Detrás de la cultura by BMR Productora Cultural

Auspician:

bmr académica es una serie editorial orientada a la reflexión de universitarios que trabajan en áreas diversas como el arte, las humanidades y las ciencias sociales. Es su objetivo divulgar textos –investigaciones, estudios monográficos, tesis– que resultan de valor en el ámbito académico uruguayo y regional.

MAALENA RODRÍGUEZ GUGLIELMONE

Apoyan:

Detrás de la cultura

bmr.uy

C ULT UR A | SO C IEDAD

BMR Productora Cultural es una consultora uruguaya orientada a la producción y gestión de proyectos culturales. El foco de atención lo constituyen los productos editoriales, audiovisuales, museográficos y de comunicación. Nuestra productora toma la responsabilidad social de agregar valor a la comunidad y ayudarla a crecer a partir del consumo de bienes culturales de excelencia.

En momentos en que la cultura es un sector de demanda creciente se vuelve necesario cuantificarla, conocer su impacto sobre el empleo y el crecimiento del país, así como sus efectos en términos de socialización y fortalecimiento de la identidad. En el contexto del auge de la economía digital está cambiando la forma de crear y de consumir, lo que también afecta a las políticas culturales. En este trabajo se presenta una serie de entrevistas a agentes de la cultura, entre los que hay gestores, jerarcas públicos actuales o pasados, productores, asesores, artistas y empresarios culturales. Los distintos actores reflexionan sobre este cambio de paradigma en el que parecería que todo está al alcance de la mano, por lo cual se hace más necesario saber elegir, ser consciente de las responsabilidades y asumirlas.

Detrás de la cultura

La economía de la cultura es una materia de estudio reciente, tanto en el mundo como en Uruguay. Este trabajo se gesta como parte de una monograf ía para la Diplomatura de Estudios Latinoamericanos de la a la industria Universidad de Montevideo Una cuyoaproximación objetivo fue analizar el impacto de la creativa en Uruguay digitalización en la economía de la cultura. Fue necesario abordar, en Entrevistasde la cultura en Uruguay. Al emprimer lugar, el estado de la economía pezar la investigación constaté la poca conexión entre las personas que han trabajado en el tema así como la ausencia de debate académico y más aún en el ámbito político. MALENA RODRÍGUEZ GUGLIELMONE La primera aproximación a una valoración económica del sector cultural fue liderada por el economista Luis Stolovich junto a otros profesionales en el libro La cultura da trabajo. En la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de la República, Stolovich guio las primeras tesis de grado enfocadas en la economía de la cultura. Tuve la oportunidad de que fuerami tutor en la tesis para la Licenciatura de Economía, trabajo que se enfocó en un análisis del mercado del arte uruguayo. Con el tiempo, esos primeros acercamientos a la materia fueron reunidos y publicados por la contadora Carolina Asuaga. En los últimos años aparecieron diversas escuelas de gestión cultural en el ámbito privado, así como nuevas especializaciones a fin de formar personal idóneo para las instituciones culturales y de empoderar a emprendedores que apuestan a su proyecto propio. Una de las pioneras en formación fue la Fundación BankBoston (hoy Itaú) cuando lanzó en 1997 su Diploma de Gestión Cultural. Posteriormente surgieron, la Tecnicatura en Gestión Cultural en el claeh, la Tecnicatura en Museología en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y el Diploma de Estudios en Gestión Cultural en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de la República, entre otras propuestas. La Economía Naranja, como también se está llamando a la economía de la cultura, se define como el grupo de actividades a través de las cuales las ideas se transforman en bienes y servicios culturales y creativos, cuyo valor está o podría estar protegido por derechos de propiedad intelectual. La economía de la cultura es una materia de estudio reciente, tanto en el mundo como en Uruguay. Este trabajo se gesta como parte de una monograf ía para la Diplomatura de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Montevideo cuyo objetivo fue analizar el impacto de la digitalización en la economía de la cultura. Fue necesario abordar, en primer lugar, el estado de la economía de la cultura en Uruguay. Al empezar la investigación constaté la poca conexión entre las personas

Malena Rodríguez Guglielmone es licenciada en Economía por la Udelar y cursa el posgrado en Estudios Latinoa mericanos de la Universidad de Montevideo. Es periodista en prensa escrita, radio y televisión. Ha colaborado en medios internacionales como Deutsche Welle, El Mercurio, El Universal y Clarín. Escribió la biograf ía Hasta el hueso – Oscar Guglielmone (Editorial Fin de Siglo), con mención en los Premios Anuales de Literatura del mec 2010.

Detrรกs de la cultura Una aproximaciรณn a la industria creativa en Uruguay Entrevistas MALENA RODRร GUEZ GUGLIELMONE

Primera edición: setiembre de 2019 © 2019. Malena Rodríguez Guglielmone © 2019. BMR Productora Cultural Producción ejecutiva BMR Productora Cultural Corrección Maqui Dutto Diseño Taller de Comunicación Impresión Gráfica Mosca Depósito legal: isbn: 978-9974-8683-9-7 Derechos reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción, transmisión o archivo en sistemas recuperables, para uso público o privado, por medios mecánicos, electrónicos, fotocopiado, grabación o cualquier otro, ya sea total o parcial, del presente ejemplar, con o sin propósito de lucro, sin la expresa, previa y escrita autorización del editor. Producido, diseñado e impreso en Uruguay

Contenido

7 Los desaf íos de la cultura en la era del streaming 13

Thomas Lowy «El Estado debería acercarle a la gente formas de decodificar las distintas formas expresivas»

Hugo Achugar La cultura y la política: «No existe en la agenda de los partidos políticos o existe muy poco. Toda la legislación cultural viene por impulsos individuales o personales»

Gerardo Grieco La cultura como un ecosistema: «La discusión siempre pasa por excelencia y mediocridad»

Miguel Brechner «No podés tener una industria cultural que no tiene a quién venderle sus productos salvo al Estado»

Carolina Asuaga «Las políticas culturales no suelen ser eficaces ni equitativas»

Gustavo Buquet «Hay una historia permanente y es que ningún medio sustituye a otro»

Alejandro Denes Inquietud: «¿Cómo generamos un sistema de indicadores para medir la cultura?»

Mariana Secco «El audiovisual va a ser el rey porque es lo que está marcando el mercado»

Martín Fernández Desaf íos en la era digital: «El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior»

Nicolás Fervenza «La música es un negocio muy fuerte en todos lados»

109 Diego Traverso «Cuando hacés una herramienta de política, del otro lado tiene que haber alguien que la aproveche bien y demuestre resultados» 121 Renato Opertti «El cambio fundamental está en las mentalidades»

.:. Detrás de la cultura

Los desaf íos de la cultura en la era del streaming

a economía de la cultura es una materia de estudio reciente, tanto en el mundo como en Uruguay. Este trabajo se gestó como parte de una monograf ía para la Diplomatura de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Montevideo cuyo objetivo fue analizar el impacto de la digitalización en la economía de la cultura. Fue necesario abordar, en primer lugar, el estado de la economía de la cultura en Uruguay. Al empezar la investigación constaté la poca conexión entre las personas que han trabajado en el tema, así como la escasez de debate académico y más aún en el ámbito político. La primera aproximación a una valoración económica del sector cultural fue liderada por el economista Luis Stolovich junto con otros profesionales en el libro La cultura da trabajo.1 En la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de la República, Stolovich guio las primeras tesis de grado enfocadas en la economía de la cultura. Tuve la oportunidad de que fuera mi tutor en la tesis para la Licenciatura en Economía, trabajo que se enfocó en un análisis del mercado del arte uruguayo. Con el tiempo, esos primeros acercamientos a la materia fueron reunidos y publicados por la contadora Carolina Asuaga.2 1 Luis Stolovich, Graciela Lescano, José Mourelle, Rita Pessano: La cultura da trabajo. Montevideo: Fin de Siglo, 1997. La investigación había sido encomendada por el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Dos años después se publicó una actualización de ese trabajo: La cultura es capital. 2 Carolina Asuaga (coord. y ed.): La cultura en el Uruguay,una mirada desde las ciencias económicas. Montevideo: csic y Fundación de Cultura Universitaria, 2011.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

En los últimos años aparecieron diversas escuelas de gestión cultural en el ámbito privado, así como nuevas especializaciones, a fin de formar personal idóneo para las instituciones culturales y de empoderar a emprendedores que apuestan a su proyecto propio. Una de las pioneras en formación fue la Fundación BankBoston (hoy Itaú), cuando lanzó en 1997 su Diploma de Gestión Cultural. Posteriormente surgieron la Tecnicatura en Gestión Cultural en el claeh, la Tecnicatura en Museología en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y el Diploma de Estudios en Gestión Cultural en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de la República, entre otras propuestas. La economía naranja, como también se está llamando a la economía de la cultura, se define como el grupo de actividades a través de las cuales las ideas se transforman en bienes y servicios culturales y creativos, cuyo valor está o podría estar protegido por derechos de propiedad intelectual. Un tema no menor para el estudio es la delimitación del objeto. Como define una investigación encargada por la Oficina de Planeamiento y Presupuesto3 —una referencia local, porque el problema de la delimitación se da en todos los países—, las industrias culturales refieren a aquellas formas de producción y consumo cultural que tienen en su núcleo un elemento simbólico o expresivo. En ellas, el trabajo de los creadores se transforma en productos culturales en un entorno industrial. Las industrias creativas refieren a un conjunto más amplio que incluye, además de estos últimos, a los bienes y servicios que dependen de la innovación —ramas de la investigación y del desarrollo del software, por ejemplo—. Este concepto de industrias creativas se encuentra arraigado en países como Australia y el Reino Unido desde la década de los noventa. Son sectores en los que el valor de los bienes y servicios se fundamenta en la propiedad intelectual: arquitectura, artes visuales y escénicas, artesanías, cine, diseño (producto, textil, moda, gráfico, interiorismo), editorial, investigación y desarrollo, juegos y juguetes, moda, música, publicidad, software, televisión y radio, y videojuegos. Un posible mapa de actores de las industrias creativas en Uruguay agrupa a los creadores y productores de contenidos en cuatro sectores:4 3 opp, Dirección de Planificación, Tendencias y factores de cambio en la economía de la cultura. Año 2017, en https://www.opp.gub.uy/sites/default/files/inline-files/Informe%20 Econom%C3%ada%20de%20la%20Cultura.pdf. 4 Presidencia de la República, Oficina de Planeamiento y Presupuesto, Las industrias creativas en el desarrollo del Uruguay del futuro. Hacia una estrategia Nacional de Desarrollo Uruguay 2050. Montevideo: opp, 2019. Disponible en https://www.opp.gub.uy/sites/de-

.:. Detrás de la cultura

• Audiovisual. Conformado por unas 200 empresas que desarrollan contenidos y producción de publicidad, cine, televisión y animación; 30 de las cuales trabajan para el exterior y distribuyen en salas o plataformas digitales. • Musical. Unas 150 empresas producen shows, sellos discográficos y editoriales, y su producción se distribuye en salas de concierto, radios y plataformas digitales. • Editorial. Compuesto por unas 15 editoriales, 100 librerías y dos distribuidoras, aparte de la distribución digital. • Diseño. Formado por unas 320 empresas, la mitad de las cuales exporta. Se trata de cifras que varían cada año y que generan una cadena de trabajo indirecto para empresas proveedoras de insumos. No en vano se está constatando que la cultura es un sector de demanda creciente. Está aumentando el tiempo de ocio, hay una mayor cercanía a ciertos bienes culturales gracias a la tecnología y más facilidades para crear y difundir cultura. Se sabe, además, que a mayor nivel de renta aumenta la demanda de cultura. Las actividades culturales generan empleo, contribuyen al crecimiento de un país de manera directa e indirecta y cuentan con otros efectos cualitativos que pueden ser discutibles, pero, sin duda y en distinto grado, aportan a la conciencia y a la identidad de una comunidad, y por lo tanto son un motor de cambio. La cultura ayuda a cohesionar a las personas y sus distintas maneras de pensar, contribuye a nutrir y dar alternativas de desarrollo a un país. A la vez, para las empresas es un diferencial que se las asocie con hechos artísticos o culturales independientemente del concepto de responsabilidad social. Cabe destacar el impulso que se ha dado a la producción y la difusión culturales con las políticas públicas recientes: la creación del fona(1995), tv Ciudad (1996), la apertura de la Sala Zitarrosa (1999), la Movida Joven (desde 2001), el Día del Patrimonio (desde 1995), Museos en la Noche (desde 2004), Esquinas de la Cultura (desde 2005), el Museo Figari (2010), el Instituto Nacional de Artes Escénicas (2012), el Fondo Nacional de Música (1994) y el Espacio de Arte Contemporáneo (2010), así como la reapertura del Teatro Solís (2004) y del Auditorio del sodre (2009). fault/files/inline-files/15_%20Las%20industrias%20creativas%20en%20el%20desarrollo%20del%20Uruguay%20del%20futuro.pdf.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Otras políticas muy importantes han sido la creación en 2006 del Fondo Nacional Concursable para el Desarrollo de las Artes y de la Cultura, y la Ley de Mecenazgo o Ley fic, por medio de la cual las empresas privadas pueden financiar proyectos culturales a cambio de beneficios fiscales. Estas herramientas han mostrado un efecto dinamizador, pero deben perfeccionarse para que el efecto subsista. En definitiva, la cultura importa, e importa cada vez más. Y se percibe con más urgencia la necesidad de cuantificar la economía de la cultura. Hasta el momento las principales características de este sector han sido relevadas por encuestas sobre consumo y comportamiento cultural y por las cuentas satélite encomendadas por el Ministerio de Educación y Cultura a la Facultad de Ciencias Económicas.5 En esa oportunidad la idea fue establecer con precisión y de modo desagregado cuál era el aporte del sector cultural a la economía nacional. De ese estudio surgió que todos los sectores culturales tuvieron en 2009 una facturación de 500 millones de dólares, lo que corresponde al 0,8 % del pbi, que involucraba unos 20.000 puestos de trabajo, y que el subsector que más ingresos generaba era el audiovisual publicitario. Sin embargo, los datos no reflejan situaciones como el informalismo. Es necesario contar con datos más específicos para medir los efectos de las políticas y tomar decisiones. Si comparamos estas cifras con lo que sucede en América Latina, vemos que en 2013 se alcanzaron ventas por 124 mil millones de dólares en los sectores culturales, liderados por la televisión (41,9 %) seguida de la publicidad (21,9 %) y marcados por un nivel de empleo de 1,9 millones.6 En este trabajo se presenta una serie de entrevistas a agentes de la cultura, entre los que hay gestores, jerarcas públicos actuales o pasados, productores, asesores, artistas y empresarios culturales. Uno de los interrogantes es cómo están planteadas las políticas culturales. Y en detalle: ¿cómo es la coordinación entre los organismos?, ¿cuáles son los criterios para incentivar a uno u otro sector?, ¿qué priorizar: los incentivos a la producción o la internacionalización?, ¿qué se ha hecho en los últimos años?, ¿qué hay que mejorar?, ¿qué lugar se le da a la cultura? 5 Han sido elaboradas por la contadora Carolina Asuaga y la economista Fanny Trylesinski: Hacia la cuenta satélite en cultura del Uruguay. Medición económica sobre el sector cultural. Año 2009. Montevideo: mec. Se hizo una actualización en 2015, con algunos de los sectores antes estudiados. 6 Cultural times. The first global map of cultural and creative industries. Ernst & Young, 2015. Disponible en https://en.unesco.org/creativity/sites/creativity/files/cultural_times._the_first_global_map_of_cultural_and_creative_industries.pdf.

.:. Detrás de la cultura

Para muchos, hay una mirada del Estado y de la sociedad que apunta a igualar, cuando en realidad no en todos lados hay líderes capaces de desarrollar un proyecto valioso para la comunidad. Otros, sin embargo, cuestionan por qué se le da más apoyo a un sector o a una institución. ¿Cómo se evalúan las políticas implementadas?, ¿cuáles son los desaf íos en ese sentido?, ¿cómo medir el valor de la producción cultural, su derrame a otros sectores, su incidencia en el empleo? Para quienes deciden las políticas es un gran desaf ío contar con buena información para saber qué y cómo reforzar. Y hablamos de políticas que deberían encararse más allá de los períodos de gobierno, porque implican incidir sobre los modos de trabajo y la profesionalización. Esto exige un cambio de mentalidad con relación a los artistas, a quienes pocas veces se los ve como generadores de valor. La capacidad de gestión hace posible el despegue de ciertos sectores que han sabido rentabilizar su talento y aprovechar las oportunidades locales y externas. Tal es el caso del sector de diseño, el de videojuegos y el audiovisual más tradicional: se han consolidado y han sabido insertarse en el mercado internacional exportando su producto, generando divisas y en cierto modo también consolidando una marca país. En el contexto de la economía digital está cambiando la forma de crear y de consumir, lo que también afecta las políticas culturales. El uso de smartphones, tabletas y computadoras está provocando un cambio en las costumbres, con su consecuente efecto en la forma de producir y mirar. Se lee, se escucha, pero de forma diferente a como se hacía antes, aunque algunas modalidades se mantengan. La tecnología no solo ofrece nuevas herramientas que permiten transformar ideas en productos creativos; también habilita nuevos canales para difundirlos. Asistimos a la revolución del streaming. A la llegada, tímida aún, de los libros electrónicos. Y en este nuevo paradigma, donde todo está al alcance de la mano, se vuelve más necesario saber elegir, ser consciente de las responsabilidades y asumirlas. Con este nuevo escenario hay que encarar las posibilidades de la cultura a pesar de su carácter inasible. ¿Quién determina qué es cultura y qué no lo es? ¿Cuál es el rol del Estado para hacer llegar la cultura, contribuir a su producción y su desarrollo? Cada sector es diferente, con lógicas de funcionamiento y externalidades positivas distintas hacia la sociedad. ¿Qué pasa con el mercado uruguayo? ¿Cómo debería adaptarse a una plaza tan pequeña? ¿Cómo hacer para insertarse en el concierto

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

internacional? ¿Qué tiene para ofrecer? ¿Cómo atraer capitales extranjeros que quieran producir acá? Se ha estado discutiendo la creación de un ministerio que sea exclusivamente para cultura, un gabinete social que coordine con otros ministerios, como Turismo, Desarrollo Social, Relaciones Exteriores, con Economía, con Educación —que estaría aparte—, con Vivienda. Paradójicamente, aunque gabinetes como el de Educación y Cultura impliquen criterios, esfuerzos y enfoques muy distintos, pareciera como que la educación y la cultura se conectaran cada vez más desde el punto de vista filosófico y hasta práctico. Porque es necesaria cierta base cultural para insertarse plena y sanamente en este nuevo paradigma que implica generar, en el ámbito educativo, creatividad, innovación, pensamiento crítico y responsabilidad social. Y, con la ayuda de la tecnología, acelerar los procesos. En un país con una infraestructura privilegiada en materia digital, con niños y ancianos que cuentan con dispositivos para acceder a contenidos por esa vía, con una biblioteca virtual pública y gratuita al alcance de todos, ¿cómo capacitar, sensibilizar, concientizar y coordinar para evolucionar como sociedad y lograr una estrategia global? En estas conversaciones con referentes de la cultura, se da cuenta de qué se ha venido haciendo en políticas culturales, cómo se están manejando en esta área, qué piensan, cuáles son las necesidades, los logros, los matices en relación con los mismos temas. La idea, de momento, es poner el tema sobre la mesa, conocer sus matices y aproximarnos a las reglas de juego de este mundo complejo, vasto, pleno de potencialidades y heterogéneo que es la cultura en el mundo y en nuestro país.

.:. Detrás de la cultura

Thomas Lowy

«El Estado debería acercarle a la gente formas de decodificar las distintas formas expresivas»

Thomas Lowy fue de los primeros jerarcas públicos en el ámbito cultural uruguayo. Invitado por el intendente Aquiles Lanza, fue el primer director de Cultura de la Intendencia de Montevideo y más tarde director de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura. Estudió en Bellas Artes, expuso esculturas y pinturas en el Museo Blanes. Estuvo trabajando en la elaboración de la ley de cultura que aún no ha sido votada y luego se desvinculó.

¿Qué aspectos de la cultura debe promocionar/custodiar el Estado? En la discusión del foco es donde el tema se pone interesante. Es bueno que el Estado no lo defina nunca, sino que genere espacio para que esta discusión se dé y quienes generan la cultura elijan lo que consideran adecuado. Hay un único aspecto en el que me pongo capcioso, ahora que están en crisis las ideologías y las definiciones, post-Bolsonaro, y que todo se cayó. Algunos pueden estar suponiendo que estamos demasiado apurados por llegar a cosas sin que la sociedad haya incorporado todavía esos progresos y que esa puede ser la razón de esa contrarreacción. Algo así como «me están obligando a ser libre», «me están obligando a asumir roles para los cuales no estoy preparado». Para estereotiparlo: si los negros, las mujeres y los homosexuales votan a Bolsonaro, no basta con decir «qué tontos o equivocados que están». Habría que preguntárselo de otro modo: ¿en qué ven el peligro, el miedo a la libertad? Al hacerme responsable de mi vida, dejar de ser una persona subalterna a los deseos espurios de otros, debo tomar mi vida y ser protagonista.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Mucha gente negra siente, más allá de las instancias de libertad, que la vida como la tienen ordenada está bien. «El blanco es mejor que yo; es el que manda y yo obedezco». Entiende que la vida es así, la familia es así, que el bien está de un lado. ¿Por qué ganan los pentecostales? Porque le dicen a la gente: «Esto está bien, esto está mal». Le dan a la gente seguridad, un pasamano para las grandes preguntas de la vida. Yo me pongo capcioso. Hay mucha gente a favor del desarrollo de la cultura. Estamos de acuerdo en que debería haber una ley de cultura que proteja una cantidad de procesos; sería ideal que hubiera un Ministerio de Cultura. Pero muchos tienen una idea prefijada de lo que es bueno para ti, aunque no lo admitan como tal. Están seguros de que para ti es bueno este tipo de cultura, esta manera de encarar la cultura, y que eso es generador de un camino virtuoso. Yo estoy en las antípodas de eso. Creo que si hay un rol para un Ministerio de Cultura es generar espacios para que las cosas sucedan, para que los artistas se encuentren entre sí, con el público, el público consigo mismo, los críticos. Generar las circunstancias para que suceda sin ponerle un norte. Es una cosa primera a definir. Pasamos por una etapa muy rica en que la cultura sirvió desde el punto de vista antropológico y para ampliar el Ministerio de Cultura se incorporó todo. Se fue tan generoso con ese concepto que uno podría decir: «Si la cultura es todo, no es nada». No hay duda de que los buenos modales son parte de la cultura, pero la cultura está vinculada a una expresión más sofisticada de ponernos en contacto con nuestros misterios inconscientes, metáforas. Es una forma más rica, que no tiene una manera de decir «empieza acá y termina ahí». ¿Podrías darnos un ejemplo? La presentación de Roger Waters, con todas las últimas posibilidades expresivas. Más allá de su discurso, que fue tan discutido, lo que me pareció más ofensivo del espectáculo fue su estética bastarda, simple, literal, con colores saturados... Dentro de lo que uno entiende como arte, esto fue muy panfletario. Si hubiera presentado lo que quería decir dentro de una estética más refinada, más sugerente, hubiera sido un discurso más denso, menos epidérmico. Digo esto a favor de que las expresiones artísticas tienen que tener una plástica o un sonido, tomen después la forma que tomen. De repente un documental cumple con el aspecto del informar, pero informa con su subjetividad y se aprovecha de tiempos, música, plástica para hacerlo más expresivo y trasciende el puro hecho de informar o dar cuenta de un suceso.

.:. Detrás de la cultura

Lo interesante de esto es que no hay compartimentos estancos. Parte de la carátula de la discusión que tengo con la gente de la cultura es el tema de la cumbia villera, si es arte o no, si es cultura o no. Más allá de que me guste la cumbia villera, si me preguntan si eso es arte o un arte a proteger por el Estado, digo que no, porque el Estado debería acercarle a la gente formas de decodificar las distintas formas expresivas, a aprender a leer los códigos, aprender a mirar, a juzgar una película, enseñarle cómo pararse frente al suceso. Hay formas expresivas que no son tan directas. ¿El tango estaría en la misma línea que la cumbia villera? Hay tangos que sí y tangos que no. Dejó de ser una cosa del dos por cuatro para irse sofisticando. Hoy día un tango que dice «le cargó 34 puñaladas» uno lo percibe como una barbaridad. Es un machismo exacerbado, está justificando el asesinato. Sin embargo, al final uno piensa: «Esto es arte». Porque es tan exagerado en su forma de expresión que se pasa para el otro lado y, pese a lo que dice literalmente, está sugiriendo una barbaridad por oposición. Las formas de expresarse… Allá por los años sesenta Frank Zappa se sacó una foto en el water closet, una cosa impensable diez minutos antes. O pensá en el urinario de Duchamp. Dónde empieza y dónde termina el arte es dif ícil de definir. Pero es bueno que uno le acerque esas cosas a la gente para que vaya aprendiendo a leer y a escuchar, porque normalmente tiene que ver con lo que al ser humano le inquieta, sea del Borro o de donde sea. ¿Por qué estoy acá? ¿Para qué estoy acá? ¿Cómo lleno mi vida? ¿De dónde vengo, adónde voy? ¿Me quieren, no me quieren? Es amigarse con sus propias preguntas internas. Y a medida que una persona aprende a ser más tolerante consigo misma, es capaz de serlo con el prójimo. Le construye una vida más armónica y la puede compartir con el prójimo y llegar a acuerdos de convivencia que nunca son fáciles. Aprender a ponerse en el lugar del otro, tomar eso en serio, divertirse, reírse. No hay un camino lineal en esto. En definitiva, las políticas culturales debieran ocuparse de las artes y difundirlas, ayudar a la gente a que las lea. Una primera cosa cuando uno invita a la gente a acercarse al hecho artístico es diferenciar llevarle espectáculos de llevarle cultura. Normalmente lo que se hace es llevarle espectáculos, y la única manera de evaluarlo es ver cuánta gente fue. Alguna gente más sofisticada evalúa si la gente volvió, cuántas veces… Es un dato. En una época en que estaba en la Intendencia armamos un circuito cultural y a los dos días

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

uno aprende: hacer que la gente vaya a escuchar a Brahms es facilísimo; ahora, que vuelva es muy dif ícil. Se aburre, no entiende ese lenguaje. De repente vuelve con otro artista. Y no vuelve porque no está formada, así haya 72 músicos, todos de frac. Tenía mucho más éxito la Banda Municipal que tocaba temas populares con arreglos más sofisticados. Sucede que arrancarnos de nuestra zona de confort es doloroso, complejo. Todos somos más o menos perezosos y dejamos para mañana: «No me la compliques». Cultura es complicarle la vida a la gente. El asunto es que disfrute de esa complicación. ¿Cómo se vincula entonces la cultura con la educación? Hasta ayer, en lo que a mí respecta, hacía hincapié en que educación y cultura eran cosas diferentes. Para estereotiparlo: educación era un aprendizaje sistemático de lo acumulado por la sociedad junto con el rito de compartirlo con prójimos. Antes era aprender a sumar y multiplicar, ver por dónde pasa el Tajo. Nos aburríamos bastante, a no ser que tuviéramos un docente que nos delegara la curiosidad. La educación nos armaba para ser ciudadanos y tener un instrumental para dar la pelea por la vida. También, simplificando, podemos decir hoy que toda esa información está en Internet. Lo que más necesitamos es hacernos preguntas, aprender a ser creativos, a poner en duda las certezas. Una cosa mucho más parecida a lo que uno le demanda a la cultura. Antes yo decía que cultura y educación son dos cosas distintas porque cultura era poner en cuestión lo establecido, discutir los acuerdos y proyectarlos. Uno le pedía a la cultura de vanguardia que fuera contestataria, irreverente, algo que obviamente al Estado le molesta porque no puede estar constantemente cambiando las reglas de juego. Hoy la cultura se empieza a superponer con la educación. Estamos buscando preparar a la gente para la incerteza. Volvemos a lo de Bolsonaro: que la gente empiece a asumir su libertad. Que entienda que su vida está en sus manos y que lo que hasta ayer parecía un horror, como los trabajos alienantes, ahora parece que todos queremos preservarlo. ¿Qué vida linda puede tener una cajera de supermercado? ¿O ser cañero? Aparte de arruinarte el lomo, es un día calcado al otro. En teoría tenemos la gran oportunidad de tener trabajos que nos estimulen, nos representen, y que les dediquemos menos tiempo para tener otros intereses. Pero quedan en el medio millones de tipos que no saben hacer otra cosa que repetir una acción. Forma parte de este lío. Hay gente que dice: «¿De qué voy a comer mañana?». Si el médico de anteayer era un crack, los

.:. Detrás de la cultura

robots van a diagnosticar mejor. Ese hombre tendrá que aprender otra cosa. No hay duda que ese es un temón. ¿Cuál es la preparación que hay que tener, qué otros estímulos van a tener para no quedarse todo el día mirando la televisión? El problema es que la televisión ocupa el lugar del no conflicto: «Soy un ser pasivo y no me tengo que cuestionar cosas». Hay cosas sencillas de observar que son cambios importantes. El famoso boliche en el que uno se juntaba con dos, tres amigos y charlaba y discutía de cosas, más allá de lo rico que era el encuentro humano y el intercambio de ideas, era una buena escuela de resolución de conflictos internos. Hay momentos en que dos se llevan bien y el otro se queda afuera; hay una interacción donde yo aprendo a resolver el quedar afuera y el volver a integrarme. Esos procesos tienen su dolor y su complejidad, pero, si te ponen un televisor ahí para mirar un partido, se resuelve el lío. Los tres miramos el partido y opinamos si fue penal o no. Es un ejercicio cotidiano en que la publicidad me resuelve el problema de qué es lo correcto o incorrecto. Si me pongo Nike estoy en la onda, voy a ser aceptado. La publicidad indaga cada vez más en las intimidades del conflicto y trata de resolverlo. No vas a cortar la publicidad; tenés que aumentar tu musculatura para resolver y tomar tus propias decisiones frente a ese estímulo masificador. Ahí entramos en el tema del tiempo libre. Va a haber más tiempo, hay una nueva industria más sofisticada del uso del tiempo libre. Y ahí empezamos a ver qué es cultura y qué no es cultura. La evaluación de las políticas culturales es un gran desaf ío. ¿Cómo lo ves? Hasta ahora no se ha encontrado una forma de evaluar. Si las formas de evaluar la educación, que tendrían soportes más lógicos y experimentados, están en cuestión… Algo tan universal como las pruebas pisa es cuestionado. Algunos las cuestionan por motivos políticos, otros por la parte técnica. Daniela Bouret se ha preocupado por evaluar de todas las maneras posibles qué efectos tiene la acción del Teatro Solís sobre los distintos niveles de público, primero con los números duros de asistencia, los niños de las escuelas que visitan, y también con encuestas a los niños sobre su parecer, preguntas que se han ido sofisticando, preguntas indirectas. En general esas encuestas tienen tres funciones: perfeccionar la forma, justificar los gastos y que el propio hacedor cultural tome en cuenta ciertos inputs para perfeccionar su lenguaje. Siempre me pregunto si importa que el tipo haya ido al Teatro Solís o que su

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

docente o parte de su entorno haya ido. Es un efecto multiplicador que toma caminos extraños. Hubo una gran discusión cuando Mario Sagradini estuvo dirigiendo el Museo Nacional de Artes Visuales. Antes había estado Jacqueline Lacasa, que adoptó una forma muy abierta, con nuevas formas expresivas, buscando nuevos públicos. Algunos jorobaban y decían que parecía un comité de base, pero mucha gente estuvo muy contenta porque más gente y más tipos de arte pasaban por la puerta del museo. Mario Sagradini jugó exactamente a lo contrario: «Acá está lo más granado de la cultura, me importa un pepino si viene doña María. Acá es el lugar donde los estudiantes y la gente entendida vienen a ver lo excelso. Para hacer otras cosas hay otros espacios f ísicos, otros museos, pero este tiene que ser el punto de partida de lo más severo». Enrique Aguerre, ahora, me parece que está en el medio. Son tres posturas que vale la pena que sean tomadas en cuenta. Yo siempre jorobo con que si hay buena murga hay buena ópera, y al revés. Estoy seguro de que, si hay buena murga, la ópera mejora. ¿Qué tipo de rubros deberían subsidiarse o impulsarse? Hay quienes entienden que apoyar el cine está mal porque son pocas personas las que trabajan en esa industria; que podrían apoyarse otros ámbitos, como el de la murga. Primero, no es cierto que el cine sean tres tipos; es un vagón de gente. Es una disciplina compleja, cara, con muchos vericuetos. Y la murga puede ser sostenida de forma mucho más fácil; es un hecho masivo. Es una tarea que no es un oficio, aunque lo es hoy para muchos. También diría que, si el Estado se mete con la murga, esta pierde su esencia, porque es la que lo ridiculiza, lo molesta. Hoy vemos murgas que son muy complacientes con el Estado, las llevan al antel Arena o viene Pirulo de no sé dónde y las contratan. No me parece ni mal ni bien, es un tema de proporciones. Para apoyar: la ópera, que es tan elitista y es un género carísimo. Hubo un momento en que estuvieron Pavarotti, Carreras, Domingo y se hizo más popular, más gente se acercó. El Estado podría decir: «Te daba 100; ahora te doy 80 y le doy 20 a la poesía, que anda renga por el mundo». Creo que el Estado debe estar constantemente viendo qué emerge, qué pierde, qué necesita ser estimulado. Por más que yo asevere que hay que tener cuidado y que tiene que estar lo menos presente posible, de hecho está y tiene que jugar. Y tiene que explicar por qué lo hace.

