Orígenes - Vol. 11, 2021 by editorial-ladomadora

VOL. 11 | 2021

ORÍGENES LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO Con Juan Jacobo Hernández

TERTULIA

Con Andrés Blaisten

LA SALAMANDRA DE ARCHUNDIA

Sin mais no hay Pais

EDITORIAL

GLOSARIO DE TÉRMINOS REL ACIONADOS CON ORÍGENES

L’ ARTEFACTO

L A FUSTA

LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO

EL OBTUR ADOR

CINECITTÀ

TERTULIA

L A SAL AMANDR A DE ARCHUNDIA

EX LIBRIS

EL CENTRO DE L A TIERR A

€₤$¥

PROSCENIO

Salida [también conocida como Umbral] Héctor Archundia, 2016. Colección particular italiana

EDITORIAL ORÍGENES

Gasti ni guchibi lii guidxilayú di’ ti ne lii gule tobi ne zié ne lii girá’ ra zalu’ xquéndalu’ ni biseenda beedxe yaga ne guié. Que nada te asuste sobre la tierra pues contigo nació el que acompaña tus pasos alma de tu ser al que para guardarte mandaron tigres árboles y peñascos. Irma Pineda Santiago, poeta, ensayista y traductora binnizá.

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La Domadora se originó en la tertulia: entre whisky, mezcal y largas horas escuchando a Chavela Vargas. El proyecto se gestó por el frenesí y entusiasmo de un grupo de amigues con inquietudes similares y bagajes completamente distintos. Amigues, más bien, familia que buscaba crear un espacio multidisciplinario en el que todo, todes merecen ser vistxs, intelectualizadxs, fetichizadxs, erotizadxs y todos los <<zadxs>> que impliquen pensamiento. Es una revista de crítica y crónica de arte, también es cultura sin censura. Es diálogo y transdisciplina. Es una experiencia compartida. Es un punto de partida y nunca de regreso. Es memoria. Es prospectiva. Es retrospectiva. Es reconocimiento. Es inclusión. Es denuncia. Es un grito. Es inconformismo. Es compromiso. Es lealtad. Es México. Es polifonía. Es América Latina. Es pasión. Es una chinga. Es La Salamandra de Héctor Archundia.

Un umbral es pues, origen, es la entrada, el principio, el comienzo o el primer paso de cualquier cosa o proceso. Un punto desde donde todo será distinto, implica un cambio. Es el momento preciso de recapitular la experiencia vivida y conectar con este nuevo mundo que está surgiendo, con sus aprendizajes y las dolorosas ausencias. Estas páginas de La Domadora están dedicadas a Héctor, Achivaldo, Archundia. Parte fundamental y fundacional de esta plataforma. Estás aquí, siempre. Llevamos tu corazón, lo llevamos en el nuestro. Nunca estamos sin él, allá donde vayamos, tú vas. Este nuevo origen, estos nuevos orígenes son para ti: con amor y ternura radical.

Cada final es un inicio. Es el origen de algo. Una puerta. Un umbral: la realidad, el dentro y el fuera, la luz y la sombra, lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público, un tiempo para la transición entre una y otra. Es un silencioso diálogo del alma consigo misma en torno al ser. 5

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GLOSARIO DE TÉRMINOS REL ACIONADOS CON ORÍGENES BASE

CIMIENTO

1. Fundamento o apoyo principal de algo.

1. Parte del edificio que está debajo de tierra y sobre la que estriba toda la fábrica.

2. Conjunto de personas representadas por un mandatario, delegado o portavoz suyo. 6

3. Lugar donde se concentra personal y equipo para, partiendo de él, organizar expediciones o campañas. 4. Cada una de las normas que regular un sorteo, un concurso, un procedimiento administrativo, etcétera. 5. En el juego del béisbol, cada una de las cuatro esquinas del campo que defienden los jugadores.

CAUSA 1. Aquello que se considera como fundamento u origen de algo. 2. Motivo o razón para obrar. 3. Empresa o doctrina en que se toma interés o partido. 4. Litigio (|| pleito judicial). 5. Der. Proceso criminal que se instruye de oficio o a instancia de parte.

2. Terreno sobre el que descansa un edificio. 3. Principio y raíz de algo.

COMIENZO 1. Principio, origen y raíz de algo.

FUNDACIÓN 1. Acción y efecto de fundar. 2. Principio, erección, establecimiento y origen de algo. 3. Persona jurídica dedicada a la beneficencia, ciencia, enseñanza o piedad, que continúa y cumple la voluntad de quien la erige. 4. desus. Documento en que constan las cláusulas de una institución de mayorazgo, de una obra pía, etc.

6. Der. En los negocios jurídicos, razón objetiva determinante de las obligaciones que se asumen en ellos y que condiciona su validez.

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HISTORIA

ORIGEN

1. Narración y exposición de los acontecimientos pasados y dignos de memoria, sean públicos o privados.

1. Principio, nacimiento, manantial, raíz y causa de algo.

2. Disciplina que estudia y narra cronológicamente los acontecimientos pasados.

2. Patria, país donde alguien ha nacido o donde tuvo principio su familia, o de donde algo proviene.

3. Obra histórica compuesta por un escritor.

3. Ascendencia (|| serie de ascendientes).

4. Conjunto de sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etcétera, de un pueblo o de una nación.

4. Principio, motivo o causa moral de algo.

5. Conjunto de acontecimientos ocurridos a alguien a lo largo de su vida o en un periodo de ella.

PROCEDENCIA

6. Relación de cualquier aventura o suceso. 7. Narración inventada. 8. coloq. Mentira o pretexto. 9. coloq. Cuento, chisme, enredo.

INICIO 1. comienzo

NACIMIENTO

1. Origen, principio de donde nace o se deriva algo. 2. Punto de partida de un barco, un tren, un avión, una persona, etcétera, cuando llega al término de su viaje. 3. Conformidad con la moral, la razón o el derecho. 4. Der. Fundamento legal y oportunidad de una demanda, petición o recurso.

SEMILLA 1. Parte del fruto de las fanerógamas, que contiene el embrión de una futura planta, protegido por una testa, derivada de los tegumentos del primordio seminal.

2. Linaje o ascendencia de una persona.

2. Grano que en diversas formas produce las plantas y que al caer o ser sembrado produce nuevas plantas de la misma especie.

3. Representación con figuras del nacimiento de Jesucristo en el portal de Belén.

3. Fragmento de vegetal provisto de yemas, como tubérculos, bulbos, etc.

4. Principio de algo o tiempo en que empieza.

4. Cosa que es causa u origen de que proceden otras.

5. Lugar o sitio donde tiene alguien o algo su origen o principio.

5. pl. Granos que se siembran, exceptuados el trigo y la cebada.

1. Acto de nacer

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L’ARTEFACTO

LOS DIOSES SON DE COLORES Imágenes de la muestra Gods in Color [Dioses de colores]

Es extraño cómo los colores parecen penetrarnos tal como lo hace un aroma. Dorothea Brooke en Middlemarch de George Eliot, 1871

DANIELA DÍAZ OLVERA

Para los artistas del Humanismo la clave de la verdad y la belleza se encontraba en la Antigüedad. Los maestros renacentistas estudiaron asiduamente las esculturas y los monumentos de Grecia y Roma y los emularon en su propio trabajo. La inspiración que encontraron en esos modelos ha tenido eco a lo largo de los siglos y ha influido notablemente en los cánones del arte y la arquitectura occidentales hasta el día de hoy.

mundo antiguo se encontraban pintadas en tonalidades brillantes y de forma elaborada. La única razón por la que parecen blancas e impolutas, es debido a siglos de intemperismo que han desgastado la mayor parte de la pintura, reduciéndola a minúsculos pigmentos apenas perceptibles.

Tan arraigada se ha vuelto la asociación entre el arte clásico y el aspecto del mármol blanco sin mancha alguna, que la idea de Sin embargo, si los artífices de los una Acrópolis ateniense pintada siglos xv y xvi hubieran prestado con colores tan estridente como mayor atención a los detalles, un carromato de circo es difícil podrían haber detectado “algo” de imaginar, sino francamente que hubiera cambiado su visión blasfema. del arte antiguo y hubiera tenido un efecto profundo en su propia EL MITO DE LA BLANCURA EN práctica. Ese elemento fue, LA ESCULTURA CLÁSICA precisamente el color. La idealización del mármol blanco, Ahora sabemos que la inmaculada de lo blanco como símbolo de superficie blanca del David de belleza, nació de un error atribuible, Michelangelo o la Santa Teresa en principio, a la inclemencia en éxtasis de Bernini, se habrían del tiempo y quizá a la escasa considerado inacabadas según preparación de los arqueólogos los estándares clásicos. De hecho, y excavadores de antaño. Los la escultura y la arquitectura del objetos enterrados conservaban LOS DIOSES SON DE COLORES

más color, pero a menudo los pigmentos se ocultaban debajo de acumulaciones de suciedad y calcita, y se eliminaban con un cepillo en las limpiezas. Cuenta de ello dio el crítico de arte y arquitecto Russell Sturgis, quien a fines del siglo xix, visitó la Acrópolis, en Atenas, y describió lo que sucedía al desenterrarse algunas piezas: El color de todos estos [objetos] pronto comenzó a caer y a desvanecerse. Una hermosa estatua yacía sobre una mesa en el museo de la Acrópolis y ya se había perdido parte de su color; estaba rodeada por un pequeño depósito de polvo verde, rojo y negro que había caído de ella. La pintura que sobrevivía a las excavaciones y limpiezas, se escondía en recovecos: entre mechones de cabello o dentro del ombligo, las fosas nasales y la boca de las estatuas.

artistas griegos y romanos habían dejado “desnudos” sus edificios y esculturas como un gesto de refinamiento: confirmaba su racionalidad superior y distinguía su estética del arte no occidental. La aceptación de este punto de vista se hizo más fácil por el hecho de que las esculturas egipcias antiguas se veían muy diferentes: conservaban el color brillante de su superficie, esto, debido a que el clima seco y la arena en la que estaban enterradas no producían el mismo tipo de erosión. En ese sentido, ningún historiador o crítico tiene problema para aclamar a la Nefertiti egipcia como una obra espectacular, y ningún erudito opina que sea una lástima que esté pintada; por el contrario, como no es occidental, está perfectamente bien que sea polícroma, la dota de cierto exoticismo. Pero si la pieza hubiera sido creada en “aquella parte del Sin embargo, con el tiempo, el ideal mundo” europeizante, la mirada [mito] de la blancura se apoderó sería distinta, porque el blanco del imaginario occidental. Los denota pureza, magnificencia y eruditos argumentaron que los calidad. 11 ORÍGENES | L’ARTEFACTO

DE LA PIEDRA A LA CARNE En el siglo xviii, Johann Winckelmann, pensador alemán que a menudo es considerado uno de los padres de la Historia del arte, sostuvo que cuanto más blanco es el cuerpo, más hermoso es y que el color contribuye a la belleza, pero no es belleza. Improntas que trascendieron a la piedra para encarnarse en el propio cuerpo humano. ¿La supremacía blanca nació a la par de la Historia del arte? Quizá sí.

DANIELA DÍAZ OLVERA

Cuando se excavaron por primera vez las antiguas ciudades romanas de Pompeya. Herculano y Estabia, a mediados del siglo xviii, Winckelmann vio algunos de esos artefactos en Nápoles y notó el color en ellos. Pero encontró una forma de eludir esa observación: afirmó que una estatua de Artemisa con el pelo rojo, sandalias rojas y una correa de carcaj también roja no debió haber sido romana ni griega sino etrusca, producto de una civilización que se consideraba menos sofisticada. Más tarde concluyó, sin embargo, que la Artemisa probablemente era griega (ahora se cree que es una copia romana de un original griego perdido). Quizá el pensamiento de Winckelmann estaba evolucionando, y eventualmente pudo haber abrazado la policromía, si no hubiera muerto en 1768, a la edad de cincuenta años, después de haber sido apuñalado por un compañero de viaje en una posada de Trieste. El culto a la escultura blanca continuó impregnando a Europa, a Occidente, reforzando la ecuación de la blancura en todas sus potencias y posibilidades para con la belleza. En Alemania, el pensador Wolfgang von Goethe declaró que las naciones salvajes, las personas sin educación y los niños tienen una gran predilección por los colores vivos. También señaló que las personas refinadas evitan los colores vivos en su vestimenta y los objetos que los rodean.

LOS DIOSES SON DE COLORES

BLANCO SOBRE BLANCO En el siglo xix, una serie de importantes excavaciones debieron haber derribado el mito monocromático. En Roma, el arquitecto Gottfried Semper usó andamios para examinar la Columna de Trajano e informó haber encontrado innumerables rastros de color. Las excavaciones victorianas de la Acrópolis revelaron algunos relieves pintados en esculturas y canalones de mármol. El Augusto de Prima Porta y el Sarcófago de Alejandro conservaban tonos audaces cuando fueron descubiertos. Durante la segunda mitad del siglo xix, en un compendio1 realizado para el Art Institute of Chicago, el clasicista Alfred Emerson dijo sobre la policromía que el testimonio literario y la evidencia de la arqueología son demasiado fuertes y uniformes para admitir objeciones o dudas. Sin embargo, continuó Emerson, tan fuerte era la deferencia por la Antigüedad, aprendida de los maestros italianos del Renacimiento, que la destrucción accidental de la coloración antigua [había sido] exaltada en un mérito especial, y ridículamente asociada con las cualidades ideales del arte más elevado, desde la serenidad sublime hasta la pureza inmaculada. Se trata de la primera crítica académica a la supremacía blanca en el arte. Aunque el ardor por la blancura era tan intenso que la evidencia científica e histórica no tenían posibilidad alguna. Los estudiosos que continuaban poniendo sobre la mesa la discusión en torno a la policromía, a menudo eran despedidos. En el siglo xx, el aprecio por la policromía y la decoración antiguas se eclipsó aún más; principalmente por motivos estéticos, aunque lo racial y colonial está presente. El Modernismo elogió la abstracción de las formas blancas y se burló de la verosimilitud terrenal en la escultura. En un ensayo de 1920 titulado Purismo, el arquitecto Le Corbusier escribió: Dejemos a los tintoreros el júbilo sensorial del tubo de pintura. En Italia y Alemania, los artistas del fascismo y nacional socialismo crearon estatuas de mármol blanco de cuerpos idealizados. Después 11 ORÍGENES | L’ARTEFACTO

1. The Art Institute of Chicago: Illustrated Catalogue of the Antiquities and Casts of Ancient Sculp-

de la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos europeos buscaron un patrimonio común neutral promoviendo las modestas virtudes de los espacios en blanco libres, como el edificio parlamentario en Bonn. Asimismo desde la roja urss entre el Suprematismo y el Constructivismo, Malévich pintó su cuadro blanco sobre blanco…

CROMOFOBIA El artista y crítico David Batchelor en su libro, Cromofobia, apunta que en cierto punto la ignorancia se convierte en negación voluntaria, una especie de “alucinación negativa” en la que el espectador se niega a ver lo que tiene ante sus ojos. El argumento central de su estudio es que un impulso cromófobo, el miedo a la corrupción o la contaminación a través del color, acecha gran parte del pensamiento cultural e intelectual de Occidente. Esto se evidencia en los muchos intentos de “purgar” el color, ya sea haciéndolo propiedad de algún cuerpo extraño –lo oriental, lo femenino, lo infantil, lo vulgar o lo 12 patológico– o relegándolo al reino de lo superficial, lo suplementario, lo no esencial, lo cosmético, lo recargado... lo vulgar.

DANIELA DÍAZ OLVERA

En ese sentido, Mark Abbe, uno de los principales estudiosos de la policromía griega y romana antigua, cree que, cuando persiste tal delirio, uno debe preguntarse: ¿Cui bono? [¿Quién se beneficia?]: Si no nos beneficiamos, no estaríamos tan interesados en ello. Nos beneficiamos de una amplia gama de supuestos sobre la superioridad cultural, étnica y racial. Nos beneficiamos en términos de la identidad central de la civilización occidental; ese sentido de Occidente como más racional: el milagro griego y todo eso. Y no estoy diciendo que no sea cierto la idea de que algo singular sucedió en Grecia y Roma, pero podemos hacerlo mejor y ver el pasado antiguo en un horizonte cultural más amplio.

LOS DIOSES SON DE COLORES

NEGRO ES EL COLOR DEL VIRTUOSISMO Habrá que recordar que aunque los antiguos griegos y romanos ciertamente notaron el color de la piel, no practicaron el racismo sistemático. Poseían esclavos, pero esta población provenía de una amplia gama de pueblos conquistados, incluidos galos y alemanes. Los griegos tampoco concibieron la raza en una clasificación moderna. Algunas de las teorías raciales de los antiguos se derivaron de la idea hipocrática de los humores. Por otro lado, la élite romana procedía de un linaje de aspecto diverso: bereberes, árabes, transilvanos, danubianos, españoles y un muy amplio etcétera. Las esculturas de los africanos del mundo antiguo a veces se tallaban en piedras negras, como el basalto, y luego se pintaban con pigmentos de color marrón rojizo para crear un efecto realista.

también lo hacen los términos para los colores, el mar era oscuro como el vino, no azul tampoco negro. En la Odisea, Homero narró que la diosa Atenea devolvió a Odiseo una apariencia divina: volvió a tener la piel negra y los cabellos azules alrededor de la barbilla. Aunque existe una preferencia racista persistente por la piel más clara sobre la más oscura en el mundo contemporáneo, los antiguos consideraban que la piel más oscura para los hombres era más bella y un signo de superioridad física y moral.

Los colores sugieren una conciencia crítica de raza, género y clase. Es importante señalar que los estándares y la visión estética se utilizan instrumentalmente para devaluar las obras de los “nuevos rebeldes” en el mundo del arte, En un ensayo para la revista en línea Aeon, Tim especialmente los artistas de grupos marginales. Ver Whitmarsh, profesor de Cultura griega en la colores afecta la comprensión de las personas de sí Universidad de Cambridge, escribió que los griegos mismas y su entorno. se habrían quedado pasmados ante la idea de que eran blancos. Las nociones modernas de raza no Sin lugar a dudas, la Antigüedad era colorida. Los 13 solo chocan con el pensamiento de la Antigüedad, dioses eran de colores, más cercanos a lo terreno que a lo etéreo.

