Arquitectura by cecilia ricci 2015

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Ana de la Fuente Aznárez

De la Fuente Aznárez, Ana El origen del jardín moderno en Estados Unidos / De la Fuente Aznárez, Ana - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2020. 348 p. ; 21 x 21 cm. - (Cuadernos arquitectura + urbanismo / Camerlo, Marcelo) ISBN 978-1-64360-324-7 Arquitectura, Paisajismo, Historia

Cuadernos Arquitectura + Urbanismo DIRECTOR DE LA COLECCIÓN Marcelo Camerlo, Arquitecto DISEÑO GRÁFICO Cecilia Ricci ARMADO DE CUBIERTA Liliana Foguelman Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © de los textos, Ana de la Fuente Aznárez © de las imágenes, sus autores © 2020 de la edición, Diseño Editorial ISBN: 978-1-64360-324-7 ISBN EBOOK : 978-1-64360-325-4 Julio de 2020 En venta: LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683 - Local 18 C1005AAM Buenos Aires, Argentina Tel: 54 11 4314 6303 Fax: 4314 7135 www.cp67.com | cp67@cp67.com

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Ana de la Fuente Aznárez

ÍNDICE Prólogo por Antonio Ruiz Barbarín

Cronograma

Introducción 13

PARTE I. 1936-1938. LOS AÑOS DE HARVARD Los primeros intentos de ruptura. Thomas Church Y Christopher Tunnard

el trío de Harvard 41 Influencias y relaciones en los años de universidad. Las enseñanzas de Walter Gropius

La salida de Harvard

PARTE II. 1938-1955. ANTES DE LA CASA MILLER 77 Los primeros años profesionales de Dan Kiley. Europa, Le Nôtre, Kahn

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

121

La figura de Irwin Miller, industrial y filántropo

127

Columbus y el Architecture Program

145

PARTE III. 1955. LA CASA Y LOS JARDINES DE IRWIN Y XENIA MILLER

157

el encargo. Situación Y parcela

163

La casa Miller, DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA CASA:

169

La casa El trabajo de Alexander Girard La colección de Irwin y Xenia Miller Los jardines de la casa Miller El jardín El acceso La plantación El pódium. El “foso” El jardín doméstico La piscina y el jardín de niños La allée La pradera El bosque

169 202 210 215 222 223 229 235 241 249 253 268 276

Los recursos clásicos de André Le Nôtre en los jardines de la Miller

285

La obra de Dan Kiley en los jardines domésticos después de la casa Miller

309

Bibliografía 333

PRÓLOGO

Hace ya tiempo que Ana dejó Madrid, años en el que hemos seguido en contacto de una u otra manera, hasta llegar a formar parte del tribunal de su brillante tesis doctoral. Hace unas semanas me llamó para ofrecerme el honor de prologar este libro que resume su gran trabajo sobre el jardín moderno americano, y por ello, ha sido un regalo volver a leer su texto sobre el jardín de la Casa Miller en Indiana. Una casa y un jardín, una excusa perfecta para hablarnos de la construcción del paisaje del siglo XX, del paisaje cultural; en el fondo de su paisaje personal. Ana de la Fuente -con su mirada caleidoscópica- nos adentra en su análisis riguroso, muy personal y sutil, en paralelo con otras casas, y otros paisajes lejanos y cercanos; Barragán, Khan, Paladio, y tantas otras miradas transversales que enriquecen un texto lúcido y sensible, pues nos abre los sentidos a la obra de Dan Kiley, todo un universo personal condensado en un pequeño jardín doméstico. Y así, siguiendo su mirada, hemos recorrido este fascinante jardín construido con un brillante texto, lleno de matices como ese jardín, apropiándonos de sus geometrías, sensaciones, recorridos, horizontes, colores e incluso me atrevo a decir, olores. También hemos viajado a la Europa De Le Nôtre con Miller de la mano de Ana, en un paseo emocionante por sus jardines.

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Paseo iniciático que nos ayuda a desvelar la suma de las tres personalidades que lo hicieron posible; Miller el propietario, Saarinen el arquitecto, y Kiley el paisajista, para comprender lo que es una obra de arte en su totalidad; la cual se consigue sumando personalidades singulares y únicas con esfuerzos dirigidos a un mismo fin común, un mismo horizonte para construir un universo coral. Ana nos adentra en ese universo, en ese microcosmos, donde se condensa toda la obra de estos tres magníficos personajes, y en concreto en la obra de Kiley para comprender mejor el paisaje en la arquitectura americana del siglo XX, así como la arquitectura de ese paisaje. Analizando profundamente la casa desde el jardín y el jardín desde la casa, pues ambas son extensiones de sí mismas la una sobre la otra, desde una visión muy personal y acertada. Es un recorrido lleno de matices que demuestran el grado de compromiso, profundidad y seriedad, a la que ha llegado Ana también en su trabajo, donde el jardín es arquitectura y la arquitectura es jardín. No es un texto contemplativo. Es activo, sensorial, sincero, profundo y, sobre todo serio. Si algo tiene una buena tesis es el que posibilite abrir nuevas puertas a nuevos investigadores. Y precisamente Ana abre numerosas vías a otros textos que quedan por escribir, gracias por ser con ello tan desprendida y tan generosa, porque su trabajo permitirá iniciar otras lecturas transversales para profundizar en las relaciones del jardín con la pintura, con el mobiliario, y con arquitectura, energía, materia, escala

prólogo

y escultura de percepciones evidentes, pero también ocultas. En el fondo con este precioso libro Ana nos ofrece una bella excusa para hablar y profundizar sobre lo que es nuestra vida: la arquitectura. Gracias por este regalo, Antonio Ruiz Barbarín, 2020

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CRONOGRAMA

Introducción

Como ocurre siempre que se deja atrás un movimiento artístico, una corriente pictórica o un estilo consolidado de arquitectura, esto no sucede de manera drástica de la noche a la mañana. Hacen falta muchos intentos y numerosos ejemplos en los que a través de los meses, años o incluso décadas se distinguen aspectos, enfoques y soluciones desde nuevos puntos de vista o expresadas de forma diferente. En la historia del jardín en Estados Unidos esto no ha sido una excepción. La tradición academicista de la escuela de las Bellas Artes impuso, incluso a través de las escuelas de paisajismo, una forma de enfrentarse a los ejercicios de paisaje y jardín, ya fueran domésticos o de uso público. Las Vanguardias, que tanta influencia tuvieron en los jardines de los años 20 y 30 en Europa, no pudieron con esta tradición norteamericana hasta medicado el sXX. Hasta entonces, fueron pocos los paisajistas que se atrevieron a experimentar con nuevas formas, materiales, texturas y sobre todo con un nuevo concepto del paisaje, de carácter menos naturalista, basado en las ideas, formas y esquemas del Movimiento Moderno, ya consolidado por el contrario en la arquitectura desde los años 30. De esta forma, a la hora de hablar del origen del jardín moderno en los Estados Unidos resultaba imprescindible analizar estos primeros ejemplos de Christopher Tunnard o Thomas

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Church, como parte fundamental de la nueva experimentación en el paisaje, y sobre todo en el jardín doméstico. Pero sin duda alguna, el eje central del libro debía ser el ejemplo de la casa Miller, en Columbus, Indiana, obra del paisajista y arquitecto Dan Kiley, como el arquetipo del cambio al jardín moderno en los Estados Unidos. Las influencias que llevaron a la creación del proyecto de los jardines de la casa Miller fueron muy diversas, abarcando no solo lo estrictamente relacionado con la arquitectura de paisaje, sino también aspectos concretos de la arquitectura del siglo XX, así como influencias directas de las personas que participaron en el desarrollo de la casa. De esta forma, resultaba imprescindible estudiar y explicar cuánto hay de relevante en esta obra, pero también de situarla en su contexto. Éste es, además, múltiple: el de la obra, de su autor, el del lugar en que se encuentra y el del momento cultural e histórico en que se produce. En el caso de la casa Miller, la autoría es compartida, y el resultado final, como ocurre en muchos casos de viviendas unifamiliares, responde a un carácter coral, en el que los protagonistas son varios, con mayor o menor influencia, pero indispensables todos ellos en la visión final de conjunto. De esta forma, en la primera parte del libro, se analizan los antecedentes que la han hecho posible ya que el entorno que conforma el universo de Dan Kiley hasta llegar a Columbus es fundamental para entender las circunstancias de partida de una obra como la casa Miller: sus años previos a la universidad, su particular relación con el paisaje a través de sus diferentes trabajos, su extenso conocimiento de las especies

introducción

de plantas y la experiencia acumulada trabajando para Warren Manning, como la formación basada en la enseñanza, herencia de Olsmted y de las Bellas Artes. Después, sus compañeros de Harvard Eckbo y Rose, la influencia dentro de la universidad tanto de Walter Gropius como de los paisajistas Thomas Church o Christopher Tunnard y de los jardines realizados en Europa durante las primeras décadas del siglo XX conocidos a través de las publicaciones y de la arquitectura de Mies van der Rohe. Años más tarde, después de haber abandonado Harvard, la decisiva influencia de Eero Saarinen, no sólo de su arquitectura, especialmente la miesana, sino también de sus relaciones con los diversos colaboradores, los primeros viajes a Europa y con ello la posibilidad de visitar las grandes obras de Le Nôtre. Por otro lado, y en paralelo, la biografía de Irwin Miller, propietario de la casa, y el análisis del lugar, una ciudad tan especial como Columbus, mantienen una relación indisoluble entre este singular patrono y su ciudad, materializada en la creación del Architecture Program o Programa de Arquitectura, perteneciente a la Fundación Cummins. En la segunda parte del libro se analiza en profundidad primero la casa Miller y después con una mayor precisión los jardines: su esquema compositivo general, sus tres partes diferenciadas y dentro de ellas las sucesivas subpartes que las componen. El análisis se estructura en tres fases: una primera descriptiva del desarrollo del proyecto hasta su materialización en la obra, la siguiente que analiza lo realmente ejecutado y por último los cambios sufridos a lo largo del tiempo. En cuanto al análisis propio de la casa y los jardines, la información de los planos, así como de las fotografías familiares,

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junto con las imágenes más oficiales de la casa pertenecientes a Ezra Stoller y Balthazar Korab, permitirá conocer los cambios producidos a lo largo del tiempo debidos a diversos factores, como el cambio de criterio en cuanto al uso o decisiones personales del matrimonio Miller: sustitución de plantas y árboles o aparición de elementos singulares que formaran parte de las visiones ya clásicas de la casa, como la escultura de Henry Moore. La tercera parte del libro describe la influencia de los jardines de Le Nôtre en el jardín de la casa Miller, gracias a la utilización y adaptación de numerosos recursos del jardín barroco francés, y se configura, junto con el análisis de las obras de jardín doméstico más significativas de Kiley en su obra posterior a la Miller, como el análisis final de todo el trabajo. La utilización de estos instrumentos depurados bajo una estética formal propia del movimiento moderno tiene una singularidad única en los jardines de la Miller, y a pesar de que a lo largo de su carrera Dan Kiley convirtió esta utilización en una constante, no logró la armonía demostrada en esta residencia de Columbus en ninguno de los jardines posteriores en cuanto a forma, escala, relación entre las partes, respuesta a las necesidades de uso y de evolución a lo largo del tiempo1.

1. El libro mantiene la estructura de tres partes desarrollada en la tesis titulada “Dan Kiley en la casa Miller”, leída en la Universidad Politécnica de Madrid, en febrero del 2016.

introducción

La trayectoria profesional de Kiley no sólo se desarrolló en el ámbito del jardín doméstico, sino que sus actuaciones van desde los jardines a pequeña escala, hasta las grandes ordenaciones a nivel urbano, pasando también por diversos proyectos de arquitectura. Era importante acotar el análisis a un campo concreto dentro de la extensa obra de Kiley, el del jardín doméstico, sin por ello dejar de valorar la enorme trascendencia que tuvieron sus otros trabajos, especialmente las actuaciones en parques y jardines públicos, que mecerían por sí solas un estudio aparte. La casa Miller se mantiene hoy en día como la obra más significativa de Dan Kiley en cuanto a jardín doméstico, revelándose como un microcosmos en el que queda condensada toda su obra, las relaciones entre mecenazgo y arquitectura, las influencias en el paisajismo norteamericano de las corrientes europeas y de la arquitectura del momento, así como la continuidad entre la composición del edificio, la del jardín que lo rodea y la forma del paisaje.

1936-1938 LOS AÑOS DE HARVARD

Los primeros intentos de ruptura con el sistema de las Bellas Artes establecido en Estados Unidos; Thomas Church, Christopher Tunnard

En la Europa de las primeras décadas del siglo XX, el jardín privado de la vivienda fue un campo de experimentación de distintas soluciones compositivas, con la incorporación de nuevos materiales y con influencias que venían directamente de otras formas de expresión artística como la pintura o la escultura. Muchos arquitectos hicieron sus incursiones en el mundo del jardín privado bajo la influencia de las vanguardias: Gabriel Guevrekian (1892-1970), Robert Mallet Stevens (1886-1945), los hermanos Paul (1882-1957) y André Vera (1881-1971) o el propio Gropius (1883-1969), se sirvieron de los recursos que las vanguardias ofrecían para experimentar en la creación de espacios domésticos al aire libre. Esto ocurría durante las dos primeras décadas de siglo, con París como centro neurálgico de todo este movimiento, sumándose más tarde a esta influencia la Bauhaus y Berlín como lugares de experimentación y desarrollo de nuevas corrientes pictóricas aplicadas a todas las artes. La Exposición de las Artes Decorativas de Paris de 1925, en especial con el Jardín de agua y luz y los Árboles de hormigón y muros de plantas, y las grandes villas como la Noailles en Hyères (Costa Azul), la villa Heim, la villa Stein o el ático Beistegui (en París y su entorno), son los ejemplos

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más destacados de la experimentación en jardines, promovidos en su mayoría por una élite muy escogida, que actuaba como mecenas, especialmente en Francia1. Sin embargo, en Estados Unidos tanto los ejemplos construidos de la llamada arquitectura de paisaje, como su enseñanza en las universidades, se habían quedado ancladas en la herencia del jardín paisajista y en las ideas de Frederick L. Olmsted (1822-1903), y no se contemplaba otra posibilidad que no fueran este tipo de jardines, adaptados ya al gusto de las ciudades y forma de vida americanas. La influencia de la obra de Olmsted en Estados Unidos fue enorme no solo por el Central Park y el Prospect Park de Nueva York, sino también por las avenidas de Brooklyn, por los sistemas de parques y vías parque de Boston y Buffalo, por la Exposición Colombina de Chicago y su transformación posterior en dos parques, por los primeros parques nacionales, así como por la expresión Landscape Architecture, que él mismo acuñó para referirse a su profesión, ampliando los límites de la misma para ocuparse de la planificación urbana y de la preservación del paisaje natural. Las ideas del Central Park (1858-1873), desarrolladas más tarde también en el Prospect Park (Brooklyn, 1865-1873), invadieron el país entero durante la segunda mitad del siglo XIX y dotaron a los estadounidenses de una doctrina y unos

1. Imbert, Dorothée. The Modernist Garden in France, Yale University Press, New Haven y Londres, 1993 Álvarez, Darío. El jardín en la Arquitectura del siglo XX, Estudios Universitarios de Arquitectura n14, Editorial Reverté. Barcelona, 2007

Los primeros intentos de ruptura con el sistema de las Bellas Artes...

instrumentos sólidos de proyecto y planificación, articulados en un lenguaje pretendidamente “naturalista” y que años después, contrastados por la experiencia, se consolidaron como única solución al espacio libre público durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. A esta consolidación contribuyó de manera notable la creación en 1900 del primer programa de enseñanza de Arquitectura de Paisaje (Landscape Architecture) del país, dentro de la Harvard School of Design, de la mano de Frederick Law Olmsted Jr (1870-1957), que al tiempo que continuaba con el estudio profesional de su padre, sentaba las bases, a través de su enseñanza en la universidad, de la estructuración del parque urbano, apoyándose en el paisajismo inglés y en la tradición académica arquitectónica de las Bellas Artes (Beaux Arts). En la costa Oeste del país y debido fundamentalmente a su clima, se potenció también el jardín exótico de inspiración andaluza. Durante las primeras décadas del siglo XX, muchos arquitectos y paisajistas fueron de viaje a Europa, atraídos por las publicaciones que contaban lo que estaba ocurriendo en relación con la pintura, con la escultura y con la propia arquitectura en las primeras vanguardias. Muchos de ellos pasaban por Andalucía, para conocer la Alhambra, los patios andaluces y los jardines de Forrestier. También recorrían Italia, para ver las villas renacentistas de jardines aterrazados. A su vuelta observaron la gran similitud nos sólo en el clima, sino también en las especies vegetales que se daban entre el Mediterráneo y la costa de California. Esta pasión por lo mediterráneo, llegó incluso a situaciones

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como la de Santa Bárbara, ciudad californiana situada a unos 150 kilómetros al norte de Los Ángeles, donde en los años 20 se promovió una reforma con el fin de dar a la ciudad una mirada arquitectónica unificada, que se tradujo en un embellecimiento basado en edificios de marcado carácter andaluz. Este proceso fue promovido primero por Bernhard Hoffmann2 y más tarde por Pearl Chase3 y tuvo como resultado numerosos edificios y jardines de marcado carácter colonial que persisten hoy en día sobreviviendo al gran terremoto de 1925. Durante las primeras décadas del siglo XX también surgieron algunos paisajistas que comenzaron a experimentar con otro tipo de jardines, sin salirse del todo de las ideas y fundamentos de las Beaux Arts, pero realizando diferentes enfoques, en especial en el campo de las viviendas unifamiliares, influenciados por toda esta corriente de experimentación venida de Europa. Thomas Church (1902-1978) fue uno de ellos, pero también Christopher Tunnard (1910-1979) o años más tarde Lawrence Halprin (1916-2009), haciendo otro tipo de paisajismo que facilitó el camino a los que vendrían después.

2. Bernhard Hoffmann, presidente desde 1921 hasta 1927 de Plans and Planting, rama de la Community Arts Association, una de las agencias civiles más influyentes de la década de los años 20 y que denominó a Santa Bárbara como la “Ciudad en España”. Tras el terremoto de 1925 fue nombrado jefe de la Architectural Board of Review y de la Architectural Advisory Committee 3. Pearl Chase, licenciado en Artes por la universidad de Berkeley y convertido en líder civil de la ciudad con la intención de “dedicar mi vida a hacer de Santa Bárbara una ciudad hermosa” (Hastings, Karen y Shobe, Nancy. Insiders Guide to Santa Barbara: Including Channel Islands National Park. Globe Pequot Press, 2008. p.26)

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Thomas Church Thomas Dolliver Church nació en Boston en 1902, pero sus padres se separaron cuando él tenía apenas meses y su madre se trasladó con él a California. Estudió allí, y más tarde se matriculó en paisajismo en la universidad de Harvard, en la costa Este, de la que salió graduado con veinticuatro años. Obtuvo una beca de viaje Sheldon para realizar su tesis y gracias a ella viajó a Europa en 1926, realizando así el que sería su primer gran viaje de estudios fuera del país, con el fin de ver las obras que había estudiado en su formación académica. Mientras estuvo fuera de los Estados Unidos mantuvo correspondencia con algunos de sus antiguos profesores de la Universidad, como James Sturgis Pray (1871-1929) y en ella se puede comprobar la admiración que le causaron las villas italianas y los jardines españoles, así como las grandes similitudes que veía entre el clima mediterráneo y el californiano, tanto como para que intuyera que se pudieran dar las mismas condiciones de partida en el diseño de los jardines. Con estas ideas volvió a su país en 1927 y ese mismo año presentó la tesis titulada Un estudio de los Jardines Mediterráneos y su adaptación a las condiciones californianas4. El título, extremadamente claro, da paso al estudio de unos jardines y villas de la Europa Mediterránea que, puestos en

4. A Study of Mediterranean Gardens and Their Adaptability to California Conditions

Thomas Church 1902-1978

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relación con la costa californiana, le habían resultado a Church muy semejantes, aunque con una gran diferencia (tal y como explica en su correspondencia con Sturgis Pray): en Italia el paisajismo contaba con propietarios que no solo tenía dinero, sino la formación suficiente como valorar la belleza y para invertir en la creación de este tipo de villas, algo que podría darse en California, pero que aún estaba comenzando: “Encontré un paralelismo muy interesante en el hecho de las condiciones de vida y las demandas de una clase social con la inteligencia suficiente para conocer la belleza, y pagar por su creación, que se daba en la época en la que se desarrolló la Villa Italiana, y que empieza a darse en California de hoy en día. ¿Quién sabe lo que podríamos hacer por ahí todavía?”5. Durante los años siguientes y hasta que empezó la II Guerra Mundial, estableció su oficina de arquitectura y paisaje en la ciudad de Pasatiempo, situada a unos 115 kilómetros al sur del San Francisco, donde a pesar de la grave depresión económica que vivía el país, hizo proyectos de jardines para

Raoul-Duval Garden Thomas Church. San Mateo County, 1938

5. “I find the most interesting parallel the fact that conditions of life and the demands and existente of a class with the intelligence to know beauty and the money to pay for it existed at the time the Italian villa developed, and is coming into existence in California today. Who knows what we might do out there yet?” Carta de Thomas Church al profesor del departamento de paisajismo de Harvard, James Sturgis Pray. 6 de junio de 1927

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viviendas unifamiliares, como el jardín Baldwin (Woodside, 1939) o el Roul-Duval (San Mateo County, 1938), intentando poner en práctica esta idea de la villa mediterránea “adaptada a las necesidades de California”, así como la utilización de nuevos materiales tal y como había visto en Europa. A pesar de no impartir clase en Berkeley, Tomas Church tenía mucha relación con varios profesores de allí, como H. Leland Vaughan (1905-1974), y era frecuente que estos profesores llevaran a sus alumnos a las obras de Church para realizar prácticas sobre el terreno. Uno de estos alumnos fue el paisajista Garrett Eckbo (1910-2000)6, quien años más tarde recordaba a Church con estas palabras: “Él era diez años mayor que yo, y probablemente no le costó mucho esfuerzo llegar a la universidad. Era un gran hombre, un gran tipo. Le recuerdo como el último y verdadero gentleman. Había ido a Harvard, tuvo una beca, fue a Europa, volvió, trabajó por un tiempo en el Medio Oeste, y entonces regresó aquí para poner en práctica todo su conocimiento hasta su muerte. Era la representación de sus principios. Para eso vivía. Pero también era una persona muy sociable, la gente lo adoraba. Era un tipo encantador. Éramos muy amigos”7.

6. Ver El Trío de Harvard 7. “He was ten years older than I, and also it probably didn’t take him so long to get through school. He was a great man. He was a great guy. I think of him as the last true gentleman. He had gone through school, went to Harvard, got a scholarship, went to Europe, carne back, taught for a while in the Middle West, and then

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En cualquier caso y viendo los ejemplos de jardines que Church desarrolló en los años siguientes, cuesta notar la influencia de las villas italianas más allá de la vegetación: no hay aterrazamientos, ni cuadros de setos recortados, no se dan elementos como las grutas, las esculturas o las fuentes, no se organiza el trazado mediante un esquema de líneas ortogonales, no se enmarca la casa dentro de una perspectiva central junto con el jardín8. El punto, no menor, de similitud es el hecho de que sean casas con jardines, para una clase social media-alta que buscan la conexión con la naturaleza, y se insertan en un paisaje de mayor escala, como puede ser el caso de las residencias dentro de complejos dedicados al golf. Church viajó a Europa cuando las vanguardias estaban empezando a influir de manera notable en algunos ejemplos de arquitectura, en especial el Cubismo y el Neoplasticismo, así como a través del Movimiento Moderno y Le Corbusier era un arquitecto de reconocido prestigio; sin embargo a Church parece que le impresionó más la arquitectura mediterránea y la búsqueda de una posible importación de estas ideas a Estados Unidos.

carne out to here to set up his practice and went on ‘til he died. He was the sort of embodiment of his practice. That’s what he lived for. But he was a great social person I mean, the local establishment loved him. He was a very nice guy. We were good friends.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo, 26 de junio de 1991. Del archivo de Regional Oral History Office, The Bancroft Library, Estados Unidos. 8. Aníbarro, Miguel Ángel. La construcción del jardín clásico. Teoría, composición y tipos. Ediciones Akal, Madrid, 2002

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Uno de los primeros jardines que realiza a su vuelta es el jardín de la vivienda Davies, desarrollado a partir de cuatro conceptos que él mismo identificaba como unidad, funcionalidad, simplicidad y escala. Unidad por la estrecha relación entre casa y jardín, por la conexión entre los dos espacios mediante terrazas y porches como intento de prolongar la vida interior de la vivienda hacia el exterior (esto se apoya con el uso de piscinas, vestuarios y áreas de bar). Funcionalidad, por no dejar de ser viviendas en ningún momento, por ser espacios vivideros y no fuera de escala ni exagerados o desproporcionados. Simplicidad, por contar con lo que para estas necesidades de esta clase media-alta californiana es suficiente: no hay derroche de usos, ni de espacios, no son jardines inabarcables, ni mansiones de varias plantas. La simplicidad da origen también al cuarto punto, la escala, tanto de la vivienda como de ésta dentro del jardín que posee. Los jardines de las viviendas de estos años, desarrolladas en torno a uno de los campos de golf que se estaban construyendo en Pasatiempo, sugerían un nuevo modelo, pero su jardín se basaba más en las tradiciones heredadas del paisajismo inglés, que en lo que se estaba investigando por entonces en Europa. Thomas Church regresó a San Francisco, donde había vivido con anterioridad, en el año 1935, y a pesar de la grave depresión económica que atravesaba el país, siguió haciendo proyectos de jardines para viviendas unifamiliares, como los ya citados jardines Baldwin o Roul-Duval.

Davies Garden Thomas Church. Woodside, 1935

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Tomas Church y Alvar Aalto

Sanatorio de tuberculosos en Paimio Alvar Aalto Paimio, 1928-29

La Segunda Guerra Mundial supuso un cambio drástico en el paisajismo norteamericano. Si bien antes la clase media acomodada disponía de ese interés y de ese dinero de las que hablaba Church en sus cartas para invertir en un nuevo concepto de jardín, después de la guerra estas circunstancias cambiaron. Ni las necesidades fueron las mismas, ni tampoco las posibilidades económicas de la mayoría de los estadounidenses. Además del factor de la guerra, a Church le influyó también notablemente otro aspecto anterior, que fue su segundo viaje a Europa en 1937. En este segundo viaje, Church ya tenía experiencia, había creado sus primeros jardines y casas y a la fuerza había cambiado su punto de vista respecto al primero. Pero además, durante este viaje conoció a Alvar Aalto (1898-1949). Así, a la influencia inicial de las ideas de las vanguardias trasladadas al jardín, que en Church habían dado escasos frutos, se sumó la de Alvar Aalto, que resultaría mucho más efectiva y con ella la conexión fundamental entre casa y jardín, la línea difusa entre jardín y exterior, entre jardín domesticado y paisaje. Cuesta imaginar cómo, en aquellos años, alguien podía llegar con aparente facilidad, desde California hasta Finlandia y allí conocer a uno de los arquitectos más influyentes del país. En 1937 Aalto era ya un arquitecto reconocido9, no en vano

Casa Aalto Alvar Aalto Munkkiniemi, 1935-36

9. En 1932 su edificio para el periódico Turun Sanomat de Turku, Finlandia, formó parte de la Exposición de Arquitectura Internacional del MoMA junto a edificios de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Gropius.

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había formado parte de la exposición dedicada a la Arquitectura Internacional del MoMA y es muy probable que aunque Church tuviera conocimiento de él, Aalto no supiera quién era aquel paisajista americano tan interesado en conocerle personalmente. Para ese año, Aalto ya había acabado el sanatorio de tuberculosos en Paimio y la biblioteca de Viipuri y tenía su oficina establecida en Helsinki, donde empezaba a realizar varias obras, después de haber trabajado en el norte y en el centro del país. Vivía ya en Munkkiniemi, en una casa que adelantaba algunas de las características que tendría poco después la villa Mairea, construida en Noormakku entre 1938 y 1939, y donde además tenía establecido su estudio; acababa de construir el Pabellón de Finlandia para la Exposición de París de 1936, por lo que empezaba a ser conocido internacionalmente y tenía entonces entre manos el proyecto para el Pabellón de la Exposición internacional de Nueva York de 1939.

Villa Mairea Alvar Aalto Noormakku, 1938

Comparando dos de las obras más representativas de los dos arquitectos, la Villa Mairea y la Casa Donnell en California, se ve que a pesar de pertenecer a puntos tan distantes del planeta tienen planteamientos muy similares: A la Villa Mairea se accede a través del bosque que la rodea y la casa se va intuyendo a medida que uno accede por el camino, que va ondulándose entre los árboles. La ocultación es tan grande como el vacío que envuelve a la casa Donnell (Sonoma, California, 1948) en su acceso. Allí los árboles son escasos y otro camino serpenteante lleva hasta la casa, situada en lo alto de una colina, desde la que se domina todo el valle. Villa Mairea se articula en torno a un espacio común y privado resultante de las dos alas de la vivienda y del propio

Vista de la casa desde la piscina de Villa Mairea Alvar Aalto Noormakku, 1938

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Villa Mairea Plano de planta. Alvar Aalto. Noormakku, 1938

Casa Donnell Planta de la casa en la que se ve la edificación principal y el jardín en torno a la piscina, a la derecha, con sus propias edificaciones.

Vista del pabellón y la piscina de la casa Donnell Thomas Church California 1948

Casa Donnell Planta del jardín en torno a la piscina Thomas Church. California 1948

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bosque, y en cuyo centro se desarrolla la piscina, abrazada por los dos cuerpos de la casa que conforman una L en planta. La casa Donnell se despliega en el terreno, y aunque la vivienda también se desarrolla en forma de L, el acceso a la casa se realiza por su ángulo interior, al revés que en Mairea. La piscina se sitúa alejada de la edificación, ocupando en planta la misma superficie que ésta y haciendo que este nuevo espacio de encuentro común tenga la misma importancia que la propia vivienda. Un camino ondulante conecta la casa y la piscina. Ésta se sitúa en el centro de la zona y se configura como protagonista de un área destinada al ocio: porches, barra de bar, vestuarios, zona para tomar el sol, área de sombra bajo los árboles. Así pues, en el jardín Donnell los usos del ocio actúan como configuradores del espacio, al igual que en la villa Mairea, en dónde hay otra pieza importante: la sauna. A priori el clima californiano dota a la casa Donnell y a su famosa piscina de un mayor sentido y quizá uno pueda pensar que la piscina de la Villa Mairea es simplemente decorativa, que no tiene uso más que en los cortos días de verano, debido al duro clima de Finlandia y especialmente en la zona en donde se encuentra situada la casa. Sin embargo, en Finlandia la piscina se asocia al uso de la sauna que, tanto en verano como en invierno, los fineses suelen terminar con un baño en aguas heladas. De esta forma, la sauna de Villa Mairea funciona compositivamente como el porche de la casa Donnell, y al final los dos son espacios de reunión al aire libre, en torno a los cuales se desarrolla una vivienda unifamiliar en la primera y unas instalaciones de ocio en la segunda.

Villa Mairea. Vista del bosque desde la piscina Alvar Aalto Noormakku, 1938

Casa Donnell. Vista del valle desde la piscina Thomas Church California 1948

Casa Martin. Vista del jardín con el mar de fondo Thomas Church California 1948

Thomas Church en el jardín de la casa Martin, en la playa de los Aptos, en 1949

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El jardín carece de límites en los dos casos: en el jardín de los Donnell la vista se pierde en el paisaje californiano, pudiendo llegar a pensar que toda la extensión que se ve pertenece a los dominios de la casa. Lo mismo ocurre en Villa Mairea, solo que allí lo que abarca el ojo es la espesura de los árboles indefinida en su extensión. Ambos son paisajes que tienden al infinito, a llevar al espectador al punto más alejado pero de modo inverso: uno abriendo el espacio a la lejanía, otro envolviéndolo al máximo y haciendo que ese infinito resulte difícil de alcanzar. Este paisaje infinito se repite en las obras de Church, especialmente en el jardín de la casa Martin en la playa de los Aptos, también de 1948, solo que aquí en vez de la extensión del paisaje californiano, o de la profundidad de la sucesión sin fin de los árboles de Finlandia, el jardín se va diluyendo en la playa y luego en el océano. La observación de la naturaleza desde cajas de cristal como las de Mies van der Rohe, o desde lo alto de un claro en el bosque como en la Villa Saboya, es otra manera de acercarse al paisaje. Sin embargo, tanto en el caso de la villa Mairea, como en el de los jardines de Church el paisaje, el jardín y la vivienda forman un todo unido, perfectamente relacionado entre sí, y consiguen no solo introducir una casa en el centro del paisaje, sino llevar el paisaje al centro de la casa haciendo que ésta unión funcione perfectamente.

Los primeros intentos de ruptura con el sistema de las Bellas Artes...

Christopher Tunnard Otro de los paisajistas fundamentales responsables de este primer gran cambio en la forma de hacer jardines domésticos en Estados Unidos fue Christopher Tunnard (1910-1979). Nacido en Canadá, en la Columbia Británica, Tunnard se graduó en Inglaterra en 1930 por la Escuela de la Real Sociedad de Horticultura de Wisley trabajando hasta 1935 como diseñador de jardines para el paisajista Percy Cane (1881-1976), cuyas obras eran todavía deudoras del movimiento de Arts and Crafts. A partir de ese año se produjo un cambio en su forma de entender los jardines domésticos cuyo origen tiene lugar en un viaje reali-

Christopher Tunnard 1910-1979

zado por Europa en el que empieza a ver las transformaciones producidas en la arquitectura y el diseño del paisaje gracias a las Vanguardias y al Movimiento Moderno. En 1936 se estableció en Londres con su propio estudio, con el fin de poner en práctica esta nueva forma de entender la arquitectura de paisaje. Sin embargo, su influencia no comenzó hasta el año siguiente en el que comienza a publicar una serie de artículos en la revista Architectural Review que desembocaron en la edición del libro Gardens in the Modern Landscape10, un año después. Este libro significa el punto de partida hacia una nueva forma de entender el jardín, ya que además de ser uno de los

10. Tunnard, Christopher, Gardens in the Modern Landscape, Nueva York, Architectural Press 1938

Portada de Gardens in the modern Landscape, 1938

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

primeros textos escritos en inglés sobre el paisajismo moderno, durante muchos años fue el único existente en el que se apoyaron las siguientes generaciones de paisajistas, especialmente desde su reedición en 1948. En él, Tunnard aboga por un cambio dentro del diseño del paisaje doméstico, desprovisto de sentimentalismos asociados al Arts and Crafts, y dentro de las directrices de la arquitectura del Movimiento Moderno. Tunnard consideraba que el jardín debía entenderse dentro de términos arquitectónicos, con un uso funcional del espacio exterior vinculado a una arquitectura actual y con materiales actuales. Como ejemplo de lo descrito en sus artículos, Tunnard re-

Planta de la casa y el jardín de Bentley Wood

mitía al jardín creado en 1938 en la vivienda proyectada por Serge Chermayeff (1900-1996), arquitecto británico de origen ruso, en Bentley Wood, Sussex, Inglaterra. En ella, Tunnard consiguió lo que el mismo definía como “perfecta armonía” con la arquitectura de la vivienda “dejando fluir el espacio, rompiendo la división entre las áreas utilizables y de paso aumentando su capacidad de uso”11. En el jardín de Bentley Wood, Tunnard utilizó materiales relativamente nuevos, como el hormigón en losas cuadradas para las zonas de estancia próximas a la casa y para los caminos; pero también elementos decorativos con funciones determinadas, como

11. “Letting space flow by breaking down division between usable areas and incidentally increasing their usability” Tunnard, Christopher. Modern Gardens for Modern Houses: Reflections on Current Trends in Landscape Design, en Landscape Architecture, 1942. p. 57–64

Los primeros intentos de ruptura con el sistema de las Bellas Artes...

una estructura metálica y de vidrio situada a modo de cortavientos que trasponía la modulación de la fachada de la vivienda en el jardín y que colocada estratégicamente simulaba una pared de ventanas al aire libre, dotando de carácter de estancia al espacio exterior. El jardín se completaba con una escultura de una mujer reclinada de Henry Moore, realizada por encargo de Chermayeff. Como describe Álvarez12, Moore quedó impresionado por la fuerte presencia del horizonte en su visita a la casa, y decidió esculpir en piedra una figura recostada que funcionaria, según él, como un elemento humanizador entre la casa y

Jardín de Bentley Wood, Sussex, Inglaterra Christopher Tunnard 1938

12. Álvarez, Darío. Op. Cit. p. 156

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

el paisaje: “un mediador entre la casa moderna y el paisaje eterno”13.

Escultura de Henry Moore en el jardín de Bentley Wood, Sussex, Inglaterra Christopher Tunnard 1938

A Gardens in the Modern Landscape, se le unieron varios libros y artículos14, así como un manifiesto, el Manifesto for Landscape Modernity, de la AIAJM Association Internationale des Architectes de Jardins Modernistes, escrito en 1937 junto al paisajista belga Jean Canneel-Claes (1909-1989). En él, Tunnard y Canneel-Claes presentaban una ambiciosa visión para la Arquitectura de paisaje del siglo XX, tal y como explica la profesora Dorothée Imbert15, que llevaría a una democratización del paisaje, estableciendo un diálogo directo con la arquitectura y el urbanismo: el diseño del paisaje debía alinearse directamente con la arquitectura para poder poner en práctica una nueva forma de crear paisaje, dentro de las directrices del Movimiento Moderno. A pesar de que la influencia generada por el manifiesto no permaneció más allá de la II Guerra Mundial, sus principios siguen vigentes incluso hoy en día.

13. Brown, Jane. The Art and Architecture of English Gardens, Londres, Weidenfeld and Nicholson, 1989. p.181. 14. Tunnard, Christopher. The City of Man, 1953. Tunnard, Christopher y Reed, Henry Hope. American Skyline, Boston, Houghton Mifflin, 1955, Tunnard, Christopher y Pushkarev, Boris. Mad-Made America: Chaos or Control, Yale University Press,1963 Tunnard, Christopher. The modern American City, D. Van Nostrand, 1968, Tunnard, Christopher. The City of Man, Charles Scribner´s Sons, 1970 Tunnard, Christopher. A World With a View, Yale University Press,1978 15. Imbert, Dorothée. The Modernist Garden in France, Cit.

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Tunnard llegó a la universidad de Harvard invitado por Walter Gropius en 1938, quedándose hasta 1943, año en el que comenzó a impartir clases en la Universidad de Yale, dentro del Departamento de Urbanismo, mientras continuó realizando jardines tanto para instituciones, como el proyecto de los jardines circundantes al edificio de las Naciones Unidas (Nueva York 1952), como para viviendas unifamiliares, al tiempo que participó en concursos como el del Jefferson Expasion Memoria16 en el que resultó tercero. Entre los jardines de viviendas unifamiliares destacan varios, como el sinuoso jardín para Gerorge Henry Warren (New Port, Rhode Island 1949), en el que construyó un “verdadero homenaje a Jean Arp, un espacio dotado de una gran expresividad plástica”17.

16. Ver Mies Van der Rohe en Estados Unidos 17. Álvarez, Darío. Op. Cit. p. 169

Planta del jardín de Newport homenaje a Jean Arp que incluía una escultura del propio Arp.

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

Daniel Urban Kiley (1912-2004) nació en Boston, Massachusetts, el 2 de septiembre de 1912 dentro de una familia no adinerada. El hecho de pertenecer a una familia de clase baja le proporcionó “riqueza en la libertad para la experimentación y el conocimiento”, tal y como el mismo explicaría muchos años más tarde en su libro1. Kiley identificaba su estatus económico con una gran independencia a la hora de explorar libremente el barrio donde creció, el Roxbury Highlands de Boston, con la posibilidad de recorrer las parcelas abandonadas y los jardines particulares de un barrio venido a menos, que, sin embargo, tenía buenas vistas de la bahía de Dorchester, dentro de una ciudad de corte y vida tradicional. Esta libertad de acción se veía complementada durante los meses de verano en los que la familia se trasladaba a New Hampshire, cerca de las White Mountains, donde residía la abuela de Kiley y en donde descubrió por vez primera el sentido del paisaje “infinito”2.

1. Kiley, Dan y Amidon, Jane. Dan Kiley, the Complete Works of America´s Landscape Architect. Londres, Bulfinch Press Book, Little, Brown and Company, The Office of Dan Kiley, 1999. p.9 2. Ibid.

Daniel Urban Kiley, 1912-2004

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

De joven trabajó los fines de semana como caddy en un campo de golf, y esto seguramente hizo que apareciera su interés por la composición del paisaje, ya que empezó a estudiar el diseño de estos campos así como sus plantaciones y vegetación. En 1932 escribió a todos los estudios de arquitectura de paisaje que había en Boston, hasta que fue admitido en el de Warren Manning (1860-1938). Comenzó entonces un período que duraría cinco años de aprendizaje sin sueldo con el arquitecto paisajista, antiguo colaborador de Olmsted, durante el cual aprendió el funcionamiento de un estudio con el proceso de redacción de los proyectos y desarrolló su interés por el co-

Warren Henry Manning 1860-1938

nocimiento de las distintas especies de plantas así como de su composición en la estructuración del paisaje. “Me dio dos consejos”, recordó Kiley de Manning varias veces a lo largo de su vida: “Que no me apuntara a la asociación3 y que no fuera a Harvard”. Kiley nunca se apuntó a la asociación, pero sí se convirtió en alumno, a tiempo parcial, aprovechando la fortuna de vivir no lejos de la ciudad, de la Escuela Superior de Diseño en Harvard en la que apareció en 1900 la enseñanza de arquitectura de paisaje en EE.UU., y a la que asistió durante dos años, mientras seguía trabajando para Manning treinta horas a la semana: “Desde {que estuve con} Manning, gané un extenso conocimiento de primera mano sobre las plantas (no {de la}

3. Kiley se refiere a la American Society of Landscape Architects, ASLA

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

composición espacial), fue la experiencia técnica que posteriormente me permitió desarrollar un sentido apropiado del diseño. Sin la familiaridad completa de las características de crecimiento de las plantas, sus efectos visuales, robustez y necesidades nutricionales, un arquitecto paisajista trabaja a ciegas”4. Así en 1936, Kiley entró en el programa arquitectura de paisaje de la Harvard School of Design, al tiempo que continuaba con su trabajo en el estudio: “Esto me permitió aplicar mi enfoque personal en el trabajo de estudio: mientras que mis compañeros de clase se inclinaban5 con asiduidad sobre sus tableros durante días (...). Yo llegaba el día antes de la fecha límite de entrega para trasladar el diseño directamente de mi cabeza al tablero de presentación. Firmaba ‘Ki-lee “, como en las intrigas de los jardines chinos que había visto en las publicaciones que habían aumentado mi visión del paisaje romántico. Después de un tiempo en Harvard, me sentí fascinado por la lógica y la belleza de las casas japonesas. Su composición de planos y

4. “From Manning, I gained extensive first-hand knowledge of plants (not spatial composition); it was the technical expertise that subsequently allowed me to develop an apt design sense. Without complete familiarity of a plant’s growth characteristics, its visual effect, hardiness and nutritional needs, a landscape architect works blindly.” Kiley, Dan. Op. Cit. p.10 5. Se sometían, se doblaban, haciendo referencia a la posición que adoptaban para dibujar

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

desplazamientos, el orden espacial efímero me abrieron los ojos a una nueva y distinta disciplina de diseño. Al mismo tiempo, luché contra las áridas enseñanzas de la facultad de Bellas Artes, encontrando las simetrías rígidas y la insistencia en las normas de diseño establecidas en su colección de diapositivas polvorientas poco atractivas”6.

Garrett Eckbo y James Rose en Harvard. Fotografía tomada en 1937, dentro de una excursión universitaria.

Entre sus compañeros de clase, aproximadamente veinte, se encontraban Garrett Eckbo (1910-2000) y James C. Rose (1913-1991), con los que Kiley rápidamente entabló amistad e intereses comunes y a los que se conoce hoy en día como los Tres de Harvard. Como recuerda Kiley: “Dos compañeros de clase compartían mi disgusto por el conservacionismo, por el tono conservador e historicista del departamento: Garrett Eckbo y James Rose. Garrett, un intelectual enérgico, fue el que nos introdujo en la marea

Garrett Eckbo y Dan Kiley. Fotografía tomada en 1938, en una excursión en la playa

6. “This led to my personal approach to studio work while classmates bent assiduously over their ‘board’s for days (we were required to use Whatmans #12 paper and watercolour for our presentation drawings), I would arrive the day before the deadline and paint the design directly from my head onto the presentation board. I signed my name ‘Ki-lee’, as the intrigue of Chinese gardens that I had seen in publications had heightened my vision of the romantic landscape. After a time at Harvard, I became fascinated by the logic and beauty of Japanese houses. Their composition of planes and shifting, ephemeral spatial order opened my eyes to a new diverse design discipline. At the same time, I struggled against the dry teachings of the Beaux-Arts-weaned faculty, finding the stiff symmetries and insistence on design rules set forth in their collection of dusty lantern slides unappealing.” Kiley, Dan. Op. Cit. p.10

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

creciente de la arquitectura moderna y las nuevas ideas en el diseño del paisaje que cogieron fuerza en la Exposición de las Artes Decorativas de Paris de 1925. Siguiendo el ejemplo de Garrett, yo también adopté las técnicas de composición de Guevrekian, Legrain y Vera, incluyendo dibujos de ideas con lechos de plantas y de bandas en zig-zag. También respondimos de manera apasionada al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, así como a la capacidad de Fletcher Steele para llenar los diseños de influencia internacional (Steele estuvo como empleado de Manning antes de que yo llegara)”7. Kiley recuerda así a Garrett Eckbo como el impulsor intelectual del grupo, aportando toda la influencia de la Exposición de las Artes Decorativas de Paris, así como también la recibida de Gabriel Guevrekian, arquitecto de origen iraní pero educado en Estados Unidos y cuyas villas europeas, como la Heim, y ejemplos de jardines denominados cubistas, como el jardín de

7. “Two classmates shared my distaste for the conservative, historicist tone of the department: Garrett Eckbo and jim Rose. Garrett, an energized intelectual, was the one who introduced us to the growing tide of modern architecture and the new explorations in landscape design put forth at the Art Deco Exibition in France in 1925. Following Garrett´s lead, I too adopted compositional techniques from Guevrekian, Legrain and Vera, including ideas of graphically delineated plants beds and zig-zag edging. We also responded passionately to Mies van der Rohe´s 1929 Barcelona Pavilion with its new paradigm of spatial volumen, and to Fletcher Steele´s capacity to invest his designs with international influences (Steele had been employed by Manning before my tenure there”) Kiley, Dan. Op. Cit. p.11

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

agua y luz, o el jardín en la villa Hyères, conocidas a través de las publicaciones causaron una gran influencia en algunos paisajistas norteamericanos, como Thomas Church. Kiley reconocía también su interés por los hermanos Vera que, junto con su socio Jean-Charles Moreaux (1889-1956), realizaron numerosos jardines experimentando con las ideas del cubismo, aunque sus intentos fueran menos espectaculares que los de Guevrekian (como el realizado para la mansión del Vizconde de Noailles en París, propietario también de la villa en Hyères) y también por todas las corrientes venidas de Europa, así como por la influencia del Pabellón de Barcelona de Mies8. A la admiración por todos ellos se unía la profesada por Fletcher Steele (1885-1971), paisajista salido de la universidad de Harvard bajo la sombra de Frederick Law Olsmted Jr. que actuó en cierto modo como puente entre las antes citadas obras de Guevrekian y Vera y los estudiantes de Harvard gracias a sus escritos9 y ejemplos de jardines experimentales realizados bajo la influencia de la arquitectura moderna y que sin embargo resultaron muy alejados formalmente de sus obras más conocidas10.

8. Imbert, Dorothée. The Modernist Garden in France, Cit. Álvarez, Darío. Op. Cit. 9. Steele, Fletcher. Design in the little garden, Boston, The Atlantic Monthly Press, 1924 Steele, Fletcher. The House Beautiful Gardening Manual, Boston, The Atlantic Monthly Press, 1926

Steele, Fletcher. Gardens and People, Boston, Houghton Mifflin, 1964 10. Ver Naumkeag, Stockbridge, Massachusetts 1926-56

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

De la misma forma, Eckbo recordaba a Kiley en la entrevista realizada por Suzanne B. Riess, aunque refiriéndose a su obra tardía: “Kiley era un hombre hecho a sí mismo. Es muy animado y se ha convertido en el que más éxito ha tenido de los tres, por cierto(…) Kiley se ha convertido, en cierto sentido, en más conservador que nosotros, pero no en el mal sentido. Solo por cómo hace las cosas. Él se ha movido hacia la tradición de Nueva Inglaterra, pero no hace jardines naturalistas, sino jardines regulares, solo que más cerca de la corriente principal.”11

11. “Kiley was a man for himself. He has become the most successful of the three of us, incidentally.(…) Kiley is very feisty and he has kind of become. In a sense, more conservative than either of us, but not in a bad sense. Just in the way he does things. He has moved toward that kind of New England nature tradition. Well, he doesn’t do naturalistic gardens, he does quite formal Gardens, but it’s just he’s closer to the mainstream maybe” Riess, Suzanne B. “Eckbo, Garrett. Landscape Architecture: The profession in California 1935-45, and Telesis”, California, Regional Oral History office, The Bancroft Library, University or California Libraries, 1991

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Garrett Eckbo Eckbo nació en 1910 en Cooperstown, Nueva York. De madre americana y padre noruego, tanto uno como otro eran de familias adineradas, sin embargo perdieron todo su dinero en malas inversiones y el matrimonio se rompió cuando Eckbo tenía cuatro años. Después de una primera temporada en Nevada, Eckbo se trasladó con su madre a Alameda, en la bahía de San Francisco, con el que sería su primer padrastro.

Garrett Eckbo 1910-2000 Fotografía tomada en 1946.

