the path we did, everything might seem quite foreign and somewhat strange, yet it is still the same old Eric.” 3 A “pre-performance” 4 of the Brandeis Sonata took place in Brandeis Camp, given by the Duo BakerMenuhin, followed by the premiere on 24 September 1950 in Santa Monica. 5 In October 1950, the Exile newspaper Aufbau, concerning “New Music in Los Angeles”, stated: “We owe a debt of gratitude to the Duo Yaltah Menuhin (piano) and Israel Baker (violin) for repeated evenings of interesting new music. Both introduced the Sonata in E minor by Eric Zeisl, for which the composer found inspiration during his teaching tenure at the Brandeis Camp near Los Angeles and its pronouncedly Jewish

atmosphere. Among the many new works I have heard in recent years, I have never heard a work of such coherence: Each of the three movements is equally strong and captivating. Without quoting any specific, existing Jewish motif, Zeisl wrote truly inspired Jewish music here, which speaks to our contemporary emotions.” 6 Before his flight from Austria, Zeisl was an important representative of “moderate Viennese modernity”. The National Socialists destroyed his life in his homeland, and put him on the list of forbidden composers. He left Vienna after the November pogrom of 1938. Paris, New York and Los Angeles were the stations of exile. Even though it was his fondest dream, Zeisl never returned to Vienna. When his friend, Hilde Spiel, was sent as a British war correspondent to Austria in 1946, to report for the New Statesman, Zeisl’s longing for his homeland increased to a deeply-felt pain, which he expresses in a letter of deep-seated feelings of sorrow, fragmentation, the feeling of homelessness, love for Vienna, and at the same time disgust for the Nazi crimes: “To be in Vienna in English uniform. I cannot even imagine how one could stand something like that. I think I would be so traumatised that I would fall down dead. It will take a long time for us to get over this. […] I cannot give up on the idea of returning to Europe, even if it were to be at the end of my life.” 7 Zeisl died unexpectedly of a heart attack at 53 years of age in Los Angeles in February, 1959, after teaching his class at Los Angeles City College. Prior to his death, Yaltah Menuhin and Israel Baker had recorded the Brandeis Sonata for Spa Records.

With this recording, Zeisl’s work written in exile has found its way back to his former homeland: the Austrian premiere of the Brandeis Sonata with Johannes Fleischmann and Magda Amara took place in Vienna, in the State Apartments of the Palais Coburg, on 5 May 2018. Karin Wagner

Alexandre Tansman to Eric Zeisl, 20 September 1955. Quoted from Wagner, Karin: Fremd bin ich ausgezogen. Vienna 2005, S. 227. 2 Program booklet: All Jewish-Palestinian Program, Wilshire Ebell Theatre Los Angeles, 2 October 1943 (Eric Zeisl estate) 3 Gertrud Zeisl to Hilde Spiel, undated. Quoted from Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Vienna 2008, 263 f. 4 Program booklet: Brandeis Camp Institute Concert, Brandeis Camp, 13 August 1950 (Eric Zeisl estate) 5 Program booklet: Israel Baker, Yaltha Menuhin Sonata Recital, Barnum Hall Santa Monica, 24 September 1950 (Eric Zeisl estate) 6 Hausdorff, Martin: Neue Musik in Los Angeles, in: Aufbau, 20. Oktober 1950. 7 Eric Zeisl to Hilde Spiel, 17. Mai 1946. Quoted from Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Vienna 2008, S. 205. 1

Text by Karin Wagner (trans.: Barbara Zeisl Schoenberg ) / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

Eric Zeisl

THOUGHTS ON THE CHAMBER WORKS AND SONGS OF ERICH WOLFGANG KORNGOLD Though I spent my adult years as a professional violinist, and am the only granddaughter of Erich Wolfgang Korngold, I have never studied or performed his Violin Sonata, Op. 6. I first became aware of the work when I was studying music at university. One of the faculty violin instructors, Endre Granat (protégé of Jascha Heifetz), decided to perform and record the piece with pianist Harold Gray. Together, they wanted to put on a house concert at a friend’s home, and Harold asked me to turn pages for him. I was probably more nervous that evening than I ever was performing a solo violin work myself! Over the years, I have had the good fortune to perform quite a few of my grandfather’s compositions. In 1997, Korngold’s centenary year, I was asked to play with the Oregon Symphony under the baton of James DePreist. An anonymous donor had offered the sum of $1000,000 (to be matched) to the Symphony, stipulating that the director could choose any piece of his liking to perform and record. As luck would have it, Maestro DePreist had recently been introduced to the 1991 McGill University Orchestra’s recording of Korngold’s Symphony in F sharp. I am told he fell in love with it, and though he was well aware that the Korngold Family resided in Portland, the choice apparently had nothing whatsoever to do with this fact. It was a great honor to work on that project. My father, (Korngold’s elder son) had died the year before, and I requested that the recording be dedicated to his memory. In hindsight, I think it may have been the nicest gift I ever presented to my mother. In 1985, my husband (a cellist) and I were hired to play with the Los Angeles Opera Orchestra in the Deutsche Oper Berlin production of Die tote Stadt. And I have played various pieces of Korngold’s chamber music, notably two movements from the Much Ado About Nothing Suite on the occasion of my parents’ 50th wedding anniversary. I love the eclecticism of Korngold’s output, though I must confess that I weary when it sometimes appears that he is lauded more for his film scores than for his absolute music, most of which he composed before his Hollywood years. I have heard many of the chamber works and songs performed in live concerts and must confess that I “love the one I’m with”. Sometimes, I suppose it has something to do with the string players or the voice, but oftentimes it is the intimacy and depth of his writing that lures me. Hanging in my office is a framed manuscript of one of Korngold’s songs. The lyrics are from Sonnet 130 by William Shakespeare, and it was suggested to my grandfather by my father. As such, it is one of my most treasured possessions. Kathrin Korngold Hubbard

Korngold Violin Sonata Opus 6, First edition score cover

JOHANNES FLEISCHMANN: The Viennese Violinist Born and raised in Vienna, Johannes Fleischmann epitomises the young and aspiring artists of this vibrant city. As the “Viennese Violinist” he has developed a remarkable repertoire, consisting of hidden beauties and highly-valued treasures of varied eras. His versatility and passion for chamber music are evident in multiple collaborations with outstanding musicians such as Rainer Küchl, Hyung-ki Joo, Norman Shetler, Christopher Hinterhuber, Sergey Malov, Andrej Bielow, Alexey Stadler, André Cazalet, Johannes Meissl, François Benda, Neue Wiener Concert Schrammeln, Symphoniacs and members of the Berlin and Vienna Philharmonic Orchestras. Since his solo debut of the Brahms Violin Concerto at the Wiener Konzerthaus, Fleischmann has been appointed by the Austrian Ministry of Foreign Affairs as a cultural ambassador, as well as the Artistic Director of the renowned Palais Coburg, and is currently teaching at the University of Music and Performing Arts in Vienna as assistant to Elisabeth Kropfitsch. As a chamber musician, he has shared the stage with numerous celebrated artists and performed in famous concert halls including the Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, the Great Hall of the Tchaikovsky Conservatory in Moscow, Philharmonie im Gasteig Munich, Alte Oper Frankfurt, Brucknerhaus Linz and the Flagey in Brussels. Devoted to contemporary music, Johannes Fleischmann has worked with notable composers throughout his career. Collaborations with Christoph Ehrenfellner, Serkan Gürkan, Fabio Vacchi, Paul Gallister, Rudolf Kelterborn, Ernst-Ludwig Leitner and others have been formative encounters and have led to several world premieres. Christoph Ehrenfellner’s Hunt Sonata and Serkan Gürkan’s Mein Wien have been dedicated to Johannes Fleischmann. He currently performs on a violin by Stephan von Baehr, Paris anno 2016, and is endorsed by Thomastik-Infeld.

MAGDA AMARA: Devoted to Perfection As a soloist and one of the most passionate and in-demand pianists in chamber music, Magda Amara has performed in many prestigious concert venues, such as the Musikverein, Konzerthaus Wien, Mozarteum Salzburg, Concertgebouw Amsterdam, Tivoli Utrecht, Laeiszhalle Hamburg, Festspielhaus Baden-Baden, Tonhalle Zürich, Great Hall of the Moscow Conservatory, and the Lincoln Center in New York. Magda Amara has participated in many renowned festivals, including the Lucerne Festival, Utrecht International Chamber Music Festival, Festspiele MecklenburgVorpommen, Le Sion Festival, Festival Dvořákova Praha, Festival de Radio France in Montpellier, Best of NRW, Neuberger Kulturtage and Attergauer Kultursommer, and has enjoyed successful collaborations with orchestras such as the Vienna Chamber Orchestra, North Netherlands Orchestra, German State Philharmonic Rheinland-Pfalz, and the Brno Philharmonic Orchestra, to name a few. She is a devoted chamber musician, whose repertoire includes over 70 chamber music pieces, and she collaborates with outstanding partners, amongst them Janine Jansen, Julian Rachlin, Renaud Capuçon, Candida Thompson, Daniel Lozakovich and Baiba Skride as well as leaders and members of the Vienna Philharmonic, Berlin Philharmonic and Czech Philharmonic. Magda shares a very close musical relationship with the Dutch cellist Harriet Krijgh, with whom she recorded two CDs of the Brahms and Rachmaninoff Cello Sonatas, released by the Austrian label Capriccio in 2013 and 2015. Her discography comprises six CDs so far, all awarded with prestigious prizes. Magda Amara was born in Moscow and graduated from the Moscow State Conservatory in the classes of Sergei Dorensky and Alexander Bonduryanskiy. She completed her studies with Stefan Vladar at the University of Music in Vienna and is a laureate of numerous national and international competitions, including first prizes at the Jeunesses Musicales and Ennio Porrino Piano Competitions as well as several chamber music competitions, and the third prize at the Vladimir Horowitz International Piano Competition.

GÜNTER HAUMER: Exceptional Vocalist The up-and-coming Austrian baritone Günter Haumer has sung under the baton of Christian Thielemann, Fabio Luisi, Gustavo Dudamel, Jesús López Cobos, Andrés Orozco-Estrada, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling and Philippe Herreweghe among others, at venues such as the Musikverein and Konzerthaus (Vienna), Salzburg Festival, Cité de la Musique (Paris), Dresden Philharmonic, Auditorio Nacional de Madrid, Jones Hall in Houston and the Warsaw Philharmonic. Günter Haumer has been a member of the Ensemble of the Volksoper in Vienna since 2012. He has performed the title role in Don Giovanni, Count Almaviva in The Marriage of Figaro, Giorgio Germont in La Traviata, Ping in Turandot, Danilo in The Merry Widow, Malatesta in Don Pasquale, Dr. Falke in Die Fledermaus and the title roles in Zar und Zimmermann and Gasparone in Europe and South America. He is most well-known for his performances of contemporary repertoire. Günter Haumer has worked with stage directors such as Rolando Villazón, Deborah Warner, Otto Schenk, Christiane Lutz and Christoph Schlingensief. As a Lieder singer, Günter Haumer is recognised as one of the best performers of the genre, often accompanied by Roger Vignoles, Julius Drake and James Baillieu, with many CDs, DVDs, and broadcasts to his name. In addition to his busy performing schedule, Günter Haumer teaches singing at the University of Music and Performing Arts in Vienna.

DEU Schon seit frühester Jugend faszinierte mich das Kino Hollywoods, besonders die Musik großer Produktionen hinterließ einen nachhaltigen Eindruck bei mir. Der Reiz bestand u.a. darin, dass sich die Klänge sehr oft vertraut anfühlten. Gerade die Wiener Musik spielte in meiner Kindheit familiär bedingt eine große Rolle, so machte ich mich neugierig auf die Suche der Hintergründe und stieß auf Erich Wolfgang Korngold, der beide Stile in seiner Musik vereinte und entdeckte ihn für mich als einen der faszinierendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, wobei ihm sein Talent auch dazu verhalf die Musiklandschaft Hollywoods nachhaltig zu beeinflussen. Im Jahr 1913 wurde die Violinsonate von Korngold uraufgeführt. Ein eindrucksvolles Werk, in dem sich der damals erst 16-jährige Komponist schon mehrmals selbst zitierte, wie es auf dieser Aufnahme zu hören sein wird. Zu diesem Zeitpunkt war an den rasanten Zusammenbruch der alten Welt, welcher 1914 durch den Beginn des 1. Weltkrieges eingeläutet wurde, und dessen Folgen noch nicht zu denken. Hier beginnt unsere Reise – der „Exodus“. Als ich im Jahr 2014 die Violinsonate von Korngold in der Villa Aurora in Los Angeles aufführte, war Barbara Zeisl-Schoenberg im Publikum anwesend. Bei einer nachfolgenden Einladung in das Schoenberg-Haus in Los Angeles zu Kaffee, Sachertorte und Vanillekipferl erzählte Barbara von ihrem Vater Erich Zeisl und seiner tragischen Geschichte. Nachdem Zeisl sich als Komponist in Kalifornien etablieren konnte, begann er auf eine neue innere Stimme zu hören, die seine jüdische Seele mit seiner Musik verband. Eines der spannendsten Resultate stellt „Brandeis-Sonate“ für Violine und Klavier dar, welche die Eindrücke der Flucht aus Österreich, deren Folgen, sowie die daraus resultierenden Gefühle, musikalisch verarbeitet. Nicht nur der Schmerz und das Leid werden in diesem Werk vertont, sondern auch Lebenslust und Mut sowie die Hoffnung an die Zukunft. Im Jahr 2020 feiert diese großartige Sonate das 70. Jubiläum ihrer Uraufführung. Den Bogen zwischen diesen unterschiedlichen Werken, deren Entstehungszeit durch zwei Weltkriege getrennt ist, und den Umstand, dass die beiden aus Wien stammenden Komponisten erst im Exil in Los Angeles die Möglichkeit hatten, eine Freundschaft zu entwickeln, empfand ich als inhaltlich überaus gehaltvoll, sodass ich den Drang verspürte, sie auf einer Aufnahme zu verbinden. Sowohl Korngold als auch Zeisl haben durch ihr Schaffen einen wichtigen Platz in der Geschichte eingenommen, in der sie durch ihr Erbe zur Weiterentwicklung der klassischen-, der jüdischen- und der Filmmusik maßgeblich beitrugen. Es macht mich sehr glücklich, mit dieser Aufnahme die Tradition weitertragen zu können und die Musik so einer weiteren, neuen Generation zugänglich zu machen. Johannes Fleischmann

Obgleich er in einer Familie aufwuchs, in der die Wahl der Musik als Profession nicht erwünscht war, konnte sich mein Vater, besessen davon Musik zu machen, durch gelegentliche Jobs Unterricht leisten und im Alter von 14 Jahren, ermutigt durch mehrere seiner Lehrer, die Wiener Musikakademie besuchen. Als er 16 Jahre alt war, wurden drei seiner Lieder veröffentlicht. Weitere sollten folgen und in den nächsten Jahren begann Zeisl sich einen Namen zu machen: Viele seiner über 100 Lieder wurden aufgeführt von namhaften Sängern, wie z.B. Alexander Kipnis. Ebendiese frühen Jahre waren eine erfolgreiche Zeit der Liedkomposition für ihn; seine Arbeit war stets eng verwoben mit seinem Gefühlsleben in Wien, mit der österreichischen Landschaft, mit Freundschaften und im Speziellen mit dem Kennenlernen meiner Mutter. Mein Vater und meine Mutter flohen in der „Kristallnacht“ im Jahre 1938 aus Wien. Zeisls Eltern blieben aber in Wien und wurden später in den Konzentrationslagern ermordet. Meine Eltern konnten nach Paris entkommen, wo Darius Milhaud Zeisl förderte und ihn für einen einen Komponisten „du grand talent“ hielt. Dieser Zeitraum wurde zu einem Wendepunkt im Kompositionsstil meines Vaters. Zeisl wurde gebeten die Musik für die Trauerfeier des österreichischen Schriftstellers Joseph Roth zu schreiben, der im Exil in Paris im Jahr 1939 verstarb, und komponierte somit zugleich die Musik zu dem Stück Hiob/Job, das auf einem Roman Roths basiert, der denselben Namen trägt, und die Geschichte eines Juden, der unter den Pogromen leidet und letztendlich nach Amerika geht, erzählt. Die Arbeit an diesem Stück war eine von zwei Erfahrungen, die grundlegend für die Rückkehr meines Vaters zu seinen tiefsten Wurzeln, seiner jüdischen Herkunft waren und all seine amerikanischen Werke, wohin er im Jahr 1939 emigrierte, waren beeinflusst von dieser emotionalen und seelischen Verbundenheit. Ich wurde innerhalb weniger Monate nach der Ankunft meiner Eltern in New York geboren, einen Tag vor dem 35. Geburtstag meines Vaters. Zwei Jahre später wurde Zeisl von MGM nach Hollywood eingeladen, um Szenen für die Filmindustrie zu komponieren. Während die meisten seiner Komponistenfreunde glücklich über das wärmere Klima in Los Angeles waren, ermattete die Hitze meinen Vater jedoch – er hatte eine schwere Sonnenallergie – er war durch und durch fehlplatziert im Wüstenklima, wo kalte Bäche und Wasserfälle durch Palmen und Hitze, einen ewigen Sommer, ersetzt wurden. In einem Interview für die LA Times im Jahr 1950, schrieb Zeisl: „Ich war ein Produkt der alten Welt. Ich konnte das nicht ändern, selbst wenn ich es gewollt hätte.“ Ich kann mich erinnern wie meine Eltern in unserem Zuhause zahlreiche Musiker und österreichische Prominente, gute Freunde wie die Korngolds, Henreids oder Premingers, zu Gast hatten.