11 ORÍGENES | L’ARTEFACTO

LA FUSTA

CHARRISMO SINDICAL

¿Una mentira repetida se convierte en verdad? La respuesta es compleja y quizá más que «verdad», tendríamos que subrayar el «efecto de verdad» que conlleva tal premisa. Imágenes cortesía Archivo General de la Nación

ARIADNA ARCHUNDIA IBARRA

1. Leyes que inicialmente prohibieron y luego regularon las asociaciones de trabajadores y el derecho a huelga.

El origen de los sindicatos se remonta a la Revolución Industrial en Gran Bretaña en 1825. Fue gracias a la organización de la clase obrera, desesperada ante las extenuantes condiciones laborales, que comenzó la búsqueda de los derechos de los trabajadores tanto sociales, económicos y la regulación de las actividades. Los trabajadores buscaban la reducción de las jornadas laborales que superaban las 12 horas diarias, así como una paga justa, supresión del trabajo infantil y el derecho a huelga. Es así que tras la abolición de las Combination Laws1 (1824), las asociaciones obreras progre-

saron rápidamente y se organizaron en dos modelos: sindicatos de oficio [Trade Unions], y cooperativas que tenían como objetivo cambiar el modo de producción y distribución inherentes al capitalismo, con base en la colaboración de productores autónomos agrupados en empresas de propiedad conjunta. El empresario y pensador inglés Robert Owen es considerado el padre del cooperativismo; según el historiador italiano Gian Mario Braco debemos recordar que el fundador del socialismo inglés no fue Karl Marx sino Robert CHARRISMO SINDICAL

Owen, y que Owen no predicaba la lucha de clases, sino la doctrina de la fraternidad humana. En el ecuador del siglo xix, los sindicatos se crearon en Europa Occidental y en la América anglosajona. En mayo de 1886, los Estados Unidos regularon la jornada de 8 horas, debido a la masacre de Haymarket, que tuvo lugar en Haymarket Square, Chicago, el 4 de mayo y que fue el punto álgido de una serie de protestas que desde el primer día del mes se habían producido en respaldo a los obreros en huelga en pos de mejores condiciones laborales. Durante una de las manifestaciones, una persona hasta hoy desconocida, lanzó una bomba casera a la policía. Esto desembocó en un juicio en contra de ocho trabajadores; cinco fueron condenados a muerte y tres recluidos. Desde entonces se conmemora el 1 de mayo como el Día Internacional del Trabajo En México, la tradición sindical partió de los procesos de industrialización derivados de las políticas de modernización del Segundo Imperio Mexicano. Con Lerdo de Tejada, a la cabeza del ejecutivo, en el marco de la República Restaurada, el primer sindicato fue el Gran Círculo de Obreros de México, fundado en 1872. No obstante los logros porfirianos de orden y progreso solo fueron posibles con graves costos sociales. Las huelgas de Cananea y Río Blanco, antecedentes directos de la Revolución Mexicana, motivaron las sociedades gremiales que exigían desde la eliminación de las tiendas de raya y las mejoras conseguidas con sangre por los trabajadores norteamericanos. Finalmente, en 1917 con la Constitución Política de México fueron reconocidos. El Artículo 123 dice que los obreros [...] tendrán derecho para coaligarse en defensa de sus 11 ORÍGENES | LA FUSTA

intereses, formando sindicatos. Para funcionar con reconocimiento oficial, se deben registrar ante la Secretaría del Trabajo y Previsión Social o en una junta local de conciliación y arbitraje.

LAS PERVERSIONES SINDICALES En esa búsqueda de “paz laboral”, las funciones o beneficios gremiales se han decantado por un quehacer cada vez más político y económico que han forjado imperios empresariales. En México, los sindicatos se han visto dominados por intereses particulares y sus líderes están a menudo involucrados en actividades que implican una conducta clientelista, jerarquizada y desigual, es decir, charrazo duro y puro. La primera vez que se sutilizó el término «charrismo» en torno a los sindicatos fue el 21 de julio de 1948. El entonces secretario de Hacienda, Ramón Beteta tomó la decisión de cancelar la paridad del peso con respecto al dólar, lo que provocó la primera gran devaluación de la moneda mexicana. Los dirigentes sindicales ferrocarrileros, petroleros, mineros, metalúrgicos, telefonistas y la Coalición de Sindicatos Industriales convocaron a un paro nacional en el entonces Distrito Federal para intentar contrarrestar la política económica del presidente Miguel Alemán Valdés. La principal queja era que la clase política no pensaba en las consecuencias que esta decisión traería para la clase trabajadora. Jesús Díaz de León fungía como secretario general del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la República Mexicana. Conocido como el Charro, por su afición a la charerría, el 28 de septiembre de 1948, con el afán de disuadir el paro, presentó cargos ante la Procuraduría General de la

ARIADNA ARCHUNDIA IBARRA

República contra los dirigentes sindicales Valentín Campa y Demetrio Vallejo, acusándolos 16 de desfalco. Ambos fueron detenidos inmediatamente con un proceso penal plagado de irregularidades. La cercanía de Díaz de León con el poder lo llevó a representar un modelo que se extendería por sexenios y que hoy mantiene secuestrados los gremios laborales. Para 1958: el del líder charro o del charrismo sindical ya había echado raíces. De acuerdo con Antonio Alonso en El movimiento ferrocarrilero en México, 1958/1959, se trató de una política de Estado encaminada a restar influencia o liquidar a los sindicatos y centrales obreras independientes, que estorbaban al mandatario en turno en su afán por impulsar al sector privado. Alonso distingue esa modalidad del control sindical por las siguientes características:

- Empleo de las fuerzas armadas del poder político para apoyar a una dirección sindical. - Uso sistemático de la violencia. - Violación permanente de los derechos sindicales de los agremiados. - Abandono de los métodos democráticos. - Malversación y robo de los fondos de los trabajadores. - Tráfico deshonesto de los intereses gremiales. - Connivencia de los líderes con el gobierno y los capitalistas. - Corrupción en todas sus formas. Se volvió común, además, que el “líder charro”, con el apoyo del partido oficial, escalara políticamente como diputado o senador. En su ascenso social iba distanciándose de sus agremiados y terminaba por defender a las instituciones y

a sus propios intereses. En ese sentido, Miguel Alemán impuso a la fuerza a Díaz de León como líder del sindicato ferrocarrilero, que hasta ese momento tenía completa independencia del gobierno. Después de esta imposición, el Comité Ejecutivo Nacional del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la República denunciaron esta maniobra y acordaron su destitución, pero el 14 de octubre, el Charro y cientos de policías dirigidos por el coronel Serrano del Estado Mayor Presidencial, tomaron a la fuerza la sede sindical y el comité fue desconocido. Asimismo, se giraron órdenes de aprensión contra sus dirigentes nacionales. Esta medida resultó tan eficaz que pronto se replicó con otros sindicatos: en diciembre de 1949, el de petróleos, y en 1950, el minero. A partir de entonces, los tres sindicatos han estado CHARRISMO SINDICAL

bajo la custodia y la manipulación de los gobiernos, sexenio tras sexenio. Así se escribió el destino y el camino del sindicalismo en México.

100 mil. Su derroche abarca viajes, automóviles de lujo, una sobresaliente colección de arte que nunca le fue confiscada, propiedades en Ciudad de México y los Estados Unidos. De El charrismo es pues, esa forma sus cirugías plásticas y el sacrificio de grotesca y cínica en la que el gobierno animales exóticos en aras de pactos y busca manipular a la clase obrera “limpias”, ya ni hablamos. trabajadora. Los amigos del gobierno, los líderes o charros han encontrado La “lideresa” comenzó su carrera la fórmula más poderosa para política con el partido clientelista por perpetuarse al controlar a una nutrida excelencia en el que militó por 46 base que emitirá su voto hacia el años. Llegó a ser secretaria general el candidato que mejores promesas les pri y el mismo partido, en el gobierno brinde. Autoritarismo, mutuos favores de Enrique Peña Nieto, se encargó de y apoyos a costa de trabajadores, acusarla de los delitos de defraudación quienes como peones protegen al fiscal, crimen organizado, operación “rey” y a la “reina”. con recursos de procedencia ilícita y lavado de dinero.

LÍDERES SINDICALES

Arrestada el 26 de febrero de 2013, a En México crece la corrupción, el principios de 2021 alcanzó la libertad abuso y el nepotismo con cada nuevo y las disculpas, porque las pruebas funcionario y en cada nuevo sexenio. en su contra no acreditaban su Los sindicatos están igual o más responsabilidad. La Fiscalía General de la República (fgr) le devolvió los infectados que los partidos políticos. bienes confiscados en su detención: Ejemplos abyectos como Elba Esther 3 inmuebles, 7 cuentas bancarias, Gordillo, “ex”lideresa del Sindicato un lote de libros y 3 automóviles de Nacional de Trabajadores de la los cuales resalta uno de colección, Educación (snte) con 23 años en el un Chrysler Desoto 1936. También cargo, o Carlos Romero Deschamps, el Tribunal Federal de Justicia “ex”líder del Sindicato de Trabajadores Administrativa (tfja) anuló un crédito Petroleros de la República Mexicana de más de 16 millones de pesos que el (stprm) durante 26 años, hacen Servicio de Administración Tributaria patente y latente los excesivos lujos (sat) pretendía cobrarle. y perversiones tanto de ellos como de sus familias. La forma obscena y Su carrera política está lejos de descarada en que la que enriquecen, terminar, ahora en libertad y cuasi jamás hubiese podido darse con sus absuelta de todos los cargos, muestra una vez más el tamaño de la acotados sueldos. impunidad que ha crecido en México. De acuerdo con la Secretaría de Pronto, muy pronto sabremos si el Educación Pública (sep) en 2012, rumor con bases de que el Partido la Maestra tenía un sueldo de 31 Redes Sociales Progresistas tiene el mil pesos, pero la revista Quién en respaldo Gordillo y si ella aún cuenta dicha época, calculó el precio de con las bases electorales para que cada prenda y accesorios de un solo siga siendo “respetada”. atuendo y la suma llegó a más de 11 ORÍGENES | LA FUSTA

ARIADNA ARCHUNDIA IBARRA

El caso de Carlos Romero Deschamps es muy similar, durante su dirección del stprm fue acusado de corrupción, malas prácticas y hasta desvío de recursos con los fondos de la organización. Todo empeoró en 2000, cuando presuntamente desvió 1 millón 500 mil pesos para la campaña de Francisco Labastida Ochoa candidato 18 por el pri. Estuvo bajo investigación en el sexenio de Felipe Calderón y con el tiempo el caso se desechó.

El caso de la cultura no es mejor. En 2016 en una afán de reorganizar y volver a agrupar se creó el Sindicato Nacional Democrático de los Trabajadores de la Secretaría de Cultura que reúne en su mayoría a personal administrativo, técnico y manual del Instituto Nacional de Antropología e Historia, del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Radio Educación y del Centro Nacional de las Artes. Esto en apariencia pues las disputas y cotos de poder, han subdivivido a tal grado las fuerzas Sus excesos fueron cada vez más gremiales, que hoy cuenta con once obvios y hasta sus hijos mostraban en secciones o subdivisiones todas con redes sociales su excéntrico estilo de cierto poder, control y presión: vida. En septiembre de 2012 salieron a la luz fotografías en las que se veía a su hija, Paulina Romero, quien presumía viajes en aeronaves particulares, joyas de diseñador, entre otros lujos. En 2013, el turno fue de su hijo José Carlos Romero con un Ferrari Enzo, valuado en 2 millones de dólares. No olvidemos aquella lujosa villa en una de las zonas más exclusivas de Miami, Florida, que según información de Proceso, Juan Carlos Romero adquirió en 5 millones 500 mil dólares, en la zona conocida como Millionaire’s Row, donde tiene como vecinos el tenista serbio Novak Djokovic o la “celebridad”, Kim Kardashian. CHARRISMO SINDICAL

- Sección fundadores, en Yucatán. - Sección i, en Quintana Roo. - Sección ii, en Jalisco. - Sección iii, en Ciudad de México. - Sección iv, en Veracruz. - Sección v, en Estado de México. - Sección vi, en Guerrero. - Sección vii, en Tlaxcala. - Sección viii, Funciones de Base. - Sección ix, inbal atm (Administrativos Técnicos y Manuales) - Sección x, en Zacatecas. - Sección xi, en imbal investigadores. Las perversiones van desde plazas heredadas que ponen en riesgo al patrimonio cultural tangible mueble, consejos sindicales que detienen la atención al público y la operación del museo, biblioteca o zona arqueológica…, funciones que impiden el trabajo de profesionales, actividades tan partidas que transversalmente coartan la labor inter y transdisciplinaria…

11 ORÍGENES | LA FUSTA

La cultura está coptada y el sindicato tiene más 19 fuerza que el propio director de un espacio y del mismo director del instituto. Con la reforma laboral contra el outsourcing, las instituciones se tambalean, pues quien “saca el trabajo” no son los trabajadores sindicales, sino aquellos quienes sin contrato, prestaciones, ni pagos justos ni a tiempo, hoy legalmente no pueden trabajar. Los resquicios legales hará se queden, pues sí o sí las y los necesitamos. Sin los trabajadores del famoso capítulo 3000 estamos en desamparo. En México, el sindicalismo esta corrompido. Aquel fundacional esfuerzo por agremiar a trabadores y defenderlos de intereses gubernamentales o particulares, hoy muestra su degradación más ominosa.

DE LA «LIBER ACIÓN HOMOSEXUAL» A LA «MARCHA DEL ORGULLO» LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO

Imágenes cortesía Cortesía Colectivo Sol, A.C.

En una época llena de información y generación de contenido, las manifestaciones y expresiones de la población lgbtttiqa+ ha logrado gran posicionamiento en redes sociales, podcasts, incluso en la televisión; ejemplo de ello son los famosos programas como el show estadounidense RuPaul’s Drag Race, el reallity show mexicano La Más Draga o la telenovela, Juntos el corazón nunca se equivoca, ente muchos ejemplos de calidades discutidas pero gozan de popularidad y visibilizan el espectro de las diversidades sexuales. Esta (sobre)exposición ha provocado que miles de jóvenes, y no tan jóvenes, generen contenido en sus redes sociales sobre sus vivencias «elegebeteras» pero, la mayoría, con un gran sesgo histórico-cultural acerca de la enorme lucha que se ha desarrollado por más de 50 años en México.

ULISES ALBORES

Aquí se recupera un fragmento de la entrevista realizada a Juan Jacobo Hernández, co-fundador del Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (1978) y del Colectivo Sol (1981), en exclusiva para Los Colores del Cuarto Oscuro de La Domadora. ua: Desde tu perspectiva ¿cómo se gestaron las primeras marchas por los derechos lgbt+ en el país? jjh: El movimiento tiene un antecedente en 1971 con la creación del Frente de Liberación Homosexual de México, al que ocasionalmente se sumaron Luis Prieto, Carlos Monsiváis y algunas otras personas que llegábamos a esas reuniones. Fue, digamos, una época de preparación, de abordaje de la temática homosexual y del contexto en el que estábamos viviendo. Hay que acordarse que era la época de la Guerra sucia, en el 71 fue el Halconazo; en el 68, Tlatelolco; en ese entonces la gente DE LA « LIBERACIÓN HOMOSEXUAL » A LA « MARCHA DEL ORGULLO »

que formamos el primer frente estábamos muy cercanos a las izquierdas y a los grupos anarcocomunistas. El origen, el cuenco donde se empezó a fermentar todo el entusiasmo y la preparación para poder salir a la calle en el 68 tuvo esas características, éramos un grupo militante y de izquierda con demandas que recogíamos de la experiencia vivida y de la represión que estábamos experimentando y observando cotidianamente por parte del Estado y, notablemente, por parte de la policía y con agresiones, extorsiones y golpes. Había todo un sistema de explotación, de violencia sobre todo de hombres homosexuales, hombres homosexuales afeminados y travestis que, en aquel momento, se les llamaba «las vestidas». En un principio, en el frente empezaron a aglutinarse personas de a pie, personas comunes y corrientes y estudiantes. Todo este proceso duró del 71 al 78; un periodo donde no hubo visibilidad pública de homosexuales organizados, pero sí pugnábamos por nuestros derechos y por un cambio de paradigma.

El antecedente tiene que quedar muy claro porque es lo que le dio color a la primera fase del movimiento, en el que las marchas en México causaron gran conmoción y generaron un montón de respuestas positivas y negativas. Permitieron la apertura para los espacios de discusión de la violencia y de la violación de los derechos humanos de las poblaciones homosexuales y travestis. Después se unieron las lesbianas que tenían otro tipo de represión y violencias no tan públicas, no tan escandalosas. El movimiento es un movimiento urbano que nace en Ciudad de México y el movimiento sale en el marco del décimo aniversario del inicio del movimiento del 68. En México, fue cuando por primera vez los homosexuales salimos a la calle públicamente a manifestarnos. Pero te digo, todo el contexto era de una lucha de militancia, de enfrentamiento, de rescate de la dignidad de las personas. Fue un movimiento muy poderoso, muy dinámico, pero centrado en la cuestión de la liberación homosexual, así se llamaba, no existía toda la sopa de letras de ahora; era la Liberación Homosexual en donde se incluía

11 ORÍGENES | LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO

a las lesbianas y las personas travestis. Englobaba a todos, después empezamos a utilizar la palabra gay con un significado más político. Entonces, la primera parte del movimiento fue militante, una parte que se vinculaba con los movimientos sociales, que se vinculaba con las luchas de los oprimidos; había una gran solidaridad, cosa que paulatinamente se empezó a 21 perder, pero ¿por qué se pierde toda esta característica de la primera fase? Por dos motivos fundamentales: El primero, un cansancio de los grupos militantes, un deterioro dentro de los mismos grupos y entre los propios grupos que poco a poco fueron deteriorando el ambiente y fueron impidiendo que como organizaciones de liberación sexual, de acción revolucionaria y grupo de lesbianas, pudiéramos tener el mismo impacto que tuvo el movimiento, quizá haya un censo político fuerte generado sobre todo por la inexperiencia de llevar a cabo actividades políticas en función del cuerpo. Era una manera nueva de hacer política o de enfrentar la represión a partir de los propios cuerpos. Esa fue la

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primera causa del deterioro del movimiento. La segunda es la llegada del vih-sida que cambió completamente la dinámica porque mató a muchísimos militantes de primera línea, entonces, se creó un vacío enorme y un desconcierto dentro de las filas de los grupos homosexuales, porque la crisis ya no nos permitíó funcionar como lo habíamos hecho antes. Además, tuvimos que cambiar la manera de trabajar, la mayoría de la gente que estamos en homosexuales nos 22 grupos dedicamos a atender la cuestión del vih porque afectaba, en sus inicios y sigue afectando primordialmente, a hombres homosexuales y, sí, también a mujeres transgénero. Actualmente, las mujeres transgénero son las que muestran mayor tasa de incidencia en el vih. Fue terrible porque, aparte de que sufríamos la violencia homofóbica y transfóbica, el sida vino a darnos un golpe muy fuerte. Ya no estábamos en posibilidad de movilizarnos como antes, así que las marchas poco a poco empezaron a enflacar y ese espacio lo empezaron a ocupar otros actores, de los cuales la mayoría no tenía absolutamente nada que ver con la primera fase del movimiento. Incluso había mucha gente que era detractora

de la manera en cómo los homosexuales iniciamos el movimiento, en las filas de la izquierda. El movimiento se convirtió en otra manifestación social de cómo los homosexuales estábamos expresando lo que ahora se llama «el orgullo», pero nada tenía que ver con lo anterior. Tan fue así que la gente piensa que las marchas empezaron con los tráilers con música y no tienen la menor idea que había existido un movimiento pujante, poderoso, que había abierto los espacios y que había permitido que las nuevas generaciones se pudieran manifestar. Se perdió ahí ese vínculo histórico y la mayoría de la gente de hoy desconoce los orígenes: les vale, sinceramente. El enfoque, ahora, es matrimonio igualitario, hay mapas de quién sabe cuántos Estados en donde ya se puede casar la gente; o sea, que bueno que haya ese derecho para una minoría, pero yo no veo en la demanda de las últimas marchas, nada que tenga que ver contra la pobreza de las poblaciones, ahora llamadas, lgbt+. México es un país que tiene 50 millones de pobres y, dentro de esos 50 millones, hay un montón de personas lgbt+ a los que ninguna organización y ningún comité considera: –“Están pobres, pues que estén pobres,

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Imágenes cortesía de

ORÍGENES|| LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO 11 ORÍGENES

...Qué bueno que también haya «tilingo lingo», para eso también luchamos, abrimos espacios, nos expusimos, propusimos, se acabaron las redadas, se acabó cómo la prensa amarillista nos veía, se abrieron los espacios políticos, etcétera... Juan Jacobo Hernández