.:. Detrás de la cultura

¿Y eso se hace? Poco. Y aceptar la discusión. Acá tenemos una discusión muy complaciente. Somos tres. Es un problema que tenemos acá, y no solo en cultura. Si alguien es uno de los ocho tipos capaces de ser directores del Museo de Artes Visuales, que hasta ayer vivieron como pudieron, siendo profesores o sacando una publicación, y un día pasa a ser director del Museo, gana bien y se acostumbra a salir a cenar, a viajar, a comprarse libros, el tipo pierde el laburo y ¿adónde se va?, ¿a ser director de un museo en Cerro Largo? Entonces esa persona, con toda su rebeldía y su buena intención, trata de llevarse bien con todo el mundo para quedarse con su lugar. Es natural, porque ¿adónde va después de eso? No hay capacidad para ser emprendedor. La discusión en el Uruguay fue siempre muy buena, hubo tiempos de muy buena crítica. Hoy, por múltiples razones, la gente lee menos crítica y toma menos posición. Si algo no gustó mucho, no se critica. Y si alguien lo hace normalmente es porque le sirve afiliarse a otro grupo de gente. Es dif ícil en un marco tan pequeño crear lío. En una época Alicia Migdal criticaba. Si uno critica cine no pasa nada, pero si critica teatro está dañando al prójimo… ¿Qué ayuda en esto? La globalización, cuando el mercado pasa a ser más allá del Uruguay. Diciembre de 2018.

.:. Detrás de la cultura

Hugo Achugar

La cultura y la política: «No existe en la agenda de los partidos políticos o existe muy poco. Toda la legislación cultural viene por impulsos individuales o personales»

Hugo Achugar fue director nacional de Cultura entre 2008 y 2015. Hoy día es coordinador de la Maestría en Políticas Culturales cure en Maldonado y ha estado trabajando en la Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales. Graduado del Instituto de Profesores Artigas, especializado en Literatura, ejerció la docencia universitaria en Venezuala, Uruguay y Estados Unidos. Es poeta, escritor, ensayista y crítico.

¿En qué sentís que aportaste más con tu trabajo a las políticas culturales? Creo que fue la inclusión con las usinas, todo eso. La creación de cosas que no existían, como el Espacio de Arte Contemporáneo, el Museo Figari, el Instituto Nacional de Artes Escénicas. El Premio de Música no existía; había premios para todas las otras cosas, pero no para la música. El trabajo con Antonio Carámbula, de Uruguay xxi, para empezar a exportar. Trabajar en territorio. Los fondos nacionales, los regionales, los Fondos de Incentivo.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Cómo ves que está funcionando la Ley de los Fondos de Incentivo Cultural? Me parece bien. Tiene un problema, que es que no se pensó o habría que pensar un complemento. Si no tenés un capital social o un gestor que logre convencer a las empresas de que pongan plata, no funciona. Pero la les se hizo y trabajamos mucho, y algunos la utilizan muchísimo. ¿Los empresarios no se dan cuenta de que les serviría? Algunos sí. ¿Sabés quiénes son los que están en contra? Los contadores. Porque no entienden. Entonces, cada vez que vienen a decirme «¿Qué hago?, porque no logro convencer…?», les contesto: «Primero, no hables con el contador. Convencé al dueño, al empresario, porque ese se va a dar cuenta del beneficio económico y la rentabilidad». Además, esto no es exactamente responsabilidad social, pero es algo similar. Estás contribuyendo a la sociedad. ¿Qué opinás del tamaño del fondo? ¿Podría ampliarse? Claro, el mayor desaf ío es que el Ministerio de Economía lo aumente. Creo que terminó siendo de 50 millones de pesos o una cosa así. Muchos promotores se quejan de que la liberación de fondos demora demasiado, que no se cumplen los tiempos, lo cual provoca que las empresas no conf íen en el instrumento. No, no. Eso era lo que decían algunos al principio. Eso lo escuché y aparentemente se vinculó con otras cosas. Sacaron a la persona que estaba. Pero, más allá de eso, se quejan de la falta de agilidad para que el sistema funcione. Eso es un problema de gestión. No podés pensar que un instrumento no sirve porque no esté bien gestionado. Porque, además, mirá: cuando vino el director del Museo Metropolitan de Nueva York tuvimos una reunión. Fueron el ministro Ehrlich, Gerardo Grieco y no recuerdo quién más. Entonces le preguntamos: «¿Cuál es el porcentaje de dineros públicos y privados?». Contestó: «97 % privado y 3 % el Estado. ¿Y cómo es acá? Ustedes tienen el modelo europeo», nos dijo. En Estados Unidos hay exoneraciones de impuestos grandes; podés hacer un teatro entero o una sala de hospital a tu nombre, y te exoneran, pero eso acá no fun-

.:. Detrás de la cultura

ciona. Yo le decía: «Acá es exactamente al revés, es el modelo francés: todo bancado por el Estado». ¿Qué interés hay en hacer una nueva cuenta satélite de cultura? Hay gente que está interesada en hacerlo, pero no desde el Ministerio. ¿Cuánto cuesta hacer la cuenta satélite? Costaba 70.000 dólares, no sé cuánto cuesta ahora. La primera la financió la aecid y la segunda la pagó el mec. A mí no me convence como está hecha la cuenta satélite. En la segunda, sobre todo, dejaron cosas sin medir, como la parte de artesanado… Además, hay intangibles. Podés indagar cuánto costaron los bienes culturales —por ejemplo, la reforma del Teatro Solís—, podés tener los datos de lo que cuesta el mantenimiento, pero después hay otras cosas. ¿Cómo se mide el branding? Uruguay Natural, la marca país, se usa mucho. Hay empresas que se dedican a esto y eso tiene un costo. ¿Cómo se evalúa? ¿Te referís al prestigio? Es el prestigio y la marca. ¿Qué vale más: Pasqualini o Louis Vuitton? ¿Cómo se aplica en cultura? En todo. El ballet de Bocca, o la murga que gana y la que no convoca. Bocca es en sí mismo una marca, como sucede con el Bolshoi. Tenés asegurado un nivel. Viene la exposición de Picasso, solo a Montevideo; luego va a París y a Barcelona. No va a Buenos Aires, ni a Santiago, ni a San Pablo. Ya con esto tenemos algo agregado. Como me decía Gerardo Grieco cuando dirigía el Solís: «Hay brasileños que vienen solo por el fin de semana a la ópera o a un concierto». Eso lo midió mejor Turismo. En el libro de Yuval Noah Harari 21 lecciones para el siglo xxi, en la agenda que él maneja, lo primero que aparece es el tema del trabajo y cómo va a influir. Me parece que esas cosas hay que tenerlas en cuenta. ¿Cómo medís lo no medible culturalmente de la forma tradicional en que los economistas midieron? Ya Marx como economista señalaba que hay una diferencia en cómo se mide la producción de bienes materiales y cómo los bienes culturales. Son lógicas, construcciones de valores distintas, valores simbólicos. Va a haber una cantidad de gente que se quedará sin trabajo. Se están empezando a dar cuenta: el pit-cnt se dio cuenta —Larrañaga, todo el mundo— de que si no tenés una preparación, un

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

capital cultural básico, un capital cultural que te ayude a estar en diez años haciendo otra cosa muy distinta de lo que estás haciendo ahora… Porque eso es lo que se viene. Va a haber gente que va a quedar al margen. Lo automatizable se va a automatizar. En cambio, las enfermeras, el sistema de cuidados: eso es muy dif ícil que se sustituya. Sin embargo, la robot Sophia, que estuvo presente en el American Business Forum de Punta del Este a comienzos de 2019, fue creada para asistir en los hogares de ancianos. Sí, lo leí. Y está también el caso del japonés que abandonó a su familia para quedarse con el robot. Pero hay cosas que son más de intuiciones afectivas. Tal vez esta robot Sophia lo resolvió; yo no creo. ¿Cómo hacés con un Alzheimer? A mí me vuelve lo de la Edad Media, donde los ricos o la clase favorecida viven amurallados y los campesinos afuera, en las cosas básicas. Ya se habla de la brecha. Pienso en murallas, con hordas que no tienen de qué vivir. ¿Te referís a la fragmentación social en Uruguay? Claro, pero lo podés extrapolar al mundo. Lo de Picasso, por ejemplo, lleva a introducir una novedad en el imaginario uruguayo porque por primera vez el Museo Nacional de Artes Visuales va a cobrar entrada solo para ver esta muestra. Son 250 pesos, que para la clase media no es problema. Lo otro, y es lamentable, es que necesitás un capital cultural para ir a ver a Picasso. Mucha gente no tiene la información. Muchas personas que van a ir no lo van a entender, no les va a gustar, pero va a ser un dedo para arriba. Si no vas, quedaste afuera. Eso, que es un tipo de cultura, alta cultura tradicional, ¿por qué lo van a cobrar? Porque no hubo modo de financiar todo el gasto que implica: los seguros, la instalación, que la temperatura del museo sea la adecuada, que haya cortafuegos. Alguien que no sabía nada dijo que en Uruguay no se podía hacer. Ya están hechos los cortafuegos. En esto se ha hecho mucha cosa que no es pública, que no se sabe. El tema de la medición en cultura, con este ejemplo de la muestra de Picasso y sus efectos: ¿se separa de turismo la medición? En la nueva Ley de Cultura y Derechos Culturales está pensado que esté más coordinado turismo con cultura, y no solamente turismo. Yo no estoy en eso, no soy responsable en este momento. Lo que sí se pretende en la ley —que hay que ver si el nuevo gobierno la retoma, sea

.:. Detrás de la cultura

del partido que sea, porque dentro del mundo de la cultura hay modos diferentes de entenderla— es que el Ministerio de Cultura integraría un gabinete social en el que tendría que coordinar con Turismo, con el Mides, con Relaciones Exteriores, con Economía, con Educación —que estaría aparte—, con Vivienda. Un gabinete social obligatoriamente es interministerial, un concepto de cultura que atraviesa todo. Turismo y el mec ya hicieron cosas juntos, como un libro de las festividades. De esta ley de cultura veníamos hablando con Gonzalo Carámbula desde el 96. ¿Está parada esta ley? A ver, lo podés medir de varias maneras. No existe en la agenda de los partidos políticos o existe muy poco. En algunos existe. Pero también existen corporaciones. Hay un libro de Gonzalo Carámbula y Felipe Arocena donde Gonzalo habla de la estructura por aluvión y yo de la estructura por archipiélago. Toda la legislación cultural viene por impulsos individuales o personales. Hay una ley que está rondando en el Parlamento, que nosotros dijimos que no podía ser aprobada cuando presentamos la Ley Nacional de Cultura. Querían hacer una ley para un sector artístico particular. Ahora en el cure estamos terminando un proyecto de investigación que es la institucionalidad cultural desde los comienzos hasta el presente. El primer acto de institucionalidad cultural es la creación de la Biblioteca Nacional por Dámaso Antonio Larrañaga y por José Manuel Pérez Castellano, quien donó los libros en 1816. «Sean los orientales tan ilustrados como valientes» viene de la carta que le manda Artigas al Cabildo para crear la Biblioteca Nacional. ¿Hay algún libro que refleje la historia de las políticas culturales en Uruguay? Es en lo que estamos trabajando. Hay un librito que a mí me parece flojo, muy viejo, muy desactualizado, que lo hicieron Claudio Rama y [Gustavo] Delgado. Dan cosas parciales. Más que las políticas, es cómo se van creando. La Comedia Nacional, que se crea a la imagen francesa, por parte de [Justino] Zavala Muniz. El Salón Nacional de Pintura lo crea Eduardo Víctor Haedo en el treinta y pico. Son cosas que van marcando. La Ley de Derechos de Autor, el Fondo para las Artes… No hubo hasta ahora un intento de pensar todas las políticas culturales, que es lo que queríamos hacer con Gonzalo.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Con la revolución digital estamos ante un cambio de paradigma. ¿Cómo te parece que va a influir en nuestro escenario/ecosistema cultural? Creo que va a afectar el trabajo. Hay quien dice que con la inteligencia artificial no se pueden crear novelas. Ya hay novelas escritas, y hay canciones escritas, ya hay música hecha por robots. La cuestión es en qué medida los seres humanos vamos a convivir con la tecnología y vamos a poder cocrear —cowork—. De hecho, ya hay algunas cosas en Uruguay. Pablo Casacuberta y su mujer [Andrea Arobba] crearon un laboratorio que se llama gen, que está trabajando con científicos y arte al mismo tiempo. Pero el tema es cómo va a cambiar la gestión cultural. ¿Va a estar robotizada? ¿Automatizada? ¿Va a ser un algoritmo el que decida cómo se programa? Las políticas culturales ¿van a ser algorítmicas? Creo que eso puede ser una tentación, pero sería una cosa horrible. Hay que tomar decisiones que son políticas. No simplemente político-culturales; son también sociales, económicas, de todo tipo. El problema es si eso no ingresa en las investigaciones, en la preparación de equipos y de cuadros, de dirigentes. ¿Esto está previsto en la ley que presentaron? Está programado. Está abierto a las transformaciones tecnológicas. Pero no podés hacer una ley cerrada porque dentro de dos años es obsoleta. Lo que hay es un par de artículos que dicen «y absorber los grandes cambios que la revolución tecnológica está produciendo». Si dentro de dos años capaz está la nanotecnología y el chip…, tenés que abrir. Está el ocio: ¿qué vamos a hacer con el ocio?, ¿cómo se va a atender el ocio? ¿Cómo se va a atender la creatividad? ¿Y las infraestructuras que van a surgir? Ya vi en un programa todo lo que son las zonas de realidad virtual y toda la infraestructura que necesitás para que funcione eso. Va a llegar pasado mañana. El problema es que no se está pensando en eso y no se está educando para eso. Ceibal es un paso en ese sentido. No lo están haciendo los docentes, las maestras; no lo tienen pensado. Pareciera que tenemos todo a disposición, toda la información, pero eso plantea un desaf ío mayor, ¿cierto? ¡Pero claro! Va a venir un tsunami, está llegando, y no se está preparando a la gente para ese tsunami. Tengo esta anécdota. Hace muchos años cuando empecé a dar clase en un liceo que tiraron abajo, en Constituyente, yo recién salido del ipa, les dije a los alumnos: «Vamos

.:. Detrás de la cultura

a estudiar el poema de Mio Cid, pero usen la versión en castellano antiguo y castellano moderno. Lo que no entiendan en castellano antiguo lo leen en castellano moderno». A la otra semana viene una muchacha y me dice: «No entiendo nada». Este poema de Mio Cid es como Aquiles, es la gesta, fue escrito en el año 1000, anónimo. Esta chica, en 1972, me dijo que no entendía nada. No tenía la tecnología del libro. Le pregunté: «¿Cuántos libros hay en tu casa?». «En mi casa no hay libros», me contestó. «¿Qué diarios leen tus padres?» «No, mis padres no leen». Tercer año de liceo. Carecía de la tecnología porque carecía del capital social. Otra anécdota. El otro día voy a ver a un señor que restaura muebles. Estaba hablando con él y aparece la hija pidiéndole que la lleve a algún lado. Le pregunté cómo le iba con la ceibalita. Me dijo que se le había roto; que leía en la cama y se le caía y que en una de esas caídas se le rompió. Lo interesante es que me dijo: «Yo prefiero leer libros de papel, porque esos se caen y no se rompen. Y no se les gasta la batería». Es muy interesante la respuesta. En ciertas cosas hay tecnologías que tienen 600 años, como la de Gutenberg, que siguen funcionando. Y ahora estamos en esta vorágine. Febrero de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Gerardo Grieco

La cultura como un ecosistema: «La discusión siempre pasa por excelencia y mediocridad»

Gerardo Grieco es actualmente ceo de Punto Ogilvy, director y docente de Gestión Cultural en la Facultad de la Cultura de la Universidad claeh. Fue director del Auditorio Nacional del sodre, del Teatro Solís, de la Sala Zitarrosa y de la División Promoción y Acción Cultural de la Intendencia Municipal de Montevideo.

Más allá de las artes escénicas, que es el ámbito donde te has desarrollado, ¿qué otros sectores de la cultura sería importante subvencionar? Subvencionar es solo una parte. Las políticas públicas en cultura, más en estas épocas de cambio de era, cambio civilizatorio, son cada vez más trascendentes. Como lo ha definido unesco en varias oportunidades, la economía, la educación y la inclusión social son muy importantes, pero sin cultura, sin políticas de convivencia ni políticas públicas en cultura, todo el desarrollo no termina siendo un desarrollo humano. Y ahí es que la cultura tiene su rol principal, más que nada hoy, cuando lo que más está en juego es cómo vamos a vivir juntos. Toda la revolución tecnológica, la Internet de las cosas, la robotización, la inteligencia artificial, etc., que es como un alud ingobernable de cosas… A pesar de eso, hay cada vez más fragmentación social, muros y vallas. Venimos de la era de la revolución industrial, nos formamos en un paradigma en el que sos aquello en lo que trabajás, y pasamos a una era en la que los trabajos que conocemos van a dejar de existir. Lo que está en juego es cómo vivimos juntos, qué tipo de sociedades y comunidades vamos a construir. Y

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

eso para mí pasa muy centralmente por las políticas públicas en cultura que la comunidad desarrolle. En ese paraguas me parece que es muy relevante el tema de las artes, la subvención o no, la sustentabilidad de algunas actividades que van a cambiar y mucho por la misma revolución tecnológica, pero al mismo tiempo están estas otras políticas de cultura que tienen que ver con en qué va a usar su tiempo el ciudadano y cómo se va a relacionar con sus pares. Ese también es un terreno de la cultura y el tema de la cultura va a ser cada vez más relevante. ¿Cómo ves la gestión cultural en general? ¿Te parece que está bien organizada la coordinación entre los distintos organismos públicos? No, acá la organización es como en el paleolítico. Primero, hay un Ministerio de Educación y Cultura, que para mí deberían estar separados. Educación tiene otras lógicas, tiene una estructura con autonomías y con instituciones grandes y pesadas, y hay una necesidad de crear un Ministerio de Cultura y de derechos culturales, por decirlo así, que aborde estos temas con una mirada un poco más moderna, incluso con una organización moderna. Nuestra estructura es paleolítica. No responde a los desaf íos que tenemos por delante. Está pésimamente organizada. ¿Y la ley que están discutiendo va en esa línea? Hay una ley que tendía a separar, pero ya va a quedar para el próximo gobierno; veremos quién será y hacia dónde enfoca los tantos. A mí me parece que es un tema relevante para el Uruguay. Un país que tiene mucho para destacarse, desde ese concepto que alguna vez nos hizo ser la Suiza de América, que nos miran de afuera como diciendo «qué país modelo», «qué democráticos», «qué convivencia». Todo aquello que luego en el pueblo chico no valoramos, pero de afuera lo valoran. En los mejores momentos del siglo xx la cultura fue relevante, fue lo que hizo que tuviéramos esa distinción. Me parece que es una oportunidad grande que tiene el país. Tiene mucho talento, tiene un desarrollo en algunas áreas que le permite destacar y, si completa esta mirada de derechos culturales hacia la era en que entramos, es la herramienta que al final del día hará que este país vuelva a ser el mejor país del continente para vivir. Ese era el concepto cuando se referían a Uruguay como la Suiza de América. La estrategia de las próximas décadas debería darles un impulso fuerte a las políticas públicas en cultura, más innovadoras, diferentes a las que conocemos, que vayan más al hueso.

.:. Detrás de la cultura

¿Por ejemplo? Mirar el paradigma de cómo convivimos y no quedarnos en las bellas artes. En alguna oportunidad te has referido a la experiencia de Medellín. Medellín es un ejemplo magnífico porque implica no quedarse en las bellas artes. Mirar la cultura desde el ballet, desde la ópera o la orquesta es una mirada completamente vieja. Sin embargo, nos ha servido mucho como país. Cuando no era vieja. El problema es que te quedaste con el mismo rollo, con la misma estructura de Ministerio. Ese es el problema. Todo lo que se queda quieto se vuelve una cosa vieja y se muere. A esa misma estructura le falta evolucionar y adaptarse al siglo xxi. Parte de las tensiones que tuvimos en el sodre, en el Solís y en la Zitarrosa es esa misma tensión con un Estado uruguayo que es tremendamente conservador, en el mal sentido. ¿Qué cosas te parece que se podrían gestionar mejor? Casi todo. En realidad, lo primero que tengo que decirte es que desde el Estado, en la parte de artes escénicas y bellas artes, deberían apostar al talento y a la excelencia y no a la estructura y al funcionario público. El uruguayo siempre quiere ser funcionario público, y eso se da de patadas con la excelencia y el arte. Las apuestas que valen la pena son las apuestas a la excelencia en ese terreno, y eso se da de patadas con la estructura del Estado de los años cincuenta. ¿Y pensando en otros ámbitos no tan corporativos como el audiovisual?, ¿en el cine, por ejemplo? Mirá tv Ciudad. El cine es una estructura que apuesta al talento, no hay una corporación estatal de funcionarios públicos. El cine, ahora, con estos fondos de coproducciones internacionales, debería dar un salto importante. ¿Creés que se está pudiendo medir lo que se hace en cultura? Muy poco. Sé que el Ministerio de Cultura está firmando con el claeh un acuerdo para llevar adelante la cuenta satelital de Cultura. En realidad, es la medición que tenemos que empezar a tener. Todos los años debería suceder eso, como sucede en el resto de los sectores. En Turismo sabemos cada año cuánto se mueve.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Hay gente que no está muy de acuerdo con la cuenta satélite porque dice que no varía mucho y que es muy costosa. Los indicadores te dan una pauta para comparar tu propia evolución y rendimiento. Es un sistema de indicadores que puede mejorarse con más dinero o puede ser más pobre. Lo que está mal es que no haya. Cuando no hay, sos poco relevante, no tenés fuerza ni para luchar por tu lugar y tu porción de presupuesto. Imaginate si no se midieran el turismo o el impacto ambiental. Ahora, el cultural ¿no se mide? Es una bestialidad. Sin indicadores, sin herramientas, tenés una mirada arcaica. Es un megasabio que desde una torre de marfil dice lo que hay que hacer y no tiene luego cómo medirlo. ¿Faltan objetivos claros? Hay objetivos en algunos lugares, en otros no. Objetivos clarísimos creo que no hay. Depende del momento, del período. En la época de Gonzalo Carámbula en la Intendencia [de Montevideo] se dio un salto importante, con objetivos que fueron desafiantes en ese momento. La descentralización, que luego se concretó y funcionó; todo el proyecto de Sala Zitarrosa y Teatro Solís, que luego repercutió en el sodre; todo empezó ahí. El plantearse objetivos para la Orquesta, para la Comedia, todas las unidades, fue una cosa bastante marcada. No salió perfecto, pero se empezó a hacer y apalancó muchísimo algunas las cosas. Y empezamos a medir. Ahí fue la primera investigación de Luis Stolovich, La cultura da trabajo. Después en udelar Hugo Achugar hizo alguna investigación. Cuando mirás, te preguntás: ¿está todo mal o todo bien? No, todo evoluciona. Hay mucho más para hacer, porque siempre hay más para hacer y hay mucho que cambiar en el paradigma ciudadano de lo que es la cultura y el Estado. Es donde nadie mete la mano y es un tema de cultura. Luego está el tema de qué priorizar dentro de lo tradicional. ¿La ópera o el carnaval?, por citar un ejemplo. Esa es una discusión más política, ideológica y cultural. Pero como dinamizador de la cultura, ¿qué te parece que tendría que ser prioritario? ¿Por qué se apoyó al ballet del sodre, por ejemplo? Hubo una oportunidad, una intención y un apoyo explícito, y eso floreció.

.:. Detrás de la cultura

Pero ¿por qué el ballet y no otra cosa? Esto es como un ecosistema, y lo que importa en los ecosistemas son los componentes. Las personas son las que hacen que la vida sea o no sea. ¿Por qué el ballet y no otra cosa? Yo qué sé, porque estábamos ahí los que estábamos y aprovechamos la oportunidad. Y gracias a eso hoy tenemos una compañía de ballet que vale la pena y es una de las que mira el mundo. Y no es en contraposición a otra cosa. Hay una mirada del Estado y de la sociedad como que tiene que ser igualitaria, y entonces, como si fuera una gran madre, darle un peso a cada una de las artes, como si todo necesitara lo mismo. En realidad no todas tienen líderes capaces de desarrollar un proyecto valioso para la comunidad ni todas necesitan el mismo peso. Esa mirada es también arcaica, vieja, pobre, que empata para abajo. Si hay 100 pesos, repartís un peso para cada uno de los 100 que estamos y todos somos unos muertos de hambre, nadie crece. Hay algunos que tienen más liderazgo, más visión, más talento y logran, además de agarrar ese peso, conseguir dos o tres más afuera y despegar. Uno de los paradigmas más jodidos del uruguayo es que castiga el éxito. Entonces todos tendríamos que aprender del ballet del sodre y todos tendríamos que tratar de ser como él, porque es ejemplar. Y no es que se llevó dinero de nadie: generó su propio dínamo. Falta romper ese viejo paradigma. No es un peso para cada uno. No sirve esa política, es de pobrismo. Cada uno tiene que tener los pesos que le hagan falta para desarrollar su potencial. ¿Hay allí un sentido de la oportunidad? Sí, y de talento, de cosas que pueden ser y de cosas que no pueden ser. El cine tiene hoy una oportunidad que no tuvo antes. Hay que ver si tiene el liderazgo y el talento para aprovecharla. El sistema político logra construir una hoja de ruta gracias al icau y otros componentes y hoy hay un fondo de coproducción que tiene más plata que nunca. El cine empezó con Carámbula, la Intendencia y nosotros. Con el fona, un cuestionado fondo que era el impuesto que las empresas de cable pagaban para cablear Montevideo. Era un fondito de algo más de 100.000 dólares, pero fue el primer fondo y parecía una cantidad enorme de plata. En el 95, hace veintipico de años, nació el primer fondo y la Oficina de Locaciones Fílmicas, y para nosotros era una maravilla. Hoy este fondo de coproducciones internacionales y producciones locales tiene 4 millones de dólares y empieza a competir en las ligas grandes. Y Netflix y los grandes operadores empiezan a mirar para ver si hay talento acá

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

para jugar. Es parte de la evolución. La ley de cine hace que le devuelvan un millón a las coproducciones que consigan. Ahora, ¿el desaf ío cuál es? Es que haya del otro lado muchos Julio Boccas que sepan aprovechar y que los premiemos. Es una mirada bien distinta. ¿Qué miro: el medio vaso lleno o el medio vaso vacío? Estamos muy acostumbrados en Uruguay a castigar el éxito y a decir «por qué a Julio Bocca sí y a mí no», cuando yo no hice lo que hizo Julio Bocca, que fue poner lo mejor de sí, poner todo el talento y dejarlo todo. Tenemos que romper el esquema de la mediocridad instalada que hay en el sector y decir: «A ver, ¿dónde hay talento?, ¿dónde hay liderazgo?». Y a esos, darles cancha. ¿Y luego pedir resultados? Y después medir resultados y pedirlos también. Es nuestro gran desaf ío en esta etapa. Hoy el avance es de aquel fondito cuando éramos miserables a esto, en que tenés la posibilidad de ir a las grandes ligas, a este ballet del sodre, a tener infraestructura en el interior también, que podamos recibir una muestra de Picasso. Cuando salimos de la dictadura estábamos en ruinas, estábamos perdiendo la infraestructura. Y ahora hicimos como un upgrade que nos deja a la puerta de una gran definición de paradigma. En teatro hoy tenés una infraestructura; cuando empezamos estaban todos en ruinas. Hoy El Galpón se recuperó, también los teatros del interior, el Circular; existe la Sala Zitarrosa. El Solís es uno de los mejores teatros que hay; el Auditorio del sodre, uno de los mejores de la región; el antel Arena, una de las mejores arenas que hay en la región. Hiciste un super-upgrade. Ahora tenés que ser Julio Bocca. Dale. Tenés una estructura de fondos en que está todo para arreglarse y todo para mejorar, pero necesitamos hacer un clic de cabeza. Vamos a apostar a la excelencia y no a la mediocridad. Eso es lo que más trabajo nos da. Porque el uruguayo quiere seguir siendo un funcionario público. Que no pase nada. Hay una cabecita que tira para ese lugar y la ves en todos los discursos. ¿Cómo ves la Ley de Fondos de Incentivo Cultural? Nació bien, pero ahora hay que reformularla para que se ponga al día. Nos falta un upgrade importante. Se burocratizó demasiado. Es una herramienta valiosísima que llegó al techo de su capacidad fiscal. ¿Te parece que se podría aumentar? Definitivamente. ¿A quiénes atraés? ¿A tu mejor talento? ¿O está yendo para otro lado? Hay que tratar de no burocratizarlo demasiado.