Eckbo se graduó en la escuela elemental bajo el apellido de este y en la escuela secundaria bajo el apellido de su segundo padrastro, debido sobre todo a las bromas de sus compañeros con su apellido noruego. Sin embargo mantuvo contacto con su padre biológico y cuando tenía 18 años se fue a vivir 6 meses a casa de un tío suyo en Oslo. Allí, Eckbo experimentó “otro tipo de vida”, en una gran casa, con un gran coche, con caballos, tal y como recuerda en la entrevista realizada por Riess: “...lo verdaderamente gracioso es que al llegar a los 18, tenía una vida sin inspiración. Es decir, no tenía ambición ni aparente futuro. Entonces, cuando tenía 18, un tío mío de Noruega, el hermano de mi padre, que era rico, me invito a que lo visitara. Siempre he sospechado que mi madre arregló esto, de todas formas. Así que fui, y me quedé allí por seis meses. Tenía una gran casa en lo alto de una colina, un Rolls Royce con chofer, tres caballos y cosas así. Así que descubrí que existía otro tipo de vida. (…)

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

Después de estar allí 6 meses me puse inquieto. Podía haberme quedado, pero quería volver, así que lo hice. Pero entonces fue como con Horatio Alger12, de repente tuve ambición. Salí y conseguí un trabajo, así que ahí estaba en 1932 de mensajero en un banco. Trabaje allí unos seis meses, ahorre algún dinero y puede volver a la escuela, y acabar el college después de todo”13. En 1929, a la vuelta del viaje a Noruega, pasó un año en el Marin College, ya que sus notas no eran suficientes para entrar en Berkeley. Sin embargo él mismo habla ya de su cambio y de sus nuevas ambiciones, algo que no tenía antes de emprender el viaje a Noruega. Después de un año en Marin, entra en la universidad de Berkeley a estudiar arquitectura de paisaje. Garrett Eckbo

12. “Horatio Alger Thing” es una frase común en Estados Unidos, referida a una persona que con su propio esfuerzo y a través de dificultades consigue lo que se propone. Hace referencia al escritor de novelas heroicas de gente común, Horatio Alger (1834-1899) 13. “But the funny thing is that up to eighteen, I had a kind of uninspiring life, let’s sayo I had no ambition and no apparent future. Tben, when I Was eighteen, an uncle in Norway--my father’s brother, who was rich--invited me to come for a visit. I always thought my mother had engineered this, but anyway. So I went and I stayed there six months. He had a big house up on a hill and a Rolls Royce and a chauffeur and three horses and stuff like that. So I had ataste of that other life (…) After I had been there six months I got restless. I could have stayed, but I wanted to come back, so I did. But then, it was like a Horatio Alger thing. I suddenly had ambition. I went out and got a job, and that was in 1932, as a bank messenger. I worked for something like six months and saved some money and went to school and so forth and finally got through college and all.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit.

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“Cuando llegué al campus de Berkeley, en 1932, como “sophomore” {es decir como estudiante de segundo año} me di cuenta de que tenía que conseguir un título superior. Así que busqué en el catálogo y encontré este tema que me sonaba. Me gustaba trabajar en el jardín desde que era niño. Así que fui a por ello y resulté muy afortunado”14 Durante sus años de college en Berkeley trabajó durante un año entero en un vivero, algo que le proporcionó un conocimiento profundo de las especies de plantas, y conoció a Church, diez años mayor que él y que por aquel entonces ya se había graduado, había realizado su primer viaje a Europa y trabajaba cerca de Berkeley. Eckbo y Church conectaron en seguida: Eckbo lo definía como un verdadero amigo, destacando su interés por la enseñanza y la investigación y sobre todo su gran educación y facilidad para las relaciones sociales, algo fundamental según Eckbo para tratar con la clase de clientes de Church, aquella clase que “tiene el dinero suficiente para construirse buenas casas y buenos jardines”15. El interés de Church por la enseñanza

14. “When I arrived on the Berkeley campus in 1932, as a sophomore I had been at junior collage for a year, I discovered that I had to have a major. So I lookeed in the catalog and I found this subject which sort of rang a bell. I liked to dig in the garden and things like that as a kid. So I went into it and that was plain blind luck.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit. 15. “If you’re going to work for the establishment people or the society people, however you want to describe it, those who have the money to build nice gardens and nice houses. Which is what he did, which is what he loved doing.

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quedaba patente cuando, a pesar de no ser profesor en Berkeley, permitía que los estudiantes universitarios como Eckbo le acompañaran a alguno de sus trabajos, manejando la tierra, arrancando raíces y ayudando en la creación de los jardines, como parte del empeño de que los estudiantes se “involucraran en todo el proceso”. Eckbo también conoció en Berkeley a Ed Williams (1914-1984), quien con el tiempo se convertiría en su socio, además de en su cuñado. Una vez que dejó Berkeley, trabajó diseñando jardines durante un año antes de entrar en Harvard, algo que él definió como un gran ejercicio. Nunca visitaba los sitios, solo diseñaba, pero realizó cerca de cien proyectos durante aquel año. En 1936 Eckbo participó en una competición de diseño para una plaza en la Universidad de Harvard, que ganó: “Cuando estaba trabajando para Amstrong tenía ese extraño sentimiento de que realmente no sabía por qué hacia lo que hacía. La sensación de que lo mejor era volver a la escuela. Así que participé en una competición por una plaza en Harvard, una competición de diseño, y la gané. Es la única competición que he ganado en mi vida. Y he participado en muchas”16.

He didn’t want to do anything bigger. There was no push there for expanding in scale. In fact, he did a few bigger Jobs, and I don’t think they came out very well. I don’t think he was interested in them. He loved that specific working with people in a domestic environment” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit. 16. “While I was working at Amstrong I got this strange feeling that I didn´t

Garrett Eckbo

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Eckbo se gradúo en Harvard en 1938 y al acabar se estableció en California, donde empezó diseñando viviendas y jardines para los trabajadores de la Farm Security Administration17, con una clara influencia europea: “Si, esas hileras de casas que hicimos fueron esencialmente una idea europea. Por supuesto, fueron muy simples. Pero también fueron algo sorprendente dentro de los paisajes rurales de Central Valley y Arizona. Las hicimos por muchos sitios, también en Texas”18.

really know why I was doing what I was doing. I kind of thought maybe I better go back to school. So I took a competition for a scholarship at Harvard, a desing competittion, and I won it. It´s the only competition I ever won in my life. I´ve taken many” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit. 17. La Farm Security Administration fue creada en 1935 como parte de las reformas del New Deal para mejorar la calidad de vida de la gente pobre y rural de Estados Unidos. El programa duró poco tiempo, hasta 1944, pero tuvo mucho efecto en la vida rural ya que proporciono granjas para trabajar en comunidad a gente sin recursos, que de otra forma no hubieran podido salir adelante por sí misma. 18. “Yes, those row houses we did were essentially a European idea. Of course, they were so simple. But they were somewhat startling out in the rural landscapes in the Central Valley and Arizona. We did them all over, did some down in Texas” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit.

Dan Kiley, Garrett Eckbo y James Rose: el trío de Harvard

James C. Rose Junto con Garrett Eckbo y Dan Kiley, James C. Rose (19131991) fue uno de los que introdujeron las ideas y fundamentos del Movimiento Moderno en la arquitectura de paisaje en Estados Unidos. Su obra arquitectónica no fue muy extensa, al contrario que sus escritos que fueron muy numerosos. Nacido en 1913, Rose tenía sólo cinco años cuando su padre murió y con su madre y su hermana mayor se trasladó de las zonas rurales de Pensilvania a la ciudad de Nueva York. Nunca se graduó en la escuela secundaria porque se negó a seguir las clases de música y de mecánica, sin embargo logró inscribirse en los cursos de arquitectura en la Universidad de Cornell. Unos años más tarde se trasladó, ya como estudiante, a la Universidad de Harvard para estudiar la carrera de arquitectura de paisaje, de donde fue expulsado en 1937 porque se negó a admitir la doctrina beauxartiana del diseño de paisajes: el carácter de Rose, contrario a las enseñanzas academicistas de la facultad, se vio reforzado gracias a su amistad con Eckbo y Kiley y desembocó en su expulsión directa tan solo un año después de entrar. Sus ejercicios como alumno de Harvard durante ese año sirvieron de base para una serie de artículos provocativos en los que expuso los principios modernos en el diseño de paisaje, y que se publicaron en 1938 y 1939 en la revista Pencil Points (actualmente el Progressive Architecture). Rose fue autor de muchos otros artículos así como de cuatro libros acerca de la teoría y la práctica de la arquitectura

James Rose 1913-1991

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

del paisaje en el siglo XX19. De sus años de Harvard, Rose también conservó su amistad con Christopher Tunnard20: “Él y Rose eran muy amigos. Viajaron juntos por México y vinieron a verme a San Francisco. Yo había tenido un accidente y vinieron a verme al hospital. Me regalaron una pequeña figura de piedra de México que aún conservo”21.

19. Creative Gardens, New York: Reinhold Publishing Corporation; 1958 Gardens Make Me Laugh, Norwalk, CT: Silvermine Publishers; 1965 The Heavenly Environment, Hong Kong: New City Cultural Service, LTD; 1965 Modern American Gardens, New York: Reinhold Publishing Corp.; 1967 20. Ver Los primeros intentos de ruptura 21. “He and Jim Rose were very good friends. They were travelling together in Mexico and came uo to San Francisco. I had been in an accident, and they came to see me in the hospital. They gave me a little stone figure from Mexico wich I think I still have” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. cit.

Influencias y relaciones entre ellos durante los años de universidad. Las enseñanzas de Walter Gropius

A pesar de ser un país tan extenso, con una geografía y un clima tan diferentes y cambiantes, el modelo de jardín de Olmsted se utilizaba en todo tipo de ciudades y se adoptaba en todo tipo de climas y eso sucedió a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. (Con el tiempo empezaron a surgir diferencias, que se notaban en especial entre la costa Este y la Oeste y así el clima de la costa suroeste, mucho más suave, y más parecido al clima mediterráneo, favoreció que se tendiera a la incorporación de otro tipo de jardines, los llamados mediterráneos, especialmente como propuestas para los jardines de las viviendas unifamiliares) La admiración de Garrett Eckbo por la figura de Olmsted y su influencia en la arquitectura de paisaje de los Estados Unidos queda patente en la entrevista de Riess:

“Los arquitectos de paisaje adquirieron su estatus profesional por la puerta trasera. Históricamente los arquitectos han sido dominantes. Ellos hicieron todos los grandes edificios del Renacimiento. Le Nôtre, que fue probablemente el primer gran arquitecto de jardines profesional fue en realidad un arquitecto que amplió su campo de trabajo a esos grandes jardines franceses. En cualquier caso, eran jardines

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

arquitectónicos, así que no tuvo que ser una ampliación difícil. No estaba muy concernido con la naturaleza, excepto en cómo manejarla. Algo que es parte de la cultura occidental. Paisaje, en cualquier caso. Hasta hace poco. Había dos grandes corrientes en Occidente. Una era la arquitectónica, que llevaba a lo que conocemos como el jardín formal, o parque formal, y que desciende directamente de Egipto, a través del Mediterráneo y Europa, hasta aquí. Se extendió por el mundo. Y todo eran axial y simétrico. Así es, yo creo, la auténtica expresión del pensamiento de Occidente, como dice la Biblia, Dios dotó al hombre del dominio sobre la naturaleza. Así que tenemos derecho a modificarla como nos interese. Entonces en el siglo XVIII, los ingleses, que Dios les bendiga, hicieron un examen de conciencia y decidieron que toda naturaleza era jardín. Ellos iniciaron lo que se conoce como jardín romántico. La casa inglesa de campo con sus extensas fincas alrededor. Tenían esa visión encantadora, nunca perfectamente definida, pero que sabes cuándo está bien. Ellos comenzaron el proceso de ponerse al día con la naturaleza y con nuestras responsabilidades. Y entonces en este país esto tuvo su traducción a través de Olmsted, que se convirtió en el primer gran arquitecto de parques paisajistas. Él empezó realmente el movimiento a favor de los parques públicos ampliando {a la ciudad} la tradición de la casa campestre. Contaba con una mayor conciencia social. Los ingleses no estaban haciendo sus jardines por razones sociales, a ellos simplemente les gustaba el jardín. Habían traído tanto dinero a su casa desde todo su

Influencias y relaciones entre ellos durante los años de universidad...

imperio, que tenían que hacer algo con ello, así que construyeron esos enormes parques. Hemos estado en muchos de ellos. Realmente se hicieron cargo del paisaje campestre. Extraordinarios”1. Como se ha explicado con anterioridad, por aquel entonces la herencia de Olmsted había sido asimilada a la enseñanza

1. “Landscape Architects came into professional status kind of through the back door. Historically the architects were dominant. They did all the great Renaissance palaces and so on. Le Notre, who was maybe the first great professional landscape architect, was really an architect who just expanded to do those big French gardens. They were architectural gardens anyway, so it’s not a difficult expansion. They weren’t concerned with nature very much, except how to manlpulate it. Which is the history of western culture. Landscape anyway. Until recently. There were two basic stages in the West. One was the architectural, which led to what we call the formal garden, or formal park, which comes straight down from Egypt, through the Mediterranean and Europe, and over here. lt spread around the world. lt’s all axial and symmetrical. That’s, I think, the expression of the Yest’s conviction that, as the Bible says, God gave man dominion over nature. So we have the right to set lt up as we please. Then in the eighteenth century, the English, God bless them, had a stroke of conscience and decided that all nature was a garden. They initiated what we call the romantic garden. The English country house with the broad acres and so forth. They have that charming kind of visión which is never quite precise, but knows when it’s rlght. They began the process of catching up with nature and wlth our responsibilities. Then the idea went from them to [Frederick Law] Olmsted in this country, who became the first great park landscape architect. He really started the public park movement by expanding the country estate tradition. He had more of a social conscience. The English weren’t doing it for social reasons. They just liked the garden. They were bringing home so much money from the empire, they had to do something with it, so they were building those gigantic places. Ye’ve been to many of them. They really took over the countryside. Extraordinary.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Beaux Arts dentro de la universidad de Harvard, y esto provocó que Eckbo, Rose y Kiley intentaran experimentar con otro tipo de jardín. El rechazo tenía más que ver con el tipo de enseñanza beauxartiana aplicada a las necesidades y escalas de una vivienda unifamiliar, que con la herencia de Olmsted, por la que sentían admiración y a la que atribuían numerosas virtudes. Durante las dos primeras décadas del siglo XX el auge económico favoreció el modelo de vivienda unifamiliar, como parte de lo que a partir de los años 30 se conocería como sueño americano, concepto utilizado por primera vez por el historiador James Trudlow Adams (1878-1949), y así con este modelo empezaron a proliferar los jardines particulares y con ellos el problema de la pequeña escala, de la incorporación de nuevos materiales, de su durabilidad, del mantenimiento a escala doméstica, y del estudio de especies de rápido crecimiento. ¿Cómo se realizaba un jardín de estilo paisajista dentro de un espacio tan reducido? ¿Y cómo hacerlo alrededor de una vivienda unifamiliar? ¿Cómo interaccionaba la vivienda con el jardín? Estos retos de nuevo planteamiento no eran tan comunes en Europa, aunque si se dieron en las viviendas suburbanas inglesas, y en las de clases adineradas incluso en los comerciantes y profesionales de las ciudades industriales. En cambio, en Estados Unidos, el sueño, la incorporación del jardín a la vida doméstica era asequible a casi todas las clases sociales. En los EEUU era en las escuelas de arquitectura donde se impartía también la carrera de Arquitectura de Paisaje, bajo diferentes nombres: si bien en Berkeley la carrera se llamó Landscape Design, en Harvard pasó a denominarse Landscape

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Architecture, buscando una mayor relación con la carrera de arquitectura. Dentro de la Harvard School of Design, existían tres departamentos: Arquitectura de Paisaje (Landscape Architecture), Urbanismo (City Planning) y Arquitectura (Architecture) pero sin embargo, y tal como explicaba Eckbo, no se relacionaban demasiado entre sí: “Nunca ha sido así, porque no funciona así. Tampoco lo hace aquí en Berkeley. Tienes esas tres profesiones, cada una con sus propias leyes y normativas, y sus propias formas y fuentes de trabajo. El departamento ha de enseñar al alumno a encajar en la profesión, no hay tiempo ni energía para extenderse en otras cuestiones, excepto a veces vagamente”2. Muchos años más tarde, cuando Eckbo fue director del departamento de Landscape Design en Berkeley, intentó la fusión de estos tres departamentos sin éxito: “Pero, ya sabes que fui el director aquí, en Wurster Hall, del departamento de Arquitectura del Paisaje durante cuatro años. Vine aquí desde el sur de California para hacer eso

2. “It never has been because it doesn’t work that way. It doesn’t here at Berkeley. You’ve got the three professions. Each has their own licensing laws, and their own ways of working, and their own sources of work. The department has to teach the student to fit into that profession. There isn’t any time or energy to go into any larger questions, except at times sort of vaguely.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

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precisamente. Traté de hacer algo, pero no conseguí llegar a ningún sitio. Todo el mundo estaba demasiado ocupado”3. El departamento de Landscape Architecture de Harvard era el más pequeño de los tres, ubicado en el edificio Robinson Hall, y en la época en la que llegaron Eckbo Kiley y Rose, en 1936, debía de contar con unos 20 alumnos. El departamento de City Planning no era mucho mayor, en cambio en el de Architecture contaban con unas instalaciones enormes. La idea que imperaba, según Eckbo, es que los arquitectos eran los diseñadores por excelencia y que el resto estaban allí para solucionarles “los cabos sueltos”4. En términos de teoría del diseño, esa era la atmósfera.

Y entonces llegó Walter Gropius Gropius llegó a Harvard en 1937, durante el segundo año de carrera de Eckbo, Kiley y Rose, contratado por el entonces decano Joseph F. Hudnut (1886- 1968), que consideró que era el momento de pasar a la enseñanza de la arquitectura moderna en los Estados Unidos.

3. “But, you know, I was the chair here at Wurster Hall, of the department (of landscape architecture) for four years. I came up here from southern California to do that. And I tried to do something, but I couldn’t get anywhere. Everybody was too busy.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit. 4. Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

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La llegada de Gropius a Harvard supuso una gran revolución, no sólo en la forma de enseñar arquitectura a los alumnos, sino también en la manera que su método pedagógico influyó en las demás carreras técnicas de la propia universidad y del resto de las universidades americanas, que tomaron a Harvard como ejemplo, cambiando sus propios planes de estudio. Gropius fue recibido como el responsable original de lo que los americanos llamaron el “Estilo Bauhaus”, que no era otra cosa que las ideas de lo que en Europa se llamó Movimiento Moderno. No deja de ser curioso cómo en Estados Unidos se asoció esta forma de entender la arquitectura a la escuela de la Bauhaus5 como si fuera el origen de esta arquitectura y la única que se enseñaba en la escuela alemana, pasando por alto que la Bauhaus experimentó con todas las artes y que la influencia de las vanguardias artísticas se pudo ver a lo largo de los años en los que se mantuvo abierta. Así, la Bauhaus fue neoplástica y constructivista, pero también expresionista y suprematista, una escuela en donde la experimentación y las nuevas ideas aplicadas al arte se convirtieron en la forma de trabajar y de enfrentarse a la producción y al diseño industrial. Sí es verdad que todo esto se realizó dentro del marco del edificio de Dessau, proyectado por Gropius, considerado una de las obras cumbre del Racionalismo y que proporcionó a la

5. Ver el documental Bauhaus in América, de Judith Pearlman. Cliofilm, Nueva york 1995

Walter Gropius. Fotografía tomada en 1920

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Escuela imagen internacional, desde 1925 hasta 1932, año de su traslado a Berlín. Gropius dejó la dirección de la Bauhaus en 1927 y se dedicó a viajar por Estados Unidos, para después volver a Alemania y desde 1934 a Londres. El entonces decano de la Harvard University School of Design, Joseph Hudnut, visitó a Gropius en Londres para convencerle de que fuera a Harvard a enseñar arquitectura, algo que no hizo hasta 1937.

Detalle de la fachada de la Bauhaus en Dessau Walter Gropius 1925

Como bien explicaba Eckbo6, Gropius era un hombre con una visión social de la arquitectura, cosa que su socio Marcel Breuer (1902-1981), que también se había incorporado a Harvard un año antes, no tenía: era otro arquitecto más, un buen arquitecto, pero sin esa visión social de la profesión.

Imagen general de la Bauhaus en Dessau. Walter Gropius 1925.

6. Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

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La llegada de Gropius se notó en todo el Campus, que ya estaba preparado antes de que se produjera. Sin embargo, en el Departamento de Paisaje se minusvaloró su presencia, y nada más llegar los profesores llegaron a decir a los alumnos: “Los árboles no están hechos en las fábricas. Por tanto, no tenéis que preocuparos por el diseño moderno”7. Pero ninguno de los Tres de Harvard (Eckbo, Kiley y Rose) mantuvo mucha relación con los profesores del Departamento de Paisaje, y en algunos casos llegaron incluso a detestarse mutuamente. Según Eckbo, imperaba la fórmula de “No lo hagáis así, hacedlo de esta manera”. Eckbo, Kiley y Rose, tuvieron entonces que escoger entre hacerlo a la manera de los profesores o a la propia y escogieron la propia. Los tres tuvieron los mismos sentimientos, así que comenzaron a experimentar con el diseño moderno, alejándose del método Beaux-Arts. Como explica Eckbo:

Arriba, residencia de Gropius en Harvard, proyectada por él mismo y construida en 1938. Lincoln, Massachussets Debajo, sello conmemorativo con la imagen de la residencia Gropius, que da una idea de la influencia adquirida por el arquitecto alemán en sus años en Estados Unidos.

“Lo que realmente aprendí en Harvard fue fruto de las peleas con el Departamento y de lo que cogí del Departamento de Arquitectura. Tenía dos amigos, Rose y Kiley. Había otros veinte estudiantes, y tres de nosotros nos sentimos de la misma forma, sentimos que no queríamos hacer más cosas bajo las viejas Bellas Artes. Queríamos hacer algo acorde con los tiempos. Así que experimentamos, cada uno

7. “Trees are not made in factories. Therefore you don´t have to worry about Modern Design” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

Gropius dando una clase de proyectos en Harvard, en 1946.

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en su propio camino, con ejercicios que nos llevaban hacia el diseño moderno. Los otros estudiantes pensaban que estábamos un poco locos.(…) Cuando llegué allí, me di cuenta de que tenía que averiguar más de lo que sabía (risas). Pero en cuanto empecé a meterme en toda esta agitación de ideas, de ahí en adelante, me di cuenta de que lo que necesitaba era entender lo que significaba para el diseño de paisaje. Entonces estuvo todo bastante claro. Probablemente tuvo algo que ver con el tipo de persona que era yo. Era un inconformista de nacimiento, o algo así. O me hice inconformista, por varias experiencias, lo que sea (sonríe). Pero necesitaba ese tipo de desafío, creo. No quería hacer exclusivamente lo que me decían que tenía que hacer, porque nunca me enseñaron a hacerlo así. Los otros dos, Jim Rose y Dan Kiley, eran parecidos, a pesar de que éramos bastante diferentes. Pero cada uno de nosotros tenía ese tipo de independencia que hacía que no fuéramos conformistas”8.

8. “What I really learned at Harvard came from fighting the department and what I got from architecture. I had two friends, Rose and Kiley. There were about twenty students, and the three of us felt the same, that we didn’t want to do this old Beaux Arts stuff anymore. We wanted to do something up-do-date. So we experimented, each in his own way, with some kind of approximations of modern design. The other students all thought we were a little crazy (…) When I went there, I knew I had to find out more than I knew. [laughter] But as soon as I began to get into this kind of turmoil of ideas, right away I saw that what I had to do was to see what that meant to landscape design. lt all was quite clear. lt probably had something to do with what kind of a person I was. I was a born malcontent, or whatever. Or made a malcontent, by early experiences, whatever. [chuckles]But I needed that kind of a challenge. I guess. I didn’t want to just do what I was told,

Influencias y relaciones entre ellos durante los años de universidad...

Las oportunidades de relacionarse con los profesores del Departamento de Arquitectura no eran muchas, sin embargo si asistieron a alguna clase con Gropius y allí se enfrentaron a la tarea de trabajar en equipo con otros arquitectos. La influencia de Gropius sobre Eckbo, Kiley y Rose no fue directa, pero el espíritu de renovación que el maestro trajo consigo, hizo que muchas cosas cambiaran más allá de su propio Departamento de Arquitectura. El ejercicio titulado Small Gardens in the City, realizado en 1938 por Garrett Eckbo dentro del Departamento de Paisaje, es un buen ejemplo de ello y representa el espíritu de cambio que se vivió en aquellos años, dentro de la Universidad de Harvard. Kiley sin embargo fue crítico a la hora de recordar sus años en Harvard y reconoció que su apoyo a los nuevos materiales y a las nuevas formas no tuvo ninguna aceptación no sólo en su propio departamento, sino tampoco en el dirigido por Gropius, dando a entender que se encontraron solos luchando frente a las directrices de la escuela, a pesar de los cambios producidos. En palabras del propio Kiley: “Garrett, Jim y yo nos esforzamos por incorporar un lenguaje contemporáneo de los materiales a nuestros diseños— aluminio, plástico, hormigón armado- y fuimos profundamente

because I had never learned to do that. The other two, Jim Rose and Dan Kiley, were somewhat like that, although we were quite different people. But each one of them had this kind of independence that made them not want to be conformists” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

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rechazados tanto por el Departamento de Paisaje como por el de Arquitectura, dirigidos por Bremer Pond y Walter Gropius, respectivamente. Ninguno estaba dispuesto a aceptar el estrecho y fluido dialogo espacial entre el edificio y el entorno. Volviendo la vista atrás, nuestra fascinación con el Movimiento Moderno fue impulsada tanto por inspiraciones artísticas como sociales: las personas, las ciudades y las sociedades multiculturales previstas para el futuro eran seductoras”9

Maqueta de Small Gardens in the City, realizada por Garrett Ekcbo en la Universidad de Harvard, en 1938.

9. “Garrett, Jim and I strove to incorporate a Contemporany lenguaje of materials into our designs—aluminium, plastic, steel-reinforced concrete—and were soundly rejected by both the Landscape and the Architecture Departments, under the charimanship of Bremer Pond and Walter Gropius, respectively. Neither was willing to accept the currency of fluid spatial dialogue between biulding and land. In retrospect, our fascination with the modern movement was fuelled equally by artistic and social inspirations– the people, cities and multi-cultural society envisioned for the future were tantalizing” Kiley, Dan. Op. Cit. p.11

La salida de Harvard: primeros trabajos y planteamientos teóricos iniciales

Después de dos años en Harvard, Kiley abandonó la Universidad sin haberse graduado; de hecho tan solo Eckbo conseguiría el título oficial de la universidad, ya que Rose también había abandonado la carrera antes que Kiley1. Eckbo se gradúo en 1938 y al acabar se estableció en California, donde empezó diseñando jardines para las viviendas de los trabajadores de la Farm Security Administration2. Desde sus comienzos en la Farm, donde diseñaba huertos y patios para las viviendas de los trabajadores rurales, Eckbo se preocupó por la “contradicción entre las relaciones sociales y el uso individual de la tierra...entre los intereses de los ciudadanos comunes y los de los defensores de la libre empresa, quienes no ven otros valores más allá de sus propios intereses económicos(…)En lugar de moverse desde la horrible ciudad hacia la cumbre de la belleza silvestre, será factible moverse desde lo silvestre, a través de parajes rurales magníficos y ordenados, hacia comunidades urbanas compuestas de infraestructuras, pavimento, hierba, arbustos y árboles, que son núcleos ricos, brillantes y cristalinos en la trama de las relaciones espa-

1. Los años posteriores a la universidad de Dan Kiley se analizarán, tanto en lo profesional como en lo personal, dentro del capítulo El primer viaje a Europa 2. Al igual que hizo Garrett Eckbo

Dibujos de Garrett Eckbo para la Farm Security Administration

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ciales que rodean la tierra, expresiones de la reintegración del hombre en la naturaleza”3. En 1940 Eckbo se asoció con su cuñado Edward Williams y crearon la firma Eckbo&Williams, a la que cinco años más tarde se unió Robert Royston (1918-2008). La firma tuvo un gran éxito, diseñando jardines de viviendas unifamiliares, plazas urbanas, campus de colegios, iglesias, planes urbanísticos. En 1949 publica el libro Landscape for living4 con gran éxito, al que se sumarían años más tarde Art of Home Landscaping5, Urban Landscape Design6 y The Landscape we see7 así como numerosos artículos.

Retrato de Garrett Eckbo, en 1949

Un año antes, en 1948, Eckbo comenzó a impartir clases en la University of Southern California, dentro de la Escuela de Arquitectura, donde permaneció hasta 1956. Años más tarde, en 1963, Eckbo se convirtió en jefe del Departamento de Arquitectura del Paisaje de Berkeley y lo fue hasta el año 1969. En 1964 la firma Eckbo&Williams pasa a llamarse EDAW, con las siglas de los apellidos Eckbo, Dean, Austin y Williams, en las que se incluía la del nuevo socio Francis Dean. Eckbo continuó trabajando hasta su muerte en el 2000 y su obra ha sido analizada de forma exhaustiva en Garrett Eckbo. Modern Landscapes for Living8 así como en otros libros de Treib como

Landscape for Living, Garrett Eckbo. Nueva York 1949.

3. Garrett Eckbo, Garrett. Landscape for Living, Nueva York, 1949, p.27 y p.245 4. Ibid 5. Eckbo, Garrett. Art of Home Landscaping, McGraw-Hill, 1956 6. Eckbo, Garrett. Urban Landscape Design. McGraw-Hill, 1964 7. Eckbo, Garrett. The Landscape we see. McGraw-Hill, 1969 8. Treib, Marc. Imbert, Dorothée. Garrett Eckbo, Modern Landscapes for Living, Berkeley, California, University of California Press, 1997

La salida de Harvard: primeros trabajos y planteamientos teóricos iniciales

The Donnell and Eckbo Gardens9 o Modern Landscape Architecture: a critical review10. La trayectoria de James Rose fue bien distinta. Expulsado de Harvard en 1937, fue empleado brevemente en la ciudad de Nueva York en 1941 como arquitecto paisajista por Tuttle Seelye & Raymond, donde trabajó en el diseño de una zona para albergar a treinta mil hombres en el campamento de Kilmer, Nueva Jersey. Al poco tiempo decidió que el hecho de trabajar para una gran empresa imponía demasiadas restricciones a su libertad creativa y lo mismo ocurría sobre su trabajo en las grandes obras públicas, por lo que dedicó la mayor parte de su carrera posterior a la Segunda Guerra Mundial al diseño de jardines pri-

Eckbo, Royston, Dean y Williams Principios de la década de los 50.

vados. Estuvo en Japón durante la Segunda Guerra Mundial, algo que le afectó permanentemente tanto en el ámbito personal, como en el profesional, tal y como recuerda de él Garrett Eckbo:

Izquierda, retrato de Ed Williams. Centro, retrato de Robert Royston. Fuente The Cultural landscape Foundation. Izquierda Eckbo fotografiado en una reunión del American Institute of Architects AIA, a finales de los años 70.

9. Treib, Marc. The Donnell and Eckbo Gardens, Modern Californian Masterworks, San Francisco, William Stout Publishers, 2005 10. Treib, Marc. Modern Landscape Architecture: a critical review, Cambridge, Massachussets, The MITT Press, 1993

Retrato de James Rose escribiendo.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

“Rose y yo estábamos más unidos de lo que ninguno de nosotros estaba de Kiley. (…) Rose y yo siempre fuimos similares. Rose tenía cierto aire de misticismo. Pasó mucho tiempo en Japón y eso le influyó (risas) Yo también pase mucho tiempo en Japón, pero no me ha afectado de la misma manera”11

Rose con la maqueta de la que sería su residencia, en Okinawa, Japón. 1943

Fotografía de la maqueta de la que sería su residencia.

En 1953 comenzó la construcción de uno de sus más importantes diseños, su propia casa en Ridgewood, Nueva Jersey. Rose concibió el diseño mientras estaba en Okinawa, Japón, en 1943: realizó el primer modelo de la residencia allí y los restos de las maquetas fueron encontrados en el cuartel general del batallón. El proyecto fue publicado en diciembre 1954 en Progressive Architecture, comparándolo con el diseño de una casa tradicional japonesa que se exhibía por entonces en el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA. En la parcela, de forma irregular, se construyeron tres volúmenes: la casa principal, una casa de invitados y un estudio, conectados entre sí mediante pérgolas metálicas. El diseño expresa claramente el pensamiento de Rose acerca de la fusión entre espacio interior y exterior, así como su idea de que el diseño de ambos espacios de la vivienda debía ser flexible para permitir cambios a lo largo del tiempo, como ocurre en la vida de sus usuarios. Esta relación entre interior

Residencia Rose, vistas de 1954

11. “Rose and I were closer than either of us was to Kiley. (…) Rose and I always tended to be similar. Rose has gotten kind of mystical. He spent a lot of time in Japan affected by that. (laughs) I spent a lot time in Japan too, of but it hasn’t affected me in the same way.” Entrevista de Suzanne B. Riess a Garrett Eckbo. Op. Cit.

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Dibujo axonométrica del jardín de Ridgewood realizado por Rose en 1952 en el que destacan las pérgolas, representadas como estructuras alámbricas, las chimeneas, como prismas sólidos y la arboleda de la entrada como una masa geométrica.

y exterior, tomando este último como prolongación del primero, se desarrolla de manera diferente en la arquitectura y el jardín doméstico japonés, en donde la vivienda se estructura y articula con el fin de observar el paisaje, aunque sin fundirse con él. Como explica el historiador Ramón Rodríguez Llera: “En tanto que entidad diferenciada, el jardín se compone de tierra, agua, hierba, piedras y árboles, y esa distinta y verdadera naturaleza se aplica también a sus líneas directrices en cuanto estas no continúan las de la casa, como es práctica habitual en el conocido modelo del jardín geométrico regular, el acostumbrado a interpretarse a los ojos de un amante occidental de los mismos como el característico jardín de prestigio , en el cual los trazos principales que lo determinan se corresponden y funcionan como extensión de los ejes de la residencia. En el jardín japonés, en el de la

Misma estancia de la Residencia Rose. Imagen superior tomada a principios de los años 50. Imagen inferior tomada en los años 90, en la que se observa la evolución a lo largo de los años, en escaleras y volúmenes añadidos, y eliminación del cierre acristalado y la pérgola, sí como desniveles dentro de la propia vivienda.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Villa Katsura, las nítidas líneas geométricas de los espacios interiores del pabellón principal no se prolongan fuera, se ciñen al volumen de lo construido y desde el mismo subrayan la belleza de la vista que se abre hacia el exterior, crean el marco geométrico desde el que se observa el paisaje externo, pero no se funden con él. Asistimos pues a una doble articulación de un doble sistema, el de la arquitectura de la casa y el de la arquitectura del jardín, unidos pero no forzados a fusionarse en uno único equivalente.”

Imágenes de la Villa Katsura, Kioto, 1616-1660.

Rose sí perseguía, en su residencia de Ridgewood, ese rasgo característico que explica Rodríguez Llera de unión entre jardín y vivienda mediante la prolongación de los ejes que la componen hacia el exterior, al tiempo que reinterpretó otros aspectos típicos de la arquitectura japonesa, como el traslado de la imagen arquitectónica tradicional japonesa, por ejemplo la de la Villa Katsura (Kioto, Japón, 1616-1660), hacia el exterior. Los jardines de James C. Rose eran atrevidos y llenos de color y le convirtieron en un personaje pintoresco en el diseño de paisaje del siglo XX y muy escéptico hacia el trabajo relacionado con las instituciones.

Fotografías del jardín de Ridgewood en las que se ven las distintas estructuras metálicas que construía Rose con paños intercalados que en algunos casos eran de colores y que recuerdan a la arquitectura de la Villa Katsura. En la imagen derecha se ve a Rose instalado un sistema de cables a una estructura del jardín.

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Rose trabajó en el jardín de su residencia desde 1953 hasta su muerte, haciéndolo y rehaciéndolo continuamente como parte de la experimentación de sus ideas aplicadas directamente en su propia casa. Como Church y muchos otros, Rose practicó una forma de trabajar que le permitía el control completo de la obra y, por tanto, podía improvisar espontáneamente con sus jardines. Sin embargo, esto limitaba su área de actuación a las proximidades de su casa, en el norte de Nueva Jersey, donde se concentró la mayor parte de sus obras, como el jardín de la residencia Slutzker (Morristown, 1964) aunque también existen ejemplos significativos en otros estados, como son los jardines para las residencias Yarbrough (Columbus, Georgia, 1959) y Zheutlin (Baltimore, 1956).

Imágenes de las plataformas descendentes hacia la piscina en la residencia Yarbrough, Columbus, Georgia.

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Durante su vida fue muy crítico con el sistema de enseñanza en las escuelas a las que fue invitado como profesor de Arquitectura del Paisaje y antes de su muerte puso en marcha una idea que había estado en su mente durante cuarenta años: el desarrollo de un centro de investigación y de diseño de jardín, creando para ello una fundación de apoyo a la investigación, transformando su propia casa en la sede a estos efectos12. Rose murió de cáncer, en su casa, en 1991.

James Rose

Eckbo, Rose y Kiley mantuvieron una estrecha relación nada más acabar la carrera así como durante los años posteriores. A pesar del camino tan distinto que tomaron los tres, se unieron para publicar una serie de tres artículos, que tuvieron cierta repercusión en su momento e influyeron en los arquitectos de paisaje más jóvenes que vinieron detrás. Estos tres artículos, titulados Landscape Design in the Urban Environment, Landscape design in the rural Environment, y Landscape Design in the primeval Environment están consideraros como un manifiesto de la arquitectura del paisaje y fueron publicados por primera vez en la revista Architectural Record, durante los años 1939 y 1940. Muchos años más tarde, Dan Kiley los reeditó, aunque no en su totalidad, en el libro escrito por él junto a Jane Amidon, ya mencionado13.

12. La James Rose Foudation gestiona en la actualidad los derechos de autor de las publicaciones de Rose, al tiempo que continua con la labor de desarrollo y mantenimiento de Ridgewood, mediante el desarrollo de conferencias, seminarios, becas y cursos sobre el diseño de paisaje en general y de la obra de Rose en particular. 13. Kiley, Dan. Op.Cit. pp. 220-222

La salida de Harvard: primeros trabajos y planteamientos teóricos iniciales

En el primero de los tres artículos se analiza el diseño del paisaje dentro de un entorno urbano, estableciendo unas pautas necesarias para dar respuesta a las nuevas necesidades de los habitantes de las grandes ciudades. Estas pautas consistían en la creación de nuevas áreas de ocio de diferentes escalas, en las que tuvieran cabida todas las formas de recreo para todas las edades. Estas superficies se conectarían entre sí mediante la trama urbana y deberían responder a un esquema de diseño actual, relacionado con la arquitectura, utilizando el diseño del paisaje como un valor añadido que huía de los patrones establecidos en las Bellas Artes y a través del cual “se logran volúmenes de espacio organizado en los que las personas viven y juegan, en lugar de ponerse de pie y mirar” En el segundo artículo, titulado Landscape design in the rural Environment, el análisis y la búsqueda de áreas de ocio, y con ellas el diseño del paisaje, se traslada al medio rural. Las necesidades cambian con respecto a las de la ciudad, como también lo hace la escala, y se aboga por un diseño moderno del paisaje que no olvide en ningún momento hacia quien va dirigido. En el tercer y último artículo, Landscape Design in the primeval Environment, se habla de un “entorno primigenio”, entendiendo como tal lo más próximo a la naturaleza en su estado más puro. El aprovechamiento recreativo de este estado primigenio da lugar a cuatro grandes áreas en su relación con el hombre (desarrollada, científica, modificada y primitiva).

Ilustración de los artículos de Eckbo, Kiley y Rose, publicados en Architectural Record, durante 1939 y 1940

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Finalmente se destaca el hecho de que los tres grandes espacios (urbano, rural y primigenio) se planifiquen y ordenen entre sí bajo los mismos principios de diseño, acorde con la época a la que sirven, tanto a nivel científico como formal: “Los principios de diseño subyacentes a la planificación de los entornos urbanos, rurales y primigenios son idénticos: el uso de los mejores medios disponibles para satisfacer las necesidades específicas de habitantes específicos da lugar a formas específicas. Ninguno de estos entornos es independiente. Cada factor de uno tiene su influencia real sobre los habitantes del otro, y surge la necesidad de establecer un equilibrio. Para estar en armonía con las fuerzas naturales de renovación y agotamiento, este equilibrio debe ser dinámico, en constante cambio y equilibrio dentro del entorno completo. Es este hecho el que hace el diseño arbitrario, estéril y sin sentido, una negación de la ciencia. El verdadero problema es el rediseño de los entornos del hombre, haciéndolos flexibles en uso, adaptables en forma, económicos en esfuerzo y productivos en llevar a los individuos ante un horizonte ampliado de integridad cultural, científico y social.”14

14. “The design principles underlying the planning of the urban, rural, and primeval environments are identical: use of the best available means to provide for the specific needs of the specific inhabitants; this results in specific forms. None of these environments stands alone. Every factor in one has its definite influence on the inhabitants of the other, and the necessity- of establishing an equilibrium emerges. To be in harmony with the normal forces of renewal and exhaustion, this equilibrium must be dynamic, constantly changing and balancing

La salida de Harvard: primeros trabajos y planteamientos teóricos iniciales

De izquierda da derecha, Garrett Eckbo, Dan Kiley y James Rose, en la celebración de The Firts Annual James Rose Lectures, en 1989.

within the complete environment. It is this fact which makes arbitrary design sterile and I meaningless - a negation of science. The real problem is the redesign of man’s environments, making them flexible in use, adaptable in form, economical in effort, and productive in bringing to individuals an enlarged horizon of cultural, scientific, and social integrity” Eckbo, Garrett, Kiley, Daniel y Rose, James en Landscape Desing, a Manifesto. Kiley, Dan. Op.Cit. p. 220-222

1938-1955 ANTES DE LA CASA MILLER

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa: la influencia de Le Nôtre. La relación con Louis Kahn y su amistad con Eero Saarinen. Los jardines anteriores a la casa Miller

En 1938, una vez dejada atrás la universidad, Kiley trabajó durante unos meses en el Servicio de Parques Nacionales en New Hampshire, durante los que llegó a desarrollar el planeamiento general (Master Plan) de Concord. En la primavera de 1939 y gracias a su amistad con el hijo de un senador de New Hampshire, Kiley consiguió un trabajo como asistente paisajista (Assistant Landscape Architect) para el Departamento del Tesoro en Washington. Para el verano del 39, Kiley fue transferido a la Autoridad de Vivienda de Estados Unidos (United States Housing Authority, USHA) como Associate Town Planner. La estancia en la capital le ofreció a Kiley la oportunidad de realizar una extensa vida social y de conocer a muchos de sus futuros clientes y colaboradores. Kiley además era, por aquel entonces, uno de los pocos arquitectos paisajistas de la costa este de los Estados Unidos que trabajaba partiendo de las ideas de la arquitectura del Movimiento Moderno, a pesar de que en Europa ya empezaban a estar superadas, tal y como él mismo recuerda en su libro: “Después de una corta estancia en New Hampshire, me mudé a Washington DC, donde trabajé en las oficinas de di-

Dan y Anne Kiley en New Hampshire, hacia 1940.

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seño de la Autoridad de Vivienda Pública como asociado al arquitecto W.H. Planning. Además de las muchas ventajas de la vida en la ciudad para un hombre joven, mi sueldo subió a 3,600 dólares al año. El PBA funcionaba a toda máquina con las instrucciones emanadas del New Deal; empecé a trabajar en los diseños de las oficinas de correos de las ciudades pequeñas y luego fui trasladado al Departamento de Paisaje. Hice amistad con varios colegas, con los que no solo pasé un tiempo maravilloso en el torbellino social del Capitolio, sino que también me sirvió para conocer a clientes y colaboradores potenciales. Luego trabajé para Elbert Peets en la Autoridad de Vivienda de Estados Unidos (USHA) donde mis intentos para integrar toques modernos en proyectos residenciales de bajos presupuestos estaban mal vistos. Aunque en ese momento el Movimiento Moderno había saturado la escena arquitectónica en los EE.UU. y Europa, todavía era difícil de vender en términos de diseño del paisaje. A principios de 1940, yo era uno de los dos o tres arquitectos paisajistas que luchaban por la causa en la Costa Este. A pesar de que esta circunstancia probablemente me perjudicó en algunos aspectos, también me abrió muchas puertas de colaboración con arquitectos en los años siguientes, lo que permitió mi desarrollo profesional”1

1. “After a short stint in New Hampshire, I moved to Washington, D.C., and worked in the drafting barracks of the Public Housing Authority as associate to W. H. Planning, Architect. In addition to the many benefits of city living for a young man, my salary went up, to $3,600 a year. The PBA was running at full steam with orders generated by the New Deal; I first worked on post-office designs for

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

Fue en Washington donde Kiley conoció al arquitecto Louis Kahn (1901-1974) que formaba parte del consejo de la USHA. Kahn, que había nacido en Estonia, aunque residía desde los cuatro años en Estados Unidos, era un arquitecto formado en la tradición Beaux-Arts de la Universidad de Pensilvannia y contaba con estudio propio desde el año 1937. Aún no era el arquitecto de las grandes obras como la Biblioteca de la academia Phillips, (Exeter, 1965-72) o el Salk Institute (La Jolla, 1959-65), ni contaba con la influencia que adquirió a raíz de sus clases en Yale (a partir de 1947), sin embargo Kahn colaboraba con numerosos arquitectos realizando proyectos fundamentalmente residenciales y estableciendo una extensa red de contactos, hasta que en 1942 entra a formar parte del equipo de trabajo para la Canver Court War Housing, otorgándole un amplio reconocimiento. Kahn animó a Kiley a convertirse en profesional de la arquitectura y fue “el primer arquitecto inspirador” con el que Kiley trabajó, compartiendo su devoción por “la claridad en el diseño estructural” hasta el punto de convertirlo en una

small towns and then was transferred to the landscape division. I made friends with several colleagues who not only showed me a wonderful time in the social whirl of the Capitol but also introduced me to potential clients and collaborators. I then worked under Elbert Peets at the United States Housing Authority, where my attempts to integrate modernist touches into low-income housing projects were frowned upon. Although the modern movement had by that time saturated the architectural scene in the U.S. and Europe, it was still a hard sell in terms of site design. In the early 1940s, I was one of just two or three landscape architects who were crusading for the cause on the East Coast. Although this circumstance probably hurt me in some instances, it also opened many doors with architects who emerged in the following years, thereby enabling my professional development.” Kiley, Dan. Op. Cit, pp. 11-13.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

“piedra angular de su filosofía de diseño”. De Kahn admiraba el uso preciso de los materiales, y también “la claridad de la arquitectura así como la magia que contiene un edificio que persigue ser simple y elegante”2. Kiley y Kahn colaboraron juntos en ocho proyectos desde 1941 hasta 1951, encargándose el primero del diseño de paisaje (entre los que destaca el Willow Run Housing Project en Detroit de 1942) y en algún caso del planeamiento (Mill Creek Housing, Pensilvannia 1951). Louis Kahn se encargó de presentar a Dan Kiley, al arquitecto de origen finlandés Eero Saarinen (1910-1961), en Detroit, mientras trabajaban juntos en el proyecto de Willow Run Housing como parte de su trabajo para la USHA. Eero Saarinen nació el 20 de agosto del 1910 en Kirkkonummi, Finlandia, en una familia de numerosos arquitectos y diseñadores: su padre Eliel Saarinen (1873-1950) era un reconocido arquitecto en Finlandia, mientras que su madre Louise Saarinen (1879-1968, conocida como “Loja” y nacida Gesellius) era diseñadora textil y escultora. La hermana de Eero, Eva-Lisa Saarinen (1905-1979), conocida como “Pipsan”, se formó en diseño y decoración de interiores.

2. “While at the USHA, I met Louis Kahn, the first truly inspired, talented modern Architect with whom I had the opportunity to Work. As I consulted os site plans for several of his housing projects, he taught me about the concise and eloquent use of material; his devotion to clarity of design structure is a cornerstone of my design philosophy. I belive that we share the search for magic, the latent poetry within a site or building that seek simple, elegant expression.” Kiley, Dan. Op. Cit p. 12.

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

Eero Saarinen con su padre, en 1912.

Eero Saarinen con su padre, en 1918.

Eliel Saarinen.

Así pues, Eero creció en una familia muy vinculada con la arquitectura y el arte, en la que sus padres mantenían, además, amistades con diferentes personalidades del mundo de la literatura o la música. Su educación estuvo marcada por el tiempo que pasaba en el estudio de su padre dibujando o aprendiendo con tutores particulares. A la edad de 12 años, Eero ganó el primer concurso de dibujo en el que compitió, de los muchos a los que se presentaría a lo largo de su carrera y en la misma semana su padre quedó segundo en el concurso para la sede del Chicago Tribune. Impulsado por el premio económico, la escasez de trabajo en Finlandia y las buenas críticas recibidas al proyecto desde Estados Unidos, la familia Saarinen se instaló en Chicago en 1923, cuando Eero contaba 13 años de edad. Un año después se mudaron a Michigan donde Eliel aceptó el encargo de proyectar la Academia de Arte de Cranbrook, en Bloomfield Hills, en cuyo proyecto también colaboró el joven Eero y cuya apertura oficial arrancó en 1926 con la inaugu-

Saarinen y familia en Hvttrask, en 1917

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

ración de la Oficina de Arquitectura de Cranbrook (Cranbrook Architectural Office), de la que Eliel fue nombrado arquitecto-jefe. Eero continuó trabajando con su padre al tiempo que terminó sus estudios y se presentó a numerosos concursos a nivel nacional, entre los que destaca el primer premio conseguido con una pequeña escultura realizada en jabón.

Eero con su pieza escultórica de jabon, ganadora de un premio nacional en 1926

Durante los años siguientes, el campus de Cranbrook se amplió con varios edificios en los que Eero colaboró diseñando sobre todo mobiliario y numerosos detalles constructivos. En 1929 después de terminar sus estudios de secundaria, se trasladó a estudiar escultura a la Académie de la Grande Chaumière en Paris durante un año. A su vuelta y después de estar varios meses trabajando con su padre, Eero se matriculó en la Escuela de Arquitectura de Yale como un estudiante externo para dos o tres cursos, pero sin intención de graduarse, tal y como pidió Eliel al entonces decano de la facultad Everett Victor Meeks (1879-1954). Ya entonces, la Universidad de Yale explicaba en su programa arquitectónico cómo “el Departamento de Arquitectura pone énfasis en el diseño arquitectónico, pero proporciona los conocimientos de ingeniería suficientes como para permitir al graduado entender las necesidades estructurales del diseño arquitectónico y colaborar de manera inteligente con un arquitecto-ingeniero”3. Esta presentación del

3. “The Department of Architecture emphasizes architectural design but gives enough training in engineering to enable a graduate to understand the structural needs of design and to cooperate intelligently with an architect-engineer .” Eeva-Liisa Pelkonen y Donald Albercht, Eero Saarinen, Shaping The Future; New Haven, Yale University Press, 2010; p. 325

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

Imagen izquierda: dibujo de desnudo realizado por Eero Saarinen en 1920, con 10 años de edad.

Imagen derecha: escultura de mujer arrodillada realizada por Saarinen entre 1929 y 1930, en Paris.

programa de arquitectura resulta chocante frente a lo establecido por aquel entonces en las escuelas europeas, en las que se enseñaba al estudiante a resolver por sí mismo todos los problemas derivados del diseño, incluidos los estructurales. Ya por los años 30, en Estados unidos se potenciaba otra forma de entender la arquitectura a través de la colaboración con las ingenierías. Eero Saarinen se formó como arquitecto dentro de esta enseñanza, lo que posiblemente influyó en la libertad expresiva con que proyectó edificios estructuralmente complejos, como la terminal de la TWA en el Aeropuerto JFK de Nueva York y otros muchos4.

4. Ver La influencia de Mies van der Rohe

Acuarelas hechas por Eero Saarinen en Egipto en 1935 .

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Eero Saarinen se gradúo en arquitectura en 1934 y recibió la prestigiosa beca Charles Arthur y Margaret Ormrod Matcham Travellig Fellowship, que concedía una ayuda económica de 1.000 dólares para viajar por Europa, con la única condición de remitir cincuenta dibujos de edificios visitados.