«tilingo lingo», para eso también luchamos, abrimos espacios, nos expusimos, propusimos, se acabaron las redadas, se acabó cómo la prensa amarillista nos veía, se abrieron los espacios políticos, etcétera; pero está todavía en élites y cúpulas que hacen muy buen trabajo en política y trabajo de legislación, pero que no baja a las bases que están totalmente desatendidas porque no hay esas correas de transmisión de grupos organizados con conciencia de clase y con una visión que vaya más allá de lo frívolo y lo inmediato.

jjh: Es una combinación. La empresa comercial es oportunista, lo que ellos quieren es vender y está bien porque para eso son, los empresarios quieren vender y tienen un público cautivo que tiene un poder adquisitivo más o menos de clase media, sobre todo homosexuales que son los grandes consumidores de esas marcas. Hay todo un cambio, muchas veces la gente no lo entiende cabalmente, pero en los años en los que nosotros iniciamos no había Internet, no había fax ni redes sociales, todo era por carta, entonces no había ua: ¿Consideras que son las marcas manera de poder alcanzar a las que han ido modificando las una gran cantidad de gente demandas históricas o ellas solo se porque estábamos muy han subido al fenómeno? limitados. La llegada del Internet

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a nosotros lo que nos interesa es mostrar el cuerpo hermoso, el color, la alegría, podernos casar, tener antros y andar de manita en la calle”. Pero, ¿qué hay con los homosexuales, las lesbianas y las personas transgénero que no tienen esos privilegios? ¿Qué hay con aquellos que no tienen una manera económica decente para vivir, que son rechazados de las escuelas por temor a la discriminación y al bullying? El acceso a la educación no está, el acceso a la vivienda 24 no está, el acceso al trabajo, tampoco. ¿Dónde están esas demandas en las marchas y en los comités? Cero demandas. ¿Qué es lo que hay? Matrimonio igualitario, y de nuevo, qué bueno que lo haya, pero en su mayoría, culturalmente, lo que ha habido es un ingreso del consumismo a todo lo que da, en donde las marcas y las empresas son las que salen apabullando cualquier otra cosa, entonces, dónde vas a tener tu espacio para realmente poner sobre la mesa las demandas de las poblaciones que vayan más allá. Es un poco lo que yo veo de cómo es el transcurso de las marchas. Ahora por covid no habrá marcha y qué bueno, a ver si las siguientes marchas retoman los temas de la gente y no nada más el «tilingo lingo». Qué bueno que también haya

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y la globalización pesan también, no estamos ajenos a eso, así que formamos parte de todo ese conglomerado. Tanto es que hay gente que no tiene idea de cómo es que hay estas libertades, pero las ejerce, y qué bueno que las ejerza, de mostrarse y de hacer, de ir y de venir, pero también son poco conscientes de que vivimos en burbujas, incluso, aquí dentro de la zona metropolitana tenemos burbujas de libertad. No toda la gente de todo el territorio que abarca el Estado de México y Ciudad de México viven de la misma manera su homosexualidad o el ser transgénero. Hay burbujas de tolerancia, pero vete a cualquier colonia o poblado cercano y vas a ver que la cosa no es así, entonces ahí todavía tenemos mucho que hacer. Lo que yo veo es que no hay, salvo contadas excepciones, organizaciones que estén trabajando desde la base; muchos de ellos están trabajando desde sus escritorios. 11 ORÍGENES | LOS COLORES DEL CUARTO OSCURO

¿Cuándo van a las colonias a ver cómo tratan a la gente? Pues nunca, nada más hablan y van a los espacios seguros como Zona Rosa, el Centro Histórico, la Alameda Central, la Roma o la Condesa, pero otros espacios no se va, salvo las poblaciones transgénero que son las que están en primera línea, en donde está sucediendo el ajo. Ellas sí están en donde están sucediendo las cosas, sobre todo con las trabajadoras sexuales transgénero, las respeto porque son las que no se dejan, las que siguen enfrentando la transfobia, la violencia, la humillación; la están enfrentando poniendo el cuerpo de frente. Yo creo que, si somos conscientes de los privilegios que tenemos, podemos hacer algo para que esos privilegios también se alleguen a más, pero si no tenemos consciencia de lo que está sucediendo, si no tenemos consciencia social, pues vamos a seguir en el «tilingo lingo» hasta el infinito y para eso no hay cansancio.

I. Imagen cortesía Fundación Pedro Meyer

EL OBTURADOR

POSTORÍGENES 26

La fotografía es un ojo a distancia.

NORMA OLVERA HERBER

Joan Fontcuberta, fotógrafo y crítico de la imagen

¿Qué significa el prefijo «pos»? Según el Diccionario Panhispánico de dudas, significa detrás de o después de; solo en los casos en que este prefijo se una a palabras que comiencen por «s» se aconseja añadir una «t».

ORÍGENES

La historia de la fotografía ha estado marcada por muchas La historia de la fotografía se imágenes que se han quedado puede dividir actualmente en: grabadas en el imaginario · Fotografía antigua: 1839 a colectivo. Sí, este gran invento 1920. cambió la historia de la · Fotografía moderna: 1920 humanidad. No concebimos a 1980.} el mundo sin ellas. Son parte · Fotografía contemporánea fundamental de nuestras vidas. o posmoderna: 1980 hasta Pero, ¿qué pasó después de nuestros días. o simplemente, después? La fotografía va más allá de solo Cabe mencionar que la capturar imágenes. temporalidad de las corrientes artísticas es difícil de precisar Desde el punto de vista del porque la transición de una desarrollo de las disciplinas a otra no se hace de golpe; de la imagen, todo lo que tiene hace falta tiempo para que el que saberse para hacer una método artístico evolucione y se foto concreta resulta en un transforme. proceso: nunca perder de vista POSTORÍGENES

II. Imagen cortesía Colección Nacho López, Fototeca Nacional

los detalles: menos, es más; en retratos, enfocar el objetivo; enmarcar dentro del marco; las líneas diagonales y los triángulos dan una tensión dinámica a una imagen; incorporar patrones y texturas para dar ese toque especial; y la regla de lo improbable, es decir, ahí donde esperamos ver a dos personas en la foto, una tercera aparece… Asimismo, para capturar una buena imagen se requiere de especial cuidado en la composición: perspectiva, enfoque, espacio e iluminación. La fotografía también contiene un contexto histórico que es necesario para comprender el verdadero significado a este complejo arte, que nos permite obtener imágenes duraderas mediante el uso de la luz.

¡OH! MODERNIDAD, LOS CAMBIOS SE VIENEN El término «moderno» apareció 11 ORÍGENES | EL OBTURADOR

III. Lucila Quieto Arqueología de la ausencia 1999-2001

por primera vez en el siglo xvi como una forma de marcar la separación del presente con el pasado. Aunque en el siglo xvii fue George Wilhelm Friedrich Hegel, filósofo del idealismo alemán, quien dio la primera definición formal de Modernidad como la persistente re-creación del yo y las condiciones de vida. Hay quienes llaman Modernidad al periodo que va de la Revolución Francesa (1789) al final de la Segunda Guerra Mundial (1946). La Modernidad es un periodo histórico caracterizado por un conjunto de ideas y cambios profundos en la sociedad occidental que se asocia con la idea de ruptura, que también se da en el campo de la imagen.

IV. Imagen cortesía Fundación Pedro Meyer

identificó este síntoma en el célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en el 27 que comenta que las imágenes reproducibles, por medio de técnicas como la fotografía y el cine han perdido su «aura», es decir la “singularidad” de la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha “originalidad” ya que solo es posible calibrar el valor de un objeto a partir de su valor exhibido. Al existir múltiples reproducciones, el arte se vuelve un objeto cuyo valor no puede establecerse con respecto a su funcionamiento dentro de la tradición.

Es cierto que sobran las Es precisamente con el paso imágenes y corremos el riesgo entre la pintura y la fotografía de ahogarnos en ellas. Al en el siglo xix que es posible encuentro con un nuevo público percibir de manera clara, y masificarse, la fotografía drástica y creativa esta ruptura. sale del marco tradicional El pensador Walter Benjamin moderno, abriéndose hacia

V. Imagen cortesía Fundación Pedro Meyer

VI. Lucila Quieto Arqueología de la ausencia 1999-2001

nuevas lógicas. Su valor cultural artístico como obra única se remplaza por su valor expositivo, lo que cambia completamente su sentido. La reproductividad técnica la despoja del valor aureático tradicional y surge un nuevo valor: el de su función social. Esto marca un primer momento en el que la fotografía comienza a separase 28 de los relatos estéticos de la Modernidad.

NORMA OLVERA HERBER

Invadidos por las nuevas tecnologías que ponen a nuestro alcance diversos y variados medios de comunicación y rendimos culto a las imágenes y a las pantallas. En definitiva –afirma Nicole Aubert, psicóloga profesora emérita de la Escuela Superior de Comercio de Paris–, pertenecemos a una sociedad en la que el acento no está puesto en la ruptura con los fundamentos de la modernidad, sino en la exacerbación, en la radicalización de la modernidad. De una sociedad simple y primitiva pasamos a la moderna donde las creencias tradicionales se sustituyen por la visión racional del mundo. Si el prefijo pos significa “después”, ¿hablar de posmodernidad implica admitir que la modernidad y sus valores han terminado?, ¿o simplemente los pone en tela de juicio? El término «posmodernidad» se utiliza para designar un extenso número de movimientos artísticos, culturales, literarios filosóficos del fines del siglo xx que se caracterizan principalmente por el predominio de las tecnologías de la información, la desilusión y el pesimismo; la pérdida de la fe en la trascendencia de los grandes relatos históricos. POSTORÍGENES

VII. Imagen cortesía Colección Nacho López, Fototeca Nacional

CLAUSURAMOS EL CUARTO OSCURO Y SEPULTAMOS EL ÁLBUM FOTOGRÁFICO La fotografía posmoderna pone fin a los discursos que la relacionan con la concepción del arte y a los ideales de verdad y memoria. Según Joan Fontcuberta, la fotografía posmoderna dice adiós a los grandes relatos de la modernidad, abandona su carácter de verdad y reflexiona sobre sí misma sobre sus propios mecanismos de producción y recepción. Hasta la segunda mitad del siglo xx la fotografía disfrutó de privilegios que la emparentaban con el círculo del arte, esta gozó de veracidad por su registro de la realidad y, a su vez, se constituyó como un arte subjetivo, expresivo con cierta autonomía.

embargo, Kahn conectó su cámara digital a su teléfono móvil utilizando los cables que dotaban de sonido a su coche y envió la foto de la pequeña Sophie acurrucada entre las sábanas. Poco después fundó la empresa LighSurf, que impulsó a Sharp a lanzar el j-sh04, el primer teléfono móvil con cámara integrada. En la actualidad relacionamos el concepto de fotografía con capturar imágenes mediante cualquier dispositivo como teléfonos móviles, inteligentes, tabletas, cámaras digitales…

POR FAVOR NO TE VAYAS…

Es tan grande la fuerza evocadora de una imagen que, a través de ella, se puede verbalizar e incluso rescatar recuerdos e historias olvidadas que forman parte de la memoria El 11 de junio de 1997, Philippe Kahn individual y colectiva. Al visualizar envió la primera fotografía desde un una imagen somos capaces de teléfono móvil. Se trató de una imagen generar conceptos y pensamientos. del nacimiento de su hija Shophie. Por lo tanto, la fotografía estimula la Aún no se habían comercializado los evocación de un proceso muy amplio teléfonos con cámara integrada, sin de interconexiones; su atractivo 11 ORÍGENES | EL OBTURADOR

La fotografía no ilustra aunque solo puede describir las superficies de los acontecimientos históricos. radica en su capacidad para detener el tiempo y centrar el espacio en un instante. Se dice que existe una memoria visual colectiva cuando una imagen trasciende del interés individual y se construye como restos de un pasado, por ejemplo, recuerdos visuales de una identidad compartida que pertenecen a todo un grupo en un lugar determinado, con base en experiencias o espacios en común y reconocer, pensar y reflexionar los acontecimientos que allí sucedieron. La imagen señala lo que merece ser expuesto y reconocido, pero también, la ausencia representa aquello que ya no es o que ha dejado de ser. 30

Los materiales visuales del pasado proporcionan acceso a emociones, experiencias y memorias que no pueden encontrarse fácilmente en los documentos escritos que los historiadores exploran. Sin embargo, es precisa una investigación mucho más detallada sobre las imágenes específicas, antes de que podamos comprender los contextos que las produjeron. La fotografía no ilustra aunque solo puede describir las superficies de los acontecimientos históricos.

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Por otro lado, las imágenes documentales son cruciales porque llaman la atención a realidades que preferimos no saber o mirar, por ejemplo, las fotografías del Holocausto en ocasiones repelen al observador debido a su brutalidad, pero nos hemos preguntado alguna vez si el fotógrafo ¿era nazi o era judío?

LA REVISIÓN DEL PASADO NOS PERMITE UN FUTURO MÁS JUSTO Aunque hablar de memoria es casi sinónimo de hablar de pasado, no olvidemos que esta se genera en el presente y vuelca la mirada hacia el futuro. Las memorias son plurales y crean,

potencialmente, espacio para las historias y las experiencias de las minorías sociales, aun cuando esos recuerdos desafían las versiones hegemónicas del pasado y las consecuencias de procesos traumáticos; por ejemplo, los hijos de los sobrevivientes heredan historias catastróficas no de manera directa, pero sí a través de imágenes, objetos, historias... A este cúmulo de experiencias Marianne Hirsch le llama «posmemorias». La posmemoria está vinculada a la idea de posmodernidad acuñada por el pensador alemán Andreas Huyssen, uno de los críticos culturales más destacados sobre los usos de la memoria en la contemporaneidad y sobre cómo en un tiempo en el que es imposible olvidar, es paradójicamente más común la amnesia. Huyssen apunta que es posible ubicar la posmodernidad en el momento en que desapareció la confianza que teníamos en la narrativa de progreso, la idea de que nuestra realidad iba a mejorar, y este proceso convivió a la vez con el fin de la Guerra Fría, del Apartheid en Sudáfrica y de las dictaduras en América Latina. Se habían perdido muchos testimonios, ya que la gente protagonista de estos procesos estaba muriendo y urgía captar sus testimonios para salvar los hechos y no permitir que desaparecieran en narrativas hegemónicas nacionalistas. Una vez que la voz del Estado dio paso a las voces de la colectividad, hemos entrado de lleno a la época de la «conmemoración», en la época de la nostalgia, de la creación, de la imaginación contra las paradojas de este mundo sobreinformado. Existe un conjunto de autores que en el ocaso del siglo xx y comienzos del xxi han reflexionado sobre la memoria e historia, el trauma personal e imaginario colectivo, testimonio y ficción, recuerdo y olvido, que han mostrado sus trabajos en exposiciones fotográficas, performances, memoriales, la nueva museología… POSTORÍGENES

Lucila Quieto (Buenos Aires, Argentina 1977). En plena dictadura argentina, su padre, Carlos Quieto desapareció a manos de los militares. Veintidós años después y ante la angustia de no tener ninguna fotografía junto a su padre, decidió crear la “instantánea soñada”, una imagen que se convertiría en el punto de origen de Arqueología de la ausencia, que consistía en un tipo de autorretrato imposible, en el que la fotógrafa se sitúa ante la proyección de la diapositiva de una foto del carnet de identidad de su padre. A partir de este primer montaje, Quieto empezó a realizar, por encargo de otros compañeros que se encontraban en la misma situación, una serie de composiciones que partían de la puesta en escena del cuerpo del hijo proyectado en una o varias fotografías de los padres ausentes valiéndose de diferentes estrategias; en ocasiones, y solo cuando disponía de más de una fotografía, recurrió a la técnica del collage, en un intento de juntar en una sola toma las escasas imágenes del álbum fotográfico de las familias. Como complemento de estas composiciones, Quieto incluyó breves textos en los que, a manera de inscripción, cada hijo fotografiado hacia público algún detalle de su vida o de la de sus padres, así como las circunstancias de la desaparición. Ignacio, Nacho López Bocanegra, (Tamaulipas, México, 1923-1986). Es una de las figuras más reconocidas dentro del fotoperiodismo mexicano, al que se dedicó por casi una década. Fue el primero en trabajar con series fotográficas denominadas «fotoensayos» en los que capturaba escenarios creados y diseñados por él mismo. Su obra destacó gracias a que decidió capturar imágenes de la vida cotidiana sobre la clase política mexicana. Con una colección de aproximadamente 30 000 negativos, reunió lo que hoy es el Fondo Nacho López que conserva la Fototeca Nacional. Pedro Valtierra (Zacatecas, México, 1955). Especialista en capturar momentos de la historia de México y países en conflicto, como fotorreportero ha sido testigo de sucesos como las guerras centroamericanas a fines de l970, así como la marginación en Chiapas. Es fundador de la agencia y revista Cuartoscuro, ambas dedicadas completamente a la fotografía. A través de sus imágenes ha logrado formar un punto de vista político y social en más de 300 exposiciones en México, Venezuela, Ecuador, Guatemala, Costa Rica, Cuba, Canadá, España, Francia, Italia, Alemania, Bélgica... Pedro Meyer (Madrid, España, 1935). Es considerado uno de los pioneros de la fotografía mexicana contemporánea. Ha presentado su obra en más de 200 exposiciones que han recorrido países como China, Gran Bretaña, Francia, Italia, Estados Unidos y Cuba. Es director de la Fundación Pedro Meyer, con la que busca contribuir a la reflexión interpretación e investigación en lo que se refiere a la imagen fotográfica dentro del marco de las nuevas tecnologías. Entre sus principales contribuciones se encuentran la fundación del Consejo Mexicano de Fotografía, y la organización de los tres primeros Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. En 2014 erigió el hoy extinto (por covid y por falta de apoyos de la 4t) Foto Museo Cuatro Caminos.

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VIII. Lucila Quieto Arqueología de la ausencia 1999-2001

Para David Thomas, profesor y artista canadiense, todas las prácticas radicales de la fotografía No asistimos al nacimiento de una técnica; no ya han sido posfotográficas y propone que el presenciamos por lo tanto la invención de un filme de Dzíga Vertov de 1929, The Man with a Movie Camera, es un precoz manifiesto de la 32 procedimiento sino la desinvencion de una cultura: la destrucción de la visualidad que la fotografía ha posfotografía. implantado de forma hegemónica durante un siglo y medio. Precisamente, la sustitución de muchas De hecho, la era posfotográfica se consolidó en de las funciones que dieron origen a las técnicas y la década posterior: con el cambio de milenio características para capturar una buena imagen se ha producido una segunda revolución digital es lo que origina esa condición «posfotográfica», caracterizada por el predominio de la Internet y las lo que supera o trasciende la imagen, al menos la redes sociales. En cada casa, en cada oficina se fotografía como la conocemos hasta ahora. Los cuenta con una pantalla, una conexión a la web, un usuarios no han notado el cambio y simplemente teléfono móvil… Google, Twitter, Facebook, Yahoo, Wikipedia, YouTube, Instagram, TikTok... todos son siguen llamando “fotografía” a lo que hacen. nuevos mediadores para con la realidad externa.

