Periódico Festival El Gesto Noble N°20 - 2023

La poética de El Gesto Noble

Así empezó este esperado ritual anual, algunos tardaron tanto en venir que tuvieron que volver al día siguiente. Habrá que decirlo, los primeros actores y el primer drama presentado en el Festival lo protagonizaron quienes menos lo esperaban, aquellos que se preparaban y se esforzaron con abnegación a garantizar su futura participación como espectadores.

Quiero nombrar este episodio de la apertura del festival, en primer lugar, no solo para agradecer la cómplice aceptación del público con la que ha contado el Festival Internacional El Gesto Noble, sino también, para celebrar a su vez, el vínculo que se expresa con este acontecimiento de una comunidad con el teatro.

Este suceso, pequeño tributo que nos llena de confianza, y que exige y compromete la futura gestión del festival, refleja no solo la devoción que tiene una comunidad con la cultura, sino que afirma el teatro como espontaneidad palpitante y viviente de un territorio. Nueve escenarios no fueron suficientes para convocar esta especial reunión.

Es de celebrar como el teatro se ha consolidado en el tiempo como espacio vital para la vida social carmelitana y reconocer igualmente como El Gesto Noble a través de los años, se fortalece en su inconmensurable diversidad interna, como una ráfaga viva que se expande en el tiempo y se consolida como un escenario reconocido que ya se expresa dentro del mapa de las tendencias de teatro en el mundo.

Celebramos esa visión que en el tiempo se ha logrado promover del festival, en el que su poética no radica como un producto, como una sucesión de obras, sino como una manera de vivir, un modo de ser en El Carmen de Viboral, en la que el teatro se asume en principio como espacio de reunión, de encuentro comunitario, en el que los espectadores asumen el rol de ciudadano activo en el transcurso de una realización escénica.

El Gesto Noble como un intervalo de lo cotidiano que se abre a los vastos territorios de la mente de una región, un escenario en El Carmen de Viboral, casi religioso, que construye sus propios lugares e imágenes, y en el que permite a sus ciudadanos ser partícipes de la construcción de una nueva realidad y la subjetivación de su propio mundo.

Quisiera en esta ocasión, recordar esta imagen, celebrar y conmemorar este festival como un lugar, como un ejercicio social de encuentro para la celebración, como una fiesta que nadie se quiere perder. Un escenario que incluso, más allá de querer centrarse a ser concebido solo como una manifestación propiamente artística, se ratifica en el tiempo como un espacio, un acontecimiento, un lugar para la contemplación. Eso es lo que afirma este festival, lo que ratifica su poética, lo que garantiza su sostenibilidad, el protagonismo de sus espectadores.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 22 DE 2023 - DISTRIBUCIÓN GRATUITA No. 20

Yeison CAstro trujillo. DireCtor, instituto De CulturA el CArmel De ViborAl Comparsa Carmenhilando. Foto Alejandra Londoño

Los límites abiertos de la creación

Por: AnDrés ÁlVArez ArboleDA

El origen

Para mí la forma es el contenido. En un principio no conocía el tema, pero desde el entrenamiento busco diseñar un cuerpo pensante. En este caso, Yanet tenía un cuerpo que hacía visible su línea de pensamiento. Por ejemplo, en una improvisación, ella levanta la mano, piensa en algo, quiere ir a un lugar y no puede; quiere decir algo y tampoco puede; sus músculos se tensan y –solo cuando se resigna definitivamente– retroceden. Aunque todavía no tuviéramos idea del contenido, ya había aparecido una situación dramática.

Unas semanas después llamé a la actriz: “Mira, Yanet, la obra se va a llamar Amore”.

Así, si en la improvisación la actriz dice “no te vayas”, en casa yo recreo ese insumo y lo convierto en “no me puertes”. O en vez de “dame paz”, pongo almohádame”; en vez de “compartamos juntos”, “nicotinemos”.

Estos experimentos me permiten ir desarrollando y profundizando el texto. Pero nunca lo cierro. Lo interesante de la obra de arte es que es una realidad a medias que se completa con la imaginación y la propia experiencia del espectador.

¿Arte autobiográfico?

Esto significa que la obra ha roto los límites de la concepción del amor y ha penetrado en los abismos espirituales, que son mucho más extensos que la narración anecdótica.

Todos los elementos son significantes

Cada actor le imprime parte de su espíritu al personaje: a veces los actores ni se dan cuenta de lo que crean en escena. Cambiar un actor implica cambiar las características del personaje. Y, en este caso, yo prefiero comenzar la creación desde cero.

martín Peña Vásquez es el dramaturgo y director de la obra Amore, presentada por el Teatro del Cielo (Ecuador) en esta versión del F.I.T. El Gesto Noble. En este texto les compartimos algunas imágenes de una conversación con el artista acerca de su proceso de creación.

Así dejamos en total libertad al cuerpo y a la mente para que descubrieran el tema del que tenían que hablar. Como decía Miguel Ángel: la obra está ahí, en el mármol, solo hay que quitar lo que sobra.