Acuarela realizada por Eero Saarinen en México en 1937

Así, en octubre Saarinen se embarcó en un viaje que se extendió durante todo el año siguiente, recorriendo Italia, Alemania, Egipto, Israel, Líbano, Chipre, Grecia, Austria, Hungría y Suecia, con un parón de varios meses en Finlandia con el fin de ayudar a su padre en un proyecto que estaba ejecutando allí. Volvió a los Estados Unidos en agosto de 1936, y se incorporó de nuevo a la oficina de su padre con el que colaboró en numerosos proyectos al tiempo que realizaba los suyos propios. Dos años más tarde, en 1938, Charles Eames (1907-1978) se matriculó en la Escuela de Arte de Cranbrook como alumno de Eliel Saarinen entablando enseguida amistad con Eero. La relación entre Eero Saarinen y Charles Eames se mantuvo a lo largo de los años, colaborando juntos en numerosos concursos y proyectos, así como en el diseño de mobiliario. A esta amistad y relación profesional se sumó Florence Knoll (1917– 2019), también alumna de Cranbrook y mujer del heredero de la fábrica de muebles Knoll, y Lily Swan (1912-1995) también alumna de Cranbrook, con la que Eero acabo casándose en 1939. Ese mismo año, Eliel y Eero Saarinen comienzan el proyec-

Charles Eames y Eero Saarinen en la exposición de mobiliario del personal académico de Cranbrook, en el Cranbrook Pavillion, 1939

to de la First Christian Church (antes Tabernacle Church of Christ) en Columbus, Indiana. Las obras se desarrollaron entre 1941 y 1942 y tuvieron como principal consecuencia la relación profesional y de amistad que surgió entre Eero Saarinen e

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

Irwin Miller, el principal patrón de la obra. Miller se convirtió en el cliente particular más fructífero de Eero, para el que realizó numerosos edificios entre los que se incluye la propia casa Miller o el Irwin Union Trust Bank. También ese mismo año Eero comenzó a impartir clases con su padre en Cranbrook, en donde permanecerá hasta que fue despedido en 1941 por “no prestar el suficiente tiempo a la enseñanza al estar demasiado involucrado en el estudio de su padre”5 En 1942 Eero entra en el servicio militar, siendo destinado a la Oficina de Servicios Estratégicos en Washington donde permanecerá hasta 1944. Es justo en esos años en los que también trabaja en la capital Dan Kiley. Ambos se mueven por los mismos círculos sociales y acaban siendo presentados gracias a Louis Kahn. Con Saarinen, Kiley tuvo la misma empatía que con Kahn, estableciendo una relación de amistad y colaboración profesional a lo largo de toda su carrera, hasta la prematura muerte de Saarinen en 1961. Esta colaboración empezó con el concurso para el Palacio de Gobierno de Quito, Ecuador, en 1944, en el que Eero Saarinen se presentó en un grupo de trabajo diferente al de su padre. Ese mismo año Kiley se alista en las fuerzas armadas y es enviado a Texas como miembro de la United Corps of Engineers, para después volver a Washington. Gracias a la recomendación de Saarinen es nombrado Director de Diseño de la Oficina de

5. “He has not committed adequate time to teaching and is too involved in his father´s practice”, George Booth, fundador de Cranbrook, hombre de negocios y dueño de Detroit News, acerca de Eero Saarinen. Ibid

Lily Swan trabajando en una escultura de hipopótamo que formaba parte de un Arca de Noé del Crown Island School de Saarinen, en Winnetka, Illinois, 1939

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Servicios Estratégicos (Director of Design for the Presentations Branch of the Office of Strategic Services, OSS) y enviado a Alemania en 1945 con el fin de rehabilitar y convertir el Palacio de Justicia de Núremberg en la sala y oficinas para el Tribunal Internacional que juzgará los crimines de guerra en los llamados Juicios de Núremberg. Este puesto no sólo le abrió las puertas a todo lo que había estudiado en sus años de Harvard a través de publicaciones, sino que le permitió, por encima de eso, visitar personalmente los jardines de André Le Nôtre, especialmente Vaux-le-Vicomte y Versalles, algo que cambiaría su forma de enfrentarse al diseño de jardín. En Le Nôtre, Kiley encontró las herramientas necesarias para organizar un jardín basán-

Dan Kiley, hacia 1945, probablemente en Alemania

dose en planos, líneas y mallas geométricas estructuradas a partir de vegetación y que seguían manteniendo la modernidad tantos años después. Los jardines de la casa Miller son el mayor y mejor ejemplo de esta influencia, patente también en la obra posterior a la Miller, tanto a escala de jardín domestico como en los grandes proyectos de organización de paisaje. A su vuelta de Alemania, en el mismo año, Kiley estableció su oficina en New Hampshire y se convirtió en arquitecto registrado (Registered Architect, RA), gracias al aval de Kahn y Saarinen6.

6. En Estados Unidos existen algunos estados, como Nueva York y California, en los que una persona puede registrarse como arquitecto y obtener licencia para ejercer la profesión a pesar de no tener estudios de arquitectura, si acredita haber trabajado un determinado número de años (suelen ser 10) y su experiencia profesional es avalada por un arquitecto con licencia.

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

En 1946, Saarinen llamó a Kiley para que entrara a formar parte del equipo para otro concurso: el Jefferson Memorial National Arch Competition7. En el equipo figuraban además Kevin Roche (1922-2019) y Cesar Pelli (1926-2019) como integrantes del estudio de Saarinen, y también Alexander Girard (19071993). Kiley colaboró con ellos no sólo en este proyecto, sino en otros muchos dentro del estudio de Saarinen, como la propia casa Miller. Así recuerdan Roche y Pelli a Kiley: “Dan Kiley -escribe Roche- es el arquitecto de paisaje más eminente de nuestro tiempo. Hizo un trabajo brillante relacionando la casa Miller con el entorno de un río ya existente, creando en el proceso un diseño de paisaje completamente original, al tiempo que clásico. Es un placer trabajar con él.” “La primera vez que vi a Kiley -dice Pelli- fue a mediados de los 50 cuando trabajaba en el estudio de Eero Saarinen. Dan ya era una figura legendaria entonces. Su diseño de paisaje para el concurso del Jefferson Expasion Memorial era muy admirado en la oficina de Saarinen, como también lo fueron sus proyectos posteriores. Tuve la fortuna de trabajar con él personalmente en el Stiles and Morse Colleges que Eero proyectó para la Universidad de Yale. El diseño de paisaje de Kiley era delicado y se complementaba perfecta-

7. Ver La influencia de Mies van der Rohe en la arquitectura de Eero Saarinen

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

mente con la arquitectura de Saarinen. Era lo que el propio Saarinen hubiera proyectado si también hubiera sido un gran paisajista”8. Saarinen y Kiley continuaron su estrecha colaboración durante años, desarrollando más de veinte proyectos juntos9 en

8. “Dan Kiley is the pre-eminent landscape architect of our time. He did a brilliant job of relating the Miller House to an existing rirer-bank environment and in the process created an entirely original and classical landscape. He is a joy to work with.” Kevin Roche acerca de Dan Kiley. Kiley, Dan y Amidon, Jane. Dan Kiley, Op. Cit. p.17 “I first met Dan Kiley in the mid-1950s when I was working in the offices of Eero Saarinen. Dan was already a legendary figure. His landscape design for Si Louis’s Jefferson Memorial competition was much admired by all of us at Saarinen’s office, and so were his later landscapes. I was fortunate to work personally with Dan on the Stiles and Morse Colleges that Eero Saarinen designed for Yale University. Dan Kiley’s landscape design was sensitive and fully complementary to Saarinen’s architectural intentions. It is what Saarinen himself would have liked to do if he also been a great landscape architect” Cesar Pelli acerca de Dan Kiley . Ibid 9. El listado completo de las obras en las que colaboraron es el siguiente. En él figuran también aquellas obras en las que estuvo involucrado Irwin Miller, ya sea por propiedad (como su casa o el Irwin Trust Bank) o bien a través de su empresa Cummins o aportando financiación, como la North Christian Church: Concurso Palacio del Gobernador (Quito, Ecuador 1944) Antioch College (Yellow Springs, Ohio 1947) Jefferson National Expansion Memorial (St. Louis, Missouri 1947) Irwin Union Trust and Bank (Columbus, Indiana 1952-54) Miller House and Gardens (Columbus, Indiana 1955) Concordia Senior College (Fort Wayne, Indiana 1955) Vassar College (Poughkeepsie, Nueva York 1955) Detroit Civic Center (Detroit, Michigan 1955) Michigan University (Ann Arbor, Michigan 1955) General Motors House of Tomorrow (Warren, Michigan 1955) (no construido) I.B.M. (Rochester, Minnesota 1956) (no construido) Tanglewood building (Lenox, Massachusetts 1957) Bell Laboratories (Holmdel, Nueva Jersey 1957) University of Chicago (Chicago, Illinois 1959)

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

los que Kiley se encargó de la organización del paisaje. Entre ellos se encuentran algunas de las obras más importantes de Saarinen como los Laboratorios Bell, Nueva Jersey 1957, el Aeropuerto de Dulles, Chantilly 1963, la Fundación Ford, Nueva York 1964 o la Iglesia Cristiana del Norte, Columbus 1964. La relación profesional entre Saarinen y Kiley les llevó además a mantener una gran amistad personal, tal y como recuerda su hijo Aaron Kiley: “Mi padre siempre se acordaba de como Saarinen hizo una caricatura de sus “ojos como triángulos” en 1947. Debían de ser grandes amigos”10 El mismo año en el que ganaron el concurso para el Jefferson Memorial, Kiley y Saarinen colaboraron juntos en el Antioch College de Yellow Springs, en Ohio, y no fue hasta

Yale University Master Plan (New Haven, Connecticut 1960) Dulles Airport Site Plan (Chantilly, Virginia 1963) Dulles Hotel (Washington, DC 1963) Riverside Park East (St. Loius, Missouri 1963) Cummins Building (Darlington, Indiana 1964) Ford Foundation (New York, Nueva York 1964) Irwin Trust Company (Columbus, Indiana 1964) North Christian Church (Columbus, Indiana 1964) 10. “He mentioned how Eero Saarinen had made a cartoon (1947) of his triangle like eyes. So they must have been good friends. Also, because of his triangle eyes Jacqueline Kennedy had kissed him and said it will be all right as if his eyes looked always sad.” Carta de Aaron Kiley a la autora del libro, el 25 de enero del 2013

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Miembros del estudio Saarinen, Saarinen y asociados con la maqueta del Detroit Civic Center. Sentados en el centro Eliel, Eero y Lily Swan Saarinen. Dan Kiley de pie, el segundo por la derecha.

1955 cuando Saarinen recurre de nuevo al paisajista para colaborar en lo que se convertiría en su obra más importante: la casa Miller. Hasta entonces, Kiley continuó haciendo múltiples jardines para viviendas unifamiliares: el jardín Coyne, el jardín Kenen o el jardín Briggs, todos ellos dentro de la urbanización de Hollin Hills, en Virginia, desarrollados entre 1950 y 1955, con el estudio de arquitectos de Charles M. Goodman (1906-1992) y Asociados. Todos estos jardines fueron concebidos partiendo de bajos presupuestos y escalas modestas, para una clase media americana y representan en su conjunto el laboratorio de ideas

Los primeros años profesionales de Dan Kiley. El primer viaje a Europa...

de diseño de Kiley, que pasaría de un diseño moderno a un planteamiento más ecléctico: alineaciones de árboles, caminos de líneas rectas flanqueados por grandes setos, o bien entre filas de árboles, pérgolas, parte posterior de la vivienda con una gran explanada verde, delimitada por caminos perimetrales y ejemplares de árboles de gran porte. En algunos jardines como el jardín Leighton (1954) o el jardín Vorhis (1955) introduce formas circulares que no llegan a cerrarse del todo y que delimitan las extensiones de césped, algo que recuerda formalmente a algunos jardines de Church. El uso de caminos rectos con árboles a ambos lados para enmarcar visualmente elementos, como esculturas o fuentes, o de plantaciones de árboles en retícula (jardín Briggs, 1955) se convierte en una constante en los jardines de Kiley, dejando patentes las influencias recibidas en su primer viaje a Europa.

Plano de Dan Kiley del Leighton Garden, 24 de enero de 1954

Plano de Dan Kiley del Rogin Garden, 15 de agosto de 1954.

Plano de Dan Kiley del Briggs Garden, 13 de mayo de 1955

Plano de Dan Kiley del Vorhis Garden, 27 de junio de 1955

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

La admiración en Estados Unidos por la arquitectura Mies van der Rohe (1886-1969) tuvo su origen en los años a raíz de la publicación de proyectos como el de la Casa campo en obra de ladrillo de 1923 y más tarde el Pabellón Barcelona, de 1929.

de 20 de de

En el primero, la planta componía una vivienda unifamiliar que se extendía en todas las direcciones del espacio mediante muros de ladrillo que se prolongaban más allá de los límites estrictos del espacio interior habitable; fue considerado como un ejercicio deudor de la arquitectura de Wright a través del filtro formal y estético del neoplasticismo1 y sirvió como un

Casa de campo en obra de ladrillo, Mies van der Rohe 1923

primer paso hacia lo que vendría después, es decir, el Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona, en 1929. Las ideas de Mies sobre la continuidad espacial, la independencia de la estructura frente al muro, la utilización de materiales nobles, la articulación de espacios mediante planos verticales autónomos, el uso de la luz y los reflejos sobre estos planos acristalados, todo se encontraba reunido en el pequeño pabellón, como representación de la nueva Alemania.

1. Frampton, Kenneth. Historia critica de la arquitectura Moderna, Barcelona, Gustavo Gili 1981, p.166

Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, Mies van der Rohe 1929

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

El pabellón se mantuvo sólo durante seis meses, pero su repercusión a través de distintas publicaciones fue inmensa, llegando incluso a aparecer en Gardens in the modern Landscape, de Tunnard2, “el único libro del que disponíamos” tal y como recordaba Eckbo. Kiley también habla de la influencia recibida de la arquitectura de Mies y en especial del Pabellón, como imagen y representación de la nueva arquitectura y del Movimiento Moderno, destacando por encima de todo sus cualidades de continuidad espacial: “También respondimos con pasión al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y a su nuevo paradigma de volumen espacial”3 De este modo, Mies fue recibido en Estados Unidos como un representante o abanderado de la nueva arquitectura, debido en gran parte a la influencia que sus edificios habían producido, en muchos arquitectos, estudiantes de arquitectura y paisajistas del país. Todos vieron en el Pabellón Barcelona la perfecta representación de la unión entre el exterior y el interior, creando un solo espacio fluido en el que las paredes se independizaban de la estructura y conducían al visitante en un recorrido continuo. La llegada del arquitecto alemán, a finales de los años treinta, contratado por la Universidad de Chicago para reno-

2. Tunnard, Christopher. Gardens in the Modern Landscape, Cit. 3. “We also responded passionately to Mies van der Rohe´s Barcelona Pavilion with its new paradigm of spatial volume”. Kiley, Dan. Op. Cit., p 11.

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

var su Departamento de Proyectos fue sólo el principio de la extensa influencia que su arquitectura generó por todo el país. Estados Unidos esperaba a Mies con los brazos abiertos, como símbolo de la nueva arquitectura moderna y como pieza fundamental de lo que allí se conoció como estilo Bauhaus: la arquitectura generada a raíz de la creación de la Bauhaus en Dessau, con el edificio principal de Walter Gropius a la cabeza, supuso una revolución en Estados Unidos4. Las líneas puras del Estilo Internacional tuvieron a la sede de la Bauhaus como el ejemplo más significativo de la nueva arquitectura así como todos los proyectados en torno a la escuela destinados a albergar a los profesores, algunos realizados por el propio Gropius. A pesar de que la Bauhaus fue creada como una escuela de arte y diseño, a la que se le añadió con posterioridad un Departamento de Arquitectura y que fueron muy diversas las influencias bajo las que se desarrollaron las clases y programas que allí se impartían, la imagen que en Estados Unidos se formó de la Bauhaus correspondía al llamado Estilo Internacional (bautizado así por Philip Johnson (1906-2005) y Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) en la exposición del MoMA de 1932) en el que las líneas rectas y los volúmenes puros dan lugar a edificios estructuralmente claros, sin ornamento. Esta arquitectura, representada a los ojos norteamericanos por Gropius y más tarde por Mies, se vivió en los Estados Unidos como un revulsivo, en especial en las facultades de arquitectura.

4. Ver Influencias y relaciones en Harvard

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Durante los años de preguerra, las revistas se llenaron con imágenes de edificios de volúmenes y prismas limpios que ponían la luz a su servicio incorporando grandes ventanales, de edificios de cubierta plana, de estructuras vistas, de nuevos materiales y de espacios que fluían en todas las direcciones. En Estados Unidos la tradición de la escuela de Bellas Artes imponía los criterios a la arquitectura desde las propias universidades, sin dejar apenas resquicio a nuevas ideas o interpretaciones. Así, el conocimiento de lo que ocurría en Europa durante esos años anteriores a la Guerra, provocó en los alumnos de Arquitectura y de Arquitectura de Paisaje, un impulso de renovación que no se materializó hasta que Gropius, Breuer, Mies y otros llegaron con la intención de cambiar las cosas. Se han mencionado anteriormente los cambios vividos en Harvard con la llegada de Gropius y algo parecido ocurrió en la Universidad de Chicago. Mies llegó a Chicago en 1938 con el encargo de dirigir el departamento de Proyectos de la Escuela de Arquitectura del IIT (Instituto Técnico de Illinois, entonces bajo el nombre de Armour Institute), y permaneció allí hasta el año 1958. Durante este tiempo Mies impartió su forma de desarrollar la arquitectura de una manera completamente distinta a como lo hacía Gropius en Harvard, algo que generó dos vertientes o líneas arquitectónicas dentro el país. Gropius era un profesor que buscaba múltiples soluciones a los proyectos, intentando que todas fueran válidas y posibles y dejando que el alumno encontrara su propia vía, siempre y cuando la arquitectura resultante funcionara y fuera coherente. Mies en cambio se forjó una imagen pública dura y una reputación de sí mismo en la que, no concebía distintos caminos para un mismo proyecto, ni distintas

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

Mies van der Rohe atendiendo a un alumno en el Crown Hall del IIT de Chicago.

formas de enfrentarse a ello. Mies sólo veía una, la suya propia, que entendía como única válida. Su aparente intención no era la de que los alumnos, y futuros arquitectos, investigaran opciones y variables espaciales y funcionales, sino la de que aprendieran su visión de la arquitectura cómo la única vía posible para solucionar cualquier edificio. Dentro del Departamento de Proyectos los cambios del programa volvieron al origen de la enseñanza de la arquitectura, obligando a los alumnos a aprender a dibujar primero, después aprendiendo el uso y las características de los materiales, para llegar a estudiar, por último, los principios fundamentales de diseño y construcción. Sin embargo, uno de sus alumnos de entonces en el Instituto Técnico de Illinois, el arquitecto español Joaquín Álvarez, explica cómo la imagen dura y fría de Mies como profesor re-

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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sultaba de la imagen que él mismo deseaba proyectar hacia el exterior, más que de la pura realidad. En el fondo Mies era un profesor cercano a sus alumnos y preocupado por sus intereses, a pesar de que no coincidieran con los suyos: “Mi recuerdo de él se centra en que era una persona muy contradictoria. El había fabricado una imagen pública propia dura y poco flexible en que hacía solo un tipo de arquitectura (…) Consideraba que lo que no encajaba con esa imagen eran signos de debilidad y “oficialmente” los rechazaba. La realidad cercana era otra muy distinta. Era generoso, intuitivo y algo clarividente. Tenía a sus “discípulos” que quería

Mies van der Rohe con la maqueta del Crown Hall del IIT de Chicago.

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Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

-y ellos querían también- ser calcos del maestro pero luego estábamos los “otros” que teníamos otros talentos o maneras de ver la arquitectura y sabia como orientarnos y ayudarnos a formarnos de acuerdo con esas diferencias”5 A pesar de manejar el inglés sin demasiada soltura y de la imagen dura de sí mismo, Mies consiguió que su visión de la arquitectura se extendiera rápidamente y que empezaran a proliferar edificios de carácter miesiano durante los años 50 y 60, con mayor o menor acierto, por todo el país. Uno de los mayores seguidores de la obra de Mies fue sin lugar a dudas Eero Saarinen, que nunca ocultó su admiración por el arquitecto alemán. Entre 1945 y 1947 el estudio Saarinen, Swanson and Saarinen6 proyectó y construyó el Master Plan de la Drake University en Des Moines, Iowa, en donde se empieza a ver una clara influencia miesiana, sobre todo en el uso de materiales como los grandes paños de vidrio utilizados a modo de cerramiento. Saarinen otorgaba gran importancia a la relación del edificio con su espacio exterior, en contra de lo que pensaban muchos arquitectos de la época, tal y como describe el paisajista Gregg

5. Joaquín Alvárez, carta enviada a la autora, 2013 6. Firma creada en 1943 por Eliel Saarinen, su hijo Eero, y su yerno el también arquitecto Robert Swanson. Este último pertenecía al estudio de Saarinen padre desde el año 1936. Las malas relaciones entre Swanson y Saarinen hijo llevaron a la disolución de la firma en 1947. El primero se estableció junto con su mujer Pipsan, creando la sociedad Swanson and Saarinen, mientras que Eero permaneció junto a su padre. El posicionamiento de Eliel junto a su hijo causó una grave crisis familiar dentro de la familia.

Comedor principal de la Drake University en Des Moines, Iowa, construida por Saarinen entre 1945 y 1947.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Bleam en Modern and Classical Themes in the Work of Dan Kiley7, que “usaban las plantas sólo como un suplemento para sus edificios más que como elementos estructuradores que conectaran el espacio interior con el exterior” Entre 1948 y 1956 Saarinen desarrolló el planeamiento y los edificios de la sede central de General Motors en Warren, Michigan. La similitud formal entre el campus de Mies van der Rohe para el IIT, proyectado en 1940 junto con el arquitecto paisajista Alfred Caldwell (1903-1998), y el Master Plan de Saarinen es enorme, apreciándose sin embargo una clara dife-

Saarinen y Roche trabajando en la maqueta del aeropuerto de Dulles.

rencia a la hora de conectar la arquitectura con el exterior: en el caso del IIT de Mies el espacio resultante de la ordenación volumétrica de los edificios se resolvió mediante grandes extensiones de pradería verde, en las que se plantaron masas de arbustos o árboles. La planta del campus muestra cómo los espacios entre edificios se resuelven otorgándoles carácter de superficies, “planos” a nivel de suelo, que se completan con estas masas arbóreas sin aparente definición (sin embargo, estas masas crean planos en profundidad, a semejanza del modelo de Brown en el siglo XVIII, y llenan los vacíos con volúmenes complementarios). El resultado final es que los edificios, de marcado carácter horizontal, se organizan en una composi-

7. “This position was not generally held by many architects practiving during the 1940s and 50s, who typically used plants only as a foil for their buildings rather than as structural elements to connect interior and exterior space” Bleam, Gregg. Modern and Classical Themes in the Work of Dan Kiley. Dan Kiley Landscapes, The poetry of space, California, Reuben M. Rainey y Marc Treib Editores, University of Virginia y William Stout Publishers. p. 84

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

Planeamiento del campus del IIT de Chicago. Mies van der Rohe 1939-1940, paisajismo de Alfred Caldwell

ción de clara influencia neoplástica, en la que las únicas líneas vienen definidas por las vías peatonales y rodadas, mientras todo ello se sitúa sobre un gran manto verde que es el suelo y en el que las manchas irregulares de árboles también juegan un papel de contraste con los volúmenes de los edificios. Sin embargo, en la sede central de General Motors la intención fue distinta. Si bien a simple vista pueden parecer muy similares, en el caso de General Motors la estructuración del complejo se apoya no solo en la arquitectura y en las vías peatonales y rodadas, sino también en la vegetación. Para ello Saarinen recurrió al paisajista Thomas Church, que potenció estas vías de comunicación mediante la alineación de árboles a ambos lados creando así mismo islas rodeadas de vegetación, cuyo destino era el aparcamiento en superficie de los empleados de la firma, y alineaciones angulares o semicirculares que estructuran geométricamente el espacio. De esta forma la

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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Plano de General Motors Techinal Center en Warren, Michigan. Eero Saarinen 1948-56, paisajismo de Thomas Church.

sede de General Motors resolvía, dentro de sí, el problema del aparcamiento de coches, algo que no hacia el campus de IIT de Mies, quizás por presuponer que al ser estudiantes los usuarios no irían mayoritariamente en coche, o quizás para otorgarle un mayor carácter de isla respeto a la trama circulatoria de la ciudad. Los espacios intersticiales resultantes en Warren también están apoyados en un gran plano de pradería verde, si bien éste está compartimentado mientras en el IIT se trata de un espacio fluido. Curiosamente, el tiempo ha invertido estos dos planeamientos y ahora el planeamiento horizontal del campus de Mies y Caldwell aparece roto en vertical por numerosas alineaciones de árboles, añadidas posteriormente, que marcan las principa-

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

Foto aérea del estado actual del cuartel general de General Motors en Warren, Michigan

Foto aérea del estado actual del campus del IIT en Chicago

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Vista interior del IIT de Mies van der Rohe, con el Crown Hall a la izquierda y una abundante vegetación.

les vías de circulación. Además, las masas vegetales han dado paso en muchos casos a ejemplares aislados, también a allées8,

Fotografía aérea de General Motors Technical Center en Warren, Michigan. Eero Saarinen 1948-56, paisajismo de Thomas Church

o incluso han desaparecido en otros muchos. El coche sigue siendo secundario en la estructuración del campus, pensado siempre para ser recorrido a pie. A su vez, en las oficinas de General Motors el paisajismo de Church ha desaparecido casi por completo. En algunos casos, las estancias exteriores dedicadas a aparcamiento y cerradas mediante vegetación han dado paso a nuevos edificios y en otros simplemente se ha eliminado la vegetación que las circundaba, mientras que las alineaciones de árboles que marcaban las vías de circulación han desaparecido casi por completo, quedando apenas algunos testimonios aislados de lo que fue un día. El uso y la vegetación se han

8. El término allée procede del francés y en arquitectura del paisaje se utiliza para describir un camino recto con alineación de árboles o arbustos altos a ambos lados

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adueñado del planeamiento verde y puro de Mies y ha desaparecido en la intención y el orden lineal de Saarinen y Church. La influencia de Mies en la obra de Saarinen se prolongó durante toda su carrera, aunque también la de otros maestros como Gropius; ejemplos de esta son el Antioch College en Yellow Springs, Ohio, en el Birmingham High school, en Michigan, en el Des Moines Art Center de Iowa, desarrollados en los años cuarenta y cincuenta. Pero Saarinen también supo romper con sus maestros, realizando numerosos edificios muy diferentes entre sí, al tiempo que les rendía tributo en otros proyectos paralelos. Así, en 1947 Saarinen ganó el concurso para el Jefferson Expansion Memorial antes mencionado con el proyecto de un gran arco que poco o nada tiene que ver con la arquitectura miesiana: con unas medidas de 192 metros de alto por 192 de ancho y con forma de parábola, el Gateway Arch simboliza la puerta abierta hacia el oeste americano y con ello la posibilidad de conquista de estos territorios adquiridos en 1803 gracias a su compra a Francia en lo que se conoce como Luisiana Purchase9.

9. El proyecto del arco se engloba dentro del concurso realizado para el Jefferson Expansion Memorial, o Memorial de la Expansion de Jefferson, que recuerda la compra de los terrenos de la Luisiana a Francia por parte de Thomas Jefferson. En 1803 el entonces Primer Cónsul de Francia, Napoleón Bonaparte, firmó con los Estados Unidos la venta de los terrenos agrupados bajo el nombre de La Luisiana, una gran extensión de 2.144.476 km², que abarca lo que hoy en día son los estados de Arkansas, Misuri, Iowa, Oklahoma, Kansas, Nebraska, Minnesota al sur del río Misisipi, gran parte de Dakota del Norte, casi la totalidad de Dakota del Sur, el noreste de Nuevo México, el norte de Texas, una sección de

Gateway Arch, Eero Saarinen 1947-1968

Mapa de 1912 realizado por Frank Bond en el que se representa la compra de los terrenos de la Luisiana a Francia por parte de Thomas Jefferson.

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Eero Saarinen aún compartía estudio con su padre cuando presentó el Gateway Arch junto a un equipo en el que figura-

Eero Saarinen en su estudio con la maqueta del Gateway Arch, 1958

ban además Dan Kiley y el diseñador Alexander Girard (19071993). El Gateway Arch otorgó a Saarinen fama internacional, pero su construcción se pospuso durante varios años debido a los grandes problemas burocráticos a los que se enfrentó el proyecto, hasta el punto que el arquitecto no llego a ver el edificio en construcción, ya que empezó en febrero de 1963 y se alargó hasta octubre de 1965. Entre 1950 y 1955 Saarinen proyecta y construye el auditorio y la capilla Kresge del MIT (Massachusetts Institute of Tecnology) por encargo de William Bruster, entonces decano de la facultad. Ambos edificios se situaron próximos dentro del campus y mientras el auditorio se desarrolló bajo una gran cubierta esférica de hormigón, que cubría las gradas y el escenario como

Interior de la Kresge Chapel Eero Saarinen 1950-55

Montana, Wyoming, el este de Colorado y Luisiana a ambos lados del río Misisipi, incluyendo la ciudad de Nueva Orleans. Además, la compra comprendía partes de las provincias actuales de Alberta y Saskatchewan, en el actual Canadá. La compra de estos terrenos no solo proporcionó a los Estados Unidos aumentar aproximadamente el doble de lo que era entonces su superficie, sino que abrió las puertas a la futura conquista de los terrenos del Oeste, que acabarían por completar el conjunto del lo que es hoy el país y se produjo bajo el mandato de Thomas Jefferson, que se encontró con una gran oposición dentro del parlamento para llevarla a cabo. Estados unidos era entonces un país joven que tuvo que endeudarse para hacer frente a la compra, pero a raíz de la compra de Luisiana, el país abrió el camino hacia los territorios del Oeste quedando simbolizado por el gran arco proyectado por Eero Saarinen. The Louisiana Purchase, Legislative Timeline 1802-1807, The Library of Congress

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Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

si de una gran sabana se tratase, la capilla se configuró como un pequeño cilíndrico realizado enteramente en ladrillo y sin una sola ventana, aunque en los primeros esquemas era muy similar a la capilla realizada por Mies van der Rohe en el IIT de Chicago10. Durante estos años Saarinen realizó varios proyectos de iglesias, algunos construidos y otros no, dentro del estudio Saarinen, Swanson and Saarinen en los que se aprecia influencia de Gropius: la Christ Church de Cincinnati, Ohio (1946), la Christ Church Lutheran en Minneapolis, Minnesota (1947-49), la Stephens College Chapel en Columbia, Missouri (1953-56). En 1952, dos años después de la muerte de su padre Eliel, Saarinen proyectó un edificio claramente inspirado en los principios de la arquitectura miesiana: el Irwin Union Trust Bank, segundo encargo directo de Irwin Miller. El empresario quería ofrecer a los habitantes de Columbus una imagen de banco accesible y en conexión con la gente, alejándose de la imagen de fortaleza inexpugnable que presentaban la mayoría de los edificios destinados a este uso. Saarinen encontró en la arquitectura miesiana el modo de configurar el edificio, dentro de los parámetros que demandaba Miller.

Imagen de la cubierta del Irwin Union Bank, Eero Saarinen, 1952

“Queríamos un banco que fuera transparente, que permitiera ver a la gente que es lo que hacíamos con su dinero. Quisimos desechar el misterio fuera del banco”11

10. Komar Olivarez, Jennifer en Eero Saarinen, Shaping the Future. Op. Cit. p. 269 11. “We wanted a bank that was transparent, that would let people see what we were doing with their money. We wanted to take the mystery out of ban-

Acceso principal a la caja de cristal del Irwin Union Bank (hoy First Financial Bank). Eero Saarinen, 1952

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Vista a pie de calle del Irwin Bank. Eero Saarinen, 1952

Foto de la escalera interior del Irwin Union Bank and Trust

Foto de la escalera interior del Crown Hall del IIT de Mies van der Rohe

El banco se estructura como un prisma de cristal a modo de caja contenedora horizontal, rematada por una gran cubierta plana. El vidrio es el único cerramiento al exterior en todo el perímetro de esta caja, remarcando la idea de transparencia y de conexión con los habitantes de la ciudad. Con el fin de proporcionar aún más luz al interior del banco, nueve grandes lucernarios circulares perforan la cubierta plana. Este se presenta despejado y abierto hacia todas las direcciones, sin más obstáculos que el mobiliario necesario. El espacio de la planta de acceso se conecta mediante una escalera a la planta

king.” Irwin Miller en Architectural Record, enero 1990. Dillon, David. The Miller Garden, Icon of Modernism. Op.Cit. 15

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sótano, donde se distribuyen las distintas dependencias del banco como las oficinas, la caja fuerte o los despachos y salas de reuniones, de una manera muy similar a la que utilizará el propio Mies en el edificio Crown Hall del IIT de Chicago cuatro años más tarde. El edificio del Irwin Union Trust Bank fue también el primer proyecto en el que colaboraron Miller, Saarinen y Dan Kiley, encargándose este último de la jardinería exterior al banco. Kiley rodeó el edificio con una banda perimetral de enredadera baja a modo “foso”, dentro del cual plantó una serie de Álamos blancos (populus alba) que extendían formalmente el banco

Foto del Irwin Union Bank and Trust, aproximadamente de 1955

hacia la acera, al mismo tiempo que el “foso” cosía el espacio entre los peatones y el edificio de cristal. Acabado en 1952, el pequeño banco fue uno de los primeros edificios de Columbus realizado bajo las ideas del Movimiento Moderno, junto a la First Christian Church de Eliel Saarinen (1942), pero sobre todo, el primer edificio de Columbus que refleja la esencia y la inspiración de la arquitectura miesiana. Le siguieron la propia casa Miller en 1955 y, como se verá más adelante, edificios como la sede de The Republic de Myron Goldsmith (1918-1996) y Skidmore (1897-1962), Owings (19031984) y Merrill (1896-1975) en el año 1971. Eero Saarinen se especializó a lo largo de su carrera en planeamiento y edificación de campus universitarios así como en grandes complejo de oficinas, sedes de las firmas más importantes de Estados Unidos. En la construcción de estos grandes complejos se intercalaron edificios singulares en los que Saarinen realizaba auténticos alardes estructurales y

“Foso” vegetal perimetral a modo de unión entre el edificio y la acera, obra de Dan Kiley.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

formales como el David S. Ingalls Hockey Rink en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut (1956), la Trans World Airlines Terminal (TWA) en el aeropuerto JFK de Nueva York (1956-62), o el Dulles Airport en Chantilly, Virginia (1958-63) construidos casi simultáneamente a la casa Miller. Cuesta creer que el mismo autor esté detrás de estos edificios y de la casa Miller, realizados además con poco tiempo de diferencia, pero refleja perfectamente la formación racional del arquitecto así como la capacidad de innovación con nuevas formas, acordes a las modas propias de esas décadas y con las que investigó no solo a gran escala sino también en el numeroso mobiliario que realizó a largo de su vida. Las

Terminal de la TWA, Aeropuerto de JFK en Nueva York.

Imagen de la cubierta alabeada del aeropuerto de Dulles.

Mies van der Rohe en Estados Unidos. La influencia en Eero Saarinen

diferencias formales entre estos proyectos y la propia casa Miller muestran también la influencia de los arquitectos que trabajaron dentro del estudio de Saarinen y que con el tiempo crearon sus propias firmas de arquitectura, entre los que destacaron los anteriormente mencionados Cesar Pelli y Kevin Roche, y también John Dinkeloo (1918-1981). Si bien el sentido de innovación en las formas arquitectónicas se mantuvo a lo largo de toda su carrera, también lo hizo y de forma paralela su admiración por la arquitectura de volúmenes simples, muros cortina y grandes espacios abiertos a la luz y en conexión visual con el exterior, propios de la arquitectura de Mies van de Rohe.

Eero Saarinen “dentro” de la maqueta de la terminal de la TWA realizada en su estudio, aproximadamente en 1956

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La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

En capítulos anteriores se ha tratado acerca de la influencia y del peso de la tradición de las Bellas Artes en el mundo del jardín. James Rose, Garrett Eckbo y Dan Kiley se rebelaron contra este sistema establecido en todas las escuelas de paisaje desde Olmsted, y si bien es cierto que el peso de la tradición del jardín paisajístico fue uno de los motivos de esta “sublevación”, la transformación de la sociedad americana y de sus necesidades y anhelos fue el otro motivo, tan importante como el primero y solo entendible desde el punto de vista del modo de vida americano. Este cambio en la sociedad estadounidense se desarrolló durante las primeras décadas de comienzos de siglo, cuando Estados Unidos se consolidó como gran potencia mundial. Es al acabar la I Guerra Mundial, cuando debido a su posición, EE.UU. es capaz de afrontar la recuperación del país, en lo que se conoció como el periodo del “Big Business” (década de 1919 a 1929). Esta enorme expansión llevó también a que durante las primeras décadas del siglo se consolidaran las grandes fortunas americanas: Rockefeller, Morgan, Carnegie, Vanderbilt. Las ciudades crecieron desmesuradamente y, gracias a los avances tecnológicos del acero y del ascensor, aquellas grandes fortunas, levantaron los primeros grandes rascacielos. Sin embargo, la mayoría de la sociedad americana seguía viviendo fuera de las grandes ciudades.

Distintas imágenes en las que se relaciona el sueño americano con la posesión de una vivienda, obtenidas por internet cuando se busca a través de las palabras “American Dream”

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Comenzó el proceso en el que los centros de negocios se desarrollaban en vertical, mientras las ciudades se fueron extendiendo cada vez más en horizontal, expandiéndose sin límites con viviendas unifamiliares. El americano medio, empujado por la popularización del coche, buscaba su parcela de privacidad, su oasis dentro de la trama urbana, su parcela de terreno, como reflejo de la esencia del sueño americano y esto da lugar a grandes extensiones destinadas a vivienda unifamiliar que rodean los centros de las ciudades y en las que tienen cabida no solo los barrios de clase alta, sino también las clases medias y bajas de la sociedad, con viviendas más modestas y terrenos más pequeños1. Desde entonces el ideal de vivienda americana es la vivienda unifamiliar de dos o tres alturas, que podrá tener más o menos dormitorios, y estar más o menos cercana al centro de la ciudad, pero que siempre tendrá su parcela de terreno. Es algo a lo que aspiran todos los ciudadanos del país, sean de la clase social que sean. Es parte del sueño americano.

1. “American architects promptly rose to the problems of burgeoning cities. From these beginnings, the American city planning profession carne into being. In the early twenties city planning was very popular and plans were made for almost all our cities. Zoning was introduced in 1916 and generally adopted within a decade or two over the entire country as a means for enforcing city plans. From abroad carne many lessons, too, particularly from England and the garden city movement. English architect-planners lectured in the United States and the early English books on city planning had an avid audience here. Low-density planning and grouped housing designs were advocated and acclaimed”. Spreiregen, Paul D. Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. New York, McGraw-Hill Book Company, 1965. p.39

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La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

En Europa este proceso fue completamente distinto: la clase baja de la sociedad se caracterizaba por vivir en barriadas de viviendas pequeñas y casi siempre en altura. El jardín era algo reservado a la clase alta. El tamaño relativo de los países, la escasez de terrenos, la tradición histórica, formaron un modelo donde las ciudades orientaban su desarrollo en vertical, con densidades medias y altas, a diferencia de lo que ocurrió en Estados Unidos. En Europa no existía un “sueño europeo” vinculado a una forma de vida, a una forma de residencia. Solo algunos contados ejemplos en Gran Bretaña y los países nórdicos son excepciones y no representan nada parecido al extenso modelo americano de suburbio. Mientras en Europa se daban ejemplos como el Inmueble-villa de Le Corbusier o los nuevos barrios de bloques de viviendas en Ámsterdam o Estocolmo, en Estados Unidos la vivienda unifamiliar, incluso en modelos mejorados como Radburn, se consolidaba como la mejor forma de vida posible para todo tipo de clase social. En todos los casos, el tratamiento de los jardines de cada vivienda, así como los parques de las ciudades tenían un marcado carácter paisajista, acorde a la influencia establecida de las Bellas Artes2.

2. En cambio, en las grandes villas europeas de los años 20 y 30 convivían los jardines de carácter arts&crafts o modernistas con otro tipo de jardines, marcados por la influencia de las vanguardias, de las ideas del Movimiento Moderno y de las ganas de experimentación. A este grupo corresponden los jardines de los hermanos Vera, o los vistos en la Exposición de las Artes Decorativas de Paris de 1925. El salto a la vivienda unifamiliar con jardín privado en Europa, es el salto a la villa, y con ello a las clases más altas de la sociedad.

Imagen aérea de Chicago, con las viviendas unifamiliares en el limite mismo de los rascacielos

Gran vacío destinado a parque, dentro de una trama urbana de vivienda unifamiliar de Chicago

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Vista aérea de grandes extensiones de viviendas unifamiliares de una ciudad estadounidense

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Las ciudades estadounidenses mantienen en la actualidad, de costa a costa del país, este esquema con un núcleo central de oficinas y servicios desarrolladas en altura y de grandes extensiones de vivienda unifamiliar alrededor de ese núcleo. Las posibles diferencias de estilos y de influencias recibidas, bien por la tradición bien por las personas que las habitan, no incide en el hecho de que el mismo tipo de ciudad se repita por toda la geografía del país: el centro destinado a negocios, a comercio, a oficinas e incluso a turismo; los suburbios destinados a habitar, a desarrollar enormes extensiones de viviendas unifamiliares acogiendo a todas las clases sociales posibles, eso sí, diferenciadas en barrios. Así se estructuran las grandes ciudades del país como Chicago, Indianápolis, Denver o San Francisco, pero también las medianas y las pequeñas. La diferencia estriba en la escala de la ciudad en sí misma y como consecuencia de los edificios que albergan en sus centros. De esta forma en el centro de las grandes ciudades estos edificios son rascacielos, alcanzando enormes alturas y proporciones en las ciudades más impor-

Estado de Indiana, mapa de los Estados Unidos de América.

tantes como Chicago o Nueva York, y van mermando su altura a medida que las ciudades son más pequeñas, llegando a ser edificios de tan sólo 4 o 5 plantas, que, a pesar de ello, se mantienen como los más altos de la ciudad. Este último ejemplo es, sin duda, el caso de Columbus, Indiana.

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La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

Columbus Columbus pertenece al condado de Bartholomew, dentro del estado de Indiana, y se encuentra a 64 kilómetros de la capital del estado, Indianápolis, y a unos 400 kilómetros al sureste de Chicago. En la actualidad cuenta aproximadamente con 40.000 habitantes, lo que la sitúa en el número 20, en cuanto a densidad de población se refiere, del propio estado. Indiana es un estado tradicionalmente conservador (salvo en las elecciones del 2008 debido a la proximidad con el Chicago de Obama), y muy religioso, enclavado en lo que se conoce popularmente como el MidWest americano. Condado de Bartholomew, Estado de Indiana

Mapa de carreteras del estado de Indiana

Foto aérea del paisaje agrícola de Indiana

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Conocido como el estado del maíz, Indiana es fundamentalmente agrícola, dedicado al cultivo del maíz y de trigo, en un terreno sin grandes desniveles en altura, pero si con suaves ondulaciones que recuerdan a la meseta norte española. Columbus representa bien la tipología urbana de Estados Unidos para este tipo de ciudades pequeñas: un núcleo central de oficinas, comercios y restaurantes, en edificios que no sobrepasan en ningún caso las cuatro alturas, y una gran extensión en todas las direcciones de viviendas unifamiliares que acogen a las distintas clases sociales. Las viviendas unifamiliares, esencia y soporte del modo de vida americano, se organizan de modo su cercanía al núcleo urbano no implica necesariamente una segregación social o que pertenezcan a una clase social más alta que las que se alejan del mismo. A menudo, las clases sociales altas se suelen situar alejadas del núcleo urbano, en zonas periféricas, con gran arbolado, y posibilidad de parcelas mayores. La casa Miller pertenece a este grupo. Situada a las afueras del norte de Columbus, se levanta en una parcela paralela a una de las principales vías de acceso al núcleo urbano, la Washington Street. Las viviendas que rodean a la casa Miller pertenecen a la clase más alta de Columbus. Sin embargo, el grado de urbanización es reducido, apenas existen las aceras en algunas calles y cuando las hay son mínimas, no hay alumbrado público, ni mobiliario urbano de ningún tipo.

No existen verjas de delimitación entre parcelas, a lo sumo un par de árboles en el caso de las mas sencillas. Todo aparece cuidado y respetuoso.

La propiedad privada no está delimitada por ninguna verja, ni cerramiento vegetal. Todas las viviendas se distribuyen en el terreno de manera continua, con accesos independientes desde la calle, pero sin límite físico entre ellas. Esto también

La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

es una constante en todas las ciudades americanas, algo que sorprende mucho al europeo que las visita, acostumbrado al vallado, a la delimitación indispensable de la propiedad privada. El europeo se esconde, no quiere que el peatón vea su vivienda, ni le vea a él. El americano le ignora, sabe de la indiferencia que supone la igualdad de vistas, ya que el peatón no es tan curioso cuando todo está al descubierto. Resulta más explícito ver a alguien oteando a través de una verja, o de un hueco en un seto, que a alguien plantado delante de una propiedad que aparenta nada que esconder. El sentido de propiedad privada también es distinto en Estados Unidos, un país donde se respeta, al margen de la delincuencia, mucho más que en Europa. El peatón sabe que el límite privado empieza donde la acera acaba, y no en la edificación. El propietario de la vivienda se encarga del cuidado y mantenimiento de su parcela que aparece abierta, y esto en contra de que pueda parecer un defecto, consigue que las calles tengan una vista unificada y cuidada, independientemente de la zona en la que se encuentre y de la clase social a la que pertenezca. El hecho de que la casa Miller sea una excepción y sí tenga marcado su límite de parcela, indica que es una vivienda especial y también que allí vive alguien especial.

Relación de viviendas de Columbus, Indiana, que abarcan todas las clases sociales, desde la mas baja (foto superior) a la mas alta (foto inferior) en la que aumenta notablemente la vegetación, las viviendas se distancian más unas de otras y aparecen semiocultas entre árboles y vías de acceso rodado privado, algo que no tienen las de clases sociales más bajas.

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Plano de la ciudad de Columbus, Indiana

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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La vivienda unifamiliar como ideal de vida americano; el caso de Columbus, Indiana

Columbus, a pesar de ser una ciudad pequeña perteneciente a un estado poco poblado, aunque estratégicamente bien situado, fue incluida en el año 2005 por el American Institute of Architects AIA, dentro de la relación de ciudades con mayor relevancia arquitectónica de todo el país, junto a Chicago, Nueva York o San Francisco. En Columbus se encuentran 7 edificios catalogados como Historic National Landmark3 por el National Park Service, entre ellos la casa Miller, la única vivienda a la que se le otorgó esta distinción mientras aún está en uso privado. Además, la First Christian Church (Primera Iglesia Cristiana, Eliel Saarinen, 1942), el First Financial Bank, más tarde Irwin Union Bank and Trust (Eero Saarinen, 1954), la Mabel McDowell Elementary School (Escuela de primaria Mabel McDowell, John Carl Warnecke, 1960), el North Christian Church (Iglesia Cristiana del Norte, Eero Saarinen, 1964), la First Baptist Church (Primera Iglesia Baptista, Harry Weese, 1965), y por último, en el año 2014 se le otorgó este distintivo a la sede del periódico lo-

First Christian Church. Eliel Saarinen, 1942

cal The Republican (Myron Goldsmith / Skidmore, Owings and Merrill, 1971). Además de estos 7 edificios distinguidos con el reconocimiento del Estado, más de setenta edificios singulares se extienden por la superficie de Columbus, muchos de ellos de

3. Distinción que otorga el Sistema de Parques Nacionales (National Park Service), perteneciente al Departamento de Estado, a aquellos edificios de extraordinario valor arquitectónico y que representan la esencia del patrimonio estadounidense.

Irwin Union Bank and Trust Eero Saarinen, 1954

Mabel McDowell Elementary School John Carl Warnecke, 1960.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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arquitectos de fama internacional, como Richard Meier, Cesar Pelli o I. M. Pei. El conjunto resulta impresionante, y detrás de todo este esfuerzo, la figura de Joseph Irwin Miller aparece en muchos de estos edificios.

North Christian Church. Eero Saarinen, 1964

La escultura también forma parte de la ciudad, en algunos casos de manera imponente como en el caso de la plaza de la biblioteca, situada en el centro de la ciudad. Si hoy en día una gran escultura de Henry Moore preside esta plaza, si existe este espacio enmarcando la biblioteca de Pei, es gracias a Irwin Miller, que no solo se preocupó de traer a los arquitectos necesarios para construir la ciudad que él quería, sino también de pagar lo que fuera necesario de su bolsillo para conseguir que esto fuera posible. Es por tanto el momento de analizar la figura de este me-

First Baptist Church, Harry Weese 1965.

cenas de la arquitectura, al que nunca le gustó considerarse como tal. The Republican, Skidmore, Owings and Merrill 1971.

Biblioteca Central de Columbus. I.M. Pei, 1966

Plaza y escultura de Henry Moore, frente a la Biblioteca Central de Columbus

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La figura de Irwin Miller, industrial y filántropo

La casa Miller, y la ciudad de Columbus, no se entienden sin la figura de Irwin Miller, ya que consiguió trasformar aquella pequeña ciudad de apenas 18300 habitantes en 1950, en la sexta ciudad más importante a nivel arquitectónico de los Estados Unidos según el AIA, American Institute of Architects. A medida que su empresa y su figura crecían, Miller decidió convertir Columbus en una ciudad de referencia arquitectónica nacional, haciendo que los arquitectos más conocidos a nivel mundial tuvieran obra en Columbus, aunque fuera a costa de sufragarlo él mismo, a través de su fundación. A pesar de su reducido tamaño, Columbus ya contaba en 1941 con una obra de Eliel Saarinen, la Primera Iglesia Cristiana, situada muy cerca de la casa original de la familia Miller, en el centro de la ciudad. Esta obra fue una de las primeras colaboraciones entre los Saarinen, padre e hijo, junto con el colegio Crow Island en Winneketa, Illinois. A lo largo de los años sucesivos, edificios de Richard Meier, de I.M. Pei, de Kevin Roche, de Harry Weese, o del proprio Eero Saarinen se fueron sucediendo por las calles de Columbus, gracias a la gestión de Miller. Todos los edificios representativos de la ciudad, ya fuera el colegio, la biblioteca, las iglesias o el banco fueron realizados por arquitectos muy reconocidos, algunos de ellos a escala in-

Joseph Irwin Miller, 1909-2004

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

ternacional, algo que para una ciudad tan pequeña resulta extremadamente chocante. Muchos de los jardines de estos edificios fueron creados por Dan Kiley, (el exterior del Irwin Bank, el de la North Christian Church de Eero Saarinen o el del campo de Golf). Irwin Miller en su despacho, delante de las fotografías de sus antepasados, creadores de la fortuna familiar, Joseph I Irwin, William G. Irwin y Hugh Thomas Miller. Publicada en la revista Esquire.