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LO QUE NO ES

El término surge en el mudo académico a principios de los noventa. Algunos teóricos limitaron su alcance a aquellas prácticas fotográficas vinculadas con postulados posmodernistas; otros atañeron su significación a los efectos de la tecnología digital. La popularización de las cámaras digitales y escáneres asequibles, así como de computadoras u ordenadores domésticos y de programas de procesamiento gráfico y retoque electrónico –de los que Photoshop se convertiría en referente–, avivaron la certeza de que la fotografía inauguraba una nueva etapa.

De la analógica a la digital, de los montajes fotográficos a las fotos abstractas, la urgencia de la imagen por existir prevalece sobre otras cualidades. La imagen deja de ser dominio de artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes jerarquizados. Hoy todos producimos imágenes espontáneamente, como una forma natural de relacionarnos con los demás. De hecho, la posfotografía no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida online. Un contexto en el que, como en Ancien régime de la imagen, caben nuevos usos vernáculos y funcionales frente a los artísticos y críticos. POSTORÍGENES

DECÁLOGO DE LAS PRACTICAS POSFOTOGRÁFICAS ¿Cómo opera la creación posfotográfica? A riesgo de atrevimiento aquí una propuesta: 1. Acerca del papel del artista: ya no se trata de producir “obras” sino de prescribir sentidos. 2. Acerca de la actuación del artista: el creador se funde con el curador, con el coleccionista, con el historiador…Todas estas facetas son camaleónicamente autorales. 3. Acerca de la responsabilidad del artista: se impone una “ecología” de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje. 4. Sobre la función de las imágenes: la circulación de la imagen prevalece sobre su contenido. 5. Acerca de la filosofía del arte: se deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan las prácticas de apropiacionistas. 6. En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en «la nube». Se formulan modelos alternativos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos, obras anónimas, resguardos más allá de lo físico. 7. Sobre la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo público. La intimidad como reliquia. 8. Acerca del horizonte del arte: se da más lugar a los aspectos lúdicos en detrimento de lo solemne. 9. Acerca de la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habituarán a la desposesión. Compartir es mejor que poseer. 10. Acerca de la política del arte: no rendirse ni al glamour ni al mercado para inscribirse en la acción de agitar conciencias. Básicamente, la posfotografía rubrica la desmaterialización de la autoría al disolverse las nociones distópicas de originalidad y propiedad. En la actualidad la técnica para la fabricación de una imagen es “muy fácil” y no parece exigir ningún esfuerzo. Todo esto desacredita la noción ortodoxa de calidad fotográfica, pero podemos aspirar a distintos grados de excelencia dependiendo de la capacidad que se tenga al dotar a la imagen de intención y de sentido, y hacer que sea significativa. Así, el mérito estará en la capacidad que tengamos para expresar un concepto y sepamos vincularlo a través de la imagen. No hay buenas ni malas fotos, hay buenos o malos usos de ellas. Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes disertó: Hoy no solo estamos sumidos en su producción masiva y apabullante. Como si fuesen impelidas por la tremenda potencia de un acelerador de partículas, las fotografías circulan por la red a una velocidad de vértigo; han dejado de tener un rol pasivo y esa extraordinaria energía cinética las hace salir de su sitio, de su quicio. Entonces, sin sitio, sin lugar al que replegarse quedan desquiciadas y se vuelven furiosas. 11 ORÍGENES | EL OBTURADOR

DOCUMENTAL: DOCUMENTO CINECITTÀ

De acuerdo con el Diccionario de cine de Rodolfo Santovenia, un «documental» es un tipo de filme que como el propio vocablo lo indica, tiene la finalidad de documentar o informar sobre determinado aspecto. Es decir, en oposición a los géneros de ficción (horror, aventura, melodrama, comedia, cienciaficción), no recrea las situaciones, sino que las capta del mundo real. Si bien parte de un montaje, está hecho a partir de supuestos diferentes en cuanto a su propósito; implica un tipo diferente de relación entre el cineasta y el sujeto, y generan diferentes tipos de expectativas entre el público.

ALEJANDRA CARMEN

I. Afiche publicitario del filme Nanook, el esquimal

Estas diferencias no garantizan ninguna separación absoluta entre el cine de ficción y el documental. Algunos documentales hacen un fuerte uso de prácticas que tienden a ficcionalizar la realidad, por ejemplo, el guion, la puesta en escena, la recreación, los ensayos y la actuación. Algunos adoptan convenciones conocidas en las narrativas cinematográficas, como la del «héroe individual» que pasa por desafíos o lleva a cabo una búsqueda, creando así suspenso, intensidad emocional y soluciones culminantes. Por su parte, cierta ficción hace gran uso de convenciones que típicamente asociamos con el cine no ficticio o documental, como el rodaje en locaciones, actores no profesionales, la cámara sostenida en mano, la improvisación, el «material encontrado» o de archivo (material no filmado por el realizador), comentarios en voz en off, así como una DOCUMENTAL: DOCUMENTO

II. Fotograma del documental Drifters

iluminación natural… luego entonces, la frontera entre los dos dominios es muy fluida, pero, en la mayoría de los casos, es perceptible.

EL ORIGEN DEL CINE DOCUMENTAL Puesto que los conceptos acerca de lo que es privativo del documental y lo que no cambian con el tiempo, ciertas películas pueden poner a debate los linderos entre lo que es ficción y lo que no. Por ejemplo, los filmes Avaricia (1925) y La huelga (1925), de Eric von Stroheim y Sergei Eisenstein respectivamente, se elogiaron por el alto grado de realismo o verosimilitud que llevaron a sus historias. Por su parte, Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rosselini y Sombras de John Cassavetes, parecieron llevar la realidad vivida a la pantalla de una forma anteriormente no experimentada. La primera se adscribió a la corriente cinematográfica conocida como Neorrealismo italiano y la segunda al Nuevo cine estadounidense. Ambos géneros mostraban un modo de realización y estética novedoso, basado en la utilización de escenarios reales, la interpretación improvisada de algunos actores y la inclusión de temas sociales como la pobreza y violencia de la posguerra o el racismo en los ee.uu.a. Aunque estas obras han sido tratadas como ficción, se podría argumentar en favor de sus dimensiones documentales y su capacidad para estimular tanto a los 11 ORÍGENES | CINECITTÀ

documentalistas como a los realizadores de ficción. Ahora bien, se dice que el cine nació documental, pues su función primaria era registrar eventos de la vida cotidiana. El término «documental» fue acuñado por el sociólogo y realizador escocés John Grierson en 1929, para describir su cinta Drifters, sobre la pesca del arenque en el Mar del Norte. El autor tuvo dos grandes influencias cinematográficas a la hora de filmar. La narrativa en imágenes de Robert J. Flaherty y las innovadoras teorías de montaje de la escuela rusa encabezadas por Serguei Eisenstein. En Nanook el esquimal (1922), Flaherty supuso un hito por la aplicación al documentalismo de algunos principios fundamentales del cine de ficción, elementos que el género naciente requirió para dotar a sus imágenes un relato consistente. En búsqueda de ese hilo conductor, el autor decidió centrar su mirada en un esquimal y su familia. El protagonista, un famoso cazador de la tribu Inuit de nombre Nanook, posibilitó estructurar la historia en torno a un desarrollo narrativo sencillo y eficaz. El espectador lo seguirá a lo largo de un año. Flaherty se valió de todos los artificios que le ofrecían la técnica y el lenguaje cinematográficos para que esa realidad, puesta ahora al servicio de su película, quedara reflejada con el máximo de fidelidad y de riqueza visual.

III. Fotograma del documental Drifters

Para ello no dudó en falsear tanto los elementos de la escena como el desarrollo de la acción, que en su mayoría es, sino dramatizada –en el sentido de actuada, de fingida–, sí al menos recreada, potenciada y seleccionada con una franca intencionalidad expresiva.

ALEJANDRA CARMEN

Por su parte, Eisenstein plasmó en su escrito de 1923, Montaje de atracciones la forma en la cual el espectador debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial, por medio de «mecanismos de montaje», con el fin de provocar un choque emotivo. El producto artístico, dice Eisenstein: arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. Grierson era, ante todo, un hombre especialmente preocupado por los problemas de la educación democrática. Su acercamiento al mundo cinematográfico estuvo subordinado a su interés por hacer frente a la realidad social. Como él mismo expresó en su obra Documental y realidad: pensamos resolver el problema a través de una interpretación dramática del mundo moderno, y nos dedicamos al estudio de la radio y

del cine, considerándolos instrumentos necesarios tanto para la actividad de los gobiernos como para que las necesidades de los ciudadanos pudieran ser satisfechas. En ese contexto, el cine, y en concreto el cine documental, apareció como un instrumento destinado para la educación cívica mediante la dramatización de realidades cotidianas, así como la manifestación de sus implicaciones y consecuencias. Según el escocés, así sería posible guiar al ciudadano promedio a través de las crecientes complejidades del mundo moderno, despertando primero su interés y fomentando así su participación social: tan solo con la información y el análisis no conseguiremos esto, porque la vida se nos escapará de las manos. Lo conseguiremos únicamente adoptando un método «dramático» que desvele la naturaleza y el destino de las cosas y que haga posible una íntima adhesión a ellas. Es así que, con el subsidio del gobierno británico, comenzó el rodaje de su primera y única cinta. Tras el éxito de Drifters, el gobierno creó la emb Film Unit, servicio DOCUMENTAL: DOCUMENTO

IV. John Grierson

cinematográfico para la promoción del comercio en el Imperio Británico, dirigida por el propio Grierson. A partir de entonces realizó trabajos de producción y reclutó a reconocidos realizadores (Flaherty, entre ellos) al tiempo que formó a los jóvenes que constituirían el grueso la Escuela Documental Británica, movimiento de influencia decisiva para el documentalismo.

ÉPOCA DORADA DEL DOCUMENTAL El teórico y crítico de cine Bill Nichols propone que la Época dorada del documental comenzó en los años ochenta del siglo xx. Esta no ha menguado. Los premios Oscar obtenidos por documentales desde mediados de los ochenta marcaron el asenso del género como forma plural y atractiva. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que nunca se ha distinguido por tener preferencias osadas y es, a menudo sentimental en sus afectos, no ha podido dejar a un lado documentales sobresalientes, ya sea 11 ORÍGENES | CINECITTÀ

por su temática arriesgada o innovación técnica, entre ellos: The Times of Harvey Milk (1984), acerca del activista y político gay desde San Francisco; Broken Rainbow (1985) sobre el desalojo de 10 000 navajos de su territorio; Masacre en Columbine (2003) del controvertido Michael Moore en el que examina la violencia y desmedido amor por las armas en la unión americana, y Nacidos en el burdel (2004) de Zana Beriski, que narra las vicisitudes de niñas que viven en la zona roja de Calcuta. Los documentales contemporáneos son filmes estructurados a menudo como historias, y en efecto, son historias con una diferencia: hablan del mundo que compartimos y lo hacen con claridad. Estos, se han desarrollado en tiempos en que los medios más importantes reciclan una y otra vez las mismas historias acerca de los mismos temas; en que los realizadores se arriesgan poco en cuanto a la innovación formal; en que no han dejado de estar comprometidos con sus poderosos patrocinadores y que tienen sus propias agendas políticas y sus exigencias restrictivas… Es justo el

V. Fotograma del documental Nanook, el esquimal

cine documental independiente el que ha introducido una mirada fresca al mundo y ha contado historias con ingenio que han despertado nuevas posibilidades de lenguajes cinematográficas.

El documental desde su origen ha sido el estandarte del cine de compromiso social y ha dotado al medio de una visión distintiva de cada realizador. Quizá se trate del género cinematográfico más democrático. El impulso documental ha navegado hasta la Internet, en particular en sitios como Youtube, Facebook, TikTok, donde proliferan remedos de documentales, cuasidocumentales, semidocumentales, pseudodocumentales y documentales en todo el sentido de la palabra… todos abarcan nuevas formas narrativas y asimismo, enfrentan a los espectadores

con nuevos tópicos. Es importante mencionar que una de las muchas rutas que los directores aspirantes toman en su camino hacía su primer largometraje de ficción es el documental, que ahora, más que nunca es un fin en sí mismo. Los canales por streaming, la producción digital a bajo costo, la world wide web y sus casi nulos costos de diseminación, junto con sus particulares formas “de boca en boca”, así como la necesidad y deseo que muchos espectadores tienen de consumir nuevas perspectivas y visiones alternativas de la realidad, auguran al documental un futuro inagotable. La baja atención que la generación «Z» tiene para con el mundo, también refuerza la impronta documentalista.

ALEJANDRA CARMEN

VI. Fotograma del documental Drifters

DOCUMENTAL: DOCUMENTO

TERTULIA

ANDRÉS BLAISTEN

ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA La colección Blaisten ha adquirido una importancia nodal en la plástica mexicana.

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

Considerada como una de las más extensas del arte nacional, sin duda supera en capítulos referenciales, cualquier acervo museal del país. La meticulosa selección de artistas y obras ha obedecido a la excelencia conceptual y de ejecución, en busca perenne por establecer diálogos, así como afinidades plásticas y estéticas entre ellas. Ignora las agrupaciones previas y las filiaciones de carácter ideológico o político.

Andrés Blaisten nació en Argentina; en los años 50, con tan solo 14 años migró a México. En ese sentido, le costó construir y asumir una identidad. En México era “el argentino” y en Argentina era “el mexicano”. Eso sí, siempre latinoamericano, siempre Andrés. Sus orígenes, una familia de científicos y empresarios. Su hermano se sumó a un movimiento estudiantil del 68 y fue asesinado a principios de los 70. De muchas formas Blaisten también ha sido disidente. Formado como pintor en la Academia de San Carlos, su colección, aún sin pulsar que sería una colección, nació a finales de los setenta, principios de los ochenta. Con ojo, del bueno, adquiría obra de sus compañeros de pincel y de algunos de sus maestros. Quizá por la 11 ORÍGENES | TERTULIA

I. Gerardo Murillo, Dr. Atl Autorretrato 1959 Cortesía Museo Blaisten

impronta omnipresente de la Escuela Mexicana de Pintura, vio en el capítulo previo la clave interpretativa detonante. También, reparó en lo que nadie había reparado: el placer contemporáneo, que después sería bautizado como de «la Ruptura». Sin parangón, pronto, muy pronto, la colección comenzó a ordenarse, a completarse, a sistematizarse.

La colección Blaisten cuenta con un fascinante acervo plástico de Gerardo Murillo Cornadó, Dr. Alt. Inevitable contar con José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. También, María Izquierdo, Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Alfredo Ramos Martínez y Fermín Revueltas, Rodrigo Pimentel…

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

Todos, todas se dan cita en su acervo que constituye un bastión de conocimiento. Por cinco años estudiamos y disfrutamos del patrimonio mexicano en comodato a la Universidad Nacional Autónoma de México, en el Centro Cultural Tlatelolco… ¡Ay, cómo se extraña! Lo cierto, es que como generoso coleccionista, las obras se presentan, viajan, se significan y resignifican... Andrés es referencia obligada. Rescatador de nombres y esencias resilientes de la estética nacional. Bienvenido a la Domadora, querido amigo. dd: La Domadora, este espacio crítico, toma su nombre de una obra en su colección. 1897. Simbolismo. Erotismo. Ruelas. Una mujer desnuda en medias negras desafía el paisaje en grandiosos 15 x 16 centímetros. «Pornocracia». Proudhon. Transgresión. ¿Qué representa para usted La (su) domadora? ab: Fíjate que es un cuadro muy especial para mí. Recuerdo cuando lo adquirí hace como 25 años. Yo era

un admirador de Julio Ruelas, me encantaba su obra y veía el libro que había publicado Teresa del Conde en la unam, y cuando lo hojeaba decía “¡Ah, este cuadro maravilloso!” y pues recuerdo muy bien cuando me lo ofrecieron. Un día me habló un corredor de arte y me dijo: ¿Te interesa un Julio Ruelas? – Sí, claro, depende de qué sea. –Pues es un óleo. –¿Cuál? –Pues mira, deja te lo llevo para que lo veas. Y cuando llegó y vi que era La Domadora no lo podía creer. Le dije: ¡Es como un sueño!, este cuadro no sale de mi casa. Sobre mi cadáver. Y bueno, hice una negociación ultrarrápida y ese día la compré. Es un cuadro entrañable con un simbolismo maravilloso. Además, un detonador en su época porque realizar en México un desnudo como el que aparece en el cuadro,¡era principios del siglo xx!, sin duda era bastante arriesgado. Intuyo que Ruelas hizo este cuadro para un disfrute íntimo, de amigos y conocedores, no para el público en general, porque es un poco irreverente y denuncia el dominio de la mujer sobre el hombre. El hombre fue simbolizado por el cerdo que gira alrededor de ella a su antojo y lo pone incluso en un nivel más bajo que el chango, que está encima de una piedra observando el espectáculo. Entonces es muy significativo porque habla también de una reivindicación de la mujer, de la mujer «empoderada» y habla de la sumisión del hombre a través de los encantos de la mujer que era lo que en aquel momento podía hacer para tener dominio del hombre. Hoy en día la inteligencia, la preparación y otras cosas han igualado en muchos sentidos a ambos géneros, pero hay que entender el contexto de la época. ANDRÉS BLAISTEN. ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA

II. Julio Ruelas La domadora 1897 Cortesía Museo Blaisten 11 ORÍGENES | TERTULIA

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

am: Y a este sentido, ante los movi- AM: Y tu formación como pintor mientos feministas tan necesarios y ¿cómo determina o cómo ha presentes pues adquiere otra dimen- determinado tu coleccionismo? sión esta Domadora. ab: Yo creo que de manera ab: Absolutamente. Podría ser definitiva. Mi forma de ver un símbolo del feminismo. El y de apreciar la pintura, cuadro mismo habla por sí solo que obviamente tengo en y puede tener muchas lecturas comparación con otros si las buscas. coleccionistas, así como la preparación de la escuela am: Walter Benjamin dedicó varios de arte, me da una serie de textos a la figura del coleccionista; el conocimientos. No solo de pensador alemán llegó a afirmar que Historia del arte, sino de técnicas además de objetos, el coleccionista y demás, pero el hecho de haber acumula pensamientos, saberes, pintado, de haber estudiado la reflexiones, sensibilidades… y como carrera de pintor me permite ver en toda buena colección, los objetos en las obras cuando las pinturas se dan cita de manera libertina, son “de verdad”, cuando son de 42 burlando al supuesto ordenador. En artistas y no de artesanos que ese sentido, Andrés, cómo ha sido hacen truco porque la pintura tu experiencia como coleccionista, es muy amplia. Hay buena ¿cómo es tu relación con las obras? pintura y hay mala pintura; no ¿Las eliges o ellas te eligen a ti? solamente es la buena técnica y el resultado, sino también el ab: Mira, a diferencia de otros contenido subyacente que no coleccionistas que creo que está a la vista de inmediato, pero buscan específicamente a que cuando la observas está ahí un artista o una obra –sobre la intención del artista. Parece todo hoy en día–, yo más bien un poco abstracto lo que digo, espero y encuentro. Encuentro pero cuando eres un veedor cosas porque son significativas de arte, te enseñas a encontrar para mí, obviamente. Qué me señales o mensajes que los dicen, qué me dice el artista… artistas mandan al espectador. Además tienen que ver con toda Puede ser obra diversa, puede la lectura del arte mexicano ser paisaje, puede ser retrato, que a mí me gusta y que por puede ser un abstracto… si supuesto empaten con el resto el artista logra transmitir este de la colección. Es un poco sentimiento, entonces cumple complicado de explicar pero por su objetivo. Entonces, es lo que ahí va. busco, independiente del tema, la época, la importancia de la pieza dentro de la trayectoria del artista. Porque los artistas

tienen altibajos en su obra, en su trayectoria tienen momentos culminantes y luego pueden tener obra menor, pero yo digo, si un artista hace una gran obra de arte, ya con eso es suficiente. Ahora si hace toda su vida grandes obras de arte, bueno, pues esos son los genios, los grandes artistas que se cuentan con los dedos la mano. dd: Al tomar como ejemplo a María Izquierdo y aquel añorado y referencial proyecto del Centro Cultural Arte Contemporáneo de la otrora Fundación Cultural Televisa, ¿cómo opera el arte en la construcción de la identidad de un país? ab: Justamente lo que yo colecciono es de la primera mitad del siglo xx, el periodo después de la Revolución. Hubo todo un boom cultural en México en todas las artes. Realmente fue una explosión artística en todos los sentidos y a mí me interesó ese periodo donde justamente todos los artistas estaban buscando una identidad nacional. México es un país muy complejo, con múltiples culturas, múltiples influencias culturales, a veces contrapuestas. Toda esa complejidad se trató de mostrar a través de la pintura mexicana, pero no siempre tan bien lograda, pues había mucha retórica oficial, la retórica política que incluía a los artistas y encargos oficiales. Yo lo que he buscado es el lenANDRÉS BLAISTEN. ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA

... Porque los artistas tienen altibajos en su obra, en su trayectoria tienen momentos culminantes y luego pueden tener obra menor, pero yo digo, si un artista hace una gran obra de arte, ya con eso es suficiente. Andrés Blaisten

guaje personal de los artistas que indagaban en la identidad de lo que somos, del México que somos actualmente. Ahora, en ese sentido, el haber pintado esas cosas, también ha impactado al público, y fíjate, es muy curioso, la pintura mexicana a muchos mexicanos no les gusta porque de alguna manera nos vemos en el espejo de esas obras. El buen arte es justamente la esencia de lo que somos. Muchos artistas como María Izquierdo son realmente fuertes, y a veces no gustan por eso, porque nos reflejamos y no nos gusta nuestra realidad, nuestra autenticidad; siempre tenemos un poco de vida imaginaria que no es. En ese sentido, el arte aporta muchísimo y por supuesto, las exposiciones que muestran estos trabajos hacen falta a la sociedad. Pueden formar nuevas generaciones y es muy importante que los niños visiten exposiciones y vean buen arte porque eso los va a formar de por vida. Es impresionante el ver cómo un niño puede evolucionar de una manera muy positiva cuando ve arte. am: Hacer hoy tu acervo sería francamente imposible, inviable pues las citas citables las conservas tú y los valores han escalado (aunque quizá no lo que deberían en la escena del mercado del arte). Más allá de ello, ¿qué divergencias 11 ORÍGENES | TERTULIA

III. Rosa Rolanda Autorretrato 1940 Cortesía Museo Blaisten

Yo lo he dicho en otras ocasiones, en un principio yo era el que la hacía y ahora la colección me rige a mí. La colección me exige para dónde debo de ir. Por lo mismo que hay piezas muy importantes, hay ya una lectura, hay un discurso y no me puedo salir tan fácilmente de él. Entonces, dentro de todo es muy parecido a cuando empecé.

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

y convergencias encuentras en el disciplina para seguir por un caaquel guion mental que trazaste y el mino y para que se vaya consoque hoy trazas para tu acervo? lidando esa colección. Yo lo he dicho en otras ocasiones, en un ab: No es muy diferente pero sí principio yo era el que la hacía ha evolucionado, más bien se y ahora la colección me rige a ha ampliado. Te quiero decir que mí. La colección me exige para ahora soy tal vez un poco menos dónde debo de ir. Por lo mismo exigente que al principio. Cuan- que hay piezas muy importando empecé a coleccionar era tes, hay ya una lectura, hay un un nivel de exigencia que quería discurso y no me puedo salir tan 44 una joya de cada artista. Aho- fácilmente de él. Entonces, denra, con el tiempo, me arrepiento tro de todo es muy parecido a porque dejé pasar muchas pie- cuando empecé. zas que eran muy buenas pero no de la excelencia que yo que- am: ¿Hay alguna obra o algún arría. Después entendí que la ex- tista que hayas buscado consecucelencia se da a cuentagotas. tivamente con esa paciencia que te Entonces, tal vez ahora soy un caracteriza? poco más indulgente y además he aprendido a valorar más la ab: Mira sí hay muchas obras trayectoria de los artistas. En- que me han interesado y tonces no es fácil pero creo que artistas, por ejemplo, hay un en general la colección ha ad- artista que siempre me ha quirido importancia y es porque parecido encantador; me he sido muy congruente con parece de estos genios que se ella. El arte es muy amplio, a mí dan una vez en la vida y es un me gustan muchas otras cosas, fenómeno: Abraham Ángel. Yo me encanta la pintura europea de él no tengo ningún cuadro y hay pintores norteamericanos porque no hay en el mercado. que me fascinan, pero no pue- Casi toda su producción está en do con todo. Si yo me metie- manos del Instituto Nacional de ra a adquirir y comprar todo lo Bellas Artes. Hay una que otra que yo quiero, y si pudiera, sería obra en colecciones privadas una colección muy rara porque pero que no se mueven. Es un ya no tendría ni pies ni cabeza. artista que me parece muy Entonces también se necesita interesante porque él era un niño

cuando estaba explorando la mexicanidad y además, desde un punto de vista muy inocente. A su lado estuvo el gran maestro Manuel Rodríguez Lozano, quien seguramente lo guió. Y bueno, imagínate lo que hubiera llegado a hacer, su acervo es luminoso y murió a los 19 años. dd: Una vez que el corpus de su acervo se consolidó, tuvo la sensibilidad de orígenes conceptuales, estéticos. Miró al pasado y sumó el bastión virreinal y del México independiente, en ese tenor ¿su colección es rupturista?, ¿cómo se teje la búsqueda? ab: Híjole, pues es bien complicado. Miren, en pintura colonial mi acervo todavía es pequeño y ahí la búsqueda ha sido por la calidad de ejecución. Los artistas no podían salirse mucho por los cánones que les exigían la Iglesia y el Estado, pero a pesar de eso lograban transmitir lo que querían. Entonces, siempre busco la excelencia, la súperexcelencia de ejecución, pues cuando es buena, es exquisita. En el México colonial hubo mucha pintura, muchísima pintura, fue un país de muchos pintores extraordinarios. Es muy fácil decir

ANDRÉS BLAISTEN. ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA

“pintura colonial”, pero son trescientos años de pintores y generaciones y pintores, entonces tampoco es como ir al mercado y decir “ahora voy a comprar jitomates y cebollas”, es lo que va apareciendo. Salen a cuentagotas estas piezas de calidad excelsa. Hay veces que pueden pasar dos años y no aparece una pieza de la calidad que yo quiero. Es de paciencia. Tanto como un discurso estético no creo que lo haya. Tal vez el discurso se crea un poco con base en mi gusto personal porque dentro de lo que cabe, todavía es incipiente esa colección. Y las grandes pinturas del siglo XIX, casi todas están en museos. El siglo xix fue muy convulso y el contexto no era muy propicio para los artistas y tampoco hubo tantos. Ahí son ampliaciones, lo que más llamó mi atención fueron los primeros síntomas de esa búsqueda de una identidad nacional. Por eso me interesó el costumbrismo y una serie de cosas en las que ya empiezas a ver los primeros intereses de los artistas modernos.

ab: Mira, es muy difícil de explicarlo, si es que está ahí. De alguna manera, por ejemplo la pintura colonial, ya que México era digamos, un satélite de Europa. Durante muchos años se pensó que era como una pintura europea de las colonias, sin embargo, hay una cosa muy interesante, tú pones la pintura colonial y la pones junto a la pintura europea y es diferente. ¿Qué hace esa diferencia? La diferencia la hace primero la distancia, y la asimilación de las corrientes artísticas a través de esa distancia y de algunos cuadros que venían o algunos maestros que llegaban de Europa, pero eso se interpretaba y se iba trastocando, iba generando un nuevo estilo, de alguna manera nuevas formas de ver las cosas que nos hizo diferentes. Eso apenas en Europa lo están descubriendo, porque mucho tiempo “lo ningunearon” porque lo consideraron arte de “segunda”. Hoy en día hay mucho interés en museos de los Estados Unidos y de Europa por el arte colonial. Se podría decir que hay tanto o más interés que en la pintura moderna de México. Por primera vez am: En ese largo aliento, encuentras en el han volteado a ver del arte en México patriotismo criollo un antecedente directo que es riquísimo. a los movimientos nacionalistas tanto conservadores como liberales que darán am: Y seguramente pasará con las academias paso a una generación de artistas que porque tienen un eje rector en el siglo xix, tendrán como un ápice la Escuela Mexicana si ponemos la Academia de San Carlos con de Pintura. ¿Es así? ¿Un sumativo de estos la San Fernando o con la de Roma pues valores? encontramos también unas particularidades que son dignas de subrayar. ab: No, no, mira, no lo hice de esta manera porque, además yo empecé un ab: Así es. poco de adelante para atrás. Yo empecé coleccionando contemporáneo, am: Si pensamos en los héroes que nos dieron primero acudí a la Escuela Mexicana de patria, de inmediato aparecen nombres de Pintura, luego al virreinal, no fue lineal, Hidalgo, Morelos, Zapata… en la estética no fue buscando esto, se encuentra en combativa, ¿cómo opera la impronta la obras pero no fue buscado. moderna de Dr. Atl? ¿Cómo se inserta en las Vanguardias universales? am: Pero encuentra un origen, en retrospectiva, de lo que implicaría un orgullo am: Mira, Dr. Atl yo creo que sí es uno por la tierra a quienes somos, o quienes no de los genios de la pintura mexicana. somos. Un genio de la pintura en general. Es 11 ORÍGENES | TERTULIA

IV. Alfredo Ramos Martínez Mancacoyota 1930 Cortesía Museo Blaisten

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

un personaje muy complejo, muy culto. Él fue los primeros muralistas, realmente fue de los primeros a quien le encargaron proyectos muralistas pero no 46 gustaron. Él tenía sus ideas, y justamente no eran las ideas de un Estado que buscaba mostrar las gestas heroicas de la Independencia o la Revolución. Él buscaba la profundidad. Él, acuérdense que era doctorado en filosofía, encontró que el paisaje podía mostrar una fuerza y una idiosincrasia del México moderno. Además nadie estaba trabajando en ese sentido. Todos los artistas estaban enfocados en el Muralismo, en la figuración, en todos los afectos humanistas y él, a través del paisaje, logró mostrar un México y un paisaje de México con una fuerza y una contundencia que es única en el mundo. No puedes encontrar tan fácilmente un paisajista con las virtudes de Dr. Atl. Es un artista que había pasado por muchas cosas, había hecho de todo, había estado en la

Revolución y había estado en Europa, estudió filosofía y vio el Futurismo italiano, le interesó mucho, yo creo que hay mucho que estudiar en las influencias de las Vanguardias en la obra del Dr. Atl. Él encuentra en el paisaje mexicano esta dureza, esta estridencia, esta exuberancia que tiene nuestro país y lo logra justamente con una maestría que fue aprendida a través de muchos años de observación. Si se fijan, curiosamente la obra pictórica fundamental del Dr. Atl es la de su madurez; él realmente se lanza a este proyecto paisajístico a principios de los años treinta. Para ese entonces él ya tenía más de 50 años. Cuando digo que hay que mostrarlo al mundo es porque yo he visto en otras partes lo que de paisaje se hizo en el siglo xx y no hay nada igual, no hay nada con esa fuerza y con esa contundencia. Y cuando se ven obras de Dr. Atl fuera de México, llaman mucho la atención.

dd: 2000 fue un parteaguas: nació Fundación Blaisten. A 20 años ¿cómo ha cambiado la difusión del arte mexicano? ab: Ha pasado de todo en 20 años. Yo hice justamente esta Fundación para darle futuro a la colección y darle un contexto más institucional, pero fundamentalmente lo hice con un propósito de difundir el arte y para estimular el coleccionismo tanto privado como oficial. Quiero decirte que no lo logré o no lo he logrado. Yo lo trataré de hacer a través de mi ejemplo, mostrar y demostrar lo que yo hago… No lo logré. Las colecciones oficiales han crecido muy, muy poquito, sin ton ni son, con tropiezos, no con inteligencia. He visto colecciones privadas que se forman y desaparecen o que cambian, van con la moda, entonces no es tan fácil, no creo que en ese sentido lo haya logrado mucho. Sí en el aspecto de difusión de mi colección, creo ANDRÉS BLAISTEN. ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA

que sí he hecho bastante pero desgraciadamente y en la parte oficial hemos pasado malos gobiernos que yo digo siempre “bueno, seguramente el próximo será mejor”. No me ha tocado. am: ¿Tienes esperanza? ab: Siempre tengo esperanza. Si no tuviera esperanza no estaría aquí, pero no sé si lo veré. Sí tengo esperanza de que haya un momento, de que haya inteligencia en el manejo de la cultura, en la difusión de la cultura, en mostrar lo que somos, en mostrar lo que ha hecho México. Es un desperdicio que no estemos mostrando al mundo lo mejor que tenemos. Somos famosos por los narcos y por la delincuencia, no somos famosos por nuestra cultura que es riquísima. Sí, yo creo que es una función de los Estados y de los gobiernos mostrar lo que somos, no lo peor. am: Miriam Kaiser dice que el arte es el mejor embajador. ab: Pero hace mucho que ese embajador lo tienen guardado en el sótano. am: ¿Cómo es el ciclo de una obra dentro de tu colección? ¿Cuándo sumar, cuándo soltar? ab: La visión siempre es estar buscando que tengan una gran calidad, que tengan una conexión con toda la época y las 11 ORÍGENES | TERTULIA

obras de la colección y además que me guste. En cuanto las adquiero, lo primero que hago es mandarlas a conservación, porque muchas veces las obras no llegan en muy buen estado, o llegan sucias, o el paso de los años las va llenando de esmog. Lo primero que hago es mandarlas limpiar y ponerlas en muy buen estado. Después, inmediatamente las publico en la página de Internet del museo, museoblastein.com y tengo ahí una sección de «recientes adquisiciones», también para evidenciar un poco lo que he estado adquiriendo y ahí empiezan a cobrar vida. Cuando hay exposiciones las obras llaman la atención porque muchas veces son desconocidas y entonces las solicitan y van a dialogar con otras obras. Déjame decirte que son rarísimas excepciones cuando las obras salen de mi colección y salen por dos razones. Una porque conseguí de ese artista una pieza de mucha mejor calidad y que esta obra en cuestión ya no le hace justicia al artista como yo quisiera. En esos casos decido vender esa obra pero en muy, muy raros casos. En otros, sí te confieso que he tenido que vender algunas obras que tal vez yo considero que en ese momento no son tan importantes, pero la tengo que vender para comprar otra que en particular me interesa mucho.

Yo no tengo recursos ilimitados y, a veces, tengo que vender dos o tres piezas que me parecen no tan importantes para comprar una muy importante. Eso no sucede muy seguido pero sí lo he hecho. am: Has subrayado en esta charla que impera, después de todos los filtros simbólicos, tu gusto, tu pasión, tu buen ojo. ¿Hay alguna obra en tu colección que no te guste? ab: No, definitivamente no. No estaría en mi colección. dd: ¿Cómo dialoga tu colección con el resto de la Vanguardia 47 latinoamericana? ab: No fácilmente porque en ese momento en Latinoamérica teníamos caminos muy diversos. México estaba justamente en el momento postrevolucionario del que hablé, en búsqueda de nuestra identidad y estos otros países estaban en ese momento en diálogo con las Vanguardias europeas; entonces son ecos a la distancia y con la asimilación propia de cada país. Hay grandes artistas y movimientos muy interesantes pero no fácilmente los empatas. Con algunos países como Perú, sí hay ciertas afinidades; con Cuba también porque muchos artistas cubanos venían a estudiar a México y tenían mucha influencia de la pintura mexicana. Pero por ejemplo con

Argentina no, teníamos una distancia… no veo muchas afinidades. Hoy en día, en el arte contemporáneo creo que es mucho más circulante, más global y de alguna manera circulan artistas. Claro, hay algunas excepciones, yo te podría decir tal vez Carlos Mérida o Gunther Gerszo y ya después los años 60 y 70 ya hubo otros artistas, pero en ese primer periodo no le veo mucho el diálogo. Por eso siempre he dicho que el caso de México en la primera mitad del siglo xx es un caso único y raro en el mundo. Es importante que tengamos conciencia que nuestro arte mexicano es muy diferente a lo que se estaba haciendo en el mundo y fue tan relevante que muchos artistas de muchas partes del mundo venían a México a estudiar.

DANIELA DÍAZ OLVERA Y ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ

AM: Blaisten ha llevado a la red el arte mexicano. En 2002 nació el museo virtual que fue distinguido por la unesco. ¿Cómo se ha reajustado el rumbo de la colección en la red y que significa para ti la Internet y las redes sociales? ab: Mira, desde que surgió Internet yo siempre estuve involucrado con todas estas tecnologías y me interesó y me pareció que podía ser un futuro muy bueno para la difusión y la discusión en torno al arte. En el 2002 decidí hacer el museo virtual que en su momento parecía una locura, ningún museo, ninguna colección ponía todo su acervo abierto al público. El internet hoy en día se te hace muy fácil, en Facebook puedes poner miles de fotos, en aquel entonces no era tan sencillo, pues las plataformas eran complicadas para trabajarlas. Cuando vimos la repercusión fue muy bueno en cuanto a difusión en México y en el mundo,

entonces lo tratamos de enriquecer con mayores contenidos. Después tuvimos que rehacer completamente la plataforma porque tecnológicamente Internet fue evolucionando y tecnología con la que habíamos hecho el primer sitio llegó bloquear los buscadores que tenían una tecnología antigua. Tuvimos que rehacer al cien por ciento el sitio; desde cero. Eso sucedió hace como cinco años. Recurrimos a nuevo diseño, nueva tecnología. Luego surgieron las redes sociales que también son importantísimas para difundir la cultura. También el museo tiene un perfil en Facebook, Twitter y demás. Tenemos cientos de miles de seguidores que siempre están viendo lo que estamos publicando y eso es muy interesante. Son cosas que antes eran impensables en museos; es una alternativa a los museos físicos y por supuesto, complementaria. Siempre, ver una obra directamente, de manera frontal es una experiencia insustituible. En ese sentido los museos siempre estarán ahí; son fundamentales para la formación y para el disfrute de las obras de arte. Eso es lo que hay que explotar y hay que transmitir que no es suficiente con ver el cuadro en la red, hay que verlo físicamente y por eso hay que motivar exposiciones, apoyar a los museos e incidir en que nuestra cultura y nuestras políticas culturales sean efectivas. dd: Además, en estas épocas de pandemia este tipo de lenguajes se vuelven indispensables. ab: En ese sentido, en la pandemia, nuestra audiencia ha subido exponencialmente pero no tuvimos que hacer nada, ya estaba hecho. Yo me doy cuenta que muchos museos y muchos proyectos culturales los agarró ANDRÉS BLAISTEN. ORÍGENES, COLECCIONISMO, IDENTIDAD, VISIÓN Y EXCELENCIA

desprevenidos y se tuvieron que poner a trabajar rápidamente y hacer contenidos. Se han hecho foros de discusión como este, cosas que antes no existían porque antes no se consideraban necesarios, pero en ese sentido la pandemia nos llevó a cambiar mucho, además que se pueden hacer foros y exposiciones igual o más ricas que de manera presencial. dd: ¿Cómo pulsas el coleccionismo de arte actual en México y cómo impulsarlo? ab: ¡Qué difícil! Sí veo que hay un coleccionismo vivo muy inclinado por las modas pero eso es bueno detona los mercados, a las galerías les va bien, les va bien a los artistas entonces es bueno. Pero yo siento que esto es más fuerte en el arte contemporáneo. En lo que yo colecciono es mucho más reducido, es más de especialistas, es otra cosa, mucho más chiquito el núcleo, pero el coleccionismo está activo. Desgraciadamente ahora a las ferias de arte no se han podido hacer por la pandemia y yo creo que van a sufrir mucho. Probablemente muchas no van a sobrevivir porque no es fácil tener personal, local, artistas y demás, todo cerrado y no tener ventas, es muy complicado. Yo realmente no sé cómo le van a hacer y aplaudo a los que han sobrevivido porque no está nada fácil. 11 ORÍGENES | TERTULIA

am: Qué les compartirías, si es que pudieras compartir tu experiencia, a un joven que quiere iniciar una colección. ¿Cómo sería ese origen? ¿Bajo qué líneas? ab: Mira, hay muchas formas de coleccionar pero yo le diría a un joven que si quiere coleccionar, lo primero que tiene que hacer es ver, ver mucho, ver y ver y ver y que él vaya definiendo qué es lo que le gusta. Que compre lo que le guste y lo que verdaderamente le hace sentido, que no se deje llevar tanto por lo que compra el vecino u otro amigo coleccionista; que se guie más por su gusto personal pero ese gusto hay que formarlo también y para formarlo hay que estudiar y también acercarse a gente que conoce y preguntar y asesorarse, y bueno, van a cometer errores. En el principio van a comprar cosas que seguramente después van a odiar, pero así es esto, después se irán depurando. El mayor consejo es este: ver, ver y ver para que se te vaya formando un ojo y un criterio de qué es lo que es bueno y qué es lo que te gusta y qué es lo que es para ti. La Domadora pregunta, Andrés responde: Arte: mi vida. Argentina: el pasado. México: mi nación, mi país, lo amo. Dr. Atl: un genio.