Zeisl war sehr unglücklich damit, nur kurze Szenen für Filme zu komponieren und verließ somit MGM. Fortan lebte er davon, Studenten privat zu Hause zu unterrichten. Später, empfohlen von Igor Stravinsky, konnte sich Zeisl glücklicherweise eine Professur am Los Angeles City College sichern, wo er bis zu seinem frühen Tod im Jahre 1959 unterrichtete.

Besonders zeichnend in diesen Nachkriegsjahren, in Bezug auf seine Kammermusik, insbesondere seine „Brandeis-Sonate“ Violine, war eine „musikalische, lebensverändernde“ Erfahrung. Er wurde “composer in residence” am Brandeis Camp Institute, einem Sommercamp für talentierte, junge, jüdische Studenten im College-Alter und Lehrkörper. Inspiriert von „Folksongs“, zu denen während des Camps getanzt und gesungen wurde, komponierte mein Vater einige seiner bedeutendsten Kammermusik Stücke, u.a. seine Violinsonate, betitelt „die Brandeis Sonate“, die zum ersten Mal von Israel Baker und Yaltah Menuhin aufgeführt wurde, sowie seine Sonaten für Viola und Violoncello. Vor allem die zweiten Sätze drücken die tiefe Traurigkeit aus, die mein Vater durch den Verlust seiner Eltern im Konzentrationslager verspürte, und sind besonders bewegend für mich, wegen ebenjener tiefen Traurigkeit, die sie ausdrücken. Tatsächlich erinnere ich mich daran, wie er diese beiden Stücke am Klavier komponiert hat und wie er die Teile, die er gerade fertiggestellt hatte, für meine Mutter (und mich) spielte. Ich denke oft zurück an diese Zeiten und wie privilegiert ich mich jetzt fühle, weil ich sie erlebt habe. Barbara Zeisl-Schoenberg

Barbara Zeisl-Schoenberg, Eric Zeisl and Gertrud Susanne Zeisl

DAS ENDE EINER ÄRA? Jessica Duchen

Erich Wolfgang Korngold wurde 1897 in Brno geboren und begann seine musikalische Laufbahn als hochbegabtes kompositorisches Wunderkind. Im Alter von neun Jahren erkannte Gustav Mahler bereits sein Talent, mit elf Jahren verblüffte er Komponisten wie Humperdinck, Saint-Saëns und Richard Strauss. Als Korngold sodann mit 13 Jahren an der Wiener Hofoper seine Ballett-Pantomime Der Schneemann vor dem gesamten Hofstaat aufführen konnte, wurde seine außerordentliche Begabung mit Mendelssohn und Mozart verglichen. Manche reagierten auch mit Fassungslosigkeit, wie der Kritiker der New York Times, der nach der Aufführung des Klaviertrios Op. 1, welches Korngold mit zwölf Jahren komponiert hatte, meinte, dass ein kleiner Bub dieses Alters, der lieber Musik dieser Art komponiere anstelle sich einfacher Volksmusik hingeben oder im Park spielen würde, ehestens einen Spezialisten konsultieren müsse. Unglücklicherweise war das Wunderkind der Sohn des mächtigen Musikkritikers Julius Korngold, der Eduard Hanslick bei der einflussreichen Zeitung Neue Freie Presse nachfolgte. Erich war vier Jahre alt, als sein Vater diesen Posten übernahm, dessen Einfluss die Karriere des jungen Komponisten überschattete und zu oftmaligen Rückschlägen und Skandalen führte, gleichsam gefangen im atmosphärischen Niederschlag der vernichtenden Urteile und Kritiken des Vaters. Wiens KaffeehausTratsch ging sogar soweit zu behaupten, dass der Vater nur solche Musiker lobte, die die Werke seines Sohnes aufführten, und vice versa jene

Künstler verdammte, die es nicht taten. Andere wiederum verdächtigten Julius Teile der Werke seines Sohnes komponiert zu haben, was der Vater mit den Worten konterte: „Wenn ich solche Musik schreiben könnte, wäre ich kein Kritiker.“ Das Zensur-Gehabe des Vaters traf auch das kompositorische Werk des Sohnes, geschweige denn dessen persönliches Leben. In seinem Drang den jungen Teenager von „listigen“ Mädchen fernzuhalten, die ihm vom Komponieren abhalten könnten, zerstörte Julius die Hoffnung des Sohnes seine Vier kleinen fröhlichen Walzer zu veröffentlichen, jeder Walzer ein Porträt einer von Erichs Freundinnen. Der zweite Walzer war Margit „Manzi“ Ganz gewidmet, der Tochter des Journalisten Hugo Ganz. Die Walzer hatte Korngold 1911 im Alter von 14 Jahren komponiert. Er übernahm den „Manzi“-Walzer schließlich im Trio-Teil des Scherzos der Sonate für Violine und Klavier Op. 6. Der Walzer wurde auch in die vorliegende Aufnahme aufgenommen, ebenso das Lied Schneeglöckchen, welches die Grundlage für die Variationen des Finales der Sonate bietet. Auch dieses Lied entstammte aus einem Zyklus, den Julius erfolgreich unterdrücken konnte. Erich hatte die 12 Lieder auf Texten von Eichendorff dem Vater als Geburtstagsgeschenk am 24. Dezember 1911 überreicht, und zwar mit dem Hinweis: „So Gott und Papa will ...“ – Papa wollte nicht. Fünf Jahre später überarbeitete Erich drei dieser Lieder,

auch das Schneeglöckchen, als Teil des Zyklus Einfache Lieder, Op. 9, in welchen der melodische Charme voll zur Geltung kam. Korngolds allzu praktische Gabe, eigene musikalische Ideen neu zu arrangieren, geht also zurück auf seine Zeit als Teenager, später entwickelte er diese Kunst in beide Richtungen zwischen Konzertmusik und Filmmusik. Korngolds Sonate für Violine und Klavier, Op. 6 wurde 1913 publiziert. Er komponierte sie für zwei der berühmtesten Musiker seiner Zeit, Carl Flesch und Artur Schnabel. Schnabel hatte sich schon erfolgreich mit Korngolds Klaviersonate Op. 2 auseinandergesetzt, möglicherweise hatte er auch die Idee zu einer Sonate für Violine und Klavier. Mit Musikern gesegnet, die jede Herausforderung annehmen konnten, konnte Korngold ohne Einschränkung aus dem Vollem schöpfen. Die vorliegende Sonate ist ein reifes Kunstwerk, aufgeladen mit unerschöpflichen Ideen, die die Musiker an die Grenzen ihrer Technik drängen. Ähnlich wie Richard Strauss, einer seiner großen Vorbilder, behandelt Korngold die Violine wie eine Sopranstimme und das Klavier wie ein Orchester. Der erste Satz ist gleichsam eine symphonisch angelegte Sonatensatzform, er entfaltet eine große Intensität und ist durchtränkt von anspruchsvollen und weit ausholenden, wilden harmonischen Abenteuern. Der zweite Satz ist ein Scherzo im Gestus eines Johannes Brahms – ein scheinbar launenhafter Satz, der aber ein äußerst substanzreicher Teil des Werkes wurde. Sein Trio-Abschnitt transformiert die Ideen des „Manzi“-Walzers in einen mysteriösen Kontrast

wie aus einer anderen Welt. An dritter Stelle erscheint ein reich gestaltetes Adagio, komponiert mit der für Korngold typischen Aufeinanderfolge von Flut und Ebbe als Mittel der kontrastreichen Gegenüberstellung, versehen mit Harmonien, die an Schreker und Berg gemahnen. Dieses Ausloten der harmonischen Grenzen macht Korngolds Musik so spannungsgeladen (sein Vater war aber immer bedacht, dass Erich diese Grenzen nicht überschreite). Der Finalsatz ist aus einer Reihe von erfindungsreichen Variationen auf das Lied Schneeglöckchen gebildet: die Idee der Verbindung von Lied und Kammermusik ist auf Schuberts Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“ zurückzuführen und fand auch weitere Nachahmer in Schumann und Brahms. Korngold hat dieses Verfahren auch noch in seinem Klavierquintett Op. 15 einige Jahre später angewandt. Nach der Uraufführung der Violinsonate im Jahr 1913 haben auch andere Violinvirtuosen seiner Zeit das Werk ergründet, unter anderen Paul Kochanski, George Enescu and Adolf Busch. Hitlers Verbot von jüdischen KomponistInnen beendete den erfolgreichen Weg des Werkes und seines Schöpfers – mit ihm eine große Anzahl an weiteren KünstlerInnen seiner Zeit, die dem Konzertrepertoire von Zentraleuropa für lange Zeit verlorengingen. Großartige Aussichten und schreckliche Rückschläge gehören zur Lebensgeschichte Korngolds. Erich kam aus einer assimilierten jüdischen Familie, er war vorerst politisch zu naiv, um zu verstehen, dass Hitlers Rassengesetze ihn auch treffen könnten. Es ist daher als Glücksfall zu bezeichnen, dass der Theater-Regisseur Max Reinhardt aufgrund der Machtübernahme Hitlers

nach Amerika ging und 1934 Korngold nach Hollywood einlud, um die Musik Mendelssohns zu „Ein Sommernachtstraum“ aus einer bereits bestehenden Bühnenversion für den Film zu bearbeiten. Jack Warner, Mitbegründer des Warner Bros. Studios, erkannte rasch das Potenzial Korngolds für die Filmmusik – und daher war Korngold wieder in Hollywood, um die Musik zu „The Adventures of Robin Hood“ (mit Errol Flynn und Olivia de Havilland) zu schreiben, zur Zeit von Österreichs „Anschluss“ an das Deutsche Reich. Korngold konnte seine Eltern und seinen älteren Sohn, der noch in Wien zur Schule ging, retten und nach Amerika holen, aber die Zeit des Exils gestalteten sich beschwerlich und deprimierend – entgegen seinem äußerlich sichtbaren Erfolg. Nach dem Krieg kehrte er zu Werken für den Konzertsaal zurück, sein romantischer Gestus – sein persönlicher Stil, dem er sein ganzes Leben gefolgt war – wurde als altmodisch empfunden. Auch rümpfte man die Nase und man blickte herablassend auf die Filmmusik und deren Anklänge hernieder. Hollywood hatte Korngolds Leben gerettet und ihm ermöglicht Verwandte, Freunde und Nachbarn vor dem Zugriff der Nazis zu bewahren. Jetzt sah es aber so aus, als wenn dieses Schicksal auf seine künstlerische Entwicklung eine gegenteilige Auswirkung gehabt habe.

Korngold verstarb 1957 an Gehirnblutung im Alter von 60 Jahren. Sein älterer Sohn Ernst (Ernest) erzählte der Autorin, dass sein Vater das Gefühl hatte, als ob seine früheren Erfolge jemand anderem gegolten haben. Die Gehässigkeit, welche Korngold und vielen seiner Generation jahrzehntelang entgegenschlug, hatte verschiedene Ursachen – stilistische Vorurteile, Überheblichkeit, Ignoranz oder Antisemitismus (Amerika war viel belastbarer jüdische Flüchtlinge aufzunehmen, als dies oft behauptet wird, während in Österreich viele Nazis noch in den Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs hohe Posten innehatten). In einem Brief aus dem Jahr 1952 schrieb Korngold, dass seine neue Symphonie (in Fis) „der Welt beweisen“ werde, dass „Misstönigkeit und ‚Modernismus‘“ ohne Inspiration, Form, Ausdruck, Melodie und Schönheit „nicht das Heil der Musik darstellen müssen.“ Mit einem angemessenen Abstand betrachtet und im Rückblick kann man sich fragen, ob er – vielleicht – doch Recht hatte.

Autor des Textes Jessica Duchen / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Korngold in 1914 (Atelier Madame d’Ora)

ZURÜCK ZU DEN WURZELN Karin Wagner

Eric Zeisls (1905‒1959) mit dem Jahr 1941 beginnende Exilzeit in Los Angeles war anfangs bestimmt durch die zermürbende Arbeit im Filmmusikbetrieb. Der in der Wiener Leopoldstadt geborene und nach bester Wiener Kompositionstradition ausgebildete Zeisl sah sich in Hollywood zum „Techniker“ reduziert, dessen künstlerische Ansprüche nicht wirksam werden konnten, da allein die Menge der auf bestimmte Filmszenen hin modellierten Musiksequenzen zählte. Mehrere Komponisten arbeiteten an einem Film, dementsprechend austauschbar und unpersönlich hatten die illustrativen Passagen zu sein. Arrangierte Zeisl 1940 in New York zumindest noch eigene Stücke, so fiel er 1941 in eine tiefe Schaffenskrise. Bis auf die Schauspielmusik zu Emil Ludwigs The Return of Ulysses (1943) entstand neben den Filmmusiken kein anderes Werk. Erst das Jahr 1944 brachte mit Instrumentalwerken (Klavier, Orgel) eine Wende, mit dem Requiem Ebraico (1944‒45) konnte Zeisl den kompositorischen Stillstand überwinden. Das Requiem ist keine lateinische Totenmesse der katholischen Liturgie, auch enthält der dem Werk zugrunde liegende 92. Psalm textlich keine Anlehnung an einen Totengesang. Nach der Nachricht vom Tod des Vaters und der Stiefmutter, die beide 1942 von Theresienstadt in das Vernichtungslager Treblinka deportiert worden waren und dort ermordet wurden, kam dem an Zeisl in Los Angeles erteilten Auftrag, Musik für den Synagogendienst zu schreiben, eine andere Bedeutung zu. Der Psalm wurde als „Requiem“ vertont im Gedenken an den Vater

und die unzähligen Opfer des Holocaust. Zeisl etablierte darin seinen für das Exil typischen, mit der Bühnenmusik zu Joseph Roths Hiob in Paris initiierten „synagogalen Stil“. Eric Zeisls Adaption „jüdischen“ Tonfalls in absoluter Musik ohne direkten Bezug zu jüdischen Sujets ist bezeichnend für den mit der Sonata Barocca für Klavier 1948‒49 anhebenden und mit dem Second String Quartet 1953 endenden Zyklus von Instrumentalmusik. Hier liegen Werke vor, die den „Geist jüdischer Folklore“ in den vitalen Tanzteilen und den „Geist jüdischen Gebets“ in den Andante-Sätzen verinnerlichen. Mit der Sonatenform in „klassische“ Textur gefasst, dabei satzweise in Rondo- und Fugenform gegossen, entsteht eine Durchmischung von europäisch tradierten Kompositionstechniken mit dem neuen, auf Modalität, charakteristischen Intervallen in „quasi jüdischem“ Tonfall, Ostinatotechnik und Rezitativik basierendem Material. In dieser „Fusion“ setzte Zeisl seinen für die 1950er-Jahre gültigen Personalstil fest. Zu dem Instrumentalzyklus der Hollywoodjahre zählen auch die Brandeis Sonata (1949‒50) für Violine und Klavier, die Sonata for Viola and Piano (1950) und die Sonata for Cello and Piano (1951). „[…] your wonderful Sonata with the dedication which moved me most deeply. I don’t know how to express to you my thanks and my feeling. I read it at the piano and found it most beautiful.“1 So reagierte Alexandre Tansman (1897‒1986),