Con el paso de los años, Columbus se fue modelando en gran parte gracias a la figura de este hombre, empresario y dueño de una de los mayores fabricantes de motores diésel a nivel mundial y amante al mismo tiempo de todas las artes, en especial de la arquitectura. La casa original de la familia Miller se situaba en el centro de Columbus.

Casa Miller (hoy Inn at the Irwin Gardens). Columbus, Indiana. Dibujo anterior a 1867

Fotografía tomada en los años 20 de los jardines de la Casa Miller en Columbus, Indiana.

Construida en 1864 por Joseph Ireland Irwin, tío de Irwin Miller, la casa acogió a cuatro generaciones de la familia y en ella nació y se crio el propio Irwin, hasta que se casó y se mudó a la casa construida por Saarinen y que hoy se conoce como Casa Miller. Fue precisamente en el garaje de esta casa inicial, donde William G. Irwin y Clessie Cummins desarrollaron las ideas para el motor diésel de alta velocidad, fundamento de la fábrica Cummins Inc. La casa madre original sufrió variaciones y ampliaciones sucesivas a lo largo de los años, en algunas incluso participó el propio Kiley, pero conserva hoy día todas las trazas y el esplendor de una casa señorial de principios del siglo XX. En una imagen anterior a 1867 se ve como la casa era originariamente un prisma principal bien definido, sin las terrazas ni torres que se fueron añadiendo posteriormente, y contaba con dos alturas. A este volumen principal se le añadía uno secun-

Fotografía actual de la Casa de la familia Miller en Columbus, Indiana.

dario también original de 1864 con las dependencias de servicio y el garaje, también de dos alturas, pero de menor tamaño.

La figura de Irwin Miller, industrial y filántropo

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Se empezó a remodelar en 1880, aunque fue en 1910 cuando las transformaciones abarcaron desde el aumento de altura en un tercer piso, a la incorporación de varias chimeneas, hasta llegar a la imagen de hoy en día. El arquitecto autor de estas obras fue Henry A. Phillips, contratado por el dueño de la casa y fundador de la empresa Cummins, William Glanton Irwin.

Casa Miller (hoy Inn at the Irwin Gardens). Columbus, Indiana

Planta principal, primera y tercera de la casa Miller (hoy Inn at the Irwin Gardens). Columbus, Indiana

Fotografías tomadas en los años 20 del interior de la Casa Miller en Columbus, Indiana.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

En la planta baja se sitúan las estancias comunes de la casa, salones y comedores, así como las cocinas y dependencias de los empleados. Cobra especial importancia la biblioteca, no solo en tamaño ya que es la habitación más grande de toda la planta, sino también en orientación, siendo la única estancia con vistas a los jardines a los que se accede a través de una gran terraza.

Vistas interiores actuales de la casa familiar de los Miller, en el centro de la ciudad.

Cerramiento de la casa familiar de los Miller

Vista actual de la casa desde el extremo norte del jardín.

En la planta primera del volumen principal se sitúan los dormitorios familiares, un total de 5, así como una sala de estar justo encima de la biblioteca, con vistas al jardín. En la zona de servicio, más dormitorios, áreas de servicio y de empleados. El tercer piso, añadido en 1910, cuenta también con dos dormitorios. La primera y la segunda planta están comunicadas entre sí por una imponente escalera de madera, que se convierte en el eje vertical principal de la casa y que articula así mismo las conexiones entre los salones de la planta baja y los pisos superiores. La parcela de la casa está cercada perimetralmente por una verja que ya aparece en la imagen anterior a 1867 y que es la misma que se conserva hoy en día, siendo la única casa unifamiliar delimitada y cerrada del centro de Columbus. Paralelamente a la calle se extiende el jardín principal, construido al mismo tiempo y que también con los años ha sufrido variaciones y adiciones de elementos. Estos jardines son una mezcla extraña y curiosa de influencias diversas, destacando por encima de ellas la influencia de las villas italianas renacentistas, así como de los jardines clásicos romanos, dentro de una corriente de inspiración italiana que se vivió en Estados Unidos a principios del siglo XX. No deja de

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La figura de Irwin Miller, industrial y filántropo

ser curioso cómo esta corriente llegó hasta una pequeña ciudad como Columbus, situada en un estado interior y poco turístico. Se suceden plataformas descendentes ajardinadas desde la terraza principal de la casa en dirección este, que una vez alcanzado el punto medio del jardín ascienden de nuevo hasta el pabellón final que actúa como remate visual y al que se asciende a su vez a través de una escalera doble. En medio de esta escalera, el agua se sucede a en varios estanques a través de figuras de cabezas de animales. En este pabellón final se encuentran cuatro estatuas inspiradas en la villa de Adriano en Tivoli: Sócrates y Diógenes en el lado norte, Platón y Aristóteles en el lado sur. Esta zona cubierta contiene así mismo inscripciones en el techo, destacando una de Walt Whitman:

Vista desde la terraza principal hacia el pabellón situado al fondo del jardín nevado, en dirección Este, desde la que se aprecia la escalera ascendente con varios surtidores de agua. Foto derecha: misma imagen tomada a finales del verano.

Thomas Church 1902-1978

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“Mantén tu cara siempre hacia el sol, y las sombras caerán detrás de ti”1

Entre la escalera y las plataformas de la terraza de la casa principal, se extiende un pequeño estanque rectangular marcando el eje principal del jardín, de oeste a este, paralelo a la calle. El Large Arch de Henry Moore en primer término y la casa de la familia Miller en segundo, situados en el centro de Columbus.

El jardín se completa con elementos singulares como una réplica de una escultura de un elefante japonés, exhibido en la exposición universal de St. Louis, en 1904. Este jardín también ha sufrido variaciones a lo largo del tiempo, especialmente en cuanto a especies se refiere, siendo su última rehabilitación la llevada a cabo por el propio Dan Kiley, en la que reorganizó las distintas estructuras del jardín, manteniendo algunas especies y sustituyendo otras.

Terraza principal de la casa Miller (hoy Inn at the Irwin Gardens) orientada hacia el Este en plataformas ajardinadas descendientes.

A esta reforma corresponden los planos que se muestran a continuación, de 1973, El hecho de que Irwin Miller saliera de esta casa para construirse la suya propia, tal y como la conocemos hoy en día, da una muestra más de su singular personalidad. Irwin Joseph Miller nació el 26 de mayo de 1909, en Columbus, Indiana. Su familia, de clase alta, vivía entonces en la casa antes descrita, y era propietaria del Columbus Irwin Bank. Como recuerda el exalcalde de Columbus Robert Stewart, amigo personal de Miller:

Detalle de planos correspondientes a la reforma de 1973, realizada por Dan Kiley and Partners.

1. “Keep your face always toward the sunshine and the shadows will fall behind you.” Walt Whitman (1812-1892)

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Casa Miller, Columbus, Indiana Planos originales de la rehabilitación llevada a cabo por The Office of Dan Kiley and Partners, 1973.

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“Recibió una educación en la que cuatro generaciones de la familia vivían en la misma casa. Los domingos cuando volvían de la iglesia todos discutían el sermón y la situación política del país: el tío banquero, el profesor de universidad, Miller y su hermana Clementine”2 En 1931 se graduó en griego y latín en la Universidad de Yale, dónde además recibió algunos cursos de arquitectura (justo en los años en los que Eckbo, Rose y Kiley se encontraban en Harvard). Estos años en Yale, donde fue miembro de una fraternidad, la Phi Beta Kappa, le marcaron mucho, tal y como recordó a lo largo de su vida. Entre 1931 y 1934 completó su formación en el Balliol College de Oxford con cursos de Filosofía, Política y Económicas (en inglés: PPE), para al terminar regresar a Columbus a encargarse de uno de los negocios familiares, la Cummins Engine Corporation. Esta compañía fue creada por su tío-abuelo William Glanton Irwin, banquero, junto con Clessie Cummins, mecánico de la familia Irwin, ya que entre ambos fabricaron el primer motor diésel para coches en 1929.

Fotografía del primer coche fabricado en Cummins con motor diésel, a principios de 1930.

Cummins es hoy en día una compañía de referencia mundial, con más de 44.000 empleados repartidos por 190 países dedicados a fabricar todo tipo de motores y turbinas. Hablar de Cummins supone hablar de su avance tecnológico indiscutible

2. Robert Stewart en Remembering J. Irwin Miller. A panel and community discussion. Columbus Indiana Architectural Archives, Indiana, agosto 2009

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pero también, como defienden desde la propia compañía3, de sus valores, de integridad, respeto y dignidad. La compañía adquirió carácter internacional y envergadura en el momento en el que Irwin Miller entró a formar parte de la misma, empeñándose no sólo en hacer funcionar un negocio, sino también en dotarle de un carácter personal. Irwin Miller entró a formar parte de Cummins en 1934, aunque no fue hasta la II Guerra Mundial cuando fue reclamado por la compañía mientras servía en el ejército, con el fin de revitalizarla. Pasó a ser vicepresidente ejecutivo, del año 1944 a 1947, presidente de 1947 a 1951 y director general (“General Manager”) desde 1947 a 1977, liderando la compañía y convirtiéndola en referencia mundial durante las cuatro décadas de su gestión.

Teniente Miller durante su servicio militar en la Segunda Guerra Mundial. Publicada en la revista Esquire

En 1943 se casó con Xenia Simmons, que trabajaba como secretaria en Cummins, con la que tuvo cinco hijos: Margaret, Catherine, Elizabeth, Hugh y William. Miller era un hombre muy religioso, y en 1950 ayudó a crear la National Council of Churches NCC4, heredera de la Federal Council of Churches, siendo incluso su presidente desde 1960

3. Desde Cummins hacen especial hincapié en la implicación allí donde implantan una de sus fábricas, ya sea con el entorno humano y natural que les rodea como con su propio personal al que aprecia y cuida, haciéndole partícipe de cada proyecto que afronta. Fuente Cummins Inc. 4. National Council of Churches, o NCC, es la congregación de treinta y siete grupos cristianos de los Estados Unidos, que incluyen iglesias, convenciones y archidiócesis, pertenecientes a las ramas protestante, evangélica, afroamericana y ortodoxa. La organización agrupa más de cien mil congregaciones locales, con cerca de cuarenta y cinco millones de personas.

Xenia Simmons Miller, sentada en una de las sillas de Charles Eames, en su habitación de la casa Miller.

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hasta 1963, el único laico hasta la fecha. Este cargo le llevó, entre otras cosas, a patrocinar el 28 de agosto de 1963 la llamada Marcha sobre Washington por los derechos civiles de la población negra (junto a Martin Luther King quien dijo de él que era el “hombre de negocios más progresista de América”5), Irwin Miller, derecha, junto a Martin Luther King en Washington.

y a acudir a la capital liderando la Comisión de Religión y Raza (NCC’s Commission on Religion and Race) reuniéndose con el entonces presidente Lyndon Johnson, con el fin de promulgar la legislación que más tarde se convertiría en la ley de derechos civiles (Civil Rights Act) de 1964; tal y como recuerda Robert Haddad, empresario y amigo personal de Miller: “En los años 60 los derechos civiles pasaban por la raza y Miller pensaba en términos de injusticia social: él quería garantizar el derecho a todos los afroamericanos que qui-

Irwin Miller, su mujer Xenia y Beauford Norris, Presidente del Christian Theological Seminary, facultad religiosa afincada en Indianapolis, Indiana.

sieran venir a Columbus a trabajar. La Fundación financió oficinas para la defensa de los derechos civiles (Civil Rights Movement) en ciudades como Detroit o Los Ángeles, lugares donde Cummins no tenía ningún negocio. El esfuerzo de Miller no solo fue local, sino también a nivel nacional, pero la ciudad de Columbus se benefició de ambos. Miller financió incluso un bufete de abogados en Washington para que representara a los Panteras Negras, porque consideraba que la gente debía luchar dentro del sistema, algo por lo que fue muy criticado. Miller creía que, si la gente quería

5. “The most progressive bussinesman in America” Martin Luther King acerca de Irwin Miller en J. Irwin Miller, portait of a leader, Cummins, 2013

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luchar por algo y no tenía recursos para hacerlo dentro del sistema, acabaría haciéndolo en las calles. Y la forma de conseguir que no lo hicieran era financiándoles a unos abogados.”6 Miller se estableció como uno de los consejeros privados de los presidentes de los Estados Unidos, antes con Kennedy y después con Johnson, y su influencia en la política interna del país llegó a ser tan grande que en octubre de 1968 apareció en la portada de la revista Esquire bajo el título: Este hombre está llamado a ser el próximo presidente de los Estados Unidos7. Al autor de este artículo se le encargó la tarea de encontrar cual sería la mejor opción para un posible presidente de los Estados Unidos dentro del partido Republicano, después de un año difícil políticamente, con el país sumido en la guerra de Vietnam y con la popularidad de Johnson, demócrata, cada vez más baja. El periodista Steven Roberts elaboró una lista de nombres de personalidades afines al partido Republicano8, más

6. Robert Haddad en Remembering J. Irwin Miller. A panel and community discussion. Op.Cit. 7. “This Man Ought to be the Next President of the United States” por Roberts, Steven. Esquire, octubre de 1968 8. El listado completo de nombres manejado por Roberts antes de seleccionar a Miller fue el siguiente: - David Rockefeller, presidente del Chase Manhattan Bank - McGeorge Bundy, presidente de la Ford Foundation, y consejero de Johnson y Kennedy - Joseph C. Wilson, director de Xerox Corporation - C. Douglas Dillon, exsecretario del Tesoro, exsecretario de Estado, antiguo embajador en Francia y presidente de Foreign Securities Administration.

Imagen de la reunión en 1963 entre el Presidente Johnson (derecha) y los representantes de las distintas iglesias entre los que esta Miller (sentado, izquierda), publicada en el articulo de la revista Esquire.

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dos de carácter independiente, como alternativa a los nombres que se manejaban a su vez como alternativa a la candidatura de Richard Nixon; en ella figuraba así Irwin Miller, junto a personalidades notables como David Rockefeller, Robert S. McNamara o Henry Ford II. Roberts fue desgranando la lista de nombres en su artí-

Portada de la revista Esquire, octubre de 1968

culo, justificando la no adecuación de los candidatos al puesto de presidenciable, tratando de encontrar “un republicano con probadas dotes de liderazgo cuyo carácter, experiencia e inteligencia pudiera cualificarlo como candidato a la Presidencia. El atractivo político, en términos convencionales, era importante pero no el factor dominante”9 Roberts se centró en Joseph Irwin Miller después de que se lo recomendara el entonces alcalde de Nueva York, John Lindsay, ya que hasta entonces figuraba como un nombre más en su lista: “Él es uno de los personajes más

- Robert S. McNamara, secretario de Defensa, expresidente de Ford Motor - J. Irwin Miller, presidente de Cummins Engine Company y gran contribuidor del Partido Republicano. - Dr. Franklin Murphy, canciller de la Universidad de California, y excanciller de la Universidad de Kansas - Potter Stewart, juez asociado del Tribunal Supremo. - Henry Ford II, presidente de Ford Motor Company - Hedley Donovan, editor en jefe de Time. - Edwin Etherington, presidente Wesleyan University in Middletown, expresidente de American Stock Exchange. Roberts, Steven. Op.Cit. 9. “My assigment was to find a better choice: a Republican of proved leadership abilities whose character, experience and intelligence might qualify him as a candidate for the Presidency. “Political appeal”, in conventional terms, was to be a contributting, but not a dominant, factor” Roberts, Steven. Op.Cit.

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grandes de este mundo. Tiene perspicacia, sentido del humor, sabiduría, salero... ¿Cómo podríamos convencerlo?”10 En 1968, Miller ya había participado en numerosos comités gubernamentales por ambos partidos (entre otros el de la antes citada Marcha de Washington), así que Roberts se trasladó a Columbus para entrevistarse con él; pocas veces antes había aparecido en una revista de nivel nacional como protagonista, siendo la más reseñable el artículo en la revista LIFE, con fotos de Frank Scherschel, en 1961. Al artículo, le acompañaban numerosas imágenes personales de Miller en la Universidad de Yale, en el Ejercito, reunido con el presidente Johnson, en su despacho e incluso en su casa de veraneo en Canadá, junto a su mujer y a uno de sus hijos, con el fin de completar el dossier de un hombre desconocido para el público americano, pero presidente de una de las compañías más grandes de América y con enormes contactos e influencias dentro de la política del país. Roberts destacó el mecenazgo de Arquitectura moderna ejercido por Miller en su ciudad natal, el hecho de que tuviera dos casas diseñadas por Eero Saarinen y al tiempo que lo calificaba como un ardiente Republicano, puntualizaba que también había votado al partido Demócrata. El periodista se sintió tan impresionado por la sencillez y la personalidad de Miller, que pensó que no se encontraba ante

10. “Wouldn´t Irwin Miller be great? ...He´s one of the great people of this World. He´s got insight, humor, wisdom, saltiness. How could we get him tu run?” John Lindsay, alcalde de Nueva York, acerca de Irwin Miller. En Roberts, Steven. Op.Cit.

Irwin Miller, en el reportaje de la revista LIFE

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Irwin Miller, sino “ante Spencer Tracy interpretando a Miller”, y tituló el artículo en el interior de la revista con estas palabras: “¿Es demasiado tarde para elegir a un hombre honesto, de altas miras e inteligencia, como presidente de los Estados Unidos en 1968?”11 A Roberts le impresiono mucho su llegada a Columbus, dándose cuenta al momento de que “no se encontraba en la típica ciudad del medio oeste americano”. Miller le recibió en su despacho, donde estuvieron hablando de sus ideas sobre política, así como sobre el significado de patriotismo: “Esa competencia digna de elogio con los antepasados de uno mismo”12. Miller se mostró muy crítico con el Partido Republicano, argumentando que llevaban desde los años treinta a la sombra del Partido Demócrata, sin aportar soluciones, al mismo tiempo que explicaba cómo él no se veía capacitado para enfrentarse a un proceso electoral.

Irwin Miller tumbado en la pradera de los jardines de la casa Miller. Al fondo en segundo termino y oculta detrás de los arboles la casa proyectada por Saarinen.

Roberts se sorprendió al principio de la entrevista por la forma de hablar de Miller, destacándolo como un aspecto poco presidenciable, para pasar a considerarlo al poco tiempo de estar con él como una de sus grandes virtudes, la clari-

11. “Is it too late for a man of honesty, high purpose and intelligence to be elected president of the United States in 1968?” Roberts, Steven. Op.Cit. 12. “This praiseworthy competition with one´s ancestors”. Roberts, Steven. Op.Cit.

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dad. Roberts atribuyó a Miller en su artículo las siguientes palabras: “Hay dos maneras para que usted pueda evitar la gripe. Podría ir por toda la habitación con un microscopio y una pistola de agua, tratando de matar a todos los bichos de la gripe en la habitación, o bien mantenerse lo suficientemente sano con el fin de deshacerse de los gérmenes. La segunda forma es más práctica. Esta vía es hacer a la sociedad tan saludable que se convenza a sí misma de que es la clase de sitio que pretende ser. Si conseguimos que este país se parezca más a lo que prometemos en los discursos del 4 de julio, nuestros problemas comenzarán a desaparecer. Tenemos que mantener nuestras promesas”13 También hablaron sobre sus ideas acerca de cómo llevar un negocio como Cummins, y de cómo los grandes hombres de negocios americanos habían actuado siempre de manera distinta a lo que decían:

13. “There are two ways in which you could avoid influenza. You could go all over the room with a microscope and a squirt gun and try to kill every influenza bug in the room, or you could make yourself sufficiently healthy that you could throw off the germ. The second way is more practical. That way is to make society so healthy that its operations are self convincing, that it really is the kind of place it pretends to be. You make this country resemble what we say it is on the Fourth of July speeches and I think many of our present problems would begin to diminish. We have to keep our promises” Roberts, Steven. Op.Cit.

Miller y su mujer Xenia en su casa de veraneo en Muskoka, Ontario, Canadá, diseñada también por Eero Saarinen. Publicada en la revista Esquire

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“El hombre de negocios americano siempre ha hablado de una manera y actuado de otra. Y si lo miras de cerca, su forma de actuar es mejor que su forma de hablar. De acuerdo, no actúa en política, él sólo habla. Por otra parte, yo no sé de nadie en el negocio que realmente desee que su empresa no esté regulada. Por lo general, es la del compa-

Irwin Miller en la fabrica de motores Cummins Foto de Frank Scherschel, publicada en la revista TIME

ñero la que debe estarlo. El núcleo de todas las cosas es un reconocimiento de que tiene que haber algunas reglas de juego en esta sociedad compleja y de movimientos rápidos en la que nos encontramos. Nadie quiere que la sociedad ande libre, y corra suelta”14 Miller también explicaba la forma en que Cummins y él mismo estaba implicados en la sociedad, no sólo a través de la propia industria, sino también en campos como la salud, la investigación científica, el medioambiente, la rehabilitación de edificios y por supuesto la educación, aunque destacando las ventajas fiscales que debía suponer siempre para un negocio este tipo de inversiones, ya que no buscaban fines filantrópicos a través de los negocios.

Irwin Miller delante del Irwin Union Bank and Trust , de Eero Saarinen Foto de Frank Scherschel, publicada en la revista TIME

14. “The American businessman has always talked one way and acted another. And if you look at him closely, the way he acts is better than the way he talks. All right, he doesn´t act in politics, he only talks. Furthermore, I don´t know of anybody in business who really wants business unregulated. Usually is for the other fellow to be regulated. The core of all things is a recognition that there have got to be some rules in this complex. Fast-moving, interactive cociety we are in. Nobody wants the whole society free to run loose” Roberts, Steven. Op.Cit.

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La figura de Irwin Miller, industrial y filántropo

A pesar de su claro interés en la política, Miller consideraba que no iba a ser un buen político, y prefería por encima de todo la vida tranquila en Columbus: “Vivir en un pueblo pequeño significa tener raíces. Una de las características infelices de este país es el hecho de que las personas se han mudado tantas veces que realmente no se sienten parte de algo. Realmente me gusta mucho el sentido de una ciudad pequeña. Te sientes menos aislado que en la gran ciudad. Y te sientes como parte de una comunidad entera. Yo supongo que usted tiene razones en las que apoyarse en lo que le gusta, pero no sé cómo de buenas pueden ser. Pero me gusta el sentido de contacto con la gente del pueblo. Ese es el motivo por el que tengo mi oficina fuera de la fábrica. La mantengo aquí. Creo que por la sensación de formar parte de la gente común...”15 Miller continuó patrocinando la arquitectura moderna y el arte en la ciudad de Columbus, a pesar de que nunca se consideró a sí mismo mecenas, apelando a su sentido de res-

Irwin Miller y su mujer Xenia en la casa Miller.

15. “Living in a small town means to have some roots down. One of the unhappy features in this country is the fact that so many people have moved so many times that they really don´t feel part of anything. I really very much like the base of a small town. You´re less insolated that you are in the big city. You still get to be part of a whole community. I soppose you give reasons to support what you like, so I don´t know how good reasons are. But I like the base of contact on Main Street. That´s why I don´t have my office out at the plant. I keep it down here. A sense of being part of Main Street, I suppose...” Roberts, Steven. Op.Cit.

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ponsabilidad, creando su propia fundación y desarrollando un programa, el Architecture Program, que aún se mantiene vivo hoy en día, y que continúa mejorando la imagen de esta pequeña ciudad americana. “Hagas lo que hagas en este mundo, uno tiene la responsabilidad y el privilegio de hacerlo lo mejor que pueda. Y no importa si se trata de arquitectura, de cocina, de teatro o de música, lo mejor nunca es suficiente para cada uno de nosotros”16

16. “Whatever you do in this World you´ve got a responsibility, and the privilege of doing it the very best way you can. And weather is Architecture, or cooking, or drama, or music, the best is not too good for any of us” Irwin Miller en Irwin Miller, portait of a leader. Op.Cit.

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Columbus y el Architecture Program

El interés de Irwin Miller por crear una sociedad mejor, con el fin de poder trabajar mejor, sirvió para asentar las bases de lo que luego se denominó Architecture Program, Programa de Arquitectura, el cual hizo posible que arquitectos de todo el país pudieran proyectar en esta pequeña ciudad del estado de Indiana. Los años de post guerra en Estados Unidos trajeron consigo no sólo el resurgir industrial del país, sino también un gran crecimiento demográfico. A principios de los años 50, Columbus vio incrementada su población a casi el doble, por lo que aumentó la necesidad de construcción de escuelas y guarderías. Miller observó que la solución inicial de la escuela pública no ofrecía nueva edificación de calidad, como a él le parecía indispensable, por lo que fundó la Cummnins Engine Foundation en 1954. En Estados Unidos, hoy en día, está asumido que una fundación privada financie obras públicas. Sin embargo, a mediados de los cincuenta, la Cummnins Engine Foundation se convirtió en una de las tan sólo doscientas cincuenta empresas que lo hacían a lo largo de todo el país. La Fundación se creó con “propósitos religiosos, educativos y de caridad”, y una de sus primeras acciones fue la de ofrecer al sistema de enseñanza pública, el pago de los honorarios del arquitecto encargado de proyectar una nueva escuela, siempre y cuando éste fuera escogido dentro de una lista proporcionada por la propia Fundación. De esta forma, Miller se garantizaba no sólo la creación de un edificio acorde a los parámetros de calidad de la época, con un arquitecto seleccionado entre los mejores del país,

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sino también el futuro de sus relaciones empresariales dentro de la propia ciudad, al ayudar a ésta a conseguir un buen sistema de enseñanza que atrajera a nuevos ciudadanos a vivir a Columbus.

Lillian C. Schmitt Elementary School de Harry Weese, 1957

Foto aérea de la Mabel McDowell Elementary School, de John Carl Warnecke, construida en 1960.

Para crear esa lista de arquitectos, la Fundación recurrió a Eero Saarinen. Se trataba de facilitar los nombres de una serie de arquitectos de cierto nivel, pero que estuvieran dispuestos a viajar a una pequeña ciudad durante los meses que duraran las obras. Saarinen contactó entonces con el Decano de la Escuela de Arquitectura del Massachusetts Institute of Tecnology (MIT), Pietro Belluschi (1800-1994), con el fin de que le facilitara cinco nombres de los arquitectos más prometedores que acabaran de terminar. Saarinen habló con cada uno de ellos, explicándoles el proyecto a realizar y el lugar donde deberían pasar los próximos meses. El elegido fue el jovencísimo Harry Weese (1915-1998), casualmente alumno de Cranbrook, la escuela fundada por Eliel Saarinen, y amigo de Saarinen hijo, así como de Charles Eames, y que con los años se convertiría en uno de los arquitectos más reconocidos de los Estados Unidos, además de amigo personal de Irwin Miller. Weese proyecto la Lillian C. Schmitt Elementary School, el primer edificio financiado por la Cummnins Engine Foundation y el sistema educativo público, y gracias al cual se dio paso a la creación en 1957 del Architecture Program, con el que se edificaron decenas de edificios por todo el condado de Bartholomew. La Fundación estuvo involucrada en la construcción de alrededor de 50 edificios, entre ellos la Mabel McDowell Elementary School, de John Carl Warnecke (1919-2010), construida en 1960 y distinguida con el National Historic Landmark, al igual que la casa Miller. Las escuelas creadas con este programa fueron, además de las dos citadas, las que aparecen a continuación:

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Columbus y el Architecture Program

Northside Middle School, de Harry Weese 1961.

Northside Elementary School, de Norman Fletcher en 1962 .

W.D. Richards Elementary School, de Edward Larrabee Barnes en 1965.

Lincoln Elementary School, de Gunnar Birkerts en 1967.

L. Frances Smith Elementary School, de John M. Johansen de 1969.

Southside Elementary School, de Eliot Noyes en 1969.

Mt. Healthy Elementary School, de Hardy Holzman Pfeiffer en 1972.

Columbus East High School, de Mitchell-Giurgola en 1972.

Clifty Creek Elementary School, de Richard Meier en 1982.

Fodrea Community School, de Paul Kennon en 1973

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Esta lista proporciona una idea del gran aumento demográfico que experimento Columbus desde los años de posguerra hasta el presente, aproximadamente de diez mil a veinte mil habitantes, y de la extraordinaria respuesta del sistema de enseñanza, gracias a la gestión y el apoyo del Irwin Miller. Pero no todo fueron escuelas, también oficinas, parques de bomberos e incluso el Ayuntamiento de Columbus se beneficiaron del Architecture Program:

Bartholomew Consolidated School Corporation Administration Building, de Norman Fletcher en 1963.

Otter Creek Golfcourse&Clubhouse, de Robert Trent Jones y Harry Weese en 1964.

Four Seasons Retirement Center, de Norman Fletcher en 1967.

Fire Station nº4, de Robert Venturi en 1967.

Columbus Post Office, de Kevin Roche y John Dinkeloo en 1969.

Par 3 Golfcourse Clubhouse, de Brewster Adams en 1972.

Columbus Regional Hospital Mental Health Center, de James Stewart Polshek en 1972.

Columbus City Hall, de Edward Charles Bassett en 1981.

Sycamore Place Apartments, de Gwathmey Siegel Associates en 1982

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Columbus y el Architecture Program

Lo que comenzó como una idea para solventar un problema concreto de construcción de una escuela se convirtió al poco en un gran Programa de Arquitectura, con el cual se articuló y se cambió progresivamente la imagen de toda una ciudad. A partir de los años ochenta el Architecture Program realizó no solo escuelas o edificios administrativos como el ayuntamiento, sino también planificaciones urbanísticas, parques, hospitales y cárceles, al tiempo que continuó con la ampliación de los colegios que había promovido en las décadas anteriores. De 1984 hasta la actualidad estos fueron los proyectos desarrollados en Columbus, dentro del programa:

Pence Place Apartments, de Gwathmey Siegel & Associates, 1984.

Fire Station nº 5, de Susanna Torre, 1987.

Flatrock-Hawcreek Elementary School (Hope, Indiana), Taft Architects, 1989

Bartholomew County Jail, de Don Hisaka, 1990.

Parkside Elementary School (Addition), de Norman Fletcher, 1990.

Rehabilitacion urbanistica fase 1, de Paul Kennon, 1990.

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Schmitt Elementary School (addition), de Leers & Weinzapfel, 1992.

Northside Middle School (addition), de Leers & Weinzapfel, 1992.

Mill Race Park, de Michael Van Valkenburgh, 1992.

Columbus Regional Hospital (ampliación), de Robert A. M. Stern, 1992.

Streetscape, fase 2, de CRS Sirine and Stanley Saitowitz 1993.

Bartholomew County Veterans Memorial, de Thompson & Rose, 1997.

Otter Creek Golfcourse (ampliación), de Rees Jose, 1997.

W. D. Richards Elementary School (ampliación) de Edward Larrabee Barnes, 1997.

L. Frances Smith Elemntary School (ampliación), de John M. Johansen, 1997.

Clifty Creek Elementary School (ampliación) de Stamberg & Aferiat, 1998.

Bartholomew County library, de Deborah Berke, 1998.

Fire Station nº6, de William Rawn Associates, 1998.

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Columbus y el Architecture Program

Columbus East High School (ampliación) de Mitchell-Giurgola, 1998.

Downtown Columbus Urban Redevelopment Plan, de Koetter Kim Addociates, 2006

4th Street Parking Garage, de Koetter Kim Associates, 2008.

Central Middle School, de Perkins & Will (Ralph Johnson), 2007

Mill Race Center, de William Rawn Associates, 2011.

The New Commons, de Koetter Kim Associates, 2011.

Ahora bien, los planes de Miller iban más allá del patrocinio arquitectónico, para alcanzar aspectos sociales y urbanos. Así, Will Miller, hijo de Irwin Miller y presidente de la Irwin Financial Corporation of Columbus, recuerda el programa promovido por su padre, además de un programa arquitectónico, como una “labor de comunidad”, que afectó no solo a lo visible, a la arquitectura, sino también a la sociedad entera de Columbus:

Advanced Manufacturing Center of Excellence (AMCE), 2011.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

“A mediados de los cincuenta Columbus estaba creciendo rápidamente, los colegios no se encontraban en las mejores condiciones, y eso precipitó una crisis en la comunidad. Para mi padre era un problema, pues él estaba intentado reclutar gente para sus negocios, y cuando esta gente viniera a ver los colegios dirían “No estoy muy seguro de qué van a hacer mis hijos aquí, así que no me mudaré”. Así que tuvo una idea para solucionar el problema. A través de la Cummins Foundation realizó una oferta al sistema educativo: Si ellos escogían un arquitecto entre una lista de cinco, la fundación se encargaría de la gestión y pagaría la factura del arquitecto, que solía ser un diez por ciento del total del proyecto.

Reunión en la entrada del la Escuela Elemental Lincoln como comité de bienvenida a la mujer del presidente Lyndon Johnson. De izquierda a derecha, 11 de los arquitectos que hicieron posible la ciudad de Columbus, venidos de todas partes del país para la ocasión: John Dinkeloo, Gunnar Birkerts, Ronaldo Giurgola, Norma Fletcher, Dan Kiley, Robert Venturi, Kenneth Carruthers, I.M. Pei, Harry Weese, John Carl Warnecke y Alexander Girard. FFE, 17 de noviembre de 1967.

Columbus y el Architecture Program

La gente viene ahora a visitar Columbus, observándolo desde la perspectiva de lo que es, después de cincuenta años de esfuerzo de una comunidad entera, y es fácil pensar que todo fue fruto del planeamiento general del suelo, o de una estrategia de intenciones, pero la realidad es que se desarrolló gracias a una vía menos intencionada. La intención fue siempre la de construir la mejor comunidad posible...y también creo que no sólo hay que fijarse en la arquitectura que le rodea, ya que puede perderse mucha parte del esfuerzo filantrópico de la sociedad, en las artes...todo fue en paralelo, contribuyendo a crear la comunidad que hoy en día es”1

1. “In the middle 1950´s Columbus was growing rapidly, and the school buildings were not at the highest qualities, it precipitated a community crisis. There was a problem for my father because he was trying to crew people to come here for his bussines, and they would come to see the schools and they would say “I´m sot sure what is going to do my children so I won´t move here”. So he had an idea to dressed the problem. Through Cummins Foundation he made an offer to the school system: if they would choose an architect from a list of five, the Foundation will provide and the Foundation will pay the architect fees, wich it was a ten per cent of the cost of the Project. People come to Columus and they look at it, in terms of what it is, After fifty years of a consider it up of a entire community, and is easy to think that was something product by the ground plan, as an intention estrategy, but actually developed in a much more unintentional way. Will Miller, Presidente The intention was always to make the best community you could...and I also think that if you only focus at the quality of the building enviroment, you miss a lot of the philantrophic effort in the social services, a lot of the effort in the preforming arts... they all went on in parallel, contributting to make the community what it is.” De la Irwin Financial Corporation of Columbus e hijo de Irwin Miller, Icons of Modernism, The Donnell and Miller Garden Classroom, The Cultural Landscape Foundation, Washington, 2010

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I.M. Pei en el discurso de inauguración de la Biblioteca de Columbus. Sentados, Irwin Miller y su mujer Xenia.

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A la Cummins Engine Foundation le precedió en 1952 la Irwin-Sweeney-Miller Foundation, creada por Miller junto a su madre, su tía, su propia hermana y un amigo de la familia, gracias a la cual la ciudad de Columbus recibió numerosas donaciones directas para realizar diferentes proyectos sociales y artísticos, hasta un total de veinte, entre los que se encuentran el centro de visitantes de la ciudad (Columbus Visitors Center), un programa educacional alternativo (el Bartholomew Consolidated School Corporation) o el centro de reunión de la comunidad (The Commons), con el fin de revitalizar el centro de la ciudad.

Irwin Miller y su mujer Xenia observando como llega la gran escultura de Heny Moore a Columbus.

Una de las acciones más importantes de la fundación fue la donación de la gran escultura de Henry Moore, Large Arch, con el fin de situarla en la plaza central de Columbus, que resultó de la construcción de la Biblioteca Central, construida por Pei. De esta forma, Columbus paso a disponer de una plaza en el centro de la ciudad, que no tenía, y una escultura2 presidiéndola. La Irwin-Sweeney-Miller Foundation cerró su actividad en 2.008 con la muerte de Xenia Miller, su última presidenta, y se calcula que la familia Miller donó a la ciudad más de cien millones de dólares, a través de la fundación, a lo largo de cincuenta y seis años. En palabras de Irwin Miller:

2. El Large Arch de Henry Moore se tasó, en el momento de su colocación, en 8 millones de dólares.

Columbus y el Architecture Program

Large Arch de Henry Moore, situado en el centro de la ciudad, con la biblioteca de I.M. Pei al fondo.

“El futuro de Columbus depende de la actitud de sus habitantes. El impacto de todos estos edificios sobre ellos es muy sutil y puede tardar hasta cien años en mostrarse”3

3. “The future of Columbus depends on the attitudes of its people. The impact of these buildings on them is very subtle; it may take 100 years to show” Irwin Miller en Hilderbrand, Gary R. Op.Cit. p15

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1955 LA CASA Y LOS JARDINES DE IRWIN Y XENIA MILLER

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Eero Saarinen, Dan Kiley, Irwin Miller y Alexander Girard. Relación entre ellos y origen del encargo

El 25 de mayo de 1953 Irwin Miller envió una carta al arquitecto y decorador Alexander Girard en la que ponía en su conocimiento que había adquirido una parcela de terreno, justo el día anterior, parcela por la que llevaba negociando cerca de un año y medio y en la que tenía el propósito de construir su propia casa. Miller había adquirido un terreno situado a las afueras de Columbus, dentro de un barrio típicamente residencial de clase alta. La parcela estaba absolutamente vacía, encajada entre una de las principales avenidas de la ciudad que la conectaba directamente con el núcleo urbano, la avenida Washington, y el Flatrock River, el gran río que delimita la ciudad por el oeste. Por aquel entonces, pocos vecinos rodeaban la parcela con viviendas unifamiliares. En la carta le pedía por favor que se sumara a Eero Saarinen, a quien quería encargar el proyecto arquitectónico, en el próximo viaje que éste hiciera a Columbus, para empezar a hablar juntos de él; y acababa diciendo: “creo que vamos a tener una buena dosis de diversión sacando esto adelante”. Comenzaba así una estrecha colaboración entre Saarinen, Girard y Miller, a la que se sumaría, ya en obras, Dan Kiley.

Carta de Irwin Miller enviada a Alexander Girard, el 25 de mayo de 1953

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

La relación entre Saarinen y Miller comenzó en el año 1939, cuando Eero acompaño a su padre Eliel a Columbus, a raíz de la construcción de la First Christian Church, financiada en parte por la familia Miller como miembros de la comunidad cristiana de Columbus. Eero y Charles Eames, también perteneciente al estudio de Saarinen padre, diseñaron durante la obra todo el mobiliario de la iglesia, así como las lámparas y celosías interiores, pasando una larga temporada en Columbus. La comunidad asignó la tarea al joven Irwin Miller de entreEero Saarinen a la izquierda, con su padre Eliel en el centro y un cliente a la derecha, en los años en los que trabajaron juntos.

tener a estos dos chicos de casi su misma edad que figuraban en el despacho de arquitectura pero que debido a su juventud no tenían permiso para acceder a las reuniones de obra. Los tres entablaron una estrecha amistad, especialmente Eero e Irwin a los que unían muchas aficiones, además del hecho de haber ido a la misma universidad, Yale. La First Christian Church se convirtió así en la primera colaboración entre la familia Saarinen y la Miller, dando lugar a la relación cliente-arquitecto más fructífera de la carrera de Eero. Con el tiempo Saarinen hijo se convirtió en el arquitecto habitual de Irwin Miller, y éste en su mejor cliente y juntos llevaron a cabo cuatro proyectos más, de los cuales tres de ellos están catalogados con el National Historic Landmark. La amistad entre Eero e Irwin continuó con los años, y en 1950 cuando Saarinen padre murió, y Miller contaba ya 40 años, le hizo a su amigo Eero su primer encargo: la construcción de una casa de verano en el distrito de Muskoka, en la ciudad canadiense de Ontario. Al Miller Cottage, acabado en 1952, le

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Eero Saarinen, Dan Kiley, Irwin Miller y Alexander Girard. Relación entre ellos...

que siguieron el Irwin Union Trust Company (1954), la casa Miller (1952-57) y la North Christian Church (1964), cuatro de los mejores edificios proyectados por Saarinen a lo largo de su carrera profesional, que acabó de forma inesperada en 1963 con la muerte del arquitecto. Por aquel entonces la relación de amistad entre Miller y Girard (al que cariñosamente llaman Sandro) era ya muy estrecha, a juzgar por lo que se desprende no sólo de la carta antes citada, sino de la sucesiva correspondencia entre ellos archivada en el Indianapolis Museum of Art. Girard realizó la decoración de la casa de Muskoka y los Miller depositaron en él toda su confianza en cuanto a temas de diseño y decoración. A Girard los Miller acostumbraban a regalarle parte de todo lo que compraban en sus viajes al extranjero y de la misma manera el propio Girard se encargaba de traerles diversos objetos de los países latinoamericanos que tanto frecuentaba. Nada más terminar la casa de veraneo familiar en Canadá, Miller le encargó a Saarinen la construcción de su vivienda en Columbus en la que, tal y como describe Will Miller1, hijo de Irwin, el matrimonio pudiera entretener a sus invitados, hombres de negocios que acudían cada vez más a la emergente Columbus, pero al mismo tiempo no sacrificara un buen entorno en el que pudieran crecer sus hijos.

1. Will Miller, en Eero Saarinen, Shaping The Future. Op. Cit. p. 62.

Miller Cottage, Muskoka, Ontario 1950

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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El entendimiento entre Saarinen y Miller fue total desde el principio. Por aquel entonces Kevin Roche formaba parte del estudio de Saarinen y fue el encargado jefe del proyecto. El arquitecto y más tarde fotógrafo de todas las obras de Saarinen, Balthazar Korab (1926-2013), también trabajaba en el estudio y participó en el diseño de la casa proyectando algunos de los elementos más significativos, como la gran chimenea cilíndrica. Dan Kiley entró a formar parte del proyecto de la casa Miller cuando ésta ya se encontraba en obras. Tal y como recuerda el propio Kiley en el documental The Design of Landscapes2 a él le horrorizaba volar por aquel entonces y siempre viajaba en tren, pero ante la llamada de Saarinen, no lo dudó y cogió con él un avión a Columbus. Kiley explica entre risas cómo su primer encuentro con Miller fue en un restaurante de la ciudad y nadie se atrevía a pedir una copa; él fue el primero en pedirla, a pesar de considerar que no debía, y a partir de entonces “se rompió el hielo y empezó la conversación”.

2. Dan Kiley en The Design of Landscapes, Dan Kiley and the Miller Garden; Chicago, The Graham Foundation for Advanced Studies in Fine Arts, The Harvard Graduate School of Design, 1997

Situación. La parcela

La situación de la casa Miller se mantuvo en secreto por expreso deseo de Irwin Miller hasta nuestros días, hasta el punto de que en las escasas ocasiones que autorizó su publicación siempre fue bajo la condición de que no figurara referencia alguna no solo a su persona sino tampoco a su ubicación. Ni siquiera hoy en día, cuando la casa ya está abierta al público gracias al Indianapolis Museum of Art, se encuentran referencias al lugar donde se encuentra esta obra maestra del siglo XX. Esto no deja de ser sorprendente y no ocurre con la mayoría de las viviendas unifamiliares más reconocidas

Foto aérea de la casa Miller.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

del pasado siglo. A través de internet uno puede localizar fácilmente la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright o la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, y también, desde hace relativamente poco tiempo, la villa Mairea de Alvar Aalto. La casa Miller se sitúa en el número 2860 de la avenida Washington, una de las principales calles de la ciudad que, como ocurre con las avenidas en Estados Unidos, la recorre de norte a sur. La casa está situada en el norte de la ciudad, a la altura de la calle 27. De la misma avenida Washington surge hacia el oeste, en dirección al rio, la Riverside Drive, una pequeña calle sin acera que da acceso a unas pocas viviendas unifamiliares de la clase alta de Columbus. De la Riverside Drive parte la Highland Way, paralela a la avenida Washington y que acaba hacia el norte en la propiedad de la familia Miller. Por tanto, a pesar de que la casa se encuentra en una de las avenidas principales de la ciudad, su

Esquema de configuración de la parcela de la casa Miller, en su relación con las principales vías de acceso y el rio Flatrock

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Situación. La parcela

acceso principal se realiza a través de un vial secundario, que se convierte en privado una vez que traspasamos los límites de la propiedad, en fondo de saco. Esta forma de entrar a la parcela es única en esta zona residencial de Columbus. Todas las grandes mansiones alrededor de la casa Miller tienen su entrada principal desde la calle en la que se alinean, y en muchos casos con doble acceso, de tal forma que el coche pueda entrar y salir a la calle sin necesidad de maniobrar. La casa Miller también tiene dos accesos, pero es precisamente el escondido el que se convierte en principal, mientras que el que desemboca en la avenida Washington tiene un carácter secundario o de servicio (la situación de la casa dentro de la parcela hizo posible que este acceso principal resultara con carácter privado, y que se retranqueara de la avenida principal muchos metros, pasando a tener la que podía ser la entrada trasera de servicio, como principal). Pero esta situación de la casa no fue clara desde el principio, ya que hubo alguna duda con la familia Miller acerca de su ubicación. Si bien estaba claro que la casa debía ocultarse de la avenida Washington, Eero Saarinen planteó en un primer momento colocarla en el borde del rio Flatrock, el límite natural de la parcela en su orientación oeste. La familia se opuso a esta ubicación de la casa, ya que las crecidas del rio en primavera la hubieran inundado por completo. Fotografías posteriores confirman que la decisión de colocar la casa lejos del rio fue acertada, ya que a pesar de situarse elevada gracias al desnivel de la gran pradera, el rio conseguía llegar hasta las inmediaciones de la vivienda en numerosas ocasiones. La parcela tiene una superficie aproximada de cuatro hectáreas (10 acres) y una forma rectangular bien definida en la que

La casa Miller en su alineación con la Avenida Washington, en Columbus

Highland Way partiendo de la Riverside Drive.

Highland Way, con la entrada a la propiedad a partir de la cadena

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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destacan especialmente su límite este con la avenida Washington y su límite oeste con el Flatrock River. De esta manera la parcela queda encajada entre una de las calles principales de la ciudad y el rio. Los límites norte y sur de la parcela son más suaves, ya que corresponden a vías secundarias en el sur, y a parcelas vecinas en el norte. La casa se sitúa aproximadamente en el centro de la parcela en su eje norte-sur, mientras que en el eje este-oeste se sitúa aproximadamente a un tercio del linde con la avenida Washington. Se separa por tanto de la alineación a la calle que marcan el resto de las viviendas unifamiliares de la zona, retranqueándose lo suficiente como para que la distancia entre la casa y la calle principal haga de espacio protector de la intimidad de la vivienda. Acceso de servicio o secundario a la parcela Miller, desde la Avenida Washington

La topografía del terreno es prácticamente llana en aproximadamente la mitad este de la parcela, en el que se produce

Esquema de las tres partes diferenciadas de la parcela de la casa Miller

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Situación. La parcela

un punto de inflexión y la pendiente desciende de manera suave hasta los límites del rio. En el momento de acometer el diseño del jardín Dan Kiley partió prácticamente de cero, con el único condicionante real de la propia vivienda, que ya se encontraba en obras. Sin embargo la parcela estaba vacía, sin árboles, ni límites marcados. Kiley estructuró la parcela en tres partes diferenciadas, cada una con un tratamiento distinto: el jardín entorno a la vivienda y hasta la avenida Washington, con un marcado carácter geométrico, de líneas rectas y planos de vegetación en conexión directa con la propia estructura de la casa; la gran pradera descendente hacia el río, marcada por su suave pendiente, la vegetación perimetral, el límite entre el orden que rodea la casa y el vacío que se extiende hacia el río; y el bosque, definido por Kiley como “jardín romántico” en el encuentro entre la gran pradera y los márgenes del rio Flatrock, desde el cual se pudiera contemplar la casa en lo alto de la parcela, asentada en su plataforma. Sin duda alguna las imágenes más representativas corresponden a la primera parte: las inmediaciones de la vivienda y su conexión con la vía principal de la ciudad, pero la combinación de esta parte de estudiada y ordenada vegetación, con la gran pradera abierta al cielo y con el frondoso bosquecillo que la delimita, hace que en la misma parcela convivan varios tipos de jardín que se complementan entre sí en armonía. El jardín se delimita siempre con elementos vegetales, de manera lineal y recortada cuando limitan con la avenida Washington o las casas vecinas, y como bosque frondoso en el límite con el río Flatrock. El limite vegetal con la avenida Washington se ha convertido en una de las imágenes más publicadas de la casa Miller: un

Seto en el límite con la Avenida Washington.

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Seto en el límite con la Avenida Washington, con la doble plantación de árboles.

Seto en el límite con la Avenida Washington, una vez eliminada la doble fila de arboles

Avenida Washington, una vez eliminada la última hilera de árboles

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

doble seto plantado a tresbolillo y de aproximadamente cuatro metros de altura, podado con sección trapezoidal, y que recuerda enormemente a los cuidados setos de Le Nôtre. Circulando por la avenida, este seto es lo único que se ve de la propiedad y es el único cerramiento de parcela, vegetal o no, de todas las casas de la calle, una de las principales de la ciudad. Esto sin duda llama la atención del peatón observador y del pasajero del coche que, circulando por la avenida Washington, ven de repente cómo la sucesión de casas señoriales a escasos metros de la calzada se ve interrumpida por un muro vegetal de marcado carácter teatral, ya que no impide pasar a través del mismo, sino que simplemente oculta las vistas, proporcionando a los propietarios algo que el resto de sus vecinos no posee: privacidad. El seto no se sitúa en el límite estricto de la propiedad sino retranqueado unos cinco metros. De esta forma, entre la calzada y este límite visual hay espacio suficiente como para que una alineación de arboles separe aún más la propiedad privada de la pública. Esta alineación fue doble en un principio, sin embargo una de las filas de árboles acabo eliminándose, ya que su proximidad al seto hacía que no crecieran con la suficiente libertad y envergadura. Esto sin duda fue un gran acierto: la hilera de árboles resultante se vio beneficiada de esta decisión, lo mismo que el seto, que ganó en importancia y en porte, convirtiéndose en el protagonista de las vistas exteriores de la parcela. En la actualidad la alineación de árboles de la Avenida Washington también ha desaparecido, otorgando todo el protagonismo al seto trapezoidal, y eliminando también parte del atractivo de la escenografía de ocultación de la vivienda.