Federico Gamboa: un gran promotor de la cultura, como pocos en el siglo xx. Renata: mi hija adorada. Nieto: tengo un nieto chiquito, recién nacido. Estoy muy feliz. Rodrigo Pimentel: amigo de toda la vida, súperartista y compañero de muchas historias y aventuras en el mundo del arte. Latinoamérica: algo que debemos trabajar para ser más unidos. 4t: mucha esperanza para mí, nada más. Escenario artístico actual: complejo. Mango, Lola, Pita, Guiri y Leo: son mis mascotas. Coleccionismo: pasión… 49 también es un poco locura. Origen: es muy complicado mi origen, soy como… soy una mescolanza. Muchísimas gracias por aceptar conversar con La Domadora. Siempre es un placer y esperamos que podamos revisitar física y virtualmente un acervo cultural de primer orden. Por lo pronto, la cita es en: museoblastein.com

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SIN MAIS NO HAY PAIS

GEMELOS ARCHUNDIA

El Popol Vuh narra que los dioses crearon con maíz a nuestra primera madre y a nuestro primer padre. De maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de masa de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. Únicamente masa de maíz entró en la carne de nuestros padres, los cuatro hombres que fueron creados.

Imágenes cortesía Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad

Para la quiché Juana Batz Puac, contadora del tiempo, el maíz es sagrado para nosotros porque nos conecta con nuestros antepasados. Alimenta nuestro espíritu al igual que a nuestros cuerpos. Por su parte, los mexicas creían que Quetzalcóatl, transformado en

una hormiga, nos entregó esta semilla para alimentarnos. Así creció la planta que en cierta forma fue domesticada, aunque también crece en manera salvaje y a voluntad propia. Se cree que el maíz fue cultivado más o menos hace 10 mil años en la cueva de Guila Naquitz, en Oaxaca, muy cerca de Mitla. Esa variante, hoy cuasi extinta, se ha identificado en Nayarit y ya no es comestible. Cuando los antiguos agricultores comenzaron con la siembra del maíz notaron diferencias entre los tipos de semillas y seleccionaron granos de plantas con características deseables; las mazorcas crecieron y se SIN MAIS NO HAY PAIS

cosecharon con distintos colores, de tamaño mucho más grandes y con más granos, así hasta llegar a la mazorca que conocemos hoy en día. Este proceso se conoce como cría selectiva o selección artificial, así que de cierta manera su genética fue manejada intencionalmente para el consumo. Fue el maíz el que permitió el asentamiento de los pueblos y como culturas agrícolas desarrollarse en las más complejas formas de los asentamientos humanos. Allende las explicaciones mayas, nahuas, purépechas, otomíes, zapotecas o mixtecas… sobre el origen del hombre y la mujer, el maíz en México es más que un simple alimento. Es la base de nuestra historia gastronómica, cultura, identidad y nuestro pasado religioso; antes de la Conquista ya le rezábamos en el altiplano central al dios del maíz: Cintéotl. Es también patrón de la ebriedad. Se cuenta que al nacer se refugió debajo de la tierra y en consecuencia se convirtió en sustento. Dios dual, su identidad masculina es Centeotltecuhtli y la femenina, Chicomecóatl. Al zea mays, los nahuas lo llamaban centli y en el proceso de propagación por América fue nombrado choclo, jojoto, milho, elote… En el siglo xvi, el término buscó adaptarse fonéticamente a mahís. Con esa ligera exhalación por las que se escapa el alma. Sin duda, es la base de la mayoría de platillos que se consumen día a día. Nos representa, nos dignifica y nos personifica; con el tiempo estos platillos se reconstruyen y deconstruyen… se reproducen. Se intenta crear una nueva forma sin alterar los ingredientes originales. El zea mays, más que un cereal, para los mexicanos es darle una mordida al espíritu y saborearlo: tacos de suadero, buche o tripa siempre con cilantro y cebolla; panuchos de cochinita; tlacoyos, sopes o quesadillas de tinga con queso o sin queso… en sopa, las bolitas de maíz en el caldo de chipilín y que en los frijoles veracruzanos se llaman chochoyotes. Pan, gorditas de la Villa o cocoritos, aquellas galletas de maíz con piloncillo de Baja California, Sinaloa y Sonora –también conocidas como tacuarines, coricos, coricochis, bizcochos–. Incluso cuando la mazorca es atacada por el ustilago maydis, rico en aminoácidos esenciales nace de cuica, «canto» y cochi, «dormir», el cuicacochi, el dios negro de la cocina mexicana: el cuitlacoche o huitlacoche. El maíz igualmente se bebe: atoles y champurrados; en aguas como el cacapote o cauchan, el chorote, pozol, téjate, pinole, yolixpa, tascalate… ¡salud! 11 ORÍGENES | LA SALAMANDRA DE ARCHUNDIA

Podría decirse que no hay mexicano o extranjero en México, que en algún momento de su vida no haya consumido maíz. Es parte de nuestro nutrir pero también de nuestras esencias. En forma de tortilla, abraza y sostiene una proteína, flor o lácteo; incluso transmuta. Es plato, pero también es la cuchara mesoamericana que nos fue heredada. Así, el maíz es nuestro origen, nuestra cotidianidad...

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México es poseedor del mayor número de variedad de maíz, el Proyecto Global de Maíces Nativos de la Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad (conabio) concluyó que existen más de 64 clases de maíces y de esas, 59 son nativas. De ellas, muchos tipos: blanco, azul, gordo, dulce, bofo, vendeño, conejo, dulcillo, chapalote, amarillo... Toda esta variedad sustenta la importancia de nuestra gastronomía que desde 2010 es patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. En la actualidad mucho se ha hablado sobre las semillas transgénicas o genéticamente modificadas, pero toda semilla mexicana fue modificada genéticamente con la intención de alterar sus propiedades o características de beneficio. Con el problema de hambruna mundial, muchas empresas transnacionales justifican sus acciones con la intención de buscar algún tipo de “solución” modificada. La deferencia del proceso de cría selectiva es que esta es modificada en un laboratorio; estos cultivos son alterados para que construyan su propio insecticida, plantas y semillas que resisten herbicidas, frutos con larga vida de anaquel, incluso capullos de algodón de colores, que a simple vista resultan en aparentes beneficios, pero la inseguridad sobre las consecuencias al medio ambiente, al consumo humano o a la economía, hasta ahora no justifican su cultivo y ya muchos estudios alrededor del mundo informan justo lo contrario.

Se ha demostrado que daña la tierra, elimina sus nutrientes y no permite que el cultivo de razas nativas continúe, esto quiere decir que ambas semillas no pueden coexistir, en algún momento la más fuerte terminará con la otra; es por eso que es nuestro deber valorar y defender las semillas endémicas que tanto nos han dado y que tanto nos han representado, pero sobre todo valorar las muchas formas en que nos han alimentado. En 2001 con el descubrimiento de contaminaciones con maíz transgénico se articularon voces de resistencia. Alianzas estratégicas entre agrupaciones campesinas anec2, unorca3, ambientalistas como gea4, Greenpeace México, Red de Acción sobre Plaguicidas y Alternativas en México, así como Guerreros Verdes, entre otras. Al año siguiente se llevó a cabo el Primer Foro en Defensa del Maíz. En 2007 diversas organizaciones campesinas junto con algunas organizaciones de la sociedad civil e instituciones académicas, convocaron a la Campaña Nacional en Defensa de la Soberanía Alimentaria y la Reactivación del Campo Mexicano. Con el lema Sin maíz no hay país... ¡Pon a México en tu boca! se buscó: sacar al maíz y al frijol del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, prohibir la siembra de maíz transgénico, aprobar el Derecho Constitucional a la Alimentación, luchar contra los monopolios del sector agroalimentario, inscribir al maíz mexicano y sus expresiones culturales en la Lista de Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, controlar precios de la canasta alimentaria básica, así como reconocer los derechos de campesinos y campesinos migrantes. Algunos de los puntos se logaron. Lo funesto es que hoy no solo se sigue plantando maíz transgénico sino que, ante el abandono del campo, México importa el cereal a los Estados Unidos. SIN MAIS NO HAY PAIS

Frente a ello, chefs, cocineros y mayoras comprometidas y comprometidos con el maíz, han rescatado el proceso de nixtamalización y denunciado la cal de la casi omnipresente Maseca. Velando el grano, la cosecha y el proceso completo, hacen tortillas cuyo elevado costo es tildado de excesivo. Expendio de maíz o Molino Pujol han hecho que en Ciudad de México comamos la mejor tortilla imaginada. Y sí, hay que pagar por ella o más bien, invertir en nuestras herencias culturales…

Somos hijos del maíz. Al irse de Xibalba, el mundo de los muertos, los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué dejaron harina de maíz que Tepeu y Gucumatz usaron para formar a los seres humanos, y por ello el maíz nos alimenta. Entonces los gemelos subieron al cielo donde Ixbalanqué se volvió la luna y Hunahpú el sol. Así de estos, los Gemelos Archundia, uno brilla fuerte y esta otra, desde esta orilla –como todos los domalovers– recordará (recordaremos) a Héctor en cada buen taco con estas instrucciones para comerlo como buen mexicano:

- El círculo del sol en la mano. - La tortilla tiene frente y vuelta, sí, observe, la parte lisa se dispone sobre la palma de la mano y la rugosa, detendrá el líquido de la salsa. - Si es diestro, la tortilla irá en la mano izquierda. Así el contenido puede ser dispuesto sin dificultad. De manera contraria, si usted es surdo, le será más fácil servir el contenido. Acerque el pulgar a los otros dedos. Haga la forma de una «u». El brazo semiflexionado debe de ir a la altura del esternón. La mano por consiguiente, un poco más arriba, cerca del corazón. - Del relleno, usted carnívoro, vegetariano o vegano, encontrará un amplio repertorio. Lo importante es la cantidad, nunca muy poca y a lo largo de toda la tortilla. - Viene la salsa, que quizá es el ingrediente más importante del taco. Si usted la coloca antes del relleno, correrá el riesgo de humedecer la masa que terminará por romperse. - Puede añadir una juliana de aguacate. - Agregue cebolla cruda. No escatime. - Añada cilantro (bien desinfectado). - Exprima unas gotas de limón (no abuse. Debe saber a maíz, al relleno y a la salsa, no a jugo de limón comestible). - Agregue sal (poca). - El paso decisivo, con la mano libre, una los extremos de la tortilla y haga un doblez. Usted tiene un taco. - Llévelo a la boca. - Entrene hasta que pueda hacerlo de pie y sin un plato debajo. Disfrute plenamente cada bocado. Post data: a partir de nuestro siguiente volumen, en memoria vital, esta será siempre la Salamandra de Archundia. 11 ORÍGENES | LA SALAMANDRA DE ARCHUNDIA

EX LIBRIS

BESTIARIO

¿Pero puedo ser bueno si me voy a morir? La certeza de la muerte, ¿no desmiente, no deshace toda moral? Ser bueno es siempre olvidarse de algo, creer que la fiesta va a durar. Julio Cortázar, escritor y pensador argentino

GEMELOSDÍAZ ARCHUNDIA DANIELA OLVERA

El sida es una bestia, un monstruo que no distingue género, edad, etnicidad, nacionalidad, estatus social ni profesión. De hecho, esta terrible enfermedad se arraigó con fuerza en el mundo cultural y tomó las vidas de grandes pensadores y hombres de letras como Julio Cortázar, Isaac Asimov, Michel Foucault y Reinaldo Arenas, por mencionar algunos. El miedo al rechazo social y el desconocimiento estuvieron detrás del silencio sobre sus muertes. Por ejemplo, Asimov quería que su enfermedad se conociese; sin embargo la presión de los médicos y sus editores frenó sus deseos de contarle al mundo que tenía un padecimiento estigmatizado por los exagerados escrúpulos morales de Occidente. Ahora bien, ¿qué es el sida? Se cree que se originó en África, donde monos y simios albergan un virus similar al vih llamado siv (virus de inmunodeficiencia en simios). Los científicos consideran que la enfermedad llegó inicialmente a los seres humanos a través de chimpancés salvajes que viven en África central. Pero aún es una incógnita cómo pudo

la enfermedad cruzar la barrera de las especies. La teoría más extendida es la de que se contrajo a partir de personas que cazaron o comieron chimpancés infectados. Los investigadores sitúan el origen del virus en humanos alrededor de 1930 basándose en cálculos científicos sobre el tiempo que tardarían las distintas cepas del vih en evolucionar. En Occidente fue descubierto hasta principios de la década de l980, cuando médicos estadounidenses empezaron a observar que había grupos de pacientes con enfermedades muy poco comunes. Los primeros casos se detectaron entre homosexuales de Nueva York y California. Estas personas padecían enfermedades como el sarcoma de Kaposi, un tipo raro de cáncer de piel, así como un tipo de infección pulmonar que transmiten los pájaros. Pronto se detectaron también casos entre drogadictos que consumían sustancias por vía intravenosa y receptores de transfusiones de sangre. En 1982 se dio nombre a esta enfermedad: síndrome de inmunodeficiencia adquirida. Desde entonces el sida ha matado a unos 25 millones de BESTIARIO

I. Julio Cortázar

personas en todo el mundo y ha dejado huérfanos a 12 millones de niños solo en África. La enfermedad se desencadena a partir de un virus que se transmite mediante el contacto directo con fluidos corporales infectados: sangre, líquido seminal. El virus provoca una inmunodeficiencia en el organismo al atacar a un tipo de glóbulos blancos llamados cd4 que son los que ayudan a combatir infecciones. Una vez dentro del organismo, el virus se reproduce con rapidez y finalmente son miles de millones los que invaden el cuerpo. El sistema inmunológico entonces se debilita y el cuerpo y el virus libran una encarnizada batalla. Durante la batalla miles de millones de células cd4 pueden llegar a destruirse en un solo día. Al reducirse el número de células defensoras, el sistema inmunológico empieza a fallar y hacen su aparición infecciones oportunistas como la tuberculosis. Generalmente quien lo contrae padece varias enfermedades a la vez, y no una sola, es por eso 11 ORÍGENES | EX LIBRIS

que al hablar del sida se dice que es un síndrome y el virus que lo provoca se denomina vih (virus de inmunodeficiencia humana).

en París, ciudad donde murió hace más de 30 años. Siempre aseguró que en su juventud soñaba con París y que en su vejez añoraba Buenos Aires. Amante del cine y CASO CORTÁZAR del jazz, su literatura da cuenta de esas aficiones y de su carácter 55 El sida no se había identificado de “nómada”, es posible detectar cuando Julio lo contrajo, era una esas pulsiones en Rayuela (novela enfermedad sin nombre. Consistía considerada por muchos como su en un retrovirus no identificado. obra maestra), Bestiario, La vuelta Lo contrajo porque sufrió una al día en 80 mundos, Historias de hemorragia estomacal en agosto cronopios y de famas, entre otros. de 1981 cuando vivía en el sur de Francia. Lo hospitalizaron Cortázar vivió con intensidad y a y le hicieron una transfusión los 69 años murió presuntamente de varios litros de sangre, que a causa de una leucemia. Fue después se supo, en medio de enterrado en el cementerio de un gran escándalo, que estaba Montparnasse en París, en la contaminada. Comentó la misma tumba que Carol Dunlop, escritora y periodista uruguaya su segunda de las tres esposas Cristina Peri Rossi, en entrevista que tuvo, quien murió poco antes con el diario argentino El Clarín que él. El duelo de Julio duró hasta sobre la muerte del gran escritor, su muerte, contaría su amigo y a quien conoció en 1973 y fueron editor Mario Muchnik. Estoy muy amigos hasta su fallecimiento. harto de mi cuerpo. La verdad es que estoy bastante desesperado, Cortázar nació en Bruselas el le escribió Cortázar en esos días a 26 de agosto de 1914 se crió en Muchnik. Buenos Aires, vivió en varias zonas de Europa, aunque buena parte

II. Isaac Asimov

DANIELA DÍAZ OLVERA

Al principio los allegados a Julio pensaron que podía padecer de cáncer. Pero ese diagnóstico no existió. La enfermedad que padeció no estabatodavíadefinida y no tenía una denominación específica, se le llamaba pérdida de defensas inmunológicas. Se caracterizaba por un aumento 56 desmesurado de los glóbulos blancos, manchas en la piel, diarreas, cansancio, infecciones oportunistas y culminaba con la muerte. Cortázar viajó a Barcelona en noviembre de 1983 y estaba muy preocupado por el avance de la enfermedad. Me enseñó una placa negra en su lengua, el sarcoma de Kaposi, aseveró Peri Rossi. Padecía un virus que desconcertaba a los médicos y no tenía tratamiento específico. Ningún médico sabía, tampoco, cómo se transmitía o cómo se contraía. Años después se supo que Julio Cortázar se infectó durante una transfusión; esa sangre, que venía de la Cruz Roja, estaba contaminada. Se produjo un gran escándalo que terminó con la destitución del ministro de Salud Pública. La sangre se compraba a inmigrantes pobres.

por consejo de sus médicos. Nos dijeron que si hubiéramos dado la noticia, la gente habría estado muy prevenida ante nosotros: en Julio Cortázar murió el 12 de aquella época incluso la gente febrero de 1984. Quizá se trate del instruida tenía miedo de tocar a un primer hombre de letras en morir a enfermo de sida, comento la mujer causa del virus sin cura. al diario británico The Sunday Times. No se realizaban pruebas, análisis, porque la enfermedad, el sida, era desconocida.