Zeisls Freund in Los Angeles und Widmungsträger der Brandeis Sonata, auf das ihm zugedachte Werk. Fertiggestellt hatte Zeisl die Violinsonate während der Sommermonate 1950 im Brandeis Camp Institute, wo er in der Ferienzeit 1948 bis 1950 als „composer in residence“ tätig war. Nach erfolgreicher Etablierung des 1942 in Winterdale, Pennsylvania, gegründeten ersten Brandeis Camp, richtete Shlomo Bardin 1947 im nordwestlich von Los Angeles gelegenen Simi Valley in der Nähe von Santa Susana das zweite Brandeis Camp Institute ein: ein Kurs- und Freizeitangebot für achtzehnbis fünfundzwanzigjährige Jüdinnen und Juden. Neben namhaften Vertreterinnen und Vertretern der Szene amerikanisch-jüdischen Kunstlebens war Eric Zeisl dort eine gern gesehene und höchst geschätzte Persönlichkeit. Verschiedene jüdische Organisationsstrukturen verschrieben sich in den 1940er-Jahren der Idee einer Förderung von Musik, die jüdische Sujets reflektiert oder „quasi jüdisches Idiom“ spricht. Europäische Musikexilanten trugen zu diesen Intentionen bei, die Veranstaltungen unterschiedlichen Profils waren auch für die Etablierung Zeisls als „Jewish Composer“ in den USA relevant. Unter „All Jewish-Palestinian Program“ „presented by Los Angeles Chapters League for Labor Palestine“ führte etwa im Oktober 1943 das Studio Symphony Orchestra die Overture und Folk Dance aus Zeisls unvollendeter Oper Hiob auf.2 Ein Event völlig anderen Zuschnitts war das vom Palestine Emergency Fund organisierte Spektakel „That we may live“ im Dezember 1946 im Shrine Auditorium

in Los Angeles. Ob dieses Projekt tatsächlich realisiert werden konnte, ist zweifelhaft; doch bedarf es aufgrund des Großaufgebots an Stars einer Erwähnung – ob nun nur in Planung gewesen oder tatsächlich abgehalten: Howard Da Silva, Marta Eggerth, Bela Lugosi, Jan Kiepura, Erich Wolfgang Korngold, Jakob Gimpel, Hugo Strelitzer und Eric Zeisl (mit Teilen aus Hiob) waren die Genannten. Als Drama in zwei Akten mit Musik war diese Collage gedacht, mit dem Epilog Before the Gates of Palestine sollte das Kuriosum enden. In Reaktion auf die Proklamation des Staates Israel durch den jüdischen Nationalrat am 14. Mai 1948 wurde im Rahmen der „Carnegie ‘Pop’ Concerts“ am 18. Mai 1948 die „Palestine Night“ gefeiert. Mit The Star Spangled Banner und Hatikvah (Nationalhymne Israels) wurde das Konzert in der Carnegie Hall eröffnet, von Zeisl hörte man die Suite To the Promised Land (Teile aus Hiob und das jüdische Volkslied aus Palästina Kuma Echa Hora). Eric Zeisl verfolgte nie aktiv zionistische Ideen, er proklamierte keinen kulturellen oder politischen Zionismus. Dass er dennoch in die Musiklandschaft amerikanisch-jüdischer Kunst eingebunden war, steht außer Diskussion. Eine besondere Ausprägung seiner Auseinandersetzung mit den Ideen jüdischer Musik zeigt sich in der Brandeis Sonata: Die weitschweifende Sonate in e-Moll für Violine und Klavier in den Sätzen Grave, Andante religioso (hebraique) und Rondo steht exemplarisch für die Synthese von Zeisls Wiener Tradition mit Anklängen an „jüdische Sphären“. Mächtig ist der Charakter der Grave-Einleitung im insistierenden lombardischen Rhythmus, aus welchem heraus die Violine frei aufsteigt und die Szenerie eröffnet.

Über ostinat pulsierender Begleitung bringt das Allegretto ein tänzerisches Thema in der von Zeisl gern verwendeten folkloristischen Moll-Tonleiter (auf E) mit der erhöhten vierten Stufe. Das dazu kontrastierende zweite Thema grenzt sich durch expressive Kantilenen in b-Moll ab. Zur zentralen Aussage des Stücks wird das Andante religioso, dessen Zusatzbezeichnung „hebraique“ den Gestus expressiven jüdischen Gebets bekräftigt. Zeisl erhebt diese Satzfaktur zur Norm seiner Mittelsätze jener Zeit: Rezitativische Melodik zieht ihre Linien über Orgelpunkten und ostinaten Figuren, dem Lamento verwandt und sich empor rankend in „Gottesnahe“ Höhen. Als „intimes Gespräch mit Gott“ fühlte Zeisl diese Musik. Ein vitales Rondo, das der Geschlossenheit willen auch nach dem Einleitungsrhythmus der Sonate greift, fordert zu Spielfreude und glänzender Beherrschung der Instrumente auf. Skalen, immer wieder aufblitzende Motive, Taktwechsel und geänderte Tonarten lassen die Welt osteuropäischer Folklore entstehen – tänzerisch und furios. Ein Wurf, der Zeisls Temperament widerspiegelt, und eine Ausdrucksform, die er auch bereits in Wien liebte. An Hilde Spiel schrieb Zeisls Frau Gertrud kurz vor der Uraufführung der Sonate durch Yaltah Menuhin und Israel Baker: „Da Du den Weg nicht mit uns gegangen bist würde Dir sicher alles sehr fremd und merkwürdig vorkommen und doch ist es noch ganz der alte Eric.“3 Eine „Voraufführung“4 der Brandeis Sonata fand am 13. August 1950 mit dem Duo Baker/Menuhin im Brandeis Camp statt, am 24. September 1950 folgte in Santa Monica die Uraufführung.5 Im Oktober 1950 berichtete die Exilzeitschrift Aufbau

über „Neue Musik in Los Angeles“: „Dem Duo Yaltah Menuhin (Klavier) und Israel Baker (Violine) verdanken wir mehrere Abende mit interessanter neuer Musik. Beide setzten sich unlängst für die Sonate in e-moll (Brandeis) von Eric Zeisl ein, zu der der Komponist bei seiner Lehrtätigkeit in dem nahe bei Los Angeles gelegenen Brandeis Camp durch die betont jüdische Atmosphäre angeregt wurde. Unter den vielen Neuerscheinungen der letzten Jahre hörte ich selten ein Kammermusikwerk von solcher Geschlossenheit: jeder der drei Sätze ist gleich stark und fesselnd. Ohne ein bereits bestehendes jüdisches Motiv zu zitieren, schrieb Zeisl hier, im besten Sinne inspiriert, wahrhaft jüdische Musik, die unserem heutigen Empfinden entspricht.“ 6 Vor seiner Flucht aus Österreich war Zeisl ein wichtiger Vertreter der moderaten Wiener Moderne. Die Nationalsozialisten zerschlugen sein Leben in der Heimat und setzten ihn auf die Liste „verbotener Komponisten“. Er verließ Wien nach dem Novemberpogrom 1938. Paris, New York und Los Angeles waren die Stationen des Exils. Nach Wien kehrte Eric Zeisl nie wieder zurück, auch wenn dies ein Herzenswunsch war. Als die Freundin Hilde Spiel im Jahr 1946 als britische Kriegskorrespondentin nach Österreich entsandt wurde, um für den New Statesman zu berichten, steigerte sich Zeisls Sehnsucht nach der Heimat bis zum Schmerz: Trauer, Zerrissenheit, das Gefühl von Heimatlosigkeit, Liebe zu Wien und gleichzeitig Ekel vor den Nazi-Verbrechen. Am 17. Mai 1946 schrieb er: „In Wien zu sein in englischer Uniform. Ich kann mir überhaupt nicht vorstellen, wie man dies aushalten kann. Ich glaube ich würde vor seelischer Erschütterung tot umfallen. Es wird

noch lange dauern bis wir dies überstanden haben. […] Ich gebe den Gedanken nicht auf an Europa und sei es auch nur am Ende meines Lebens.“ 7 Im Alter von 53 Jahren verstarb Zeisl im Februar 1959 nach einer Vorlesung am City College an den Folgen eines Herzinfarkts. Noch zu seinen Lebzeiten spielten Yaltah Menuhin und Israel Baker die Brandeis Sonata für Spa Records ein. Mit der nun vorliegenden Aufnahme findet Zeisls Exilwerk auch in die ehemalige Heimat zurück: Die österreichische Erstaufführung der Brandeis Sonata fand am 5. Mai 2018 mit Johannes Fleischmann und Magda Amara in den Prunkräumen des Palais Coburg in Wien statt. Karin Wagner

Alexandre Tansman an Eric Zeisl, 20. September 1955. Zit. n. Wagner, Karin: Fremd bin ich ausgezogen. Wien 2005, S. 227. 2 Programmzettel: All Jewish-Palestinian Program, Wilshire Ebell Theatre Los Angeles, 2. Oktober 1943 (Nachlass Eric Zeisl). 3 Gertrud Zeisl an Hilde Spiel, undatiert. Zit. n. Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Wien 2008, 263 f. 4 Programmzettel: Brandeis Camp Institute Concert, Brandeis Camp, 13. August 1950 (Nachlass Eric Zeisl). 5 Programmzettel: Israel Baker, Yaltha Menuhin Sonata Recital, Barnum Hall Santa Monica, 24. September 1950 (Nachlass Eric Zeisl). 6 Hausdorff, Martin: Neue Musik in Los Angeles, in: Aufbau, 20. Oktober 1950. 7 Eric Zeisl an Hilde Spiel, 17. Mai 1946. Zit. n. Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Wien 2008, S. 205. 1

Autor des Textes Karin Wagner / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

Eric Zeisl

GEDANKEN ZU DEN KAMMERMUSIKALISCHEN WERKEN UND LIEDERN  VON ERICH WOLFGANG KORNGOLD  Obwohl ich meine Erwachsenenjahre als professionelle Violinistin verbracht habe und die einzige Enkelin Erich Wolfgang Korngolds bin, habe ich nie seine Violinsonate, Opus 6 studiert oder aufgeführt. Zum ersten Mal wurde ich auf das Werk aufmerksam, als ich Musik an der Universität studiert habe. Einer der Violinprofessoren der Fakultät, Endre Granat (protégé von Jascha Heifetz), hat sich dazu entschlossen, das Stück mit dem Pianisten Harold Gray zu spielen und aufzunehmen. Gemeinsam wollten sie ein Hauskonzert bei einem Freund veranstalten, wobei Harold mich gebeten hat, die Noten für ihn umzublättern. Wahrscheinlich war ich an diesem Abend sogar nervöser als ich es je war, wenn ich selbst ein Stück aufgeführt habe! Im Laufe der Jahre hatte ich das Glück selbst einige der Kompositionen meines Großvaters aufführen zu können. Im Jahr 1997, das Jahr in dem Korngold 100 Jahre alt geworden wäre, wurde ich gebeten mit dem Oregon Symphony Orchestra unter Maestro James DePreist zu spielen. Ein anonymer Förderer spendete eine Summe von 1.000.000 US Dollar (bisher nicht überboten) mit der Forderung an das Orchester, dass der Dirigent ein Stück seiner Wahl aufführen und aufnehmen würde. Wie es der Zufall so wollte, ist Maestro DePreist kurz zuvor auf eine Aufnahme des McGill University Orchestras aus dem Jahre 1991 gestoßen – Korngolds Symphonie in Fis-Dur. Mir wurde gesagt, dass er sich in das Stück verliebt habe. Obwohl ihm bewusst war, dass die Familie Korngold in Portland sesshaft war, hatte seine Auswahl offenbar nichts damit zu tun. Es war eine große Ehre an diesem Projekt zu arbeiten. Mein Vater (Korngolds älterer Sohn) ist in dem Jahr zuvor verstorben, so hatte ich darum gebeten, die Aufnahme seiner Erinnerung zu widmen. Rückblickend betrachtet war dieses wohl das schönste Geschenk, das ich meiner Mutter je gemacht habe.

Im Jahr 1985 wurden mein Ehemann (ein Cellist) und ich gebeten, mit dem Los Angeles Opera Orchestra in der Produktion Die tote Stadt der Deutschen Oper Berlin zu spielen. Ich habe diverse Stücke von Korngolds Kammermusik gespielt, insbesondere zwei Sätze aus der Much Ado About Nothing-Suite am 50. Hochzeitstag meiner Eltern. Ich liebe den Eklektizismus an Korngolds Arbeit, obwohl ich zugeben muss, dass es mich ermattet, dass es oft so scheint, als würde er mehr Anerkennung für seine Filmmusik bekommen als für seine eigentliche Musik, welche er größtenteils schon vor seinen Jahren in Hollywood komponiert hat. Ich habe viele der kammermusikalischen Werke und Lieder in Konzerten gehört und muss gestehen, dass ich mich stets neu in die Stücke, die ich in Aufführungen erlebe, verliebe. Vermutlich hat es manchmal etwas mit den Musikern oder der Stimme zu tun, häufig ist es jedoch die Intimität und Tiefe seiner Kompositionen, die mich verzaubern. In meinem Büro hängt ein gerahmtes Manuskript von einem der Korngold-Lieder. Der Text stammt aus dem Sonett 130 von William Shakespeare, welches meinem Großvater von meinem Vater empfohlen wurde. Als solches ist es eines meiner wertvollsten Besitztümer. Kathrin Korngold Hubbard

Korngold (left), conductor Vladimir Golschmann (centre) and Jascha Heifetz (right) during the dress rehearsal for the world premiere of Korngold’s Violin Concerto, February 15, 1947, St Louis, USA

JOHANNES FLEISCHMANN: Der Wiener Geiger In eine musikalische Familie in Wien geboren, gilt Johannes Fleischmann als einer der aufstrebendsten Künstler der „Hauptstadt der klassischen Musik“. Als „Der Wiener Geiger“ überzeugt er national wie international mit einem beeindruckenden Repertoire. Diese Vielfältigkeit und seine Leidenschaft für Kammermusik zeigt sich in kontinuierlichen Kollaborationen mit namhaften MusikerInnen wie etwa Rainer Küchl, Hyung-ki Joo, Norman Shetler, Christopher Hinterhuber, Sergey Malov, Andrej Bielow, Alexey Stadler, André Cazalet, Johannes Meissl, François Benda den Neuen Wiener Concert Schrammeln, den Symphoniacs sowie mit Mitgliedern der Wiener und Berliner Philharmoniker. Auf sein Solodebut im Wiener Konzerthaus folgten zahlreiche internationale Tourneen sowie die Ernennung zum Kulturbotschafter durch das österreichische Außenministerium. Darüber hinaus fungiert er als künstlerischer Leiter des renommierten Palais Coburg und unterrichtet an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien als Assistent von Elisabeth Kropfitsch. Seine Konzertreisen als Kammermusiker führten ihn in renommierte Konzerthäuser wie etwa den Wiener Musikverein, dem Wiener Konzerthaus, den großen Saal des Tschaikowsky Konservatoriums in Moskau, dem Brucknerhaus Linz, der Alten Oper Frankfurt, der Philharmonie am Gasteig, der Carnegie Hall, der Suntory Hall in Tokio sowie dem Flagey in Brüssel. Die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie u.a. Serkan Gürkan, Christoph Ehrenfellner, Rudolf Kelterborn, Ernst-Ludwig Leitner, Paul Gallister und Fabio Vacchi waren prägende Begegnungen für den jungen Musiker und führten bereits zu mehreren Weltpremieren, wie beispielsweise Christoph Ehrenfellners „Jagd-Sonate“ im Wiener Musikverein oder Serkan Gürkans „Mein Wien“. Beide Werke wurden Johannes Fleischmann gewidmet. Er spielt auf einer Geige von Stephan von Baehr, Paris anno 2016 und ist seit 2018 Endorsement-Artist bei Thomastik-Infeld.

MAGDA AMARA: Der Perfektion verpflichtet Als Solistin und eine der leidenschaftlichsten und gefragtesten Pianistinnen auf dem Gebiet der Kammermusik ist Magda Amara in vielen renommierten Konzertsälen aufgetreten, wie z.B. im Musikverein, Konzerthaus Wien, Mozarteum Salzburg, Concertgebouw Amsterdam, Tivoli Utrecht, Laeiszhalle Hamburg, Festspielhaus Baden-Baden, Tonhalle Zürich, Großer Saal des Moskauer Konservatoriums und im Lincoln Center in New York. Magda Amara hat an vielen renommierten Festivals teilgenommen, darunter das Lucerne Festival, das Internationale Kammermusikfestival Utrecht, die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, das Le Sion Festival, das Festival Dvořákova Praha, das Festival de Radio France in Montpellier, Best of NRW, die Neuberger Kulturtage und der Attergauer Kultursommer, und hat erfolgreich mit Orchestern wie dem Wiener Kammerorchester, dem Nord-Niederländischen Orchester, der Deutschen Staatsphilharmonie RheinlandPfalz und der Philharmonie Brünn zusammengearbeitet, um nur einige zu nennen. Sie ist eine engagierte Kammermusikerin, deren Repertoire mehr als 70 Kammermusikstücke umfasst, und sie arbeitet mit herausragenden Partnern zusammen, darunter Janine Jansen, Julian Rachlin, Renaud Capuçon, Candida Thompson, Daniel Lozakovich und Baiba Skride sowie mit Mitgliedern der Wiener Philharmoniker, der Berliner Philharmoniker und der Tschechischen Philharmonie. Magda teilt eine sehr enge musikalische Beziehung mit der niederländischen Cellistin Harriet Krijgh, mit der sie zwei CDs mit den Cellosonaten von Brahms und Rachmaninoff eingespielt hat, die 2013 und 2015 bei dem österreichischen Label Capriccio erschienen sind. Ihre Diskographie umfasst bisher sechs CDs, die alle mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden. Magda Amara wurde in Moskau geboren und absolvierte das Moskauer Staatskonservatorium in der Klasse von Sergei Dorensky und Alexander Bonduriansky. Sie schloss ihr Studium bei Stefan Vladar an der Universität für Musik in Wien ab und ist Preisträgerin zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe, darunter erste Preise bei den Klavierwettbewerben Jeunesses Musicales und Ennio Porrino sowie bei mehreren Kammermusikwettbewerben und der dritte Preis beim Internationalen WladimirHorowitz-Klavierwettbewerb.