.:. Detrás de la cultura

¿Considerás que las empresas no terminan de apreciar la herramienta? Las empresas entienden rápido. Los fic están bárbaros, pero están siendo muy burocráticos, y así los Julio Bocca se van y se quedan los que se vuelven expertos en lidiar con obstáculos. Lo que hay que medir es si ese sistema no está espantando la mejor producción. Volviendo al tema de Medellín, ¿cómo te imaginarías una acción de esa magnitud adaptada a Montevideo? Acá es diferente. No somos Medellín. Hay pasta base, sí, hay delincuencia y drogadicción como en cualquier ciudad, pero estamos lejos de ser esa ciudad. Sí hay una fractura social muy grande que habría que atacar especialmente con cultura, y me parece que se podría armar un buen plan, una intervención cultural fuerte que rompiera esa dicotomía, con una inversión pública en infraestructura y en gestión importante. No Medellín porque no somos Medellín; sí algunos indicios de que estaría bueno tomar y una experiencia que es interesante. ¿Armar centros en los lugares más conflictivos? Sí, meterse ahí. Las bibliotecas acá no significan lo mismo que significan en Medellín. Me parece que las claves van más por el lado del Sacude, centros de salud, deporte y cultura. El Sacude es un buen ejemplo de centro cultural, deportivo y de salud, donde generás un espacio de convivencia con apropiación ciudadana. La clave de la intervención de Medellín es que es fuerte, se llena de ciudadanos dispares, diversos, que se apropian del lugar. Si no, te queda un monumento vacío. Lo importante no es el edificio sino la gestión. La clave acá es mezclar cultura, deporte y salud. ¿Apoyarse también en la tecnología? La tecnología hoy es un dato relevante en cualquier situación de cualquier cosa. Hoy todos tenemos teléfono y conexión, y el 5G y lo que viene es mortal. A lo que tenemos que dedicar tiempo es a la gestión y a las políticas, y que la tecnología sea útil para eso y no al revés. La tecnología es infinita e ilimitada, con costos ilimitados. Si dedicás tiempo a estos temas de cultura vas a usar la tecnología al servicio de; es genial. Cuando es al revés, es tecnología porque sí, que no sirve para nada.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Lo comentaba pensando en Ceibal y las clases que se dan por videoconferencia. Ceibal es una maravilla. Es una de las cosas más destacadas de estos años y te da indicios de que esta tensión de la que te hablaba entre mediocridad y excelencia, que es transversal, en Ceibal tiene la misma discusión. El resto del sistema pregunta: «¿por qué Ceibal?», «¿por qué Julio Bocca?». El cambio de matriz energética es otro ejemplo claro. Cuando hay oportunidad, hay gestión, hay líderes que lo llevan adelante y hay un poco de apoyo, cambia la matriz energética de todo el país en menos de diez años. De un país que era totalmente del petróleo, hoy tenés este sistema combinado que es una maravilla. Y lo hiciste igual que el ballet del sodre. En el fondo se trata de apostar al talento y a la excelencia. Uruguay tiene características especiales en lo que tiene que ver con la banda ancha. También, es otro caso de éxito. Teniendo esta banda ancha, ¿hay una oportunidad especial para la cultura? Creo que está lleno de oportunidades. Desde que salimos de la dictadura hasta hoy, recién ahora estamos recuperando las oportunidades del país. El debate no pasa por la tecnología; las oportunidades están. El debate pasa por el talento, por las personas. El tema es localizar al Julio Bocca y darle a él el apoyo. Es tener políticas públicas mucho más activas que apuesten al talento y a las oportunidades. En el ecosistema no crece lo que no alimentás. Si desde la política alimentás la mediocridad estable y el «no se puede», las oportunidades no van a ser aprovechadas. ¿Te parece que habría que apoyar más la internacionalización que la creación? Es una falsa contradicción, un error gravísimo. No es una cosa o la otra, es un ecosistema. Si no hay plantitas, no crece. Si no hacés todo… Si se te seca la creación, no tenés nada que hacer por más que tengas un aparato internacional brutal. Y si tenés a los creadores muertos de hambre, no va a haber contenidos para nada. Hay que mirar la cultura como un ecosistema donde todo tiene que ver con todo, y donde hay algunas especies que habría que proteger mucho para que crezcan y otras que son yuyos y parásitos. Esa es una responsabilidad del sistema político. De reconocer el ecosistema y de cuidarlo y desarrollarlo.

.:. Detrás de la cultura

¿Qué tipo de políticas públicas te parecen importantes para hacer sostenibles las empresas culturales? Ahí hay todo un capítulo enorme, porque en realidad lo que nos falta es empezar a tratar mucho más seriamente las empresas culturales y las industrias creativas en este país. En general está todo muy enfocado en el sistema público y no hay un desarrollo de empresas culturales fuertes. Entonces se tira todo para las compañías independientes o el artista individual —ciudadano pobre, muerto de hambre—, y el sistema de empresas no ha pensado un ecosistema para empresas culturales. No lo ha pensado, sencillamente. Creo que es uno de los debe más grandes que tiene el Uruguay, porque retrasa bastante el desarrollo de toda una zona de ese ecosistema. El mundo de la empresa cultural y la industria creativa tiene que ser fuerte y va a ser muy relevante en este cambio de era. Sin embargo, como somos un país chiquito, no tiene un gran desarrollo. Entonces a la empresa cultural se la asimila a cualquier pyme y no se atienden sus características. Ahora hay alguna cosa interesante, con la anii, como esto del cine y la hoja de ruta. Hay indicios de que está por pasar algo interesante. Veremos cómo sigue este capítulo con el próximo gobierno, con este recambio de personas o de partidos, vaya a saber uno. Pero me parece que, en cualquier caso, gane el que gane, ahí hay una zona en la que se podría apostar fuertemente para el próximo período. Porque es un motor que mueve mucha economía, mucho trabajo, mucho empleo, mucha vida. ¿Los artistas no tienen un espíritu emprendedor? Ahí estás pensando en que es un mundo solo para artistas, y no es solo para artistas. La empresa cultural es para profesionales, gestores, emprendedores, personas que trabajan con artistas. El mundo del artista no se agota en la creación. ¿Te parece que las nuevas generaciones tienen esa mentalidad de funcionario público? Lo digo con respeto porque creo que los funcionarios públicos en la zona de administración central son la mejor solución. Hablo de ese otro paradigma del funcionario público que critica en todo al Estado, pero después, a la primera de cambio, quiere que el Estado lo contrate para resolverlo, ser un funcionario presupuestado. Y me parece que es un tema de paradigma. Sí, los paradigmas van cambiando con las nuevas generaciones, pero yo no noto en las nuevas generaciones una reflexión al respecto. Y a la hora de escuchar los discursos del sistema político,

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

siguen siendo todos iguales. No sé si hay en las nuevas generaciones un nuevo paradigma. Ojalá. Que sea mucho mejor. Por ahora no le vi la punta. Por eso me parece que el debate es importante. Importan las personas. A mí me parece que el sistema político tiene una gran responsabilidad en estos terrenos y que los líderes políticos son importantes porque son los que terminan convalidando que se haga esto o aquello. La estructura y el sistema del Ballet Nacional del sodre es revolucionaria, en el sentido de que no son funcionarios públicos, son contratos por audición. Vos competís, siempre estás por nivel. Eso hay que sostenerlo, y se sostiene desde el liderazgo y la decisión política. Porque si te dejás estar pasa lo que hoy está pasando en otros lugares, que están reclamando ser presupuestados, cuando en realidad es como presupuestar a la selección uruguaya de fútbol. Si presupuestás a la selección y la hacés inamovible, nunca estará jugando de la mejor manera. Hay zonas de alta competencia y de excelencia que son puro riesgo, pura vida. Es la cultura de la excelencia. Para mí el mayor problema no es entre izquierda y derecha; el mayor problema de Uruguay es transversal: es entre mediocridad y excelencia. ¿Qué vamos a hacer? ¿Nos vamos a animar a seguir estos indicios que tenemos ahora sembrados, como el plan Ceibal, la fibra óptica, la matriz energética, el sodre o el Solís, o vamos a seguir los otros ejemplos elefantiásicos y a decir que todo quede igual o que nada cambie, que vayamos manteniendo esta mediocridad estable. Ese es el mayor desaf ío de Uruguay. Y depende exclusivamente del liderazgo del sistema político, en mi opinión, porque hay que romper estos paradigmas e ir hacia ese pequeño país de excelencia. Y en el fondo es un tema de políticas culturales. Con relación a los contenidos y el mercado, ¿las instituciones deben adaptarse para poder existir? Estoy pensando en el ejemplo de la nueva Cinemateca. ¿Será la misma de siempre o van a cambiar sus contenidos? Para mí la mejor respuesta es que es un ecosistema. En los ecosistemas todo está en tensión constante. Hay cosas que crecen más rápido que otras, hay otras que se mueren y otras que no. Hay cosas que decidís cuidar y otras descuidar y en consecuencia luego pasan determinadas cosas. En el ecosistema hay lugar para todo y hay una gran responsabilidad de definir políticas: qué jardín quiero tener. Me parece que la discusión siempre pasa por ahí y siempre pasa por excelencia y mediocridad. Si lo descuidás, el jardín se te llena de maleza, de yuyos y de parásitos, y te quedás sin jardín. Si atendés a tus mejores plantas, vas a cuidar que

.:. Detrás de la cultura

no se apesten, vas a sacarles el yuyito alrededor y la vas a regar, y al final van a dar su mejor flor. Es una decisión que tomaste como jardinero. Las políticas públicas son el jardinero, por acción o por omisión. En este país criticamos mucho el éxito y las políticas exitosas y no criticamos la omisión, que es la peor de las políticas porque no das oportunidad a nada. Lo único que crece es maleza. Si será absurdo que, en vez de mirar los casos de éxito y aprender, los criticamos como si eso nos estuviera haciendo mal. Es un problema de cabeza. De vuelta: mediocridad o excelencia. Hay mucho para aprender de esas exitosas políticas en el cine, en la literatura, en la convivencia, en Los Palomares, en Tacuarembó, Rivera, Paysandú y Treinta y Tres. El momento de recuperación de infraestructura, el momento de tecnología, de 5G, de Internet, nos pone este debate más a flor de piel que nunca. Y cuestiona al sistema político, cuya mayor política cultural ha sido una omisión. Terminamos criticando los casos de éxito y mirándolos como una excepción que me robó la plata a mí, cuando en realidad es un falso antagonismo. Mentira, mentira, mentira. ¿Cuál te parece que podría ser la vía para plantear la discusión o para que la mentalidad cambie? Me parece que en el próximo período es uno de los temas más importantes. Si mirás en el Frente Amplio, en el Partido Nacional, en todos, está asumiendo la responsabilidad una nueva capa generacional en el sistema político y lo hace en un momento bisagra, de cambio de era a nivel global. Hoy estamos en condiciones de aprovechar oportunidades. ¿Cuándo lo van a hacer? Depende del liderazgo de las personas, de quienes ganen, de quienes estén en los cargos de responsabilidad. Al final del día eso es insustituible: quiénes son las personas que están en determinados lugares. Por más que haya plata, tecnología y oportunidades, si vos ponés un tipo que es un negado conservador y va a hacer esas políticas de que si tiene 10 pesos entrega 0,01 a cada uno y hace omisión, va a ser terrible. Pasa por ahí. Estamos en un momento clave. El que viene es un período que define mucho más que un período. Creo que las personas son clave. Si no ponés al Julio Bocca en cada lugar… En estos momentos en que tenés oportunidades, tecnología e infraestructura, es lo más importante. Siempre lo fue y creo que lo va a seguir siendo. No hay una inteligencia artificial que sustituya esto porque es una materia humana. Por ahora. Mayo de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Miguel Brechner

«No podés tener una industria cultural que no tiene a quién venderle sus productos salvo al Estado»

Miguel Brechner es presidente del Centro Ceibal. Fue presidente y director del latu y fundador y director de anii. Es ingeniero egresado de la Universidad King’s College de Londres y tiene un Master en Ingeniería en Telecomunicaciones del Imperial College de Londres.

El Plan Ceibal viene acompañando el cambio de paradigma educativo que se está dando a nivel mundial. ¿Cómo están contemplando el aspecto cultural en el plano educativo? Hay mucho cliché en los análisis. Para mí la tecnología está. Mucha gente piensa que hay que entrenar a los docentes en el uso de la tecnología, como si se fuera a entrenar perros. Hay que formar más en pedagogía, en didáctica, en otros temas, pero no en el uso de la tecnología; eso está. Si se usa poco o mucho tiene que ver mucho con cuán fácil es usarla. Nadie entrena a un doctor para usar un eco doppler. Eso tiene que ser un problema de quien se lo vendió. No veo que haya un problema cultural porque haya más o menos tecnología. Al revés: con el uso de la tecnología un niño puede entrar al Louvre y verlo en tres dimensiones; se pone unos lentes e interactúa con una obra de arte. Nosotros desde acá estamos muy convencidos de que hay que formar en nuevas competencias, pero no es porque sea tecnología por un lado y cultura por el otro. No sé de dónde surge esa especie de rum rum que hay.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Me refería a algo más puntual. Por ejemplo, que un colegio privado que utiliza la plataforma Ceibal contrate a una especialista para que oriente a los docentes en el uso de la tecnología para poder usar aplicaciones en cierta materia. O sea, alguien especialista en el tema que da herramientas para aprovechar mejor el recurso y vincular de esta manera tecnología y cultura con más eficacia. Es un apoyo si tienen dudas. Está bien. Una cosa es que yo te dé apoyo si te doy una plataforma, que yo sea un centro de soporte, y otra es que tenga que entrenar a 26.000 docentes. La tecnología se ha insertado y el usuario recién se dio cuenta de su poderío cuando el computador personal se transformó en el celular. Hasta ese momento el usuario era un esclavo de lo que las empresas tecnológicas le decían. El usuario toleró el abort-retry-ignore del Windows y toda una serie de cosas que eran de muy mala interacción con el ser humano. Vino el mago del dedo, como le llamo a Steve Jobs, y nos introdujo en un mundo. Si a vos una app no te sirve, no la usás y chau, pero una vez que la tecnología está. Por otro lado, todo el tema del arte y la cultura, dos pilares que no son contradictorios. Cuando enseñamos pensamiento computacional —y este año vamos a enseñarles a casi 40.000 niños de cuarto, quinto y sexto de primaria pública, un 40 % de la matrícula—, uno de los ejemplos que damos de lo que es pensamiento computacional es cocinar. Porque el pensamiento computacional es tener un problema, separarlo en muchos miniproblemas, tratar de resolver cada uno de los puntos, abstraerlos, después acordarte de qué resolviste y qué no, y llegar a una solución. ¿Qué es la cocina? Vos sabés que hay que hervir el agua, pero ya lo tenés embebido en una serie de cosas. Y hay muchas actividades que no son solo aprender a programar. Eso es una parte que hay que aprender, no me cabe la menor duda, pero hay que buscar la manera de que esas cosas de la lógica se apliquen para todo lo que hacés. Acá tenemos mucha discusión buena. Planteamos, por ejemplo, ¿qué hacemos con Arte?, ¿qué hacemos con Historia? De alguna manera se han seccionado, y eso no es lo moderno. ¿Por qué hicimos la Biblioteca País? Porque el país tiene que leer más. ¿Es el rol de Ceibal tener una biblioteca nacional? No, pero si no la hacíamos nosotros, ¿quién la iba a hacer? Claro, lo importante es vincular la tecnología con la cultura. El ejemplo que mencionabas de la cocina también puede ser ilustrativo de la interdisciplinariedad y de todo este cambio de cabeza que se viene. ¿Qué estamos haciendo nosotros para ese cambio educativo? Estamos trabajando en la Red de Aprendizaje. Este año vamos a ser 600

.:. Detrás de la cultura

centros educativos a nivel nacional. Estamos trabajando con la anep, con Primaria, donde se trabaja por proyectos, y somos parte de una red internacional de siete países, con Finlandia, Estados Unidos, Canadá, Australia, Holanda y Nueva Zelanda. Ahí trabajamos con problemas, los chiquilines resuelven problemas. ¿Te acordás de los chiquilines de Tala que ganaron el premio de robótica y hubo un ruido bárbaro? Ellos ¿qué hicieron? Tenían un problema, que era cómo eliminar la leptospirosis. Entonces estudiaron f ísica, biología, química y resolvieron el problema, que tenía que ver con medir el pH cuando estaba húmedo y ponerle cal; ahí la matabas. Después hicieron un robotito que hacía todo eso. Esa transversalidad es la que estamos buscando. Son 600 centros educativos, como 300 de primaria. Vas a visitarlos y no creés las cosas que están pasando. El otro día fui a uno; tenían una huerta y un problema de la caída de agua. Querían construir y tenían un dron con el que medían la altura para ver hasta dónde construir, porque no podían subirse al techo. Temas muy prácticos, se ve. Claro, porque cuando vos resolvés un tema personal aprendés de todas las materias. Hay un liceo, el 71 [de Montevideo], que queda cerca del viaducto. Ellos hacen mucha cocina y entonces, cuando fue el Mundial [de fútbol], eligieron hacer cocina rusa. Entonces estudiaron los platos, de dónde venían los ingredientes, metían historia rusa; esa es una manera de mezclar. Eso es lo que estamos trabajando fuertemente hacia el futuro. Si querés un tipo con pensamiento crítico, que trabaje colaborativamente, que sea un buen ciudadano —que es lo que todo el mundo quiere o declara querer—, no podés pedirle que estudie de memoria cuál es la capital de Albania. En esos lugares donde estamos trabajando lo que queremos es que la tecnología sea un acelerador de algo. En algunos casos es más acelerador, como en el caso de la robótica, porque tenés un autito que hace todo, y en otros casos menos. Lo que queremos es una metodología de trabajo. No todo tiene que ser con tecnología, tiene que ser un acelerador. Si resolví el problema de la leptospirosis y luego se me ocurre programar un robot que recorra la calle, mida la temperatura y después vierta algo, esa es la parte tecnológica. Ahí es un acelerador. Desde nuestro punto de vista, la tecnología puede tener dos roles en la sociedad. Un rol es el de acelerador, como en este caso. El otro es: nosotros necesitamos enseñar inglés en el Uruguay y no hay profesores de inglés, ¿qué hacemos? Contratamos profesores de inglés en las Filipinas, y en Argentina, y en el Anglo, y en la Alianza, y le damos clases a todo el

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

país por videoconferencia. Entonces es una clase igual que si hubiera ido el profesor a darla presencialmente, solo que ahorramos el viaje. Hoy en día todos los niños aprenden inglés porque la tecnología se lo resolvió. Cuando ponés libros en un celular o en una tablet, no cambiaste nada. Antes ibas a la librería del barrio a mirar un libro y ahora vas acá. Es totalmente distinto a cuando te digo «Vamos a usar una plataforma de matemáticas adaptativa donde cada uno rinde a su máximo». Ahí la tecnología te ayuda a vos a seguir avanzando y al docente también, porque sabe adónde fueron los alumnos y puede impartir distintas exigencias a cada uno de los niños. Pero la tecnología no es una vara salvadora. ¿Hay dos bibliotecas, una para los alumnos y otra para todo el mundo? Todo está en Biblioteca País, solo que los textos para los niños no tienen limitaciones y lo demás se pide prestado como en una biblioteca común. Los textos y libros de lectura están gratis para todos los niños. Depende del usuario qué derechos tiene en la plataforma. ¿Tienen datos de cuánto se está usando? Justo hoy pedía un dato. El primer mes me acuerdo que teníamos 50.000 nuevos lectores. Eso va a ser público. De vuelta, es condición necesaria pero no suficiente. Si el país no hace una campaña de que leer es importante, olvidate. ¿Qué porcentaje hay de autores uruguayos en la Biblioteca País? Hay muchos. Nosotros tenemos una política de que todos los libros uruguayos deben estar en la Biblioteca País, pero hay muchos libros que son viejos, hay que llevarlos a formato ePub y eso lo tienen que hacer las editoriales, porque nosotros no queremos transformarnos en editorial. Hay mucha gente que nos quiso donar los derechos de autor y le dijimos «No, ustedes nos traen el ePub y les pagamos por lectura, como a cualquier libro». Nuestro rol no es convertir los libros a ePub. La Biblioteca País es un aporte gigantesco si se usa bien. Hay algunos datos de Radar de cómo están consumiendo cultura los adultos mayores y los niños a través de los dispositivos electrónicos. A los veteranos les hemos ido poniendo cosas en las tablets y consumen, y si les pusiéramos más… Pero hay cosas que no podemos hacer. A mí me encantaría tener un canal uruguayo de películas, pero no podemos transformarnos en eso.

.:. Detrás de la cultura

¿No han hecho ningún tipo de coordinación para usar contenidos, por ejemplo, con el Ministerio de Cultura o con agrupaciones audiovisuales? Nosotros somos una plataforma abierta para que todo el mundo publique. Acá viene mucha gente con ideas y después quiere que le paguemos, y no es nuestro rol. Si mañana hay un canal que quiere pasar videos uruguayos, perfecto; lo subimos sin ningún costo. Tenemos las radios y los diarios subidos, pero no podemos pagar la suscripción. Un Netflix uruguayo, por ejemplo, ¿sería muy utópico? Había gente que lo quería, pero ¿quién lo paga? Ojalá hubiera un Netflix uruguayo, pero ¿de quién es la responsabilidad?, ¿del Estado? En Colombia, por ejemplo, está Netflix, pero hay muchas series colombianas. Acá hay una Ley de Medios; no voy a opinar de ella. La ley que hay para esponsorear el cine es muy mala, porque yo quiero esponsorear una película y no puedo; tengo que ir a un fondo que decide. Pero es una ley que votó el Parlamento. Si querés fomentar el cine uruguayo, hacé lo que hace Colombia, no lo que hacemos nosotros. Te pregunto esto porque, al abocarse a la Biblioteca País, que es algo directamente vinculado al sector editorial, pienso que tal vez se pueden hacer otras cosas con relación al sector audiovisual y musical uruguayo. No te podés hacer una idea del tiempo que llevó negociar el modelo con las bibliotecas. Si yo encontrara un modelo para que la gente pueda mirar ciertos videos, yo lo pienso. La gran ventaja de la biblioteca es que nos escucharon cómo queríamos hacerlo nosotros. Estuve varias veces en España discutiendo. La pregunta principal es: ¿quién tiene que ser el motor principal de esto?, ¿el Estado o el privado? Si hay un privado, yo le doy mi plataforma y negocio. ¿Pero tiene que ser el Estado el que hace un Netflix? ¿Canal 5? Es una discusión filosófica interesante. El Estado tiene que facilitar, dar fondos, etc., pero ¿quién es el que tiene que hacer eso? De impulsar la cultura se tiene que encargar el Estado. Lo que no podés es tener una industria cultural que no tiene a quién venderle sus productos salvo al Estado; hay un problema ahí. En ningún país del mundo es así; hay fundaciones que se preocupan. He sido un defensor de todo eso toda mi vida, pero a veces el modelo nuestro se tranca. Mirá

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

el lío que se armó con el Museo Gurvich. Este es un país muy particular. Todo el mundo te dice «la cultura sí», pero después te serruchan. Dale los beneficios, que no paguen esto…, pero ¡encontrá una manera de incentivar a alguien que esté todo el día pensando cómo hacer un Netflix uruguayo! Ahora estamos discutiendo con unos escandinavos y con agadu para tener música en las tablets y que los chiquilines puedan aprender a tocar. Mirá esto: [suena el tema mexicano Cielito lindo]. ¿Es una aplicación para aprender música? Para tocar o para cantar… Está buenísima. Le puedo sacar la guitarra [toca un botón], la pongo, le saco la trompeta… Estamos negociando con agadu y con los escandinavos, porque si tengo que pagar derecho por cada canción es impracticable. Hay que encontrar una solución. Esto de que fotocopiamos los libros… ¡Nunca vi una cosa así en mi vida! ¿Cómo podemos pensar que está bien fotocopiar un libro? Yo soy fotógrafo y soy creative commons —es cuando decidís que pueden publicar lo que hiciste, pero si te citan—. La mayoría de las cosas las publico, pero no vivo de eso… Hay gente que renuncia a los derechos, pero ¡esa ley que fue al Parlamento no se puede creer! ¡Un disparate! ¿Cómo respetás al creador? A mí me parece que en Uruguay la cultura tiene apoyo, no suficiente; el problema es que un pedazo de eso tiene que funcionar por sí mismo, y a veces esa pata falta. ¿Un espíritu más emprendedor por parte de los artistas? Claro. Igual hay mucho más de lo que había hace 40 años. Y que haya fondos, de la anii, del Ministerio, fondos para proyectos. ¿Cómo ves las políticas culturales? No domino ese tema. Conozco lo que hace la anii y sé algo del cine. Al principio de la entrevista me comentabas que acá se discute mucho el tema del arte y la cultura para incluir en los contenidos de las ceibalitas y las tablets. ¿Podrías ampliar un poco más? Las ceibalitas, las tablets y las plataformas. Hemos hecho mucha cosa con Pablo Casacuberta y vamos a seguir haciendo cosas con él. Mezclar arte y ciencia. Tenemos muchos programas; por ejemplo, Cientistas en el aula. ¿Qué es eso? Vienen científicos y tenemos una red de videoconferencia en 1500 puntos. Los científicos les cuentan a los chiquilines lo que hacen y lo que no hacen. Traemos a Rafael Radi y a quien vos quieras a hablar. Pero hemos traído también a escritores y les han hablado a los

.:. Detrás de la cultura

pibes de todo el país. De vuelta, usamos la tecnología como acelerador y también, porque si no lo hiciéramos un niño del interior no podría ver una orquesta, hablar con un director, un escritor o con un artista. En un momento queríamos hacer algo con el sodre; después se nos complicó. A veces es dif ícil porque para hacer algunas jugadas necesitamos ciertos requerimientos, como poner sala de videoconferencia, que puedan grabar, que estén online y que sean de alta calidad. Están trabajando en el tema de la ciudadanía digital, incluso a nivel latinoamericano. ¿Cómo se trabaja en eso acá? Acá tenemos un departamento que está trabajando muy fuerte, discutiendo internamente con la agesic. ¿No están trabajando en campo? Sí, sí, se está trabajando todo el tema de la protección de datos. Nosotros somos los responsables de una cantidad de cosas que tienen que ver con los datos que la agesic nos encomendó; el tema es que no están suficientemente discutidos a nivel país. Ese es otro problema: estamos en un país en que tenemos la dificultad de que el mundo está moviéndose y acá reaccionamos lento. ¿Viste que Facebook iba a transmitir los partidos de fútbol? Nadie preguntó si eso estaba bien o mal, nadie. Ni del espectro político, ni del cultural, ni de la televisión, ni los escritores; nadie lo cuestionó y eso te demuestra el estado de nuestro país. Que alguien cuestione por qué Facebook transmite fútbol. El tema de la ciudadanía tiene que ver con trabajar el bienestar digital, el control de contenidos, todo eso nosotros lo trabajamos muy fuerte y con los docentes, pero lo tiene que trabajar todo el país. El cuidado de los datos hace años que lo venimos trabajando. Para mí debería ser una política país mucho más fuerte. Por suerte tenemos la agesic, que ha marcado las reglas y en ese sentido ha sido impecable. ¿En qué sentido? La Ley de Protección de Datos. Estamos afiliados al grp de Europa, somos muy exigentes con un montón de cosas, de lo cual otros países de América Latina están lejos. Uruguay desde el punto de vista de protección de datos es como un país europeo; mismo en Estados Unidos en algunos lugares hay cosas que no se cumplen nada. Pero necesitás generar una conciencia en la ciudadanía; si no, no se mueve. Este es un mundo nuevo que cambió en diez años. En 2007 se inventó el iphone. La gente está todavía en shock.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Pero los más chicos andan volando. Sí, pero esperá a que se les complique algo de la privacidad. Que cada uno haga lo que quiera con su privacidad. Los jóvenes hacen cualquier cosa, muy distinto a lo que hacíamos los viejos. No hay una discusión. El cambio es muy rápido, y lleva tiempo adaptarse y regular esto. El sistema actual, si no tiene regulación, va a explotar; no fue para esto que se hizo Internet. Yo tengo un dicho que es: «La Internet es el legado de los hippies en el siglo xxi». Somos todos iguales, todos compartimos, todos estamos conectados, no hay tráfico preferencial… Eso está cambiando, pero el legado es ese: el legado de los sesenta, del peace & love y del flower power. Hay mucha discusión en el mundo sobre eso y yo creo que se va a volver a la normalidad. Es también cada vez más evidente que hay pocas empresas que están marcando la agenda. Hay que regularlos. En las telecomunicaciones se desreguló, en el transporte aéreo se desreguló. A Microsoft le hicieron un lío por tener el Internet Explorer dentro del sistema operativo, una risa comparado con lo que son Google o Amazon hoy. O Facebook. YouTube ahora tiene un YouTube Premium. Todos van a cobrar. Apple ahora anunció que va a cobrar. Calculá la cantidad de usuarios que hay. YouTube va a tener Premium y va a tener gratis. Todos están en lo mismo: conceptualmente, ¿cuál es la gran diferencia con el cable? Es el cable ya, porque los contenidos son los mismos, solo que los ves cuando vos querés. ¿Sabés cuánto consume Netflix de la Internet en Estados Unidos? El 35 %. Es absolutamente inmoral. ¿Desarrollar tecnología para que el ciudadano vea las películas inmediatamente? No te hablo del 5G, que vamos a gastar millones de dólares para saber dónde están las motitos (los monopatines verdes que aparecieron en el mercado uruguayo a comienzos de 2019). Yo soy un gran defensor de la tecnología, pero te aterran esas cosas. Gastás billones de dólares y hay gente que no tiene para comer. ¿Cuál es el desaf ío mayor que tienen hoy día con las ceibalitas? Lo que te decía: la Red de Aprendizaje. Que todo el Uruguay haga pensamiento computacional y tener los algoritmos adaptativos en las plataformas para que cada niño pueda rendir al máximo de acuerdo a sus capacidades. Lo tenemos en inglés y en matemática. Cuando hace-