CASO ASIMOV

Isaak Yúdovich Ozímov, más conocido como Isaac Asimov, fue un escritor y profesor ruso (posteriormente nacionalizado estadounidense) de bioquímica de la Facultad de Medicina de la Universidad de Boston y famoso por sus obras de divulgación científica y por ser probablemente s el autor de ciencia ficción más prolífico de la historia. Asimov murió en 1992 de sida, tras haber contraído el virus durante una transfusión de sangre en 1983. Así lo reveló su viuda, Janet Jeppson, en It’s Been a Good Life [Ha sido una buena vida] una biografía del famoso autor.

A Asimov le implantaron un triple bypass en 1983, cuando el público comenzaba a ser consciente de la existencia del sida, pero en los hospitales no se realizaba ningún control sobre la sangre destinada a las transfusiones. La intervención ayudó al autor de Yo, Robot a vivir con angina pectoris, pero después de cinco años inició para el declive que lo llevó a la muerte. En vísperas de una segunda operación, en 1989, le fue diagnosticada el sida y la operación fue anulada.

En 1991, su salud ya se había deteriorado notablemente. En abril de 1992, cuando murió, su hermano explicó que una crisis cardíaco-renal había sido la causa Jeppson afirma que Asimov de la muerte. Asimov dejó atrás descubrió que era vih positivo un gran legado en el mundo de tres años antes de su muerte, y la ciencia, la literatura y muchas que mantuvo la noticia en secreto otras disciplinas. BESTIARIO

CASO FOUCAULT Se dice que cuando Michael Foucault se enteró de que tenía sida, lo primero que hizo fue comprarse un boleto de avión para ir a San Francisco. Fue directo a los salones sadomasoquistas. Finalizaba el año de 1983, Foucault estaba en el punto más alto de su carrera y en plenitud de facultades. Habían aparecido en librerías dos de los libros más esperados en Francia, los nuevos volúmenes de Historia de la sexualidad. El día de su muerte, todos los diarios le dedicaron las primeras planas, el primer ministro hizo públicas sus condolencias. Su fama internacional había empezado en los años setenta con la publicación de Locura y civilización: en la Edad Media, el loco se movía con libertad e incluso se le veía con respeto, pero en nuestra época se le confina en asilos y se le trata como a un enfermo, un triunfo de equivocada filantropía. Su agudeza deslumbró a grandes intelectuales como Henri Bergson, Maurice Merleau-Ponty y a su mentor, Jean Hyppolite, pronto, fue elegido miembro del Collège de France. Sobre su muerte, el 26 de junio de 1984, Le Monde publicó: Michel Foucault ingresó a la clínica de enfermedadesdelsistemanervioso del hospital de la Salpêtrière. Los exámenes revelaron varias 11 ORÍGENES | EX LIBRIS

áreas de supuración cerebral. El tratamiento con antibióticos. Un agudo deterioro impidió toda posibilidad de tratamiento efectivo y la muerte ocurrió a la una quince minutos de la tarde del 25 de junio. Semanas después, Liberation publicó una nota en la cual se enfrentaba al rumor de que el filósofo había muerto de sida. No se sabe con exactitud cuándo le diagnosticaron la enfermedad, pero sus allegados apuntan que debió ser a finales de 1983.

mucho sentido. Una vez más, se puede confiar en que el niño dirá si fue o no sometido a violencia. Un juez de instrucción, un liberal, me dijo una vez cuando discutíamos esta cuestión: después de todo, hay muchachas de dieciocho años que se ven prácticamente obligadas a hacer el amor con sus padres o padrastros; pueden tener dieciocho años, pero es un intolerable sistema de coacción. Y uno, además, que siente que es intolerable, si tan solo la gente está dispuesta a escucharlos y ponerlos Uno de los amigos de Foucault en condiciones para que puedan cuenta que Daniel Defert, su decir lo que sienten. 57 amante, estaba furioso pues concluyó que Michel lo había ¿Apología a la pedofilia? Guy engañado y contagiado. Foucault Sorman, en su libro, Mi diccionario había demostrado su interés por la de mierda, afirmó que a fines de vida sadomasoquista y la practicó los sesenta, el Michel Foucault siempre que pudo desde 1975 mantuvo relaciones sexuales con en los baños de San Francisco. niños árabes mientras mientras Además en 1977. En 1977, vivió en Túnez. El autor asegura cuando Francia debatía sobre el que hubo testigos pero nadie consentimiento —a partir de qué lo denunció en ese momento. edad una persona puede decidir Foucault fue y es como un dios tener relaciones sexuales o no— en Francia. Sorman afirma que un grupo de intelectuales, entre Foucault no se habría atrevido los que estaban Barthes, Derrida, a hacer eso en el país galo y, Sartre, Simone de Beauvoir y además, lo compara con Paul el propio Foucault publicaron Gauguin, el pintor que tuvo sexo una carta abierta que generó con menores a las que pintó en gran controversia. El documento Tahití, y André Gide, novelista que sugería, entre otras cosas, la en muchos pasajes de su diario despenalización de las relaciones rozan la pedofilia y al que se acusa sexuales con menores siempre que de un comportamiento similar en no hubiera violencia ni coacción. Africa. Sin duda, hay una dimensión Sobre el tema Foucault apuntó: colonial, se trata de imperialismo En cualquier caso, una barrera de blanco. edad establecida por ley no tiene

CASO ARENAS

DANIELA DÍAZ OLVERA

agonías con grandes dosis del anecdotario personal del escritor, donde los personajes Cuba será libre. Yo ya lo soy. Con esta nota se centrales están cerca de la muerte, porque la despedía del mundo el novelista y poeta cuba- muerte es inevitable y porque para Arenas la no Reinaldo Arenas. Era el 7 de diciembre de muerte significaba también una liberación. 1990, tenía 47 años y hacía tres que le habían diagnosticado sida. Arenas se había escapa- Arenas fue uno de los refugiados que participó do del hospital donde se encontraba internado en el éxodo del Mariel. Posteriormente se instaló a causa de su dolencia y se encerró en su do- en Nueva York. Era un disidente, fue de los pocos micilio, desde donde cortó toda comunicación intelectuales que se atrevieron a manifestarse con el exterior y donde le encontró muerto su anticastristas desde la isla, y luego, en el exilio. Él asistente, junto con instrucciones sobre a quién fue quien tuvo la iniciativa de exigir un plebiscito debia llamar y sus últimas disposiciones. a Fidel Castro, lo que le costó la enemistad del Comandante en jefe. Igualmente, fue un Cuando la policía de Nueva York ingresó a militante abiertamente homosexual. Enorme su departamento descubrieron el cuerpo del pensador y activista. escritor junto a los restos de un cóctel mortal: un vaso de whisky a medio tomar y un frasco de En la actualidad, el sida es una pandemia global tranquilizantes vacío. Encontraron también una que afecta a todos los países del mundo. Según carta de despedida donde Arenas culpaba a onusida, existen 37.9 millones de personas que Fidel Castro de de su soledad, del destierro y de viven con vih. Un 21% (8.1 millones) no ha sido la enfermedad que lo orilló al suicidio. La nota diagnosticado. En total hay 1.7 millones de firmada por Arenas tenía un post data: Para ser niños con el virus. Solo el 62% de las personas 58 publicada. que viven con vih tienen acceso a tratamiento, es decir,14.6 millones de personas no lo reciben. El escritor nacido el 16 de julio de 1943, en la El sida aún causa demasiadas muertes al año: provincia rural de Oriente en Cuba, descubrió solo en 2018 fallecieron 770 000 personas por en el invierno de 1987 su padecimiento. Ese enfermedades relacionadas con el síndrome. invierno, entre severas y sudorosas fiebres y una terrible pulmonía, los doctores detectaron La región más afectada por la enfermedad es en la sangre del autor, la enfermedad que lo el África subsahariana donde se registran dos enganchó semanas a la cama de un hospital tercios de los casos totales de vih y casi el 75 por niuyorquino y que lo afligió por el resto de su ciento de muertes de sida. Las tasas de infección vida. varían pero son los países del sur de África los más afectados. En Sudáfrica se estima que Una vez recuperado de la pulmonía y al interior el 29 % de las mujeres embarazadas tienen el de su departamento se “arrastró” ante una vih. La tasa de infección en la población adulta foto de su amigo, colega y compatriota Virgilio de Zimbabue es superior al 20 % mientras que Piñera, a quien le pidió, como si le rezara a la en Suazilandia un tercio de la población adulta imagen de un santo —según lo escrito por es seropositivo. Entre las causas principales Arenas en el prólogo de su autobiografía Antes de esta pesadilla del sida en África se han que Anochezca— tres años más de vida para resaltado la pobreza, la promiscuidad y unos terminar mi obra, que es mi venganza contra sistemas sanitarios y educativos inadecuados. casi todo el género humano. Arenas necesitaba El colonialismo es la principal causa de muerte: tiempo para terminar dos novelas más, de la opresión y la falta de empatía. Es un bestiario. una serie de cinco, que el propio autor llamó pentagonía y que subtituló La historia secreta de Cuba. Las cinco historias narran cinco BESTIARIO

EL CENTRO DE LA TIERRA

¿AGUA PASA POR MI CASA? Imágenes cortesía Cortesía Comisión Nacional del Agua

El agua es el recurso más importante con el que cuenta el ser humano. Todo es agua; es el principio de todas las cosas. Cuando una población no tiene acceso al agua potable tampoco puede ejercer otros derechos, como salud, acceder a una vivienda digna o incluso educación. Además afecta el desarrollo de la industria y, por lo tanto, las fuentes de empleo, pues es uno de los insumos elementales de cualquier actividad económica, mientras que en el ámbito político, la escasez de agua se ha convertido en una fuente de conflictos entre comunidades alrededor del mundo. Es bien sabido que México se encuentra en una situación crítica en cuanto al uso de sus recursos hídricos a causa de la sobreexplotación, contaminación y mal uso de las fuentes de agua. La mala calidad en que se encuentran los acuíferos ha ocasionado que el agua corriente se contamine y aún al estar limpia, la población desconfía y recurre al consumo de agua filtrada y en el peor de los casos embotellada.

ALEJANDRA CARMEN

Aunque en 2012 se reformó el Artículo 4º constitucional para incluir el derecho humano al acceso, disposición y saneamiento de agua, la realidad es distinta. Según cifras contenidas en el libro El agua en México. Actores, sectores y paradigmas para una transformación socialecológica, publicado por la Fundación FriedrichEbert-Stiftung, 12 millones de mexicanos no tienen acceso al agua potable y el 80 % de los cuerpos de aucíferos está contaminado con descargas industriales. La doctora Judith Domínguez Serrano, coordinadora académica del doctorado en estudios urbanos y ambientales de El Colegio 11 ORÍGENES | EL CENTRO DE LA TIERRA

ALEJANDRA CARMEN

de México, indicó que existen varios problemas, incluidos los legales, por lo que enfatizó la necesidad de contar con una ley que indique cómo y en qué periodo hará válido el derecho humano al agua. Además las instituciones tienen que definir si esta nueva ley sustituirá o no a la Ley de Aguas Nacionales. Y claro, quienes están frente al organismo encargado de la distribución del vital líquido (conagua), debieran ser funcionarios con conocimiento de causa e interesados en las ciencias hidráulicas y sociales.

El Dr. Carlos López Morales, investigador del Centro de Estudios Demográficos, Urbanos y Ambientales de El colmex, refirió que en 2016, del total de la demanda nacional, 33 % ocurre en el Valle de México y en la región norte del país y 57 % en la región centro, mientras que el sur demanda solo el 9 %. Los usos del agua se distribuyen en 76 % a los campos agrícolas, el 14 % para el uso doméstico y público, el 4.4 % para la industria autoabastecida y finalmente, el 4.7 % se destina a la generación de energía termoeléctrica.

Si bien las cifras oficiales del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (inegi) indican que en el país la mayoría de la población tiene acceso al agua potable, no reflejan la realidad de muchas personas, pues no es lo mismo que el agua llegue a ellas por medio de pipas, a que el agua de calidad esté disponible las 24 horas en los hogares.

DE UN TERRITORIO FÉRTIL A UN PAÍS CON SED

A pesar de la escasez en el territorio nacional, en Ciudad de México los habitantes gastan (léase desperdician) un promedio de ¡366 litros diariamente por persona! En zonas de alta actividad económica, como la colonia Polanco, el gasto promedio diario oscila entre los 500 litros, mientras que en la alcaldía Iztapalapa, el promedio baja de 100 a 50 litros diarios.

Entre los primeros habitantes que poblaron América, y particularmente el territorio del México actual, la relación con el agua siguió caminos similares a los del resto de la humanidad. La primera domesticación de una planta y el inicio del cultivo tuvo lugar hace 10 mil años. Más tarde, en una época aún no determinada, pero que seguramente coincidió con la actividad agrícola, los incipientes cultivadores ensayaron y perfeccionaron los métodos y técnicas para asegurar el suministro de agua. Las civilizaciones mesoamericanas gozaron de gran ingenio y sofisticación en la construcción de obras hidráulicas, cuyas principales funciones eran: ¿ AGUA PASA POR MI CASA?

En zonas de alta actividad económica, como la colonia Polanco, el gasto promedio diario oscila entre los 500 litros. • Captación, conducción, almacenamiento y distribución de agua pluvial, ya fuera en recipientes en depósitos subterráneos, o a cielo abierto. para uso doméstico. • Conducción, control y drenaje de aguas pluviales para evitar inundaciones. • Conducción y drenaje de aguas de desecho o “negras” tanto de las poblaciones rurales como en las urbanas. • Provisión de agua para la irrigación agrícola. • Control, aprovechamiento y desagüe de zonas lacustres y pantanosas. • Ritualidad. • Recreación. El agua se captaba mediante canales y zanjas para aprovecharla en patios y casas, o en el campo, en jagüeyes, mediante bordos o bien, al conducirla desde los techos de las viviendas y edificios por medio de canoas o canjilones de madera o pencas o canalitos, a los depósitos. Señala la investigadora Teresa Rojas Rabiela que en las viviendas, el agua se almacenó en recipientes de barro, enterrados o no, así como en pilas o piletas de barro, cal y canto, piedra.

11 ORÍGENES | EL CENTRO DE LA TIERRA

Entre los almacenes subterráneos domésticos de mayor antigüedad se encuentran los de San José Mogote (1000 a. C.) y Tierras Largas (1000-900 a. C.), ambos en Oaxaca. Otros depósitos subterráneos son los chultunes o cisternas mayas, que se cuentan por cientos de miles en la península de Yucatán, que fueron vitales para los asentamientos prehispánicos desde el preclásico y que persisten hasta la actualidad. Es importante precisar que los jagüeyes fueron muy comunes en el centro y el sur de México, en especial en las zonas áridas y semiáridas donde el nivel freático estaba muy bajo o el suelo era rocoso y resultaba de difícil acceso mediante la excavación de pozos someros. Aquellos realizados artificialmente o acondicionados para aprovechar hondonadas naturales, se situaban en terrenos cercanos a cerros y lomeríos, para canalizar el agua de las pequeñas corrientes pluviales o de los escurrimientos de los cerros y techos aledaños. Otro tipo de depósito pluvial prehispánico, recientemente identificado por el arqueólogo Lorenzo Ochoa en la Huasteca meridional, fue el recubierto con piedra basáltica columnar. Se trata de al menos cuatro grandes depósitos situados en la antigua población-mercado de Tzicoac-Cacahuatenco, Veracruz.

La construcción de acueductos en el México antiguo pasó por tres etapas: acueductos de tierra, bajos y cortos (como el de Loma La Coyotera, Oaxaca); acueductos hechos de varas y troncos entretejidos con piedras, tierra y céspedes, que servían para rellenar y atravesar algunos barrancos y, acueductos sobre taludes hechos de cal y canto y estucados. Los tres acueductos mesoamericanos mejor documentados por las fuentes históricas y por la arqueología son: del Posclásico, en la cuenca de México, sobre taludes se encuentran el de Chapultepec, Acuecuexco (Coyoacán) y Tetzcotzinco (Acolhuacan). Los dos primeros abastecieron a la gran urbe insular de Tenochtitlán, mientras que el tercero, conocido popularmente como los baños de Nezahualcóyotl, combinó varias funciones: irrigación, recreación y agua para usos domésticos. Existió también la perforación de pozos verticales para “alumbrar aguas”, un procedimiento común para surtir a las poblaciones y en ocasiones también para irrigar. Sin embargo, se conoce poco sobre sus características, antigüedad y distribución, con la excepción del de San Marcos Necoxtla, Puebla, fechado cerca de 7900 a.C., que tiene 4.7 metros de profundidad.

ALEJANDRA CARMEN

Por otro lado, lo ocurrido en materia hidráulica a partir de la Conquista fue más allá de un mero “cambio técnico” en el que los españoles sustituyeran madera y piedra por metal. Introdujeron máquinas y especies como las anorias y los molinos así como animales de trabajo como bueyes, caballos y burros. Esto significó una verdadera “revolución tecnológica” acompañada de un nuevo sistema sociopolítico y cultural. Esto permitió excavar los pozos y los depósitos de agua a mayor profundidad: la rueda hidráullica, la palanca, el torno y la polea, aligeraron el trabajo de extraer y elevar las aguas. Los tamemes o cargadores humanos se desplazaron ante el arco en acueductos que permitieron conducir el agua a mayores distancias y conectar los caminos con mayor eficiencia.

En el México independiente a partir de la segunda mitad del siglo xix, las poblaciones urbanas tuvieron un incremento y el uso del agua fue en aumento. Las deficiencias en el servicio junto con las nuevas ideas sobre salubridad, higiene y modernización urbana impulsadas por el crecimiento económico, provocaron una febril actividad para mejorar la fisonomía de los servicios.