GÜNTER HAUMER: Umwerfender Tonkünstler Der aufstrebende österreichische Bariton Günter Haumer hat unter der Leitung von Christian Thielemann, Fabio Luisi, Gustavo Dudamel, Jesús López Cobos, Andrés Orozco-Estrada, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling und Philippe Herreweghe u.a. gesungen, an Veranstaltungsorten wie Musikverein und Konzerthaus (Wien), Osterfestspiele Salzburg, Cité de la Musique (Paris), Dresdner Philharmonie, Auditorio Nacional de Madrid, Jones Hall in Houston und Warschauer Philharmonie. Seit 2012 ist Günter Haumer Ensemblemitglied der Wiener Volksoper. Er sang die Titelpartie in Don Giovanni, Graf Almaviva in Le nozze di Figaro (Die Hochzeit des Figaro), Giorgio Germont in La Traviata, Ping in Turandot, Danilo in Die Lustige Witwe, Malatesta in Don Pasquale, Dr. Falke in Die Fledermaus und die Titelpartien in Zar und Zimmermann und Gasparone in Europa und Südamerika. Er ist vor allem für seine Aufführungen des zeitgenössischen Repertoires bekannt. Günter Haumer hat mit Regisseuren wie Rolando Villazón, Deborah Warner, Otto Schenk, Christiane Lutz und Christoph Schlingensief zusammengearbeitet. Als Liedersänger gilt Günter Haumer als einer der besten Interpreten dieses Genres, oft in Begleitung von Roger Vignoles, Julius Drake und James Baillieu, mit zahlreichen CDs, DVDs und Rundfunksendungen, die auf seinen Namen zurückgehen. Zusätzlich zu seinem dichten Terminkalender unterrichtet er Gesang an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien.

FRA Dès mon plus jeune âge, j’ai été fasciné par les films hollywoodiens. J’étais particulièrement captivé par les plus grandes productions, y reconnaissant de nombreux sons familiers. La musique viennoise ayant joué un rôle si important dans mon enfance, j’étais déterminé à rechercher ses caractéristiques de fond et suis tombé sur les œuvres d’Erich Wolfgang Korngold, qui avait combiné ces deux styles dans sa musique. J’ai découvert en lui l’un des compositeurs les plus fascinants du XXème siècle, et son immense talent lui a également permis de façonner le paysage musical d’Hollywood. La Sonate pour Violon de Korngold a été donnée en première en 1913 ; c’est une œuvre dans laquelle le compositeur de 16 ans cite à plusieurs reprises sa musique antérieure, comme on peut l’entendre dans cet enregistrement. Personne n’aurait pu anticiper l’imminence fulgurante de la destruction de l’ancien monde et les terribles conséquences initiées en 1914 par la Première Guerre mondiale. C’est à ce moment que commence le voyage de notre « Exode ». En 2014, lorsque j’ai interprété la Sonate pour Violon de Korngold à la Villa Aurora à Los Angeles, Barbara Zeisl-Schoenberg était présente dans le public. Lors d’une future invitation à visiter la maison Schoenberg à Los Angeles pour un café, du Sachertorte et du Vanillekipferl, Barbara s’est mise à parler de son père, Erich Zeisl, et de son destin tragique. Une fois établi en tant que compositeur en Californie, Zeisl a commencé à entendre une nouvelle voix intérieure combinant son âme juive avec son style musical. L’un des exemples les plus frappants de cette fusion de styles est la Sonate Brandeis de Zeisl, qui évoque la fuite d’Autriche, ses conséquences et ses émotions. Non seulement la douleur et la souffrance s’y expriment, mais aussi une soif de vie effrénée, associée à un espoir jubilatoire envers l’avenir. Malheureusement, Zeisl est décédé en 1959 à 53 ans. 2020 marque le 70ème anniversaire de la première de cette sonate exceptionnelle. Il m’est paru important de noter l’intervalle de temps entre ces œuvres très différentes, dont les origines sont séparées par deux guerres mondiales, ainsi que le fait que les deux compositeurs, originaires de Vienne, n’ont eu l’occasion de se lier d’amitié qu’en exil, et c’est pourquoi j’ai ressenti l’urgence de les combiner en un seul enregistrement. Korngold et Zeisl ont tous deux gagné une place importante dans l’histoire grâce à leur influence significative sur le développement ultérieur de la musique. Je suis très heureux de perpétuer ces traditions, rendant ainsi leur musique accessible aux générations actuelles et futures. Johannes Fleischmann

Malgré une famille désapprouvant son choix de la musique comme profession, mon père, obsédé par la musique, prenait des petits emplois pour pouvoir payer ses cours, et à l’âge de 14 ans, encouragé par divers professeurs, est entré à l’Académie de musique de Vienne. À 16 ans, trois de ses Lieder furent publiés ; d’autres ont suivi, et dans les années suivantes, Zeisl a commencé à se faire un nom, et un grand nombre de sa centaine de Lieder ont été interprétés par de grands chanteurs tels qu’Alexander Kipnis. Ces premières années ont représenté une période prolifique de composition de Lieder, tous intrinsèquement liés à la vie émotionnelle de Zeisl à Vienne, au paysage autrichien, aux amitiés et en particulier à la rencontre avec ma mère. Les parents de mon père n’ont pas été aussi chanceux et ont été exécutés dans les camps de la mort, mais mon père et ma mère ont fui Vienne durant la Nuit de Cristal, en 1938, et ont réussi à s’échapper à Paris, où Darius Milhaud a parrainé Zeisl, le considérant comme un compositeur « de grand talent ». Cette période est devenue un tournant dans le style de composition de mon père. Zeisl a été invité à écrire la musique pour une commémoration du romancier autrichien, Joseph Roth, mort en exil à Paris en 1939, et a ainsi composé la musique incidentale de la pièce Hiob / Job, basée sur le roman de Roth de ce nom, l’histoire d’un juif qui subit les pogroms et arrive finalement en Amérique. Cette pièce a constitué l’une des deux expériences essentielles pour le retour de mon père à ses racines les plus profondes – son héritage juif – et toutes les œuvres de Zeisl aux EtatsUnis, où il a émigré en 1939, ont été marquées par ce lien émotionnel et spirituel. Je suis née quelques mois après l’arrivée de mes parents à New York, un jour avant le 35ème anniversaire de mon père. Deux ans plus tard, Zeisl fut attiré à Hollywood par MGM, pour composer des scènes pour l’industrie cinématographique. Cependant, alors que la plupart de ses amis compositeurs étaient ravis du climat plus chaud de Los Angeles, mon père languissait sous la chaleur et avait une grave allergie au soleil ; un homme complètement inadapté au

climat désertique, où les ruisseaux froids et les cascades d’eau font place aux palmiers du désert, au soleil brûlant et à l’été éternel. Dans une interview pour le LA Times en 1950, Zeisl a écrit : « Je suis un produit du vieux monde. Je ne pourrais pas changer cela même si je le souhaitais ». Chez nous, je me souviens que mes parents accueillaient de nombreux musiciens et célébrités autrichiennes : de bons amis comme les Korngolds, les Henreids et les Premingers. Zeisl était fort mécontent de ne composer que de courtes scènes pour des films, et a donc quitté MGM et subsisté après 1945 en enseignant des étudiants en privé à la maison. Plus tard, recommandé par Igor Stravinsky, Zeisl a eu la chance d’obtenir un poste au Los Angeles City College, où il a enseigné jusqu’à sa mort prématurée en 1959. Son poste de compositeur en résidence au Brandeis Camp Institute, un camp d’été pour les étudiants et les professeurs talentueux juifs et d’âge universitaire, a représenté un « tournant » dans sa vie dans ces années d’après-guerre en ce qui concerne sa musique de chambre, en particulier sa Sonate pour violon ’Brandeis’. Inspiré par les chansons folkloriques, dansées et chantées tout au long du camp, mon père a composé certaines de ses principales pièces de musique de chambre, dont sa Sonate pour violon, intitulée « Brandeis », interprétée pour la première fois par Israel Baker et Yaltah Menuhin, ainsi que ses sonates pour alto et violoncelle. Les seconds mouvements en particulier expriment la grande tristesse ressentie par mon père à la perte de ses parents dans les camps de la mort, et sont particulièrement émouvants pour moi par leur force d’expression. Je me souviens en effet qu’il composait ces œuvres au piano et jouait les parties qu’il venait de terminer à ma mère (et à moi), et je repense souvent à ces années, et à quel point je me sens désormais privilégiée de les avoir vécues. Barbara Zeisl-Schoenberg

Barbara Zeisl-Schoenberg, Eric Zeisl and Gertrud Susanne Zeisl

LA FIN D’UNE ÉPOQUE? Jessica Duchen

Né en 1897 à Brno, Erich Wolfgang Korngold a commencé sa vie musicale en tant qu’enfant prodige compositeur. Acclamé par Mahler à l’âge de neuf ans, stupéfiant d’aucuns tels que Humperdinck, Saint-Saëns et Richard Strauss à 11 ans et voyant son ballet-pantomime Der Schneemann se produire devant la royauté au Hofoper de Vienne à l’âge de 13 ans, Korngold possédait un talent naturel attirant souvent des comparaisons avec Mendelssohn et Mozart. Ce talent attirait également parfois la consternation. Le critique du New York Times, écoutant le Trio pour Piano, op. 1, composé alors que Korngold n’avait que 12 ans, a ainsi écrit : « Si nous avions un petit garçon de douze ans préférant écrire ce genre de musique plutôt que d’entendre un bon air folklorique ou jouer dans le parc, il nous faudrait consulter un spécialiste ». Malheureusement pour le wunderkind, son père, Julius Korngold, était le critique musical le plus puissant de Vienne. Nommé successeur d’Eduard Hanslick au journal influent Die neue freie Presse quand son fils doué avait quatre ans, il a occupé ce poste pour le reste de sa vie professionnelle ; une situation qui a soumis le jeune compositeur à de fréquentes réactions et scandales, en conséquence des critiques venimeuses de son père. Les bavardages de salon viennois accusaient le père de ne féliciter que les musiciens interprétant les œuvres de son fils et, pire, de donner de mauvaises critiques à ceux ne l’ayant pas fait. Cela était peut-être malheureusement vrai. D’autres se

demandaient si Julius avait écrit ces morceaux luimême – ce à quoi Julius a répliqué avec brio : « Si je pouvais écrire une telle musique, je ne serais pas critique. » Les comportements de censure de Julius Korngold s’étendaient aux compositions de son fils, sans parler de sa vie personnelle. Déterminé à éloigner le jeune adolescent Erich des filles « roublardes » susceptibles de le distraire de la composition, il a ainsi ruiné l’espoir d’Erich de publier Vier Kleine Fröhliche Walzer (quatre petites valses précoces) dont chacune représentait une relation différente, qui se trouvait être une fille. La seconde, Margit, était ’Manzi’ Ganz, fille du journaliste Hugo Ganz. Les valses ont été écrites en 1911, alors que le compositeur avait 14 ans. Korngold a intelligemment recyclé la valse ’Manzi’ dans la section trio scherzo de la Sonate pour violon. La valse elle-même est donc incluse dans cet enregistrement, avec le chant Schneeglöckchen, sur lequel Korngold a basé les variations du mouvement final de la sonate. Cela provenait également d’un ensemble supprimé par Julius. Erich avait présenté à son père 12 adaptations de poèmes d’Eichendorff comme cadeau d’anniversaire le 24 décembre 1911, avec l’inscription : « So Gott und Papa will… » (Si Dieu et Papa le permettent). Julius ne le permit pas. Cinq ans plus tard, Erich a révisé trois des chants, dont Schneeglöckchen, dans le cadre de son op. 9 Einfache Lieder (Chants

faciles), dans lesquels leur charme mélodique faisait merveille. L’approche très pratique de Korngold pour recycler ses propres idées musicales remonte donc à ces années d’adolescence ; beaucoup plus tard, l’échange de matériel entre ses œuvres de concert et ses musiques de films fonctionnait souvent dans les deux sens. La seule Sonate pour violon, op. 6 de Korngold a été publiée en 1913. Elle a été écrite pour deux des musiciens les plus célèbres de l’époque, Carl Flesch et Arthur Schnabel. Ce dernier avait déjà applaudi la remarquable Sonate pour piano n° 2 de Korngold ; la suggestion d’une sonate pour violon et piano est peut-être venue de lui. Entouré d’artistes capables de relever tous les défis, Korngold n’a pas été timide dans ses exigences musicales. La Sonate pour violon est une pièce géante et mature, débordant d’idées et poussant les deux joueurs aux limites de leur technique. Comme Richard Strauss, l’une de ses influences majeures, Korngold traite le violon comme une voix de soprano et le piano comme un orchestre. Le premier mouvement est un allegro presque symphonique en forme de sonate, se déroulant à haute intensité et débordant d’aventures harmoniques ambitieuses et d’une portée extrême. Le deuxième mouvement est un scherzo presque au sens brahmsien – une partie apparemment fluctuante mais extrêmement substantielle de l’œuvre, sa section en trio transformant les idées de la valse ’Manzi’ en un contraste mystérieux, d’un autre monde. Le troisième est un adagio à la texture riche, aux impressions de flux et reflux

caractéristiques de Korngold, avec des harmonies comparables à celles de compositeurs comme Schreker et même Berg. Cela suggère que le jeune Korngold nourrissait un désir ardent de repousser les limites de la tonalité (que Julius ne souhaitait pas voir son fils franchir). Le dernier mouvement est un ensemble de variations inventives sur Schneeglöckchen : l’idée d’un échange entre le Lied et la musique de chambre était évidente dans le Quatuor à cordes « La Mort et la Jeune Fille » de Schubert et a également été adoptée par Schumann et Brahms. Korngold a de nouveau utilisé le concept dans son Quintette avec piano quelques années plus tard. Bien qu’après sa création en 1913, la sonate soit devenue populaire auprès des virtuoses du violon de l’époque, parmi lesquels Paul Kochanski, George Enescu et Adolf Busch, l’interdiction par Hitler de la musique des compositeurs juifs l’a finalement supprimé – avec toute la production de nombreux autres compositeurs – du répertoire de concert d’Europe centrale. Une promesse d’avenir extraordinaire et un contrecoup odieux peuvent résumer la vie de Korngold. Issu d’une famille juive assimilée, il était assez naïf politiquement pour ne pas se rendre compte au début que les lois racistes d’Hitler finiraient par le rattraper. C’est par pure chance que son collègue, le directeur de théâtre Max Reinhardt, parti en Amérique à l’accession d’Hitler, invita Korngold à Hollywood en 1934 pour arranger la musique de Mendelssohn pour le Songe d’une Nuit d’Eté pour un film de sa célèbre mise en scène de la pièce. Jack Warner, de Warner Brothers, avait

rapidement repéré le potentiel de Korngold en tant que compositeur de musiques de films, et Korngold s’est donc retrouvé à Hollywood, s’attaquant aux Aventures de Robin des Bois (mettant en vedette Errol Flynn et Olivia de Havilland), à l’époque de l’Anschluss. Korngold réussit à sauver ses parents et son fils aîné, qui était encore à Vienne à l’école, mais les années d’exil qui ont suivi se sont révélées ardues et déprimantes, malgré son succès extérieur. Au moment de revenir aux œuvres de concert après la guerre, son style romantique – cette voix personnelle dans laquelle il avait écrit de manière constante toute sa vie – était considéré comme démodé. Parallèlement, une grande partie de l’establishment musical fermait les yeux sur la notion de musique de film. Hollywood avait sauvé la vie de Korngold et lui a permis de sauver certains de ses parents, amis et voisins d’une mort certaine aux mains des nazis. Pourtant, il lui semblait maintenant être jugé défavorablement pour cet épisode en tant que décision artistique.