.:. Detrás de la cultura

mos un test para todo el país, el test se va adaptando a lo que sabe el niño. Algunos niños están en A2, otros están en A1 y cada uno llegó hasta su máximo. El modelo este de que todos los de ocho años son iguales es un disparate. Creo que hay tres desaf íos grandes. Uno es la personalización de la educación. El otro es introducir pensamiento computacional para que entiendan los problemas y siempre lo repito: en vez de perder su trabajo porque un robot se lo va a sacar, programar un robot para que el otro pierda su trabajo. Y lo tercero es trabajar en base a proyectos, lo que hacemos en la Red de Aprendizaje. Son también los desaf íos que tiene Uruguay. Si hacés más de lo mismo no vas a tener resultados distintos de los que ya tuviste. ¿En dónde entra el enfoque sensible en este aprendizaje? Es fundamental. Si no tenés lo que ahora se llaman habilidades blandas, si no tenés una serie de atributos personales, no podés hacer nada. Ves la carencia de los jóvenes en habilidades blandas… La cultura y la matemática son equivalentes. Ahora, hay que aprender matemática, sí, y hay que aprender la cultura, la historia, la geograf ía, de otra manera. Es un cambio muy grande. En el mundo, está la necesidad de los famosos stem (science, technology, engineering and mathematics); ahora una parte del mundo le está llamando steam, porque se agregó arts. Hay una movida y nosotros vamos a seguir siempre toda esa movida. Digamos que la conjunción de las fuerzas del arte y de la tecnología a veces no es fácil, no están alineadas. Ves más cosas de matemática o de idioma en las apps que lo que ves de geograf ía. Pero no va a pasar mucho tiempo hasta que haya gente haciendo cosas de geograf ía. Uruguay tiene la ventaja de este soporte tecnológico, de las ventajas que da la banda ancha… Los que no la tienen están retrasados por donde mires, pero la pueden poner mañana y estar igual o mejor que nosotros en diez años. En otros lugares no pueden hacer videoconferencias. La infraestructura tecnológica es una condición necesaria del cambio, no suficiente. El que no tiene esa infraestructura no puede ni pensar en el cambio. Hay cosas a las que no llegás. ¿Cómo haríamos lo de Inglés? Pensamiento Computacional, ¿sabés de dónde son los docentes? De Argentina. Dan clases desde su casa, un profesor por clase. ¿Sabés cuantas clases de inglés damos por semana? 3.500, a 80.000 chiquilines. La gente no se da cuenta. Hoy el 95 % de los chiquilines aprenden Inglés.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Con native speakers? Native speakers. Ahora en Pensamiento Computacional empezamos con 90 grupos, luego fuimos a 500 y este año nos vamos a 1500. Los docentes son algunos de Argentina y otros de Uruguay. Ojalá que mañana tengamos un programa de otras cosas similares. Las carencias nuestras en la enseñanza en el caso de la cultura tienen que ver con el formato de cómo se enseña. Y no hay en el mundo una movida de enseñar historia en la que te doy los deberes, en clase discutimos y hacen una obra de teatro de la batalla de Las Piedras. ¿Se mantiene más tradicional en cultura? La gente de cultura es más conservadora. Qué raro, en un campo tan creativo. Pero lo creativo y lo conservardor… Podés ser muy creativa pero no sabés si el otro método va a funcionar. Esta es una discusión muy grande. Al final del día, con la Matemática tenés pruebas que te pueden decir si aprendieron, pero tampoco sabés si las pruebas son eficientes. Cuando hacés trabajo colaborativo, Ciudadanía, ¿cómo hacés el test de Ciudadanía? ¿Cómo hacés el test de Comunicación? Claro, la cultura sería muy dif ícil de medir. Son desaf íos que hay que encarar. Tenemos gente trabajando en eso. Cómo hacer los tests de eso, cómo hacer las rúbricas, qué es más colaborativo, qué es menos colaborativo. Tiene que haber una movida fuerte cultural de cambiar la forma de hacer las cosas. Steve Jobs nos cambió con la música. YouTube cambió con el hecho de que la gente mira lo que quiere. En libros no tenés eso, en otras cosas no lo tenés, y son núcleos más cerrados. No es un laburo fácil. ¿Se manejan mucho con el rubro videojuegos? Sí, tenemos una ventanilla de videojuegos. Cuando nos traen videojuegos interesantes los compramos. ¿Hay una preferencia por los videojuegos uruguayos? Nosotros no somos el Ministerio de Industria; necesitamos aplicativos buenos para los niños. Si son uruguayos, fantástico, porque nos encanta que Uruguay los haga, pero si son de Islandia o de Singapur o Noruega, nos da lo mismo. Nuestro rol es incluir la tecnología y nuevas herramien-

.:. Detrás de la cultura

tas para los niños. Si podemos apoyar a la industria nacional, lo hacemos a full. Hemos hecho llamados hasta el cansancio. Es un problema uruguayo el querer tener miles de roles. Nosotros no queremos eso. La Biblioteca País fue una muy buena noticia. ¿Qué otras novedades se vienen? Si logramos que estén todos los libros, ya estaremos un paso adelantados. A mí me encantaría que esto que te estoy diciendo de la música se haga; que los chiquilines puedan tener música, jugar, estudiar música uruguaya. Necesitamos que venga alguien y nos diga: «Tengo esto de arte, tengo los cuadros, te doy las fotos». ¿Hacen llamados para eso? Hacemos llamados, pero… A ver, somos una plataforma para difundir cosas y todo el mundo lo sabe. Entonces todos los que tienen ideas vienen a nosotros, y a los que tienen buenas ideas les damos para adelante. Lo que no podemos hacer es darles plata para que desarrollen las cosas. La imaginación tiene que estar del lado de la cultura. Me encantaría tener un streaming de música uruguaya para los jubilados, pero está el tema de los derechos, y aparte tienen que negociar con nosotros. Acá la negociación es muy grande; tenemos un presupuesto y si nos vamos de mambo no podemos hacerlo. ¿Dónde ve las mayores dificultades para lograr este tipo de cosas? Tenemos que resolver los problemas del siglo xxi con herramientas del siglo xxi. La gente no es consciente de que ya vamos un cuarto del siglo xxi, y hay mucho pensamiento en Uruguay que es del siglo xx. Nos trancamos y nos trancamos en esto. Los mayores escollos son regulatorios, de intereses económicos, de visiones empresariales, de visiones políticas. Creo que el desaf ío grande es transformar esto en una sociedad del conocimiento, y no veo razón por la cual no podemos hacerlo en 30 años. Requiere poner énfasis en temas y que no sea solo declarativo sino real. Marzo de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Carolina Asuaga

«Las políticas culturales no suelen ser eficaces ni equitativas»

Carolina Asuaga es contadora egresada de la udelar y profesora titular de Costos y Control de Gestión. Hizo una maestría científica en España, cuenta con varios posgrados y se especializó en industrias creativas. Coordina un posgrado en Costos y Gestión Empresarial (en segundo año de este posgrado se dicta la materia Costos y Gestión en el Sector Creativo). Integra el comité académico y es docente en el posgrado de gestión cultural de la udelar. Con Fanny Trylesinski fueron las encargadas de elaborar la primera cuenta satélite de la cultura de Uruguay.

¿Cuándo empezaste a vincularte académicamente con la economía de la cultura? Estoy desde 2003 en el tema de gestión cultural, que es relativamente nuevo. Al principio yo siempre decía que no me querían ni los unos ni los otros, porque la gente de la cultura, hasta el día de hoy, te dice: «¡Ay, una contadora! No tiene que opinar». Y yo no opino desde el punto de vista cultural, yo aplico las herramientas que conozco a proyectos culturales. Y la gente de la profesión decía: «¿Y esta qué hace con la gestión de la cultura, que ni balances tiene?». Sin embargo, se ha dado toda una movida de la cultura muy importante y desde el propio sector creativo se está demandando una mirada más profesional. Ahora la profesión ve al sector creativo como un sector interesante, y está teniendo una gran repercusión mediática. ¿Cómo ves hoy día la parte académica en relación con este tema? Es dif ícil la pregunta porque por un lado creo que Uruguay se ha

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

diferenciado de otros países en varias cosas. Fuimos el quinto país en hacer la cuenta satélite y fuimos el primero de esos países en hacerla desde la academia. El resto de los países las hicieron desde sus respectivos institutos de estadística, como es acá el Instituto Nacional de Estadística (ine). Nosotros contamos con el apoyo del ine, pero la cuenta se armó desde la academia, en la Facultad de Ciencias Económicas. Y no solo eso; hay un corpus, que empezó con Luis Stolovich, de gente que estamos trabajando en temas de economía de la cultura, gestión de la industria cultural o la industria creativa —como le quieras decir, pero son cosas distintas—. Están Carlos Casacuberta, Gustavo Buquet, entre otros; hay unas cuantas personas que estamos trabajando en esto. La Universidad tiene el Diploma en Gestión Cultural, que ya lleva dos ediciones. Has coordinado la publicación de monograf ías sobre este tema en la facultad. Como mi tema de investigación cuando cursaba mis estudios en España era este y los chicos siempre estaban carentes de tutores para las tesis de grado, yo me ofrecía. Fui tutora de varias (están todas las monograf ías en mi página). Hicimos varias de gestión de museos, gestión de bandas de rock, trabajamos bastante con el Teatro Solís. Las primeras tesis de ese tipo habían sido tutoradas por Luis Stolovich. Claro. La cuestión es que el plan 80 no tenía tesis, entonces no hay tantas tutoradas por él. ¿Aportaron esas monograf ías? Yo creo que sí, porque se les han hecho devoluciones, por ejemplo, al Teatro Solís, al Museo del Carnaval, al Sistema de Museos de Colonia, entre otras. Se les hizo la devolución y quedaron interesados en las instituciones. Algunas cosas tienen más sentido que otras; algunas se aplicaron y otras no. Por ejemplo, el cuadro de mando integral en el Teatro Solís no sé hasta dónde lo usaron; tal vez usaron parte y no la herramienta de gestión completa, con indicadores. Algunas cosas tuvieron más productividad que otras. Yo publiqué tres libros con tesis. ¿Cómo ves el tema de las políticas culturales? Me mandaron una propuesta de un candidato, la miré y no me gustó nada. Es un sector un poco complejo. Cuando explico en clase siempre

.:. Detrás de la cultura

digo que es una doble política económica. Tenés que elegir. El que recién gana tiene pensado quién va a ser el ministro de Salud, y ese le va a decir que necesita plata. Lo mismo va a pasar con el ministro de Educación (suponiendo que fueran diferentes ministerios), con el de Vivienda, con el que tiene a cargo la seguridad, y así con los diferentes ministerios. Cuando llega a Cultura, ya es el último orejón del tarro. Y tiene cierta lógica, porque estamos en un país que aún tiene carencias en muchas cosas. Después, dentro del presupuesto de Cultura, tenés que hacer el reparto: que los músicos, que el cine nacional, que la literatura, que la pintura, que el teatro… Y en general, como no hay políticas de Estado —estoy hablando en general y no solo de Uruguay—, se termina haciendo un poco más en el sector de la persona que está a cargo. Si es alguien de literatura, terminará dándole más a ese sector. Lógicamente. Nosotros sabemos que si el índice de mortalidad infantil no baja sería un escándalo, si el índice de alfabetización baja sería otro escándalo; pero la gente no va más al cine que antes, no lee más, no consume cultura y no es ningún escándalo. ¿Creés que se está dando eso? Creo que se consume distinto, simultáneamente. La gente escucha música por un lado diferente, consume mucho Internet, que es una parte importante de la cultura. Creo que se ha perdido un poco eso tan lindo de sentarse con un libro. Ahora es todo tan automático y tan instantáneo… Y la gente consume de otra forma. ¿Cómo ves las instituciones culturales en las que has trabajado? ¿Cómo manejan los costos, la gestión? Se está tratando de profesionalizar, y esto pasa en todo el mundo. Siempre las organizaciones culturales fueron las más atrasadas. Las no lucrativas en general, pero las culturales en particular, siempre fueron las más lentas en aplicar mecanismos de gestión, lo cual es un error, porque necesitan gerenciarse. En Estados Unidos conocemos los grandes museos que están gestionados estupendamente y siempre tienen a la cabeza alguien salido de las escuelas de negocios. Es un sistema distinto al de Uruguay. Sí claro, tienen que financiarse. De las que yo conozco hay situaciones muy distintas, como el Teatro Solís, que es muy eficiente y se preocupan, o una organización más pequeña, como el Museo del Carnaval,

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

donde también hay una constante preocupación por su gestión. Pero no es lo más usual. Al trabajar con estas instituciones, ¿cómo ha sido el aporte? Con el Solís, por ejemplo, hemos ayudado el año pasado a definir algunas herramientas de gestión mediante una tesis de maestría. A definir indicadores, ya que estaban en fase de acreditación para un proceso de calidad en atención al público. ¿Qué tipo de indicadores?  Depende de lo que quieras. A veces la gente no entiende la importancia de los indicadores. Sirven para mostrar la estrategia. Por ejemplo, el Ministerio quiere promover la literatura infantil. Si vos me hablás de cantidad de libros leídos en la biblioteca, eso es ex post. Lo importante es cuál va a ser tu estrategia para que los niños lean más. Cuando sabés cuál es tu estrategia y tu objetivo, vas a poder medirlo con indicadores; por ejemplo, hacer concursos de literatura infantil, ver la cantidad de llamados. Ahí vas a ver el presupuesto destinado a la literatura infantil. Volviendo al tema de políticas culturales, son complicadas en el sector cultural. En definitiva, las políticas públicas, todas, tienen que cumplir con al menos tres cualidades básicas: ser eficaces, eficientes y equitativas. Eficacia implica que se logró el objetivo de la política pública. Eficiencia es que ese objetivo se logró con los recursos que tenía previstos. Y equidad es que se reparte entre la población en forma equitativa. Las políticas culturales no suelen ser eficaces —así que directamente ya no tiene sentido hablar de eficiencia— ni equitativas. ¿Qué es un hospital? La plata de todos para los más pobres. ¿Qué es la escuela pública? La plata de todos para algo que es un poco más transversal. ¿Y qué es la ópera? La plata de todos para un determinado sector, porque ya sabemos que el precio no es una barrera a la entrada. Todos los estudios de economía de la cultura muestran que el precio no es una barrera a la entrada, excepto para muy poquitos. Muy poca gente te argumenta que no va a ir a algo porque es caro. Cuando hicimos la cuenta satélite se nos descompensó el tema de las entradas porque fue el año que vino Paul McCartney. Me acuerdo de que cuando vino Pavarotti, hace muchos años, hubo quejas de que era muy cara la entrada y que no podía ser. Cuando vino Paul McCartney nadie se quejó; las más baratas salían 50 dólares y eran en efectivo, pero nadie se preocupó por democratizar a Paul McCartney. En definitiva,

.:. Detrás de la cultura

¿Pavarotti es más importante que Paul McCartney? No lo sé, lo que sí sé es que Paul McCartney es una oferta cultural más transversal en la sociedad. Volviendo a la eficacia y la eficiencia, la economía de la cultura claramente escapa a los parámetros que tiene el resto de la economía, porque tiene otros elementos detrás, otros objetivos que no son tan cuantitativos. Más o menos; yo no me creo mucho eso. Hay algunas cosas que siempre doy en clase y que sé que suenan un poco fuertes. Las políticas culturales son las únicas políticas públicas en las que intervienen los propios actores. Y eso está bien visto, no nos llama la atención. En España, al menos hasta hace unos años (no sé si lo seguirán haciendo), cuando cambiaba el ministro de Cultura se hacía una gran fiesta e iban los actores, toda la gente de la cultura. Imaginate si cuando cambia el ministro de Salud fuera la gente de los laboratorios y los que venden aparatos médicos… Sería un escándalo. En cambio, con la cultura permitimos todo y nadie discute si Almodóvar está defendiendo el cine nacional, que es a su vez su trabajo. No nos parece raro que el Estado apoye el cine nacional, que apoye la cultura, sin preguntarnos si realmente es necesario. ¿Te parece que no es necesario? Yo sigo mucho a Pau Russell, un español que fue mi tutor. Él habla del buonismo de la cultura, una expresión italiana. Todos sabemos que hay que comer frutas y verduras, que hay que tomar dos litros de agua, y como que también tenemos que consumir cultura para hacer las cosas bien en la vida. Y siempre digo: ¿y por qué? A mí me pareció bárbaro cuando Hugo Achugar puso clases de cumbia, algo que fue un escándalo. Y yo pensaba, ¿cuál es el problema, si a la gente le gusta? Las políticas públicas tienen que estar al servicio de la gente. Si vos ves lo que se gasta en Montevideo en los cuerpos estables, en el teatro, en todo, y lo que se gasta en carnaval, ¡no lo podés creer! Y si ves las entradas vendidas, prácticamente están en tercios. Un tercio va al teatro, un tercio a recitales y otro tercio a carnaval de tablados, una oferta que dura cuarenta días. Sin embargo, la plata de la Intendencia se va por otro lado. Al carnaval le dejan el espacio, pero para el carnaval de tablados el aporte es mínimo si se compara con la mal llamada «alta cultura»…

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿No te parece importante todo lo que implica el Ballet de Bocca y la marca país que ello implica, por ejemplo? No es que no me parezca importante; la pregunta es si tenemos las escuelas suficientes, los hospitales suficientes. Las escuelas están visitando mucho el Auditorio del sodre. Son cosas distintas. El boom de la cultura se ha dado en el mundo cuando las necesidades básicas están cubiertas. Otra línea de pensamiento indica que para poder salir de la pobreza y despegar como país se necesita un nivel cultural mejor. ¿Es más importante mirar cine sueco que mirar a Tinelli? ¿Quién sos para decirlo, o quién soy yo? ¿Por qué? Son cosas muy complejas, muy dif íciles de opinar. Yo intento no opinar de esos temas, no son mi expertise. Puedo opinar como ciudadana, pero no como académica. Como académica debo enfocarme en dar una mirada desde la gestión, desde la disciplina, desde la parte más económica, y a veces saber cómo está compuesta la demanda, qué es lo que quiere la gente, es importante para hacer políticas públicas. Por otro lado, hay un entrevero muy grande en la sociedad con esto de que la cultura da trabajo, como se llamaba el libro de Luis Stolovich. No digo que él estuviera confundido, para nada. El boom de la industria creativa es posterior. En las clases muestro una imagen de unesco Press que refiere a una publicación del bid que afirma que las economías de América Latina y el Caribe crecen a través de la cultura, y ponen la imagen de una chica haciendo teatro callejero con fuego. Al instante muestro un tuit del bid que dice que la industria creativa aporta al crecimiento. Pero ¿qué es lo que pasa con un cierto sector? Cuando teníamos la economía de la cultura como tal, teníamos muy definidos los sectores, sabíamos de qué estábamos hablando. En el año 2001, de la mano de Hopking, un inglés, surge el concepto de industria creativa, aquella basada en el talento, la creatividad y el derecho de autor. Y ahí cada cual tiene sus definiciones: el ministerio del Reino Unido tiene su definición, la ompi tiene la suya, el bid la suya, la unesco otra. ¿Se incluyen los juguetes? No hay una definición uniforme. Lo que sí sabemos es que ciertos sectores que componen la industria creativa son dinámicos, crecen por encima de la media. En general es gente más joven, que pasó por estudios terciarios, que trabaja más motivada, trabaja más que la media. Si a eso le mezclamos tecnología tenemos sectores sumamente dinámicos. Y esos sectores altamente dinámicos

.:. Detrás de la cultura

producen crecimiento económico. Por eso no tiene lógica que pongan a una mujer de teatro callejero en la publicación del bid, porque lo que está impulsando es Google, Whatsapp, Netflix… Pero lo digital también está implicando una nueva forma de trabajo que en muchos casos también es cultura. Sin duda, pero cuando hablan mucho de la cultura como motor de la economía hay que ver de qué se habla. Hay un trabajo muy bueno de Pau Russell, que encontró que en territorios muy ricos había más oferta cultural, lo que tiene lógica. Pero también se daba a la inversa: la densidad cultural de un territorio explicaba la riqueza de dicho territorio. Lo que digo es que hay que tener cuidado cuando se habla de todo esto. Julio de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Gustavo Buquet

«Hay una historia permanente y es que ningún medio sustituye a otro»

Gustavo Buquet es economista, Máster en Economía Industrial, doctor en Comunicación. Su tesis doctoral (Universidad Complutense de Madrid) abordó el tema de la competencia audiovisual entre Europa y Estados Unidos. Es profesor en la Facultad de Información y Comunicación de la udelar. Fue uno de los creadores del Departamento de Industrias Creativas dentro del mec, de los clusters, y encargó la cuenta satélite de cultura en la época de Hugo Achugar.

Con la cuenta satélite quedó claro que el sector audiovisual es el que más recursos mueve, el más preponderante en la torta de la economía cultural uruguaya. ¿Qué es importante para ti de este sector? Si nos referimos al consumo audiovisual, el 98 % es de productos extranjeros. Si nos referimos a la producción, la nacional es el 2 %, tal vez un poco más. La producción audiovisual consumida por uruguayos es extranjera. Van a tener larga vida las salas de exhibición cinematográfica, la televisión abierta y de abonados, pero en ficción es casi todo extranjero. Después tenés un sector eficiente audiovisual de producción en publicidad y servicios de producción audiovisual, que eso sí produce como 80 millones de dólares, de los cuales aproximadamente 25 se exportan y 15 se consumen en el mercado interno. El valor agregado bruto se está midiendo como producción, es decir, es la facturación de las empresas, más allá de que significa que hay quienes lo están consumiendo.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Cuál es la facturación de las empresas de cable uruguaya más la de toda la televisión abierta? Lo que estás midiendo son las dos cosas simultáneamente: cuánto vale el consumo, cuánto están pagando los consumidores a través de ver publicidad o a través de una cuota. Lo que miden en televisión abierta es lo que pagan por los espacios publicitarios. Ahí los consumidores pagan viendo publicidad. En cable, las señales que tienen publicidad son las básicas; las premium no tienen. Disney le cobra al operador de cable por ceder los derechos de emisión de sus señales; así todas las empresas que venden señales les cobran a los operadores. Si tienen canal local, ganan esa publicidad. El operador de televisión para abonados es un intermediario entre los realizadores de señales y el consumidor final. Si se hiciera hoy una cuenta satélite, ¿cómo creés que cambiaría el escenario? Supongamos que la cuenta satélite se hiciera hoy, que hubiera 1000 millones de dólares de valor agregado bruto de toda la cultura y que 500 millones fueran el audiovisual. En esa cuenta hay 80 de producción local (las productoras audiovisuales, etc.); en esos 500 millones seguramente tengas de streaming 40 millones, como es en Estados Unidos, en Brasil y en Argentina. Creo que se pueden conseguir datos. Hay que ver cómo funciona en Uruguay, cuál es la regulación. De esa torta, un porcentaje muy pequeño va a ser el streaming, que va a ir creciendo. ¿Te parece que el streaming pueda llegar a sustituir al cable? No, esas cifras las tengo muy vistas. ¿Se viene manteniendo la suscripción al cable? ¿Cómo es la evolución? El cable cae poquísimo, no crece. A mí me resulta muy cómodo el cable; podría ver por Internet, pero hago zapping con la televisión argentina y brasileña, bbc en español, en inglés. Un millón de personas tienen acceso a Netflix (Radar, 2019) según últimas encuestas (unos 250 mil abonados); ponele unos 30 millones de dólares al año. Hay una historia permanente y es que ningún medio sustituye a otro. Entran en crisis y se tienen que reconvertir, como los periódicos, pero no desaparecen; no hay una sustitución, por más que Facebook y Google sean agregadores de noticias. Netflix tiene 100 millones de suscriptores y en Estados Unidos bajan los suscriptores de tv para abonados (en un

.:. Detrás de la cultura

trimestre, el 0,3 %). Ves las líneas a largo plazo desde que empezó Netflix y lo que ocurre es que el nivel de negocios de la tv para abonados se detiene, llega a una meseta. Todos los operadores de televisión para abonados han generado sistemas para competir con Netflix. hbo Go es un Netflix. Acá tenés todo un problema para abordar que me parece reinteresante. En Uruguay, por ejemplo, tcc sacó tcc Vivo, y así todos los operadores nacionales. Hay todo un tema de convergencia. Los operadores de telecomunicaciones… Las normas son muy importantes. Hay un vacío legal porque los operadores de televisión quieren ofrecer datos y las operadoras de telecomunicaciones quieren ofrecer televisión. Como Antel Vera, un caso muy interesante. De hecho, una empresa como Claro, que es Telmex (dirigida al mercado mexicano) —el señor Slim—, sacó Claro tv, que es como Netflix y lo podés ver en cualquier lado. Las regulaciones de los países se sortean, porque Claro no puede vender acá televisión, pero te bajás la aplicación y agarrás desde otro país y te suscribís. Telefónica Española también; es operadora de televisión en muchos países y ya sacó su televisión. hbo Go es una plataforma; te podés ir a España y ver tu cable, la denominada tv everywhere. Los operadores de televisión para abonados se están transformando para dar más servicios que puedan competir con Netflix. Es un cambio de formato. Los derechos son los mismos: ellos acuerdan con los dueños de las señales. Disney acaba de comprar Fox para, entre otras cosas, dominar plataforma Hulu, donde exhibir sus contenidos, ahora amplificados por la compra de Fox. Le había cedido parte de sus contenidos a Netflix y ya no renovó el contrato. Están todos compitiendo; por eso el punto de vista de la economía industrial es importante. ¿Cuál es el abordaje de la economía industrial? Economía industrial es estructura, comportamiento, resultados. Analiza las estructuras de mercado, que en general son oligopólicas. Utiliza el instrumental analítico de la microeconomía para analizar las estructuras de mercado monopólicas y oligopólicas. A partir de modelos incorpora también teoría de juegos. Estamos hablando de economía pura. Desde la Facultad de Comunicación y desde Latin American Studies le integramos a esto el tema de la diversidad cultural, la identidad, la autorreferencialidad, la cuestión de cómo participar a nivel global con contenido local y no ser absorbidos.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

La economía de la cultura tiene muchas puntas y hay todo un desaf ío con el tema de la medición, ¿cierto? La cultura como disciplina académica es multidisciplinar. No hay evaluación y eso es un debe que tiene la disciplina. Medir el público: se pueden medir los espectadores, pero con eso no medís nada. Por ejemplo: ¿están bien diseñados los programas Esquina de la Intendencia? ¿Los fondos concursables? ¿No creés que gracias a esos programas aumentó la producción nacional? Nunca vas a competir con el consumo extranjero. El único país que consume sus propios productos es Estados Unidos. Todos los demás consumimos los productos de Estados Unidos, más los que hacemos nosotros, más algunos de otros lados. Pero acá ¿no aumentó el porcentaje de consumo local? ¿De qué hablamos? ¿De teatro? El teatro es nacional. ¿Hablamos de conciertos musicales? No sé si aumentó; empezaron en 2005. Los grandes conciertos, tipo el de Paul McCartney, te revientan las tendencias, pero ¿cuántos hay de ese tipo por año? ¿Uno por año? Eso está, pero te desconcentra de tu punto. No tiene por qué haber crecido. Yo polemizaba con [Luis] Stolovich con relación a la diversidad y el tamaño del mercado. Lo que no vio Luis es que es tan poco rentable Uruguay que a las empresas multinacionales tampoco les sirve. En la edición de libros, la cantidad de libros nacionales que se consumen en Uruguay no es necesariamente menor que la proporción de libros nacionales que se venden en Brasil. O la cantidad de discos nacionales comparada con la misma variable en Chile. La explicación que yo tenía en mi hipótesis es que Uruguay es demasiado pequeño para ser interesante para las multinacionales. Entonces deja a los autores y músicos uruguayos en manos de editoriales y discográficas uruguayas. En ese sentido, el consumo nacional en Uruguay puede ser mayor proporcionalmente que en países con mercados más grandes. ¿Y la oferta cultural no aumentó de la mano de las políticas culturales? Estamos hablando sobre hipótesis. Lo que a mí me parece respecto a las ayudas es que fortalecen a la gente que ya trabajaba, y las nuevas generaciones pueden hacer con las ayudas un camino de profesionaliza-

.:. Detrás de la cultura

ción. ¿Hay más carnaval que antes? ¿O es que ganan dinero las murgas y hay la misma cantidad? Los fondos concursables para todas las áreas son 600 u 800 mil dólares al año. Luego están los fondos de la Intendencia. En la parte de Cultura del mec, están los Centros mec, el sodre, la Televisión Nacional, y tenés la Dirección de Cultura, que se encarga de los fondos concursables. Pero el presupuesto de cultura global…; por ejemplo, el sodre y Televisión Nacional deben absorber como el 60 % o 70 % de la asignación de recursos para el mec. ¿Cómo ves las políticas culturales? Muy bien, el problema es que no se han evaluado. Hay un acuerdo absolutamente generalizado. De hecho, acaba de entrar un proyecto de ley, porque hay una debilidad institucional de la cultura total. La Dirección Nacional de Cultura es muy pequeña en comparación con cualquier otro ente cultural. Hay gente muy capaz que lo ha observado y lo ha criticado. Si viene Julio Bocca porque Mujica le dice y las cuatro o cinco empresas públicas que hay le dan 10 millones de dólares por año, el ballet del sodre termina teniendo más presupuesto que todo lo demás junto. Entonces me acuerdo de una pregunta que hizo Raquel Diana: «¿Quién define la política cultural del Uruguay, que ahora resulta que lo más importante que tiene el Uruguay es el ballet, que es una expresión cultural francesa del siglo xvii?». Hay un problema institucional: de dónde sale ese dinero para financiarlo. ¿Quién sabe cuánta plata le dio ancap? Eso muestra la debilidad institucional en la toma de decisiones y del presupuesto. Se intentó a través de la Dirección de Cultura. Tuvo un gran peso con Mardones, que trabajó mucho con Elizalde, pero eso se desdibujó porque el Frente Amplio creó institucionalidad en algunos lugares y en otros no. Ahora hay un acuerdo con todas las fuerzas políticas para hacer un Ministerio de Cultura, pero creo que no se va a aprobar porque estamos en año electoral. Enero de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Alejandro Denes

Inquietud: «¿Cómo generamos un sistema de indicadores para medir la cultura?»

Alejandro Denes coordina el Instituto Nacional de Artes Visuales y es asesor en la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura. Se formó en el Instituto Nacional de Bellas Artes, donde fue docente. Ha sido funcionario público en el Banco República, supervisó sus museos y estuvo vinculado a la Bienal de Montevideo en sus dos ediciones.