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La casa Miller

Como queda dicho, la casa Miller no se sitúa en la parcela como el resto de las casas vecinas, y como suele ser habitual en Estados Unidos, cerca de la calle y de su acceso principal, dejando que el acceso secundario o de servicio discurra por detrás de la misma. Por el contrario, la casa se retranquea con respecto a la avenida Washington, hasta colocarse aproximadamente a un tercio del total de la finca, justo antes de que la topografía cambie y se produzca el descenso hacia el río. De esta forma, el volumen de la casa no se aprecia desde ningún punto exterior a la parcela, gracias a su situación y al seto plantado a tresbolillo de Dan Kiley. Entrando a la parcela por el acceso principal, el visitante atraviesa el túnel de castaños que desemboca en una gran explanada destinada a la maniobra de vehículos. La casa comienza a verse así desde el camino de entrada, tamizada por la vegetación de las copas de los árboles, así como por los setos bajos que se sitúan entre ellos. La primera imagen de la casa corresponde a la de un prisma de una sola planta, sobre el que se apoya una gran cubierta plana. “No recuerdo si alguna vez usamos las palabras moderno o contemporáneo, pero queríamos construirnos la casa dentro de una parcela urbana en las afueras de Columbus.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Un diseño historiado en este paisaje nunca hubiera encajado.”1 Los Miller plantearon un programa de necesidades muy básico: privacidad sin muros con los vecinos, una entrada principal cubierta, color en primavera y otoño y un diseño que encajara en el lugar, que fuera diferente a su casa de verano en Canadá y a su rancho a las afueras de Columbus. Eero Saarinen realizó varios esquemas durante los primeros meses y la definición completa del proyecto llevó cerca de dos años. Los bocetos iniciales ubicaron la casa en la parte baja de la parcela, primero situada en el plano del suelo, sobre la arena próxima al río, rodeada de árboles y más tarde sobre pilotes. Ambos esquemas fueron rechazados con una frase de Xenia Miller: “Le dijimos a Eero que no queríamos vivir en una casa árbol”. Una tercera propuesta situó la casa semi enterrada en la pendiente de la parcela, con una imagen muy similar a la finalmente construida, aunque con ventanas más pequeñas, que los Miller encontraron “melancólicas”2. “Nunca dijimos a Eero o a Kevin (Roche) que hacer, pero siempre nos sentimos libres de enviarles de vuelta al table-

1. “I don´t know that we never used the words modern or contemporary, but we wanted the house to grow out of Columbus, wich is flat and on a grid. A curvy design on this landscape wouldn´t have looked right () We told Eero we didn´t want to live in a tree house” Hilderbrand, Gary R. Op.Cit. p16 2. “gloomy”. Ibid

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La casa Miller

ro de dibujo si había algo que no nos gustaba. () Eero nos dijo que resultaba muy caro trabajar para nosotros basándose en un porcentaje, por lo que empezaría a cobrarnos por horas. De esta manera, dijo, podríamos hablar todo el tiempo que quisiéramos.”3 Todos estos croquis iniciales, así como el resultado final, se proyectaron desde un principio desarrollando la vivienda en una sola planta, algo en principio poco habitual para la tipo-

Vista de la casa desde la zona de maniobra de vehículos

logía de la época. A pesar de que se habían construido destacados ejemplos de vivienda de desarrollo horizontal en una sola planta, como la casa Farnsworth (Mies van der Rohe, 1943) el modelo de vivienda unifamiliar americana en la mitad norte del país seguía siendo fundamentalmente el desarrollado a partir del llamado Shingle Style4 de mediados del siglo XIX: casas de varias plantas, de estructura y acabados en madera, con clara influencia inglesa, en las que las zonas comunes se desarrollan en la planta baja y se destinan la planta o plantas superiores a dormitorios. Son edificios de aparente crecimiento orgánico, en los que es posible el añadido posterior de volúmenes, como ocurre en la casa original de la familia Miller en Columbus. Este tipo se desarrolla sobre todo en la mitad norte de Estados Unidos,

3. “We never told Eero or Kevin what to do but we always felt free to send them back to the drawing board if there was something we didn’t like () He told us we were too expensive to work for on a percentage basis, so he started charging us by the hour. That way, he said, we could talk as long as we wanted”. Ibid 4. Scully, Vincent. Op.Cit.

Casa Farnsworth, Plano, Illinois Mies van der Rohe, 1945

Sturtevant (Jacob Cram) house, Midleton Dudley Newton, 1872

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

reservando el término de arquitectura colonial a las grandes residencias del sur del país.

Arriba, vivienda unifamiliar de clase alta y abajo, vivienda unifamiliar de clase baja, ambas situadas en Columbus

Sólo cuando estas viviendas se dan en las clases sociales más bajas, se recurre a una distribución en una planta, sin embargo, es una cuestión de abaratamiento de la casa, no una decisión formal. Se mantienen en todos los casos los porches de acceso a la vivienda, generalmente elevados respecto del suelo, algo que persigue dar luz natural a la posible planta sótano ligeramente emergente, destinada a trastero. Las Casas de la Pradera de Frank Lloyd Wright, y más tarde las Usonianas, o algunos ejemplos sobre todo en California, como las casas de Richard Neutra (1892-1970), son ya posteriores y no se rigen por esta estructura y estética, pero no dejan de ser también ejemplos aislados dentro de un país de enorme extensión, y reservados, por lo general, a clientes con un elevado poder económico. Sin embargo, es probable que fuera la influencia de Mies en la obra de Saarinen -ya visible en el Irwin Union Trust Bank- la que inspirara el desarrollo en una sola planta de la casa Miller.

Imagen de la casa Miller, en la que destaca la gran cubierta plana

La gran cubierta plana (aproximadamente 1109 m2) se sustenta sobre dieciséis pilares metálicos en forma de cruz, exentos respecto a cualquier cerramiento o tabique. Doce de estos pilares se sitúan en el exterior de la casa, separándose del cerramiento para mostrarse, en lugar de estar escondidos detrás de él, y, debido fundamentalmente a su esbeltez, dotan a la cubierta de gruesa sección de una aparente ligereza. Los pilares cruciformes se convierten en una referencia más a la obra de Mies van der Rohe, en especial al Pabellón de Barce-

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La casa Miller

lona, en una casa que en muchas otras particularidades remite a las formas del arquitecto alemán. Los pilares metálicos ven remarcada su posición, dentro de la cuadrícula estructural de la casa, gracias a los lucernarios lineales que recorren toda la cubierta, en el lugar que deberían ocupar las vigas estructurales. Saarinen recurre a una solución de vigas aligeradas en las que predomina el vacío destinado al lucernario, reservando una mínima sección para la carga estructural, en parte posible por la condición de desarrollo en una sola planta. Los lucernarios separan el voladizo de la cubierta sobre el porche de la vivienda del cerramiento vertical exterior, dando la sensación de liviandad y de que la cubierta flota sobre la casa. Al mismo tiempo, recorren la vivienda en el interior, dotando de luz natural a las zonas más alejadas de las ventanas. Tanto en el interior como en el exterior, estas líneas de luz se ven reforzada por iluminación artificial dentro del propio lucernario, que permiten mantener la sensación de cubierta flotante incluso de noche.

Detalle de la esquina de la cubierta, con los lucernarios.

Detalle del encuentro de los pilares metálicos con la cubierta plana y los lucernarios.

El uso de los materiales es otro aspecto a destacar de la vivienda: alternancia de mármol, pizarra y vidrio, siempre en lienzos de suelo a techo y tanto en el interior como en el exterior de la vivienda. Al exterior, los huecos se alternan con grandes paños de pizarra negra, dando como resultado una imagen de caja sólida y oscura, adherida al suelo. Esta imagen se ve reforzada por la horizontalidad de la cubierta, plana y blanca, que se posa sobre la caja negra con aparente liviandad.

Imagen tomada desde el porche de la casa, con el gran lucernario lineal de la cubierta en su encuentro con la fachada sur.

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Fachada oeste de la casa, con los grandes paños de pizarra en primer término.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Cuando las fachadas de esa caja, que es la envoltura de la casa Miller, se retranquean con respecto a la alineación exterior, los paños de pizarra desaparecen para dar lugar a grandes aplacados de mármol. De esta forma, la pizarra se utiliza para la imagen frontal de la fachada, mientras que el mármol blanco sirve como recurso de profundidad. Los grandes vanos de vidrio aparecen oscuros y profundos de día, reflejando los árboles próximos a la casa como espejos, mientras que por la noche se convierten en grandes focos de luz y vida interior, acentuados por la opacidad oscura de la pizarra. La alternancia de pizarra, mármol y vidrio se sucede en las cuatro fachadas de la casa, otorgando a las cuatro la misma importancia, con la única salvedad del acceso de coches en la

Fachada oeste de la casa, a la altura del entrante principal de salida al jardín, remarcado por lo grandes paños de mármol blanco.

Imagen nocturna de la casa, iluminada por la luz artificial colocada en los lucernarios de la cubierta.

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La casa Miller

fachada este: es la que contiene el acceso principal de personas, así como el garaje de los coches de la familia, un enorme espacio abierto frontalmente al exterior y cerrado en el techo por la gran cubierta plana. Llegando a la plataforma de acceso a la casa y maniobra de vehículos, un biombo de vidrio traslúcido5 sirve como cerramiento visual por el norte, lo que indica al visitante que debe dejar el coche, aproximándose así a la vivienda y a su entrada principal.

En la planta única de la casa Miller, cuatro “cajas contenedoras”, cuatro prismas, se articulan en torno a un gran espacio central, cada una con una función diferenciada: área privada de los padres, área de los hijos, área del servicio y área de cocina. Las cuatro cajas contenedoras se reflejan al exterior gracias a los entrantes en las fachadas, y al cambio de material de pizarra a mármol. Sin embargo, todos los espacios están tratados con la misma importancia, por lo que al exterior no se distingue si el dormitorio que se sitúa detrás corresponde al de los niños o al del propio matrimonio Miller. No hay jerarquías en la fachada. Es el grado de privacidad de las estancias interiores lo que determina el tamaño de los huecos, dando lugar a grandes vidrios en el caso del salón o cocina, y a huecos más pequeños cuando se trata de dormitorios.

5. Cuya descripción se detalla en la parte relativa al jardín.

Esquema en planta de los prismas de la casa Miller

Dormitorio de los Miller, en conexión directa con el jardín.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Eero Saarinen realizó numerosos dibujos de la casa Miller durante la redacción del proyecto, tanto generales como de detalles constructivos. Sin embargo, el estado final de la vivienda no ha quedado reflejado de manera exacta en ninguna de las publicaciones posteriores. Ha sido por tanto necesaria

El color es el protagonista de esta versión, que ha trascendido a lo largo de los años como la definitiva a pesar de que difiere en varios aspectos (como la situación del garaje o la forma de la chimenea) con lo realmente construido. Presenta además una curiosa combinación de detalles en la que las zonas comunes están tratadas de una manera extremadamente realista mientras que las estancias privadas se difuminan bajo manchas generales de color. La situación del garaje no es la definitiva, como tampoco la escalera de conexión con la zona de instalaciones situada bajo la cocina. Esta planta ha aparecido en el libro Miller House and Garden, editado por el IMA, así como en las publicaciones monográficas de Eero Saarinen, de Pierluigi Serraino y de Eeva-Liisa Pelkonen, aunque en esta última se indica que no es la definitiva.

Plano de proyecto realizado por Eero Saarinen y Alexander Girard, el 8 de julio de 1955, con numerosas anotaciones a mano. Se trata de un plano próximo a la versión definitiva pero que aun contiene elementos que más tarde se modificaran, como es el caso de la chimenea.

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La casa Miller

la elaboración de una planta general que refleje el estado real de lo construido y que incluya no sólo la distribución arquitectónica, sino también el mobiliario o la proyección de los lucernarios de la cubierta.

Plano esquemático de la casa Miller que refleja de manera general el estado definitivo de la vivienda. Sin embargo el tratamiento del dibujo puede inducir a errores en algunos aspectos, como en el caso de la banda de resalte en el suelo del garaje, aquí representada como si de un tabique se tratara, pudiendo suponer que existe un pasillo de conexión entre la zona de servicio e invitados y la entrada principal. La descripción del mobiliario es desigual, ya que aparecen elementos singulares como el piano o la banqueta próxima a la chimenea, mientras que otras estancias como la zona de biblioteca (aquí sala de estar y televisión) se encuentran vacías.

Esta es la planta que refleja de manera mas fidedigna el estado final de la construcción de la casa Miller. Sin embargo, considero que ciertos aspectos representativos condicionan en exceso la visión general del conjunto, como es el caso de la marcada retícula del suelo, o la proyección de los lucernarios de la cubierta.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

La casa Miller

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

El área privada de los padres corresponde a la caja situada en la esquina noroeste de la casa, y posee su propia salida di-

El matrimonio Miller fotografiado en el despacho privado de su casa

Arriba, zona de estar dentro del área destinada a los hijos del matrimonio Miller. Debajo, detalle de la conexión entre la sala de estar y el children garden, de Kiley.

recta al jardín, a la zona del adult garden o jardín doméstico. Contiene el dormitorio principal, así como un pequeño despacho privado, un baño y una gran sección destinada a armarios vestidores (aproximadamente un total de 94 m2). Es precisamente en este despacho privado donde se dejaba fotografiar Irwin Miller, junto a su mujer Xenia, para la publicación del reportaje en la revista LIFE, en 1961. Uno de los grandes lucernarios de la cubierta atraviesa el baño principal, así como uno de los vestidores, dotando de luz natural a la parte más oscura y privada de la casa. El dormitorio se conecta con el resto de la casa mediante salida directa al comedor a través de un pequeño pasillo, además de al gran salón. En la esquina suroeste se encuentra el ala, o caja, destinada a los cinco hijos del matrimonio Miller. Este área contiene cuatro módulos de habitación (en el momento de proyectar la vivienda aún no había nacido el quinto hijo), que dan a un espacio común central de ocio y relación en el que comparten elementos como la radio, la televisión o la zona de juegos (117 m2 en total). Un gran baño y vestidor completan el programa. El área de los hijos posee también su propia salida al jardín a través de las ventanas correderas del espacio común, desembocando en la zona sur del jardín próximo a la casa, conocida como children garden. Posee otras dos salidas más: una directa al salón de la vivienda y otra a una zona destinada a biblioteca. Un lucernario atraviesa la caja de norte a sur, por encima del baño común y de la zona de estar, y dota de luz cenital a todo este área.

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La casa Miller

Continuando el análisis de la planta, en el sentido contrario a las agujas del reloj, se encuentra la tercera ala, o caja, del edificio Miller, la destinada a garaje y zona de invitados, con orientación sureste. Un dormitorio con baño se reserva para invitados en el extremo sur de este prisma, también con salida directa al jardín y a la biblioteca, mientras que un pequeño dormitorio con baño para el servicio, un gran garaje para tres coches y un almacén completan el programa (139 m2 aproximadamente). Otro lucernario en dirección este-oeste

Vista de la esquina sureste de la casa, destinada a garaje y cuarto de invitados.

baña, en este caso, la zona destinada al aparcamiento de coches. La cuarta y última caja contenedora es la destinada a cocina, comedor de diario, almacenes y lavandería (98 m2). Se encuentra situada en la esquina noreste, la más fría por tanto de la vivienda, y posee salida directa también al adult garden, precisamente a la zona del damero de árboles redbud. El acceso de servicio se realiza también a través de este prisma, dotando a la casa de entrada independiente, protegida por el biombo de vidrio exterior. El comedor de diario y la cocina comparten el mismo espacio, atravesados por otro lucernario, y con conexión directa al comedor principal de la casa. En la distribución de las distintas habitaciones dentro de cada ala de la casa, así como en el tamaño que debía tener cada estancia, participó estrechamente el matrimonio Miller, tal y como refleja la correspondencia entre Eero Saarinen e Irwin Miller. En estas cartas, Irwin Miller analiza una por una cada habitación, considerando adecuado o no el tamaño asignado por Saarinen a la cocina, habitaciones de los niños, garaje o comedor.

Interior del garaje

Vista de la cocina con el jardín al fondo, en su parte norte.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Cocina y comedor de diario de la casa, con el lucernario atravesando todo el espacio.

Cocina y comedor de diario de la casa, con salida directa al jardín en su parte norte

Los espacios resultantes entre las cajas contenedoras se destinan a las estancias comunes de la casa. De esta forma, el comedor, la biblioteca, el acceso principal y el salón se convierten en el espacio de unión de las cajas, pudiendo estar abierto en su totalidad, o bien cerrando alguna de estas áreas como la biblioteca o el comedor mediante cortinas, con el fin de dotar de más privacidad e independencia a algunos de los espacios comunes (220 m2).

Esquema en planta de los usos de los espacios intersticiales de la casa

La división de estas estancias con el exterior se realiza a través de grandes cristaleras que abarcan todo el hueco libre de pared a pared y de suelo a techo, de tal forma que se difumina el límite entre el exterior y el interior. Todo el gran espacio común interior se puede abrir al exterior mediante las cristaleras, acentuando aún más el concepto de las cajas contenedoras de la parte privada de la vivienda.

La casa Miller

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Imagen izquierda, zona de acceso a la vivienda desde el exterior. Imagen derecha, zona de entrada a la vivienda desde el interior de la misma

El acceso se sitúa en la fachada este, entre el prisma destinado a garaje y el de la cocina. Uno de los lucernarios de la cubierta recorre el espacio desde el exterior hacia el interior, acentuando la direccionalidad de la entrada; ésta se separa del exterior únicamente por un gran vidrio en el que se inserta una puerta, también de vidrio. El mármol de las paredes de la embocadura exterior es el mismo que al interior, los materiales de las cajas no cambian una vez que se atraviesan los cerramientos de fachada, diluyendo una vez más el límite entre dentro y fuera de la vivienda. El cerramiento se sitúa aproximadamente en la mitad del paño que cierra el garaje, dejando la entrada retranqueada con respecto a la fachada y protegida por los dos lados, además de por la gran cubierta. Una vez atravesada la puerta de vidrio el prisma de acceso continua a modo de recibidor de la vivien-

Imagen del área del comedor, entre la zona de la cocina y la personal correspondiente al matrimonio Miller. Al fondo, detrás de las cortinas, el jardín proyectado por Kiley.

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da (8 m2), desembocando directamente en el espacio común, en el gran salón central. Sin embargo, la vista del salón queda protegida gracias a dos elementos colocados estratégicamente para ese fin, la chimenea y el tapiz, analizados más adelante.

Imagen del area del comedor, entre la zona de la cocina y la personla del matrimonio Miller

El comedor se sitúa entre la cocina y el área destinada al matrimonio Miller, con accesos directos desde ambas partes y presidido por una imponente mesa circular diseñada por Eero Saarinen. Una gran lámina de mármol se apoya sobre un único pedestal, mientras que en el centro de la mesa se incrusta un pequeño cuenco o estanque de agua para decorar con flores. Este espacio (28 m2) se puede aislar del resto del salón principal mediante unas cortinas, que aparecen descorridas en todas las imágenes de la casa, y que fueron diseñadas por Alexander Girard. Las famosas sillas tulip, diseñadas por Saarinen en el año 1956, se distribuyen alrededor de la mesa, sustituyendo a las iniciales sillas de plástico y patas Eiffel diseñadas por Charles Eames en 1940, de las que ni tan siquiera la familia tenía recuerdo de haber tenido en el comedor, pero que si figuran en algunas fotos antiguas de Ezra Stoller6.

Detalle de la mesa publicado en House and Garden en febrero de 1959

Un gran ventanal de puertas correderas separa el comedor del exterior ocupando todo el paño entre las cajas de cocina y matrimonio, de tal forma que, abierto, se tiene la sensación de estar comiendo dentro del jardín. La biblioteca (35 m2) se sitúa al sur, en el espacio que se genera entre la caja de invitados y garaje y la destinada a

Biblioteca diseñada por Alexander Girard.

6. Monkhouse, Christopher. Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium, Chicago, Walker Art Center, 11 de octubre 2008

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los hijos del matrimonio. Está concebida como una prolongación lateral del espacio destinado a salón, con un mayor grado de privacidad ya que, al igual que ocurre con el comedor, ésta se puede cerrar mediante cortinas. Una gran estantería enlaza el salón y núcleo central de la vivienda con la biblioteca. Diseñada por Alexander Girard al mismo tiempo que se construía la casa, la estantería alterna llenos, vacíos y baldas en una composición muy colorista, con el fin de dar cabida a todas los gustos y exigencias de la familia. Así, en ella se escondían los aparatos de música, los discos, se mostraban los cuadros adquiridos en diferentes subastas o se coleccionaban decenas de pequeñas figuras compradas por el propio Girard a lo largo de sus viajes, bien por encargo directo de los Miller, bien como regalos personales. Además, el largo mueble servía también para guardar

Vista frontal de la biblioteca de Girard y de la chimenea y el tapiz que ocultan la entrada al salón.

Ala destinada a biblioteca, con la butaca de Charles Eames en primer plano.

Un hijo de Irwin Miller, viendo la televisión encastrada en la estantería

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toda la colección de libros del matrimonio. La imagen de esta gran estantería fue la portada de la primera publicación en la que apareció la casa Miller, en el House and Garden de febrero de 1959, bajo el título de “Un nuevo y atrevido concepto de belleza”. Las tres zonas (acceso, biblioteca y comedor) se distribuyen en torno a un gran espacio central del cual surge la cuarta ala: el salón de la casa. De esta forma todos los espacios comunes se asoman hacia el espacio central, y surgen del mismo extendiéndose hacia los cuatro puntos cardinales. Portada de House and Garden en febrero de 1959

El salón está orientado al oeste y ocupa la mayor superficie de la casa (147 m2). Atravesado también por los grandes lucernarios de la cubierta, el salón tiene varios ambientes organizados por un limitado mobiliario: una pequeña mesa con sofás cerca de la biblioteca, el piano y varias plantas y esculturas. Pero su zona principal de reunión es fija, y se encuentra rehundida en el suelo unos ochenta centímetros, dando lugar a lo que se conoce, como conversation pit.

Xenia Miller con dos de sus hijos sentados en una de las banquetas del salón con Irwin Miller de pie, apoyado en el piano

Vista del centro de la vivienda, perteneciente al salón y delimitado por lucernarios que conforman un cuadrado, en el que se colocan varios muebles y figuras coleccionadas por Alexander Girard. La imagen está tomada desde el interior del comedor, a la izquierda detrás del biombo se sitúa el acceso y al fondo se observa la biblioteca. A la derecha de la imagen aparece el comienzo del conversation pit

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El conversation pit El conversation pit o pozo, hueco, rehundido o foso de la conversación, también llamado conversation center (centro de conversación), conversation pool (piscina o remanso de conversación) o lounge pit7 (pozo para recostarse), se ha convertido en una de las imágenes icónicas de la casa Miller. Este gran sofá rehundido, que podría traducirse como hoyo, foso o incluso hueco, de aproximadamente 4,30 x 4,20 metros (18,06 m2), es el lugar de

Irwin y Xenia Miller con tres de sus hijos sentados en el conversation pit

7. Monkhouse, Christopher. Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium. Cit.

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reunión de la vivienda, desde el que es posible observar el paisaje exterior, a través de las grandes cristaleras, sin interrupciones. Sentado en el conversation pit, con un punto de vista más bajo, se siente cómo el espacio del salón se diluye hacia el exterior, prolongando de esta forma las vistas hacia la gran pradera y el bosque, del jardín de Kiley. Esta sensación de continuidad entre interior y exterior se aprecia desde todos los rincones de los espacios comunes, mientras que las estancias más privadas poseen sus propias vistas y conexiones con el jardín. De esta forma, el jardín que rodea el edificio se convierte en parte del mismo, en una extensión de la vivienda

Vista del salón, con el sofá en primer término y el jardín de Kiley al fondo.

La casa Miller

y no en un paisaje que contemplar desde el interior de la casa, como ocurre en otros ejemplos singulares de la misma época como la ya citada casa Farnsworth. El sofá se encuentra encastrado a unos ochenta centímetros de profundidad, con acceso a través de un corte en el mismo, donde se coloca la escalera descendente de cinco peldaños. El asiento recorre todo el perímetro del foso, a excepción del acceso, y permite sentarse en cada una de las direcciones del espacio, observando distintas partes de la vivienda desde cada una de ellas.

Vista del conversation pit desde el interior del gran salón.

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En el diseño del conversation pit participó también Alexander Girard, especialmente en la configuración del propio sofá y su inseparable colección de cojines y almohadones. Sin embargo, las maquetas y dibujos de plantas corresponden al estudio de Eero Saarinen, apareciendo ya desde las primeras versiones del proyecto. Es importante, no obstante, destacar el aspecto cambiante del textil del sofá. No es un mueble y, por lo tanto, su cambio de sitio era imposible, la posibilidad de cambiar el salón era algo con lo que no contaban los Miller. A cambio, el tapizado y la colección de almohadones se renovaba varias veces al año, dependiendo de la estación en la que se encontraran, cambiando así la imagen general del salón. Los tonos rojos del sofá y de los cojines en verano, daban paso a otra colección completa en otoño y así sucesivamente para cada temporada del año. El conversation pit tiene su antecedente, dentro de la obra de Eero Saarinen, en la Warmouth House en Fort Wayne, IndiaCasa estudio nº 8, Eero Saarinen y Charles Eames 1945-49

na, proyectada junto a su padre en 1941, de la que sin embargo no se conservan fotografías interiores. Años después, en 1945, aparece otro gran sofá rehundido en el suelo dentro de la Casa Estudio nº 9, proyectada junto a Charles Eames dentro del programa de Case Study House promovido por la revista de arquitectura Arts and Architecture. La Casa Estudio nº 9 fue diseñada para el director de la revista John Entenza, junto con la casa estudio nº 8 situada justo al lado, para el propio Charles Eames. La vivienda contaba con aproximadamente ciento cincuen-

Casa estudio nº 9, Eero Saarinen y Charles Eames 1945-49

ta metros cuadrados construidos, con numerosas habitaciones distribuidas en la planta superior, mientras que la planta baja

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se destinaba a salón diáfano. El volumen daba lugar a un edificio de paredes de vidrio y estructura metálica que se asomaba al Océano Pacifico. El salón de la casa se estructuraba en dos niveles, creando un sofá fijo de forma similar al conversation pit, desarrollado en torno a una chimenea. El sofá se encontraba de esta manera semi rehundido, no como en el caso de la Miller en el que el sofá esta encastrado en todo su perímetro a cota inferior a la del suelo; y articulándose en torno a la chimenea, que no aparece aislada de forma casi escultórica como en la casa Miller. También en 1958 aparece un gran sofá encastrado en el suelo de la casa Emma Hartmain, dentro de Vassar College de Pekipsee, Nueva York, publicado en Architectural Record, por primera vez en 1959, y que debió de inspirar a más de un alumno de Vassar para sus propias casas, a juzgar por los numerosos ejemplos que se dieron en las décadas posteriores. Las escasas publicaciones de la casa Miller no hicieron sino acrecentar la fama del conversation pit, especialmente Architectural Forum, de septiembre de 1958, y House and Garden, en febrero de 1959. En esta última publicación se describía el porche que rodeaba la casa como “una plataforma de noches árabes”, mientras que “el conversation pit era como un oasis dentro del gran salón”. Fue precisamente a raíz de las fotos en House and Garden cuando la revista recibió una carta de Edgar Kaufmann Jr, conservador del departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA e hijo de Edgar Kaufmann - el dueño de la Casa de la Cascada de Wright - destinada a Eero Saarinen y Kevin Roche en la que destacaba: el trabajo presentado en House and Garden es

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espléndido y me presento con respeto ante un ejercicio total de arquitectura, en el sentido más completo8. Pero no todo fueron felicitaciones, y la revista House and Garden también recibió cartas del público general en la que expresaban sus dudas acerca de la utilidad de este gran sofá rehundido: “Quizás sea anticuada, pero el conversation pool me recuerda al baño romano exagerado, pero me doy cuenta de que ésta es una idea nueva en el amueblamiento de salones y, como otros conceptos similares, a las personas mayores les llevará un tiempo acostumbrarse.”9 Por otra parte, también resulta interesante cómo, a pesar de la estupenda acogida que tuvo el diseño de la casa de Saarinen por parte de la familia Miller, hubo varios aspectos con los que no acabaron de encontrarse a gusto, tal y como explicaba Will Miller10, hijo de Irwin y Xenia.

8. “House and Garden major work looks splendid and filled me with respect, a major job of architectrure in the rounded sence” Carta de Edgar Kaufman a House and Garden. Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium. Cit. 9. “Maybe I’m oldfashioned, but the conversation pool reminds me of a jazzed up Roman bath, but I do realice this is a new idea in living room seating and like all such concepts, takes a little getting used to by its older folks. It looks mighty comfortable but is inflexible. I’m afraid it would frustrate me for I’m one of those housewives who really enjoy rearranging the living room now and then for a change of scene.” Carta de T.L.C, House and Garden, Cleveland, Ohio, 1959 (recibida a raíz de la publicación de la casa Miller) Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium. Cit. 10. Miller, Will. Eero Saarinen, Shaping the future. Cit, p. 64

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Vista del conversation pit con la barandilla en la escalera de acceso en primer término

Uno de ellos fue precisamente el conversation pit, al que con los años la familia llegó a considerar un error por su incomodidad a la hora de entrar y salir de él, a medida que el matrimonio envejecía. De hecho, fue colocado un pasamanos en forma de tubo circular dorado, en los peldaños de acceso al gran sofá encastrado, para facilitar la entrada11. El otro aspecto con el que la familia tuvo dificultades a la hora de adaptarse, y que resulta mucho más preocupante, fue

11. Sin embargo, en la última reforma realizada por el Indianápolis Museum of Arts con el fin de abrir la casa al público, este pasamanos fue retirado, de manera acertada, ya que rompía la limpieza de las líneas del conversation pit, con su tosco diseño.

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la propia estructuración del espacio central al que todas las estancias se asomaban, precisamente por eso mismo, por la falta de privacidad que suponía muchas veces tener que atravesarlo para ir, por ejemplo, del dormitorio a la cocina, con el inconveniente de molestar a los que estuvieran reunidos en el salón. Sin duda este aspecto resulta mucho más significativo, ya que afecta a la propia estructuración de la casa. Sin embargo, los Miller supieron desarrollar su vida familiar al margen de estos dos “pequeños problemas”. Es interesante mencionar que una versión del conversation pit apareciera también en el año 1955 en la Cohen ResiCohen Residence. Rudolph, Paul 1955

Bass Residence Rudolph, Paul 1970-72

Chimenea cilíndrica del gran salón vista desde el interior del conversation pit

dence de Paul Rudolph (1918-1997): el sofá no llegaba a estar encastrado, pero un gran rectángulo rehundido en el suelo articulaba el espacio del salón y en torno a él se colocaban diferentes asientos que se aprovechaban del desnivel creado en el suelo. El conversation pit fue imitado durante la década de los 60 y 70 a lo largo de todo el país por numerosos arquitectos, que lo tuvieron como sello de identidad de sus viviendas, llegando incluso a darse casos en los que en un mismo salón se encontraban dos conversation pit, como en la Ann Bass House (Rudolph, Paul 1970). En la actualidad continúan apareciendo en las publicaciones de arquitectura salones en los que figuran grandes sofás encastrados en el suelo, algo que demuestra que, a pesar de la rigidez de su esquema, resultan altamente atractivos. Dentro del gran salón se encuentra otro elemento de gran importancia, que actúa como articulador del espacio y de la circulación: la chimenea. Al hablar de la ella, volvemos

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la vista atrás de nuevo a la casa estudio nº 9 de Eero Saarinen en la que la chimenea se convertía en protagonista del espacio, acogiendo el conversation pit a su alrededor. Pero también conviene fijarse en la tradición de las casas de la pradera de Wright, situadas geográficamente tan cerca de la casa Miller. Las casas de la pradera de Wright articulaban sus grandes salones en torno a una chimenea, como símbolo del centro de la vida familiar, al mismo tiempo que las distintas estancias de la casa se estructuraban en torno al salón más grande, como espacio principal de la vivienda. De esta forma, la chimenea se convertía en el origen de la casa, en el punto focal y de articulación de la vivienda entera. Sin embargo, a pesar de coincidir con Wright en numerosas ocasiones, Saarinen reconocía no tener afinidad con él: “En muchos aspectos, venimos de polos opuestos...Siempre he tenido poco aprecio por él. Le reconozco algunas grandes contribuciones hechas al principio de su carrera - en muchas de las cuales se basa la arquitectura moderna - pero nunca me gustaron sus formas”12

12. “In many ways we have come upon him from two opposite poles… I have always had too little appreciation for him. I have recognized certain great contributions he made in his early career—contributions which most of modern Architecture is partle based upon– but I have never liked his form.” Carta de Eero Saarinen a Aline, su mujer, en junio 1953.

Arriba, esquemas de origen de la casa a partir del centro. Casa Arthur Heurtley (Chicago, 1902) de Frank Lloyd Wright. Debajo, esquemas de movimiento en torno al salón de la casa Miller.

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Según la profesora de Yale Eeva-Liisa Pelkonen13 Eero se refiere a las ideas sobre paisaje, unidad orgánica, materiales y espacio abierto y continuo como los aspectos a destacar de la arquitectura de Frank Lloyd Wright.

Eero Saarinen con Frank Lloyd Wright, probablemente en 1954.

Otro antecedente directo de la gran chimenea cilíndrica dentro de la obra de Saarinen corresponde a la otra casa Miller, es decir, a la residencia de veraneo proyectada por Saarinen en Ontario, Canadá. En el Muskoka Cottage, una gran y escultórica chimenea, también de base cilíndrica, se situaba en el centro de un salón a dos niveles, organizando el espacio y desarrollando en torno a ella un gran sofá, no hundido en el suelo, pero si adosado a uno de los desniveles del salón.

Miller Cottage, Distrito de Muskoka, Canadá.

En el caso de la Miller de Columbus esto no sucede exactamente igual, ya que la chimenea no se convierte en el eje de la vivienda entera, en parte debido al gran protagonismo del conversation pit. Sin embargo, sí es un elemento principal del salón, dividiendo la circulación nada más acceder a él entre los que se quedan en el gran espacio común y los que lo utilizan como camino para llegar a las distintas estancias de la casa.

Arriba, modelos de chimenea diseñados y producidos por Balthazar Korab para la casa Miller, 1955. Debajo, prueba de uno de estos modelos en la maqueta de la casa.

Además, posee el carácter de pantalla protectora de la zona de estar de la casa, filtrando las vistas hacia el conversation pit desde la entrada, gracias a su forma escultórica.

13. Pelkonen, Eeva-Liisa. Op. Cit, p. 334

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Diferentes modelos de chimenea de la casa Miller, en maquetas creadas y fotografiadas por Balthazar Korab. Imagen Inferior izquierda, la maqueta con la solución definitiva

Precisamente, esta forma cilíndrica pasó por numerosas variantes hasta llegar a la actual, como reflejan la serie de maquetas que se realizaron en el estudio de Saarinen. El encargado del resolver la forma de la chimenea y responsable de la versión final fue precisamente Balthazar Korab, que con los años se convirtió en el fotógrafo “oficial” de la familia Miller y de su residencia, así como de la obra entera de Saarinen.

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Balthazar Korab Balthazar Korab (1926-2013) nació en Hungría en una familia de clase media. La Segunda Guerra Mundial interrumpió sus estudios de arquitectura en Budapest, retomándolos años más tarde en la École de Beaux Arts de Paris. En medio, huidas con su familia a la frontera checa, a Austria, y trabajos tan extraños como vigilante nocturno en el distrito de Montmartre, así como un empleo de fotógrafo en la armada estadounidense. Durante sus estudios de arquitectura realizó prácticas como delineante en el estudio de Le Corbusier (participando en los proyectos que se estaban desarrollando en aquel entonces, como la Unidad de Habitación de Berlín, completada en 1957) aunque empezó también a realizar encargos profesionales de fotografía de arquitectura. Durante esos años aprovechó para viajar intensamente por Francia y Alemania. En uno de estos viajes visitó la villa Saboya y fotografió el abandono en el que se encontraba, algo que le produjo una profunda impresión: “El edificio estaba completamente abandonado y lleno de malas hierbas en la planta baja. Todo crecía de manera salvaje, y yo solo era un joven estudiante visitando una prestigiosa obra de arquitectura y pensé ´ ¡Dios mío, cómo han dejado que suceda esto!”14

Autorretrato de Balthazar Korab en el baño de la Villa Saboya, en 1952

14. “The building was completely abandoned and stacked with hay on the ground level. Everything was growing wild, and I was just a young architecure student

La casa Miller

En 1953, después de casarse con una ciudadana americana, decidió pasar un tiempo en Estados Unidos antes de establecerse definitivamente en Brasil, donde tenía intención de trabajar para Oscar Niemeyer. En su estancia en los suburbios de Detroit descubrió que cerca se encontraba el estudio de Saarinen, así que solicitó trabajo; sin embargo, a pesar de que participaba en muchos de los proyectos como arquitecto, pronto se convirtió por voluntad propia en el fotógrafo oficial de la obra de Saarinen y es gracias a él que hoy tenemos una increíble documentación gráfica de la forma de trabajar en el estudio del arquitecto de origen finlandés15. Antes de eso, Korab participó en el diseño de las fachadas de la sede de IBM (Rochester, 1958), en los bocetos preliminares de la cancillería de los Estados Unidos en Londres (1960), además de en el diseño interior de la casa Miller. Sin embargo, su trabajo con la fotografía no pasó desapercibido a Saarinen, convirtiéndose en el responsable de “la integración de la fotografía en el proceso de diseño, así como de la documentación de las maquetas a gran escala y de los prototipos. La contribución de Korab en el desarrollo de los proyectos más complejos y arriesgados tecnológicamente de Saarinen, durante el periodo de 1955 a 1958, fue indispensable, y reportó a Korab un profundo

visiting a prestigious work of architecure and I thought, ´My God! How did they let this happen´” Balthazar Korab en Balthazar Korab, Architect of Photography, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2012 p.74 15. Cesar Pelli acerca de Balthazar Korab en Comazzi, John. Op.Cit. p. 7

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conocimiento de la arquitectura que con el tiempo trasladó a su carrera profesional.”16 Como encargado del diseño de partes esenciales de la casa Miller, Korab estableció una estrecha relación con los propietarios durante el desarrollo del proyecto, visitándolos incluso durante sus vacaciones en el Miller Cottage de Muskoka, por lo que, una vez finalizada la obra en Columbus, recibió lo que él denominaba una “invitación abierta” para acudir cuando quisiera a fotografiar la casa y los jardines, y poder reflejar así los cambios a lo largo del tiempo. Cuando se le preguntaba el porqué de ese entusiasmo en fotografiar a lo largo de tantos años la casa Miller, Korab contestaba “siempre es diferente”17.

Arriba fotografías de maquetas de la terminal de la TWA de Eero Saarinen, tomadas por Balthazar Korab.

16. “He was responsable for the integration of Photography into the design-development processes and the documentation of the large-scale models and full-scale mock-ups. Korab´s contribution to the development of Saarinen´s most complex and technically projects during his tenure form 1955 to 1958 was indispensable, and ir return, Korab acquired a deep understanding and tacit knowledge of the architecure that he would later be comissioned to photograph” Comazzi, John. Op. Cit. p. 26 17. Comazzi, John. Op. Cit. p. 56

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Korab visitó oficialmente la casa Miller en al menos 18 ocasiones con el único propósito de fotografiarla, creando un archivo de 1808 imágenes que reflejan la evolución de la casa de Eero Saarinen, y aún más, el efecto del tiempo en los jardines de Dan Kiley, a lo largo de muchos años y a través de todas las estaciones. Lo que comenzó como una relación profesional entre el Korab arquitecto y Eero Saarinen se convirtió en una unión indisoluble entre el Korab fotógrafo y la casa Miller, aunque como el propio Korab decía, él se consideraba “un arquitecto que hace fotografías, más que un fotógrafo con conocimientos de arquitectura”18.

Imagen del porche de la casa Miller en su salida al jardín de niños, en la parte sur de la vivienda

18. Comazzi, John. Op. Cit. p. 19

Balthazar Korab

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El trabajo de Alexander Girard Irwin Miller desarrolló durante toda su vida una extraordinaria sensibilidad por el arte, en todas sus formas de expresión. La escultura, la pintura, la arquitectura y el diseño del paisaje configuraron una vivienda unifamiliar siempre en los niveles más altos de calidad y exigencia. La casa Miller, una pequeña obra de arte en sí misma, un ejemplo de arquitectura moderna, innovadora, funcional, equilibrada en composición y armónica, rodeada de uno de los primeros ejemplos de jardín moderno del país, se enriqueció durante décadas con esculturas, pinturas, grabados, telas, tapices y todo tipo de objetos del más alto nivel, que Irwin Miller fue adquiriendo durante esos años. Miller compró muchos de estos objetos en subastas de arte, pero también a lo largo de los numerosos viajes que realizó, bien solo o bien con su mujer, y en los que daba parte de lo que adquiría a su amigo Alexander Girard. Alexander Hayden Girard, 1907-1993.

Girard nació en Nueva York en 1907, sin embargo, creció en Florencia y fue en Italia donde estudió arquitectura en la Academia de Roma hasta 1927. Sin embargo, no se licenció allí, sino que fue en Londres, varios años más tarde donde recibió el diploma del Royal Institute of British Architects. Para entonces, ya había participado en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, diseñando un modelo habitacional. En 1930 abrió un despacho de arquitectura en Florencia, y se graduó también en decoración, dentro de la Architectural Association School en Londres. Allí permaneció hasta 1932, año

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en el que se trasladó a Nueva York donde finalmente inauguró su propio despacho de diseño. Realizó varias obras tanto en Nueva York como en París, pero siempre de decoración, ya que no es hasta 1935 cuando recibe la convalidación de su título de arquitecto por la Universidad de Nueva York, abriendo justo después su despacho de arquitectura. A partir de entonces, alternó pocos trabajos de arquitectura con muchos de decoración, para importantes clientes como la Ford Motor Company o el Walker Arts Center. En 1943 conoció a Charles Eames y tres años más tarde figuró dentro del equipo de Eero Saarinen, junto con Dan Kiley, para el concurso del Jefferson Memorial en St Louis. Durante los años siguientes realizó diversos diseños de muebles para Knoll, alternando con proyectos de decoración de viviendas y oficinas, y en 1952 se convirtió en el director de producción de la fábrica de muebles Herman Miller, contratado por Charles Eames. Para la fábrica de Herman Miller (sin ningún parentesco con Irwin Miller, a pesar de compartir apellido), una de las más importantes de mobiliario del país, Girard no solo dirigió la producción de todos los muebles que salían de ella, sino que también diseñó diferentes tipos de telas y tapices, premiados por la American Institute of Architects, AIA. Girard entró a formar parte del círculo de Irwin Miller a lo largo de estos años, gracias a las relaciones entre Saarinen, Eames y el propio Miller, y en 1952 participó directamente en la decoración de la casa de veraneo familiar en Muskoka, Canadá, proyectada por Eero Saarinen.

Alexander Girard en su estudio

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Girard en la casa Miller La relación entre los Miller y Girard fue siempre muy estrecha, como se desprende de la correspondencia mantenida entre ellos a lo largo de los años. Los tres se hacían participes de las compras de arte que realizaban por el mundo, así como de las novedades que sucedían en ambas familias. No es de extrañar, por tanto, que en 1953 un emocionado Irwin Miller escribiera a Girad, al que cariñosamente llamaba Sandro, con el fin de comu-

Modelos de trabajo de Alexander Girard sobre la planta de la casa Miller, en los que se reflejan las telas a utilizar en cada estancia.

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nicarle la compra del terreno para su casa, y de instarle a que viniera a verlo lo antes posible junto a Eero Saarinen. Girard participó en el proyecto de la casa Miller desde sus inicios, trabajando estrechamente con Eero Saarinen hasta el punto de no saber distinguir la autoría de elementos importantes interiores, y configurando el hogar de los Miller en lo que él llamaría el “nuevo Versalles”: incluso la autoría del conversation pit no está del todo clara, atribuyéndosele de forma alternativa tanto a Saarinen como a Girard. Fue el responsable de todas las telas y alfombras de la casa, desde las cortinas de todos los dormitorios, hasta las diferentes mantelerías. Pero también el responsable de los armarios y vestidores, de la gran estantería del salón princi-

Xenia Miller y Alexander Girard sentados en el conversation pit de la casa Miller.

pal y del panel divisorio situado al lado de la chimenea con el fin de ocultar la vista de la entrada.

Foto de Irwin y Xenia Miller en su casa, posando delante de una de las figuras de hierro y velas diseñada por Girard y colgada de las paredes de mármol blanco.

Imágenes delantera y trasera del panel divisorio colocado en el salón central de la casa Miller y diseñado por Alexander Girard. La tela de la izquierda corresponde a la vista desde la entrada, y fue diseñada en 1955, mientras que la tela de la derecha corresponde a la vista desde el salón y es una kashimiri fechada entre 1900 y 1950, adquirida por Girard.

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Detalles de distintas cortinas diseñadas por Girard

Detalles de la estantería del salón llena de objetos y vitrinas de Girard.

Las colecciones de telas (cortinas, cojines, mantelerías y alfombras) se renovaban varias veces al año, en distintos tonos, algo que se apreciaba sobre todo en el gran sofá encastrado del salón, que aparecía en tonos rojos en invierno, mientras que en verano pasaba a tonos beige o anaranjados y verdosos, cambiando también las telas de los cojines. Esta aparente mezcla de colores era fruto de una estuDetalle del vestidor de Xenia Miller (mucho mayor que el de su marido) diseñado por Girard.

diada composición, y ha sido recuperada por el IMA gracias a la información guardada por los Miller acerca de todos estos cambios a través de las estaciones. Lo que está claro es que Girard fue el responsable directo del aspecto final de la casa, bien por encargo directo, bien por la influencia ejercida sobre el matrimonio y en especial sobre Xenia Miller. La relación de Girard con Xenia Miller también fue muy espe-

Sustitución de cojines y telas en el conversation pit con el cambio de estación.

cial. Girard diseñaba los dibujos de las telas y la mujer de Irwin Miller las adaptaba, por ejemplo, a los cojines de las sillas tulip, de Saarinen, tejiéndolos ella misma o con un grupo de amigas.

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Todas las compras de mobiliario pasaron por la revisión de Girard, llenando la casa de muebles diseñados por el propio decorador, por Eero Saarinen o por Charles Eames, además de un sinfín de objetos curiosos. Estos objetos, figuras en su mayoría, colocadas dentro de urnas de cristal, de cuadros, o de la gran casa de muñecas, respondían a la obsesión de Girard por coleccionar toda clase de objetos de marcado carácter étnico-folclórico, provenientes en especial de América Latina. Los viajes de Girard a Méjico eran una búsqueda constante de telas, cojines y figuras que acabaron componiendo una colección de miles de piezas que hoy se exhibe en el Museum of International Folk Art en Santa Fe, Nuevo Méjico. Algunas de esas piezas las adquirió Girard directamente para los Miller, y así en las paredes de mármol blanco se colgaron cuadros con figuras mejicanas y guatemaltecas, y el conversation pit se llenó de cojines mejicanos alternados con diseños del propio Girard, convirtiendo las líneas puras y los

Detalle de los cojines en las sillas de Saarinen, realizados en punto de cruz por Xenia Miller.

Una de las múltiples urnas de cristal con figuras compradas por Girard que están en la casa Miller.

Patrón diseñado por Girard para los cojines de las sillas pedestal de Eero Saarinen.

Detalle del banco del salón, modificado por Girard.

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materiales nobles de la vivienda en un hogar ecléctico en el que todo podía convivir con cierta armonía. Algunos de los muebles se modificaron para añadirles figuras a modo de patas, y las urnas y casas de muñecas se colocaron en todas las estancias, desde el salón hasta la habitación del matrimonio, pasando por la sala de juegos de los niños. Las alfombras y moquetas también se renovaron con el paso de los años, invariablemente bajo el diseño de Girard. Realizadas siempre bajo patrones geométricos, de líneas rectas, de cuadros, las alfombras aportaban el color al suelo, frente al aplacado de mármol travertino que cubre el suelo de la casa. Imagen superior, moqueta diseñada por Girard para la casa Miller en 1965. Imagen inferior, moqueta de la sala común de los hijos, diseñada en 1992 por Girard.

Tuvo especial importancia el diseño de la alfombra de la biblioteca, personalizada para Irwin Miller hasta el punto que toda la simbología representada tenía relación con el propietario de la casa: dividida en celdas hexagonales, en cada una de ellas figuraba un símbolo o dibujo personal de Miller, ya fuera un banco (por el Irwin Union Bank and Trust) o la Y como icono de la Universidad de Yale en la que estudió Miller. Pero destaca como curiosidad la representación en planta del esquema de la propia casa Miller en una de las celdas, en la que Girard asigna a cada caja contenedora un color y reserva el amarillo al espacio común que las une.

Vistas de las alfombras del comedor y de la biblioteca, diseñadas por Girard en 1983 y 1963, respectivamente.

La estrecha relación de Alexander Girard con Irwin Miller se mantuvo durante toda la vida de ambos, no solo personal, sino también profesionalmente. Todos los edificios de oficinas de Miller contaban con el diseño de Girard, y todas

La casa Miller

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las decisiones de la decoración de la casa pasaban por su aprobación. Pero Girard realizó también numerosas obras al margen de los Miller, entre las que destacan los restaurantes “La fonda del Sol” (1960) y “L´Etoile” (1966), ambos en Nueva York, así como numerosas colecciones y diseños para Vitra, Knoll y Herman Miller o exposiciones para el MoMA. En 1966 recibió la medalla profesional del American Institute of Architects. Cartel del Museum of International Folk Art en Santa Fe, Nuevo Méjico.

Detalle de la alfombra de Girard en la biblioteca de la casa Miller en la que se aprecian los símbolos de la Universidad de Yale, el banco, y el esquema en planta de la propia casa.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

La casa Miller como contenedor de obras de arte

Piano de cola en el salón de la casa, con la estantería de Alexander Girard al fondo. En la pared de mármol vacía al lado del piano se colocó Le bassin aux nymphéas, de Monet tal y como se ve en la imagen inferior del matrimonio Miller

Llegó un momento en el que la biblioteca diseñada por Girard dentro del gran salón de la casa se llenó de toda esta clase de objetos de arte, y algunos de ellos debieron de ser sustituidos para dar paso a aparatos de televisión y de música, otra de las grandes pasiones de Miller. La música siempre estuvo presente en la casa, representada principalmente por el piano de cola y el violín Stradivarius de Miller. Eran frecuentes los dúos en los que Miller tocaba el violín y una de sus hijas le acompañaba al piano, situado en el salón, como también las grabaciones de conciertos que adquirió a lo largo de los años y en las que se mandó quitar al violín principal, de tal forma que era el propio Miller el que lo tocaba, con la música de la orquesta de fondo reproducida desde el salón de su casa. A la música se le unió otra gran pasión de Irwin Miller: la pintura, en especial la del siglo XX. Miller nunca se consideró a sí mismo como un coleccionista, sin embargo, adquirió obras en casi todos los viajes que podía y asistió a numerosas su-

Imagen en la que se aprecia Le bassin aux nymphéas, de Monet justo encima del piano, y Vue du Cannet, de Bonnard situado a la altura del conversation pit

Claude Monet 1840-1926 Le bassin aux nymphéas. Pintado en 1919

bastas, en especial dentro de la sala Christie´s, donde compró cuadros de pintores como Picasso, Matisse, Kandinsky o Chagall. No fue el único miembro de la familia en hacerlo, y así a través de su hermana llegó a sus manos Le bassin aux nymphéas (El estanque de los nenúfares, 1919) de Claude Monet, el cuadro más importante de toda su colección. Este cuadro presidió el salón de los Miller durante años, necesitando incluso de un anclaje especial para las paredes de mármol, ya que se desprendió en varias ocasiones.