Korngold est mort d’une hémorragie cérébrale en 1957 à l’âge de 60 ans. Son fils aîné, Ernst, a dit à l’auteur de ces lignes que son père avait eu l’impression que ses premiers succès étaient « arrivés à quelqu’un d’autre ». Le venin asséné à Korngold et à sa génération a duré des décennies – que ce soit à cause de la mode, du snobisme, de l’ignorance ou de l’antisémitisme actif (l’Amérique était plus résistante à l’accueil de réfugiés juifs qu’on ne l’admet souvent, tandis qu’en Autriche, de nombreux nazis ont continué à tenir des emplois de haut niveau dans les années d’après-guerre). Dans une lettre de 1952, Korngold a écrit : « Je crois que ma symphonie nouvellement achevée [en fa dièse] montrera au monde que l’atonalité et la dissonance laide au prix d’abandonner l’inspiration, la forme, l’expression, la mélodie et la beauté aboutiront à un ultime désastre pour l’art de la musique ». Avec une distance adéquate, il devient progressivement possible de regarder en arrière et de se demander s’il avait peut-être raison.

Texte de Jessica Duchen (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Korngold in 1922 (portrait by Atelier Franz Loewy)

RETOUR AUX SOURCES Karin Wagner

L’exil d’Eric Zeisl (1905‒1959) à Los Angeles, amorcé en 1941, fut initialement défini par la tâche ardue de composer pour l’industrie cinématographique. Né dans le quartier viennois de Leopoldstadt et éduqué dans la grande tradition de la composition viennoise, Zeisl s’est retrouvé réduit à être un « technicien » à Hollywood ; quelqu’un dont les aspirations artistiques ne pouvaient être réalisées en raison de l’énorme quantité de séquences de films continuellement produites. Plusieurs compositeurs travaillaient sur le même film ; les passages musicaux illustratifs devaient être facilement interchangeables et impersonnels. Bien que Zeisl ait pu composer et arranger librement ses propres compositions à New York en 1940, il a par la suite connu une grave crise de créativité en 1941. Outre la musique incidentale du Retour d’Ulysse d’Emil Ludwig (1943), Zeisl n’a pas composé autre chose que de la musique de film. Seule l’année 1944 a apporté un changement à travers ses compositions instrumentales pour piano et orgue, et avec son Requiem Ebraico (1944‒45), Zeisl a pu sortir de cette impasse compositionnelle. Le Requiem n’est pas une messe liturgique catholique latine pour les morts, et le 92ème Psaume, dont il s’inspire, n’est pas non plus un chant funèbre en soi. Dès que Zeisl fut informé de la nouvelle de la mort de son père et de sa belle-mère (qui en 1942 avaient tous deux été déportés pour la première fois à Teresienstadt puis assassinés à Treblinka), Zeisl reçut une commission pour écrire de la musique pour le service de la synagogue, ce qui prit une toute nouvelle signification pour lui. Le psaume a

été composé comme un « Requiem », dédié à la mémoire de son père et des innombrables victimes de l’Holocauste. Dans cette composition, Zeisl a développé son style hébraïque ou de synagogue si typique de ses années d’exil, commencées à Paris avec sa musique incidentale pour une version théâtrale du Hiob de Joseph Roth. L’adaptation d’Eric Zeisl de matériel au rythme et à l’intonation juifs au sein de la musique absolue ou sérieuse, sans référence spécifique à un sujet juif, se distingue par un cycle de compositions de musique de chambre amorcé par la Sonata Barocca pour piano (1948‒49) et conclu par la Second String Quartet de 1953. Ces œuvres comprennent des éléments de danse essentiels à l’esprit du folklore juif, ainsi que l’âme de la prière juive intériorisée dans les mouvements andante. Composées sous une forme de sonate classique, augmentées de formes rondo et de fugue, elles offrent un mélange séduisant de techniques de composition européennes traditionnelles avec de nouvelles modalités et des intervalles caractéristiques dans une inflexion quasi-juive, ainsi qu’une technique ostinato et un matériel à base de récitatif. Avec cette fusion de styles, Zeisl a établi sa voix personnelle pour son style de composition dans les années 1950. Parmi les œuvres instrumentales de cette période figurent la Sonate ‘Brandeis’ (1949‒50) pour violon et piano, la Sonata for Viola and Piano (1950) et la Sonata for Cello and Piano (1951). « […] Votre merveilleuse Sonate avec la dédicace qui m’a tant ému. Je ne sais pas comment vous

exprimer mes remerciements et mes sentiments. Je l’ai lue au piano et je l’ai trouvée très belle ».1 Ainsi écrivait Alexandre Tansman (1897-1986), ami de Zeisl à Los Angeles et dédicataire de la Sonate Brandeis, à la réception de l’œuvre. Zeisl avait terminé la Sonate pour violon pendant les mois de l’été 1950 au Brandeis Camp Institute, où il était compositeur en résidence de 1948 à 1950. Après la création réussie du premier camp Brandeis à Winterdale, en Pennsylvanie en 1942, Schlomo Bardin créa un second Brandeis Camp Institute sur la côte ouest, dans la vallée de Simi près de Santa Susana, un lieu d’apprentissage et de loisirs pour hommes et femmes juifs de 18 à 25 ans. Entouré des représentants juifs bien connus des scènes artistiques et musicales américaines, Eric Zeisl y était un invité très apprécié et estimé. Au cours des années 1940, plusieurs organisations juives se sont engagées à soutenir une musique reflétant un sujet juif, ou un « idiome quasi juif ». Les exilés musicaux européens ont contribué à cet effort et des agences aux profils variés ont contribué à établir Zeisl en tant que compositeur juif. Dans un « Programme entièrement Juif-Palestinien […] présenté par la Ligue de Los Angeles pour la Palestine travailliste » en octobre 1943, l’Overture et la Folk Dance de l’opéra incomplet de Zeisl, Hiob, furent jouées. 2 Un autre type d’événement complètement différent fut le spectacle organisé par le Fonds d’urgence pour la Palestine, That We May Live, en décembre 1946, au Shrine Auditorium à Los Angeles. Que ce projet ait été réalisé ou non est discutable, mais il mérite d’être mentionné en raison de l’abondance et de la véritable galaxie de

célébrités invitées à participer : Howard da Silva, Marta Eggerth, Bela Lugosi, Jan Kiepura, Erich Wolfgang Korngold , Jacob Gimpel, Hugo Strelitzer et Eric Zeisl (avec des extraits de Hiob) figuraient parmi les noms mentionnés. Le Collage était envisagé comme un drame en deux actes avec musique, et cette curiosité assez étrange devait se terminer par un épilogue, Before the Gates of Palestine. En réaction à la proclamation officielle de l’État d’Israël par l’Assemblée nationale juive le 14 mai 1948, une « Nuit de la Palestine » fut célébrée sous les auspices des « Carnegie ‘Pop’ Concerts » le 18 mai 1948. Le concert, tenu au Carnegie Hall, a ouvert avec la The Star Spangled Banner et Hatikvah (hymne national d’Israël). Les œuvres de Zeisl Suite To The Promised Land, des extraits de Hiob, ainsi que son arrangement pour la chanson folklorique juive de Palestine, Kuma Echa Hora, y furent joués. Zeisl n’a jamais activement milité pour l’idéal sioniste, ni proclamé un quelconque sionisme culturel ou politique. Mais il ne fait aucun doute qu’il faisait partie du paysage musical de l’art juif américain. Un exemple particulier de l’implication de Zeisl dans l’idée d’une musique juive se manifeste dans sa Sonate Brandeis : les vastes mouvements de la Sonate en mi mineur pour violon et piano dans les mouvements intitulés Grave, Andante religioso (hebraique) et Rondo sont exemplaires de la synthèse de la tradition viennoise de Zeisl avec des réminiscences de la sphère juive. Le caractère de l’introduction Grave avec son rythme lombard insistant, duquel le violon monte librement, est extrêmement puissant. Au-delà d’un accompagnement ostinato insistant,

un allegretto présente un thème dansant avec le quatrième pas surélevé dans la clé mineure folklorique (de mi), que Zeisl semble privilégier. Le second thème contrasté se distingue par des cantilènes expressives en si mineur. Le message musical central de la pièce est l’Andante religioso, qui contient la désignation supplémentaire « hébraïque », soulignant ainsi le geste de la prière juive expressive. Zeisl élève cette construction de mouvement comme une norme pour la plupart de ses seconds mouvements pendant cette période : des lignes mélodiques de type récitatif s’élèvent au-dessus des points de pédale d’orgue, avec des figures ostinato liées au lamento, grimpant jusqu’à la « présence de Dieu ». Zeisl estimait que cette musique était « une conversation intime avec Dieu ». Un rondo vital qui, dans un souci d’unité, rappelle le rythme de l’introduction, exige une sensation de jeu joyeuse et une maîtrise exceptionnelle des instruments. Les gammes, les motifs toujours récurrents et scintillants et les changements de mode se conjuguent pour créer un univers folklorique d’Europe de l’Est, semblable à une danse et entraînant, un style qui reflète le tempérament de Zeisl et un mode d’expression que le compositeur avait déjà fréquemment utilisé à Vienne. L’épouse de Zeisl, Gertrud, (1906‒1987) écrivit à Hilde Spiel peu avant la première de la Sonate par Yaltah Menuhin et Israel Baker : « Parce que vous n’avez pas parcouru le chemin que nous avons parcouru, tout peut sembler peu familier et quelque peu étrange, mais il s’agit toujours du même vieil Eric ». 3 Une « pré-représentation » 4 de la Sonate Brandeis eut lieu au Brandeis Camp, avec le duo Baker-

Menuhin, suivie de la première le 24 septembre 1950 à Santa Monica. 5 En octobre 1950, le journal de l’exil Aufbau, à propos de la « nouvelle musique à Los Angeles », commentait : « Nous avons une dette de gratitude envers le duo Yaltah Menuhin (piano) et Israel Baker (violon) pour des soirées répétées de nouvelles musiques intéressantes. Tous deux ont introduit la Sonate en mi mineur d’Eric Zeisl, pour laquelle le compositeur a trouvé l’inspiration pendant son mandat d’enseignant au Brandeis Camp près de Los Angeles et son atmosphère fortement juive. Parmi les nombreuses œuvres nouvelles que j’ai entendues ces dernières années, je n’ai jamais entendu une œuvre d’une telle cohérence : chacun des trois mouvements est également fort et captivant. Sans citer aucun motif juif spécifique existant, Zeisl a écrit ici une musique juive vraiment inspirée, qui parle de nos émotions contemporaines ». 6 Avant sa fuite d’Autriche, Zeisl était un représentant important de la « modernité viennoise modérée ». Les nationaux-socialistes ont détruit sa vie dans son pays natal et l’ont mis sur la liste des compositeurs interdits. Il quitta Vienne après le pogrom de novembre 1938. Paris, New York et Los Angeles furent les stations de l’exil. Même si c’était son rêve le plus cher, Zeisl n’est jamais retourné à Vienne. Lorsque son amie, Hilde Spiel, fut envoyée comme correspondante de guerre britannique en Autriche en 1946, pour se présenter au New Statesman, le désir de Zeisl pour sa patrie s’est transformé en une douleur profondément ressentie, qu’il exprime dans une lettre au profond sentiment de chagrin, de fragmentation, d’exil, d’amour pour Vienne, et en même temps de dégoût pour les crimes nazis:

« Etre à Vienne en uniforme anglais. Je ne peux même pas imaginer comment on pourrait supporter quelque chose comme ça. Je pense que je serais tellement traumatisé que je tomberais mort. Il nous faudra beaucoup de temps pour surmonter cela. […] Je ne peux pas renoncer à l’idée de retourner en Europe, même si ce doit être à la fin de ma vie.» 7

Zeisl est décédé subitement d’une crise cardiaque à l’âge de 53 ans à Los Angeles en février 1959, après avoir enseigné à sa classe au Los Angeles City College. Avant sa mort, Yaltah Menuhin et Israel Baker avaient enregistré la Sonate Brandeis pour Spa Records. Avec ce nouvel enregistrement, l’œuvre de Zeisl écrite en exil retrouve le chemin de son ancienne patrie : la première autrichienne de la Sonate Brandeis avec Johannes Fleischmann et Magda Amara a eu lieu à Vienne, dans les appartements d’État du Palais Coburg, le 5 Mai 2018. Karin Wagner

Alexandre Tansman à Eric Zeisl, 20. September 1955. Cités par Wagner, Karin: Fremd bin ich ausgezogen. Vienne 2005, S. 227. 2 Programme: All Jewish-Palestinian Program, Wilshire Ebell Theatre Los Angeles, 2 octobre 1943 (Succession d’Eric Zeisl) 3 Gertrud Zeisl à Hilde Spiel, sans date. Cités par Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Vienne 2008, 263 f. 4 Programme: Brandeis Camp Institute Concert, Brandeis Camp, 13. août 1950 (Succession d’Eric Zeisl) 5 Programme: Israel Baker, Yaltha Menuhin Sonata Recital, Barnum Hall Santa Monica, 24. septembre 1950 (Succession d’Eric Zeisl) 6 Hausdorff, Martin: Neue Musik in Los Angeles, dans: Aufbau, 20. Oktober 1950. 7 Eric Zeisl à Hilde Spiel, 17. Mai 1946. Cités par Wagner, Karin: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Wien 2008, S. 205. 1

Texte de Karin Wagner (Trad: Yannick Muet)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

Eric Zeisl and Gertrud Susanne Zeisl

RÉFLEXIONS SUR LES PIÈCES DE CHAMBRE ET LES CHANTS D’ERICH WOLFGANG KORNGOLD Bien que violoniste professionnelle depuis mon âge adulte, et bien qu’étant la seule petite-fille d’Erich Wolfgang Korngold, je n’ai jamais étudié ni interprété sa Sonate pour violon, op. 6. J’ai pris conscience pour la première fois de cette pièce lors de mes études de musique à l’université. L’un des professeurs de violon de la faculté, Endre Granat (protégé de Jascha Heifetz), avait décidé d’interpréter et d’enregistrer la pièce avec le pianiste Harold Gray. Ils souhaitaient organiser ensemble un concert chez un ami, et Harold m’a demandé de tourner les pages pour lui. J’étais probablement plus nerveuse ce soir-là que je ne l’ai jamais été lors d’une prestation pour violon solo ! Au fil des ans, j’ai eu la chance d’interpréter plusieurs des compositions de mon grand-père. En 1997, année du centenaire de Korngold, on m’a demandé de jouer avec l’Oregon Symphony sous la direction de James DePreist. Un donateur anonyme avait offert la somme de 1 000 000 $ (à égaler) à la Symphony, stipulant que le directeur pouvait choisir n’importe quelle pièce de son choix pour jouer et enregistrer. Par chance, le Maestro DePreist avait récemment découvert l’enregistrement de la Symphonie en fa dièse de Korngold de l’Orchestre de l’Université McGill en 1991. On m’a dit qu’il en est tombé amoureux, et bien que sachant que la famille Korngold résidait à Portland, ce choix n’avait apparemment rien à voir avec ce fait. Ce fut un grand honneur de travailler sur ce projet. Mon père (le fils aîné de Korngold) était décédé l’année précédente, et j’ai demandé que l’enregistrement soit dédié à sa mémoire. Avec le recul, je pense que c’est peut-être le plus beau cadeau que j’ai jamais offert à ma mère. En 1985, mon mari (un violoncelliste) et moi avons été embauchés pour jouer avec le Los Angeles Opera Orchestra dans la production du Deutsche Oper Berlin de Die tote Stadt. Et j’ai joué plusieurs morceaux de musique de chambre de Korngold, notamment deux mouvements de la suite Much Ado About Nothing à l’occasion du 50ème anniversaire de mariage de mes parents. J’adore l’éclectisme de l’œuvre de Korngold, même si je dois avouer être frustrée quand il semble être parfois plus loué pour ses musiques de films que pour sa musique absolue, en grande partie composée avant ses années hollywoodiennes. J’ai entendu de nombreuses pièces de chambre et chansons interprétées lors de concerts live et je dois avouer que j’aime « celui avec qui je suis ». Parfois, je suppose que cela a quelque chose à voir avec les joueurs de cordes ou la voix, mais souvent c’est l’intimité et la profondeur de son écriture qui m’attirent. Un manuscrit encadré d’une des chansons de Korngold est suspendu dans mon bureau. Les paroles sont tirées du Sonnet 130 de William Shakespeare, et elles ont été suggérées à mon grand-père par mon père. A ce titre, c’est l’une de mes possessions les plus précieuses. Kathrin Korngold Hubbard

Caricature of Korngold by famed Viennese cartoonist Alfred Gerstenbrand (c. 1935)

JOHANNES FLEISCHMANN : Le violoniste viennois

Né et formé à Vienne, Johannes Fleischmann incarne les jeunes artistes prometteurs de cette ville dynamique. En tant que « violoniste viennois », il a développé un répertoire remarquable, composé des beautés cachées et des trésors inestimables de diverses époques. Sa polyvalence et sa passion pour la musique de chambre sont évidentes dans ses multiples collaborations avec des musiciens exceptionnels tels que Rainer Küchl, Hyung-ki Joo, Norman Shetler, Christopher Hinterhuber, Sergey Malov, Andrej Bielow, Alexey Stadler, André Cazalet, Johannes Meissl, François Benda, Neue Wiener Concert Schrammeln, Symphoniacs et des membres des Orchestres Philharmoniques de Berlin et de Vienne. Depuis son début en solo du Concerto pour violon de Brahms au Wiener Konzerthaus, Fleischmann a été nommé par le ministère autrichien des Affaires étrangères comme ambassadeur culturel, ainsi que Directeur artistique du célèbre Palais Coburg, et enseigne actuellement à l’Université de Musique et des Arts du Spectacle de Vienne comme assistant d’Elisabeth Kropfitsch. En tant que chambriste, il a partagé la scène avec de nombreux artistes célèbres et s’est produit dans les plus grandes salles de concert, notamment le Wiener Musikverein, le Wiener Konzerthaus, la grande salle du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, la Philharmonie im Gasteig de Munich, l’Alte Oper de Francfort, le Brucknerhaus Linz et le Flagey à Bruxelles. Passionné par la musique contemporaine, Johannes Fleischmann a travaillé avec des compositeurs de renom tout au long de sa carrière. Ses collaborations avec Christoph Ehrenfellner, Serkan Gürkan, Fabio Vacchi, Paul Gallister, Rudolf Kelterborn, Ernst-Ludwig Leitner et d’autres ont été des rencontres formatrices et ont conduit à plusieurs premières mondiales. La Hunt Sonata de Christoph Ehrenfellner et Mein Wien de Serkan Gürkan lui ont été dédiées. Johannes Fleischmann joue actuellement sur un violon de Stephan von Baehr, Paris anno 2016, et est parrainé par Thomastik-Infeld.