¿Es necesario tener criterios para definir contenidos y rubros en las políticas públicas? Primero tenemos que defender la libertad de los creadores para crear. Eso no se puede gobernar y está bien que no sea gobernable porque la creatividad humana es algo que existe más allá de quién esté de turno impulsando políticas públicas. Es un derecho de las personas. Lo otro es que las políticas públicas deben tener ejes estratégicos. Debe haber objetivos y las políticas públicas tienen que estar alineadas con esos objetivos porque hay recursos de los contribuyentes y tienen que estar bien empleados. ¿Cómo se hace para definir esos criterios? ¿Se toma en cuenta la coyuntura? ¿Los temas que importan en la sociedad en ese momento? Acá había algunas definiciones de índole política, pero empapada en lo que era el sentimiento tanto de la comunidad de los artistas y hacedores de cultura como de la sociedad. Nosotros ponemos muy en lo alto los derechos culturales de las personas, y para poder ejercer plenamente

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

esos derechos la cultura debe llegar a todos lados, independientemente de donde se esté. Entonces una de las definiciones de esta administración ha sido hacer llegar la cultura a todo el territorio nacional. Empezamos en el año 2016 con un proyecto de circulación cultural. A medida que uno se aleja de Montevideo disminuye la oferta cultural y, por ende, los derechos culturales de las personas. Por ejemplo, quien vive en Montevideo tiene acceso al auditorio, a los museos, al Teatro Solís. Entonces empezamos a trabajar en el eje de Treinta y Tres y Cerro Largo, que eran dos departamentos que recibían menor cantidad de oferta. Hicimos convenios con las intendencias. En dos meses se generaron cerca de 70 propuestas culturales. Trabajamos con infraestructura ya existente, con propuestas locales y nacionales. Ahí se dieron cosas muy importantes. El propio intendente de Treinta y Tres adoptó el discurso de la cultura porque cuando pasaban cosas en la ciudad se movía la economía. La gente iba al teatro y luego iba a la pizzería. La cultura genera recursos no solo directamente. Y se hicieron otras cosas; fueron como 60 actividades en un corto plazo. Se llegó con obras premiadas con el Premio Florencio a localidades donde no había teatros. Las funciones se hacían en un club o en una casa. Y la gente se conmovía. ¿Se trabajó en distintos rubros? Sí, en teatro, música, danza, artes visuales; hubo algunos talleres de gestión también. Eso tuvo un derrame de cosas que se siguieron haciendo. El Festival de Artes Escénicas de Treinta y Tres surgió a partir de esa movida. Allí vieron las posibilidades que la cultura daba al departamento. Otra cosa que para nosotros es importante también es que la cultura tiene que llegar independientemente del signo político del gobernante de turno en ese departamento. Ahí no hubo un fin político; era un gobierno de distinto signo que el gobierno nacional y se trabajó muy bien con Luisa Rodríguez. ¿Y eso se puede lograr bien? ¿Los artistas también responden con esa lógica cuando son convocados por gobernantes que no son de su signo político? Nosotros siempre hablamos de que somos el partido de la cultura. Yo creo que la cultura va un poco más allá de ese tema de sectores políticos y así hemos trabajado. Se constituyó en la administración anterior la Red de Directores de Cultura. Bueno, como pasa en el Congreso de Intendentes, se encuentran gobiernos departamentales que pueden tener

.:. Detrás de la cultura

diferentes visiones, pero en cultura se ha trabajado bastante bien. Por supuesto que no todo son rosas. ¿Cómo se manejan con los presupuestos en el interior? Es muy diferente en cada departamento. El presupuesto lo asigna el gobierno departamental. En el primer año trabajamos en ese eje y en otros más chicos. Queríamos probar cosas para ver cómo luego dábamos un salto a trabajar en todo el país. En 2017 definimos un eje más grande que fue el Corredor de los Pájaros Pintados. Todo el litoral del río Uruguay. Ahí ya estaba el Ministerio de Turismo con los gobiernos departamentales con ese corredor trabajando desde lo turístico, y la cultura es una parte importante de la oferta turística. Ahí unimos fuerzas con el Ministerio de Turismo y con los gobiernos de esos cinco departamentos y se dio una inyección presupuestal para financiar oferta cultural, ya con lecciones aprendidas de Treinta y Tres y Cerro Largo. Ahí se trabajó con los artistas (hay una selección para ir por el sistema de fondos y de premios). Se había hecho la primera Feria de Artes de Treinta Tres. Entonces ahí también se creó un pequeño mercado donde los directores de cultura seleccionaron la oferta que había en ese mercado. Es otra cosa que nos interesa: cómo generar esa dinámica del mercado en la cultura. Si bien hay gente que se pone del otro lado, con que no hay que mercantilizar la cultura, el mercado es el lugar donde se encuentran la oferta y la demanda. Y de ahí se nutrió la experiencia de Pájaros Pintados. ¿Esta actividad involucró solo artes visuales? No, fue con todo: música, teatro, artes visuales… En artes visuales están circulando grandes colecciones de artistas consagrados que tiene el Estado: Solari, Barradas, Cúneo. Son todos artistas que llegaron al interior. También hay un esfuerzo de las intendencias para poder recibir este tipo de obra: condiciones de exhibición, de seguridad, de resguardo de las obras. Ahora hay una muestra muy importante de Federico Sáez en Mercedes. Hay muy poca obra de él porque murió muy jovencito, y la mitad de su obra se está exhibiendo ahora en Mercedes. Eso está buenísimo y la gente está teniendo acceso. Desde 2016 se empezó a mover por el país obra de consagrados. La primera que salió del Museo Nacional de Artes Visuales fue la de Barradas a San José, en 2017. Es algo que queremos continuar, porque un museo nacional tiene que ser para todo el país. Por eso, volviendo a tu pregunta de cómo dirigir las políticas

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

públicas, esa fue una dirección importante. Así llegamos a lugares muy recónditos, como Bella Unión. Allí se llegó con obras de artes visuales, pero también con obras de teatro. Fueron Carmen y Cristina Morán, Estela Medina. En 2018 pasamos a otro estadio. Se generó ese interés por la demanda de los gobiernos departamentales y pasamos a hacer convenios con los gobiernos para que ellos mismos trabajaran en su programación. El mec actúa en favorecer la oferta e incentivar la demanda. ¿Cómo se concreta la ayuda del mec? A los artistas los apoya económicamente para ir al interior. Asegura que el artista no pierda plata. El mec le da el traslado, y el alojamiento y la alimentación los cubre el gobierno departamental. También hay que trabajar la demanda, entonces se venden entradas a un precio módico. Hacer cosas gratis no está bueno; la gente después no va, y atrás de eso está también el salario del artista. Ahí se garantizaba un mínimo de entradas para los artistas. El año pasado hicimos convenio con las intendencias. Se transfirió dinero para que los artistas circularan dentro del departamento. La idea es esa, una política pública que genera circulación para llevar la cultura a las personas más alejadas. Por otra parte, otra herramienta que se creó vinculada a los fondos de la cultura fue un fondo regional. Antes los fondos concursables tenían un componente de regionalización, pero a veces quedaban vacantes. Era el mismo jurado que fallaba para todos y a veces declaraba desiertos los premios en algunos departamentos porque entendía que las propuestas no estaban a la altura. Cuando quedaban vacantes en cierta región, ese dinero se repartía entre los que habían quedado en un orden de prelación, y generalmente eran proyectos de Montevideo o de la costa. Entonces se creó este fondo regional que es solamente para el interior. El dinero que se asigna ahí, si queda alguna vacante, se usará en esa región. ¿Cómo se maneja la coordinación con los ministerios y organismos? Con las intendencias existe la Red de Directores de Cultura; eso funciona desde 2013-2014, en el ámbito del Congreso de Intendentes. Hay 19 directores de Cultura departamentales que se reúnen para trazar lineamientos y políticas, y esa reunión también la integra el mec en un rol de gobierno nacional en conversación con los gobiernos departamentales. Es dif ícil la coordinación, pero necesaria. El ámbito existe y se coordinan acciones. Cada cuatro meses hay una reunión.

.:. Detrás de la cultura

¿Cómo se realiza la medición de los retornos? Los retornos son dif íciles de medir en cultura. Se mide en gente que asiste, participantes. Tenemos los montos que se invirtieron. La mayoría de los espectáculos tuvieron público; en general encontramos las respuestas que esperamos, en algunos casos de manera muy importante. Lo que pasa en Treinta y Tres, en Paysandú… A partir de generar todas esas movidas el gobierno departamental invierte en su infraestructura cultural. Ahí está el fondo que tiene el mec de infraestructuras culturales para el interior del país, que ayuda a mover. Hicimos algunos retoques en cómo se ejecuta ese fondo. Pusimos algunas contribuciones más importantes que permitan invertir en infraestructura. ¿Hay interés en volver a hacer la cuenta satélite? Creo que debemos pasar a otro sistema un poco más ágil que la cuenta satélite. La cuenta satélite implica un gran trabajo de encuestas. La primera se hizo en el 2009 y en el 2013 se hizo una actualización. En esos cuatro o cinco años las variaciones fueron mínimas. Hoy tenemos otras posibilidades y estaría bueno poder vislumbrar cómo se puede medir la cultura de otra manera, comparar con otros países. Hoy tenemos información por todos lados, lo que se llama el big data. ¿Cómo podemos aplicar esa información para hacer una medición de cultura que sea más acertada y más rápida? ¿Cuáles son los indicadores clave que te llevan a otros indicadores que flotan alrededor? Hay mucho interés en medir mejor. Venía de una reunión con Uruguay xxi, porque ellos también tienen interés en medir la exportación de cultura. Hay que encontrar indicadores para medirlo. Ellos usaban la información de la cuenta satélite, la encuesta de consumos culturales, pero precisamos tener información más actualizada. Por ejemplo, el Ministerio de Turismo tiene una cuenta satélite y la hace todos los años. ¿Y con el ine no se puede trabajar? Sería bueno que el ine o el Banco Central, que es el que lleva las cuentas nacionales, se encargaran. En un momento yo me volcaba más al Banco Central, pero es un trabajo que tienen que hacer economistas, y en ese vínculo con la academia, ciencias económicas, sociales y políticas, habría que usar una unión técnica multisectorial. Habría que definir indicadores clave que nos permitan incorporar algún sistema de medición. Me parece que Cuentas Nacionales, que es un sistema

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

que el Banco Central hace todos los años, podría incorporar quizá tres indicadores claros. ¿Cuáles serían? Hoy tenés lo que son consumos culturales. La gente consume más cultura porque está expuesta, a través de los teléfonos, de las series… La idea es armar un indicador. El tema es cómo lo componés, y tienen que hacerlo expertos. Eso te permite luego desarrollar mejores políticas públicas o poder acceder a fondos. Ese consumo se está nutriendo de producción nacional y producción importada, y eso también se tiene que medir, saber qué porcentaje de producción nacional está circulando hoy en redes sociales. Acá no lo vemos, pero hay muchísimas cosas que se hacen. Netflix, por ejemplo, ha cambiado mucho las costumbres culturales. ¿Cómo están influyendo las redes sociales, los dispositivos electrónicos, toda la revolución digital? Capaz se leen menos libros que antes, pero la gente está leyendo pantallas todo el día. Ahora hay un tema de cómo podés incidir… Bueno, no sé si incidir es la palabra, pero cómo podés articular lo que pasa por las pantallas. La gente está leyendo continuamente. Por ejemplo (y te lo digo a partir de experiencias familiares), está todo el fenómeno de los youtubers y dentro de eso están los booktubers, y el Ministerio está apoyando en la Biblioteca Nacional un proyecto de booktubers uruguayos que son generadores de opinión y eso después trae nuevos lectores. Entraste ahí porque te pareció divertido, pero están comentando un libro. Y eso también es parte de cómo revitalizar el mercado editorial. El fenómeno Netflix: este año se estrenó Roma en Netflix y va a competir en el Oscar y seguramente lo gane. Esta semana estrenaron en Netflix La noche de los doce años, que es la película más taquillera en los últimos años en Uruguay. Está todavía en cartel, llevó a 80.000 personas a salas, pero ahora la van a ver cientos de miles. Eso se tiene que medir. Por eso yo preguntaba cómo pensar las estrategias, qué es lo que se apoya, qué sectores. Por ejemplo, los premios en general los definen los jurados. Esos jurados ¿tienen directivas de por dónde ir o qué apoyar? Lo que se define es la categoría y qué entra en esa categoría, pero después los jurados tienen en general libertad de ejercer su fallo. Yo creo que está bien, porque por algo contratás a un jurado.

.:. Detrás de la cultura

En grandes líneas, ¿cómo se materializa el apoyo? ¿Cuáles son los fondos? Están los Fondos Concursables, los Fondos de Incentivo Cultural, el Fondo Regional, el fefca (becas a los creadores, una para formación y otra para creación artística, y cada una tiene una línea para gente con más trayectoria y otra para más emergente). Es un buen fondo al que hay que ayudar para que sea mejor. Pueden ser becas de formación afuera o acá. Uno puede entrar a la página de los fondos y ver todos los que hay. Tenemos todo ese sistema de fondos y luego el sistema de premios: Premio Nacional de Música, Premio Nacional de Artes Visuales, Premio Nacional de Literatura. Luego hay algunos premios más específicos, como Ilustración para literatura infantil y juvenil o el Premio de Fotograf ía que se lanzó hace un par de años con el Centro de Fotograf ía. ¿Cómo se articula el trabajo del mec con la Intendencia de Montevideo? Mucha cosa se hace en conjunto con la Intendencia, como el Festival Cervantino. Montevideo fue declarada ciudad cervantina y tiene apoyo del mec por lo escénico y literario, en lo que tiene competencia el mec. El año pasado en la Feria del Libro de Buenos Aires, que es una de las más importantes de la región, Montevideo fue la ciudad homenajeada. Siempre lidera la participación uruguaya el mec en su sector Letras, pero entonces tuvo más peso la Intendencia de Montevideo, y el mec hizo un aporte, pero ya este año volvemos al antiguo esquema. No podemos participar en todas las ferias que quisiéramos. El mec apoya la participación en algunas, como las de Buenos Aires, Bolonia (mercado más grande para literatura infantil), Fráncfort (feria más grande para la venta de derechos editoriales) y Guadalajara. Ahí también hay que buscar apoyos. Estamos empezando a trabajar con Uruguay xxi. Books from Uruguay es un programa del mec y estamos articulando con Uruguay xxi. ¿Cómo evaluás la Ley de Incentivo Cultural? Creo que es necesaria. Hay que generar condiciones para incentivar que las empresas puedan colaborar con la creación cultural. Y es una ley que está cumpliendo diez años, como la mayoría de los fondos y los premios, que también se crearon hace diez años (excluyendo el de Artes Visuales que tiene como ochenta años). Del 2007 para acá se crearon nuevos fondos y premios. Y ahí estuvo el proceso este. En un principio la comunidad artística reclamaba una ley de mecenazgo y después

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

quedó en este fondo, que lo que hace es integrar políticas públicas. El Estado hace una renuncia fiscal y permite que las empresas accedan a esa renuncia fiscal aportando a proyectos seleccionados por un jurado. Yo creo que es un sistema que está bueno, pero hay que mejorarlo. ¿Cuáles son los problemas mayores que tiene? Hay un problema de gestión. El fondo creció y no se adaptó de la mejor manera. Hay más empresas que apoyan y se presentan más proyectos. A medida que los promotores de los proyectos empezaron a entender la herramienta y a apropiarse de ella, empezó a haber más flujo de proyectos y dinero y no hubo una adaptación a ese salto en la cantidad de proyectos. Igualmente son muchos proyectos, pero podrían ser más. Es un debe y estamos trabajando para mejorar ese sistema. Luego está el espacio fiscal. Yo creo que podría ser mayor, pero para aumentarlo habría que medir cuánto derrama ese espacio en la economía. ¿A cuánto asciende el espacio fiscal? Son 46 millones de pesos por año de renuncia fiscal. Hablamos de 60 % de los proyectos cada año, o sea, unos 100 millones de pesos en proyectos cada año. Es una cifra importante y eso a su vez genera más economía. Porque no es solamente que se invierte en un proyecto; algunos a su vez venden productos, como libros. De esos 100 millones, se genera más en la economía; medir eso es un debe. ¿Cómo lo van a medir? Hay que medirlo proyecto a proyecto o hacer un muestreo. Es algo necesario para seguir avanzando. ¿Cómo es el espacio fiscal con relación a otros países? Está el de Brasil, que no tiene tope. Al inicio de esta discusión vieron el sistema de Estados Unidos, donde es muy importante el mecenazgo, la filantropía… Invierten en espacios para hacer espectáculos o invierten en un museo; el Carnegie Hall, por ejemplo. Se peleaban para ver quién ponía más plata para que eso volviera a la comunidad y, por supuesto, reciben una excepción impositiva muy importante. El de Estados Unidos tampoco tiene tope y tampoco hay un sistema de selección de proyectos. Uno puede poner su dinero en un proyecto cultural y después lo presenta en su declaración de impuestos como que aportó ahí. Eso es verificable. Claro, tiene un sistema tributario muy avanzado,

.:. Detrás de la cultura

donde eso funciona muy bien. Tal vez en un futuro Uruguay pueda pretender a acceder a algo así. Si bien tiene 10 años el sistema en Uruguay, hay mucho desconocimiento por parte de las empresas. Y también está el hecho de que piensan que es muy complejo, cuando no. Cuando se creó, era muy sencillo. Después se generó una burocracia del propio sistema, que también creo que hay que ver cómo mejorarla. Tener los controles necesarios, pero agilizarlo. En un principio se pensó así: la empresa hace un depósito, obtiene la renuncia fiscal y el proyecto recibe el dinero, después lo rinde. Eran esos pasos sencillos. En el futuro vamos a ir hacia un sistema más sencillo. ¿Se prevén otros formatos de fondo que puedan entrar en el marco de esta ley? Por ahora no. ¿Qué cambios le harías a esta ley? Creo que la ley está bien en sí, aunque algunas cosas te limita. El propio conaef es un consejo muy amplio, muy grande; tal vez eso podría ser algo a revisar. Habría que analizarlo y ver de modificar la ley. Si hubo legisladores que en su momento tuvieron argumentos para hacer un consejo tan grande, habría que considerar la real experiencia de los diez años. Son doce personas por lo menos. ¿Cómo impacta lo latinoamericano en la producción nacional y viceversa? Estamos ante la dificultad de medir eso. Creo que es poco ese ida y vuelta, debería ser mayor. Hay temas de mercados, se está avanzando en algunas experiencias de generar mercados latinoamericanos. Una primera experiencia fue el llamado micsur (Mercado de Industrias Culturales del Sur). Se hicieron dos, en Argentina y en Bogotá. Estaba en el ámbito de la unasur, que tuvo un cambio político que hizo que se desvirtuara un poco. Los países están trabajando en sus mercados locales. El año pasado, 2018, se hizo un mercado en Brasil, que creó su mercado nacional, micbr, en San Pablo, y se hizo una especie de mercado latinoamericano. Eso ayuda, pero por fuera de eso sigue existiendo el intercambio. Tenemos artistas que circulan mucho, blockbusters regionales. En la música tenés a El Cuarteto de Nos, La Vela Puerca, ntvg. Tenés escritores. El teatro ha tenido también un despegue regional importante. Enero de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Mariana Secco

«El audiovisual va a ser el rey porque es lo que está marcando el mercado»

Mariana Secco es productora audiovisual. Fundadora y directora del Departamento de Cine de Salado. Miembro directivo de egeda (Entidad de Gestión de los Derechos de los Productores Audiovisuales). Ha producido varias películas, entre ellas, Wilson y La noche de 12 años. Trabajó con los directores Cali Ameglio, César Charlone, Mateo Gutiérrez, Álvaro Brechner y Gonzalo Arijón. Ha sido nombrada por la revista Variety como una de los «Ten talents to watch».

¿Hace cuánto estás trabajando en audiovisual? Hace quince años. Mi primera producción de contenido fue en el 2007, cuando estrené el primer largo, que se llamó La cáscara, dirigido por Cali Ameglio, una coproducción con Argentina y España. Para mí fue la forma de aprender, mi universidad fue esa. Yo había hecho los cuatro años de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Católica, opción Publicidad, pero salí sin aprender absolutamente nada; aprendí mucho más en las pasantías que hice mientras estudiaba y mis primeros trabajos. Cuando hice esa película dije: «Esto es lo que yo quiero hacer». Me di cuenta de cuál era el rol del productor de cine, que es decidir qué tipo de proyectos se pueden hacer, cuáles son las situaciones financieras de esos países donde están los socios que querés tener. Muchas decisiones son estratégicas, no solo económicas. Muchas veces necesitás tener un productor europeo, donde tenés más agentes de ventas, más distribuidores y más acceso a los festivales. Tenés que conocer también los marcos legales, los acuerdos bilaterales que hay entre los países donde

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

vas a producir, conocer los beneficios, los cash rebates. Ahora estoy volviendo de Bélgica, donde me entrevisté con Hub Brussels, que es como que te dijera el Uruguay xxi acá. Ahí conocí a todos los coproductores con quienes podría llegar a compartir un proyecto. Uruguay acaba de firmar un acuerdo de coproducción audiovisual con la región de Bolonia, entonces fui a estudiar un poco. Justo tengo una película de género que tengo que filmar debajo del agua. Ese país acaba de hacer un estudio para escenas debajo del agua con la pileta más grande de Europa. Uno tiene que estar siempre updated de las cosas que se están haciendo, qué proyectos se producen allá. Eso implica viajar mucho y en todo momento. ¿Cómo se sostiene económicamente? Un productor audiovisual tiene que tener varios proyectos al mismo tiempo y en diferentes escalones. Hace unos años me seleccionaron para ir a una coproducción, un workshop de productores europeos, y para mí fue muy importante esa vivencia porque me di cuenta de que todos los productores tenemos los mismos problemas, sean de donde sean y sea cual sea el proyecto que van a producir. Lo que aprendí es que, generalmente, los productores europeos de cinco proyectos filman como mucho dos o tres. Nosotros, en América del Sur y particularmente en Uruguay, no podemos darnos ese lujo porque la poca plata que invertimos en el desarrollo de los proyectos, si no los llevamos a cabo después no los vamos a poder cobrar. Entonces un poco estamos obligados a seguir adelante con los proyectos y eso nos obliga a estar muy claros en qué proyectos queremos producir, cómo va a estar el mundo… El nivel de apuesta es muy grande. Hay veces que hay cosas que no salen porque te das cuenta que no es el proyecto que pensaste que ibas a hacer, o no te llevaste bien con el director, o no te llevaste bien con los socios que elegiste, a veces estableciste la financiación con determinada estrategia y por ahí los fondos ya no existen más, o siguen existiendo pero sacaron a Uruguay de la lista. Ahora Brasil hace un tiempo está muy complicado con la llegada de Bolsonaro, entonces la organización que es como el icau uruguayo puso durante muchos meses una pausa en todo lo que es la revisión de los proyectos, los pagos… Si bien uno puede tener una estrategia clara después las cosas salen lo mejor que uno puede. Más allá del respeto intelectual que pueda sentir por un montón de personas del ambiente artístico, el productor, el hacedor de cosas, siempre tiene que involucrar a otras personas. Conseguir los mejores socios, los mejores

.:. Detrás de la cultura

empleados, los mejores proveedores: tiene que manejarse con los ingredientes que consigue alrededor. En general, la cultura está muy pobremente financiada. Sacando Bollywood y Hollywook, hay productores independientes americanos, indios, y en todos los países del mundo el cine es una actividad promovida por el Estado. ¿Por qué Francia tiene el cine que tiene? ¿Por qué las películas francesas tienen el share que tienen cuando se distribuyen en los cines? Porque tienen una política de Estado que lo empuja y lo cuida, con todas esas leyes que tienen que son geniales. Desde que empezaste hasta ahora, ¿cómo viste la evolución de los apoyos al cine en Uruguay? Entré con el gobierno de izquierda y la verdad es que sigo esperando esa promesa de los gobiernos de izquierda de apoyar a la cultura. En mis años de trabajo no he podido comparar con un gobierno que no sea de izquierda, pero me gustaría saber qué pasaría. Veo que se ha avanzado, por supuesto, nunca como uno quisiera. El debe más grande hoy de las políticas de Estado es que no tienen claridad en lo que quieren hacer. Me parece que el Ministerio de Educación y Cultura en el país es como un gran archipiélago con muchísimas islas donde cada uno atiende su mostrador. Pero falta que se diga: «Pausa, vamos a ordenar: cuánta plata se le da al teatro, cuánta al cine, a la televisión, cómo son los concursos, cómo son las formas de presentar las cosas». Creo que debería haber una política de Estado de cultura en este gobierno, errada o no, pero la situación actual creo que carece de norte completamente. Hay esfuerzos puntuales por aquí y por allá, los sectores privados vamos empujando y vamos logrando en común con el gobierno, pero no hay nadie que plantee una estrategia. Están las políticas nacionales y las municipales… Ha habido pequeñas cosas, no grandes cambios como a uno le gustaría tener. ¿Qué políticas para el cine se concretaron en estos años? Quizá destaco la idea —la idea— de los Fondos de Incentivo Cultural, desde el momento en que se plantean como aportes mixtos entre la exención fiscal que tiene el gobierno y un privado que aporte. ¿En Salado han usado la herramienta? Sí, gran parte de nuestro presupuesto de financiación de los proyectos que hemos tenido han sido a través de los fi. Para nosotros ha sido

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

una herramienta muy importante. Como toda herramienta, tiene muchas cosas para mejorar. Hoy, por ejemplo, se te vence la posibilidad de uso. Este primer semestre no hubo llamado, con lo cual no sé cuáles van a ser las bases. Si me presento en el segundo semestre con una película que creo que voy a filmar en el segundo semestre del año que viene, si por alguna razón se me demora, ya se me venció. En los fi, dependiendo del subsector donde esté, tendría que tener un marco pulido para eso. Los productores tienen que tener diferentes proyectos en distintos escalones como para decir: «Invierto en esto y voy pensando, distribuyo el otro y agarro un poco de plata, tengo este otro proyecto, que me dan un adelanto de ventas…». Como todos los subsectores culturales, tenés que arreglarte. El mercado es tan pequeño, además, que es muy dif ícil. Ahora terminé una película que filmé en Argentina el año pasado y estrené hace unas semanas en Buenos Aires. Pienso llegar a los 200.000 espectadores. Acá esta misma película como mucho atraerá 12.000 espectadores. En Argentina salís con 160 salas y acá con tres o con cinco. ¿Al hacer una película siempre están pensando en que sea para el mundo? Depende. Cuando hicimos Wilson con Mateo Gutiérrez sabíamos que era una película solo para Uruguay, pero también está entre las estrategias, porque no todo es apuntar a la audiencia multitudinaria y al mundo. Como productores dijimos: «Es importante que el país tenga un documental sobre Wilson». Tengo un primo de 30 años que no sabe quién es Wilson. Entonces, hoy, que todo pasa por el audiovisual, nos pareció que era un aporte. Y un proyecto de ese tipo, ¿cómo hacés para que no te dé pérdida? Tenés que tener mucho cuidado. Tenés que tener claro cómo lo vas a hacer, ver dónde vas a poner la poca plata que vas a conseguir, pidiendo muchos favores. Y sabiendo que lo vas a hacer para acá, pero que luego ninguno de los canales privados te lo compra, no te lo quieren programar… tnu te lo compra para tres pasadas, y pasa una pero las otras dos no. Entiendo a los programadores de los canales privados, pero tnu y tv Ciudad creo que deberían poner un poco más de cuidado en las programaciones que tienen. Cada quince días recibo llamadas de alguien que quiere ver Wilson y no sabe dónde verla. No hay donde verla. No se edita más el dvd. Hablé con Netflix en su momento y me dijo que era un mercado tan pequeño que no valía ni la pena pagar los gastos para subirla a

.:. Detrás de la cultura

la plataforma. Entonces, ¿cómo hago para mostrarla? El documental en sí ha tenido una superbuena performance cuando lo exhibimos. ¿A La noche de 12 años le fue mejor? Sí. Tuvo más lugar en la prensa que otro tipo de películas. La parte política ayudó, sin ninguna duda, y si comparamos las ventanas de exhibición de esa película, nosotros podríamos haber explotado más en cine, exhibirla, pero no pudimos porque la ventana de Netflix abría en una determinada fecha que nos impedía seguir explotando en otras ventanas la película. ¿Tienen datos de cómo se ha visto esa película en Netflix? Netflix no comparte los datos, nadie sabe ni cómo son las views ni nada. No tiene medidores o no los comparte. Pero ellos nos han dicho que ha sido una película muy vista y que están muy contentos con la performance dentro de su plataforma. En Colombia se han hecho muchas series para Netflix, tengo entendido, como parte de un acuerdo. ¿Aquí no se han hecho acuerdos? Me doy cuenta de que Netflix está desembarcando muy fuerte en América Latina, en los países que tienen mercado. Netflix tiene muchos proyectos por delante en México, Brasil, Colombia. Cierra acuerdos con productores de los países cuyos mercados son interesantes. Entonces hay películas o series producidas en México para el mercado mexicano y eso ha sido una grata sorpresa para Netflix. Ver que el contenido local es interesante para ese mercado. Quizás si nosotros produjéramos y nos diera la plata con la explotación dentro del mercado, nos gustaría vernos con una calidad digna. El problema es que en Uruguay nunca nos alcanza la plata para terminar de hacer producciones dignas. Me acuerdo de una vez que Rada en una entrevista dijo: «¿Ustedes creen que tengo este escenario porque soy un mediocre? Tengo este escenario porque es lo que pude pagar». Y es tal cual, me cambió la cabeza. Nosotros muchas veces no somos mediocres, queremos ser mucho mejores de lo que somos, pero la plata es la plata y, como dice una asistente de dirección, un litro entra en un litro. Si tuviéramos un mercado más grande, sin duda el contenido uruguayo se vería mucho más. Lo está probando Netflix. La producción mexicana se ve en México, la colombiana en Colombia… Porque uno quiere verse a sí mismo, las calles del país, la ciudad. Quiere sentirse parte.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Cómo está funcionando este nuevo fondo que devuelve porcentaje de gastos de producción audiovisual en el país? Se llaman pua 1 y pua 2. Es un decreto que se firmó en mayo de este año, un programa piloto que tiene fecha de terminación en octubre o noviembre de 2020. Está en pesos uruguayos, pero son alrededor de cuatro millones de dólares. Programa Audiovisual 1 y 2. El 1 es un cash rebate, una devolución de gasto para atraer producciones internacionales de alto nivel. Quiere decir que, si viene un director de afuera a filmar en Uruguay y gasta más de un millón de dólares, hay un 25 % de ese millón que se le devuelve al productor, y a los que gastan más de 600.000 dólares les devuelven un 20 %. Hay un tope de dos millones en total para extranjeros. El monto máximo que se le puede devolver a un solo productor es de 400.000 dólares. Y el criterio es que el primero que llega lo gana; a eso se le llama first come, first saved basis. ¿Y cómo viene funcionando? No está habiendo propuestas. Salió en mayo, pero todo se demora. El productor uruguayo tiene que salir a buscarlos. Estamos en un país que está caro, donde el dólar no vale demasiado, la región es muy competitiva. Todas las producciones que podrían venir acá van a Argentina. Además, ahora Argentina va a salir con un programa parecido pero destinado a producciones de series y plataformas digitales, o sea que nos va a significar una gran competencia. Entonces no es solo «quiero filmar en tal locación», o «los permisos en este gobierno se sacan fácil», o «las entradas por las aduanas se sacan fácil», o «tenés muchas locaciones alrededor». Hoy los productores lo que están viendo es qué estados o departamentos están dando incentivos. ¿Buscan la oferta del mes? Buscás la oferta del mes, exactamente. Todos los productores uruguayos estamos viendo qué podemos traer. Algunos son pequeños y no llegan ni a los 600.000 dólares. A mí por ejemplo me está pasando —y es algo dif ícil que te pase— que estoy presupuestando un servicio de producción en Argentina, en la provincia de Río Negro, con unos americanos que cuando les dije que Uruguay tenía la herramienta de un 25 % de devolución de costos hasta 400.000 dólares se me rieron en la cara, porque son proyectos de más de 15 millones de dólares. Acá no les repercute, y además necesitan montañas, ríos y un montón de cosas