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La casa Miller

En el comedor de la casa se colocó Compotier et guitare (Compota y guitarra, 1924) de Pablo Picasso y en el centro de la estantería del salón, pero colgado en la pared, La place du Havre (La plaza de Havre, 1893) de Camille Pissarro. Un gran cuadro de Pierre Bonnard titulado Vue du Cannet (Vista del Cannet, 1927) obtuvo también un lugar privilegiado dentro de la casa, en el mismo paño de mármol que el cuadro de Monet, pero justo al lado del conversation pit, y así se sucedieron numerosas obras de arte por toda la casa, incluidas las salas privadas del matrimonio.

Pablo Picasso 1881-1973 Compotier et guitare. Pintado en 1924

Las estancias al aire libre del jardín contaban con sus propias obras de arte, como la Draped Reclining Woman de Henry Moore y Homme a la guitarre de Jacques Lipchitz19, además de otras obras más pequeñas del propio Moore como Family group (Grupo familiar, 1945) o Les deux femmes au perroquet (Las dos mujeres y el loro, 1954) de Fernand Leger, un cuadro cerámico adquirido por los Miller en 1972 y que estuvo colgado en las paredes exteriores de la casa, justo al lado del estanque. Pierre Bonnard 1867-1947 Vue du Cannet Pintado en 1927

Compotier et guitare, de Picasso al lado de la mesa del comedor.

19. Ver La allée

Camille Pissarro 1830-1903 La Place du Havre et la gare Saint-Lazare Pintado en 1893

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Les deux femmes au perroquet, de Leger colgado en el exterior, junto al estanque

Fernand Léger 1881-1955 Les deux femmes au perroquet Creado en 1954

Jacques Lipchitz 1891-1973 Homme à la guitare Creado en 1923, como parte de una serie de siete a lo largo de la vida del artista

Henry Moore 1898-1986 Draped Reclining Woman Creado entre 1957-1958 como parte de una sere de seis a lo largo de la vida del artista

Henry Moore 1898-1986. Family Group Creado en 1945 como parte de una edición de siete mas la prueba del artista

En mayo del 2008, a raíz de la muerte de Xenia Miller, todos estos cuadros y las esculturas del jardín de Moore y Lipchitz se subastaron en la casa Christie´s por sus herederos en un lote titulado “Colección de Irwin y Xenia Miller”. La

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La casa Miller

Wassily Kandinsky 1866-1944 Ohne Titel Pintado en diciembre de 1922

Wassily Kandinsky 1866-1944 Distribution Pintado en diciembre 1934

Henri Matisse 1869-1954. Jeune fille en robe blanche, assise près de la fenêtre Pintado en septiembre de 1942

Jean Baptiste Camille Corot 1796-1875 Ville-d’Avray, l’étang à l’arbre penché Pintado en 1865-1870

Henri Matisse 1869-1954 La pudeur (L’Italienne) Pintado en 1906

Pablo Picasso 1881-1973 La carafe (Bouteille et verre) Pintado en el invierno de 1911-1912

subasta despojó a la casa Miller de sus cuadros y esculturas, perdiendo una parte importantísima de su esencia, pero dando a conocer a cambio al mundo la impresionante colección que el matrimonio Miller atesoraba en su casa.

Ben Nicholson 1894-1982 May 55 (Pavane). Pintado en mayo de 1955

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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Se trataba de una colección de pinturas y esculturas adquiridas para la casa o su jardín, para un disfrute cotidiano, no por afán coleccionista en el que se acumula obra que a menudo se almacena o es necesario disponer un espacio específico para su exposición. Desde ese punto de vista, estas obras, se incorporaron a la casa y al jardín de modo estudiado y preconcebido por Irwin Miller y pasaron a formar parte del conjunto armonioso tal sólidamente como pudieron hacerlo los manzanos del jardín o la pizarra de la fachada. Lamentablemente su carácter mueble, y su gran valor de cotización, hicieron que fuera fácil despojar al conjunto de una parte tan significativa. Marc Chagall 1887-1985 Nature morte Pintado entre 1910-1911

Eugène Boudin 1824-1898 Environs du Faou Pintado entre 1870-1873

El matrimonio Miller en el salón de su casa, con el cuadro de Vue du Cannet de Pierre Bonnard al fondo.

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Los jardines de la casa Miller

A la hora de describir y analizar los jardines proyectados por Dan Kiley dentro del recinto de la casa Miller, conviene hacerlo teniendo en cuenta las tres partes que lo conforman: jardín, pradera y bosque. Cada una de ellas responde a unas ideas y necesidades diferentes, haciendo de su suma una obra completa. El jardín próximo a la casa es la parte más pública de la propiedad y se estructura mediante líneas rectas, planos de vegetación y una aparentemente desordenada sucesión de espacios y estancias al aire libre que sin embargo están perfectamente

Esquema de configuración de la parcela de la casa Miller , en su relación con las principales vías de acceso y el rio Flatrock

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

ligados entre sí. Esta sucesión de espacios comprende varias áreas: el acceso, la plantación, el podio y “foso” que rodea la casa, el jardín doméstico, la piscina y el allée. Estas zonas se subdividen a su vez en otras más pequeñas pero agrupadas por características similares. La segunda parte diferenciada del jardín es la pradera. Es la zona más extensa del proyecto de Kiley y la más condicionada por la topografía preexistente. Sin embargo, resulta menos transitada, menos vivida y más destinada a la contemplación que al uso. Esto se acentúa aún más en la tercera parte del jardín, el bosque. A medida que nos acercamos al río Flatrock, recorriendo la parcela de este a oeste, su uso se vuelve menos frecuente y la vegetación aparentemente menos controlada o más frondosa, como si de un paisaje campestre se tratara. El bosque cierra la parcela visualmente en sí misma, oculta el río y completa el jardín proyectado por Kiley. Para poder analizar tanto las tres partes diferenciadas del jardín como las estancias que las componen, es preciso primero hacer una descripción completa de cada una de ellas en su versión final de proyecto. El proyecto (1955) de Kiley ha sufrido pocas variaciones a lo largo del tiempo, sin embargo, conviene destacarlas, así como las ideas originales que se quedaron en el camino. De esta forma, la segunda parte del análisis consistirá en analizar los cambios sufridos en las distintas zonas del jardín y su justificación, fruto en muchos casos de la estrecha relación entre proyectista y propietario. Por último, se estudiará el estado actual de cada zona o estancia, así como su nivel de conservación en el momento de la adquisición de la propiedad por parte del Indianapolis Museum of Art, poco antes de abrirse al público (2010).

Los jardines de la casa Miller

Si bien el estado actual del jardín presenta algunas diferencias a lo originariamente ejecutado por Kiley, que serán debidamente detalladas a lo largo del texto, éstas son de escasa importancia, y no aclara el hecho de que no exista en la actualidad publicación que refleje de forma fiel el jardín del matrimonio Miller. Las plantas aparecidas en las diferentes publicaciones contienen numerosos errores, mezclando propuestas iniciales de proyecto nunca ejecutadas con el estado final del jardín, algo que sin duda puede llevar a confusión. Esto puede deberse en parte a la no actualización de algunos aspectos de la organización por parte de la Office of Dan Kiley, y que se han ido repitiendo de manera sistemática en las diferentes publicaciones: elementos como la piscina, la pista de tenis o los huertos aparecen y desaparecen de los diferentes planos según su procedencia, al tiempo que otros, en especial en la zona del bosque, se mantienen dentro de la solución final, a pesar de haber sido eliminados desde el comienzo de la obra. A esta situación se añade el hecho de que Kiley continuó trabajando a lo largo de los años en el jardín de los Miller, elaborando planos de detalle, de nuevas plantaciones, y de los diversos problemas que surgieron con el tiempo. En el desarrollo de este análisis, al igual que lo sucedido en la descripción de la vivienda, ha sido de gran importancia redibujar el jardín y esclarecer así las numerosas diferencias entre las plantas dibujadas por la Office of Dan Kiley, las publicadas en los distintos libros sobre el tema y lo realmente realizado. Si bien estas diferencias pueden parecer de escasa relevancia, resultan fundamentales a la hora de acometer la descripción del jardín de forma detallada y minuciosa. A este plano definitivo, se suma una nueva revisión que aporta el color de la vegetación y de los diferentes materiales, ausentes en todos los anteriores.

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Plano general realizado por Dan Kiley el 31 de julio de 1958, dos años después de la ejecución del jardín, con anotaciones referidas a nuevas plantaciones de arboles y a la forma de poda de los setos bajos. La piscina aun no aparece en los planos y se sigue manteniendo, a pesar de nunca haberse realizado, el llamado jardín romántico dentro del bosque.

Plano del jardín, sin fechar, realizado por Dan Kiley y perteneciente a los archivos del IMA. Destaca la ausencia de la piscina, así como de la plataforma final del allée, que mas tarde albergó la escultura de Henry Moore, presente desde el comienzo del proyecto. Se mantiene también el jardín romántico dentro del bosque así como el pequeño pabellón . Publicado como plano general del jardín, dentro del libro Miller House and Garden, realizado por el Indianapolis Museum of Art.

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Los jardines de la casa Miller

1. Entrance 2. Arborvitae hedge 3. Apple orchard 4. Guest house 5. Original Redbud adult garden

6. Children´s garden 7. Swimming pool 8. Honeylocust allée

1. House 2. Entry drive 3. Service drive 4. Swimming pool (as originally proposed) 5. Arborvitae hedge 6. Staggered arborvitae hedge 7. Honey locust allée 8. Redbud bosque

9. Meadow 10. Proposed “romantic garden” 11. Flatrock River

9. Lawn 10. Orchard 11. Sculpture (proposed) 12. Meadow 13. Weeping willows 14. Flood plain 15. Flatrock River 16. Romantic garden

Plano realizado por The Office of Dan Kiley, sin fechar. Difiere de lo realmente ejecutado en aspectos como la pista de tenis, el planteamiento de los setos del camino principal de entrada a la parcela, la compartimentación del jardín de adultos, el remate final del camino al bosque o el llamado “jardín romántico”. Otros aspectos menores, como pequeños huertos cerca de la cocina, desaparecieron en el resultado final y en cambio aparecieron otros, como el cerramiento vegetal situado detrás de la escultura de Henry Moore, cuyo detalle aparece dibujado. La leyenda de los elementos principales del jardín proporciona una explicación mas general del jardín e incluye elementos importantes pero ausentes en otras publicaciones, como el pabellón de invitados.

Plano del jardín en el que se observan varias diferencias con respecto al estado final: los setos bajos del camino de entrada mantienen el esquema inicial de plantación, la piscina posee una orientación distinta a la final, aparece la pista de tenis en la plantación, el jardín de adultos se encuentra compartimentado, y el bosque refleja la intención de Kiley de realizar un “jardín romántico” nunca ejecutado, en el que se incluía también un templete. El indicador del norte en la parcela tampoco muestra el estado real. Publicado en el articulo de Gregg Bleam, “Modern and Classical Themes in the Work of Dan Kiley”, dentro del libro Modern Landscape Architecture: A Critical Review, así como en The Cultural Landscape Foundation TCLF

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1.- vivienda 2.- pabellón invitados 3.- acceso 4.- plantación 5.- pódium, foso 6.- jardín doméstico

7.- piscina 8.- jardín de niños 9.- allée 10.- pradera 11.- bosque 12.- río

Estado actual del conjunto, realizado por la autora del libro. En este estado final desaparecen elementos secundarios pertenecientes a las primeras versiones del jardín como la pista de tenis, los huertos o el pabellón dentro del bosque, y en cambio, si se reflejan otros añadidos con posterioridad, como es el caso de la piscina, la modificación de setos o la supresión de algunos árboles. En la parte superior se desarrolla una sección del terreno, fundamental a la hora de entender la posición dominante de la casa en relación a la pradera, al bosque y al río.

Los jardines de la casa Miller

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El jardín

Los jardines de la casa Miller

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El acceso

El recinto de la casa Miller posee dos accesos diferenciados y destinados fundamentalmente al tráfico rodado. A través de la antes descrita Highland Way, una estrecha calle de unos 7 metros de ancho, se realiza por el sur el acceso principal de la parcela. Con alineación de castaños de indias a ambos lados desde el límite mismo de la propiedad, conduce de manera lenta y pautada hasta la vivienda, situada a su izquierda. A ambos lados del camino de acceso a la casa, los castaños se enmarcan en setos bajos de tejo, con una anchura que aparenta ser más grande incluso que el propio camino. Esto dota al acceso de una cierta grandiosidad. Se tiene la sensación de estar andando por la avenida principal de un parque público y

Imagen superior: acceso principal una vez traspasado el límite de la finca Imagen inferior: vista del acceso principal desde la casa, con el seto de tejo en primer plano.

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no por el acceso de una vivienda unifamiliar de Estados Unidos, donde los accesos principales suelen ser cortos y visibles desde el exterior, situando la vivienda muy cerca de la calle.

Esquema de los accesos al recinto de la Casa Miller

Estado del acceso principal en septiembre 2010

La hilera de castaños, colocados en parejas enfrentadas entre sí, hasta un total de ocho, plantados cada seis metros, mantiene la entrada rodada en un ritmo pausado, suave y con cierto carácter ceremonioso. Uno no se imagina entrando con el coche por esta pequeña avenida con más velocidad de la adecuada, marcada por la correcta separación entre árboles. El seto de tejo cose los árboles entre sí, acentuando la direccionalidad de la calle, en contraste con la verticalidad de los troncos de los árboles y el resultado es una perfecta unión entre el plano del suelo, el eje horizontal que se eleva ligeramente del plano gracias a la altura del seto, y el eje vertical marcado por las dos hileras de árboles. La avenida de castaños desemboca en un espacio abierto en el que se sitúa la casa. Este ensanchamiento de la avenida a la derecha marca la entrada principal de la casa situada a la izquierda y sirve como plataforma de maniobras de los vehículos, ya que el acceso está proyectado y pensado para ser recorrido siempre en coche.

Final de la avenida de castaños desde la casa.

Vista de la avenida de acceso a la casa desde el área de movimiento de coches

Los jardines de la casa Miller

Mientras, a la derecha continúan los grandes ejemplares de castaños que mantienen, debido a su envergadura, a la zona de movimiento de los coches en un claroscuro. El coche se ve arropado por la vegetación desde el primer momento que accede a la parcela, ya sea en el túnel arbóreo del camino de entrada o en el ancho espacio abierto para maniobras, haciendo que el visitante se encuentre protegido del espacio abierto, algo reservado para las zonas de estancia.

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Inferior: Vista de la avenida de acceso a la casa desde el área de movimiento de coches.

El acceso principal se cierra de manera frontal con un biombo, mampara o pantalla de vidrio traslúcido colocado en planos alternados en profundidad sobre una estructura de acero. Esta mampara limita el paso a la parte norte del camino dividiendo la circulación en dos, privada y pública: el acceso principal es el público, mientras que el secundario, realizado por el norte de la parcela en conexión directa con la avenida Washington, se reserva como privado y entrada de servicio. Las dos vías acaban precisamente a ambos lados de la mampara que los separa y delimita. El acceso secundario arranca de la avenida Washington en dirección oeste hasta alcanzar la prolongación del eje de la entrada principal, momento en el que gira en dirección sur hasta encontrarse con la pantalla de vidrio. Este acceso es más estrecho, de unos cuatro metros, y no goza de la monumentalidad del principal: la vegetación que lo delimita es la correspondiente al cierre de parcela a la derecha y a una plantación de manzanos a la izquierda, y en ningún momento presenta la intencionalidad de ofrecer una perspectiva de llegada a la casa de cierta importancia. De hecho, la casa sólo se ve parcialmente desde este camino, incluso estando ya muy cerca de ella, tapada parcialmente por la vegetación y la propia mampara. Los

Biombo delimitador de los accesos principal y secundario.

Vista del acceso secundario. A la derecha, el limite de la parcela, a la izquierda, la plantación de manzanos.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

dos caminos están resueltos por el mismo material de suelo, piezas pequeñas de hormigón de tonalidad gris oscura.

Una de las primeras imágenes de la casa, en la que se observan los setos intermedios entre castaños, modificados hoy en día, y el pavimento de solera de hormigón.

Una de las primeras imágenes de la casa Miller, con el suelo de la entrada aun de solera de hormigón pulido.

Suelo actual de los accesos rodados, tanto del principal como del secundario

Los accesos han sufrido algunas variaciones con respecto a las primeras ideas del proyecto de Kiley. En el caso de la entrada principal, la más llamativa es la configuración de los setos intermedios entre los castaños. Tal como se ve en los planos de proyecto, igual que en los definitivos de obra ejecutada, estos setos no fueron pensados con la forma horizontal que hoy presentan. Por el contrario, tanto en los planos de Kiley como en una de las fotos conservadas por el IMA, se observa cómo fueron originalmente proyectados a modo de muros vegetales marcando un ritmo vertical de árbol-muro-árbol-muro que hacía que la circulación resultara más cortante, no tan pausada como presenta en la actualidad. Apenas existen imágenes de estos setos, por lo que se deduce que la idea de transformarlos en planos horizontales vegetales debió de surgir muy pronto. En las fotografías más antiguas de la casa se observa también cómo el suelo de los caminos de acceso y del espacio de maniobra de los coches era una solera de hormigón. Sin embargo, tampoco fue éste el proyectado por Kiley. El original de gravilla suelta fue sustituido por deseo de Xenia Miller argumentando que resultaba muy complicado de limpiar en otoño con la caída de las hojas. No obstante, el dibujo homogéneo primero del hormigón pulido, como una manta horizontal de color gris, dio paso más adelante a un dibujo de piezas prefabricadas de hormigón, pero en color gris oscuro, en el que las juntas cobran protagonismo frente a la uniformidad de la solera. La pantalla traslúcida se convirtió para los Miller en un elemento principal del jardín, como demuestran numerosas fo-

Los jardines de la casa Miller

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tografías en las que los distintos miembros de la familia posan delante de ella. El crecimiento de uno de los árboles plantado a los pies de esta mampara, un Weeping beech o Fagus sylvatica “Pendula“, ha resultado tan desmedido que hoy en día aparece parcialmente cubierto. Así mismo las flores que crecían a los pies de los vidrios traslucidos cambiaron con los años, habiendo plantado incluso rosales en espaldera en su cara norte en los años 60, en una estética que recuerda mucho a alguna escena de la película de Mi tío de Jacques Tati. La conservación de los accesos hoy en día es buena, a pesar de ser una de las zonas del recinto más castigadas por el clima de Indiana. Aun así, en las zonas de arranque de los caminos tanto principal como secundario, el seto perimetral se encuentra deteriorado y también los castaños de la avenida principal de entrada, imponentes, que han sufrido a lo largo de los años por el clima extremo de Columbus. El calor de verano, y las nieves de invierno han dañado algunos de ellos y aunque hayan ido siendo sustituidos progresivamente, el hecho de que en el momento de abrir la casa al público tengan diferentes tamaños hace que se haya perdido un poco la idea del “túnel vegetal”. El Indianapolis Museum of Art tomó la decisión en la primavera de 2012 de sustituir todos los ejemplares en vista de la desigualdad entre ellos. Fueron eliminados todos los originales y replantados en la primavera de 2013, de tal forma que durante casi un año la entrada principal de la casa tuvo un aspecto totalmente diferente, en la que sólo destacaba el seto recortado de tejo. Las últimas imágenes de la entrada presentan ya los nuevos ejemplares de cas-

Fotografías familiares delante del biombo. En la inferior, en el centro, Xenia Miller con cuatro de sus cinco hijos.

Rosales podados en espaldera. Imagen superior, casa Miller. Imagen inferior, fotograma de la película Mi Tío de Jacques Tati.

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taños, con los que el paseo irá retomando su frondosidad con el paso de los años.1

Vistas del acceso principal con los nuevos ejemplares de castaños (imagen superior del año 2014, imagen inferior del año 2019) plantados en el año 2013, que contrasta con la frondosidad de la imagen derecha, tomada en septiembre de 2010, desde el interior de la propiedad.

Vistas del acceso secundario, utilizado hoy en día para la entrada de visitantes, desde la avenida Washington (izquierda año 2014, derecha año 2019) Tanto en el acceso principal como en el secundario han sido colocadas dos cancelas con un diseño geométrico que recuerda mucho a los realizados por Alexander Girard para el interior de la vivienda, y en las que por primera vez aparece el número de referencia de la calle, oculto durante los años en los que vivieron los Miller por su expreso deseo.

1. El IMA ha configurado las visitas a la casa Miller de tal forma que se entre a la parcela por el acceso secundario y no por el principal. Esta decisión se tomó para evitar molestias a los vecinos de las casas que rodean el acceso principal de la propiedad, que estaban destinados a padecer el desfile de autobuses que salen del Columbus Indiana Visitors Center varias veces al día con dirección a la casa. Entrando por el acceso de servicio, directamente de la avenida Washington, los vecinos no se ven afectados por el nuevo uso de la vivienda, pero sin embargo se le priva al visitante de una de las imágenes más atractivas de la parcela como es la entrada desde la avenida principal.

Los jardines de la casa Miller

La plantación

La plantación o huerta (the orchard) es la segunda área o estancia dentro del jardín próximo a la casa Miller, y recibe ese nombre por contener varias extensiones dedicadas al cultivo de árboles frutales, manzanos en este caso. La plantación es el gran espacio resultante del retranqueo de la casa respecto a la avenida Washington. Este retranqueo es notablemente mayor que en el resto de las viviendas de la zona y responde al objetivo de buscar la privacidad de los propietarios. Surge así una franja de terreno entre la casa y la calle sin aparente uso, más allá que el de proteger a la casa de las miradas del público que circula por la avenida.

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Arboles aislados en el extremo sur de la plantación, una vez traspasado el limite de acceso a la finca.

Manzanos plantados en retícula con claro central.

Vista del espacio abierto al cielo dentro de la retícula de manzanos.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

En la plantación se alternan grupos de manzanos organizados mediante retículas muy marcadas, con grandes claros en los que los protagonistas son el césped y la luz que incide sobre él. No existen caminos dentro de la plantación, sino que los árboles y los claros quedan unificados entre sí por un manto verde de hierba que los agrupa dentro del mismo plano. Árboles aislados se reparten por algunas zonas próximas al seto perimetral, que desde el interior de la finca adquiere una gran presencia, como cerramiento y telón de fondo a esta plantación. Si imaginamos el recorrido proyectado, el visitante accede por la entrada principal de la finca, atravesando el túnel de castaños, hasta llegar a un gran ensanche. En este punto, el visitante se ve inducido a dejar el coche y descender. La pantalla exterior antes descrita cierra las vistas frontales y, dejando la casa a la izquierda, uno se encuentra con las únicas vistas abiertas situadas a la derecha del camino de entrada. Estas vistas, se extienden desde la entrada a la propiedad, prolongando el jardín hasta los límites con la avenida Washington. Esta parte del jardín está pensada más para ser vista que para ser recorrida, de hecho, ningún camino discurre por ella y el suelo entero está tapizado de césped. Esta franja de terreno es la parte más pública del jardín de la casa Miller, acompañando al visitante hasta la vivienda. El resto de jardín se articula de tal forma que las áreas privadas permanecen ocultas al extraño. La alternancia entre pradera y plantación se ve interrumpi-

El pabellón de invitados, visible desde dentro de la retícula de frutales. En medio, el espacio destinado en proyecto a huerta.

da en el frente de la casa, en el que cinco grandes ejemplares de robles duplican la alineación de castaños que delimita el

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Los jardines de la casa Miller

acceso rodado, así como en la parte norte en la que se sitúa una pequeña edificación que empezó siendo un edificio destinado a almacenaje de herramientas de jardín y oficialmente acabó siendo un pabellón de invitados, tal y como aparece en los planos de Dan Kiley. Fuentes del IMA sin embargo le atribuyen el uso de despacho privado de Irwin Miller. Este pequeño volumen, de líneas parecidas a las de la casa, se encuentra situado junto al acceso de servicio que comunica con la avenida Washington, y ciertamente su arquitectura co-

Esquema de acceso al pabellón de invitados desde la entrada secundaria por la Avenida Washington

rresponde más con la de un pabellón o despacho privado que con la de un almacén de productos de jardín. Con entrada directa desde el camino de servicio y con un gran plano de seto recortado de tejo de un metro de altura protegiéndolo desde la pradera de manzanos, este pequeño prisma se encuentra actualmente cubierto por una enredadera en casi toda su superficie. El acceso se produce a través de una pequeña caja de vidrio y muro adosada al volumen, y orientada a la salida de la parcela. Entrada al pabellón de invitados

Pabellón de invitados situado en la parte norte de la plantación, junto al acceso de servicio, con el seto que lo separa de la plantación.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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La imagen final de esta zona del recinto dista bastante de la proyectada por Kiley, en el sentido de que desaparecieron numerosos elementos previstos por él, como la pista de tenis, la huerta o algunos árboles.

Alineación de castaños entre retículas de frutales, enfrentada a la casa.

Tanto en las primeras versiones del proyecto como en los planos definitivos, figuraba, nada más acceder por el camino principal, una pista de tenis en el primer gran claro de césped que nunca llego a construirse, e incluso un pabellón de tamaño similar al ejecutado a la entrada de servicio y destinado a vestuarios de la pista. En el siguiente claro, después de la primera retícula de manzanos y justo detrás de la fila de robles, también aparecía una zona de huerta organizada en seis rectángulos de plantación, del mismo tamaño que el pabellón de invitados.

Esquema de los primeros planos del jardín en los cuales aparecen las huertas (arriba) y la pista de tenis (debajo)

Ninguno de estos elementos se llegó a ejecutar, algo que hubiera cambiado notablemente la imagen de este área de la

Pabellón de invitados y seto de cerramiento de la parcela con la avenida Washington

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Los jardines de la casa Miller

casa y le hubiera otorgado una mayor circulación y un mayor uso. En los planos finales de Kiley, también se aprecian numerosos ejemplares aislados de árboles, en especial cerca del seto perimetral, que no existen hoy en día. Igualmente, esto hubiera cambiado la imagen que el visitante tiene de la plantación y del muro vegetal de cerramiento desde el acceso rodado a la casa. El doble seto plantado a tresbolillo se aprecia claramente desde el área de descenso de los coches y el entorno próximo a la casa, algo que con ejemplares plantados tan cerca del seto hubiera sido imposible.

Plano del jardín de la casa Miller, versión agosto de 1955

Seto perimetral de la plantación despoblado en la zona del acceso principal.

Plano del jardín de la casa Miller, versión finales de 1955

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

La conservación actual de la plantación es buena, salvo en algunos casos muy puntuales como el seto cercano al acceso principal, o el que delimita la parcela hacia el norte, en el entorno del acceso secundario. La retícula de manzanos se mantiene como en origen, lo mismo que algunos árboles aislados.

Imagen de los cinco robles alineados en primer plano, con el seto alternado de la avenida Washington en el fondo.

Los jardines de la casa Miller

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El pódium. El “foso”

La tercera zona o área dentro del jardín próximo a la casa es la franja de seto y el porche que la rodea. La casa se asienta sobre una plataforma o pódium elevada unos veintidós centímetros sobre el suelo (9 pulgadas), y que sirve de terraza para todas las salidas que posee la vivienda al exterior, alcanzando en algunos puntos más de siete metros y medio (25 pies) de anchura. A su vez, este porche perimetral está parcialmente cubierto en dos metros y medio por la cubierta que vuela desde el límite de la casa. Este porche de losas de mármol, diseñado conjuntamente por Dan Kiley y Kevin Roche, es la franja de conexión entre la

Vista del pódium que rodea la casa, y en el que se suceden numerosas estancias al aire libre.

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Magnolia en “foso” de fachada oeste

Mobiliario en el porche, con la escultura de Henry Moore al fondo.

Porche cerrado por el crecimiento de las weeping beeches.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

casa y el jardín, y representa la intersección entre el espacio abierto exterior y el espacio cerrado interior de la vivienda, encontrándose a medio camino entre los dos: puede ser a la vez abierto y cerrado, exterior e interior y dota a la casa de numerosas estancias semiabiertas a añadir a las propias de la vivienda: agrupaciones de sillas y mesas, sillones de descanso y lectura e incluso un pequeño estanque en la fachada oeste se suceden en este porche perimetral aprovechando de esta manera todas las épocas del año. Inmediatamente después de este porche, grandes superficies de seto bajo horizontal formado por enredadera rodean a su vez la casa. Podado a no más de 40 centímetros de altura pero abarcando grandes franjas de terreno, este seto bajo de hiedra hace las veces de “foso” de la casa, impidiendo el acceso directo salvo en los pasos previstos, uno por cada fachada, enmarcados por una pareja de árboles; es el contrapunto vegetal a la solidez del mármol del porche y el lugar donde se asientan los árboles más próximos a la casa: 5 magnolias (dos en la fachada norte, dos en la sur y una en la este) y 3 hayas lloronas, fagus sylvatica pendula, (dos en la fachada oeste y una en la este). El “foso” que bordea la vivienda tan solo se ve interrumpido por los caminos de conexión entre el jardín y la casa, situados estratégicamente en las cuatro direcciones, coincidiendo siempre con los grandes ventanales de la vivienda, y enmarcados por los árboles antes mencionados. En la fachada este, también se ve interrumpido, esta vez por el acceso rodado al garaje y la entrada peatonal. Además de aproximar la vegetación a la vivienda, el “foso” aporta un aspecto fundamental y es el color. La casa Miller

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Los jardines de la casa Miller

no presenta estridencias en el color. La imagen de conjunto es la de un edificio claro, de materiales fríos al exterior, como el mármol, una imagen de luz blanca reflejada en las grandes paredes de piedra y de grandes paños de pizarra negra alternándose entre las ventanas y el mármol. La casa entera se conjunta en tonalidades blancas y grises, rematadas por la gran cubierta, también de color blanco. El seto bajo de yedra toca la casa y la acomoda, sitúa y coloca en el jardín, llevando el color a sus inmediaciones. Es un verde fuerte, penetrante, denso y oscuro, tan importante en la visión de la casa como la propia edificación. De hecho, en las fotos en las que el seto se encuentra seco y despoblado, con aspecto de planta quemada y seca por el sol, la casa parece que se levanta del suelo, que no permanece agarrada al terreno, sino flotando sobre él. Si el pódium representa la transición entre la casa y el jardín, el “foso” representa la transición entre el jardín y la casa, complementándose entre ellos a la perfección y dotando del mismo grado de protagonismo tanto a la vivienda como a la organización espacial exterior. El “foso” no ha sufrido apenas variación con el paso de los años. En las primeras versiones de proyecto, sin embargo, no aparecía como tal (ver plano de agosto de 1955) sino que el solado del porche ocupaba toda la extensión, llegando hasta los límites de lo que hoy está cubierto por enredadera. Esta variación de proyecto se produjo muy pronto, puesto que ya en los planos de finales de 1955 aparece claramente el seto horizontal, con los ocho ejemplares arbóreos marcando las salidas de la casa al jardín.

Hiedra seca en el “foso”, alrededor de la casa

Vista exterior de la casa, con el seto bajo de enredadera en primer término, como paso previo al porche perimetral.

Porche y “foso”, en fachada sur

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Durante la obra también se realizaron algunos cambios de especies, como fue el caso de los weeping beeches, hayas lloronas o fagus sylvatica “pendula”, de la entrada principal. Esta variante llorona del haya común es característica de la costa este de Estados Unidos, especialmente de Rhode Island, donde se dan hermosos ejemplares. En la casa Miller sus grandes ramas cuelgan en las fachadas este y oeste, marcando el acceso a la vivienda así como la salida al allée, previo a la gran pradera, y son el contrapunto vertical a la marcada horizontalidad del edificio, convirtiéndose en los árboles de mayor porte en sus inmediaciones.

Magnolias plantadas dentro del “foso”, perimetral, en la fachada sur de la casa, vistas desde el porche.

En el proyecto de Kiley existían dos magnolias en cada fachada enmarcando los ejes principales de la casa en su conexión con el jardín. Se trajeron ocho ejemplares desde Greenwich, Connecticut, hasta Columbus pero, al poco tiempo de plantarlas, una de las situadas ante la fachada del acceso principal de la casa murió. Kiley mandó analizar el terreno, ya que recordó haber visto en la obra a algún pintor con los materiales cerca del árbol2. Se confirmó entonces que el terreno tenía grandes cantidades de residuos de pintura y fue entonces cuando se decidió cambiar el ejemplar muerto de la entrada por un haya llorona. A raíz de este cambio, también se sustituyeron dos que aún no habían sido plantadas en la fachada oeste, decisión tomada junto con el matrimonio Miller, de tal forma que de las ocho magnolias iniciales solo se conservan en la actualidad cinco.

Nuevas magnolias plantadas dentro del “foso” perimetral, en la fachada norte de la casa, vistas desde el porche.

2. Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, 2 septiembre 1956, Indianapolis Museum of Art IMA

Los jardines de la casa Miller

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Kiley nunca tuvo ningún problema en considerar las sugerencias de los Miller, convirtiendo muchas de ellas en soluciones definitivas para la casa. Al recordar este episodio con las magnolias, que tanto han influido en la imagen final de la casa, el propio Kiley reconocía3: “una de las mejores cosas es cuando trabajas con el cliente y estás dispuesto a recibir ideas que destruyan las tuyas propias… mi mejor trabajo resulta cuando me digo: lo tengo que cambiar”. En la actualidad las magnolias de la fachada norte han tenido que ser repuestas por nuevos ejemplares, mientras que las de la fachada sur y este se mantienen intactas. Las hayas lloronas de las fachadas este y oeste han crecido desmesuradamente, llegando a tapar parte de la vista que se tiene de la pradera desde el porche. El porche ha sufrido cambios a lo largo de los años, aunque no de gran importancia, y son los referidos sobre todo a la situación del mobiliario, variable dependiendo de las necesidades de la familia Miller. La pequeña lámina de agua (3,8 x 1,5: 5,7 m2) con agrupaciones de sillas y mesas bajas a su alrededor situada en la fachada oeste es la zona con más cambios. A la horizontalidad de la lámina había que añadir el complemento de una instalación de conducción de agua, colocada en el voladizo de la cubierta y que hacía que “lloviera” dentro del estanque, independientemente de lo que ocurriera a cielo abierto. Esta

3. Michael Van Valkenburgh, The Design of Landscapes: Dan Kiley and the Miller Garden, Chicago, The Graham Foundation for Advanced Studies in Fine Arts, The Harvard Graduate School of Design, 1997

Estanque en el porche, fachada oeste de la casa. Se aprecian los surtidores en la cubierta así como el cuadro de Leger.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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lluvia era visible también desde el interior de la casa, pero la instalación fue eliminada con el paso de los años, y hoy en día no queda rastro de esta curiosa escenografía.

Estado actual del “foso” perimetral a la casa, en su esquina suroeste

Vista de la esquina noroeste de la casa, con el “foso“ en primer termino, tomada desde el allée.

Otra desaparición que también ha cambiado hoy en día el aspecto de esta zona es la del cuadro de Ferdinand Leger que colgaba en la pared al lado del estanque y que formaba parte de la colección de arte de Irwin Miller, como ha quedado detallado en el análisis de esa parte de la casa. La sucesiva desaparición de ésta y otras obras de arte en el jardín, así como de casi todo el mobiliario exterior, cambió en algunos casos la configuración del mismo, mientras que en otros su desaparición contribuyó a recuperar la idea original del proyecto, tal como fue planteada por Kiley. Es el caso de la escultura de Henry Moore situada en el extremo norte del allée, que se describirá más adelante.

Estado actual del porche, en su fachada oeste. El mobiliario ha desaparecido, así como los surtidores y el cuadro de Leger. Las hayas lloronas tapan prácticamente la visión de la pradera desde el porche.

Los jardines de la casa Miller

El jardín doméstico

Una vez atravesado el “foso” que rodea la casa, las estancias abiertas al cielo se configuran en torno a la vivienda utilizando setos, alineaciones de árboles en unos casos y agrupaciones en otros, con una marcada retícula. La vegetación articula el espacio en planos horizontales conectados entre sí, pero con definidos caracteres individuales, y cada estancia exterior se define de una manera diferente mediante la vegetación. Dan Kiley tuvo claro desde el principio el concepto de prolongación de la vivienda desde el interior hacia el exterior, y para ello desarrolló la planta de la casa de Saarinen creando estancias al

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

aire libre en esta primera parte del jardín en torno a la vivienda, que se articulan en la parcela mediante los ejes principales de la casa, pero que no permanecen aisladas entre sí, sino que están interconectadas de tal forma que no se tenga la sensación de estar en un espacio delimitado, sino en una sucesión de espacios concatenados. Así ocurre con la plantación, la piscina y el jardín doméstico.

Esquemas de los movimientos centrípetos y centrífugos que se originan en torno a la casa, y dentro del jardín doméstico

Imagen actual del jardín domestico o adult garden, tomada desde la plataforma situada en el extremo norte del paseo.

Los grandes ventanales de la casa ayudan a que desde el interior se pueda contemplar esta sucesión de espacios y a que se entiendan, gracias a estar configurados por las mismas trazas, como prolongación de las estancias interiores. Esta sucesión de espacios provoca un recorrido alrededor de la casa centrífugo y centrípeto al mismo tiempo. Centrípeto en torno a la vivienda, con el salón como eje de rotación: esta sucesión de espacios al aire libre en torno a grandes ventanales insta al visitante a mirar hacia dentro, hacia el interior de la casa, observando siempre el gran espacio central. Y centrífugo porque, al mismo tiempo, estas estancias vivideras abiertas al cielo se extienden o descomponen en otras sucesivas a medida que nos alejamos de la casa, hasta los propios límites de la parcela.

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Los jardines de la casa Miller

La parte con el carácter más íntimo de este entorno inmediato a la casa es la que se sitúa entre la vivienda y el cierre de parcela que se encuentra al norte: el jardín doméstico o “jardín de adultos” tal y como viene reflejado en los planos de Dan Kiley. Este adult garden es quizá también la parte más abigarrada del jardín de la Miller, la zona en la que se acumulan un mayor número de pequeñas áreas, de las que resulta un jardín recogido, con un carácter privado y familiar.

Imágenes desde el interior del damero de árboles, flores y hormigón.

El jardín de adultos está delimitado por la propia casa, grandes setos altos al este y norte y el allée al oeste. Dentro, elementos tan dispares como una pradera, una nueva plantación de árboles en retícula (formado por tres grupos rectangulares, uno de ellos en damero en el que alternan cuadros de flores y grandes piezas de hormigón), e incluso una fuente de alabastro romana del siglo II d. C.

Vista de la casa desde la plantación de redbud, cercis canadiensis, del jardín domestico.

Esquemas de las distintas partes que configuran la zona del jardín de adultos o jardín doméstico

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En la pradera, hoy desnuda de árboles, se plantaron dos ejemplares aislados como aparece en los planos de Kiley, pero son las retículas de árboles las que dan sombra a esta parte del jardín y las que proporcionan el contraste con el cielo abier-

Imagen de un cuadrante metálico que da acceso a las tomas e instalaciones de la casa

to de la pradera. Los árboles, ejemplares de malus (manzano, en inglés crabapple, aunque antes estuvieron plantados cercis canadienses, en inglés redbud tree) agrupados en tres grandes zonas y perfectamente alineados mediante direcciones ortogonales formando mallas arboladas, tamizan la visión hacia el norte, fin de la parcela, y hacia el este, zona de servicio y tendedero. Esta última retícula oriental, presenta un damero de hormigón y flores (tulipanes en algunos casos, flores de temporada en otros) que oculta bajo su superficie todas las instalaciones de la vivienda, a las que se accede mediante una trampilla. Los otros dos conjuntos arbóreos se extienden sobre un lecho de gravilla, dejando entre ambos un pequeño claro que el matrimonio Miller aprovecho para la colocación de la fuente

Combinación de diversos materiales en la zona del jardín situada a la salida de la cocina.

Los jardines de la casa Miller

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romana. Esta fuente, comprada por los Miller durante un viaje a Italia en 1957, con el fin de “añadir a la casa reminiscencias de la Roma clásica”4 ha sido recientemente restaurada por el IMA, recuperando también su función sonora dentro del jardín. Son muchos los elementos que conforman el jardín doméstico o de adultos y sin embargo no llegan a molestarse entre ellos, sino que crean una sucesión de claros y oscuros, con grandes aperturas de luz y zonas muy sombrías, y con un extenso uso de materiales (hormigón, vidrio, hierro, acero), de texturas (césped, tierra, flores, gravilla), y de especies (cercis canadienses o redbud en el damero, magnolias en el foso próximo a la casa, setos de enredadera y de coníferas). La conexión entre la casa y el jardín domestico se produce de manera directa mediante salidas a través de la cocina y el comedor, contando incluso con un acceso desde la propia habitación de los Miller, y estaba considerado por la familia como la parte más privada del recinto. Es el jardín que se observa

4. “Add to our house some reminders of classical Rome.” Bradley Brooks, “A reminder of Classical Rome in Indiana”; en Indianapoilis Museum of Modern Art Blog, Indianapolis, 5 de febrero de 2014.

Imágenes de la derecha: proceso de restauración de la fuente en enero de 2014 a cargo del Indianapolis Museum of Art. Imagen izquierda: Estado final de la fuente.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

mientras se come, ya sea desde el comedor principal perteneciente al gran espacio central de la casa, o desde el comedor de la cocina y es, así mismo, la parte del jardín que más color tiene, gracias a las numerosas flores plantadas, casi siempre de temporada.

Imagen superior: Vista de la fuente en 2010 situada entre las plantaciones de árboles, en dirección sur, con la casa Miller al fondo.

El adult garden contiene también parte de las instalaciones de la vivienda, situadas bajo el damero de cercis canadienses. Aquí se levantan grandes piezas metálicas dando acceso al control de calderas de calefacción de la casa, así como a los cuadros de suministros. De esta forma, los depósitos y las tomas de agua y electricidad quedan integradas en el trazado del jardín y ocultas a la vista de la familia, lo que colabora a la limpieza formal del conjunto. El jardín domestico ha sufrido muy pocos cambios con res-

Distintas vistas de la escultura de Henry Moore desde el interior del adult garden.

pecto a los primeros planteamientos de proyecto, afectando sobre todo a la sustitución de algunos árboles y flores. La pradera, la retícula de árboles, el damero de hormigón y flores y la fuente permanecen intactos con el paso de los años, aunque con grandes signos de deterioro, como se ha explicado con anterioridad. El límite de esta parte del jardín hacia el oeste, el allée o camino arbolado, permitía que, durante muchos años desde el comedor, ya fuera en el interior de la casa o bien al aire libre, se observara la Draped Reclining Woman de Henry Moore, situada en su extremo norte. Este foco de atención cerraba visualmente esta parte, añadiendo un elemento más al conjunto tan variado y consiguiendo que este “jardín privado dentro de un jardín” tuviera todos lo necesario para el deleite visual.

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Los jardines de la casa Miller

Otro biombo o mampara de vidrio traslúcido y acero, pero algo más corto que el situado en la entrada principal de la casa, aparece más allá de la retícula de árboles, flores y hormigón. No figuraba en los planos iniciales de Dan Kiley y en este caso su función es la de ocultar el tendedero de ropa situado justo detrás, próximo a la salida de servicio y a la cocina. En las primeras versiones del proyecto este espacio estaba ocupado por una pérgola, que separaba el jardín de la cocina o kitchen garden de una zona de comedor exterior, situada en lo que más tarde se convirtió en área de césped. En el primer plano de agosto de 1955 se aprecia como el jardín domestico tenía aún más elementos que los que finalmente se ejecutaron: a la pérgola y al comedor exterior Biombo de vidrio traslucido que oculta el tendedero.

Plano de la primera versión del jardín de Kiley, en la zona del adult garden, o jardín doméstico, agosto de 1955

Plano de la segunda versión del jardín, finales de agosto de 1955

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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se le unían un jardín de helechos o fern garden y un pequeño jardín privado o private graden, cerrado visualmente por setos.

Vista de la retícula de árboles desde el pódium que rodea la casa, en su fachada norte. Destaca la mala conservación del césped.

Estos elementos se mantuvieron en la segunda variación de proyecto de finales de agosto de 1955, que sin embargo desaparecieron de las versiones sucesivas, simplificando el diseño hasta lo que vemos hoy en día. En el espacio donde se iba a colocar el comedor al aire libre, Kiley proyectó finalmente la pequeña pradera de césped, delimitada por los árboles en retícula y el allée. Esta pradera contenía los dos árboles de gran porte, que hoy en día han sido eliminados. Las magnolias del foso situadas en la fachada norte de la casa han tenido que ser sustituidas con el paso de los años por ejemplares de la misma especie y se encuentran ahora en la fase inicial de su crecimiento.

Vista del jardín norte desde el porche perimetral, con las nuevas magnolias.

Los jardines de la casa Miller

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La piscina y el jardín de niños

En la situación opuesta al jardín doméstico, al sur de la casa, se encuentra la piscina. Está rodeada de una playa de hormigón y delimitada por un seto de unos cuatro metros de altura que no permite ninguna vista al interior: tan sólo por las dos puertas de acceso se puede ver la lámina de agua y parte de la playa con tumbonas. Estas puertas, realizadas enteramente de hierro, con figuras de pájaros, campanas y siluetas de caras humanas, fueron diseñadas por Alexander Girard. Un camino recto de baldosas de hormigón, en prolongación de la salida sur de la casa, conecta la vivienda con la piscina, atravesando el jardín de los niños o children garden, una pradera de césped, situada a la derecha, en la que tan sólo se

Camino de conexión entre la casa y la piscina, en dirección sur

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

encuentra un gran árbol aislado, y otra pradera a la izquierda, con dos ejemplares más. El área de la casa destinada a los cinco hijos del matrimonio Miller tenía así la salida directa al jardín, a una zona reservada para ellos, delimitada al oeste por el allée y al este por la avenida de castaños del acceso principal, y en conexión directa con la piscina. Ésta aparece desde los primeros planos de Kiley como parte de los elementos principales del jardín. Sin embargo, no fue construida al mismo tiempo que la casa, sino algunos años después y cuando se hizo fue con una orientación distinta a la proyectada. La orientación original era la de una lámina de agua rectangular que se desarrollaba de norte a sur, en sus lados mayores, mientras que la finalmente ejecutada se giró noventa grados, de tal forma que predominara la orientación este-oeste. No se encontraba delimitada en su totalidad mediante setos, sino que la posición de la lámina dentro de la zona asignada, unido a unos setos colocados estratégicamente y a unos elementos separadores similares al biombo finalmente construido en la entrada, lograban que la piscina estuviera abierta pero oculta

Distintas vistas de la piscina en las que destacan el gran seto de cerramiento y la cancela diseñada por Alexander Girard.

Camino de conexión entre la casa y la piscina, atravesando el children garden, con el gran castaño en medio del césped.

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Los jardines de la casa Miller

al mismo tiempo. Esta disposición se mantuvo en las primeras versiones de Kiley, como se ve en los planos de agosto de 1955, sin embargo, la solución final adoptada fue un seto perimetral completo, como reflejan los últimos planos. La fecha de construcción de la piscina es confusa. Hilderbrand la data en la década de los 705, sin embargo, en las fotografías del IMA6 de las cancelas diseñadas por Alexander Girard se ve cómo una de ellas tiene colocada dentro de la forja una pequeña chapa troquelada con la fecha de su creación, 1963, algo que no concuerda con lo afirmado por Hilderbrand. La piscina tuvo que construirse a la fuerza con anterioridad a 1963, ya que aparece en las imágenes aéreas de la parcela tomadas durante el año 1962, así como en fotografías familiares en las que se ve que existe, aunque no el seto que la delimita, y por tanto tampoco las puertas de Girard.

Vista de la casa desde la piscina, cuando aún no existía seto de separación.

Dentro de los archivos pertenecientes al IMA destacan los dibujos de las diferentes versiones estudiadas por Saarinen y Kiley para la construcción de un pabellón anexo a la piscina, nunca construido. Una de las versiones de junio de 1959 recoge un esquema de pabellón lineal, cercano formalmente al volumen de la casa, al tiempo que la piscina se situaba en un nivel ligeramente inferior al resto del jardín, accediendo a ella a través de unas escaleras. Otra de estas versiones corresponde a un pequeño edificio de una sola planta, con la cubierta transitable a modo de solárium y con un tobogán desde la misma hasta la piscina.

5. Gary Hilderbrand, The Miller Garden: Icon of Modernism. Op. Cit., p.30 6. Alexander Girard, Miller House and Garden, Indianapolis, IMA, Assouline, 2011, p.79

Detalle de la cancela diseñada por Alexander Girard en la que se aprecia la fecha de creación de 1963.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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Dibujo de una de las variantes estudiadas por Saarinen y Kiley para el entorno de la piscina, que contenía un pequeño pabellón, fechada el 25 de junio de 1959.

Finalmente, el pabellón nunca se llegó a ejecutar y la piscina mantuvo el nivel del resto del jardín. El recinto se remata hacia el sur mediante un seto, cuyo contorno no es continuo, sino resultado de giros angulares que definen la estancia.

Dibujos de un posible pabellón en el entorno de la piscina, realizados por Saarinen.

Imagen del recinto de la piscina.

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Los jardines de la casa Miller

La allée

Como ya se ha descrito antes, el terreno de la casa Miller se estructura en tres grandes zonas: el jardín en el entorno inmediato de la vivienda, la gran pradera y el bosque frondoso en el límite con el río. Tanto el acceso, como la plantación de manzanos, la piscina y el jardín doméstico, se encuentran dentro de la primera parte del recinto, en la que se suceden numerosos espacios al aire libre, de características diversas pero organizados siempre en torno a la casa mediante alineaciones de árboles y setos. Esta primera parte del jardín termina en el encuentro con la gran pradera que desciende hacia el río. Es en este punto de inflexión donde la composición cambia de manera radical y

El paseo desde el extremo norte, como elemento separador entre el jardín doméstico y la pradera.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

es donde Dan Kiley situó uno de los elementos más característicos del jardín y que más se ha reproducido a lo largo del tiempo: la allée, también avenida o paseo arbolado.

Vista del extremo norte de la allée.

El término allée procede del francés y en arquitectura del paisaje se utiliza para describir un camino recto con alineación de árboles o arbustos altos a ambos lados7. La utilización de la allée es una constante en la obra de Kiley, tanto para separar partes del jardín radicalmente distintas, como puede ser en la casa Miller, como para enriquecer vistas del jardín creando recorridos, como en el jardín de la casa Hamilton, situado también en Columbus. En el caso de la casa Miller, el paseo está formado por 26 pares de gleditsia triacanthos, en inglés honey locust y en

Vista desde el extremo sur de la allée.

7. Allée en inglés se define como a walkway lined with trees or tall shrubs (diccionario Merriam-Webster, Enciclopedia Británica). Si bien en castellano este término no se utiliza, en Estados Unidos al referirse al camino de la casa Miller siempre se habla de él como un allée, utilizando la palabra francesa que lo define. Esto ocurre en todas las publicaciones, así como también en las conferencias, sobre la casa Miller y es el motivo por el cual la autora decide utilizar este término.