MAGDA AMARA : La recherche de la perfection En tant que soliste et comme l’une des pianistes les plus passionnées et demandées dans la musique de chambre, Magda Amara s’est produite sur les plus grandes scènes internationales, telles que le Musikverein et le Konzerthaus de Vienne, le Mozarteum de Salzbourg, le Concertgebouw d’Amsterdam, Tivoli Utrecht, la Laeiszhalle de Hambourg, le Festspielhaus de BadenBaden, la Tonhalle de Zürich, le Grand Hall du Conservatoire de Moscou et le Lincoln Center de New York. Magda Amara a été invitée à se produire dans de nombreux festivals prestigieux, dont le Festival de Lucerne, le Festival International de Musique de Chambre d’Utrecht, le Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, le Festival de Sion, le Festival Dvořákova Praha, le Festival de Radio France à Montpellier, Best of NRW, Neuberger Kulturtage et Attergauer Kultursommer, et a bénéficié de collaborations fructueuses avec l’Orchestre de chambre de Vienne, le North Netherlands Orchestra, le Philharmonique Rheinland-Pfalz en Allemagne et la Philharmonie de Brno, parmi tant d’autres. En tant que chambriste dévouée avec plus de 70 pièces à son répertoire, elle collabore avec des partenaires exceptionnels, parmi lesquels Janine Jansen, Julian Rachlin, Renaud Capuçon, Candida Thompson, Daniel Lozakovich et Baiba Skride, ainsi que des membres des Orchestres philharmoniques de Vienne, de Berlin et de la République Tchèque. Magda partage une relation musicale très étroite avec la violoncelliste néerlandaise Harriet Krijgh, avec qui elle a enregistré deux CD des Sonates pour violoncelle de Brahms et Rachmaninov, sorties sur le label autrichien Capriccio en 2013 et 2015. Sa discographie comprend à ce jour six CD, tous récompensés par des prix prestigieux. Magda Amara est née à Moscou et est diplômée du Conservatoire d’État de Moscou dans la classe de Sergei Dorensky et Alexander Bonduriansky. Elle a terminé ses études avec Stefan Vladar à l’Université de musique de Vienne et est lauréate de plusieurs concours nationaux et internationaux, dont les premiers prix aux concours de piano des Jeunesses Musicales et Ennio Porrino ainsi que plusieurs concours de musique de chambre, et le troisième prix au Concours International de Piano Vladimir 66 Horowitz.

GÜNTER HAUMER : Chanteur exceptionnel Le baryton autrichien plein d’avenir Günter Haumer a chanté sous la direction de Christian Thielemann, Fabio Luisi, Gustavo Dudamel, Jesús López Cobos, Andrés Orozco-Estrada, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling et Philippe Herreweghe entre autres, dans des lieux tels que le Musikverein et Konzerthaus (Vienne), le Festival de Salzbourg, la Cité de la Musique (Paris), le Philharmonique de Dresde, l’Auditorio Nacional de Madrid, le Jones Hall de Houston et le Philharmonique de Varsovie. Günter est membre de l’Ensemble du Volksoper à Vienne depuis 2012. Il a interprété le rôle-titre dans Don Giovanni, le Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro, Giorgio Germont dans La Traviata, Ping dans Turandot, Danilo dans la Veuve Joyeuse, Malatesta dans Don Pasquale, Dr. Falke dans Die Fledermaus et les rôlestitres dans Zar und Zimmermann et Gasparone en Europe et en Amérique du Sud. Il est surtout connu pour ses interprétations du répertoire contemporain. Günter a travaillé avec des metteurs en scène tels que Rolando Villazón, Deborah Warner, Otto Schenk, Christiane Lutz et Christoph Schlingensief. En tant que chanteur de Lieder, Günter est considéré comme l’un des meilleurs interprètes du genre, souvent accompagné de Roger Vignoles, Julius Drake et James Baillieu, avec de nombreux CD, DVD et émissions à son actif. Outre son emploi du temps chargé, Günter Haumer enseigne le chant à l’Université de musique et des arts du spectacle de Vienne.

JAP 私は幼いころからハリウッドの映画に魅了されてきましたが、規模の大きい映画にはとりわけ強く心打たれました。その魅力はなんと言っても、どこかで聴いたことのあるような響きです。子供時代の私にとってウィーンの音楽もとても大事だったため、ふたつの音楽の背景を探るようになり、両方の音楽の様式を組み合わせたエーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトに出会いました。私は、彼が20世紀でもっとも魅力的な作曲家のひとりであり、彼の才能がハリウッドの音楽風景を形作ったと気づいたのです。コルンゴルトの「ヴァイオリン・ソナタ」は1913年に初演されました。この録音をお聴きになれば分かるように、16歳の作曲家はすでに自身の音楽を繰り返し引用しています。当時は、旧世界の破壊への急速な道のりと、1914年の第一次大戦に端を発する悲惨な結末を、誰も予想することができませんでした。ここから私たちの旅「エクソダス」がはじまります。 2014年に私がロサンゼルスのヴィラ・オーロラでコルンゴルトの「ヴァイオリン・ソナタ」を演奏したとき、観客のなかにバーバラ・ツァイスル・シェーンベルクがいました。後日、彼女からロサンゼルスのシェーンベルク・ハウスへ招かれ、コーヒーにザッハートルテ、ヴァニレキプフェルをご馳走になりながら、バーバラの父親にあたるエーリヒ・ツァイスルとその悲劇的な運命について聞きました。ツァイスルがカリフォルニアで作曲家としての地位を確立すると、彼には、彼の音楽とユダヤの精神が結びついた新しい内なる声が聞こえるようになります。そのもっとも興味深い成果のひとつが、ヴァイオリンとピアノのための《ブランダイス・ソナタ》です。オーストリアからの逃亡とその後、さらにその経験から生まれた感情が、音楽によって綴られています。この作品で表現されているのは、痛みや苦しみだけでなく、生きる喜びや勇気、未来への希望です。ツァイスルは1959年に53歳で亡くなり、2020年、この素晴らしいソナタは初演から70年を迎えました。ふたつの世界大戦を隔てて成立した、まったく異なる作品の時間の隔たり。ウィーンで育ったふたりの作曲家が、亡命先のロサンゼルスではじめて友好関係を結んだこと。これらの重要な事実を、私はなんとしてでもひとつの録音によって結びつけなければならない、と思いました。コルンゴルトとツァイスルは、作品によって歴史における重要な地位を獲得し、音楽のさらなる発展のための遺産をとおして決定的な役割を果たしました。この録音によって伝統がさらに受け継がれ、音楽が次の世代に届くことを、とても嬉しく思います。ヨハネス·フライシュマン（Johannes Fleischmann）

父の人生と作品について音楽を職業として選択することを嫌がる家庭にもかかわらず、父ツァイスルは音楽づくりに夢中でした。レッスン代を稼ぐために雑用仕事をし、先生方に勧められて14歳でウィーン音楽学校に入学しました。16歳のときに3つの歌曲が出版されると、作品が次々と出版されて父は名を馳せるようになり、100 以上の歌曲がアレクサンダー・キプニスをはじめとする名歌手によって歌われました。この初期には多くの歌曲が作曲され、そのどれもが、ウィーンでの日々の感情やオーストリアの風景、友情、そして母との出会いと、本質的に結びついたものでした。父の両親はのちに死の収容所で処刑される不運に見舞われましたが、私の両親は1938年の「水晶の夜」にウィーンからパリへ逃げることができました。パリではダリウス・ミヨーが父を「偉大な才能」の作曲家として支援しました。この時期は、父の作曲様式の転換期となっています。父は、1939年に亡命先のパリで亡くなったオーストリアの小説家ヨーゼフ・ロートの追悼のための音楽を依頼されました。こうして作曲されたのが、ロートの同名の小説に基づく戯曲『ヨブ』のための付随音楽で、迫害に苦しみアメリカへ逃れたユダヤ人の物語です。この作品は、父がそのルーツであるユダヤの遺産に戻る、ふたつの決定的な経験のひとつとなりました。そして、1939年に亡命したアメリカでの作品はすべて、この感情的、精神的絆の衝撃を受けて作られています。私が生まれたのは、両親がニューヨークに到着した数ヶ月後で、父の35歳の誕生日の1日前のことでした。2年後、父はハリウッドのMGM社の誘いを受け、映画産業のために作曲をするようになります。ところが、彼の作曲家仲間のほとんどがロサンゼルスの暖かい気候を気に入っていたいっぽうで、父は暑さが苦手で、深刻な日光アレルギーもあったため、ひんやりとした小川や滝が砂漠の椰子や灼熱の太陽、永遠の夏にとって変わった砂漠の気候は、まったく体に合わないものでした。1950年の『ロサンゼルス・タイムズ』のインタビューで、ツァイスルはこう答えています。「私は古い世界の産物で、変えたいと思っても変えられませんでした」。自宅では、両親がたくさんの音楽家やオーストリアから来た著名人たち、コルンゴルト家、ヘンリード家、プレミンジャー家といった友人たちを招いていたことを思い出します。

父は、映画の短い場面の音楽ばかり作曲させられることに不満を感じてMGM社を辞め、1945年以降は家でプライベート・レッスンをするようになりました。そののち、イゴール・ストラヴィンスキーの推薦でロサンゼルス市立大学の職を得ることができ、1959年に早すぎる死を迎えるまで教鞭をとりました。《ブランダイス・ソナタ》に代表される戦後のツァイスルの室内楽作品においてとりわけ意味深いのは、「音楽的な、人生を変える」体験であったことです。当時彼は、大学へ通う年齢の、才能あるユダヤ系の学生と教員のためのサマー・キャンプ、ブランダイス・キャンプ・インスティテュートのコンポーザー・イン・レジデンスになりました。父は、キャンプで歌い踊られていた民謡にインスピレーションを受け、「ブランダイス」の名を冠した「ヴァイオリン・ソナタ」や、ヴィオラやチェロのためのソナタなど、代表的な室内楽曲を作曲しました。《ブランダイス・ソナタ》はイスラエル・ベイカーとヤルタ・メニューインによって初演されています。いずれの第2楽章にも特徴的なのは、父が両親を強制収容所で失った大きな悲しみです。私自身も、聴くとそのとてつもない悲しみの表現に心が動きます。当時、父がピアノに向かってこうした作品を作り、完成したばかりの部分を母（と私）に弾いて聴かせてくれたこともありました。思い返すと、その体験がどんなに恵まれたものだったかと感じます。バーバラ·ツァイスル·シェーンベルク(Barbara Zeisl Schoenberg)

Barbara Zeisl-Schoenberg, Ilona Jellinek (Schwarz), Melanie Schweinburg, Georg Heinz Teller, Eric Zeisl and Gertrud Susanne Zeisl

時代の終焉？エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルト（1897 〜1957）は、1897年にブルノに生まれ、非凡な神童作曲家として音楽人生を歩みはじめた。9歳のときにマーラーから称賛され、11歳でフンパーディンク、サン＝サーンス、リヒャルト・シュトラウスを驚嘆させ、13歳のときにはウィーン宮廷歌劇場にて皇族の前でバレエ＝パントマイム《雪だるま》が上演された。コルンゴルトには、メンデルスゾーンやモーツァルトと肩を並べる天性の才能があり、それはときに人々をうろたえさせた。コルンゴルトがわずか12歳で作曲した「ピアノ三重奏曲」Op. 1を聴いた『ニューヨーク・タイムズ』の批評には、このように書かれている。「もし自分の12歳の子供が、民謡を聴いたり外に出かけて公園で遊んだりするよりも、このような音楽を書く方が好きだというのなら、専門家に相談する必要がある」。この「神童」にとって不運だったのは、父親のユリウス・コルンゴルトがウィーンでもっとも有力な批評家だったことである。才能ある息子が4歳のとき、ユリウスは影響力のある新聞『ノイエ・フライエ・プレッセ』の批評家エドゥアルト・ハンスリックの後任として、終身のポストに就いた。ユリウスの辛辣な批評が影響し、エーリヒは幾度となくいざこざやスキャンダルに巻き込まれた。ウィーンのカフェーハウスでは、父親は息子の作品を演奏する音楽家だけを称賛し、演奏しない音楽家については悪い批評を書く、と噂されたが、悲惨なことにこれは本当だった。ユリウスが曲を書いているのではないか、と疑う者もいたが、これに対してはユリウスが明言している。「私にこのような音楽が書けるなら、批評家になどなっていません」。ユリウスの口やかましい態度は、息子の作曲、そして言うまでもなく彼の個人

的な生活にも及んだ。作曲する気を散らしかねない「ずる賢い」女友達から10代のエーリヒを遠ざけようとしたユリウスは、《4つの小さな楽しいワルツ》を出版したいというエーリヒの希望をもつぶしてしまった。この曲集では、4曲それぞれで4人の女友達が描かれている。第2曲〈マルギット〉のモデルになっている通称マンツィ・ガンツは、ジャーナリスト、ヒューゴ・ガンツの娘である。《4つのワルツ》は、コルンゴルトが14歳だった1911年に書かれた。賢いコルンゴルトは、「マンツィ」のワルツをのちの「ヴァイオリン・ソナタ」のスケルツォ［第2楽章］のトリオ部に再利用した。本録音にワルツが収録されているのは、こうした理由のためである。さらに歌曲〈まつゆき草〉も収録されているが、コルンゴルトはこれをもとに、「ヴァイオリン・ソナタ」の最終楽章の変奏曲を書いている。〈まつゆき草〉もまた、ユリウスによってもみ消されてしまった曲集のなかの1曲である。エーリヒは、アイヒェンドルフの詩による12の歌曲を父の誕生日プレゼントとして1911年 12月24日に贈り、「神様とパパが許してくれるなら」と書き添えた。ユリウスは許さなかった。5 年後、エーリヒはこの曲集のうち〈まつゆき草〉をふくむ3曲を書き直し、魅力的な旋律に満ちた《6つのやさしい歌》Op. 9にとり入れた。自身のアイディアを再利用するという極めて実践的なアプローチは、10代のころまでさかのぼるが、あとになって、演奏会のための音楽と映画のための音楽の素材の交換は、彼の常套手段となる。コルンゴルトの唯一の「ヴァイオリン・ソナタ」 Op. 6は1913年に出版され、当時の大変有名なふたりの音楽家、カール・フレッシュとアルトゥール・シュナーベルのために作曲されている。シュナーベルはすでに、コルンゴルトの非凡な「ピア