.:. Detrás de la cultura

que Uruguay no les puede dar. Entonces pueden filmar en Argentina, pueden filmar un poco acá, pero lo que les devuelven en Uruguay se lo gastan entre pasajes y otros gastos. Por otra parte, el pua2, que todavía no salió y tiene los otros dos millones de dólares, va a ser para producción nacional. Todavía no están las bases. Es lo que más nos interesa a los productores uruguayos, porque lo otro es business, es traer producciones de afuera y cobrar un fee como productor, pero de contenido… Es más para ayudar a la industria. ¿Por qué dirías que hay que apoyar el cine nacional? Porque es cultura, porque es identidad, porque es el alma de un país. Me es muy dif ícil responderlo teóricamente. Yo lo veo con mis hijos, veo cuánto les deja un tipo de cine u otro. Con Nina, que va a cumplir cinco, ayer estábamos viendo El señor de los anillos. Espectacular mostrarle una película así. La idiosincrasia de un país es a partir de la cultura, y el cine es un gran hacedor de lo que es cultura e idiosincrasia. Y más hoy, que todo va por el lado audiovisual; en las nuevas generaciones pasa todo por lo audiovisual. Entonces me parece que, si tenés la necesidad de hacerte fuerte en tu idiosincrasia y tener una cultura que te diferencie de los países de la región y del mundo en general, tenés que tener una fuerte política cultural. Y me parece que dentro de estas políticas el audiovisual va a ser el rey, porque el contenido audiovisual es lo que está marcando el mercado. Si tenés que juntar política cultural y mercado, tenés necesariamente que ir para ahí. Supongo que varía mucho según la película, pero ¿de cuántas personas hablamos aproximadamente que trabajan en cada producción? Tenés muchos rubros distintos y muchas etapas diferentes. Generalmente tenés un equipo reducido cuando estás desarrollando la película. Luego, en el momento del rodaje, tenés no menos de 40-50 técnicos; con todo lo que es catering, transporte y servicios tercerizados vas a tener unas 30 personas más, actores, extras, y toda la parte de posproducción, que nunca tenés menos de 15 o 20 personas. Generalmente, cuando uno termina de mirar una película, cambia o se levanta y se va del cine, pero si se pone a ver el rodante final, que son los títulos que aparecen después de que se termina, nunca hay menos de 100 o 150 personas. Además, es un tipo de sueldo que está por arriba de la media. Son sueldos semanales que son muy interesantes.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Cómo ves al medio local en cuanto a nivel de profesionalización? Creo que el nivel de profesionalización del medio es muy bueno. Creo que han avanzado mucho más los técnicos que los actores, por un tema de experiencia. Me parece que, aunque sean cojas todas las políticas culturales en torno al audiovisual y los incentivos que se han dado, han sumado a lo que es la publicidad y los servicios de producción. Esto les ha dado más experiencia a los técnicos que a los actores. Los actores tienen poco lugar para seguir formándose. Comparativamente con Argentina, que es con las personas que más dialogamos en lo que tiene que ver con películas o cuando producimos contenidos, estamos mucho más parejo equipo técnico con equipo técnico que actores con actores. Allá lo que tienen es la ficción en la televisión que funciona un montón. Emplean a muchos actores diariamente y durante muchísimos meses porque la televisión funciona. Acá la ficción en televisión no funciona, entonces el actor ¿dónde actúa? Sacá el teatro. Sacá el poco contenido de ficción que tiene la televisión uruguaya, que es casi nulo. ¿Dónde se mide un actor? ¿Dónde practica? En la película que estrenamos ahora, que se llama Porno para principiantes y de porno no tiene nada, teníamos socios argentinos y brasileños, y por los acuerdos iberoamericanos de producción, si un país te pone plata vos tenés que darle actores y técnicos de nacionalidad de ese país. Pensábamos a quién traer de afuera, y Cali quería trabajar mucho con una actriz que se llama Nuria Flo, uruguaya. Teníamos que poner una actriz brasileña, pero luego pensamos que no, que mejor que fuera Nuria porque, más allá de que quería trabajar con ella porque le habían gustado mucho unos castings que había hecho, nos pareció que no había tantas películas en Uruguay y no hay tantos roles para mujeres jóvenes, y que estaba bueno dar la oportunidad acá. Es una pena, pero los actores acá no tienen demasiadas posibilidades. ¿Y qué posibilidades tienen los productores de insertarse en el sistema de streaming? ¿Les interesa? Como todo, tiene sus pros y sus contras. La respuesta que uno puede dar hoy es muy diferente a la del año pasado y a la del año que viene, porque nadie dentro de la industria, incluso los que están especializados en estas plataformas, sabe lo que va a pasar porque se mueve constantemente. Como productor, desde afuera, uno ve los precios del mercado, y lo que estas plataformas pagaban hace dos años no es ni un 30 % de lo que están pagando hoy. Por un lado, es interesante porque te permite la

.:. Detrás de la cultura

salida del producto que hacés para afuera de una manera mucho más amplia que lo que puede ser la exhibición en salas de cine. Pero, por otro lado, el modo de producción que está teniendo este tipo de plataformas o Netflix, por lo menos, es que ellos compran los derechos de copyright. Si yo desarrollo un proyecto y lo financio a través de Netflix, lo único que puedo cobrar es un fee como si estuviera haciendo servicios de producción. Acá no repercute demasiado porque uno no tiene formas de explotación de las obras más allá de la programación corta que tenés, pero productores argentinos, brasileños, españoles, países de grandes mercados, viven de los derechos de sus películas que fueron producidas por ahí 40 años atrás. Como nuestro mercado es tan chico, las agujas se mueven de una manera muy tímida. ¿Ustedes han producido para Netflix? No todavía. Otra cosa que sucede es que Netflix está mucho más interesado en series que en películas. Los productores uruguayos estamos más acostumbrados a producir largos de ficción que series. Entonces hoy por hoy lo que son las ayudas van más para largometrajes de ficción o largometrajes documentales que para series. Está empezando a haber ayudas a series, pero algo muy pequeño. Series Uruguay: cada vez que salen los llamados, que es una vez por año, leo las bases, hago las cuentas y compruebo que es asesino. Si uno se presenta y gana el fondo, para mí se compra un problema, porque es imposible producir con la cantidad de plata que te están dando. Es irte a la muerte. Es una mezcla entre la Dinatel, tnu, creo que tvciudad, el icau… Se juntaron todos los fondos que estaban picoteando por ahí y ahora dan un gran premio y se quedan con todos los derechos. Uno no puede necesariamente explotar afuera, porque te atan y te bajan a tierra por la cesión de los derechos que tenés en Uruguay. Entre la plata que te dan y las obligaciones que asumís, no le encontrás la salida. Ahora el fona empieza a tener un fondo para las series de ficción, lo cual es importante, porque el mundo va hacia eso y está quedando un poco rezagada la película, pero bueno. ¿Qué otras cosas sería importante hacer más allá de disponer de fondos? Lo primero que se hace sin plata es, como decíamos al empezar esta conversación, tener una política clara de lo que es el manejo de la cultura en el país. O que alguien diga: «Ta, no me interesa la cultura». Pero hay que poner en orden la desprolijidad que hay, un montón de frentes

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

culturales abiertos. Hay que revisar todos los fondos nacionales y departamentales y mirar para atrás, qué tipo de proyectos se han apoyado y cómo, si hay protocolos de elección de jurados. Poner en orden no solo la cantidad y la calidad, sino también la forma en que se opera. Hay cosas que han caído en desuso; hay otras que son buenas ideas, pero las reglamentaciones no están bien. Tiene que haber más diálogo entre el Ministerio de Educación y Cultura, el de Industria, el de Economía. Las comisiones de cultura y de hacienda, más diálogo interno. Del lado privado deberíamos organizarnos mejor para trabajar en conjunto con el gobierno. Lo hemos hecho y hemos golpeado puertas en las comisiones parlamentarias, en los ministerios directamente. Va un poco según el tipo de político o empleado estatal que encuentres en la silla de turno, y no debería ser así. Es importante que haya una voz clara desde arriba. Y también blanquear: me gustaría saber cuánto se gasta en los elencos estables, en el sodre, en el Teatro Solís, cuánto se gasta en la Banda Municipal. Muchas veces se pone al cine en el tapete por las subvenciones, pero ¿por qué no vemos los demás subsectores culturales? Y también las subvenciones que tienen los privados: las subvenciones que se dan al sector del software, a la forestación… ¿Por qué no abrimos la discusión? ¿Cuántas veces está la palabra cultura en los programas de los próximos candidatos? Julio de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Martín Fernández

Desaf íos en la era digital: «El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior»

Martín Fernández Buffoni estudió Lingüística y Ciencias de la Comunicación. Tras incursionar en el proyecto editorial Artefato (2001-2007), en octubre de 2007 creó Casa Editorial hum. Cinco meses después fundó también Estuario Editora. Más de 400 títulos conforman un catálogo editorial que reúne gran parte de la mejor literatura uruguaya contemporánea, entre narrativa, poesía, teatro, ensayo y novela gráfica.

¿Cómo empezás a involucrarte en la creación de libros? La editorial hum tiene 13 años. Previamente había trabajado en un colectivo de poetas jóvenes rioplatenses, pero desde antes había empezado con un descreimiento muy inocente —quizás típico de la juventud, de una persona que no había estudiado una carrera de edición—, descreimiento del libro f ísico que un lector iba a encontrar en un anaquel perdido de una librería. Yo venía de trabajar la literatura en soportes más experimentales, visuales, de video, literatura sonora. Y mi primera experiencia como editor fue haciendo libros objeto, que incomodaran al librero que los fuera a ordenar en un estante. De entrada, los libros no tenían lomo; eran en un formato chico, pero pensados para que estuvieran apoyados en una mesa más que parados.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Eran libros de poesía? Sí, pero no importaba. Luego sí, empezó una tarea más industrial, porque aquellos libros eran muy artesanales. Comprábamos un papel especial, que no se usaba para libros, un papel kraft que nos vendía Papelera Pedernal, que es en realidad una trituradora de papel. Ese papel, que se compraba en resmas muy grandes por kilo, era de una calidad mala y, por ende, no cualquier imprenta te los imprimía. Yo encontré una imprenta chica de barrio que accedió al experimento. Todo esto para decirte que no eran libros convencionales. Nuestra colección ae6 eran seis poetas jóvenes rioplatenses. Después empezamos a desarrollar el prototipo de libro para hacer el ae12, que ya involucraba a doce autores en vez de seis. Ahí el colectivo se fue un poco por las ramas y nos abrimos con Leandro Costas Plá para armar la editorial Artefato. Y ahí sí recurrimos a una imprenta industrial y llegamos a un formato de libro estándar, de dimensiones pequeñas; de memoria creo que era 12 por 16. Libro con lomo, con un encuadernado que no se le salieran las hojas. En aquel tiempo se usaba papel obra, papel blanco, el que cualquiera usa en su impresora doméstica. Así trabajamos en Artefato durante cuatro años, imprimiendo en papel obra y alguna cosa en papel coteado cuando ameritaba el tema fotográfico y demás. Nadie en Uruguay usaba entonces papel bookcel, el papel cremita, más sofisticado, más delicado; un papel que claramente no era industria nacional, venía del exterior y se cotizaba en dólares. Estamos hablando de la época en que las multinacionales de los libros recién estaban aterrizando con casas locales. Planeta llega a Uruguay alrededor del 99; estaban Sudamericana, Alfaguara. Si vas a buscar libros de aquel entonces, eran libros que se editaban en papel blanco. ¿Cómo se da el paso a hum? Cuando arranco la editorial hum, en 2007, yo venía cansado de hacer un trabajo de hormiga con Artefato, donde considerábamos con Leandro que, por más que publicáramos algo realmente relevante, iba a pasar desapercibido por el tipo de trabajo que hacíamos y por quiénes éramos —iba a ser un libro de «los pibes de Artefato»—. Decidimos abrirnos, tener cada uno su propio emprendimiento. Con hum empecé a usar papeles que no se usaban, como el bookcel. Yo pasaba con una regla en el bolsillo midiendo estándares de libros internacionales y mirando qué libros estaban en mis bibliotecas y qué tipo de libro iba a hacer yo. Ya estábamos hablando de narrativa, de autores que para mí eran ineludi-

.:. Detrás de la cultura

bles, que tenían una gran proyección, algo en lo que todavía creo. Que uno se encontrara con un libro de la editorial hum y no supiera si el autor era chileno, colombiano o húngaro. Y creo que eso se logró, desde el diseño de Juan Carve, con ese fondo a rayitas diagonales y las etiquetas color flúo. Después el diseño fue mutando, porque rápidamente nos cansamos de nuestras propias tapas y empezamos a romperlas y a jugar con «rompamos nuestro diseño». Algunas cosas se mantuvieron, como las rayitas, la etiqueta, la tipograf ía y el tipo de papel. Hago hincapié en la materialización porque todas las editoriales que estaban usando el papel blanco en el 2000 pasaron a usar el bookcel. Se llegó a un estándar internacional de un libro de calidad que está muy bien. ¿Cuál es la diferencia entre el papel crema y el blanco? Descansa un poco más la lectura, es más placentero, más cálido. Lo mismo el laminado. En aquel entonces, 2005-2006, vos mirabas los libros que hacían colegas editoriales y la mayoría le pasaba a la tapa un barniz de máquina, que era como una quinta tinta, como protección. Con hum empezamos a laminarlo directamente, que es distinto al barniz de máquina; al tacto te das cuenta. Lo mismo el tema del uv: nuestros libros del 2007 al 2012 tenían un sectorizado uv que hace que sobresalga el brillo sobre el mate. Eran detalles de belleza que veíamos en libros en otras partes del mundo y que acá no se usaban. Si uno mira para atrás a las ediciones de Arca, Banda Oriental, Trilce, en los años ochenta y noventa, la encuadernación también evolucionó. Lo pequeño de la plaza comercial uruguaya hace que comprar una imprenta brand new sea costoso. En la década del noventa o años dos mil, había una gran empresa que se llamaba La Encuadernadora. El 80 % de las imprentas locales mandaban a encuadernar allí. Pero también en eso se evolucionó: hoy la mayoría de las imprentas encuadernan. Cuando empecé a trabajar estaba ese quiebre; trabajé poco con La Encuadernadora. Las imprentas, por su parte, si tenían una offset dos tintas en el 2000 era algo muy bueno. Hoy dos tintas está casi en desuso porque las empresas tienen cuatro, cinco y hasta seis tintas. Eso también es una gran evolución, son estándares adquiridos del primer mundo. Hoy Uruguay está posicionado en ese lugar; tenemos una calidad que es de primer mundo y eso tiene que ver con los costos. No son caros. ¿No es caro imprimir acá? Se torna caro porque las tiradas son pequeñas, porque la plaza comercial es pequeña. Pero acá en Uruguay a comienzos del siglo había

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

imprentas que imprimían las revistas Gente y Noticias para Argentina, revistas de cable para Paraguay. Les convenía. En una época los argentinos preferían imprimir acá. ¿Cómo es el tema con los libros de fotograf ía? Ahí el tema es el costo para la plaza editorial uruguaya, que es muy chica. Para una edición de entre 500 y 1000 ejemplares de un libro color, con un papel especial o de fotograf ía en blanco y negro, el precio de tapa queda muy caro. El famoso pvp, precio de venta al público. Siempre tenés que calcular que más de la mitad del pvp se reparte entre el distribuidor y la librería y un 10 % va para el autor. En ese desglose, el 15 % es la ganancia de la editorial, que hizo la inversión. Volviendo al tema del contenido, ¿qué fue lo que te motivó a convertirte en editor y armar una empresa para publicar libros de autores uruguayos? Lo que al comienzo de la entrevista decía cuando hablaba del salto de Artefato a hum: la falta de cuidado hacia ciertos autores que estaban siendo relegados. No ninguneados, porque no es que hubiera una intención; es un descuido y es parte de una crítica que se le hace a la idiosincrasia uruguaya de no valorar lo que tenemos. Vienen los extranjeros a mostrarnos lo lindo que tenemos. En cultura hay una tendencia a no valorar a nuestros artistas. Yo vi como autores como Marosa Di Giorgio, Felisberto Hernández y Armonía Sommers eran publicados en Argentina y acá se los ignoraba o se los leía muy poco. En el caso de Marosa, hasta el día de hoy las ediciones son argentinas y llegan tan caras como un libro español o mexicano, y es una autora nuestra. Hace poco se dio todo el problema con el archivo de Idea Vilariño: si tenía que estar en Uruguay o si tenía que venderse a una universidad de Estados Unidos. En el caso de hum, en las entrevistas que me hacían en esos primeros años, entre 2007 y 2010, yo hablaba de un dream team for export de autores muy relevantes para ser tomados en cuenta en el exterior. La realidad en Uruguay era que no se los estaba tomando en cuenta. Y aquí viene la explicación de por qué hum y por qué Estuario. En aquel entonces el argumento era que me jugaba la vida por publicar autores que eran más riesgosos o más a contrapelo en cuanto a género o demanda… En realidad, nada demanda nada. No hay una demanda de libros de fulano de tal, en ningún caso. Pero claramente lo que marcamos con hum fue buscar autores que fueran los Levrero del futuro, que

.:. Detrás de la cultura

el día que faltaran iban a ser extrañados y revalorados. Mario Levrero se murió con libros inéditos, con sus doscientos preciados lectores, y mirá lo que pasó después. Esa cosa de valorar a los autores cuando ya no están. Pasó con Marosa, aunque ella igual lo vio en vida. Los dos murieron el mismo año. Cuando abro la editorial, uno de los primeros libros que publicamos es un inédito de Joaquín Torres García, el libro New York. Ahí tenés el descuido que hay en Uruguay, de obra, de autores consagradísimos. A mí no me importó salir a reeditar libros de autores como Elvio Gandolfo, que es un autor hiperimportante para la literatura rioplatense. Es argentino, pero está radicado en Uruguay. A la hora de arrancar con el proyecto hum, lo que proyecté fue tener distribución en la Argentina a la par de Uruguay. Ese catálogo que se generó es un catálogo que armé; fui a buscar a los autores, a decirles: «Tengo este proyecto, te quiero publicar. Las ediciones van a ser así, los voy a mover de esta manera». Fue algo buscado, no fueron los autores que se fueron acercando. Después se dan las dos cosas, pero yo arranqué con un catálogo en la cabeza de 15 títulos y después fui contactándome con otros autores. Este es un deporte muy arbitrario. A la hora de armar una editorial, uno publica lo que le gusta. Claramente hay algo de capricho y de «a mí me gusta esto y por contagio quiero que otros lo lean», porque así nació la editorial. Es un tema de gustos personales. ¿Tienen autores extranjeros? Unos poquitos extranjeros. Hablamos de tiradas de 500 ejemplares, así sea un título que sé que va a vender mucho. Por un tema de manejo de depósito y de stock prefiero hacer tiradas de 500 en 500. Nosotros nunca saldamos un libro ni mandamos a triturar libros que consideremos invendibles, así lo sean; los tenemos en un depósito, y entre ferias, el círculo de lectores y algún otro mecanismo, de a poco se van yendo. Pero la angustia de ver año tras año los libros en un depósito es tremenda. Las grandes editoriales no pueden con eso y el contador les dice: «No pueden pagar el metro cuadrado de depósito para libros que no se venden». Entonces los mandan a Papelera Pedernal, que es donde comprábamos el papel con Artefato al principio. Conectás al autor con el mercado. ¿Cómo ha sido tu papel para vincularlo con el exterior? Igual que en Uruguay. La distancia no implica que los mecanismos no sean los mismos. El autor, para existir, en su país o en el exterior, tiene

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

que tener un libro disponible en una librería; para que el lector se entere, tiene que haber prensa, ruido en las redes sociales. Ese es otro cambio: hoy en día la crítica literaria no tiene el peso que tenía antes; ni el librero ni el lector son fuertemente influidos por la crítica. Nos dedican una página entera para masacrar un libro y no nos resta ventas, y en el mismo medio nos dedican una página entera para decir que es el libro de la década y no nos suma. En cambio, un poco de ruido en redes sociales (Instagram, Facebook y Twitter) seguramente multiplique. Las tendencias y lógicas de difusión van cambiando. Para que un autor sea leído en el exterior se necesita el rumor de que un autor merece ser leído. ¿Cómo es el tema de los apoyos estatales para que los autores se inserten en el exterior? Desde Uruguay no hay muchos programas de internacionalización. Acá lo que existen son apoyos puntuales para autores que van a viajar al exterior porque los van a publicar afuera. Durante dos años (2015-2016) existió un programa de apoyo a las traducciones de autores uruguayos en el exterior, pero por temas económicos o de andamiaje eso se cortó. Hubo mucha crítica, porque cuando se crean fondos nuevos la gente se queja y sale a comentar. En ese momento la opinión pública —y con esto me refiero a cinco escritores y tres periodistas— salió a cuestionar. ¿Qué se va a apoyar con ese programa?: ¿la traducción de Benedetti en China o la traducción de Felipe Polleri en Italia? Había una diferencia ahí. Parece que en Argentina, cuando surgieron estos apoyos, al principio apoyaban la traducción de los popes en países exóticos —Borges en Polonia, por ejemplo— y luego se iba a los autores contemporáneos. Eso generó mucha discusión acá. Capaz se bajó por eso y no se volvió a hacer más. Pero estaba buenísimo que funcionara. Nosotros publicamos autores portugueses en Uruguay porque se nos financió la traducción. Estamos hablando de que la traducción sale lo mismo que la impresión del libro en sí. Para nosotros era tan fundamental eso como que el autor viniera. Después nosotros nos dedicamos a publicar los libros; eso está en nuestra infraestructura. Hoy por hoy está contemplado en principio que el autor vaya al país. Hace un par de años vendimos los derechos de El hermano mayor para Escocia y lo que financió el mec fue el viaje de Daniel Mella para presentarlo. La traducción corrió por parte de la editorial escocesa. En el caso de Polleri la traducción italiana corrió por parte de los italianos y la francesa por parte de ese programa de traducciones que hubo. Es muy dif ícil el tema de la traducción.

.:. Detrás de la cultura

¿Cuáles son los otros apoyos con los que cuenta el sector? Uno de los bajones que sentimos fue cuando de los Fondos Concursables se suprimió la categoría Novela gráfica y se licuó dentro de una categoría nueva que fue Propuestas editoriales. Antes existía la categoría Novela gráfica, porque imprimir color en Uruguay en tiradas de 500 ejemplares es carísimo; entonces contar con el apoyo de los Fondos para la publicación de esas novelas era fundamental. Todo es pasible de ser criticado y modificado. Creo que el apoyo entonces era excesivo porque se pagaba todo: cotizaba el guionista, el ilustrador y se pagaba la impresión. Capaz era demasiado dinero. Pero sin algún tipo de apoyo es muy dif ícil hacer un libro de cómics que te quede a un precio razonable. ¿Qué es un precio razonable? Los precios vienen fijados desde el exterior. Cuando estamos en una feria del libro vendiendo una novedad editorial a diez dólares y al lado hay un saldero que está vendiendo clásicos —llámense Cortázar, Hemingway, Conrad— a cinco dólares, el lector no es tonto y te lo viene a reprochar. Son precios que vienen fijados por otras lógicas. ¿A quién le interesa la novedad editorial uruguaya? A muy pocos. ¿La gente consume libros? Sí. Cuando ves las publicaciones extranjeras de novela gráfica, que salen 20 dólares, y hacés los números, si no contás con algún apoyo te quedan seguramente en 30 dólares. ¿Cómo ves en general a los Fondos Concursables? Soy un defensor de los Fondos Concursables porque creo que la cultura debe ser apoyada con ese tipo de concursos. Está perfecto que las personas concursen. Después hay personas que viven de presentarse en fondos, se hacen profesionales de eso. En danza, por ejemplo, hay realizadores que, de sus últimos diez proyectos, nueve fueron apoyados por los Fondos. Nosotros recién este año nos presentamos. Cuando se iniciaron los Fondos Concursables, hace más de quince años, había una categoría que era Letras. Cuando Achugar llegó a la Dirección de Cultura como director, se dio cuenta de que los Fondos era un premio literario más, porque el Ministerio ya tenía el Premio Nacional de Literatura. Ahí se sacó. Aparte de los del mec, hay otros premios literarios, ¿cierto? Acá en Uruguay existen cuatro premios literarios. Creo que cuando dejó de existir la premiación de literatura en los Fondos Concursables se mejoró en dinero el Premio Nacional de Literatura y además hubo un incentivo editorial. Se constató que había muchos premios de literatura

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

que quedaban inéditos, entonces se da un incentivo para que un editor lo publique. El Premio Lussich, el más reciente, de la Intendencia de Maldonado, tiene un muy buen premio metálico, pero no hay apoyo a la edición. En el caso del Lolita Rubial, que se hace con Banda Oriental, el premio es metálico por derechos de autor, porque Banda Oriental hace una tirada especial para su club de lectores, que son unos 3500, más una tirada comercial de unos 500. En el Premio Onetti, el antiguo premio municipal, la Intendencia de Montevideo da un premio metálico y hace una publicación. El problema es que esa publicación no se distribuye en librerías, entonces pasa desapercibida. Y es uno de los premios más prestigiosos, se presenta mucha gente, pero ¿de qué le sirve al autor ganar 35.000 pesos aproximadamente para que luego a su libro no lo lea casi nadie? ¿Y cómo es el tema del apoyo en ferias internacionales? El Ministerio apoya a la Cámara Uruguaya del Libro para la participación en las ferias internacionales, que son Buenos Aires, Guadalajara y Frankfurt. Esta última, más que de libros, es una feria de derechos de autor. Está luego la Feria de Bolonia, que es muy importante en el sector infantil y de ilustración. Puede haber alguna otra esporádica más las que caen de rebote, como «Montevideo, ciudad invitada». El Ministerio ahí ayuda a la Cámara económica y logísticamente para que compile materiales nacionales para llevar al exterior. Se encargan de llevarlos, contratar un stand y venderlos. Si no se contara con ese apoyo, para la Cámara Uruguaya del Libro sería totalmente inviable. De hecho, ya es inviable que los libros que van vuelvan; se terminan donando a escuelas o lo que sea. Por otra parte, quiero mencionar un programa dependiente del mec, que fue Books from Uruguay. Creo que empezó a funcionar en el 2011, a partir de que dicrea generó el cluster editorial (así como estaba el de diseño, de música, de audiovisual), y una de las herramientas que se desarrollaron fue Books from Uruguay. Por un lado, había un agente literario que era subvencionado por la Dirección de Cultura, que promocionaba autores y libros uruguayos en ferias internacionales. Hubo dos experiencias: el primer año quien estuvo a cargo de Books from Uruguay fue Victoria Stoll y desde el segundo hasta el quinto fue Omaira Rodríguez. Lo que hacían era un llamado abierto a editores para que propusieran libros de autores uruguayos de publicación reciente. Luego un jurado seleccionaba 12 autores para participar en ese programa

.:. Detrás de la cultura

anual. Se hacía un catálogo y la agente literaria salía a las ferias internacionales a ofrecerlo. A partir de ese catálogo nosotros colocamos ediciones tan exóticas como Un monstruo de mil cabezas de Laura Santullo en Indonesia y Ercole Lissardi se vendió a México. En tu opinión, ¿qué tipo de apoyo faltaría en general? Para mí sería fundamental reanudar el fondo a la traducción, apoyar a editores extranjeros para que publiquen autores uruguayos en el extranjero. Sería fundamental una ventanilla abierta todo el año para el apoyo de autores que viajen al extranjero a presentar sus libros. También sería clave que, así como se seleccionan autores para ir a las ferias internacionales del libro, vayan también editores. Y estamos bien como estamos. Yo no pido dinero para nada. Será que nosotros nunca nos presentamos a ningún proyecto; recién este año nos presentamos a un fondo. Lo que tiene que haber es un incentivo a la investigación. Como editor me parecen muy importantes los fondos fefca, que lo que hacen es apoyar proyectos de autor. Está bueno becar a autores. Levrero escribió La novela luminosa con la beca Guggenheim. Como autor pedías un año sabático y te dedicabas a crear. La fefca creo que te da 7000 dólares, pero es un apoyo al artista, no a la empresa. Yo tengo que subsistir con lo que hago. Nosotros no hacemos libros pensando que el Estado uruguayo nos va a comprar tantos ejemplares y con eso quedamos parados. Nosotros publicamos el libro; si después viene el Estado y lo compra, genial. En todo este tiempo desde que tenés la editorial, ¿creés que la gente lee menos? No creo que la gente lea menos, el tema es qué lee. Antes la oferta que teníamos era mucho menor. Hace veinte años, por dar un ejemplo, ¿qué niño no había leído a Roy Berocay? Hoy los niños tienen tanta oferta que algunos se cuelgan con los vampiros, otros se cuelgan con Harry Potter, otros con caballería y otros con los libros de terror. Y por otra parte tenemos todo este fenómeno de la digitalización… Hoy por hoy existen tres soportes para acceder a la literatura. Uno es el libro f ísico, que todos conocemos; otro es el audiobook, que todos ignoramos, y el otro es el eBook. El audiobook está funcionando muy bien en grandes ciudades donde la gente tiene que desplazarse largas distancias. En el tren o el ómnibus rumbo al trabajo o al estudio, ahí se

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

está usando mucho el audiobook. El eBook es un soporte que nos permite a los editores poner a disposición del lector un libro en cualquier parte del mundo ya. El costo de envío de un libro f ísico a cualquier país, e incluso dentro del territorio nacional, es bastante caro. Un libro que nosotros podemos comercializar a diez dólares, en Uruguay tiene un costo de envío de cinco dólares, ya sea para un lector de Salto, Florida o Canelones. O sea, un 50 % más. Por otra parte, mandarlo a Suecia o Noruega sale lo mismo que a Colombia. Un libro que sale 15 dólares tiene un costo de envío de 35. El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior. Está permitiendo que esos costos no sean un freno a la hora de hacerle llegar a un lector interesado un libro de un autor uruguayo. Implica un cambio en las costumbres. En las uruguayas y en las extranjeras. Es un mundo que se viene, pero que todavía no ha llegado. Desde el 2010 estoy esperando que esto sea moneda corriente y no lo es. Claramente es a lo que se va a llegar. La gran inversión para que esto sea natural la tienen que hacer las multinacionales. Los editores chicos independientes, españoles o latinoamericanos, no vamos a marcar la cancha para que el lector lea en tabletas. Eso lo van a generar las multinacionales, que son las que tienen el músculo económico para hacerlo. De todos modos, la gente más joven está más acostumbrada a leer en dispositivos. Sí, pero, ¿qué leen? No leen grandes novelas, no leen literatura. Acá en Uruguay, gracias al Plan Ceibal y a su herramienta/plataforma Biblioteca País, los editores uruguayos estamos pudiendo costear la digitalización. La digitalización sale quizás no mucho, unos 70 dólares por libro para llevar a ePub, pero cuando lo multiplicás por 10 o por 20 títulos ahí sí es mucho, sobre todo pensando que para desquitarlo hay que vender muchísimas licencias o préstamos. Gracias a la Biblioteca País, los lectores tienen ahora a disposición libros digitales de manera gratuita, y a partir de ahora se está empezando a pagar la hechura del ePub por fuera, más allá de lo que se paga por derecho de autor. Hay muchísimos libros disponibles en ePub de manera gratuita. Varias editoriales uruguayas le vendimos licencias de libros para que estuvieran en esa plataforma por unos 240 usos; o sea, 240 personas podían leer nuestros libros de manera gratuita. En el tiempo que lleva funcionando,

.:. Detrás de la cultura

un hit fue leído por 80 personas. Quizás una de las críticas fuertes es lo que tiene que ver con la difusión, y eso no puede depender solo de los editores; debe hacerse desde la prensa, debe hacerse desde el Plan Ceibal, que sea un poco más agresiva la difusión para que la gente sepa. Porque cuando nosotros lo comentamos nadie sabe de esto, pero gracias a esta iniciativa del Plan Ceibal estamos pudiendo digitalizar poco a poco nuestro catálogo, llevarlo a ePub. La idea es que no queden solo en la Biblioteca País, sino que queden también a disposición en las grandes tiendas digitales de todo el mundo. Julio de 2019.