Los jardines de la casa Miller

español acacia de tres espinas, especie caducifolia, de gran porte y originaria de Norteamérica. Las acacias acentúan la línea de separación entre las dos primeras partes de la parcela, el jardín controlado alrededor de la vivienda y la gran pradera de césped, y gracias a que sus copas se elevan respecto al plano del suelo y no resultan excesivamente densas, actúan visualmente como un filtro; así, sirven para enfatizar la presencia de la casa y su asentamiento en la plataforma superior del recinto: es a partir de la allée cuando el terreno arranca en pendiente descendente pero en sentido perpendicular a ella; es decir, el camino entre árboles no lleva hacia la pradera, sino que indica el límite entre ésta y la casa. Desde el jardín próximo a la vivienda, la allée se percibe como límite vegetal y lineal que nos separa del espacio abierto, mientras que, desde el río, el paseo es un plano intermedio que transparenta el edificio: la columnata que enmarca y da acceso a la vivienda, como si fuera el propileo y la casa el templo. La intención de Kiley en relación a la avenida siempre fue ésta, no la de definir el comienzo y el final de este paseo, si no la de marcar claramente el cambio en el tipo de jardín, de uno compartimentado y lleno a otro continuo y vacío, acentuando las resonancias clásicas de la casa. Con el tiempo esta intención, comparada a menudo por él mismo con la balaustrada de la terraza de la Villa D´Este8, se vio trastocada en parte

8. Dan Kiley en Bird, Warren y Rainey, Reuben eds. The Works of Dan Kiley: A Dialogue on Design Theory. Virginia, I Symposium Anual de Arquitectura de Paisaje, Universidad de Virginia, 1982

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

debido a la colocación de la Draped Reclining Woman de Henry Moore en el extremo norte del paseo, que le otorgó un sentido autónomo del que antes carecía.

Draped Reclining Woman Imagen de la casa Miller desde la pradera, con el camino de acacias en primer término.

Draped Reclining Woman, situada en una zona boscosa del jardín del Art Gallery de Ontario, en Canadá.

Irwin Miller tuvo la intención de colocar una estatua de Henry Moore en el jardín de la casa Miller desde el inicio. Así, se proyectó un pequeño pabellón en el bosque cercano al río, con la intención de albergar una estatua de Moore que Miller finalmente no llegó a adquirir. El pabellón tampoco se construyó y fue al cabo de muchos años, en 1971, cuando Miller compró la Draped Reclining Woman, colocándola al final del paseo arbolado, en el centro de una plataforma de grandes losas de hormigón. Esta estatua, creada por Moore entre 1957 y 1958, pertenece a una serie de seis ejemplares más la copia del artista, que se encuentra en el Henry Moore Sculpture Center, de la Art Gallery of Ontario, en Toronto. Los otros ejemplares se encuentran diseminados por varios de los museos y colecciones más importantes del mundo9. La “mujer reclinada vestida” es

9. Los restantes ejemplares de la Draped Reclining Woman, se encuentran en la Tate Museum de Londres; la Robert and Lisa Sainsbury Collection, Sainsbury Center for Visual Arts, University of East Anglia en Norwich; la Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Múnich; la Staatsgalerie de Stuttgart y la Norton Simon Museum of Art de Pasadena, Estados Unidos.

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Los jardines de la casa Miller

un tema recurrente dentro de la obra de Moore; como él mismo escribe “Una figura reclinada puede reclinarse en cualquier superficie. Es libre y estable al mismo tiempo. Encaja con mi creencia de que la escultura debe ser permanente, debe durar por la eternidad”10. La estatua fue adquirida por Irwin Miller con el fin de colocarla en el extremo norte de la allée, donde permaneció hasta el 2008, año en el que fue subastada junto con otras dieciséis obras de arte pertenecientes a la colección del matrimonio Miller11. Si bien Gregg Bleam data la colocación de la estatua en los años 6012, este dato es corregido con acierto por Christopher Monkhouse, ya que ésta no fue llevada a la casa Miller hasta 1971, año en el que fue adquirida por la familia Miller13. Y es a raíz de la colocación de la estatua cuando la configuración del

10. Catálogo de la exposición Henry Moore: Maquettes and Working models, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1987. p6. “El ropaje que cubre esta gran figura clásica y reclinada le da un aire de intemporalidad a una escultura que, sin embargo, resulta moderna. Al mismo tiempo, su textura áspera y numerosas arrugas - rehundiéndose y sobresaliendo, a veces finas y delicadas y en otras grandes y pesadas - lleva a la mente la imagen desigual de los surcos y montículos de un paisaje montañoso.” Moore comparó los pliegues de los ropajes, cuando se ven de cerca, a las formas de las montañas diciendo que “son la piel arrugada de la tierra” Bottinelli, Giorgia. Art&Artists, sumario de la Tate, marzo 2004 11. La escultura Draped Reclining Woman, alcanzó la mayor cifra hasta entonces pagada por una escultura de Henry Moore: 5.427.427 €. 12. Bleam, Gregg. Modern and Classical themes in the work of Dan Kiley. Cit. p.235 13. Christopher Monkhouse en Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium. Cit.

Draped Reclining Woman en el Sainsbury Center for Visual Arts, en Norwich

Draped Reclining Woman situada en la casa Miller.

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Draped Reclining Woman vista como remate del camino de separación entre el jardín controlado próximo a la casa y la pradera.

Draped Reclining Woman con la pradera al fondo.

Draped Reclining Woman vista desde la parte del jardín próxima a la cocina.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

paseo cambia radicalmente, perdiéndose gran parte de la intencionalidad original de Kiley: la estatua focaliza de tal manera la visión, que la direccionalidad del camino se acentúa aún más, en contraposición a la secuencia de espacios y al desnivel de terreno, incluso cuando el espectador no está dentro del mismo sino en las inmediaciones. Al igual que ocurría en el jardín de Bentley Wood de Tunnard, es tal el magnetismo de la figura, que el propio allée pierde protagonismo, como también la casa ya que las vistas del jardín se dirigen sin remedio hacia ella. Así, de repente un paseo que fue concebido para marcar un punto de borde entre dos grandes áreas del jardín y para ser visto perpendicularmente a su propio eje, cambia de sentido acentuando su propia longitudinalidad. La imagen del jardín se genera entonces a partir de la propia estatua ya que todas las miradas se focalizan hacia ella, esté uno donde esté dentro del recinto. Esto, que a priori resulta contrario a las intenciones del esquema compositivo de Kiley, no hace sino enriquecerlo aún más: la allée no pierde su condición de frontera entre dos partes de jardín, sino que recuerda su propio significado de camino que conduce a un sitio, en este caso allí donde está una escultura. Como observa Javier Maderuelo:

“La importancia que posee la cualidad de presencia en la obra de arte no es un descubrimiento nuevo, todos los artistas la han pretendido siempre, intentando conseguir que su obra logre atraer la atención de los espectadores. Pero esta cualidad no se consigue únicamente proporcionando una escala y una Gestalt adecuadas a la obra; otro de los recursos que se suele utilizar paro acentuar la presencia de

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Los jardines de la casa Miller

una obra cosiste en dotarla de un carácter centralizador, de un potente elemento central que, actuando como un imán sea capaz de atraer hacia sí las miradas”14 Para los Miller la Draped Reclining Woman era una parte fundamental del jardín y la llegaron a llamar Henrietta, nombre familiar probablemente puesto por el propio Irwin Miller: todos los niños de la familia se encaramaban a ella año tras año, a la vez que también se decoraba por Navidad o en las ocasiones especiales. Margaret, hija de Irwin Miller, recuerda este trato familiar: “No recuerdo con exactitud el momento en el que se inventó el nombre, o se usó por primera vez, pero suena como algo propio de mi padre, el llamarla Henrietta. El escultor es Henry Moore, y ella es una dama, muy natural. Henrietta no era una escultura sacrosanta, muchos de los nietos trepaban sobre ella, en Navidad la decorábamos con una gran corona alrededor del cuello, y cuando había fiestas de cumpleaños también la decorábamos, pero con fantasía, con un neumático...”15

14. Maderuelo, Javier. La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporáneos 1960-1989, Madrid, Akal, 2008. p95 15. “I don´t remember the moment the name was invented, or first used, it sounds like something that my father would have done, called her Henrietta. Henry Moore is the sculptor and she is a lady and it seems pretty natural. Henrietta was not a sacrosaint Sculpture, she was climbed on by many grandchildren, at christmas time we had a ring around her neck, and when there were birthday parties out there she was decorated, other kinds of fancy, a tire…” Margaret Miller en Icons of Modernism, Icons of Modernism, The Donnell and Miller Garden, Classroom, The Cultural Landscape Foundation, 2010

Imágenes hacia el extremo norte de la allée con y sin la escultura de Henry Moore.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

“Henrietta” adornada con una corona en navidad.

1er plano de Dan Kiley, en el que se ve la idea original del remate de la allée. Agosto de 1955

Cóctel ofrecido por el matrimonio Miller en torno a la estatua de Henry Moore.

Dejando a un lado la escultura de Henry Moore la avenida también sufrió alguna variación en las primeras versiones del proyecto de Kiley. En el primer plano del jardín, de agosto de 1955, se ve como la allée no terminaba inicialmente en la pequeña plataforma que años más tarde albergaría la escultura, sino que se cerraba bruscamente con un seto a modo de pared. La plataforma se colocaba desplazada con respecto al camino, dentro ya de la parte del jardín destinada a pradera. Entre el saliente destinado a observar la pradera, y el camino de acacias surgía un pequeño cuadrante de terreno llamado sunken garden o jardín rehundido. Esta solución se mantuvo durante el verano de 1955 en los planos correspondientes a la primera y segunda versiones del proyecto, desapareciendo ya en la definitiva, a finales del mismo año. Así, aparece una plataforma cuadrada como término de la avenida, cerrada en su lado norte con un seto y en los planos figura como una zona propuesta para albergar una escultura o similar.

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Los jardines de la casa Miller

Se puede apreciar a través de fotografías como los cócteles y las reuniones se desarrollaban en esta estancia final del paseo de acacias. Este tema fue probablemente retomado años después por el estudio de Kevin Roche y John Dinkeloo, antiguos colaboradores de Saarinen. Roche, encargado del proyecto de la casa Miller en el estudio de Saarinen, proyectó años después un pequeño pabellón a modo de orangerie para colocarlo en el extremo norte del paseo. Debió de ser con anterioridad a la adquisición de la escultura de Moore y no llegó a realizarse, algo que se agradece a día de hoy en vista de los dibujos que se conservan. La plataforma se mantuvo vacía, rodeada de un banco perimetral que la convertía en zona de estancia y conversación hasta que llegó la estatua de Henry Moore. Por el contrario, desde las primeras versiones del proyecto de Kiley, se mantuvo una zona de estar en el límite opuesto a la escultura de Moore, en el final sur del paseo arbolado. En este área se situó un pequeño estanque delimitado visualmente por un seto alto, lo mismo que en el límite norte. Kiley jugó con el dibujo de las losas del suelo para crear un damero en el que se alternaban flores y hormigón, en un estilo similar al jardín de frutales situado cerca de la cocina, aunque de menor tamaño.

Dibujo perteneciente al estudio de Roche-Dinkeloo, de un pabellón para el extremo norte de la allée

Zona de estancia con banco en el remate sur de la allée.

Escultura con forma de luna en el remate sur de la allée.

Se plantaron tulipanes en los cuadros de tierra y también se colocaron diversas esculturas de pequeño tamaño, como una luna o una figura humana, que fueron sustituidas con los años. Estas esculturas siempre se colocaban en un lateral de este damero, nunca en el eje directo del paseo arbolado.

Escultura de niña situada en el remate sur de la allée.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

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También se colocó un banco de forja, distinto a los que se ubicaban a lo largo del paseo, con respaldo, para poder observar la gran pradera desde esta zona de estancia. Will Miller, hijo de Irwin y Xenia, comentaba el grado de compromiso de su padre en la configuración de la allée: Figuras diversas de animales en el estanque del extremo sur del camino arbolado.

Vista del paseo desde el extremo sur.

“Mis padres estuvieron muy involucrados en el diseño del jardín, en colaboración con Dan Kiley, como lo estuvieron en el diseño de la casa con Eero Saarinen, Kevin Roche y Alexander Girard. Uno de los elementos clave del diseño que tuvo su origen en mi padre fue la allée, tanto la de aquí, enfrente de la casa, como la del camino de entrada. Kiley se inspiró en su pasión por el paisaje del jardín europeo, mientras que mi padre adoraba ciertamente las allées, así que yo creo que la idea de su uso de manera extensa en este jardín se originó con él. Claramente fue Kiley el que pensó cómo ponerlas allí, me refiero a poner esta allée a lo largo de la fachada de la casa ya que se supone que conduce a ella. Estoy seguro de que era uno de los elementos del diseño de Kiley”16

16. “My parents were very involved in the design of the garden, as a colaboration with Dan Kiley, as they were in the design of the house with Eero Saarinen, Kevin Roche and Alexander Girard. One of the key design elements that came from my father was the allée, both here in front of the house and along the entrance to the drive way. He picked up from the love of the european garden landscape, while my father ciertanly loved the allées and I do think the idea for their use so extensive in this garden originated with him. Cleary Kiley was the one who figured up, how exactily to put them there, I mean putting this allée along the face of the house as supposed to leading up to … I´m certain sure was one of the kiley´s design elements.” Will Miller, en Icons of Modernism, Cit.

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Los jardines de la casa Miller

Homme à la guitare No fue hasta 1977 cuando la familia Miller adquirió Homme à la guitare de Jacques Lipchitz, colocándola como remate visual en el extremo sur de la allée, colgada en un muro de hormigón y enfrentándola directamente con la estatua de Moore. Este Hombre reclinado con guitarra, es un bajorrelieve en bronce de principios de los años 20 del que Lipchitz hizo varias versiones y que aparece en las publicaciones sobre la casa Miller siempre con distintos nombres: Hombre con guitarra, Naturaleza muerta con guitarra, Bajorrelieve con guitarra, Mujer con guitarra… y del que no existe imagen actual ni se sabe su paradero desde que fuera subastado en 2008 dentro

Homme à la guitare de Jacques Lipchitz.

del lote de la colección de Irwin y Xenia Miller. Lo cierto es que representa a una figura, que puede ser un hombre o una mujer, tumbada y con una guitarra, algo que demuestra la intencionalidad por parte de Irwin Miller de colocar dos figuras reclinadas enfrentadas como remates del camino arbolado.

Draped Reclining Woman de Henry Moore y Homme à la guitare de Jacques Lipchitz, enfrentadas en la allée.

Con el tiempo, la Draped Reclining Woman y el Homme à la guitare se convirtieron en las imágenes más publicadas del jardín de Dan Kiley, cambiando en gran parte el significado original del paseo, pero adquiriendo nuevas perspectivas y dando lugar a una visión de la casa y del jardín próximo a ella más humana y cercana a la visión y el uso de sus propietarios.

Retrato de Irwin Miller delante de la escultura de Lipchitz.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Escultura de Lipchitz en el extremo sur de la allée.

La Draped Reclining Woman de Henry Moore y Naturaleza muerta con guitarra de Jacques Lipchitz, enfrentadas en la allée.

La estructuración de la allée apenas ha sufrido variaciones a lo largo del tiempo y su estado de conservación actual es bueno. Sin embargo, ha pasado por procesos de sustitución de las acacias de tres espinas en, al menos, dos ocasiones. Foto familiar anterior a 1977, ya que no figura la estatua de Lipchitz al final del camino.

Foto estado actual, desde la plataforma de la escultura de Moore

Como ya se ha comentado con anterioridad, surgieron voces a lo largo de los años que cuestionaban la habilidad de Kiley a la hora de escoger las especies arbóreas, debido al duro clima de Indiana. Will Miller, hijo de Irwin Miller, llegó a comentar en el libro sobre Saarinen cómo Dan Kiley a veces demostró no ser un experto a la hora de escoger algunos árboles17, opinión

17. “Kiley proved to be a great aesthetic visionary but something less of an arborist. Several of his original species were poorly suited to the local climate, and more appropriate selections had to be substituted. His design

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Los jardines de la casa Miller

que también mantuvieron desde el IMA Mark Zelonis y Bradley Brooks, encargados de la rehabilitación de la casa. Según Miller, la alineación de acacias del paseo situado al este de la casa tuvo que ser sustituida antes de veinte años debido a una compactación del suelo tan grande que las raíces de los árboles no podían salir de sus propios cepellones. Sin embargo, no se cambiaron por otros árboles, sino que se mantuvo la misma especie, lo cual lleva a pensar que fue un problema de suelo, no de la especie escogida.

Desperfectos en la zona de la escultura de Moore y el encuentro con la pradera.

El propio Kiley se sentía plenamente orgulloso de las especies seleccionadas, según se desprende de sus comentarios18. En su libro, explica cómo los árboles seleccionados han de-

specifications apparently lacked some sophistication as well. The regarding of the slope down to the floodplain compacted the soil at the top so densely that the allée of locust trees along the summit had to be replaced less than twenty years later. Not a single tree had to be able to grow its roots outside its original root ball”. Will Miller, en Eero Saarinen Shaping the Future, Cit. p.64 18. “The selection of plant materials is innately linked to the dimensions, proportion and rhythm of the planting plan in such a way that is difficult to imagine another species in the allée or in place of the clipped horse chestnuts, which make the entry drive into a tight, dark green tunnel from which one emerges into the open parking court, Or to imagine a columnar tree in place of the pendulous weeping beeches that drape the west doors. Along this line, in the midst of the project I recived a letter from our supplier, Maschmeyer´s Nursery of Indianapolis, in which they relayed the following query: “Mr. Miller liked the locust very much, but Mrs. Miller did not like the seed pods; perhaps Acer rubrum might be considered for the thirty-six-tree allée to the west of the house?”. Today, the suggestion seems nearly sacrilegious as we have the benefit of forty years of hindsight to see how splendidly the unique characteristics of the honey-locust bring forth qualities of colour, texture and light that no other tree would do.” Dan Kiley, Op.Cit, p 24-25.

Imagen de una de las sustituciones de acacias, anterior a la adquisición de la propiedad por parte del IMA.

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mostrado con el paso del tiempo que eran los adecuados para la parcela de la casa Miller, hasta el punto de que cuesta imaginar otros en su lugar. Kiley también hace referencia a una carta recibida por parte del vivero encargado de suministrar los árboles, el Maschmeyer´s Nursery of Indianapolis, en la que se le comunica que a pesar de que el señor Miller está muy contento con las acacias que conformaran la allée situada al este de la casa, la señora Miller no, sugiriendo entonces el cambio al acer rubrum, Arce rojo, para esta alineación de treinta y seis árboles, tan significativa en la composición del jardín. Con el tiempo, Kiley llegó a considerar esta sugerencia como un “sacrilegio”, dadas las cualidades de las acacias en cuanto Renovación del pavimento de gravilla de granito, con los arboles protegidos.

a color, textura y luminosidad que convierten a este árbol en la mejor elección para el lugar19. En la actualidad, las acacias han vuelto a crecer lo suficiente para dotar a la allée del porte necesario. Sin embargo, la desaparición de las esculturas es uno de los factores que más ha cambiado la visión del paseo. No sólo han desaparecido la escultura de Moore y la de Lipchitz, sino también las pequeñas figuras que rodeaban el estanque en el extremo sur de la alineación. Al estar desnudo de esculturas, el camino retoma su planteamiento

Pavimento de gravilla de granito

19. Dan Kiley. Op. Cit. p.25

Los jardines de la casa Miller

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original de frontera y transición, filtro entre dos partes diferenciadas del jardín. Sin embargo, actualmente produce una sensación de falta, de pérdida de unos elementos que enriquecían el lugar y que se habían convertido en parte indispensable del mismo. El hecho de que además las huellas de estas figuras sigan estando en el suelo de hormigón de la plataforma norte y en el muro de la sur no hace sino recordar continuamente lo que hubo allí y que ahora no está. La plataforma norte, de grandes piezas de hormigón, es de hecho la parte más deteriorada del camino. El empuje del terreno ha conseguido mover algunas de las piezas de borde, que nunca fueron recolocadas por la familia.

Plataforma sur en ausencia de pequeñas esculturas y con la huella del Homme à la guitare de Jacques Lipchitz, en el muro de hormigón.

Huellas de la Draped Reclining Woman de Henry Moore, en la plataforma norte del paseo de acacias.

LA PRADERA

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Los jardines de la casa Miller

pradera

Una vez traspasado el camino de acacias, es decir una vez que lo hemos atravesado en su sentido perpendicular, nos adentramos en la pradera. La pradera es la segunda gran área del jardín de Kiley, de dimensión algo mayor que la primera parte (24000 m2 frente a 17000 m2 aproximadamente), pero menos vivida y más destinada a la contemplación desde la casa. Esta gran extensión de terreno arranca desde la avenida de acacias hacia el oeste con una fuerte pendiente que al cabo de pocos metros se detiene continuando en suave descenso hasta el bosque, tercera parte del jardín de Kiley.

Vista de la pradera desde el paseo de acacias, con el bosque al fondo

Se encuentra abierta al cielo en su totalidad, salvo en el perímetro en el cual se colocan grandes ejemplares arbóreos a modo de pantallas vegetales: en el límite oeste, el bosque de especies variadas de la ribera del río Flatrock, en el norte robles y sauces en disposición formal, y en el sur un tercer allée, esta vez de castaños. Este paseo arbolado arranca desde la plataforma final situada al sur del paseo de acacias, descendiendo pradera abajo primero a través de una escalera y más tarde en suave pendiente. Este camino o avenida de castaños, es más frondoso que el situado entre el jardín próximo a la casa y la pradera, aunque formalmente menos importante; pero al contrario que el de acacias, sí sirve como elemento que conduce a un sitio, el bosque y el río, no como el anterior, que marca y separa las distintas zonas del jardín. El camino es la forma de llegar al bosque y

Arranque de la pradera en pendiente descendiente hacia el río Flatrock.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

al rio sin tener que atravesar la gran pradera a cielo abierto, aunque a cambio haya que descender por una escalera hecha en hormigón y a la italiana. Esta escalera se desarrolla a lo largo del talud en dirección oeste, en pendiente distinta al desnivel del terreno, aunque resuelta de manera incómoda, ya que obliga a bajar siempre con el mismo pie y no de manera alterna. El gran espacio de la pradera contrasta con la primera área de la parcela, donde la frondosidad del jardín tiene gran importancia. Aquí lo importante es la organización del vacío, con el suelo cubierto de césped, las bandas vegetales delimitadoras y el cielo. Esta disposición se enriquece con algunos ejemplares aislados colocados estratégicamente que organizan el espacio sugiriendo diferentes planos de profundidad, al modo de los jardines paisajistas de Brown. Así, la vista de la pradera observada desde la allée próximo a la casa, es decir, en dirección oeste, nos conduce primero hacia el norte, hacia el primer plano de profundidad marcado por una acacia aislada colocada en el desnivel del talud. El siguiente plano lo marcan dos grandes sauces llorones, también cerca del límite norte de la parcela, para dar paso después al tercer plano justo en el lado opuesto, en el sur de la pradera, también formado por un sauce llorón. El último plano de profundidad lo conforma el propio bosque, cerrando visualmente la pradera al río. La vista desciende por tanto de derecha a izquierda, en zigzag, a lo largo de toda la extensión de césped, hasta toparse con el frondoso bosque que sirve de telón de fondo de todo el conjunto. Desde este telón se produce además otra vista del jardín Secuencia de bajada por la escalera a la italiana que se desarrolla en el limite sur de la pradera hasta el bosque.

significativa y muy poco publicada: la que encuadra la propia vivienda. Ésta, vista desde un ángulo inferior y con la alinea-

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Los jardines de la casa Miller

Segundo plano de profundidad en el Primer plano de profundidad desde el paseo de acacias en dirección oeste, con conjunto de sauces en el limite norte de la parcela. la acacia en el talud.

Tercer plano de profundidad con el otro grupo de sauces próximos al bosque.

ción de acacias en primer término es una de las visiones menos conocidas de la casa Miller, pero que más remarcan el carácter miesiano al que tanto hacían referencia Saarinen y Roche. Además, potencia claramente la idea de Kiley de utilizar un elemento como el camino con alineación de árboles a modo de límite visual, haciendo de frontera entre dos partes, pero sin ocultar la casa. Imagen en la que se aprecian los tres planos de profundidad marcados en la pradera, en su descenso hacia el bosque y el rio Flatrock

Esquema que refleja los planos de profundidad visuales de la pradera, desde el origen en la allée

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Vista frontal de la casa Miller desde la pradera. La foto esta tomada en septiembre por lo que los árboles ocultan parcialmente la casa. En la imagen inferior, tomada en invierno, el edificio reaparece entre las ramas desnudas de los arboles del paseo y de las hayas lloronas próximas a la casa.

El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Desde la pradera, la casa pierde parte de su altura, el foso desaparece y la cubierta gana en importancia. Las líneas principales se remarcan, destacando el trazo blanco de la cubierta entre los colores de la vegetación y la horizontalidad resulta la característica más importante de la vivienda. La allée tamiza la vivienda y el jardín próximo a ella y es aquí cuando las acacias se convierten en los propileos previos al templo, a la casa. La pradera no sufrió variaciones de proyecto, como reflejan los planos de Kiley, sin embargo, si se han eliminado algunos árboles con el paso de los años. Los más significativos son algunos ejemplares de los castaños del camino que conduce al río, haciendo que éste pierda en parte su condición de allée.

De nuevo en septiembre, con el mismo encuadre que la foto central.

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Los jardines de la casa Miller

La pradera sufrió durante un par de años las consecuencias del abandono de la vivienda por parte de la familia Miller y de su puesta a punto por su nuevo dueño, el Indianapolis Museum of Art. Así, durante este tiempo, presentaba zonas con aspecto descarnado, debido al escaso mantenimiento. Una de las primeras actuaciones e inversiones del IMA fue la de adquirir la parcela de terreno colindante situada al sur de la pradera, con el fin de colocar allí el edificio de manteni-

Desaparición de ejemplares de castaños en uno de los lados del camino que conduce al bosque.

miento del jardín, así como el control de una nueva instalación de suministro de agua que anulara la existente y que estuviera lejos del acceso del público. El estado de la pradera es muy cambiante a lo largo del año. En invierno, se encuentra cubierta en su totalidad por la Detalle de la nueva instalación y acometida de agua realizada por el IMA

Irwin Miller, derecha, junto a Martin Luther King en Washington.

Vista de la finca vecina situada al sur y adquirida por el IMA

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

nieve, mientras que en la primavera son frecuentes las inundaciones hasta el límite mismo del paseo de acacias, debidas al desbordamiento del río; esto nos recuerda la acertada decisión de situar la casa en lo alto del terreno y no cerca del río como quiso Saarinen en un principio. Vista del jardín nevado desde la casa, en el invierno de 2009

Vista de la pradera en primavera con niebla

En verano el sol castiga la hierba de la pradera, dando lugar a áreas tostadas y terrosas, mientas que en otoño los árboles que la delimitan cambian de color haciendo que el verde intenso del suelo resalte aún más. La casa se mantiene protegida del calor del verano gracias a los árboles que la rodean, en especial con la frondosidad de las hayas lloronas, sin embargo la pradera se expone de forma abierta a los cambios de estación y en algunas ocasiones estas transformaciones van más allá de alteraciones cromáticas o de texturas, como ocurre en el caso de las crecidas del río. Cuando esto se produce, dos tercios del terreno desaparecen bajo las aguas recortando el jardín de

Vista general de la pradera desde el paseo lateral que desciende hasta el bosque, tomada en el mes de septiembre

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Los jardines de la casa Miller

Kiley, del que solo resta únicamente el área próxima a la casa y privando así de vistas tan interesantes como la que se produce desde el interior de la pradera hacia la vivienda. Nace, en cambio, un espectáculo distinto: el del río creciendo desde el fondo del bosque, con los árboles hundidos en el agua, hasta llegar al borde del paseo de acacias, casi al pie de la casa. Y luego el de su retirada, con la reaparición progresiva de la pradera.

Arriba, distintas vistas de la pradera en invierno y otoño totalmente inundada hasta las inmediaciones del allée

el bosque

Los jardines de la casa Miller

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El bosque El bosque es sin duda alguna la parte del jardín menos usada por la familia Miller; sin embargo su carácter de límite hace que adquiera gran importancia en especial desde el punto de vista de la casa. Es, por tamaño y situación, la tercera gran área del jardín proyectado por Dan Kiley, situada entre la gran pradera al este y el río Flatrock hacia el oeste y su función dentro del jardín está bien definida: el cerramiento de la parcela tanto físico como visual. Kiley distingue dentro del proyecto original del bosque una zona considerada como inundable (14) y un área a la que define como Jardín Romántico (16) con una serie de caminos ondulados como única concesión a la línea curva en toda la obra (además de algunos meandros o entrantes del río) de la que finalmente no se llegó a realizar nada. La importancia del Flatrock River (15) y de las grandes crecidas que sufre el río hicieron probablemente desechar la idea de este jardín romántico. En los planos no aparece señalado el remate final del paseo que conduce al bosque y que discurre en paralelo al límite de la finca. En los primeros planos de Kiley y como final a este paseo, se sitúa una plataforma en la que albergar una escultura. Ésta iba a ser The Kiss, de Rodin, pero uno de los dibujantes de Kiley la representó de manera tan realista, que asustó al propio Kiley quien decidió finalmente no colocarla20. La intención era completar el jardín

20. Dan Kiley en Rainey, Reuben y Treib, Marc eds. Op.Cit. p26

Plano del proyecto de Dan Kiley, no realizado, en el que se aprecia un proyecto de templete al final del camino del castaños. El numero 14 corresponde a “terreno inundable” (“flood plain”) mientras que el numero 16 se identifica como “Jardín Romántico” (Romantic garden”). El numero 15 corresponde al rio Flatrock.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

romántico con otra escultura, probablemente de Henry Moore, como se desprende no sólo de los planos sino de la propia correspondencia entre Miller y Kiley. Esto tampoco llegó a realizarse, pero años más tarde la escultura de Moore encontraría su sitio definitivo al final del paseo de acacias, cerca de la casa.

El bosque visto desde la pradera.

La plantación del boque mantiene su carácter natural ya que existía en el momento de adquirir los Miller la parcela, en 1955. A las especies ya originarias Kiley añadió algunos ejemplares nuevos, sobre todo de sauces en su cara este, estableciendo la conexión con la pradera y configurando así la gama cromática del conjunto y las vistas desde la casa. El bosque es la zona menos fotografiada del jardín de Dan Kiley y cuando aparece lo hace siempre como telón de fondo de la gran pradera, nunca en primer plano ni desde su interior,

Los jardines de la casa Miller

a pesar de que desde él se obtiene una de las mejores vistas del jardín y que mejor refleja el cambio de estación. Es además el lugar desde el cual la visión de la casa cambia totalmente, encuadrada por el arbolado en primer término, dejando adivinar sus formas tras el arbolado del paseo y permitiendo apreciar de nuevo el marcado carácter horizontal no sólo de la edificación sino también de la composición del jardín: desde el bosque el jardín próximo a la casa se resume en una gran línea horizontal que sirve de plano de base de la casa asentada en la plataforma pero que simula estar hundida debido al desnivel de la parcela.

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Vista de la casa Miller desde el límite este del bosque, en su encuentro con la pradera.

Una vez dentro del bosque la casa desaparece casi por completo, dejando como única vista hacia el este parte de la gran pradera. El serpenteante río Flatrock aparece poco después como borde físico del propio bosque y también del jardín.

Vista de la pradera hacia el este, desde el interior del bosque. La casa apenas se ve, tapada por dos sauces situados casi al final de la pradera y que sirven ahora como primer plano, siendo la casa y la avenida el último (vista inversa), como se ha comentado antes.

Vista del río Flatrock desde el final del bosque. El río es el límite físico de la parcela de la casa Miller hacia el oeste.

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El origen del jardín moderno en Estados Unidos

Especies de plantas más destacadas que componen el jardín de Dan Kiley. Con el paso de los años algunas de ellas han sido sustituidas por otras como es el caso de las cercis canadiensis, reemplazadas por manzanos, o replantadas por otros ejemplares de la misma especie, como es el caso de la allée de acacias o más recientemente, del camino de acceso principal de castaños de indias.

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1.- magnolia x soulangiana, magnolio chino, lennei magnolia 2.- fagus sylvatica pendula, haya llorona, weeping beech 3.- malus, manzano, crabapple 4.- querqus robur, roble, oak 5.- cercis canadiensis, redbund 6.- gleditsia triacanthos, acacia de tres espinas, honey locust

7.- aesculus hippocastanum, castaño de indias, horse chesnut 8.- cupressus leylandii, cipres de leyland, leyland cipress 9.- taxus, tejo, yew 10.- hedera helix, enredadera, ivy 11.- salix babylonica, sauce llorón, weeping willow 12.- bosque de especies variadas

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El jardín de la casa Miller se ha representado siempre en blanco y negro, a través de los distintos planos de la Oficina de Dan Kiley antes descritos, obviando las características cromáticas del conjunto. Este plano corresponde a una interpretación de dichas características. El jardín de la casa Miller se ha representado siempre en blanco y negro, a través de los distintos planos de la Oficina de Dan Kiley antes descritos, obviando las características cromáticas del conjunto. Este plano corresponde a una interpretación de dichas características.

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La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller “La persona que más me ha inspirado es Le Nôtre”1 Con esta frase explicaba Kiley en una charla en la Universidad de Virgina, ya al final de su carrera, como tuvo la oportunidad de desarrollar la extensión de los Campos Elíseos de París, y con ello conectar con uno de los proyectos de Le Nôtre, Las Tullerías. Después explicó como en su época en Washington, muchos años antes, tuvo la oportunidad de presentarse para un trabajo importante por mediación del arquitecto Hugh Jacobsen, quien le advirtió “Ve con cuidado con el tema de la geometría, porque piensan en ti como un neoclasicista”, a lo que Kiley contestó que se “olvidara del neo”2:

“Cuando hice mi presentación, empecé hablando de la obra de Frederick Law Olmsted Sr, y no dije nada sobre Le Nôtre. Lo hice de forma taimada. Y conseguí el trabajo, gracias al Sr. Olmsted. Dicho sea de paso, las presentaciones son muy importantes en este trabajo. Puedes ser un verdadero genio, pero estar situado en una esquina, de tal forma que nadie

1. “The person who inspired me the most is Le Nôtre” Kiley, Dan en Dan Kiley, the poetry of Space, Estados Unidos, University of Virgina, William Stout Publishers, 2010, p.24. 2. “Go easy on the geometry because you’re thought of as a neo-classicist.” I said, “Forget the neo.” Dan Kiley en Dan Kiley, the poetry of Space, Cit. p.25.

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sepa nunca de ti. Pero también tienes que atraer a la gente para trabaje y mantenerles en funcionamiento, para con ello conseguir más trabajo.”3

Sin embargo, la influencia de la obra de Le Nôtre en los jardines de Kiley no tuvo que esperar hasta el proyecto de París para hacerse notar, ya que es visible a lo largo de toda su carrera, siendo la casa Miller el primer y mejor ejemplo de esta influencia y donde se desarrolla de una manera más concreta. Así, los recursos visuales que Dan Kiley utiliza en su obra cobran una extremada importancia en el jardín de la casa Miller. Esta serie de recursos o instrumentos ayudan a estructurar el espacio exterior, organizando estancias al aire libre mediante esquemas heredados de la programación interior. De esta forma los muros, los pilares, la regularidad de la malla estructural etc. tienen su réplica en el exterior con la utilización de rejillas de plantación, con la superposición de setos con el fin de crear planos de profundidad o de focalizar vistas, o bien con los bosquecillos y las allées, tan repetidos a lo largo de la obra de Kiley. En el jardín de la casa Miller todos estos elementos conforman un jardín que es la suma de varias estancias exteriores, que conviven entre sí en perfecta armonía, entremezclándose gracias a que comparten en muchos casos estos recursos de

3. “When I gave my presentation, I started off by showing Frederick Law Olmsted, Sr. I didn’t show Le Nótre at ali. Sneaky. And I got the job. Thanks to Mr. Olmsted. lncidentally, presentations are very important in work. You can be a little genius in the comer, but no one will ever hear of you. You also have to excite people to do work and keep them going, to get more work.” Ibid.

La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller

organización. La mayoría de ellos proceden directamente de la herencia recibida de Le Nôtre, debido a la gran influencia que ejerció sobre Dan Kiley la visita a los jardines de Versalles, Vaux le Vicomte y Sceaux. Pero a pesar de servirse y ayudarse de estos instrumentos, el resultado posee una composición ligada al Movimiento Moderno y a la arquitectura de Saarinen, influenciada a su vez por Mies. Como ya se ha comentado antes, la casa Miller hereda de Mies la forma, recordando en algunos aspectos a la casa Farnsworth. La organización del jardín de Kiley, al extender los ejes principales de la casa hacia fuera sin aparente límite, y generando la sucesión de estancias delimitadas por planos de vegetación, tiene una similitud formal mucho más cercana al Pabellón de Barcelona, el edificio al que “todos respondieron con pasión”4, o también a la Casa de campo en obra de ladrillo. Es esta influencia de la arquitectura de Mies van der Rohe, unida a la devoción por los jardines franceses lo que desemboca en la creación del jardín de la Miller, y ha sido descrita en las recientes publicaciones sobre la obra de Dan Kiley, pero no en las primeras. Llama la atención que en el número 33 de la revista Process Architecture5, dedicado íntegramente a la obra de Dan Kiley, no se desarrolle en profundidad la influencia recibida de los jardines franceses, más aún si cabe cuando es el propio Kiley el que escribe al principio de la misma acerca de su proceso en el diseño del jardín, omitiendo las referencias a Le Nôtre. Este texto es uno de los pocos escritos publicados

4. Ver La influencia de Mies van der Rohe. 5. Process Architecture, Landscape Design: Works of Dan Kiley, nº 33. Op.Cit.

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de Kiley, junto con el libro Dan Kiley, The Complete Works of America´s Master Landscape6, en el que sí explica la influencia de Le Nôtre en su obra. Publicaciones monográficas más recientes como Dan Kiley, The Poetry of Space7, o compilaciones de textos como Modern Landscape, a Critical Review8 citan también la influencia de los jardines clásicos franceses recibida a raíz de la estancia en Núremberg, aunque sin profundizar en los aspectos concretos, sino describiendo las líneas generales de esta influencia y apoyándose en algunos casos en las propias palabras de Kiley escritas en The complete Works:

“A pesar de que la casa Miller sea citada a menudo como “mi primer verdadero diseño moderno” es más apropiado decir que este proyecto supuso la primera oportunidad para explorar enteramente las ideas que llevaba recolectando desde hacía más de una década. Estaba claro que mi lenguaje de diseño, mi forma de proyectar, se había visto profundamente afectada por una nueva forma de entender el poder de los elementos clásicos del paisaje que me encontré por vez primera cuando viajé a Europa como miembro de las OSS en 1945. Desde ese punto y de ahí en adelante, experimenté con el traslado de varios elementos clásicos dentro a una sensibilidad espacial de corte moderno, con la intención de crear escenas paisajistas, secuencias de paisaje, con el fin de resolver las necesidades diarias de las

6. Kiley, Dan y Amidon, Jane. Op. Cit. 7. M Rainey, Reuben y Treib, Marc (ed.). Dan Kiley, The Poetry of Space, Op. Cit. 8. Treib, Marc (ed.). Modern Landscape, a critical review, Op. Cit.

La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller

familias americanas. Me di cuenta que esa claridad estructural y ese dinamismo aplicado a jardines corporativos y públicos, también proporcionaba resultados extraordinarios.” 9 Kiley resume de esta forma la crucial influencia recibida de los jardines barrocos franceses, sin embargo hay que resaltar cómo describe el uso de varios de los elementos de estos jardines en la casa Miller mediante la experimentación de elementos clásicos dentro de una sensibilidad espacial de corte moderno. El uso del nombre traslado no es casual, ya que esa fue precisamente la intención de Kiley a la hora de proyectar primero el jardín de la Miller, y más tarde el resto de sus obras. En la influencia de lo que llama elementos clásicos del jardín, estos recursos de composición fueron trasladados por Kiley a sus proyectos de jardines, desde las grandes obras de uso público, como la del Chicago Art Museum, hasta los jardines de viviendas unifamiliares pertenecientes a clientes de clase alta; no sólo en el caso de la Miller sino también en el de la

9. “Although the Miller House is often cited as my ‘first truly modern design’, ir is more accurate to say that this Project was the first opportunity I had to fully explore ideas that had been percolating for more than a decade. It is clear that my design language had been profoundly affected by a new understanding of the power of classic landscape elements that I encountered for the first time when I travelled to Europe as a member of the oss in 1945. From that point onward, I experimented with the translation of various classic elements into a modern spatial sensibility, with the intention of creating landscape sequences to meet the daily needs of American families. I found that strucrural clarity and dynamism applied to corporate and public settings as well with powerful results” Kiley, Dan y Amidon, Jane. Op. Cit. pp. 20-21

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residencia Hamilton, construida en Columbus unos pocos años más tarde, el de la casa Gregory en Wayzata, Minnesota, de 1963, o el de la residencia Kimmel en Salisbury, Connecticut, de 1996, una de las últimas obras de su carrera10. Pero es sin duda alguna en la casa Miller donde el uso de estos instrumentos clásicos es más notable: las plantaciones en rejilla, las cuadriculas de árboles, las allées, los bosquetes, los setos como delimitadores y articuladores de espacio, los claros, todos ellos se dan cita en el jardín proyectado por Kiley, apoyándose para su desarrollo en el espacio en los ejes de las viviendas, planteados con anterioridad por Saarinen. Sin embargo, son recursos clásicos descontextualizados, en el sentido de que no conservan sus características originales de posición, tamaño o incluso relación entre ellos, fundamentalmente debido a que están proyectados y jerarquizados desde una estética y lenguaje propio de la arquitectura moderna. Esta traslación de instrumentos clásicos en los jardines de Kiley se desarrolla en artículos recientemente aparecidos, como es el caso de Landscapes of Clarity, Dan Kiley´s Modernist Origins in Seventeenth Century France, escrito por Charles Brimbaum11. En él, Brimbaum establece una serie de similitudes formales mediante la comparación de diferentes vistas de los jardines de Sceaux, Chantilly, así como de Vi-

10. Ver Tras la casa Miller. 11. Brimbaum, Charles. Landscapes of Clarity, Dan Kiley´s Modernist Origins in Seventeenth Century France; Huffington Post Web Site, 6 de octubre de 2014.

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llandry, otro de los jardines admirados por Kiley12, dejando la puerta abierta al descubrimiento de nuevas relaciones entre estos dos “enormes e influyentes genios del diseño”. Así, algunas vistas parciales o generales de los jardines de Kiley mantienen grandes similitudes con vistas parciales o generales de los jardines de Le Nôtre y de otros ejemplos, como ocurre en el caso de la comparativa realizada entre una alineación de tilos del Château de Villandry y la allée de la casa Miller: “La forma en la que los tilos de hoja pequeña se alienan separados entre sí aproximadamente unos 3 metros: eso es arquitectura. Arquitectura sobre el terreno.”13 La intención de Kiley es, además de trasladar, también la de adaptar y reinterpretar estos recursos e instrumentos de los jardines de Le Nôtre, ajustándolos en escala y función par-

Imagen superior, allée de la casa Miller desde el extremo sur, en el arranque de la pradera. Imagen inferior, paseo arbolado de tilos en el Château de Villandry.

tiendo de unos parámetros diferentes en cuanto a composición en planta, proporciones, simetría y ejes. Hablar por tanto de la influencia de Versalles o Vaux en la casa Miller requiere no solo hablar de sus similitudes sino también de sus diferencias. El punto de partida de ambas obras es opuesto, aunque con matices comunes. Si bien los jardines de Le Nôtre fueron concebidos con el fin de trasladar la imagen de poder del

12. Dan Kiley, the poetry of Space, Cit. p.25. 13. “And the way the littleleaf linden march clown and through, probably about 8 to 10 feet on center: it’s architecture. Architecture in the land.” Ibid.

Esquemas explicativos de las secciones de ambos paseos

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rey, también lo fueron con la función de dar cabida al entretenimiento de la corte. Este carácter representativo de los jardines franceses tiene su versión en los jardines de la casa Miller, ya que, si bien se trata de una residencia en la que los Miller querían gozar de una privacidad extrema, también debía responder al nuevo enfoque arquitectónico que Miller deseaba para Columbus, como máximo exponente de modernidad. La casa de Columbus estaba destinada no solo a lugar de residencia sino también a escenario de los encuentros y reuniones personales de un empresario de la talla de Irwin Miller con diferentes personalidades, hombres de negocios y políticos. Sin embargo, el cambio de escala entre unos y otro es el principal punto de divergencia que se encuentra a la hora de compararlos: de la escala extendida como representación y ostentación del poder real a la pequeña escala de un jardín doméstico, cerrado en sí mismo, remarcando el aislamiento en la trama urbana. Y no solo la escala, la intención del rey Sol fue la de que sus jardines abarcaran hasta el infinito, y en ese sentido Le Nôtre prologó los ejes principales del jardín hasta donde alcanzaba la vista, dando así la sensación de que toda la extensión estaba bajo el dominio del monarca. Las intenciones de Miller en su propia casa no se parecían en absoluto a esta forma de entender el jardín, y si bien en algunos ejemplos posteriores de Kiley, como la Residencia Kimmel, sí se potencia la idea de infinito, en la casa Miller el recinto se encuentra perfectamente delimitado mediante vegetación, en algunos casos lineal y recortada como en el caso del límite con la avenida Washington y en otros espesa y profunda como es el límite que conforma el bosque con el río Flatrock.

La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller

Fotografía aérea de la ciudad de Columbus en la que se aprecia el tamaño del recinto de la casa y los jardines de Irwin Miller.

Fotografía aérea a la misma escala que la superior, del palacio y jardines de Versalles.

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Cuadro de Étienne Allegrain (1644-1736) que representa a Luis XIV con parte de su corte en los jardines de Versalles

Imagen de la corte en uno de los bosquetes de Versalles

Grabado del estanque de Latona de Versalles, datado de 1678, con numerosos miembros de la corte.

Eje del jardín de la casa Miller formado por el paseo de acacias, en dirección Norte-Sur. La casa se sitúa a la izquierda de la vista, en dirección Sur.

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Por otra parte, resulta casi imposible concebir Versalles o Vaux sin la presencia de toda la corte recorriendo el jardín. Esta presencia debía formar parte de la escena, ser protagonista de la misma, de igual forma que la propia vegetación, y esto no ocurre en los jardines de la Miller. El extremo celo con el que los Miller protegían su residencia de los no conocidos hace que apenas tengamos imágenes de los jardines con gente. Tan sólo algunas pocas, en las que se ve a la familia posando en la entrada o a invitados de alguna fiesta en torno a la escultura de Henry Moore, representan la excepción dentro de una colección de infinidad de imágenes en las que los jardines aparecen siempre solitarios, vacíos de presencia humana14. También existen diferencias formales entre los jardines de Le Nôtre y los jardines de las viviendas unifamiliares de Kiley. Si bien en los jardines franceses el trazado se estructura mediante un eje central que se origina a partir del palacio, y gracias al cual se compone el jardín mediante sucesivos ejes secundarios paralelos y perpendiculares al principal, en la casa Miller no existe un eje principal organizador del espacio, sino que a los cuatro que se prolongan desde la planta de la vivienda se suman varios más, paralelos entre sí (y que conforman las diferentes partes del jardín): el acceso principal y el camino arbolado de acacias. Además, Le Nôtre utiliza el agua como elemento definidor de estos ejes, mientras que en

14. Sin embargo, los jardines de la casa Miller albergaron eventos tan importantes como una de las cenas celebradas con motivo de la entrega del premio Prizker, en 1994, a Chirstian de Portzamparc., cuyo acto principal tuvo lugar en la ciudad de Columbus.

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Imagen izquierda, vista del eje principal de los jardines de Versalles desde la terraza superior. Imagen central, vista del eje de acceso a la residencia Miller en la que la casa aparece desplazada hacia la izquierda, mientras que el camino de acceso acaba mediante un plano vegetal. Imagen de la derecha, vista desde el final del gran canal hacia el palacio de Versalles.

la casa Miller el uso del agua como articulador de espacios no existe. Estos dos ejes paralelos y desplazados, junto con los originados a partir de la vivienda y sus derivados, responden más a un esquema formal propio del Movimiento Moderno que a un jardín clásico francés y eliminan de raíz otra de las características más importantes de la obra Le Nôtre, la simetría. Así, la malla ortogonal, jerarquizada y simétrica del jardín barroco se convierte en la Miller en una malla también de carácter ortogonal, pero asimétrica y desjerarquizada. Este último punto queda patente cuando establecemos la comparación entre la allée de acacias y el acceso principal de castaños, ya que además de tener dos funciones diferenciadas, ninguno de ellos prevalece so-

Esquema de los ejes principales del jardín de la casa Miller: a los cuatro ejes principales que emergen de la composición de la planta, y a partir de los cuales Kiley plateó su esquema de jardín, se le unen dos mas, paralelos y no perpendiculares a la vivienda, a la que se siempre acceden mediante visiones laterales.

Ejes principales del jardín de Versalles sobre un dibujo del s XVIII

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bre el otro, sino que ambos gozan de la misma importancia dentro del esquema del jardín. En cambio, en Versalles prevalece en la composición la importancia del eje principal por encima del resto de los ejes, perpendiculares a él y convertidos así en secundarios. Todos estos aspectos en cuanto a escala, relación con el hombre, simetría y axialidad implican también una concepción diferente en cuanto a espacio de los jardines de la casa Miller frente a cualquiera de las obras de Le Nôtre. Si bien en el jardín barroco el espacio perspectivo es continuo y coherente con su trazado regular y simétrico, en el jardín de la casa Miller esta continuidad espacial es más una adición de espacios interconectados entre sí mediante un trazado de composición libre, deudor de la edificación, algo que por otra parte limita notablemente la visión dinámica del jardín, produciendo una suma de visiones estáticas, en especial cuanto más nos alejamos de la vivienda. Sin embargo, existen otros aspectos importantes a tener en cuenta dentro del jardín de la casa Miller que plantean grandes similitudes y también diferencias con los jardines de Le Nôtre, como son la relación entre los espacios abiertos y llanos, la situación de la edificación con respecto a los jardines, el enfoque de las visiones que más interesan del jardín dejando las partes secundarias protegidas de las vistas principales o la articulación de los ejes a través de los paseos principales y con ello la distribución de las partes fundamentales del jardín en función de estos ejes. También es importante analizar elementos formalmente más concretos de inspiración directa de los jardines de Le Nôtre y reinterpretados por Kiley en la casa Miller como son los parterres, las empalizadas o aspectos como la variedad cromática. En relación con esto, Kiley pensaba que:

La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller

“Yo pude haber preguntado -incluso gritado- “¿Por qué nadie me lo dijo nunca?”. Estaba ansioso por aplicar este rico vocabulario de allées, bosques, boulevard y tapis vert y explorar su potencial en el entorno moderno. Después de completar el diseño y construcción de la sala de tribunal de Núremberg (proyecto del cual me encargué como director de la Oficina de Servicios Estratégicos OSS), volví a practicar en los Estados Unidos y comencé a asimilar y traducir el lenguaje de los elementos del paisaje que me había encontrado en Europa en el desarrollo posterior a la guerra, suburbano, corporativo e industrial de Estados Unidos.” 15

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Vista del bosque desde el porche, con la allée de acacias en primer término

Los espacios abiertos y llanos predominan allí donde se disfruta del paisaje, y son una constante del jardín de Le Nôtre. Esto ocurre también en el jardín de la casa Miller, dónde sin obstáculos, podemos ver el bosque visto desde la casa y viceversa, al que se accede descendiendo por la pradera, todo enmarcado por un primer término del camino arbolado. La casa se sitúa en lo alto de la parcela (aunque cuando Kiley se incorpora al trabajo ya está decidido el emplazamiento), al igual que ocurre en las terrazas elevadas de los jardines barrocos franceses, dónde se asientan los palacios desde los que se

15. “l wondered- I may have shouted- ‘Why didn’t anyone ever tell me?’ l was eager ro apply this rich vocabulary of allée, bosque, boulevard and tapis vert and to explore its potential within the modern environment. After completing the design and construction of the Nuremberg Courtroorn (a project that I managed as director of the oss Presentations Branch), I returned to practise in the United States and began to assimilate and translate the language of landscape elements that I had encounrered in Europe into America’s post-war suburban, corporate and industrial development.” Kiley, Dan. Op.Cit. p.18.