ノ・ソナタ第2番」Op. 2に挑んでいた。ヴァイオリンとピアノのためのソナタを作曲してはどうかと提案したのは、彼だったのではないかと思われる。どんなことにも挑戦できるアーティストがそばにいたため、コルンゴルトは惜しみなく音楽的な要求をした。この「ヴァイオリン・ソナタ」は巨大な、熟した果物のような作品であり、アイディアに溢れ、ふたりの奏者を技術の限界に追い込む。彼に影響を与えた作曲家のひとりであるリヒャルト・シュトラウスのように、コルンゴルトはヴァイオリンをソプラノの声のように、ピアノをオーケストラのように扱う。第1楽章は交響的ソナタ形式とでも言うべき「アレグロ」で、高い緊張感をもって展開し、意欲的でレンジを越えた和声の冒険に満ちている。第2 楽章は、気まぐれに見えながら極めて存在感のある、ブラームス風のスケルツォである。トリオ部は「マンツィ」のワルツのアイディアを、神秘的に、対照的な世界へと転換している。第3楽章は、コルンゴルトに特徴的な満ち引きに操られた濃密な「アダージョ」で、シュレーカーやベルクのような作曲家に比肩しうる和声をもつ。若きコルンゴルトが調性の限界を押し除けたいと切望していたことは、この楽章から見てとれる（ユリウスはそれに反対していたが）。最終楽章は〈まつゆき草〉による独創的な変奏曲である。歌曲と室内楽曲の間でテーマを交換するという考えは、シューベルトの「弦楽四重奏曲《死と乙女》」に見られ、シューマンやブラームスも同じ手法をとっている。コルンゴルトは数年後に作曲するピアノ五重奏曲でも、歌曲のテーマをとり入れた。「ヴァイオリン・ソナタ」は、1913年に初演されたのち、パウル・コハンスキ、ジョルジュ・エネスクやアドルフ・ブッシュといった当時のヴァイオリンの名手によって人気作品となった。しかしながら、ヒトラーがユダヤ系作曲家の音楽を禁じる

と、他の偉大な創造者による膨大な数の作品とともに、ヨーロッパの中心の演奏会のレパートリーからは完全に消えてしまった。並々ならぬ将来の保証と悪質なほどの反動が、コルンゴルトの人生を物語る。同化ユダヤ人の家庭に生まれた彼は、政治的にはあまりに迂闊で、ヒトラーの人種差別法が彼に影響を与えることになるとは思いもしなかった。偶然にも、仕事仲間で演出家のマックス・ラインハルトが、自身の有名な舞台作品『夏の夜の夢』の映画化に際してメンデルスゾーンの音楽を編曲するという仕事のため、コルンゴルトを1934年にハリウッドへ招いた。ラインハルトは、ヒトラーが総統に就任するやいなやアメリカに渡っていたのだ。ワーナー・ブラザーズ社のジャック・ワーナーは、コルンゴルトの映画音楽作曲家としての潜在能力をすぐさま見抜いた。こうして、コルンゴルトは映画『ロビンフッドの大冒険』（エロール・フリンとオリヴィア・デ・ハヴィランド主演）のために再びハリウッドに滞在することになり、その最中にオーストリア併合が起きたのである。コルンゴルトは、両親と、学校に通っていた長男をウィーンから救い出すことができたが、外向きの成功とは裏腹に、亡命後の日々は困難だらけで憂鬱なものだった。戦後、彼が再び演奏会のための作品を作るようになるころには、彼のロマン派的な様式——生涯をとおして作曲し続けた個人的な声――は時代遅れとみなされるようになっていた。音楽の「権威」のほとんどは、映画音楽という概念を見下していた。ハリウッドはコルンゴルトの命を救い、彼の親戚や友人、隣人をナチスによる虐殺から救うことはできた。しかし、映画音楽産業への転身は、あたかも彼の芸術的判断であったかのようにみなされるようになっていた。

1957年、コルンゴルトは脳出血のため60歳で亡くなった。彼はかつての成功を「他の誰かに起こった」ことのように感じていた、と長男エルンストがのちに筆者に語っている。コルンゴルトとその世代に対する悪意は何十年も続いた。その影にあったのは、流行や俗物根性、無知、積極的な反ユダヤ主義だったかもしれない（アメリカは、一般的に思われているよりはユダヤ難民の受け入れに抵抗があり、いっぽうのオーストリアでは、多くのナチスが戦後も高位の職に就き続けた）。1952 年の手紙でコルンゴルトはこのように書いている。「最近完成した交響曲［嬰へ調］は、インスピレーション、形式、表現、旋律や美を放棄した代償として、無調と醜い不協和音が、音楽という芸術の究極的な破壊をもたらすことを世界に示すでしょう」。距離を置いてみると、おそらく彼は正しかったのではないか、と振り返ることができるようになってきている。ジェシカ·ダッチェン（Jessica Duchen）

ジェシカ·ダッチェン(訳:中村伸子)とオドラデック・レコーズLLCによる内容本文はクリエイティブ・コモンズ表示-改変禁止4.0国際ライセンスの下に提供されています。ライセンスの許容範囲を超えるご利用については www.odradek-records.com までお問い合わせください。

Korngold in 1929 (portrait by Atelier - Franz Loewy)

原点に戻る 1941年にはじまるエーリヒ·ツァイスル（1905～59 ）のロサンゼルス亡命時代は、当初、映画音楽業界の過酷な仕事によって決定づけられた。ウィーンのレオポルトシュタットに生まれ、ウィーンの一流の作曲の伝統を学んだツァイスルは、ハリウッドでは自分が「技術者」に成り下がっていると感じていた。映画の特定の場面をモデルにした音楽を多く作ることでしか評価されず、これでは芸術的願望を発揮できないからだ。ひとつの映画に複数の作曲家が関わっていたため、描写的なパッセージは交換可能で、非個性的でなければならなかった。ツァイスルは、1940年にはまだニューヨークでなんとか自身の作品を編曲することができたが、1941年に深いスランプに陥った。エミール·ルートヴィヒ（1881 ～1948）『ザ·リターン·オブ·ユリシーズ』（1943 ）の劇音楽をのぞいて、映画音楽以外は1曲も完成しなかった。1944年になると器楽曲（ピアノ、オルガン）が転換点となり、《ヘブライ·レクイエム》（1944/45）をもって作曲の行き詰まりを抜け出すことができた。この《レクイエム》はカトリック典礼のラテン語のミサ曲ではなく、この作品にインスピレーションを与えた詩篇92篇も歌詞の上では死者のための歌ではない。1942年にテレジエンシュタットからトレブリンカの強制収容所に送還され、殺害された父と継母の訃報を受けたのち、ロサンゼルスにいたツァイスルのもとにとある依頼が届く。それは、シナゴーグの礼拝のために音楽を書くというもので、この委嘱作品はすぐさまもうひとつの意味をもつこととなる。詩篇は、父と無数のホロコーストの犠牲者を悼み、《レクイエム》として音楽がつけられた。このなかでツァイスルは、パリで作られたヨーゼフ·ロート（1894～1939）『ヨブ』の付随音楽に端を発し、彼の亡命時代の典型となる「シナゴーグ様式」を確立した。ツァイスルは、ユダヤの主題に直接言及することな

く、「ユダヤ的」な抑揚を絶対音楽に適応させた。この特徴は、ピアノのための《ソナタ·バロッカ》（1948/49）にはじまり「弦楽四重奏曲第2番」（1953）で終わる器楽曲群に見られる。これらの作品には、活気のある舞曲の部分には「ユダヤ民謡の精神」が、「アンダンテ」楽章には「ユダヤの祈りの精神」が織り込まれている。「古典的な」テクスチュアのソナタ形式から、楽章ごとにロンドやフーガの形式へと移り、ヨーロッパの伝統的な作曲技法と、モダリティ、すなわち「準ユダヤ的」な抑揚に特徴的な音程やオスティナート技法あるいはレチタティーヴォ技法にもとづく新しい素材が融合される。ツァイスルは、この「フュージョン」のなかで 1950年代の個人様式を確立した。ハリウッド時代の器楽曲群には、ヴァイオリンとピアノのための《ブランダイス·ソナタ》（1949/50）、「ヴィオラ·ソナタ」（1950）、「チェロ·ソナタ」（1951）もふくまれる。「［…］あなたが献呈してくださったすばらしいソナタに大変感動しました。感謝の気持ちをどうやってお伝えしたら良いか分かりません。ピアノの前で弾いてみましたが、とても美しいです」。1 ロサンゼルスに住むツァイスルの友人で《ブランダイス· ソナタ》の献呈を受けたアレクサンデル·タンスマン（1897～1976）は、作品についてこのようにしたためている。ツァイスルはこの「ヴァイオリン· ソナタ」を、1950年夏のブランダイス·キャンプ·インスティテュート滞在中に完成した。1948年から 1950年の休暇中、ツァイスルはここで「コンポーザー·イン·レジデンス」を務めていたのである。シュロモ·バーディンは、1942年にペンシルヴァニア州ウィンターデールで最初のブランダイス·キャンプ設立に成功し、1947年にロサンゼルスの北西、サンタ·スサナ近郊のシミバレーに、18～25歳のユダヤ人のための授業とレジャー·プログラムを提供する第2のブランダイス·キャンプ·インスティテュートを建てた。アメリカ＝ユダヤ芸術シーンの名だたる

人々と並んで、ツァイスルは歓迎され、高く評価されていた。 1940年代には、さまざまなユダヤ組織が、ユダヤの主題を反映した音楽、あるいは「準ユダヤ的イディオム」を用いた音楽を支援しようという考え方を推し進めていた。ヨーロッパの亡命音楽家はこうした意図に貢献し、様々な催しがアメリカにおける「ユダヤ人作曲家」としてのツァイスルの確立に深く関係していた。「パレスチナ労働者ロサンゼルス同盟による全ユダヤ人·パレスチナ人プログラム」では、1943年10月にツァイスルの未完成のオペラ《ヨブ》から〈序曲〉と〈フォークダンス〉が演奏された。2 また別の催しに、1946年12月にロサンゼルスのシュライン·オーディトリアムでパレスチナ緊急基金が企画したスペクタクル『生きるために（That We May Live）』というものがある。このプロジェクトが実現したかどうかは疑わしいが、ハワード· ダ·シルヴァ、マルタ·エッゲルト、ベラ·ルゴシ、ヤン·キープラ、エーリヒ·ヴォルフガング·コルンゴルト、ヤーコブ·ギンペル、ヒューゴ·ストレリツァー、そしてエーリヒ·ツァイスル（《ヨブ》抜粋）といった多くのスターたちが名を連ねていることだけでも特筆に値する。このコラージュは、音楽を伴う2幕の劇として着想されており、エピローグ「パレスチナの門の前で」で幕を閉じることになっていた。1948年5月14日のユダヤ国民評議会によるイスラエル国の独立宣言を受け、同18日には「カーネギー·ポップ·コンサート」で祝祭「パレスチナの夜」が開かれた。カーネギー·ホールで行われたこの演奏会は、《星条旗》と《ハティクヴァ》（イスラエル国歌）ではじまり、ツァイスルの「組曲《約束の地へ》」（《ヨブ》の抜粋と、パレスチナのユダヤ民謡《クマ·エチャ·ホラ》）も演奏されている。ツァイスルはシオニズムを積極的に追求したわけではなく、文化的·政治的シオニズムを主張したわけ

でもない。それでも、彼がアメリカ＝ユダヤ芸術の音楽シーンに結びついていたことは言うまでもない。《ブランダイス·ソナタ》には、ユダヤの音楽の思想との関わりが顕著に表れている。「グラーヴェ」、「アンダンテ·レリジオーソ（ヘブライ風）」、「ロンド」からなるヴァイオリンとピアノのためのホ短調のソナタは、ウィーンの伝統と「ユダヤ世界」の共鳴を統合した、ツァイスルに典型的な作品である。第1楽章「グラーヴェ」は執拗で力強いロンバルディアのリズムの序奏ではじまり、そこからヴァイオリンが自由に立ち上がり、舞台が幕を開ける。アレグレットに入ると、オスティナートの脈打つ伴奏とともに、第4音が高められた短調（ホ音上）という、ツァイスルが好んで用いた民謡的な音階で舞踊的なテーマがはじまる。対照的な第2主題は変ロ短調の表情豊かなカンティレーナである。第 2楽章「アンダンテ·レリジオーソ」はこの作品の中心的な声明であり、「ヘブライ風」という副題はユダヤの祈りというジェスチャーを強める。ツァイスルは、この要素を当時の彼の中間楽章の標準としている。レチタチーヴォふうの旋律がオルゲルプンクトやオスティナートの上で線を描き、悲歌のように「神に近い」高みへと登っていく。ツァイスルはこの音楽を「神との親密な対話」のように感じていた。第3楽章の生き生きとした「ロンド」は、統一性をもたせるためにソナタの最初のリズムを呼び起こしつつ、演奏の喜びと楽器の華麗な技巧を要求する。音階、繰り返し跳ねる旋律、拍子の変化、変異した音階が、舞踊的、熱狂的に東欧の民謡の世界を作り出す。ツァイスルの気質を反映した技と、彼がかつてウィーンで愛した表現形式である。この作品がヤルタ·メニューイン（1921～2001）とイスラエル·ベイカー（1919～2011）によって初演される直前、ツァイスルの妻ゲルトルート（1906～87）はヒルデ·シュピール（1911～90）に書き送っている。「あなたは私たちと同じ道を歩んでいないので、とても異質で奇妙に見えるでしょうが、エーリヒは昔のままです」。3 1950年8月13日、《ブランダイス·

ソナタ》の「試演」4 がベイカーとメニューインのデュオによりブランダイス·キャンプで行われ、同年9月24日にサンタ·モニカで初演された。 5 1 950 年10月には、亡命雑誌『アウフバウ』が「ロサンゼルスの新しい音楽」について報告している。「ヤルタ·メニューイン（ピアノ）とイスラエル·ベイカー（ヴァイオリン）のおかげで、興味深い新しい音楽の夕を何度も楽しむことができた。両者は最近、エーリヒ·ツァイスルによるホ短調のソナタ（ブランダイス）にとり組んだが、この作曲家はロサンゼルス近郊のブランダイス·キャンプで教鞭をとった折、ユダヤ的な雰囲気に触発されてこの作品を書いた。近年の数多くの新作のなかで、これほど統一感のある室内楽作品は聴いたことがない。ツァイスルは、既成のユダヤのモティーフを引用することなく、最高のインスピレーションを受けて、現代の感性に対応する真のユダヤ音楽を書いた」。6 オーストリアから亡命する前のツァイスルは、ウィーンの穏健なモダニズムを代表する重要人物だった。ナチ党は彼の祖国における人生を破壊し、彼を「禁止作曲家」のリストに入れた。1938年の「水晶の夜」のあとウィーンを離れた彼は、パリ、ニューヨーク、ロサンゼルスと亡命を続けた。ウィーンへの帰還を心から望んでいたが、実現することはなかった。1946年に友人のヒルデ·シュピールがイギリスの戦争特派員として『ニュー·ステーツマン』の取材のためオーストリアへ派遣された際、ツァイスルの故郷へのあこがれは、悲哀、分断、故郷の喪失感、ウィーンへの愛、そして同時にナチスの犯罪への嫌悪感といった、痛みに満ちたものとなる。1946 年5月17日、彼は記している。「英国の制服を着てウィーンにいること。どうしたら耐えられるのか、まったく想像がつきません。精神的ショックで死んでしまいそうです。乗り越えるにはしばらく時間がかかりそうです。［…］たとえそれが人生の最後になるとしても、ヨーロッパへの思いを諦めることはできません」。7 1959年2月、53歳のツァイスルは、ロサンゼルス市立大学での講義後に心臓発作で

亡くなった。彼の生前、メニューインとベイカーは SPAレコーズで《ブランダイス·ソナタ》を録音している（LP SPA 10）。この録音によって、ツァイスルが亡命中に書いた作品はかつての故国に戻ることができた。オーストリア初演は2018年5月5日、ヨハネス·フライシュマンとマグダ·アマラにより、ウィーンのコーブルク宮殿の広間で行われた。カリン·ワーグナー (Karin Wagner）

A. タンスマンからE. ツァイスルへの手紙、1955年9月20 日。Karin Wagner: Fremd bin ich ausgezogen. Vienna 2005, p. 227. 2 ウィルシャー·エベル·シアター（ロサンゼルス）のプログラム冊子『全ユダヤ人·パレスチナ人プログラム All Jewish-Palestinian Program』1943年10月2日（ツァイスル·エステート） 3 G. ツァイスルからH. シュピールへの手紙、日付未詳。Karin Wagner: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Vienna 2008, p. 263 f. 4 ブランダイス·キャンプのプログラム冊子『ブランダイス·キャンプ·インスティテュート·コンサートBrandeis Camp Institute Concert』1950年8月13日（ツァイスル·エステート） 5 バーナム·ホール（サンタ·モニカ）のプログラム冊子『イスラエル·ベイカーヤルタ·メニューインソナタ·リサイタルIsrael Baker, Yaltha Menuhin Sonata Recital』1950年9月24日（ツァイスル·エステート） 6 Martin Hausdorff: „Neue Musik in Los Angeles“, in: Aufbau, 20. Oktober 1950. 7 E. ツァイスルからH. シュピールへの手紙、1946年5月17 日。Karin Wagner: „… es grüsst Dich Erichisrael“. Vienna 2008, p. 205. 1

カリン・ワーグナー(訳:中村伸子)とオドラデック・レコーズLLCによる内容本文はクリエイティブ・コモンズ表示-改変禁止4.0国際ライセンスの下に提供されています。ライセンスの許容範囲を超えるご利用については www.odradek-records.com までお問い合わせください。