.:. Detrás de la cultura

Nicolás Fervenza

«La música es un negocio muy fuerte en todos lados»

Nicolás Fervenza es el manager de No Te Va Gustar (ntvg), una de las bandas de rock más importantes de Uruguay. Con más de veinticinco años de vida, ntvg se planteó desde sus inicios como un proyecto autosustentable. Desde 2018 tiene su propio sello discográfico, Elefante Blanco.

En todo este tiempo, ¿cómo fue cambiando la forma de trabajo? ¿Cómo ha sido la evolución de la banda con todos los cambios que se han dado, especialmente en el plano digital? En realidad, donde incide más el desarrollo digital es en el negocio discográfico. Nosotros pertenecemos a la generación que se vio beneficiada, digamos, por este salto, porque no llegamos al auge de venta de discos masiva. Obviamente que si uno compara las regalías por unidades f ísicas —cuando se vendían en unidades f ísicas de verdad— con las regalías digitales, hay una diferencia enorme. No entraron en esa modalidad de negocio, digamos. Fue como vivir los estertores de ese negocio. En general somos los productores fonográficos de nuestros discos y licenciamos nosotros. Cuando licenciábamos otros sellos, teníamos una buena regalía porque el master [la grabación] era nuestro. Cuando ntvg empezó a ser popular en Argentina, el negocio del disco estaba prácticamente muriendo. Le costó morir al disco f ísico, pero cada vez hay menos lugares donde podés escuchar un disco. Y otra cosa que pasó es que las disquerías se transformaron en venta de otras cosas y dejaron de existir disquerías específicas. Solamente quedaron las cuevas, que se reconvirtieron en disquerías de vinilos.

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Es raro que ya no queden casi dispositivos para escuchar cd. Sí, desde mi punto de vista, el boicot se lo hizo la propia industria cuando no asimiló el mp3 de la manera en que lo tendrían que haber asimilado. Hay un libro, que se llama Cómo dejamos de pagar por la música, que habla específicamente de eso: cómo la industria discográfica ignoró durante años el mp3, se focalizó en combatir la piratería, y cómo la piratería organizada se comió a la industria. La negligencia de la industria discográfica, sobre todo de la asociación de discográficos norteamericana; cómo les dio la espalda a las innovaciones tecnológicas, no las absorbió, y eso creó la hecatombe que sucedió a fines de los noventa. Cuando venían, además, del período más lucrativo de la historia, que fue finales de los ochenta y principios de los noventa, cuando salió el cd y las compañías le volvían a vender el catálogo del cd a quien ya les había comprado el vinilo. O sea, con masters totalmente amortizados. Pero, bueno, nosotros estuvimos un período sufriendo, grabando discos muy ambiciosos, con un costo de producción muy grande, sabiendo que era inversión en marketing y no un negocio en sí mismo. Lo que se vendía de copias discográficas no daba para cubrir los costos de grabación que teníamos, y lo digital todavía estaba en el mundo de la piratería. Hasta que sale el streaming, que es lo que, de alguna forma, salva toda la situación. Ahora, la piratería irónicamente ayudaba, ¿no? A darse a conocer, a difundir... Algunos artistas no la ven tan perjudicial. Sí, bueno, creo que en los últimos años tenemos el escenario ideal: una distribución digital establecida que, además, genera derechos. Obviamente, si sos un artista que estaba acostumbrado a vender tres millones de discos en los noventa, te va a parecer que las regalías discográficas digitales no son nada. Además, probablemente de esas regalías ese tipo de artistas tenga el 10 %, o sea que los ingresos, en definitiva, son más que nada para las discográficas. Pero lo cierto es que las plataformas digitales, de alguna forma, salvaron el negocio de colapsar totalmente. Un artista independiente que saca sus discos, que ahora puede hacer un acuerdo con una integradora digital —de las que hay un montón—, ya no necesita un sello discográfico para que le distribuya el disco. Si logra construir una audiencia, puede tener un ingreso mensual interesante. ¿Qué viene a ser una integradora digital? Hay miles. Una de las más grandes es The Orchard, que es la integradora digital de Sony, que es la que hace las alianzas con todas las plataformas digitales.

100

.:. Detrás de la cultura

¿Una plataforma como Spotify? Sí, incluso ellos también colectan YouTube, la monitorización de YouTube. Pero hay muchas: está Altafonte, que es española; está cd Baby, que es con la que estamos nosotros, que es de California. Y esas integradoras, además de trabajar con los independientes, trabajan con los sellos discográficos. Nosotros lo que hicimos fue montar nuestro propio sello, una empresa que es la dueña de los masters, y esa empresa hace el acuerdo con cd Baby; entonces todos los masters, que son nuestros, se suben a una plataforma y de ahí se disparan a todas las demás. ¿Y cómo funciona? Tenemos un dashboard, un panel de control de la integradora, donde está la información por plataforma por país, y vemos cómo se están desarrollando todos los discos nuestros. Y tenemos ingresos; se liquida mensualmente y chau. En lo digital, ¿lo más importante para ustedes hoy sería Spotify? Spotify es como el 80 % de los ingresos digitales. Lo que pasa es que, para la región, Spotify es la que está más desarrollada. En estos países no hay oficinas de Apple Music, por ejemplo. Creo que la única que hay está en Brasil. ¿Después vendría YouTube? Sí, YouTube después. ¿Cómo es que llega ntvg a ese grado de sofisticación? ¿Cómo fue la evolución de la autogestión? Nosotros lo que hicimos siempre, desde el punto de vista financiero, fue tratar de que las necesidades personales no superaran a las necesidades grupales. O sea, el grupo necesita plata, necesita inversión, necesita fondo. Entonces, de todo lo que entraba, en mayor o menor escala, siempre había un gran porcentaje de plata que se quedaba en el fondo. ¿Son socios? Somos ocho socios. En realidad, la banda son nueve, más yo. Hay dos músicos que están en otro régimen. En muchas cosas ejecutivas tienen opinión, pero en la parte de números tienen otro régimen. Por eso los socios son siete músicos y conmigo ocho. El gran tesoro que tenemos son los masters. A pesar de que tuvimos algunas propuestas que podían ser interesantes, optamos siempre por invertir en nuestros propios discos,

101

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

lo que quiere decir que ahora tenemos 14 masters, y esto tiene sentido. Pudimos montar una empresa y tener unos ingresos razonables. Porque si vos estuviste toda tu vida con Universal en el formato de negocio que te comentaba antes, con un contrato discográfico estándar, y te salís de ahí y querés arrancar de cero, obviamente los números van a ser muy magros, ¿entendés? Porque vos no tenés nada que ofrecer. Nosotros tenemos un catálogo y hay mucho trabajo que hicimos con nuestros socios estratégicos anteriores que ahora estamos capitalizando, porque se terminaron los contratos y pasamos a ser los dueños de todo. ¿Eso fue pensado de antemano? Bueno, no, te estaría mintiendo si te dijera eso. En realidad fue una necesidad a partir de que nosotros no podemos trabajar con los tiempos de otras personas. Nos hemos mandado locuras. Un día entré al estudio y dije: «Vamos a grabar con Joe Blaney» (productor legendario; produjo un disco de The Clash, los mejores de Charly García…). Le escribí y a las tres semanas estaba comiendo Joe Blaney un asado en Montevideo. Obviamente fue una inversión grande para los números nuestros, para el mercado, para todo. Respondiendo tu pregunta, no anticipamos que el negocio iba a virar de esta forma y que, en vez de caer absolutamente, iba a tener este pequeño resurgir gracias a las plataformas digitales. Y eso sucedió hace ya uno o dos años. La cosa está más estable, bajó la piratería, Spotify tiene 170 millones de usuarios. ¿De qué te enterás a través de ese dashboard? ¿Quién escucha ntvg? Nuestro principal país es Argentina, después México, Chile —lo cual es rarísimo, porque nosotros no tenemos esa popularidad en corte de tickets. ¿Son comportamientos distintos? Sí. Hay algunas métricas, depende del género. El rock o el pop tienen mayor relación entre las plataformas digitales y la venta de tickets. En el trap o el hip hop no se condice mucho; podés encontrar a un trapero que tiene 12 millones de oyentes mensuales en Spotify y después va y mete tres mil personas en una ciudad. ¿Ustedes sí tienen? Nosotros un poco más, pero también te encontrás con esa sorpresa de Chile.

102

.:. Detrás de la cultura

¿Uruguay en qué lugar está? El cuarto o el quinto, porque ahí oscila con Colombia. En 2003 sucedió algo. A partir de la crisis del 2002, hubo como un fortalecimiento del circuito de música nacional. Coincidió también que en el interior se escuchaba mucho más rock. Entonces, de alguna forma, había como cierto mercado interno. Eso después dejó de existir; no hay un circuito en Uruguay que le posibilite a un artista desarrollarse profesionalmente. Al menos en el rock. Pero en ese momento había algo. Hubo marcas que se sumaron a ese auge y festivales multitudinarios. Graciosamente las marcas piensan que ellas propiciaron el auge, y en realidad se sumaron a un auge que estaba dado porque las bandas giraban por todo el país y tocaban todos los fines de semana. ¿Por qué se dio ese fenómeno? Creo que la crisis golpeó tan fuerte que la gente tomó el rock como una salida. Eso posibilitaba que hubiera posibilidades de tocar en todo el país. Después se fue desarrollando cada vez más. Paralelamente, nosotros teníamos demanda para hacer fiestas privadas y eso fue una ayuda financiera muy importante. Lo que hacíamos era guardar esa plata, no repartirla, y la usábamos como inversión en Argentina. Lo hicimos durante dos o tres años. En ese momento hicimos un contrato de licencia con un sello que se llamaba Barca; había un tipo ahí que se entusiasmó muchísimo con Al vacío, que fue la primera canción que realmente sonó en la radio. En ese momento, los medios y la radio en Argentina eran el vehículo más importante para el desarrollo de un artista. Ahora, con todo esto del auge de las plataformas digitales, están perdiendo ese poder. Pero hace años Mario Pergolini era todopoderoso. Que su programa se entusiasmara con una canción realmente hacía que las cosas cambiaran. La cosa fue creciendo paulatinamente y ya en el 2006 viajar a Argentina era un negocio autosustentable. ¿Y mantuvieron esa conducta de ahorro? Esa conducta la tuvimos siempre. Hay un fondo para invertir en México, hay un fondo para ir a Colombia. Además, ahora tenemos este nuevo modelo donde controlamos todo. ¿Cuánto hace que tienen este sello, Elefante Blanco? Desde diciembre del año pasado. En realidad, el sello existía desde hace mucho porque era el dueño de los masters, pero no operaba como tal porque licenciaba con otros sellos. Ahora no licencia con nadie.

103

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

¿Y es solo para ustedes o hacen otras cosas? Solo para nosotros. Tendríamos que encontrar una fórmula para poder trabajar con otros artistas que sean realmente honestos y nosotros estar convencidos de que al otro artista le está sirviendo firmar con nosotros. En el contexto en el que vivimos es más dif ícil. En principio es un sello para manejar los masters de No Te Va Gustar. ¿Nunca se presentaron a llamados para tener apoyos estatales? No, yo no tengo la paciencia. Además, hay dos cosas. A los Fondos Concursables, que son para artistas en desarrollo, es una vergüenza que nosotros nos presentemos. Ha habido ejemplos de artistas reconocidos que se presentan y la verdad que… Presentarnos en el fonam, por ejemplo, no nos presentaríamos nunca. Lo que sí hemos pedido son apoyos más institucionales, y la verdad es que no hemos tenido buenas respuestas. Porque no hay una política seria de exportación de la música en Uruguay, no hay una estrategia. ¿Con Uruguay xxi lo han intentado? Sí, claro que sí. Pero no tienen presupuesto. Para mí era ideal que la marca país estuviera en un programa de televisión que hicimos, un especial acústico. Es un programa de televisión que tiene millones de vistas en todos lados. Se estrenó en Vera+ y ahora está en nuestra plataforma de YouTube. El modelo es muy parecido a lo que se hacía con los acústicos: un programa de televisión y un disco que sale como consecuencia del programa de televisión. Ese programa se filmó acá, con artistas de todos lados como Julieta Venegas, Drexler. Pero, bueno, lo que entiendo es que Uruguay xxi no tiene a la música como una herramienta para fortalecer la marca país. Sin duda no tiene el presupuesto para incluirla. Lo hace con el fútbol muy bien, lo hace con otras cosas muy bien o muy mal, no sé, pero con la música no lo hace. ¿Cómo fue esa experiencia con el canal de antel? Era parte de un acuerdo. antel fue un socio muy importante para este espectáculo, como sponsor de la gira. Acordamos que se estrenara en Vera y resultó rebién. Ellos tienen una experiencia de hacer cosas grandes: transmiten el básquet, transmitieron en directo los partidos de Uruguay en el Mundial, o sea, tienen una infraestructura importantísima. Tenían la exclusividad durante un mes y después pasaba a nuestro canal de YouTube.

104

.:. Detrás de la cultura

¿Qué otras cosas te parece que habría que hacer desde el Estado para apoyar a la música? Lo que habría que hacer es fortalecer el mercado interno, o sea, tratar de armar una estrategia para que los músicos puedan hacerse profesionales dentro de su propio país, que es lo primero para tener finanzas para poder salir afuera. Porque si vos tenés artistas que no pueden vivir de la música y que hicieron cuatro conciertos, ¿de qué te sirve hacer acuerdos con mercados internacionales para llevarlos? En el mundo real, existen artistas que se organizan de determinada manera, invierten en esos mercados, pueden tener socios locales, sí, que se pueden conseguir a partir de estos mercados internacionales; pero nadie va a invertir por vos durante cinco años, diez años, que es lo que se necesita para romper en un mercado. Ustedes han hecho un gran sacrificio y una gran apuesta, más allá de Argentina, ¿cierto? Por supuesto, hace diez años que vamos a México. Estuvimos cinco años yendo a Argentina, hasta que eso cambió. Y estamos hablando de la canción popular, del pop, del rock. Ha habido otros ejemplos asombrosos que de la nada han explotado. Lo de Marama y Rombai resulta curioso y es un nuevo modelo. No sé si eso se puede replicar. Yo creo que sí; ellos fueron los primeros en realmente saber utilizar este nuevo paradigma digital. En un momento, Marama y Rombai, más allá de los gustos personales, tenían las cinco canciones más escuchadas en Spotify en Argentina, y sin ningún tipo de ayuda ni política cultural de exportación ni nada. Eso lo hicieron motu proprio y lograron que el desarrollo se hiciera en una porción de tiempo ínfima. Ahora no sé en qué están. Lo que digo es que actualmente existe un panorama muchísimo más propicio para el desarrollo internacional de los artistas que hace diez años, cuando nosotros empezamos a ir para afuera. Por lo tanto, creo que es importante un fortalecimiento, una estrategia que haga posible el mercado interno, que los artistas se profesionalicen y que tengan finanzas para poder invertir en el exterior, sumado a acuerdos serios entre los países. Date cuenta de que esto del libre tránsito de la cultura en Latinoamérica es mentira. Nosotros para ir a Argentina contratamos despachantes de aduana. En México estuvimos parados tres horas porque nos pedían un documento de los países suscriptos al convenio de ata, al que Uruguay no está suscripto. No sé, cosas de esas.

105

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Trabas. Hay trabas de todo tipo, además de que Uruguay está lejos de todo y no tenemos buena conectividad aérea. Y los vuelos son carísimos. A lo que me refiero es que, además de todo esto, que en realidad no es tanta la plata, se necesitan ideas claras para avanzar, que no las hay. En lo que corresponde al desarrollo de la música en el exterior, no tenemos una política clara ni una estrategia coherente a largo plazo o a mediano plazo. O sea, no hay nada. Hay determinados pantallazos: el mec hace un acuerdo con una feria internacional de música y lleva unos artistas, pero queda en esos fogonazos. Realmente tiene que ser una bajada de línea de más arriba, y más arriba no tienen ni idea. Todavía no creen que pueda ser un buen negocio exportar música. Se preocupan más por exportar zapatos, dulce de leche y otras cosas. Pero la verdad es que la música sí es un negocio muy fuerte en todos lados. Me imagino que las asociaciones en el exterior, las coproducciones, serán fundamentales. Sí. Vos tenés que plantearte que vas a tener que sostener tu vida durante tanto tiempo y tenés que conseguirte un socio local que logre armar la estrategia, porque vos, desde acá, es muy dif ícil. Tiene que ser alguien que te lleve a los lugares correctos, que vea dónde difundir, que haga las asociaciones correctas. ¿Qué pasa con los países de fuera de la región? ¿Se lo plantean como un desaf ío? Nosotros le venimos dando bastante bola, de a poco, a Estados Unidos, porque obviamente después de México es el mercado más grande. Hemos hecho de todo un poco: Nueva York, Miami, Washington. Allá tienen mucho link con México, porque de los 50 millones de latinos que hay en Estados Unidos un gran porcentaje son mexicanos, y las comunidades de latinos en Estados Unidos están muy vinculadas con sus países de origen. Entonces, haciendo un trabajo serio en Latinoamérica y sobre todo en México, después eso se logra. No necesitás ser Justin Bieber para girar por Estados Unidos. Con unas audiencias moderadas por ciudad y buenos socios locales que te ayuden a armar un buen routing de gira… Realmente está todo armado para que funcione. ¿Es más organizado que en otros lados? Sí. Es que hay cultura de shows y todo funciona. Pero es muy estricto y vos te tenés que ocupar de muchas cosas. Tienen bandas girando todo

106

.:. Detrás de la cultura

el tiempo. Entonces vos decís: «Tengo una audiencia de mil personas por ciudad». Genial, podés hacer 25 ciudades y traerte plata. No es dif ícil; tenés que lograr una masa crítica que te permita el desarrollo. Y de ahí, ya con esa base, todo puede pasar. Estás más cerca de convertirte en Justin Bieber que si te quedás acá en pantuflas. ¿Cómo viene el cronograma los próximos meses? Ahora tenemos 50 conciertos de acá a octubre y yo creo que van a terminar siendo como 70 de acá a fin de año, o 60. ¿La difusión es tan importante? Sí. Antes tenías un agente de prensa que se dedicaba a radio; ahora tenemos expertos en medios digitales que arman campañas con resultados mucho más óptimos. Se invierte menos plata y se logran buenos resultados. ¿Y han tenido algún tipo de coach o alguien que los ha asesorado para poder manejarse? Porque me da la sensación de que es muy intuitivo. Sentido común, sí. Hemos trabajado con gente muy buena en lo que hace. Y aprendemos en el camino. A mí me gusta mucho estudiar la manera que tienen otras personas de trabajar y leo un montón también, todo lo que tiene que ver con la industria discográfica. En general ves todo el cambio digital como algo positivo. Yo sí. Obviamente, si me preguntás «¿Estás contento con cómo paga YouTube?», obviamente que no. YouTube tiene una política de sacar el mayor rédito y pagar las menores regalías. Pero, dada la situación, veo a las plataformas digitales de audio como salvadoras de la industria y no como usurpadoras de los derechos. Esa es mi visión personal, obviamente. Pero la verdad es que si la industria discográfica hubiera seguido sin streaming y como veníamos, ya no habría industria. Lo que hicieron las plataformas fue generar un orden, volvieron a formar un negocio discográfico, y a partir de acá se pueden conversar un montón de cosas. Y hay que ver también adónde va, porque las plataformas digitales todavía están en fase de desarrollo. Hay muchas que tampoco dan los números, entonces hay que ver cómo se ordenan las piezas. Junio de 2019.

107

.:. Detrás de la cultura

Diego Traverso

«Cuando hacés una herramienta de política, del otro lado tiene que haber alguien que la aproveche bien y demuestre resultados»

Diego Traverso es músico y licenciado en Economía por la Universidad de la República. Es consultor de Geek Creative Economics y de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación (anii). Como coordinador del Departamento de Industrias Creativas de la Dirección Nacional de Cultura (2010-2017) fue responsable de la implementación de la cuenta satélite de Cultura en Uruguay y de la dinamización del sector Música, Editorial y Diseño. Fue docente en la Tecnicatura de Gestión Cultural del Centro Latinoamericano de Economía Humana (claeh). Como músico es cantante y guitarrista de Santé Les Amis.

En 2007 fue creado el Departamento de Industrias Creativas (dicrea), dependiente del Ministerio de Educación y Cultura, desde donde se impulsaron distintas políticas culturales. ¿Cómo era el trabajo en dicrea? Al comienzo se enfocó en realizar estudios, en conocer a los sectores, y después empezamos a hacer todo lo relativo a mejora de la competitividad. En un momento éramos como diez personas, porque hubo financiación de Naciones Unidas. Se fue la financiación y quedamos cuatro. Básicamente gestionábamos la participación de proyectos de Uruguay en ferias internacionales del libro, de música y de diseño, en coordinación con el Ministerio de Industria y el sector privado. Esto implicaba

109

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

hacer llamados públicos, gestionar los stands, realizar catálogos, conseguir financiamiento, etcétera. Música no había ido nunca a una feria; Diseño tampoco. Y después hacíamos cosas que tenían que ver con capacitación, como, por ejemplo, marketing digital para proyectos artísticos o gestión de derechos de autor. En la parte de estudios lo principal fue la cuenta satélite y el informe sobre consumo cultural que hacía la Universidad de la República. ¿Y luego hacían evaluaciones? Se hacían evaluaciones a nivel del Departamento (dicrea). A nivel del Ministerio o la Dirección no hay indicadores de impacto al no tener objetivos medibles. El objetivo es «desarrollar la cultura», pero ¿cómo se mide eso? Entonces, ¿cómo sé si lo que estoy haciendo tiene un impacto de verdad en el sector? ¿Cómo debería ser? Bajar a tierra. Por ejemplo: «formar diez empresas en cinco años; evaluar luego y ver si pueden vivir de lo que hacen». Se logró generar varias políticas y fondos, de manera desordenada y caótica, porque de otra forma no se podría haber hecho. Está buenísimo, pero no hay una evaluación. Para evaluarlo necesitás técnicos. El mec no tiene evaluación de ningún tipo. Hay cosas que están bien, como el espíritu de la política —democratizar la cultura—, pero ¿qué significa eso de acá a cinco años, de acá a un año? Hay que evaluar y ver que tenga un impacto. Creo que, por un lado, los fondos concursables tuvieron un impacto positivo y, por otro lado, creo que no. ¿Por qué no? Porque en el largo plazo, si solo hacés el fondo para producción y no vas evaluando si se adquieren otras aptitudes, generás buscadores de renta, como pasa en cualquier sector. Las historietas en Uruguay, por ejemplo, se financiaron durante diez años con los fondos concursables. Si se les saca ese fondo se les hace muy dif ícil existir, porque en esos diez años vos como Estado no los profesionalizaste. Tenés que darles otras herramientas, que se preocupen por vender, que vayan a una feria internacional, o desde el sector público ayudarlos a comercializar. Es esa idea de que son artistas y solo se les da la plata para que hagan su obra.

110

.:. Detrás de la cultura

De alguna manera es como un asistencialismo, ¿cierto? Sí, y todo el sistema político tiene esa visión sobre el sector. No se entiende mucho. No ven que la cultura puede ser la posibilidad de tener un trabajo. Nosotros, por ejemplo, hicimos un premio de ilustración que consistía en mandar al que ganaba a la principal feria de ilustración, que es en Bolonia. Lo hicimos y el sector estaba muy satisfecho. Porque, además del premio y la foto, esa persona iba a ver cosas que de otra manera no iba a poder ver. Cosas que iban a impactar en su trabajo, tanto creativo como de relacionamiento, porque se podía vincular con editoriales del resto del mundo. Cuando empezamos con el tema de las industrias creativas, el discurso que nos armamos fue: «Lo que queremos es que la gente viva de su trabajo». Y aun así era dif ícil que el sector público y el privado entendieran de qué iba. Nos decían: «A ustedes lo que les importa es el negocio», como si negocio fuera mala palabra. Como si un zapatero hiciera zapatos y tuviera resquemor de venderlos. Lo que queríamos era dar herramientas para que la gente viviera de lo que hace, en nuestro caso, en los sectores creativos. Cómo músico, ¿lo ves realmente factible? En el momento de hacer arte, hago lo que me sale. Si vos querés hacer metal superpesado, hacelo. Después que lo tenés terminado, tratá de que llegue a la mayor cantidad de gente posible, y para eso tenés que tener ciertas aptitudes. Depende de cada sector. Ojo, hay gente que hace el contenido pensando en el mercado y tampoco está mal. Es más, todos los formatos de serie que hay están pensados para tal público. Yo no lo hago porque no me sale. Quién me va a decir que El Cuarteto de Nos no piensa en hacer plata. O Salvador Dalí. ¿Tenés que tener una actitud especial para profesionalizar tu trabajo? Tenés que tener ciertas herramientas. Saber a quién le estás hablando, qué podés hacer para llegar a tal lado. Es lo que hacen todos los managers. Es como un gerente de proyecto, que tiene una visión a largo plazo y trata de llegar ahí. ¿Cómo está Uruguay en términos musicales respecto a la región? A nivel de contenido hay mucho. En relación con otros países de América Latina Uruguay está despegado. Hay un montón de bandas de rock, de hip hop, cantautores. Los chiquilines de ahora tienen una

111

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

cabeza de que se puede vivir de la música más que hace diez años. No había referentes antes, pensabas que solo Jorge Drexler podía vivir de la música porque se había ido de Uruguay. Ahora tenés al Cuarteto, La Vela, ntvg y otros artistas. ¿Las políticas culturales ayudaron en ese sentido? Creo que pasó por fuera de las políticas del Estado. Sobre todo porque los artistas que se internacionalizaron lo hicieron antes de estas políticas. Algunos artistas aprovecharon herramientas de internacionalización que utilizábamos en el Departamento, pero no fue solo gracias a eso que lograron salir al exterior. Cuando estuve en dicrea tuvimos algunos intentos de internacionalizar, pero no se logró porque tampoco había muchas herramientas. La plata que teníamos era para hacer dos misiones por año a alguna feria. Era importante que los músicos salieran y conocieran cómo era en otro lado, cómo debían interactuar con un programador, cómo presentarse. Los músicos que fueron lograron cosas, pero sobre todo servía para que entendieran cómo funcionaba manejarse en mercados mucho más profesionales. ¿En Uruguay xxi no se buscó la promoción de la música afuera? Ahora Uruguay xxi tiene ciertas políticas orientadas a las industrias creativas, pero no debería ser la institución referente en materia de política, sino ayudar a internacionalizar los proyectos que ya están en una etapa madura para hacerlo. ¿Los clusters se hicieron en la época de dicrea? Fue una política de clusters que hizo opp para distintos sectores: Vitivinícola, Piedras Preciosas… Y ahí se presentó el Audiovisual. Después se presentó Diseño. Esto fue como hace diez años. En ese momento empezaba la ley de fomento al cine y se generaron pila de cosas con el cluster Audiovisual, como la oficina de locaciones… La idea básica era juntar en una mesa al sector público y al privado para que definieran una estrategia en común y a largo plazo, para que el Ministerio no esté financiando una cosa y el sector privado preocupado por otra. Es algo bastante básico, pero a veces no pasa. Se hizo una Film Commission que luego terminó absorbiendo el Instituto Nacional del Cine; hubo como un problema de «¿qué querés financiar: el cine o los servicios de producción audiovisual?». Pero, bueno, terminó quedando en el icau y ahí está la Film Commission, que tiene pocos recursos; es más pública que privada.