La casa Miller se sitúa en lo alto de la parcela a modo de plataforma elevada sobre la suave pendiente que conduce hasta el rio. Desde la casa se observa el claro abierto al cielo que es la gran pradera. La casa se rodea de setos bajos que se desarrollan en las proximidades del edificio, respaldados en las vistas laterales por masas verdes que cierran o abren las distintas vistas del jardín.

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Sección esquemática de la plataforma donde se asienta la casa Miller

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dominan los jardines. Desde la plataforma de la casa Miller, elevada sobre la suave pendiente que conduce hasta el río, se observa el claro abierto al cielo que es la gran pradera. El hecho de limitar las vistas para excitar el deseo de descubrir, es tomado por Kiley como un referente, creando para ello planos de profundidad mediante el uso de muros vegetales, setos recortados y otros elementos auxiliares, como las pantallas de vidrio, que delimitan y enfocan las vistas hacia donde interesa al visitante, por ejemplo, escondiendo el acceso de servicio de la zona del jardín de adultos y orientando la visión hacia la casa. La casa se rodea de setos bajos que se desarrollan en las proximidades del edificio respaldados en las vistas laterales por masas verdes que cierran o abren las distintas vistas del jardín.

Planos de profundidad en la zona del jardín de adultos.

El eje principal de la ordenación coincidente con el edificio y otro (o más) perpendicular a él, es un principio de ordenación lenotriano del jardín. La colocación del paseo principal es la diferencia más significativa entre ese principio y lo realizado por Kiley en la Miller. El paseo no se coloca frente al edificio, sino que se desdobla en dos, desarrollados en paralelo además de desplazados: el de acceso, de tal forma que se accede a la casa mediante una visión lateral y no frontal, y la allée de acacias,

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Esquema con los dos ejes principales de ordenación del jardín y que corresponden a las dos allées

colocada en paralelo al principal, pero en la parte opuesta a la casa. Estos dos ejes principales de circulación determinan “la distribución y la sucesión de las partes del jardín” tal y como sucede en los jardines de Le Nôtre, pero su articulación en el espacio es fruto de un esquema próximo a la prolongación de los ejes de la vivienda, y más cercano en planta, una vez más, a las articulaciones planteadas por Mies en ejemplos como el pabellón de Barcelona o la casa de campo en obra de ladrillo. La distribución de las partes del jardín en recintos de entidad propia, buscando el contraste y la variedad: bosquetes, claustros, laberintos, bulingrines, se consigue con los ejes, los muros vegetales, los setos y los bordes de la parcela. En la zona del jardín de niños, espacio de conexión con la piscina de la casa, se delimita por altos muros vegetales en su conexión con la piscina, y setos bajos en su conexión con el paseo principal. El contraste en esta parte lo aporta la verticalidad de los grandes árboles plantados en el plano horizontal y otras especies de menor porte situadas al fondo o en las proximidades de la casa (en este caso los magnolios). Otras partes, como el jardín de adultos, se delimitan sin recurrir a setos altos, marcando también contraste en la forma de separar recintos de entidad propia. El contraste se refleja en otros

Foto superior, paseo de acceso a la casa, visto desde la zona próxima a la vivienda. Foto inferior, paseo secundario, también llamado allée, situado en paralelo al primero.

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casos, como en la proximidad del camino de acceso, en el que viene dado por cuatro niveles o alturas: el plano del suelo, el seto de tejo podado a un metro aproximadamente del suelo, el límite vegetal de la parcela en forma de muro vegetal podado a unos 4 metros de altura, y el último nivel que lo conforman los grandes castaños de indias del paseo principal.

Imagen superior, jardín de niños en conexión con la piscina. Imagen inferior, paseo principal de castaños de entrada a la casa.

La variedad en la ordenación de espacios de tamaño similar la vemos en el jardín de la Miller en el ejemplo de las plantaciones aproximadamente del mismo tamaño, colocadas a ambos lados de la fuente mediante una ordenación distinta. En este caso no hay camino que circunda la fuente, sino que esta se asienta sobre el plano horizontal de gravilla que une entre sí a los dos bosquecillos. En cualquier caso, la fuente circular contrasta con los límites lineales de este plano del suelo. La variedad en la ordenación también se aprecia en los bosquetes de la pradera situada entre la casa y la avenida Washington. Los parterres en su concepción original del jardín barroco francés como “espacios llanos con decoración vegetal baja a base de figuras geométricas con líneas mixtas, con motivos variados y sin árboles”16, son reinterpretados por Kiley en la casa Miller. Los más próximos a la casa, son pequeños arbustos recortados que no obstaculizan la visión, sino que sirven de transición entre lo vegetal, el jardín, y lo construido, la casa. Aquí los parterres son siempre de líneas rectas, y sin motivos adicionales. Los parterres se estructuran como prismas cuya altura es variable, aproximadamente de 40 a 80 cm,

Ejemplo de plantaciones en el jardín de la Miller de aproximadamente el mismo tamaño pero colocadas a ambos lados de la fuente mediante una ordenación distinta.

16. Francesco Fariello, La Arquitectura de los Jardines; Barcelona, Editorial Reverté, 2004; pp. 166-176

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y se resuelven siempre mediante líneas y ángulos rectos desapareciendo en este caso toda referencia al parterre clásico del jardín francés. Sin duda Kiley utiliza el elemento del parterre en su definición más simple, acorde con la estética de líneas depuradas y rectas de la casa y de la organización espacial derivada de la arquitectura de Mies. No se puede establecer similitudes con las clases de parterres clásicos y los del jardín de la Miller, más allá de su definición antes descrita. Así, es la esencia pura del parterre lo que desarrolla Kiley en este jardín: “espacio llano con decoración vegetal baja y sin árboles”.17 La proporción de los paseos, es decir su relación entre anchura y longitud está claramente establecida en el jardín francés18. En el jardín de Kiley, el paseo principal de acceso a la vivienda tiene una longitud aproximada de 50 metros (momento en el que el paseo se ensancha y conforma la explanada de acceso a la vivienda y movimiento de los coches, alcanzando los 80 metros totales). Mientras tanto, el camino arbolado secundario de acacias (allée) tiene una longitud aproximada de

Ejemplos de parterres en el jardín de la casa Miller. Curiosamente en algunos casos estos parterres sí presentan arboles en su interior, como es el caso de los próximos a la vivienda, o bien se acoplan y su forma se adapta a la colocación de otros, como es el caso del paseo de la entrada principal.

17. Fariello, Francesco. Op.Cit. p.171. 18. Ibid.

Parterres bajos en torno a la casa.

Parterres altos cerca de la casa, en el camino de acceso principal y en el pabellón de invitados.

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100 metros. Estas medidas están por debajo de las manejadas

Esquema con los principales paseos del jardín.

Imagen superior camino principal de acceso a la parcela, en el que se intuye ligeramente la casa situada a la izquierda. Se ve como los arboles se retranquean hacia fuera del camino aproximadamente un metro y medio cada fila, consiguiendo que el acceso parezca mucho más ancho. En la imagen inferior, correspondiente a la allée o camino secundario ocurre exactamente lo contrario: los árboles se sitúan metro y medio hacia dentro de los límites del camino, obteniendo un resultado visual más estrecho de la realidad.

en los jardines franceses, siempre de mayor escala, pero podemos establecer una relación18 entre las medidas reguladas y aplicadas en aquellos y las de la casa Miller, y concluir que para el paseo principal de acceso a la propiedad se debería reservar una anchura de 5-7 metros, mientras que para el paseo secundario o allée una anchura de 6-8 m. En el caso del paseo principal, Kiley estableció aproximadamente 6,8 metros de anchura, estrictamente destinada a paseo, ya que lo árboles se retranquean aún más de este límite. En el caso de la allée de acacias ocurre exactamente lo contrario: estas se retranquean de los límites del camino (unos 10 metros) dejando un paseo de aproximadamente 6 metros de anchura, por lo que podemos concluir que ambos se encuentran dentro de las relaciones establecidas en el jardín clásico.

Esquema de relación entre la longitud y la anchura de los paseos, tanto en la casa Miller como en el jardín clásico

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Izquierda, esquema del camino de acceso al recinto de la casa Miller. Derecha, esquema de la allée de acacias

Las empalizadas, en forma de muro vegetal (de gran altura) y seto (de altura menor), le sirven a Kiley para estructurar el jardín de la casa Miller. Las más altas corresponden a los límites de la propiedad en su encuentro con la avenida Washington o bien en el límite con las fincas vecinas. Destaca por encima de todas la empalizada plantada al tresbolillo con setos podados en forma piramidal, que se observa tanto desde el interior como desde el exterior de la propiedad. Esta geometría se reserva para la parte más noble de jardín, la colindante con la avenida rodada y con los accesos, tanto principal como secundario. El resto de empalizadas altas se resuelven mediante alineaciones de leylandii podados en forma de prisma de base rectangular, hasta unos cuatro metros de altura. Estas empalizadas separan partes significativas del jardín como la piscina, o articulan cerrando o abriendo vistas, como el caso de las colocadas en los extremos de la allée secundaria. Las empalizadas de apoyo, de unos 80 centímetros de altura (setos), se organizan en el entorno del pabellón proyectado de invitados y utilizado por Irwin Miller como despacho personal, situado en el acceso secundario. Dependiendo de la altura

Esquema de empalizadas altas

Planos de profundidad realizados mediante empalizadas altas, y la colocación de arboles singulares en medio. Las vistas laterales se cierran mediante estos setos perfectamente podados, ocultando así otros camino de servicio, y potenciando las vistas hacia lo que interesa, en este caso la gran pradera con el bosque y el rio al fondo.

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Ejemplos de empalizadas altas dentro del jardín de la casa Miller

del podado, algunos parterres próximos a la casa podrían ser considerados también empalizadas de apoyo. Los bosquetes utilizados en el jardín francés para dar relieve y realzar los elementos planos, son reinterpretados por Kiley de modo que los ejemplares de árboles se distribuyen en el espacio mediante rejillas o mallas de plantación. Estas mallas se abren en algún caso, dejando paso a una explanada

Esquema de organización de los bosquetes dentro del jardín

Vista del pabellón de invitados desde el interior de uno de los bosquetes del jardín de la casa Miller.

Plantación de arboles frutales en el jardín de adultos de la casa Miller. Los árboles se organizan mediante rejillas ortogonales de distribución sobre el plano del suelo. Este plano puede ser de césped, de gravilla o bien desarrollando a su vez una cuadricula en la que se alternan flores y hormigón.

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Bosquetes de manzanos en la zona del jardín de la Miller correspondiente a la plantación. Tres tipos de bosquete se desarrollan en esta zona, el primero en forma de U, el segundo cerrado y lineal, y el tercero en forma de O con el claro en medio que se aprecia en las fotos superiores. Este claro en el bosque, carece de ornamento y decoración, pero su efecto lumínico dota a esta parte del jardín de un toque teatral, generando una estancia exterior, abierta al cielo, simplemente con la configuración de los arboles en su entorno.

de césped central abierta al cielo, pero carente de cualquier elemento decorativo, como en cambio sí ocurría en los jardines de Le Nôtre. Formalmente encajarían dentro de la clasificación de bosquetes de medio fuste, aunque su diseño en planta no concuerda con los elaborados diseños planteados por Le Nôtre, cediendo la masa arbórea parte de su protagonismo a los fustes de los árboles, y por tanto también a su marcada malla de plantación. Sus líneas se simplifican con respecto a las del jardín francés, eliminando cualquier filigrana u ornamento y dejando un mayor protagonismo al árbol como unidad dentro del bosque, que a la masa arbórea que conforma un dibujo de geometría compleja. Otro bosquete del jardín de la casa Miller es el recinto de la piscina, aunque en este caso el límite que lo define sea un seto podado y en algunos tramos con trazado irregular.19

19. Antoine-Joseph Dèzallier d´Argenville, La teorice et la pratique du jardinage (1709). Edición facsímil, Hildesheim, Georg Olms, 1972.

Imagen superior, bosquete teórico de la Disposición general de un magnifico jardín sobre un nivel, de la Teoría y práctica de los jardines de Dezallier19. Imagen inferior, bosquete del jardín de la casa Miller, de formas depuradas y simples frente a los de Dezallier.

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La arquitectura vegetal como pérgolas, pórticos, gabinetes, arcos y ornamentos varios, característicos del jardín barroco francés, no tienen correspondencia alguna en la jardinería de la casa Miller. El jardín de Kiley se desarrolla bajo una estética depurada de formas simples, en la que la arquitectura vegetal queda definida en los muros vegetales y setos perimetrales y articuladores de espacios al aire libre. El ornamento vegetal viene dado por las distintas especies de plantas que en ningún caso conforman esa “arquitectura vegetal”, sino que aportan textura y color. La variedad cromática en la masa, que ofrecen las variaciones en el color del follaje provocadas por los cambios estacionales, como valor añadido a la perspectiva en las masas de las alineaciones arboladas, es otro recurso de los jardines de Le Nôtre. Es este un recurso notorio en el jardín de Kiley tanto en la proximidad de la casa con los grandes ejemplares de magnolios, como en la parte del jardín más alejada, dedicada al bosque. El uso de especies de hoja perenne para los parterres es respetado por Kiley con el uso abundante de tejo y leylandii.

Las magnolias que rodean la vivienda vistas en primavera (foto superior), a finales del verano (foto centro) y en invierno (foto inferior) reflejan el cambio de las estaciones mediante cambios cromáticos y en el follaje.

El cambio de estación se nota también en los árboles no tan próximos a la casa (imagen izquierda, primero con el cambio de tonalidad y mas tarde con la pérdida de hoja en casi todos los ejemplares. Se mantienen en hoja perenne los setos, tanto los bajos como los que circundan la propiedad. En primavera aparecen también ejemplares con flores en la zona de la pradera (imagen derecha,

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Diferentes imágenes del jardín de la casa Miller a lo largo de las estaciones del año, en las que van cambiando los colores de las masas arbóreas, hasta resultar prácticamente inexistentes durante algunos meses (foto superior izquierda). En primavera y verano el verde es el color predominante, en parte gracias a la utilización de tejo y enredaderas para la creación de los setos (segunda foto por la izquierda) mientras que en otoño los tonos ocres se apoderan de los arboles de los allées (tercera foto por la izquierda). En verano la follaje de las hayas lloronas se convierte en una cortina que protege a la casa del calor (foto superior derecha)

El análisis comparativo de la reinterpretación del jardín clásico francés por parte de Kiley lleva por tanto a numerosas similitudes, pero también a grandes diferencias. Así, es en las ideas compositivas generales donde estas últimas son más notables en cuanto a escala, espacio, presencia humana, estructura, simetría, carácter representativo y continuidad espacial. Sin embargo, es en los elementos concretos donde las diferencias tienden a desaparecer, sin olvidar nunca el filtro formal por el que Kiley tamiza todos estos instrumentos o herramientas. Es en este sentido como Kiley entiende el modelo clásico: “El esfuerzo que supuso realizar la sala de juicios de Núremberg, dejó una marca indeleble en mi forma de diseñar. No fue por el proyecto en sí, sino más bien por la oportunidad de viajar por Europa Occidental y, por primera vez en mi vida, experimentar formalmente paisajes construidos (promovido en su nivel más alto y más escaso por André Le Nôtre en Francia, pero encontrado en cada calle de las pequeñas aldeas y de las ciudades). ESTO era lo que había estado buscando -un lenguaje en el que expresar la acción

Diferentes ejemplos de las plantaciones de flores de la casa Miller, en las que predomina el uso del tulipán. Esto es variable, y en el mismo lugar se pueden dar distintas variedades según la temporada, como ocurre en el damero de hormigón y flores dentro del jardín de adultos.

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dinámica del orden humano sobre la tierra: un modo de revelar el poder de la naturaleza y de crear espacios estructuralmente íntegros. De repente vi que esas alineaciones, las allées, las plantaciones, los bosques, el tapis vert y los setos recortados, los canales, estanques y fuentes podían ser herramientas para construir paisajes llenos de claridad y sensación de infinito, igual que un paseo por el bosque. No vi entonces, como tampoco lo veo ahora, un problema en utilizar elementos clásicos en composiciones modernas, porque no se trata de ornamentar un estilo, sino de cómo articular el espacio. Lo que es moderno es el espacio. No se puede tocar y es esquivo, pero se alcanza. Me di cuenta de que el objetivo era el de producir arte a partir de la necesidad, huyendo del capricho y de la ambigüedad” 20

20. “The Núremberg Courtroom effort left and indelible mark on my design expression. It was not the project itself, but rather the opportunity to travel around Western Europe and, for the first time in my life, to experience formal, spatial built landscapes (as championed in France by André Le Nôtre at its grandest, most rarefied level, yet found on every street of tiny towns end cities). THIS was what I had been searching For - a language with which to vocalize the dynamic hand of human order on the land - a way to reveal nature´s power and create spaces of structural integrity. I suddenly saw that lines, allées and orchards/bosques of crees, tapis verts and clipped hedges, canals, pools and fountains could be tools to build landscapes of clarity and infinity, just like a walk in the woods. I did not see then, and to this day do not see, a problem with using classic elements in modern compositions, for this is not about style of decoration but about articulation of space. The thing that is modern is space. You can’t touch it, it is elusive but felt. I realized that the goal was to produce the art of necessity, to avoid caprice and ambiguity.” Kiley, Dan Op.Cit. pp. 12.

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Los jardines domésticos de Dan Kiley después de la casa Miller

“Considero la residencia Miller mi primer proyecto de diseño del paisaje esencialmente moderno”1 De esta forma arrancaba Dan Kiley en 1982 la descripción de los jardines de la residencia de Irwin Miller en Columbus. El hecho de clasificarlo como primero no es casual, ya que como se ha visto con anterioridad, Kiley había realizado numerosos jardines antes de la Miller, comenzado en 1955. A pesar de que el jardín de la Miller es el más completo de los jardines modernos que realizó a lo largo de su extensa carrera, muchos de los jardines construidos después conservan si no todo, parte de ese lenguaje moderno basado en las ideas del jardín clásico francés y depurado con una estética miesiana: esto se aprecia en los inmediatamente posteriores al realizado en Columbus, como el de la granja Curier, en Danby, Vermont, en 1959 o la casa Gregory, en Wayzata, Minnesota, en 1963. Ambos jardines tienen una mención significativa en la biografía escrita por el propio Kiley junto con Jane Amidon2, sin embargo es significativo que no se otorgue la misma importancia al jardín de la residencia Hamilton, situado a escasa dis-

1. Kiley, Dan. Op.Cit, pp. 11-13. 2. Kiley, Dan y Amidon, Jane. Op. Cit. pp. 44-47, 70-73.

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tancia de la casa Miller y proyectado unos pocos años después, en 1965, del que solamente se hace una mención al final del libro junto a todos sus proyectos, y con el que mantiene una similitud formal mayor que con otras de las obras descritas. Con la salvedad de la residencia Hamilton, de otros ejemplos como la residencia Dash (Chichester, Inglaterra, 1990) y de los ya citados granja Curier y casa Gregory, son destacables los jardines de las viviendas Shapiro, Kimmel y Kusko, todos ellos proyectos posteriores a 1990, produciéndose un vacío en cuanto a jardín de vivienda unifamiliar entre 1963 y 19903. En todos estos ejemplos de jardines de viviendas unifamiliares se repiten algunos de los recursos más característicos de la casa Miller: las plantaciones de árboles en rejilla, la prolongación de los ejes de la casa mediante caminos estructuradores del jardín o la sucesión de estancias al aire libre dotadas de usos propios de interior. Sin embargo, también aparecen elementos nuevos, siendo el más importante de todos ellos el uso del agua, bien de manera decorativa, bien como potenciador de determinados ejes lineales, bien como estructurador de espacios. Se analizará de manera descriptiva y cronológica cada uno de estos jardines, para después ponerlos en comparación con el jardín Miller.

3. Esto no quiere decir que Kiley no desarrollara proyectos de jardines para viviendas unifamiliares durante esas décadas, sin embargo, estos fueron los años de los grandes proyectos institucionales, como el jardín del Art Institute of Chicago (1962), el del Oakland Museum (1969), y de las planificaciones urbanas, como la del Lincoln Center (Nueva York, 1960) o La Defense (Paris, 1978).

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Granja Currier. Danby, Vermont, 1959 En ella Kiley tuvo que compaginar, como en la mayoría de sus proyectos4, el diseño de un jardín de cualidades espaciales modernas con una vivienda de corte clásico, de tal modo que los dos se compenetren a la perfección. Algunos enfoques y vistas de la Currier Farm recuerdan a imágenes parciales del jardín de la Miller, como en el caso de la plantación de manzanos, o en los caminos de losas de hormigón que conducen a la vivienda o bien se adentran en el bosque circundante. La vivienda se rodea en parte por un foso de vegetación rehundido desde el cual emerge una vegetación colorida. El jardín se estructura en varios niveles salvados por muros de contención, no como ocurría en la Miller, en donde el talud era el elemento de separación entre desniveles. La linealidad de estos muros se potencia con el uso del agua mediante una acequia, que ha de ser salvada por una escalera que vuela sobre ella. El esquema del jardín en planta tiene más de jardín moderno que lo que se desprende de las imágenes, y a esto probablemente contribuya también el hecho de ser una parcela situada fuera del núcleo urbano, con un carácter más campestre.

Plano de distribución del jardín en el que se observa la plantación de manzanos en retícula, la sucesión de plataformas y las acequias de agua que penetran en el bosque que rodea la parcela. Imagen derecha arriba: detalle del foso que rodea la casa. Imagen derecha abajo: detalle de la plataforma sur del jardín.

4. Kiley, Dan. Op cit. P.44.

Camino de losas de hormigón hacia la vivienda Granja Currier.

Plantación de manzanos de la granja Currier.

Desnivel entre plataformas de terreno mediante muro de contención. Aparece el uso del agua en láminas y acequias.

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Casa Gregory House. Wayzata, Minnesota, 1963 Las pocas imágenes publicadas de la casa Gregory5 nos revelan una edificación que recuerda a un castillo medieval, formada por cuatro prismas de base cuadrada de diferentes alturas y situados en lo alto de una colina arbolada. El jardín desarrolla en planta el esquema compositivo de la vivienda, tal y como se aprecia en los croquis de Kiley, mediante una sucesión de terrazas cuadradas en torno a la casa.

Imagen superior izquierda, esquema de distribución del jardín en torno a la vivienda, utilizando en planta el mismo lenguaje formal que la edificación. Imagen inferior izquierda, plano general de la parcela, en la que destaca el camino arbolado de acceso. Imagen inferior derecha, planta definitiva del jardín entorno a la vivienda.

Vistas de la casa tomadas desde la parte inferior de la parcela, que potencian su imagen acastillada.

5. Ver Process Architecture nº 33

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El jardín se estructura en varios niveles que se salvan mediante muros de contención, al igual que en la granja Currier, coronados por un banco corrido, que actúa también a modo de quitamiedos. El uso de agua se extiende en la casa Gregory no sólo a las acequias, sino también a diversos tipos de estanques. Las losas de hormigón siguen siendo una constante en los caminos de Kiley, así como las retículas de plantación en damero, en este caso alternando flores de temporada y pequeños estanques con surtidores. El elemento más singular de este jardín es el comedor exterior situado en el sureste de la vivienda. Este comedor está compuesto por una mesa fija de granito rehundida en el suelo, y en torno a la cual se genera un asiento corrido. El conjunto se revela como un conversation pit de exterior, en clara referencia al sofá central de la casa Miller. Esta analogía con el interior de la casa Miller se completa con el estanque con surtidor colocado en el centro de la mesa, al igual que ocurría en el comedor proyectado por Saarinen.

“Foso” con surtidores que rodea parte de la vivienda.

Detalle de los bancos corridos sobre los muros de contención que rodean la plataforma de la Gregory House.

Imágenes del comedor exterior con surtidor de agua del jardín de la Gregory House. Al fondo se aprecia el banco corrido que corona el muro de contención.

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Residencia Hamilton. Columbus, Indiana, 1965. Al jardín de la casa Hamilton se le da una gran relevancia en el número 33 de la revista Process Architecture6, dedicado a la obra de Dan Kiley (realizada hasta el año 1982). El propio Kiley explica7 en la revista que su objetivo fue “desarrollar la parcela de la manera más completa posible, creando una rica variedad de espacios y experiencias conectadas y unidas entre sí” La similitud entre los elementos que componen el jardín Hamilton y el Miller es enorme: caminos arbolados o allées que desembocan en esculturas estratégicamente situadas en un extremo y en variaciones de un conversation pit en el otro, losas de hormigón en el césped que conducen a las diferentes partes, zonas de plantación y zonas de pradera abierta al cielo.

Distintas imágenes del camino arbolado sobre la pradera de la residencia Hamilton en dirección norte. Foto superior The Cultural Landscape Foundation.

Planta del jardín de la residencia Hamilton, publicado en el n33 de la revista Process Architecture.

Foto de la pérgola situada en el lado este del jardín, en paralelo al cierre de la parcela.

6. No así en su biografía Dan Kiley The Complete Works. Op Cit. p.205. 7. Process Architecture n33, Op. Cit. p.28.

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Sin embargo, el jardín Hamilton no posee la misma escala y amplitud que el jardín de la Miller, y el resultado puede parecer una simple agregación de elementos si se comparan ambos entre sí. La parcela de la casa Hamilton es notablemente más pequeña a pesar de lo cual en ella se reúnen todos estos elementos al modo del jardín de adultos de la casa Miller. Esto no resta modernidad al jardín, pero sí indica la ausencia de la justa proporción de espacios y elementos al aire libre de la que goza la Miller. El agua aparece también en este jardín en forma de canal del cual surgen unos surtidores colocados en línea, en el eje del mismo. Éste se sitúa como remate visual, justo antes del cerramiento de ladrillo que rodea el recinto. Las pérgolas y

Izquierda, imagen del canal que cierra el jardín en su extremo norte. En el centro, allée principal que conecta el jardín en sentido sur-norte. Imagen derecha, plantación en retícula situada en la parte norte del jardín, más privada.

Izquierda, imagen desde el interior de la plantación. Derecha, imagen desde el interior de la plantación del jardin de adultos. Los limites del jardin de la residencia Hamilton no son vegetales, ya que el recinto está cerrado mediante un muro alto de ladrillo visto, visible desde todos los puntos del jardín debido a su tamaño. En la casa Miller por el contrario, la vista se extiende mucho más, los límites son siempre vegetales y la apertura de espacios a cielo abierto es mucho mayor.

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pabellones al aire libre, que sí estuvieron presentes en los primeros bocetos de la Miller, se convierten aquí en protagonistas del jardín, enfatizando caminos y creando estancias semi cubiertas al exterior, como es el caso de la pérgola adyacente a la casa, en la que se alternan áreas cerradas por la propia estructura y la vegetación con áreas abiertas al cielo.

Imagen superior, vista desde el interior de la casa en el eje central del camino arbolado que recorre la parcela de sur a norte. Imagen inferior, zona de pérgola próxima a la casa, como punto de conexión intermedia entre exterior e interior.

La vivienda fue proyectada por Maurice Thornton en 1948 y su lenguaje no tiene ninguna similitud con la arquitectura de Saarinen y Mies, a juzgar por las escasas fotografías que existen. Tan solo en una de ellas se observa el jardín desde el interior de la casa, y esta escasez de imágenes que muestren una relación entre el interior y el exterior no hace sino acentuar la idea de falta de conexión entre jardín y vivienda.

Tres diferentes imágenes del pabellón de remate situada en el extremo norte del allée. El pabellón, de base cuadrada, contiene cuatro bancos dispuestos en cada una de las esquinas, en torno a una fuente central con surtidores, también cuadrada, que recuerda extraordinariamente a los bocetos previos de la Miller, en los que Kiley también proyecto un pabellón como remate de uno de los caminos arbolados. Setos podados a diferentes alturas acompañan el camino y rematan la composición cerrando el espacio.

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Residencia Shapiro. Westport, Nueva York, 1994 El camino principal de entrada levemente ondulado y flanqueado por dos filas de chopos llega hasta las proximidades de la vivienda, donde cambia su eje quedando como un paseo peatonal que se adentra en la parcela. Muy pocos elementos estructuran el jardín de esta casa al borde de un lago en Westport, al norte del estado de Nueva York, perteneciente al escultor Joel Shapiro y a su mujer la pintora Ellen Phelan, situada en un entorno natural con el que se funde el jardín. En el esquema del jardín se ve cómo Kiley prolonga los ejes de la vivienda al exterior ayudándose de caminos y pérMomento en el que el allée de acceso a la Shapiro Residence se convierte en estrictamente peatonal .

Esquema sobre plano del acceso a la Shapiro Residence.

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Esquema del jardín alrededor de la casa Shapiro. Kiley prolongó formalmente los ejes de la vivienda, al igual que hizo en la casa Miller y los extendió en el jardín mediante caminos, acequias y pérgolas que penetraban en la parte mas “salvaje y natural” del diseño.

Imágenes de las pérgolas del jardín Shapiro, que se adentran en el bosque que rodea la casa

golas que conducen al interior del bosque y conectan puntos estratégicos de esta gran propiedad, ayudando a establecer relaciones entre áreas de diferente escala. En palabras del propio Kiley:

“Las conexiones entre los puntos clave de las grandes propiedades son una manifestación del plan maestro: organizan el trazado y dan forma a las partes, y refuerzan la idea de un todo unificado mediante un toque ligero de orden sobre el terreno” 8

8. “This is a manifestation of the master plan, connections between key Points of the greater property shape the lay-out and the form of individual areas, and it reinforces the idea of a unified whole brought together by a light touch of order on the land” Kiley, Dan. Op. Cit. pp.152-153.

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Residencia Kimmel. Salisbury, Connecticut, 1996 El jardín, de grandes dimensiones, se estructura en torno a una casa de estilo clásico, situada en el centro de la parcela y asentada en una plataforma que domina las vistas hacia el lago y las Taconic Mountains de Connecticut. A partir de esta premisa, el diseño de Kiley se basó en respetar la historia del lugar “, desarrollando una secuencia exterior de espacios”9 tal como hizo en la casa Miller:

Imagen aérea de la casa y del jardín mas próximo en dirección al lago: se aprecian caminos arbolados, plantaciones en retícula y muros de contención para salvar los desniveles, en algunos casos con formas sinuosas.

Plano general del jardín de la residencia Kimmel. La casa, de estilo clásico y planta, con un desarrollo orgánico cerrado en sí mismo, se sitúa en el centro de la parcela, sobre una gran plataforma desde la que se dominan las vistas. Colina abajo, la parcela se cierra en un gran lago. Kiley resuelve el jardín mediante una sucesión de espacios exteriores que albergan plantaciones, jardines de formas regulares y controladas, comedores al aire libre, pérgolas, pistas de tenis, agua en estanques o acequias.

9. Kiley, Dan. Op. Cit. p.158.

Imagen desde la plataforma superior del jardín en dirección oeste, en la que destaca la ausencia de cerramiento visual.

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Muros de contención para salvar los desniveles entre la plataforma donde se asienta la casa y el jardín.

“Hay restos de vidas pasadas integradas en el paisaje, algunas de las cuales sacamos a la luz, integrándolas en el diseño actual del sitio: un antiguo asentamiento de piedra completo, con amplios escalones frontales, sirve ahora como una plataforma de hierba elevada en la que se encuentra una escultura de Flanagan; un huerto maduro y bien cuidado se reinterpretó como una cuadrícula de formas vivas que consuman el movimiento hacia el norte mediante un nuevo sistema de terrazas; una pista de tenis de hierba, apenas perceptible dentro de un pinar, en la actualidad alberga en la actualidad ampliaciones sucesivas del terreno, pero me imagino crear allí un jardín secreto, algún día.” 10

Imagen de uno de los desniveles del jardín situado al oeste, salvado por un muro de contención que al igual que ocurría en la casa Gregory se corona con un banco corrido de hormigón.

La sucesión de espacios se articula mediante pérgolas, allées y piezas en damero, resultando formalmente muy parecida en sus elementos al jardín de Columbus. Sin embargo las diferencias entre ambas también son notorias: El fondo visual del jardín Kimmel no está delimitado y cerrado. En Salisbury, Kiley se apoya en la situación de predominio de la parcela sobre las vistas, prolongando éstas más allá de sus propios límites. Se trata así de potenciar la continuidad visual desde

Acequia en la orientación oeste del jardín, en dirección al lago.

Muros de sillería que acompañan al desnivel del jardín.

10. “There are remnants of past lives embedded in the landscape, some of which we brought forth and integrated into the site’s present order: an old stone foundation complete with broad front steps now serves as an elevated grass pad on which a Flanagan sculpture sits; a well-tended mature orchard is interpreted as a grid of living forms that consummate the northward movement of a new terrace system; a grass tennis court, barely perceptible within a grove of pines, currently hosts successional field growth, but I envision carving out a secret garden there one day” Kiley, Dan. Op.Cit. p.159.

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la casa, en un panorama que lleva hasta las montañas, justo al contrario que en la casa Miller donde el límite vegetal del río y la plantación de setos altos cerraban por completo la parcela. No existe foso alrededor de la casa, sino que el verde del césped llega hasta el pie de la plataforma. Los caminos de losas de hormigón utilizados en la casa Miller desaparecen aquí, obligando a realizar los recorridos a través de las praderas de césped. Los desniveles son resueltos mediante muros de contención, y no taludes como ocurría en la Miller. Kiley recurre de nuevo, al igual que en las anteriores obras, al uso del agua en acequias y planos, algo que en el jardín de la casa Miller tuvo una presencia testimonial (fuente del jardín de adultos). El uso de la forma circular en determinadas partes del jardín ya había aparecido en numerosas obras de Kiley, pero resulta ausente en el jardín de la casa Miller. Pero sin lugar a dudas la diferencia más notable entre la residencia Kimmel y la casa Miller es la relación existente entre el jardín y la vivienda. Si en la casa Miller esta relación es fundamental a la hora de establecer la organización sucesiva de espacios abiertos y son los ejes de la vivienda los generadores de los mismos, en la residencia Kimmel la relación casa/jardín, interior/ exterior, no fluye de manera continua sino todo lo contrario. Los espacios abiertos se ordenan formalmente alrededor de la casa, sirviendo a las partes de la vivienda a las que abrazan, pero no se establece esa conexión tanto formal como visual entre el espacio exterior y el interior tan importante en la casa Miller. El hecho de que la vivienda no responda a las formas de la arquitectura moderna no hace sino subrayar su separación del jardín, mientras que en la casa Miller el lenguaje arquitectónico y el paisajístico son congruentes, haciendo que el resultado quede unificado.

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Residencia Kusko. Williamstown, Massachusetts, 1996

Imagen de la casa Kusko vista desde la piscina

Realizado en el mismo año que la Kimmel, el jardín de la residencia Kusko parte de premisas completamente diferentes a él. Así, si en la Kimmel la intención era prolongar las vistas del jardín hasta la línea del horizonte, en el jardín de la Kusko se vuelve a la idea primigenia también presente en la Miller de jardín-isla, sin conexión con el exterior. Aquí el cerramiento viene dado por el frondoso bosque que rodea y penetra en la parcela, persiguiendo que el jardín resulte el punto de unión necesario entre el paisaje y la casa. A partir de esta condición, el jardín se adapta a la marcada topografía mediante plataformas descendentes de césped que conducen a un estanque de contorno sinuoso. La casa, situada en lo alto de las plataformas, se rodea de un pequeño “foso” de vegeta-

Arriba, planta del jardín de la residencia Kusko. Las plataformas descendentes hacia el lago son los principales elementos de este jardín, protagonistas de las vistas mas reconocidas, como la situada arriba. Sin embargo, otras vistas del jardín, como la situada a la izquierda, recuerdan mas a partes del jardín de la Miller, tanto por el uso de especies de árboles o de materiales como por sus formas lineales.

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ción al que acompañan acentuando su linealidad pequeñas losas de hormigón, seto bajo de tejo y muro de sillería. A todos estos ejemplos de jardines de Dan Kiley, más próximos unos que otros a la idea de jardín moderno desarrollada en la casa Miller, se suman otros muchos proyectos a lo largo de los años. El jardín Hamilton, considerado menor por el propio Kiley a juzgar por la importancia que él mismo le otorga dentro del libro dedicado a su obra, es sin embargo “en muchos aspectos, una continuación en nuestra exploración de la relación geométrica de los volúmenes espaciales”11, como el propio Kiley argumentaba en otro momento, entendiendo por tal el camino iniciado y estructurado a partir de la Miller. La casa Miller no es sólo el primer jardín moderno de Kiley, sino que, por lo menos en cuanto a vivienda unifamiliar se refiere, el más completo con diferencia. En el jardín de Columbus, Kiley no sólo puso en práctica las lecciones aprendidas de los jardines ingleses, sino también la influencia de lo aprendido en Harvard, en sus viajes a Europa y su descubrimiento de los jardines de Le Nôtre. En Columbus, Kiley desarrolló un jardín único: una sucesión de espacios al aire libre perfectamente relacionados entre sí mediante un lenguaje moderno y clásico a la vez, como nunca lo haría después en ninguna de sus numerosas obras. El jardín de la casa Miller no es por tanto el punto de arranque de los jardines posteriores, sino el único en el que la esencia del jardín moderno, del espacio moderno según lo entiende Kiley, es absolutamente completa.

11. Kiley, Dan. Op Cit. p.205.

Arriba, imagen otoñal de las plataformas que descienden al lago-piscina, tomada desde el porche de la vivienda. Abajo, detalle del pequeño foso que rodea la vivienda y al que acompañan acentuando su linealidad pequeñas losas de hormigón, seto bajo de tejo y muro de sillería.

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Todos los jardines posteriores a la Miller muestran variaciones de lo construido en Columbus, y aunque hay ejemplos muy notables ninguno de ellos alcanza el grado de perfección y singularidad del que goza la Miller. El jardín de la residencia Kimmel y el de la residencia Hamilton son quizás los dos ejemplos que más se acercan a la idea desarrollada en la Miller, sin embargo ninguno de ellos goza de la justa proporción de espacios tanto dentro del jardín como en la totalidad del recinto, así como de la combinación entre elementos clásicos y modernos, que se aprecia en la Miller. Pero no es este el único criterio para valorar la singularidad de la Miller por encima del resto de los jardines de Kiley, sino que principios como las condiciones naturales preexistentes, el clima, el programa de uso, la escala, la relación con la edificación, la forma, el manejo de las partes y subpartes, los elementos utilizados e incluso la evolución de su autor o la relación con los propietarios son aspectos comunes en todos ellos, pero sin llegar a la perfección con la que se desarrollan en la avenida Washington. Las condiciones naturales de partida, como el hecho de servir a una edificación ya existente en la mayoría de los casos, condicionan el punto de partida de todos estos jardines. Tanto en la granja Currier como en la casa Gregory, el jardín se desarrolla en una plataforma circundante a la edificación, como una isla de terreno controlado dentro de una gran parcela, de la que luego parten pendientes pronunciadas. Son por tanto jardines de desarrollo horizontal y con límites, geográficos en este caso, bien definidos. En este sentido guardan grandes similitudes con la primera parte del jardín de la casa Miller, pero se quedan en ese punto, sin desarrollar su esquema más allá de un jardín

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horizontal y controlado en sus formas; mientras, el jardín de la Miller abarca toda la parcela, incluyendo los desniveles, la pradera y los límites, el bosque y la avenida Washington. Este es el caso también del jardín de la residencia Shapiro, con una pequeña plataforma controlada alrededor de la vivienda, solo que aquí el jardín circundante se fusiona con el entorno natural próximo como punto de partida. Es por tanto un jardín en apariencia menos controlado, más natural y selvático y con una menor variación de los condicionantes de partida. Es el caso también de la residencia Kusko, que desarrolla unas plataformas descendentes adaptándose al gran desnivel de la parcela, pero cuyo jardín se frena bruscamente cuando encuentra un límite natural como es el bosque que rodea a la casa. En la parcela de la residencia Hamilton no existe límite natural que condicione el punto de partida de la actuación, sino que es el recinto mismo delimitado por una trama urbana, la que se marca sus propios límites. Es el único de los ejemplos analizados que mantiene esta característica en común con la Miller, ya que el resto de las propiedades no se encuentran dentro de una trama urbana. A pesar de ello, las condiciones geográficas de partida en la residencia Kimmel son las más parecidas a las de la casa Miller: también se trata de una gran parcela, con una vivienda ya construida sobre una plataforma dominante en el terreno, en la que se desarrolla la parte de jardín controlado que más tarde se extiende hacia los límites. En cuanto al clima, resulta fundamental situar geográficamente las diferentes obras. Así, la residencia Miller y la Hamilton partían de condiciones climáticas idénticas, al encontrarse a escasos metros de distancia. A pesar de ello, y como

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se ha visto con anterioridad, las inundaciones por lluvias en la zona afectaban de manera notable a la Miller por la crecida del río Flatrock, cosa que no sucede en la casa Hamilton. Las residencias Currier, Shapiro, Kusko y Kimmel se encuentran situadas en el norte de la costa este del país, aunque en diferentes estados. Sus condiciones climáticas son relativamente parecidas, con veranos calurosos pero cortos e inviernos muy fríos, que se intensifican en el estado de Nueva York, donde se encuentra la residencia Shapiro (situada al borde del mismo lago que el estudio de Dan Kiley). La residencia Gregory está ubicada en el estado de Minnesota, fronterizo con Canadá y es a la que se presuponen unos condicionantes climáticos más duros. No es posible por tanto establecer similitudes más allá de generalidades en cuanto a este punto, ya que ni siquiera los dos jardines que a priori podrían tener más elementos en común, el Hamilton y el Miller, se ven afectados de la misma forma por el clima y sus consecuencias. El programa de necesidades es a priori el mismo para todos los jardines, ya que se engloban dentro de la categoría de jardines domésticos. La intención de Kiley fue en todos ellos la de prolongar el interior de la vivienda hacia el exterior mediante estancias vivideras al aire libre y sumar a estas estancias elementos como pistas de tenis, estanques, piscinas, acequias o espacios reservados para obras de arte. Son jardines pertenecientes a una clase social acaudalada, de grandes escalas que complementan a grandes residencias y cuyo diseño y necesidades están íntimamente relacionados con sus propietarios. Adquieren por tanto cierto carácter representativo, algo ya descrito en el caso de la Miller y que se repite en el jardín Shapiro, ya que es también un lugar de exposición de las obras de sus dueños.

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Wyzata, MN

5 2 7 6

1 4

Westport, NY Danby, VT Williamstown, MA Salisbury, CT

Columbus, IN Columbus, IN

1 Miller Residence, 1955 2 Curier Residence, 1959 3 Gregory Residence, 1963 4 Hamilton Residence, 1965 5 Saphiro Residence, 1994 6 Kimmel Residence, 1996 7 Kusko Residence, 1996

“Es un placer trabajar con artistas como clientes, ya sean pintores, escultores o bailarines, ya que tienen la capacidad de imaginar relaciones espaciales y reconocer la importancia de la forma, el color y la textura en el entorno construido”12

12. “It is a pleasure to work with artists as clients, be they sculptors, painters or dancers, for they have the capacity to envision spatial relationships and recognize the importance of form, colour and texture in the built enviroment.” Kiley, Dan. Op.Cit. p.150.

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En cuanto al tamaño, en los jardines posteriores a la Miller éste es generalmente menor. Esto conlleva en algunos casos la acumulación de soluciones y elementos, como es el caso de la Hamilton, dónde en un área de dimensiones reducidas se juntan pérgolas, canales, allées, praderas y plantaciones, todo ello encerrado dentro de un muro alto de ladrillo que no hace sino empequeñecer la escala aún más. En otros ejemplos, como el de la residencia Kusko, esto no sucede y Kiley opta por renunciar a la agrupación de elementos encadenados en virtud de una depuración formal, potenciada además por la ausencia de límite físico. La residencia Kimmel es el mejor ejemplo de la justa proporción en el diseño del jardín, sin embargo, al contrario de lo que sucede en los ejemplos anteriores, la escala aquí es enorme lo que conlleva que el concepto de límite sea radicalmente opuesto al de la de la Miller. La relación con la edificación es el criterio que plantea más diferencias entre el caso de la Miller y el resto de los jardines analizados. Uno de los aspectos más singulares del jardín de la casa Miller radica en la relación que éste mantiene con la edificación y con el espacio interior. Como se ha venido explicando en la Miller el espacio interior y el exterior se relacionan entre sí a la perfección y el lenguaje arquitectónico del edificio de Saarinen no hace sino acentuar esta perfecta simbiosis. Sin embargo, la escasa modernidad de los edificios retrae la posible relación con el jardín y obliga a su autor a desarrollarlo con cierta autonomía. Así, tan sólo en algunos ejemplos se observa esta conexión entre la edificación y el jardín, basada fundamentalmente en rodear la edificación con

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una plataforma en la que se concreta el jardín más próximo. Sin embargo, resulta sorprendente que en los jardines formalmente más cercanos a la Miller, como el Hamilton o el Kimmel, la relación entre lo edificado y el jardín apenas exista. Desde luego la arquitectura de la residencia Miller ayudó a que esto fuera no sólo posible, sino la clave para conseguir que tanto el jardín como la casa se observen como un todo y no como dos partes diferenciadas. En cuanto a la forma, el esquema del jardín de la Miller es claro, tres grandes áreas (jardín próximo a la casa, pradera y bosque) que a su vez se subdividen interiormente, en mayor grado cuanto mayor es la proximidad a la vivienda. El jardín de la casa Kusko sí posee un esquema formal claro, con partes diferenciadas (plataforma próxima a la casa, pendiente escalonada, piscina y bosque), pero en el resto de los jardines posteriores a la Miller los esquemas no se desarrollan con tanta claridad, sino que se resuelven más bien mediante una acumulación de zonas cosidas entre sí con mayor o menor acierto. Es el caso de la Hamilton, en la que la que se dan numerosos elementos que se cierran en sí mismos, como la plantación de árboles frutales, el jardín privado oculto detrás de un alto seto situado en la esquina noroeste, o la pequeña alineación de árboles y setos de la esquina noreste. El resto de elementos, la allée, la pradera y la piscina se relacionan entre ellos, pero el conjunto no responde a un esquema formal claro. En el caso de la residencia Kimmel, Kiley tuvo como condicionante de partida que el proyecto del jardín ya había sido empezado por otro paisajista. Cuando Kiley retomó el proyecto, los muros de contención de piedra que daban lugar a las diferentes

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plataformas descendentes y que articulaban el esquema del jardín ya estaban en construcción, y Kiley los adoptó dentro del nuevo jardín. En general se puede decir que la sencillez del esquema formal de la Miller tanto en la escala mayor como en las partes más densas y cercanas, produce una claridad en el planteamiento que no se desarrolla de igual manera en ninguno de los jardines unifamiliares posteriores de Kiley. El análisis de los elementos utilizados refleja el punto en el que más se asemejan los jardines posteriores al realizado para la familia Miller, quizá por otra parte lo que de modo más esperable podría trasladarse de un jardín a otro. Las piezas en damero, las plantaciones en retícula, los caminos arbolados o allées, las praderas a cielo abierto, se desarrollan en todos los jardines de Kiley con un lenguaje muy similar, convirtiéndose en sellos de identidad de sus proyectos. Sin embargo, en la Miller estos elementos individuales se estructuran a partir de un planeamiento de orden superior ligado a la edificación y a la escala, que la convierten en excepcional. Las relaciones mutuas de las diferentes partes del jardín son incompletas en muchos de los ejemplos posteriores: o bien no está definidas, o bien no existe en su relación con la casa, o bien la escala no es la correcta respecto a la propia parcela o a la edificación. Todos ellos son excelentes ejemplos de jardines, cuidados en el diseño hasta el final, pero carentes del alma de la Miller. Efectivamente el jardín de la casa Miller es el primer diseño de jardín moderno de Kiley, pero sin lugar a dudas también es el más completo, tal como él lo entiende. Sólo los ya mencionados Kimmel y Hamilton se encuentran cerca del diseño completo

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de la Miller, pero el resto se hallan a bastante distancia de lo considerado por Kiley como jardín moderno: “Los Miller fueron los primeros clientes que me dieron la oportunidad de hacer un diseño completo sobre el terreno. Pude introducir conceptos originales sin tener que discutir con ellos. El jardín también se ajustaba a sus personalidades. Era claro, comprensible, ordenado y conservador.”

El resto de la extensa obra de Kiley, los jardines públicos o los pertenecientes a grandes instituciones, refleja también el lenguaje moderno utilizado en la Miller, en parte gracias al marco arquitectónico al que sirven (como los del museo de Oakland y los del Arco de la Defensa). La Miller no solo supone el punto de inflexión hacia una nueva forma de desarrollar los proyectos de jardines en Dan Kiley, sino que es en sí misma un punto y aparte, una obra irrepetible a lo largo de su carrera. No sólo es su “primer diseño de jardín moderno”, sino también el más completo y el más significativo. Con la Miller se abrieron numerosas puertas para el desarrollo posterior de los jardines de Kiley, pero fue en ahí en el que logró reflejar más que en ningún otro, la esencia del jardín moderno.

13. “The Millers were the first clients who gave me the freedom to do a complete geometry on the land. I could introduce original concepts to them without having to argue. The garden also fit their personalities. It was clear, understable, orderly, and conservative” Kiley, Dan en Icons of Modernisim, Cit. P19.

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Bibliografía

La bibliografía de este libro se estructura en tres apartados que se

detallan a continuación: Bibliografía general de Arquitectura. En esta clasificación se incluyen los libros y artículos de temática no específica sobre la casa y los jardines Miller, pero que han sido fundamentales para el desarrollo de los temas tratados durante la elaboración del texto. Bibliografía general de Arquitectura del Paisaje. En esta clasificación se incluyen libros y artículos de carácter general sobre la Arquitectura del Paisaje de los dos últimos siglos. Bibliografía específica. Esta clasificación incluye los títulos relacionados directamente con el objeto de trabajo e incluye bibliografía específica de libros y de artículos en publicaciones especializadas. La escasez de publicaciones específicas sobre el tema a tratar, en parte por su temática contemporánea, en parte por el ocultismo con el que se ha tratado todo lo concerniente a la casa y los jardines Miller, hace que los artículos específicos de periódicos y revistas no especializadas cobren especial importancia, por lo que también se incluyen dentro de la bibliografía específica, al igual que una relación detallada de los videos y documentales consultados, pertenecientes a archivos institucionales o privados.

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