Eric Zeisl

E. W. コルンゴルトの室内楽曲と歌曲に寄せて成人してからプロのヴァイオリニストとして過ごし、エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトの唯一の孫娘であるにもかかわらず、私自身はこれまで「ヴァイオリン・ソナタ」Op. 6を勉強したことも演奏したこともありません。この作品を知ったのは、大学で音楽を学んでいたときのことでした。ヴァイオリン講師のひとり、エンドレ・グラナト（ヤッシャ・ハイフェッツの弟子）が、ピアニストのハロルド・グレイとこの作品を演奏、録音することになったのです。同時に、とある友人のホーム・コンサートでもこの曲を弾くことになり、ハロルドが私に譜めくりを依頼しました。その晩の私は、自分でヴァイオリンのソロ曲を演奏する以上に緊張していたと思います。私は何年もの間、祖父の多くの作品を演奏する機会に恵まれました。生誕100年の1997年には、ジェームズ・デプリーストが指揮するオレゴン交響楽団で演奏しました。楽団に一千万ドル（相当）の匿名の寄付があり、音楽監督はそれで好きな作品を演奏し、録音して良いということになったのです。幸運なことに、マエストロ・デプリーストは1991年にマギル大学管弦楽団によるコルンゴルトの交響曲嬰ヘ調の録音に引き合わされていました。彼はこの作品に恋に落ちたそうです。また、コルンゴルトの家族がポートランドに住んでいることは知っていたものの、そのことと曲の選択は何の関係もない、と私に話してくれました。プロジェクトに関わることができたことは本当に光栄でした。父（コルンゴルトの長男）はその前年に亡くなったため、この録音を彼の追悼のために捧げてほしいとお願いしました。あとになって考えると、それは私から母への一番の贈り物だったかもしれません。 1985年、夫（チェロ奏者）と私はロサンゼルス・オペラ管弦楽団の《死の都》ベルリン・ドイツ・オペラ公演に出演する仕事をいただきました。また、コルンゴルトのさまざまな室内楽曲も演奏しています。なかでも思い出深いのは、両親の金婚式で演奏した《から騒ぎ》の2曲です。私は、コルンゴルトの作品における折衷主義が大好きです。ただ正直に言えば、彼がハリウッド以前に作曲した絶対音楽よりも映画音楽の方が称賛されがちなことには飽き飽きしています。これまでにたくさんの演奏会で彼の室内楽曲や歌曲を聴いてきましたが、確実なのは、私が「その場にいるのが好き」だということです。弦楽器奏者や歌手の存在がそう思わせるのかもしれませんが、大抵は、彼の作品の親密さや深さに魅了されるのだと思います。私は仕事部屋に、祖父の歌曲の自筆譜を額に入れて飾っています。ウィリアム・シェイクスピアの130のソネットによるもので、かつて父が祖父に作曲を勧めたものです。私にとって、なによりも大切な宝物です。カトリーン・コルンゴルト・ハバード（Kathrin Korngold Hubbard）

Korngold composing at the piano in his studio in Hollywood, 1936

ヨハネス・フライシュマン：ウィーンのヴァイオリニストウィーンに生まれ育ったヨハネス・フライシュマンヨハネス・フライシュマンは、この活気に満ちた都市を代表する若く意欲的なアーティストである。「ウィーンのヴァイオリニスト」として、隠れた名作から高く評価された名曲まで、様々な時代にわたる卓越したレパートリーをもつ。多才な彼の室内楽への情熱は、ライナー・キュッヒル、ヒョンギ・ジョー、ノーマン・シェトラー、クリストファー・ヒンターフーバー、セルゲイ・マーロフ、アンドレイ・ビーロフ、アレクセイ・スタドレル、アンドレ・カザレ、ヨハネス・マイスル、フランソワ・ベンダ、ノイエ・ヴィーナー・コンツェルト・シュランメルン、シンフォニアクス、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団とウィーン・フィルハーモニー管弦楽団のメンバーなど、傑出した音楽家との共演からも明らかである。ウィーン・コンツェルトハウスにおけるブラームス「ヴァイオリン協奏曲」によるソロ・デビュー以来、フライシュマンはオーストリア外務大臣により文化大使に任命され、またコーブルク宮殿（ウィーン）の芸術監督を務めており、現在はウィーン国立音楽大学でエリーザベト・クロップフィッチュのアシスタントとして教鞭をとっている。室内楽奏者としても多くの著名なアーティストとの共演経験があり、ウィーン楽友協会、ウィーン・コンツェルトハウス、モスクワ音楽院大ホール、ガイスタイク（ミュンヘン）、アルテ・オーパー（フランクフルト）、ブルックナーハウス（リンツ）、フラジェ（ブリュッセル）といった有名な音楽ホールで演奏している。現代音楽にも造詣が深く、キャリアをとおして注目作曲家と仕事をしてきた。クリストフ・エーレンフェルナー、セルカン・ギュルカン、ファビオ・ヴァッキ、パウル・ガリスター、ルドルフ・ケルターボルン、エルンスト・ルートヴィヒ・ライトナーとの出会いは、いくつもの世界初演に繋がっており、クリストフ・エーレンフェルナー《狩のソナタ》やセルカン・ギュルカン《私のウィーン》はフライシュマンに献呈された。現在、彼はシュテファン・フォン・ベアのヴァイオリン（2016年パリ製）を使用しており、トマスティック・インフェルド社の公認アーティストである。

マグダ・アマラ：完璧主義者ソリストとして、また室内楽に情熱を傾ける引く手数多のピアニストとして、マグダ・アマラマグダ・アマラは、ウィーン楽友協会、ウィーン・コンツェルトハウス、モーツァルテウム（ザルツブルク）、コンセルトヘボウ（アムステルダム）、チボリ（ユトレヒト）、ライスハレ（ハンブルク）、バーデン＝バーデン祝祭劇場、チューリッヒ・トーンハレ、モスクワ音楽院大ホール、リンカーン・センター（ニューヨーク）など多数の誉れ高い舞台に立ってきた。ルツェルン音楽祭、ユトレヒト国際室内楽音楽祭、メクレンブルク＝フォアポンメルン音楽祭、シオン音楽祭、ドヴォルザーク音楽祭（プラハ）、モンペリエ音楽祭、ベスト・オブ・ノルトライン＝ヴェストファーレン、ノイベルク文化の日、アッターガウ文化の夏など、様々な音楽祭に参加し、またウィーン室内管弦楽団、北オランダ管弦楽団、ラインラント＝プファルツ州立フィルハーモニー管弦楽団およびブルノ国立フィルハーモニー管弦楽団などと共演している。アマラは熱烈な室内音楽奏者で、70以上の室内楽曲をレパートリーにもち、ジャニーヌ・ヤンセン、ジュリアン・ラクリン、ルノー・カピュソン、カンディダ・トンプソン、ダニエル・ロザコヴィッチ、バイバ・スクリーデといった著名なパートナーや、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団、ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団、チェコ・フィルハーモニー管弦楽団の首席奏者や団員と共演している。オランダのチェロ奏者ハリエット・クリーフとはとりわけ多くの共演を重ね、彼女とはブラームスとラフマニノフの「チェロ・ソナタ」の2枚のCDを録音しており、2013年と2015年にオーストリアのレーベル、カプリッチョからリリースされている。これまでに合わせて6枚のCD録音があり、いずれも権威ある賞を受賞している。アマラはモスクワに生まれ、モスクワ音楽院でセルゲイ・ドレンスキーとアレクサンデル・ボンドゥリャンスキに師事した。ウィーン国立音楽大学ではシュテファン・ヴラダーのもとで学位を修め、青年音楽コンクール（Jeunesses Musicales）、エンニオ・ポリーノ国際ピアノコンクールや複数の室内楽コンクールで第1位、ウラディーミル・ホロヴィッツ国際ピアノコンクールで第3位に着くなど、多くのコンクールに入賞している。

ギュンター・ハウマー：卓越したヴォーカリストオーストリアの期待のバリトン歌手、ギュンター・ハウマーギュンター・ハウマーは、これまでにクリスティアン・ティーレマン、ファビオ・ルイージ、グスターヴォ・ドゥダメル、ヘスス・ロペス＝コボス、アンドレス・オロスコ＝エストラーダ、アイヴァー・ヴォルトン、シルヴァン・カンブルラン、フィリップ・ヘレヴェッヘといった指揮者のもと、ウィーン楽友協会、ウィーン・コンツェルトハウス、ザルツブルク音楽祭、シテ・ド・ラ・ミュジーク（パリ）、ドレスデン・フィルハーモニック、マドリード国立音楽堂、ジョーンズ・ホール（ヒューストン）やワルシャワ・フィルハーモニックなどで演奏してきた。2012年からはウィーン・フォルクスオーパーのアンサンブル・メンバーである。ヨーロッパや南米の劇場で、《ドン・ジョヴァンニ》の題名役、《フィガロの結婚》のアルマヴィーヴァ伯爵、《椿姫》のジェルモン、《トゥーランドット》のピン、《メリー・ウィドウ》のダニロ、《ドン・パスクワーレ》のマラテスタ、《こうもり》のファルケ、そして《皇帝と船大工》や《ガスパローネ》の題名役を務めた。現代音楽の演奏の評価も高い。また、ロランド・ヴィラソン、デボラ・ワーナー、オットー・シェンク、クリスティアーネ・ルッツ、クリストフ・シュリンゲンジーフといった演出家と共演経験がある。歌曲においても最高の歌い手のひとりとして認められており、ロジャー・ヴィニョールズ、ジュリアス・ドレイクやジェームズ・ベイリューといったピアニストと多くのCDやDVD、放送を世に送り出している。多忙な演奏活動に加え、ウィーン国立音楽大学で教鞭もとる。

Josef Karl Benedikt von Eichendorff (1788–1857) Schneeglöckchen (Gedichte, IV: Frühling und Liebe)

SCHNEEGLÖCKCHEN

SNOWDROP

‘s war doch wie ein leises Singen in dem Garten heute Nacht, wie wenn laue Lüfte gingen: “Süße Glöcklein, nun erwacht; denn die warme Zeit wir bringen, eh’s noch jemand hat gedacht.”

‘Twas a soft singing In the garden that night, As if the air was warm: ‘Sweet little bells, now awaken, Because we bring the warmth, before anyone expected it.’

‘s war kein Singen, s’war ein Küßen, rührt die stillen Glöcklein sacht, daß sie alle tönen müssen von der künft’gen bunten Pracht!

‘Twas not singing, it was kissing, Gently stirred the silent bells, That they must peal out The colourful splendour to come.

Ach, sie konnten’s nicht erwarten, aber weiß vom letzten Schnee war noch immer Feld und Garten, und sie sanken um vor Weh.

Oh, they couldn’t wait, But white from the last snow Were the field and garden still, And they withered in pain.

So schon manche Dichter streckten sangesmüde sich hinab, und der Frühling, den sie weckten, rauschet über ihrem Grab.

So have many poets laid Down, tired from singing, And the spring they had awoken, Rushes over their grave.

PERCE-NEIGES

まつゆき草

C’était un chant doux Dans le jardin cette nuit-là, Comme si l’air était chaud: « Douces petites cloches, réveillez-vous maintenant, Car nous apportons la chaleur, avant que quiconque ne l’espère ».

それはささやかな歌のようでした庭で、今宵暖かい風が吹くように「かわいい花よ、さあ起きて私たちが暖かい季節を運ぶのだからまだだれにも気づかれないうちに」と

Ce n’était pas un chant, c’était un baiser, Agitant doucement les cloches silencieuses, Pour qu’elles dévoilent La splendeur colorée à venir.

それは歌ではなく、口づけでした静かに咲く花にやさしく触れたのはいつか色鮮やかに響き渡るでしょう、と

Oh, elles ne pouvaient pas attendre, Mais blancs de la dernière neige Le champ et le jardin demeuraient Et elles se sont fanées de douleur.

ああ、花たちは待ち焦がれていましたけれど、野や庭にはまだこの冬最後の雪が白く残っていて花は苦しみながら倒れ伏していきました

Ainsi se sont allongés de nombreux poètes Fatigués de chanter, Et le printemps qu’ils avaient réveillé, S’est épanoui sur leur tombe.

そんな風にして、歌うのに疲れ身を横たえた多くの詩人がありましたそうして呼び起された春は彼らを偲び、墓の上でざわめくのです

Erich Wolfgang Korngold to Artur Schnabel, asking for a meeting. Bozen/Bolzano, August 14th, 1912

Erich Wolfgang Korngold to Artur Schnabel. Bad Aussee, August 25th, 1913

Erich Wolfgang Korngold to Artur Schnabel about delivering the single movements. Vienna, September 5th, 1913

Erich Wolfgang Korngold to Artur Schnabel. Korngold informs Schnabel that the last movement won’t be printed in time so the manuscript has to be used. September 24th, 1913

Korngold speaks about the great success of his works in Rhineland (Cologne area), and asks Artur Schnabel about a review from Hamburg

Erich Wolfgang Korngold to Artur Schnabel. Korngold asks when they possibly could meet again and if the Salzburg Festival will take place. He signs with the opening notes of the Violin Sonata. July 29th, 1914

I would like to thank the whole team who helped to make this project possible, Johannes Meissl and Dora Schwarzberg for their musical impact on the interpretation, as well as Brendan Carroll whose unique knowledge of Korngold and contribution to the concept made a big impact. Special thanks to my mother Margit Klaushofer, Arkadij Eisler, and the ‘Austrian Music Fund’ for supporting this important work financially. A very big thanks goes to my manager Annika Ulla Schmid for managing this project and to my wife Katharina and my son Jonas for being by my side every step of the way.

I would like to thank the whole team who helped to make this project possible, Johannes Meissl and Dora Schwarzberg for their musical impact on the interpretation, as well as Brendan Carroll whose unique knowledge of Korngold and contribution to the concept made a big impact. Special thanks to my wonderful colleagues Magda Amara and Günter Haumer for their great talent and passion as well as to my mother Margit Klaushofer, Arkadij Eisler, and the ‘Austrian Music Fund’ for supporting this important work financially. A very big thanks goes to my manager Annika Ulla Schmid for managing this project and to my wife Katharina and my son Jonas for being by my side every step of the way.

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Recorded at tonzauber studio - Wiener Konzerthaus May 24th-27th, 2018 Piano: Steinway

D Piano Technician: Gerhard Feldmann Producer: Johannes Fleischmann Recording Producers (Aufnahmeleitung): Michael Haas (Sonatas) Stefan Vladar (Margit) Georg Burdicek (Schneeglöckchen) Mixing and Mastering:

Translations:

Georg

Engineer: Georg Burdicek Burdicek (www.tonzauber.com)

Barbara Zeisl-Schoenberg (Karin Wagner’s text into English) Gerold Gruber (Jessica Duchen’s text into German)

Stefanie Wriessnegger (Barbara Zeisl-Schönberg’s & Kathrin Korngold’s texts into German) Yannick Muet (French) Nobuko Nakamura - 中村伸子 (Japanese)

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Editions:

Vier Walzer © 1996 Schott Musik International, Mainz Schneeglöckchen © 1916 Schott Musik Sonata for Violin and Piano © 1913 Schott Musik International, Mainz © renewed 1941 Brandeis Sonata © 1955 by Ludwig Doblinger (Bernhard Herzmansky) KG, Wien-München TommasoTuzj.com Magda Amara Photo: Lukas Beck Günter Haumer Photo: Martin Kubik Photos:

Korngold’s photos:

Roland Pfannhauser (www.venividimovie.com)

Design:

www.johannesfleischmann.at www.magdaamara.com www.ghaumer.com www.odradek-records.com

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Johannes Fleischmann - EXODUS: The Men who shaped Hollywood (Korngold | Zeisl)

Articles inside

Credits

Acknowledgements

Eichendorff: Schneeglöckchen

Günter Haumer: Chanteur exceptionnel

Kathrin Korngold Hubbard: Réflexions sur les pièces de chambre et les chants d’E.W. Korngold

Johannes Fleischmann: Le violoniste viennois

Karin Wagner: Retour Aux Sources

Magda Amara: La recherche de la perfection

Jessica Duchen: La fin d’une époque ?

Barbara Zeisl-Schoenberg sur la vie et l’œuvre de son père

FRANÇAIS

Karin Wagner: Zurück zu den Wurzeln

Johannes Fleischmann: Der Wiener Geiger

Jessica Duchen: Das Ende einer Ära?

Günter Haumer: Umwerfender Tonkünstler

Magda Amara: Der Perfektion verpflichtet

Barbara Zeisl-Schoenberg über Leben und Werk ihres Vaters

Jessica Duchen: The Ending of an era?

Karin Wagner: Back to the Roots

Günter Haumer: Exceptional Vocalist

Johannes Fleischmann: Künstler-Statement

Johannes Fleischmann: Artist Statement

Barbara Zeisl-Schoenberg on her father’s life and works

Johannes Fleischmann: The Viennese Violinist

works and songs of E.W. Korngold