112

.:. Detrás de la cultura

¿El cluster no funcionó? Hubo cosas positivas y negativas, como en todo proceso. Se logró una ley, se lograron algunas cosas, se trabaja de manera coordinada en otras… Por ejemplo, todo el mundo daba plata para producción, así que producían la película y luego no tenían plata para hacer post y para comercializarla. Entonces la mesa audiovisual dijo: «El mec financia producción, la Intendencia la comercialización o ida a ferias». Se coordinaron en ese sentido. Se hizo un manual técnico para los rodajes, surgió la Oficina de Locaciones de Montevideo. Para esas cosas funcionó. La cantidad de películas que se hacen es gracias a los fondos públicos y ahora se diversificó en apoyos para series. También necesitás, del otro lado, un sector privado que esté con ganas. A Diseño le va bien: se formó la Cámara de Diseño del Uruguay, empezaron a ir a ferias, la Cámara tiene el apoyo público… Pero se mueven. Videojuegos también. Son 20 empresas, hay un par de fondos para eso y está funcionando. Cuando hacés una herramienta de política, del otro lado tiene que haber alguien que la aproveche bien y demuestre resultados. En Música, como que se generó una asociación de productores, pero no cuajó. ¿Hay una bohemia mayor en la música que en el diseño, tal vez? ¿O es un prejuicio? Sí. Tenés unos managers que están a otro nivel. Pueden ir un día y darle una charla a un músico, pero no van estar todo el día encima. Si el sector privado está pujante aprovecha más las cosas. ¿Qué sectores aprovecharon más en estos años? Viéndolo en perspectiva, tal vez el sector de diseño, que en los últimos 10 años logró posicionarse y generar la conciencia de sector en la interna. El otro son los videojuegos. Es un sector muy joven, pero desde su origen coordina y tiene la mirada puesta en la exportación. El sector audiovisual más tradicional ya está consolidado hace bastante tiempo, sobre todo en la venta de servicios de producción. No existe más dicrea. ¿El Estado no tiene una política de continuidad en la formación de personal? No. No solo en cuanto a la formación del personal, sino en cuanto a la mirada hacia los recursos humanos. Desde que trabajé en el mec pasaron muy buenos profesionales y la mayoría se terminó yendo. Se

113

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

fueron porque los sueldos eran bajos y había poco espacio para el desarrollo profesional. Es una lástima, porque hay muchísimas cosas para hacer en el ámbito de la cultura, pero si no tenés buenos profesionales con sueldos acordes es muy dif ícil. ¿Cómo ves a la cuenta satélite como forma de medir la economía de la cultura en Uruguay? Sirve para conocer el sector y es un instrumento político. Sale en el diario, el sistema político dice: «Ah, hay 20 mil puestos de trabajo». La cuenta satélite es algo que avala el Banco Central; es la misma metodología, es serio. Luego debería servir como elemento de medición de ciertas políticas. ¿Llegan a medir lo indirecto? En el caso de la cuenta satélite de Cultura no se midió lo indirecto, es decir, el impacto generado en otros sectores, o encadenamientos, que en el caso de la cultura es importante porque impacta en el transporte, en gastronomía, en otro tipo de servicios, etc. También hay un tema de cómo vos definís tu objeto de estudio. Nosotros utilizamos el manual del Convenio Andrés Bello, que dice que la cultura son estos sectores. En la segunda cuenta satélite que hicimos nos fijamos en los sectores que realmente impactan desde un punto de vista económico (audiovisual, editorial, artes escénicas y música). Todos juntos son un punto del producto bruto interno. Otros países utilizan otros criterios y, por ejemplo, ponen dentro de «sectores culturales» a las telefónicas; entonces, claro, te da una cifra mucho mayor. O en la parte editorial ponen los servicios gráficos, la imprenta; pero eso no es cultura, los servicios gráficos son un proveedor de una editorial. Eso hace que te dé más puntos porcentuales del pbi. Ahí hay cuestiones metodológicas que pesan. Lo importante es saber de qué estamos hablando cuando alguien dice, a partir de un estudio, que la cultura pesa tanto en el pbi y da tantos puestos de trabajo; qué fue lo que se entendió por «cultural». Si no, nos estamos haciendo trampa al solitario. ¿Te parece que hacer ahora una cuenta satélite reflejaría variaciones respecto a la anterior medición? Creo que en los contenidos más digitalizables, como es el caso del audiovisual y la música, puede haber cambiado el sector. Especialmente con la entrada de Netflix y Spotify. El tema es que necesitás los datos de

114

.:. Detrás de la cultura

estas plataformas y, por lo que sé, es muy dif ícil que los brinden. También la cuenta satélite es un instrumento para medir sectores desde un punto de vista macro; por eso se tienen que acompañar con otras mediciones de los propios sectores. Las encuestas empresariales funcionan muy bien si hay un relativo marco de confianza. La Cámara Uruguaya de Tecnologías de la Información (cuti) tiene una encuesta excelente a sus socios, y lo mismo la Cámara de Videoguejos (cavi). Volviendo a lo digital, si trabajaras en una nueva cuenta de cultura, ¿cómo harías para medir ese aspecto? Todas las plataformas digitales donde se consumen contenidos son extranjeras; por lo tanto, es una importación de servicios que hacemos desde Uruguay todos los que somos usuarios de esas plataformas pagas. Por otra parte, a algunos proyectos nacionales les entra dinero por consumo que se da en Uruguay y en el resto del mundo; por lo tanto, sería una exportación de servicios que paga una empresa extranjera a un proyecto nacional. También hay servicios gratuitos para el usuario que generan facturación por concepto de contenido, como YouTube o Facebook. Metodológicamente es complicado porque estamos acostumbrados a usar ciertos servicios de manera gratuita, servicios que en realidad generan un valor que es monetizado por concepto de publicidad generalmente. Entonces parecería que no hay transacción económica, cuando sí la hay. La mayoría de los músicos necesitan de otro trabajo para subsistir, ¿cierto? El tema es qué viene primero. Eso cuesta mucho acá, porque el mercado es chico, entonces es un riesgo. Tiene que ver con el emprendedurismo. Todos los artistas a los que les fue bien son buenos emprendedores. Se venden bien, se gestionan bien. Salvo alguno al que lo agarró la industria discográfica, son ellos mismos los que se gestionan. Digamos que tienen confianza en sí mismos. Los músicos, y los artistas en general, usamos metodologías de trabajo que tienen mucho que ver con la innovación, aunque generalmente se nos visualice como personas que trabajan de un modo bastante caótico. Muchas veces la innovación implica mezclar cosas diferentes y saberes diferentes, y hacer cosas nuevas con cosas viejas. La innovación tiene mucho que ver con observar, empatizar, generar un prototipo, hacer

115

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

tests hasta que la cosa funciona. Sacás un disco, te fue bien, al año siguiente tenés que hacer uno nuevo y no puede ser igual. Siempre tenés que generar prototipos. La industria de la cultura es una industria de prototipos. Hacés un libro y luego no vas a hacer el mismo. Entonces los artistas están acostumbrados a trabajar con riesgo. Jaime Roos ¿qué hizo? Juntó la murga y el carnaval con los Beatles. Tiene mucha importancia también generar socios, vínculos con gente de acá y de afuera, y hacer equipos de laburo buenos. Si sos músico y tenés un disco, tenés que pensar a qué público se lo vas a hacer llegar, tenés que comunicarlo, ver quién te hace el marketing digital, etc. Ahora tenés los datos de todo: quiénes te escuchan, de dónde, cuánto rato. Capaz hay un montón de gente de La Plata (Argentina) que te está escuchando: andá a hacer un show ahí. Lo digital cambió todo. Igualmente, no es que publico un disco y me van a escuchar en Bangladesh o en Francia. Me va a escuchar la gente que me conoce, el mundo real con el que generé cierta empatía. Si generás asociaciones en otros lugares que te dan el marketing adecuado, podés llegar a otros públicos y traccionar eso. Pero necesitás esos socios. Estuviste trabajando en un estudio para la Oficina de Planeamiento y Presupuesto relacionado con la prospectiva de las industrias creativas de acá a 30 años. ¿Qué sacaste en limpio al hacer ese trabajo? Te metés en unos temas que te vuelan la cabeza. A mí me encantó, leí mucho. Entra toda la inteligencia artificial haciendo contenidos, y pensás: ¿cómo va a hacer la inteligencia artificial un contenido creativo? Creo que de acá a algunos años vamos a estar viendo una serie en Netflix, o la plataforma que sea, hecha por una computadora. O lo mismo con una canción o un videojuego. Ya existen contenidos hechos por inteligencia artificial, pero creo que en un tiempo va a ser la norma. ¿Cómo podemos adaptarnos a ese mundo? ¿Qué tenemos para decir nosotros, los humanos? Pero hay monopolios. Sí, Spotify, Netflix… ¿Cómo hacer para pasar una playlist en Spotify? Ahí no entra el algoritmo; es una persona, y la tenés que conocer. Por otra parte, hay un montón de cosas de cómo generan los contenidos las plataformas a partir de lo que a vos te gusta. La primera serie que hizo Netflix, House of Cards, tan exitosa, la hizo porque se dio cuenta de que a la gente le gustaba mucho ver a Kevin Spacey, al director David Fin-

116

.:. Detrás de la cultura

cher y los temas de política. Mezcló las tres cosas e hizo la serie. Y antes de hacerla sabía que iba a ser un suceso. La serie Stranger things: si a vos te la muestra de una forma a mí me la muestra de otra. La placa, la foto, es distinta. Si a vos te gusta más el drama, será una foto más dramática. Si a mí me gusta más la ciencia ficción, será algo del estilo. Se supone que va a haber inteligencia artificial que combine distintas cosas. A cada uno nos va a ofrecer distinto contenido dependiendo del perfil, del estado de ánimo, del clima. Si siempre nos van a ofrecer el contenido que nos gusta o que nuestra inteligencia artificial personal dice que es lo mejor para nosotros, tal vez quedemos atrapados en un loop de consumo solo de cosas que nos gustan, que no deja de ser un poco aterrador. ¿Qué espacio va a quedar para la innovación, o para contenidos que no necesariamente nos gusten pero que igual tengan un valor? Creo que el concepto de lo que entendemos por arte va a cambiar o va a tener otro sentido en las décadas que vienen. A su vez están pasando cosas nuevas en cuanto a la financiación, como el crowdfunding, que implica que el público financia la obra antes de que esté terminada. Y se generan cosas raras porque cada artista, además de generar su contenido, pasa a ser un contenido en sí mismo. En Instgram estás todo el tiempo generando contenido; la relación con el público es mucho más estrecha. Y si tenés audiencia, podés monetizarla. Todo el mercado está cambiando muchísimo. Convive lo tradicional con lo nuevo. Los libros se siguen vendiendo, un montón, y la gente sigue yendo al cine. Creo que la tele va a facturar menos porcentaje de la torta publicitaria porque se va a ir a medios más digitales, pero van a convivir. También porque el mercado se sigue expandiendo. Siempre hablamos de industrias creativas, la industria vendiendo su producto y su servicio. Tradicionalmente las industrias culturales referían a lo más clásico: audiovisual, cine, tv, editorial y música. El concepto de industria cultural empieza cuando se serializa el contenido, cuando se comienzan a editar los libros y comienza a aparecer el concepto del derecho de autor. Esto lo tomó Europa, sobre todo Francia, en los ochenta. En los noventa empieza el concepto de las industrias creativas, con Gran Bretaña a la cabeza, que incorpora diseño, arquitectura, publicidad. Y hoy en día hay un concepto de economía creativa, que implica los servicios creativos que se les venden a todas las industrias. Por ejemplo, en el audiovisual no es solo vender sus

117

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

productos como entretenimiento. Vas al cajero automático del banco y lo que ves es audiovisual interactivo; eso tiene diseño y animación. Entonces las industrias creativas comenzaron a brindar servicios a todas las industrias. Esto es superimportante para entender que el contenido creativo a veces es una variable de éxito comercial fundamental. A su vez, es un concepto muy difuso. Con mi socio siempre decimos: el concepto de industria creativa implica que tenga creatividad y que tenga derecho de propiedad intelectual. Pero con esta definición podrías estar incluyendo a la industria del automóvil o a la industria bioquímica. Lo que termino diciendo es: industria creativa es lo que vos definas como industria creativa y el área en la que quieras hacer política. Otra cosa clave para mí es que hoy, si querés hacer política cultural, tenés que pensar en política digital. ¿Cómo te imaginás una política digital en cultura? Cada sector tiene sus particularidades y hay distribución digital. Tenés que ver cómo te vinculás con las plataformas digitales para estar en esas plataformas. Hay que hacer un marco regulatorio para eso… Así como el Estado podría exigir una cuota-pantalla en la tv, debería exigirle a Netflix una cuota-pantalla. Colombia se la pidió; muchas series con temática colombiana, como Cien años de soledad, son producidas en Colombia porque le exigen a Netflix que vaya a producir ahí. Tienen impuestos cero, tienen varias facilidades para que vayan. Lo mismo en la música. ¿Cómo hacés para desarrollarte en el entorno digital? Los fondos de apoyo, ¿qué son?: ¿fondos para producir un disco y hacer un show? Debería haber fondos para hacer marketing digital, que te ayude a vincularte con plataformas digitales, capacitación en esas plataformas. Al final la gente te va a escuchar ahí. También podés generar herramientas para que los chiquilines produzcan contenidos a muy bajo costo con las herramientas digitales que hay. Con un celular podés hacer un disco. Sobre todo, se necesitan recursos humanos capacitados. Las capacidades adquiridas de los recursos humanos son más importantes que el acceso a tecnología. La infraestructura que tiene Uruguay en materia digital está buenísima. Si sos de los videojuegos o de música y querés subir tu material a Spotify, a YouTube o hacer marketing digital, anda muy bien Internet en el país. En ese sentido tenés una ventaja con respecto a la región. Pero

118

.:. Detrás de la cultura

hay que lograr cambiar de paradigma en algunas cosas. Por ejemplo, en el caso de Antel, te hacías socio de Antel y te daban Spotify tres meses. ¿Pero te pensás que Antel le pedía a Spotify que pusiera una playlist de Uruguay? Antel tiene un canal de televisión, Vera tv, que llega a todo el país con contenido gratuito, y habría que usar esas plataformas públicas para tener un mayor impacto de política. Te digo cualquier cosa: Premio Nacional de Música. Al proyecto artístico que gane el premio, en vez de darle plata, que Antel le filme un show con nivel profesional y lo ponga en Vera tv. A la banda le generás contenido que puede mostrar en cualquier parte del mundo, al mismo tiempo que la empresa genera un contenido de calidad para su audiencia. Otro ejemplo: una serie gana un fondo e inmediatamente debería ganar con ello un espacio en Vera tv o en el canal público para que sea emitida. Si soy creador de una serie, voy a una feria y me preguntan dónde se emitió, puedo contestar que la serie la pasó el canal público nacional y lo tengo acá: mirá. Ahí ven que en tu mercado te pasaron y que te vio gente. Vera tv es una pantalla que está buenísima. Luego está la televisión pública. Es algo viejo, pero tiene su peso. A la televisión privada no le importan nada los contenidos nacionales. Tienen informativos y programas de poco valor agregado. Si sos el canal de televisión y estás haciendo un montón de plata con Tinelli y con la televisión turca, ¿para qué hacer una serie? Tiene que venir el Estado y decir: «Tenés que tener un 30 % de ficción». Y la televisión nacional pública debería tener un estándar de calidad alto. Entonces, si producís una buena serie de contenido nacional que la gente ve, generás competencia. La ley de servicios audiovisuales tenía cuota, pero quedó en la mitad. Hay un tema político también. Hay intereses de los medios también. La televisión más regulada del mundo es de la Comunidad Europea, Estados Unidos. En la Comunidad Europea tenés regulados cantidad contenidos de la localidad, de la comunidad y del resto del mundo. Está todo regulado. Son formas de generar políticas. Si fueras ministro de Educación y Cultura, ¿qué medidas tomarías para dinamizar más el sector? Yo sacaría el foco en la producción, no daría tantos incentivos para eso y sí para la distribución y comercialización. Por ejemplo, en el caso de la música, que es el que más conozco, a cualquier persona que viene a Uruguay le llama la atención la cantidad de músicos y músicas que hay; parece que no tenemos un problema con crear música en Uruguay. Creo

119

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

que hay que poner el foco en generar vínculos y capacidades, generar herramientas para después que pase la política. Ni que hablar que hay que profesionalizar la política pública: que haya objetivos, indicadores, entender para qué hacemos las cosas. Históricamente el mec es la Cenicienta total del Poder Ejecutivo; era el ministerio adonde iba la gente con la cual no sabían qué hacer. En Uruguay pasa que muchas veces los instrumentos de política se ven como un objetivo en sí mismo y no como una herramienta. «Vamos a hacer una ley, un instituto». Para mí esto es del siglo xix, ya ni del siglo xx, porque cada vez los sectores están más interrelacionados y vos al compartimentarlos dejás de facilitar esos vínculos que tienen que darse. Es importante que la gente se conozca, que haya proyectos híbridos. Hacia eso debería tender la política. Me han dicho: «Lo que hay que hacer acá, Diego, es un instituto de la música». Y yo digo: «No, lo que hay que hacer es que 40 bandas de música vivan de la música». Ese es el objetivo, no hacer un instituto. Y acá somos muy obtusos en ver la herramienta como un objetivo y generar burocracias. Mejor hacer una mesa que coordine, que no sea instituto de nada, poner fondos y que el sector privado se empodere. Una ley no es un objetivo en sí mismo. Eso pasa mucho. La institucionalidad pública… Ahora tenés la anii, el mec, el miem, Antel que no habla con nadie, la Intendencia, otras intendencias, Turismo, Relaciones Exteriores; todos tienen algún fondo o algo que dar. ok, pero no se coordina, no se sabe bien para qué lo hace uno y para qué lo hace otro. Febrero de 2019.

120

.:. Detrás de la cultura

Renato Opertti

«El cambio fundamental está en las mentalidades»

Renato Opertti es director ejecutivo de Eduy21. Es magíster en Investigación Educativa, idrc (Canadá), licenciado en Sociología por la Universidad de la República Oriental del Uruguay, coordinador del Diploma en Diseño y Desarrollo Curricular en la ucu, especialista sénior a cargo de la coordinación de la Unidad de Innovación y Liderazgo en Currículo, Aprendizaje y Evaluación de la Oficina Internacional de Educación de la unesco (oie-unesco), con sede en Ginebra.

¿Cómo está influyendo la revolución digital en el sistema educativo? ¿Qué lugar ocupa la cultura en estos cambios que se vienen? Creo que el tema que estás encarando es por demás relevante y es uno de los temas centrales de la agenda educativa contemporánea. Te menciono dos o tres cosas importantes. Hoy hay una rediscusión en el mundo sobre lo que significa ser alfabeto. El concepto de alfabetización es fundamental y también hay que ver cuáles son las alfabetizaciones que son clave, en dos sentidos: para tu desempeño en la vida diaria y como base de todo aprendizaje. Estas alfabetizaciones requieren ser ampliadas. Siguen siendo importantes las habilidades de lectoescritura, de matemáticas, pero se abren otras cosas: lenguaje de programación, alfabetización financiera, alfabetización deportiva y recreativa. En ese marco es que aparecen dos cosas bien importantes. Por un lado, la persona tiene que tener una base de comprensión del mundo y de lo que significa ser ciudadano hoy, lo cual implica necesariamente la cultura. Esto aparece como parte de la alfabetización de cualquier niño, de cualquier joven, la alfabetización ciudadana y cultural que pasa a formar

121

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

parte de las alfabetizaciones fundamentales. No es un agregado o un elemento adicional, sino que es parte constitutiva de la formación básica que una persona tiene que tener para desempeñarse en un mundo que, como sabemos todos, es complejo, incierto, disruptivo, y cuyos trazados para el futuro poco conocemos en sus detalles. El segundo elemento que me parece importante marcar es que en la educación en general hay cada vez más una tendencia a ir a formaciones más globales, más interdisciplinares, si se quiere más universalistas, en el sentido de que una persona hoy, para entender un problema, una situación, un desaf ío, requiere conectar piezas disciplinares, movilizar conocimientos distintos. Y para eso se requiere tener una formación cultural general básica, necesaria para entender las condiciones básicas de otra disciplina. La cultura pasa a ser una parte importante de un diálogo interdisciplinar donde uno tiene que tener determinados referentes de cultura imprescindibles para poder conectar y entender la manera en que el mundo se maneja. Entonces el renacimiento del universalismo en la educación está asociado a la importancia que está teniendo la cultura, el humanismo, la filosof ía, la ética. Luego hay un tercer elemento vinculado a lo digital. Como bien sabés, lo digital no es solo un recurso. La tecnología ha pasado a ser un elemento importante de redefinición de la identidad humana, de redefinición de nuestra manera de ser, de comportarnos, de ver el mundo, de nuestras percepciones. Por tanto, detrás de cualquier decisión tecnológica hay una decisión ética que requiere necesariamente entender a las personas más desde el punto de vista de la antropología cultural. Requiere conocer mucho más los valores, las percepciones, las sensaciones de las personas, las narrativas… Todo eso requiere fundamentos ético-culturales fundamentales. La tecnología es un instrumento, pero es un instrumento que está cargado y está implicado en supuestos ético-culturales muy importantes. Entonces formar en ese terreno es muy importante para poder enfrentar los problemas del mundo con un basamento que te permite entender que detrás de las decisiones tecnológicas hay implicancias éticas que necesitan entender las personas. Hay un cuarto elemento que está asociado a este tercero, y es que la cultura en educación está inextricablemente asociada al conocimiento de la diversidad humana: la diversidad de afiliaciones, de credos, de orígenes, de grupos, de filosof ías, de religiones. La cultura es un elemento que hace al entendimiento de la diversidad de las personas en sus va-

122

.:. Detrás de la cultura

lores y referencias, y eso también es importante reposicionarlo en la educación como el conflicto de las culturas, para aceptar al otro, aceptar al diferente, en un mundo en el que, sabés muy bien, estamos cada vez más expuestos al rechazo al diferente, a la exclusión, a ver al otro como un enemigo. El espacio de interculturalidad va a ser clave. Si vamos a lo más concreto, ¿cuál es la vinculación entre educación y cultura? Si uno piensa cuáles son las tres funciones primordiales de la educación a nivel mundial, la educación es política social porque tiene que ver con las condiciones de vida, la calidad de vida en términos de generar ingresos y oportunidades para todos (un tema de equidad). Es también política económica porque todos los países necesitan fuerza de trabajo calificada, sobre todo en este mundo tan disruptivo, que tanto jaquea nuestra manera tradicional de pensar y de sentir. Y es política cultural porque la educación es la base para aprender a vivir juntos, para apreciar al diferente, para poder dialogar con los otros. No hay educación posible sin cultura. Y esto implica no solamente pensar en una matriz tradicional de la formación —con contenidos como las lenguas, las matemáticas—, sino lo que en el mundo funciona mejor, que es cuando uno diversifica las experiencias de aprendizaje incorporando a la formación temas vinculados a la recreación, a la cultura, a la estética, los deportes, los valores. En Eduy21 entendemos que hablar de educación es hablar de política social, económica y cultural, y para eso se requiere repensar todo el andamiaje de la educación, porque no está pensada para exponer al alumno a esa diversidad de experiencias que son necesarias para desarrollar el gusto por la estética, por el arte, por apreciar lo diferente. Tengo dudas de que seamos una sociedad tan abierta. En la propuesta de Eduy21, cuando definimos los bloques de competencias y conocimientos que nuestros jóvenes podrían desarrollar en esa nueva educación que estamos proponiendo, decimos: «Hacerlos partícipes de un mundo donde lo global y local van juntos». Son ciudadanos del mundo y a la vez de su país, de su entorno y su contexto. Para eso hay que tener un gusto por lo diferente. No la diversidad como una barrera, como un obstáculo, sino como un activo de una sociedad que la entiende como una manera de aprender a estar juntos, a hacer juntos. La cultura y la diversidad en la expresión de la cultura cobran especial relevancia.

123

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

Más que poner el foco en los contenidos, en Eduy21 afirman que sería importante desarrollar habilidades y competencias. ¿Cómo sería en el caso de lo creativo-artístico-cultural? En esta educación unitaria que va de los tres a los dieciocho años, los niños van a tener exposición a expresiones del arte y la cultura que hoy día no tienen. En cuanto a las herramientas para que los jóvenes puedan actuar en un mundo de cambios muy disruptivos, hay que ver cómo generás creatividad, innovación, pensamiento crítico, cómo te comunicás con el otro. Otro bloque que tiene que ver con la cultura es cómo nos cuidamos y nos responsabilizamos por nosotros mismos, cómo generamos estilos de vida sostenibles, saludables. Cómo nos alimentamos, cómo nos transportamos, cómo cuidamos el ambiente. Hay un par de libros de Yuval Noah Harari —Homo Deus y 21 lecciones para el siglo xxi— donde él dice que hoy por hoy en el mundo muere más gente por comer en exceso que por comer poco, y ese es un tema cultural. A su vez, debemos asumir esta doble identidad de todos nosotros. Somos parte de la aldea global, pero también somos parte de nuestro contexto, de nuestro micromundo. Un dato que puede ser fuerte: de todos los niños que hoy están en las escuelas en el mundo, el 70 % va a trabajar en tareas que hoy no existen. Entonces esos niños tienen que estar formados para desarrollar la creatividad, la innovación, el espíritu crítico, para adaptarse también a distintas culturas. Pueden trabajar en proyectos comunes personas de culturas distintas. Este mundo tan conectado de hoy habilita eso, el gusto por lo diferente. En Uruguay tenemos una tarea pendiente. Por un lado, asumimos la diversidad como cuestión de política. Creo que Uruguay ha avanzado en su agenda de derechos, que es plausible y endorsable. Pero una cosa es avanzar en la política y otra avanzar en el terreno de las mentalidades y prácticas. Vivo desde hace 12 años en Ginebra, que es una ciudad multicultural, y lo multicultural es parte de mi vida. Pero si esta cultura tan multicultural estuviera en Montevideo, no sé cómo reaccionaríamos. Tengo dudas, porque implica toda una manera de vincularse al otro, de entenderlo desde su cultura. Hay una cuestión paradójica en Uruguay. Es un país extremadamente comunicado. Yo viajo por el mundo y siempre destaco esto. La accesibilidad a Internet es increíble, comparada no solo con América Latina sino con países de fuera de la región. Pero a la vez es un país muy autorreferenciado en sus discursos y sus debates, sobre cultura, sobre arte, sobre la sociedad, y creo que con lo que proponemos a nivel educativo buscamos abrirnos al mundo. No para que nos absorba, sino

124

.:. Detrás de la cultura

para tener una oportunidad. En estas sociedades de cambios disruptivos, tenemos que formar a nuestros jóvenes para que puedan tener una oportunidad. Porque, si no, vamos a ser gobernados por los algoritmos. El gran debate en cultura hoy es: ¿nosotros lideramos a los algoritmos o ellos nos lideran a nosotros? A nivel de los jóvenes tenemos problemas serios en lenguas, ciencias y matemáticas. Ya no es la sociedad que se destacaba en Latinoamérica por sus logros. Estamos en la media. ¿Cómo piensan implementar estos cambios en los que vienen trabajando? El cambio fundamental está en las mentalidades. Si uno recorre las reformas educativas en el mundo, empieza por un cambio en las mentalidades. Esto no significa enterrar u olvidar el pasado, sino resignificar nuestras identidades a la luz de los desaf íos que tenemos. No es borrar y escribir de nuevo. El Uruguay en los últimos treinta años, con sus gobiernos de distinto signo, propició y generó distintos cambios, algunos de ellos positivos para el país: la universalización de la educación inicial, las escuelas de tiempo completo… Nadie puede decir que el sistema político ha sido insensible a estos temas. No ha encontrado solución a las tres maldiciones que jaquean al sistema educativo. En primer lugar, calidad deficitaria en las competencias y los conocimientos básicos de escritura, ciencia y lectura. En segundo lugar, inequidad y desigualdad. Hoy las posibilidades educativas de un niño o joven de ingresos más bajos son muy inferiores a las de uno de un sector de más altos ingresos; es inequidad de acceso a las oportunidades educativas. Y por último, un problema de ineficiencia marginal: no promovemos la excelencia. Es un valor que parece que no tenemos que promover, lo cual es un error. La propuesta de Eduy21 implica un cambio de mentalidades y de prácticas. ¿Cómo se hace? Ante todo, que el sistema político se comprometa, no solamente con un acuerdo educativo profundo, que es lo que estamos tratando de plantear, sino con liderar ese proceso. Las sociedades necesitan liderazgos. Es muy dif ícil cambiar la educación sin convencer a la ciudadanía y sin que haya un liderazgo político detrás que lo oriente. Tendrá que haber una revalorización de la política. Pero si el sistema político está dispuesto a liderar ese proceso y que Eduy21 sea un puente entre ellos… ¿Por qué nace Eduy21? Porque los partidos políticos entre sí no se ponen de acuerdo. ¿Qué hicimos durante un año y medio? Reunimos a

125

.:. Malena Rodríguez Guglielmone

unas 100 personas de distintos ámbitos —del mundo político, de la producción, del arte, de la educación, de la sociedad— y trabajamos juntos en el armado de esta propuesta. ¿Y qué mensaje le dimos al gobierno? «Miren que personas de distintos perfiles nos podemos poner de acuerdo. Ahora es tarea de los políticos liderar ese proceso». ¿Cómo se implementa en la realidad? Con un liderazgo político fuerte, con equipos técnicos muy solventes, con un espíritu de diálogo permanente, pero con timón. Dialogar no significa ceder a todo. Dialogar es escuchar y entender. ¿Por qué lo llamamos libro blanco? Por una simple razón: porque vamos a hablar con los distintos actores y vamos a ir ajustando y luego a publicar el libro abierto. Para implementarlo se necesitan cuatro aspectos. Uno es que el Ministerio de Educación se dedique solo a la educación —hay que ver cómo se pueden reordenar las otras funciones dentro del Estado— y que tenga la conducción política de la educación, que no significa conducción partidizada, sino que tenga la conducción de la educación como política pública. No hay Ministerio de Educación en el mundo como el de Uruguay, que no tiene que ver con la educación. No existe. En los primeros 120 días de gobierno, el Ministerio de Educación y Cultura eleva la propuesta educativa con su presupuesto al Parlamento para que el Parlamento la discuta. O sea, la discusión es entre el Ministerio y el Parlamento. Por supuesto, el Ministerio coordinado con la anep. Entre otras cosas, darle al centro educativo recursos para que tenga el traje a medida, formar directores de centros educativos. Hoy día están muy trabados. Hay que formarlos para liderar y vamos a premiarlos. Y fundamental para los docentes: que estén radicados en el centro, con 30-40 horas de trabajo en ese centro, con permanencia en ese centro de tres años por lo menos, con horas para poder coordinar y meterse. Hay que romper esa idea de que la actividad docente es solo la clase. Es mi clase con la de otro. En el mundo hay evidencias de cómo los sistemas ayudan a aprender mejor. Una es que los alumnos son los mejores tutores de otros alumnos. Y otra es el trabajo entre docentes, las comunidades de docentes, el trabajo colaborativo, porque la colaboración es la base de la educación. Si Uruguay no se da la oportunidad de cambiar la educación, esa sociedad de oportunidades de la que somos todos hijos no tiene futuro. El país tiene que ponerse las pilas y ahí veremos la calidad de la democracia y de los liderazgos emergentes. Febrero de 2019.

126

Detrás de la cultura

Articles inside

Renato Opertti «El cambio fundamental está en las mentalidades

Diego Traverso «Cuando hacés una herramienta de política, del otro lado tiene que haber alguien que la aproveche bien y demuestre resultados

Alejandro Denes Inquietud: «¿Cómo generamos un sistema de indicadores para medir la cultura?

Miguel Brechner «No podés tener una industria cultural que no tiene a quién venderle sus productos salvo al Estado

Nicolás Fervenza «La música es un negocio muy fuerte en todos lados

Gustavo Buquet «Hay una historia permanente y es que ningún medio sustituye a otro

Mariana Secco «El audiovisual va a ser el rey porque es lo que está marcando el mercado

Carolina Asuaga «Las políticas culturales no suelen ser eficaces ni equitativas

Martín Fernández Desafíos en la era digital: «El eBook resolvió el problema del precio en el envío de libros a lectores del exterior

Hugo Achugar La cultura y la política: «No existe en la agenda de los partidos políticos o existe muy poco. Toda la legislación cultural viene por impulsos individuales o personales

Gerardo Grieco La cultura como un ecosistema: «La discusión siempre pasa por excelencia y mediocridad

Los desafíos de la cultura en la era del streaming

Thomas Lowy «El Estado debería acercarle a la gente formas de decodificar las distintas formas expresivas