En materia hidráulica, los ingenieros consideraban que el sistema antiguo no garantizaba el suministro de agua para una creciente población. Así pues, propusieron y modernizaron el sistema de agua potable. Se elevó el consumo per cápita de 5-10 litros a entre 250 y 300 litros diarios por habitante. Del mismo modo, el uso de la red a partir de tuberías interconectadas, posibilitó la Los cambios de fondo, aquellos que generalización del servicio de calidad revolucionaron el estado de cosas en materia controlable. Creado y aplicado originalmente técnica, se dieron en los ámbitos sociopolítico, en Londres, a mediados del siglo xviii, el económico y cultural. Así, en el terreno jurídico, sistema en red se perfeccionó con el uso de la una de las transformaciones más profundas tubería de hierro que facilitó las reparaciones, se dio en los derechos sobre el agua. El sistema permitió mantener el agua a alta presión para virreinal convivió con el coatequitl (corveé) o que llegara a los pisos superiores de las casas sistema de trabajo colectivo y obligatorio de y mejorar también las condiciones higiénicas. los llamados pueblos de indios, lo que produjo infinidad de conflictos judiciales y cotidianos. En México, frente a la insolvencia económica Los molineros y dueños de trapiches, para la construcción de los nuevos sistemas ingenios y batanes, dotados con mercedes de agua potable entre 1887 y 1930, la mayoría reales adquirieron la propiedad de la tierra de las ciudades y poblaciones en el país optó y el derecho de uso del agua para mover su por arrendar o ceder los derechos de agua maquinaria o irrigar sus campos. En términos a empresas privadas o semipúblicas. Así se llanos se privatizó el agua. crearon compañías dedicadas al ramo de

¿ AGUA PASA POR MI CASA?

agua potable y que controlaban el sistema de drenaje, frente aquellas que vendían el agua para usos urbanos, industriales y agrícolas. Cabe recordar que las obras más modernas se habían construido en las postrimerías del porfiriato como el aprovechamiento de los manantiales de Los Colomos en Guadalajara, la presa Chuvíscar para dotar de agua a Chihuahua (1908), la captación de agua subterránea para Monterrey (1909) o el aprovechamiento de las de Xochimilco en Ciudad de México (1913). Hasta antes de 1933, el manejo del ramo de agua potable había estado exclusivamente en manos de los gobiernos estatales y de los ayuntamientos que habían construido o concesionado la administración de la infraestructura hidráulica con resultados poco satisfactorios. La situación en México comenzó a cambiar a partir de la intervención del Gobierno Federal en el ramo de agua potable y saneamiento. Parte importante de esta intervención fue la creación del Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas fundado en febrero de 1933, con el propósito de impulsar la construcción de obras de equipamiento urbano: agua, alcantarillado, mercados y rastros. A partir de la década de 1940, cuando la dotación de servicios de agua potable y alcantarillado se incrementó en México, la política de industrialización, vía sustitución de importaciones aplicada en el país, y el paulatino proceso de urbanización, producto de la migración rural, aumentaron las demandas de agua que no podían ser cubiertas. 11 ORÍGENES | EL CENTRO DE LA TIERRA

Más trascendente fue el hecho de que la Secretaría de Recursos Hidráulicos (srh), creada en 1947 para sustituir a la Comisión Nacional de Irrigación, concentró esfuerzos y recursos económicos por medio de la Dirección de Pequeñas Obras de Agua Potable. Para el periodo de 1946 a 1952, la srh informó que las obras construidas en 310 poblaciones habían beneficiado a 2 143 860 habitantes en todo el país, y que en otras 79 poblaciones con 1 898 041 habitantes se estaban ejecutando obras de agua potable. El informe de la propia Secretaría correspondiente al año 1959-1960 es más detallado en lo tocante a la campaña emprendida para dotar del servicio de agua potable y alcantarillado a las poblaciones del país. De acuerdo con sus cifras, se había introducido agua potable para abastecer a 2 074 000 habitantes y esperaban ese beneficio otros 637 000. En cuanto al alcantarillado, se habían iniciado 22 obras y se continuaba la construcción de otras 26 para favorecer a un total de 1 210 000 habitantes. La cobertura de agua potable y alcantarillado en el país para finales del siglo xx y principios del xxi de acuerdo con el censo de 1990 registró que el 89.4 % de la población urbana y 51.2 % de la rural tenían cobertura de agua potable. Quince años después, en el conteo de 2005, la cifra se había elevado a 95 % y 70.7 %, respectivamente. En las dos últimas décadas han surgido nuevas tendencias en el ámbito mundial para analizar los modelos de desarrollo que han provocado el deterioro ambiental. El agotamiento de los recursos se refleja en las problemáticas que enfrentan las diversas poblaciones del planeta. Sin embargo, todavía no se aprecia la medida

en que el aprovechamiento de los recursos hídricos contribuye a la productividad económica y al bienestar social, aunque todas las actividades sociales y económicas descansan sobre el suministro y la calidad del agua potable.

ALEJANDRA CARMEN

Además, en el caso mexicano, la mayor parte del agua que se consume en las áreas urbanas de todo el país proviene de aguas subterráneas, pero en las zonas centro y norte es muy común que se sobrepase la capacidad de los acuíferos. En el Valle de México este problema ha ocasionado que se tenga que extraer agua de mayores profundidades, agravando la solidez del terreno. Las ciudades del Bajío también se ven en la necesidad de bombear agua profunda con importantes concentraciones de fluoruro y arsénico. El fluoruro puede provocar fluorosis dental y esquelética, además de disminución de las capacidades cognitivas en niños, mientras que el arsénico tiene efectos cancerígenos, neurotóxicos y de prevalencia de diabetes.

plásticos, cianuro, sustancias alcalinas, sustancias ácidas, disueltas, amoníaco, La Norma Oficial Mexicana nom- sales 127-ssa1-1994 referente al agua nitratos, sulfatos y aguas a para uso y consumo indica las bajas y altas temperaturas, concentraciones máximas de consideradas como fuentes de sustancias, y en su modificación contaminación térmica. de 2010, los límites permisibles de fluoruros no pueden rebasar En adición a esas sustancias se los 1.50 microgramos por litro, encuentran los contaminantes mientras que el de arsénico emergentes, que básicamente debe de restringirse a 0.025 son aquellos organismos, químicos sintéticos o naturales que microgramos por litro. no se encuentran comúnmente Uno de los problemas al que en el ambiente, tales como los nos enfrentamos es que el fertilizantes, pesticidas, herbicitratamiento y reúso de aguas no das, farmacéuticos, hormonas, ha sido prioritario en las políticas productos de cuidado personal públicas. El agua residual es y aditivos industriales, por menaquella que ha entrado en cionar algunos, que se combicontacto con actividades nan con el agua y se infiltran en humanas y contiene residuos los humedales. sólidos disueltos, suspendidos o coloidales, es decir, partículas El tratamiento de aguas con diámetro menor a un residuales es una valiosa micrómetro (10 mil veces más alternativa para disminuir el impacto que sufren los acuíferos pequeñas que un centímetro). y puede destinarse al riego de Los contaminantes que se campos de cultivo o de áreas encuentran en las aguas verdes, para la obtención son muy variados e incluyen de recarga de cuerpos de excrementos humanos, metales agua, como fertilizante y pesados, microorganismos acondicionador de suelos, y patógenos, combustibles, para la generación de energía a

VENENO EN EL AGUA

¿ AGUA PASA POR MI CASA?

En México contamos con dos mil 536 plantas de tratamiento de aguas residuales municipales; sin embargo, la cantidad de aguas procesadas es muy baja. través de biogás o biomasa, e incluso para el consumo doméstico. En México contamos con dos mil 536 plantas de tratamiento de aguas residuales municipales; sin embargo, la cantidad de aguas procesadas es muy baja. Además de la necesidad de una ley que ayude al cumplimiento del derecho humano al agua, los científicos destacan la necesidad de reformar los programas de estudio para incentivar la investigación y dar apoyos para la capacitación de recursos humanos en materia de agua, de modo que podamos mejorar la situación crítica de los recursos hídricos de México. Es necesario que el tema del agua esté más presente en las agendas públicas, mediáticas y políticas para que se reforme la manera en que nos relacionamos con el líquido vital, pues de no cambiar el rumbo, para 2030 la situación escalará a grado de emergencia. Ya lo dijo Tales de Mileto: el agua es alfa y omega, principio y fin de todas las cosas. Sin ella no hay desarrollo, sociedad, cultura... ¿Estamos a tiempo para revertir el paradigma? Exijamos a nuestros gobiernos una agenda sostenible, transversal y verde.

11 ORÍGENES | EL CENTRO DE LA TIERRA

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DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ARTE CONTEMPOR ÁNEO El arte contemporáneo es el arte más fresco, fresquísimo, […] tan fresco que debe de ser consumido rápidamente, antes de que eche a perder. Francesco Bonami, curador italiano en Lo potevo fare anch´io [Yo también puedo hacerlo], 2007

FRANCESCA CONTI

¿QUÉ DEFINE AL ARTE CONTEMPORÁNEO?

rary Art», sin especificar a cuál de las dos categorías pertenecen las obras.

Poder determinar con exactitud el inicio y los límites del arte contemporáneo es una tarea ardua para este texto, quizá sería tema para un libro. Así que, con un pellizco de ironía, sin perder la lucidez y con el merecido respeto, aquí algunos hechos y consideraciones.

En realidad, adscribir el arte contemporáneo a su fecha de creación puede resultar engañoso: por ejemplo, en ese sentido, los trabajos más abstractos de Gerhard Richter son de arte contemporáneo, mientras que sus obras más tempranas podrían ser consideradas modernas o más allá del Impresionismo.

Por lo que concierne al “origen” del arte contemporáneo, las casas de subastas lo definen como una manifestación realizada entre 1945 y 1970. Tras la posguerra nació el «primer contemporáneo», mientras que todo aquello que pertenece a la etapa sucesiva es llamado «contemporáneo tardío». Todo lo que comprende el siglo xix hasta 1970 se considera «arte moderno», incluidos el Expresionismo abstracto, el Pop Art, Op Art... Sotheby´s llama sus subastas «Contemporary Art» mientras Christie´s adopta la expresión más amplia «Post–War and Contempo-

Descartado el criterio temporal, podríamos definir los límites del arte contemporáneo de acuerdo con un cambio en el lenguaje estético: algunas reglas tradicionales han sido modificadas, mientras que otras, completamente eliminadas. La mayoría de las veces, el término “original” podría funcionar de común denominador; bajo ciertos aspectos, en un inicio, a partir de la “nada”, como si el artista se vistiera de una ingenuidad originaria que lo llevaría a enfrentarse al arte de una manera ”pura”. El clásico óleo sobre lienzo –que por

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

I. Bas Jan Ader In Search of the Miraculous 1975

más que hubiera podido variar se mantuvo desde sus primeros usos egipcios o en tiempos modernos en la brillantez flamenca– se ha desglosado en infinitas matices con la combinación de los materiales más radicales: desde la orina de Warhol, los excrementos de elefantes de Chris Ofili, hasta la basura de Robert Rauschenberg, por citar algunos ejemplos. También el querido pincel ha perdido su atractivo: si Alfaro Siqueiros o Pollock podían considerarse “herejes” por utilizarlo de manera “impropia”, ¿qué decir de Damien Hirst quien prefirió una rueda giratoria para sus spin paintings?

del propio espacio vacío. Para acentuar la percepción de ausencia, todo había sido pintado de blanco; la obra se llamó La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide [La especialización de la sensibilidad en la materia en estado bruto hacia sensibilidad pictórica estabilizada. El Vacío]. Por su parte, Piero Manzoni ideaba monocromos sin color; Bas Jan Ader, en 1975, decidió hacer un bote en el marco del performance In Search of the Miraculous [En busca de lo milagroso]. El artista a bordo del barco se fue a la deriva pero mantuvo comunicación por radio durante tres semanas. Luego se Por otro lado, si tomamos en consideración interrumpió el contacto. La nave fue los temas, es decir, lo que está hallada tiempo después, pero el cuerpo representado, el principio de imitación ya de Ader nunca se encontró. no es lo primordial. Con la introducción del arte conceptual, la capacidad de pintar ¿Cómo juzgar todo eso? Aquí otro punto o de esculpir parecería ya superflua. En fundamental: la manera de calificar al 1918, Kazimir Malévich pintó el primer arte contemporáneo. Con las obras de monocromo completamente blanco, un la Antigüedad, se consideraba el trazo icono que se despojó de todo sentido y el manejo de las proporciones; con el estético-devocional y rindió homenaje Impresionismo, se hablaba de pincelada, al pensamiento. En 1952 Rauschenberg de color y empleo de la luz; con el Arte creó monocromos blancos concebidos contemporáneo se escuchan términos como vacíos, al mismo tiempo, John que tienen que ver con la innovación, Cage elaboraba una sinfonía literalmente el valor de inversión, también parece sin sonidos. En 1958, Yves Klein exhibió “la estar en boga el vocablo hot que refiere nada”, en la galería de Iris Clert en París, a un artista que en un santiamén pasó donde no se mostraba nada a no ser la de ser completamente desconocido, 11 ORÍGENES | € £ $ ¥

a –de manera improvista– un creador muy apreciado. De los términos que ganan el podio de lo contemporáneo, sin duda, se encuentra la palabra «interesante». Y bien, sin discutir aquí el precepto kantiano según el cual la conditio sine qua non del arte es justo su gratuidad y que consecuentemente el adjetivo «interesante» podría minar nada menos que las bases de la Crítica del juicio, parece que el término en cuestión ayuda elegantemente a salir del impasse de definir algo que a menudo apenas entendemos. Y en ese punto, es decir, la falta de comprensión, que todos como público hemos experimentado frente a una obra de arte contemporáneo (y los que no, seguro mienten), valdría la pena citar al Tratado de semiótica general de Umberto Eco, que parangona la obra de arte a un texto que, para ser tal, debe de satisfacer in primis, la necesidad de legibilidad. Sin embargo, con el épater les bourgeois [sorprender a los burgueses] de los dadaístas, parece que los credaores han declarado abiertamente “la guerra” a la comprensión inmediata de la obra.

FRANCESCA CONTI

Ya Hegel, en su lectura filosófica de la muerte del arte, confrontaba la falta de unidad del arte moderno con respeto al arte clásico que lograba la fusión entre finito e infinito, forma y materia. Esta armonía en el arte abstracto perdió su equilibrio y cayó en la imposibilidad de enunciar ciertos contenidos mediante la forma. De esta manera, lo que se ve no expresa lo que el artista descubrió, alias: mejor hubieras escrito un libro. Con eso, no se pretende de alguna manera reprobar al arte contemporáneo. Como dijo la crítica Angela Vettese, el arte tiene una gran fortuna: a nivel práctico […] no sirve para nada y eso le confiere una ventaja sobre otras actividades que pueden contemplar el fracaso: eres libre de inventar y equivocarte siguiendo el ritmo de los tiempos. Así que, cuando en un museo o en una galería, detecten algo que poco tiene que ver con el arte en el sentido tradicional, que no logran entender y que está rigurosamente expuesto sin ficha técnica ni explicación, no lo duden, es arte contemporáneo (o basura o es parte del mobiliario del inmueble). Sin duda, repitan: interesante…

II. Yves Klein Le vide 1958

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PROSCENIO

NO SE DICE BLINDNESS , SE DICE CEGUER A

Imágenes de Blindness

LA REDACCIÓN

Blindness (Ceguera en español) no es una obra de teatro, según la propia definición de los productores, es una experiencia narrativa, sonora y luminosa. La pieza está basada en la novela del ganador del premio Nobel José Saramago, Ensayo Sobre la Ceguera, y fue adaptada para espacios teatrales por el ganador de los premios Tony y Olivier, Simon Stephens. La obra se estrenó en plena pandemia en Londres durante el 2020 y en México comenzó en marzo de este año funciones en la Ciudad de México en el Teatro de los Insurgentes, bajo la producción de Diego Luna, Luis Gerardo Méndez, Tina Galindo y Claudio Carrera. Se podría decir que es una instalación sonora, después de todo, no hay actores ni un escenario, que según los puristas son los elementos sine qua non del teatro; en cambio, el espectador se confronta con una obra multisensorial, que recuerda a Vicius Circular Breathing del artista multidisciplinario Rafael Lozano-Hemmer. Vicius es un aparato herméticamente cerrado que invita al público a respirar el aire que respiran otros espectadores; una vez que ingresan a la cámara principal, se sientan y respiran el aire reciclado. Hoy la idea de respirar el aire de alguien más, resulta impensable. El aliento se ha convertido en un agente mortal. Y qué decir de compartir el espacio con otras, otros, otres en la oscuridad, portando un cubrebocas que impide que “los aires” ajenos nos transgredan. La mascarilla, ¿nos protege?, o incentiva nuestros miedos. Aunque este año los teatreros del mundo y sus espectadores han intentado adaptarse a Zoom y YouTube para continuar trabajando y disfrutando de un espectáculo, Blindness es una producción que 11 ORÍGENES | PROSCENIO

se desarrolla en un espacio teatral; aunque las herramientas principales no. sean el cuerpo ni la gesticulación, sino el sonido, la iluminación y la voz, que de cierta forma, resuelven varios de los dilemas tecnológicos del teatro en pandemia.

LA REDACCIÓN

La protagonista, la Mujer del médico, la única persona que puede ver en este mundo distópico de ciegos. La actriz mexicana Marina de Tavira no está obligada a presentarse “en vivo” ante los espextadores en cada función, porque estos solo escuchan su voz durantelos 70 minutos que dura la obra, a través de unos audífonos binaurales --cuya sensibilidad se semeja más al oído humano que a los audífonos analógicos--. La producción de luces es lo que hace de esta experiencia algo muy distinto a escuchar un podcast o un programa de radio: si la voz de Marina de Tavira ayuda a generar una sensación de confusión y desesperación durante una epidemia, las luces intermitentes son las que inundan a los espectadores de pánico, porque la ceguera también es esto, miedo, vivir en un mundo donde se ha acabado la esperanza. La obra se estrenó en nuestro país al cumplirse un año desde que se declaró estado de emergencia por la pandemia de covid-19, que sacudió nuestros modos de ver, pensar, sentir y comprender a la otredad. Si bien los ciudadanos en redes sociales recuerdan dónde o con quién estaban cuando escucharon la noticia

que cambió al mundo, con la esperanza de la vacuna es más difícil recordar los sentimientos que inundaron al planeta en marzo de 2020. La memoria de las emociones es más vaporosa que la del celular. Blindness es una obra que permite revivir esas emociones: el miedo de que la enfermedad invisible esté en cualquier esquina, el shock cuando un funcionario de Gobierno se queda ciego en medio de una presentación, las conmovedoras acciones de solidaridad entre los ciudadanos, o el horror ante la crueldad de aquellos que aprovecharon la situación para explotar a otros. Blindness no es una obra para encontrar alivio mental cuando la pandemia no ha terminado. Pero es un poético conjuro al terror que vivimos y quizás ya olvidamos.

Blindness, inaugura así la nueva era del teatro en México: sin actores en escena. El origen de un híbrido que se asemeja más al arte hipercontemporáneo que al teatro clásico. Recordemos que no se dice blindness, se dice ceguera.

NO SE DICE BLINDNESS , SE DICE CEGUERA

11 ORÍGENES | PROSCENIO

NOSOTRES ALEJANDRA CARMEN Hago películas y escribo. Melómana, devota de Santa Lucía y de Santa Cecilia.

ALFONSO MIRANDA MÁRQUEZ Vegano. Amante y amante de la historia, del arte… el chocolate.

ARIADNA ARCHUNDIA IBARRA Algunas veces periodista, algunas otras, solo Ariadna. Intolerante, soñadora y pesimista. Dueña de mis ideas y oyente respetuosa de las ajenas. Ciudadana inconforme y fiel creyente de un futuro mejor.

DANIELA DÍAZ OLVERA Aprendiz de todo; oficial de nada. Domadora [in] profesional.

GERARDO SIERRA Fotógrafo por pasión, diseñador por votación. Adicto a las milanesas, caffè latte y al tabaco comercial.

FRANCESCA CONTI Filósofa italiana. Me encanta viajar, comer y visitar museos. Desde hace 7 años hablo mexicano, no español. 11 ORÍGENES |

HÉCTOR ARCHUNDIA IBARRA Arteólogo. Fotógrafo. Yogui. Comedor y bebedor profesional. Siempre.

ELISA HAMILTON ESTRADA Que bonito es ver llover y no mojarse.

MIGUEL NEGRETE GIL Hidalguense errante que dejó su corazón tratando de encontrar su lugar en el mundo. Diseñador gráfico de los buenos y food stylist en proceso.

NORMA OLVERA HERBER Fotógrafa-pata de perro. Feminista en proceso.

ÓSCAR RUBÉN COSS De Morelia para el mundo. Fotógrafo, diseñador editorial y gestor cultural.

ULISES ALBORES Internacionalista por formación, publirrelacionista por profesión. Apasionado del estudio y entrenamiento de la sexualidad.

VOL. 11 | ORÍGENES 2021

Orígenes - Vol. 11, 2021

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