El desarrollo de la obra

En ese doble trabajo, que implica la creación dentro del estudio de montaje y la recopilación de información que allí se va generando, voy moviendo las fichas para que logren una forma mucho más concreta.

Toda obra que es honesta en cierta medida es autobiográfica. Eso no significa que Amore pretenda ser anecdótica, pues no cuenta nuestra experiencia particular sobre el amor. De lo que se trata es de buscar lo universal en los límites abiertos de la creación. Por ejemplo, no se sabe nada de ese personaje imaginario al que la protagonista llama Amore: puede ser su perro, puede ser su padre, puede ser su amante.

A mí me sorprende encontrarme con las personas del público que salen llorando y me dicen: “me conecté con mi infancia”, “recordé la relación con mi mamá” o “me sorprende cómo Yanet cuenta lo que le ocurrió en el amor”.

Pero lo mismo ocurre con los demás elementos: todos los elementos son significantes. Por eso, jamás pongo nada en escena que tenga simplemente una función decorativa.

El uso de cada elemento debe estar implicado en una manipulación artística. Cada movimiento, cada posición, cada relación debe representar un sentido. Pues la combinación de los elementos es lo que permite tallar con la palabra, esculpir con el cuerpo, pintar con la luz.

Eso es crear un teatro total: la concreción de todas sus formas son su contenido.

Periódico El Gesto Noble No. 20 Julio 15 de 2023 ISSN 2805-5918

El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia

Editor:

Administración Municipal de El Carmen de Viboral “Más Cerca Más Oportunidades”

John Fredy Quintero Zuluaga, Alcalde

Instituto de Cultura El Carmen de Viboral Yeison Castro Trujillo, Director

Coordinación Editorial

Paula Toro Sierra

Oficina de Comunicaciones Instituto de Cultura

Lizeth Ramírez Tangarife, Valentín Betancur Ramírez, Walter Duvany Hernández Arbeláez

Periódico El Gesto Noble

Wilson Escobar Ramírez, Director

Fotografías

Mariana Jaramillo, Mateo Rivas, Farley Giraldo, Valentin Betancur, Maria Alejandra Ocampo, Cristina López, Sara Valencia, Daniel Galeano, Alejandra Londoño, Valentín Betancur, Mateo Rivas, Doris Lorenzana, Edwin Cubillos y Compañías invitadas

Escriben en esta edición

Andrés Álvarez Arboleda, Ricardo Ospina, Sara Tatiana Quintero, Juan José Rendón Guapacha, Juan Manuel Vásquez Vivas, Alejandro Arcila Jiménez, Juan José Ossa Zuluaga, Manuela Ayala Muñoz, Flora Quijano Upegui, Mónica Sirley Cuadros Guisao, Wilson Escobar Ramírez, Juan David Arbeláez, Salomé Soto Arcila.

Diseño y diagramación: Humberto Jurado DV

Amore, teatro del Cielo, Ecuador

La Metamorfosis,

EL OTRO PROCESO DE RICARDO GAETE

Por: riCArDo osPinA

Hablar de escena física en general no es posible cuando nos encontramos con el otro proceso de Ricardo Gaete, actor, mimo contemporáneo y director; mucho menos si piensa que es instrumento de un cuerpo que se retuerce, deviene animal. Teatro corporal lo llama y no es nada obvio.

No lo podemos entender únicamente como cuerpo orgánico o anatómico, o como cuerpo depurado por el virtuosismo de una técnica. Ricardo no llega a ella como si se tratara de una función meramente consciente, más bien, responde a un estado de crispación, un impulso de la materia, de las fuerzas que lo desbordan como la energía de su propia intensidad; es la técnica la que llega al actor, a un cuerpo que muta, que se transfigura. El actor no la busca para aplicarla, por el contrario, la técnica dobla el cuerpo, lo fragmenta, como le sucede al pintor Bacon, en donde lo primordial es la disolución; entonces la línea quebrada o desvanecida pasa por su cuerpo y por su pincel.

Esto se prueba en La Metamorfosis de la compañía Escénafísica, una “apuesta en escena” del cuento, en la que las palabras también prolongan este cuerpo que muta -si seguimos la pista de Franz Kafka- y en particular de Gregor Samsa, en el que ni siquiera se basa, ni pretende adaptar, para atender a un llamado que proviene de su infancia: “los adultos leían La Metamorfosis de Kafka y el pequeño se aterraba y se estremecía oyendo hablar acerca del monstruoso insecto”, nos comenta Ricardo. Con Gregor Samsa sucede que aun sin leerlo, muchos saben ya de su alucinante transformación, y algunos bichos raros, a su vez, experimentan que su condición es muy semejante, porque se sienten atrapados en la prisión de los fines y de la producción, piensan que es preferible dejar de hacer, de servir a la usura, de ahí que en ellos grazne y repte el monstruo que todos quieren evitar.

Un catre que tiene vida propia, un cuerpo en fragmentos y su voz, las voces esporádicas de sus interlocutores, la voz

narrativa que no es únicamente la del narrador del cuento, sino también las palabras de la autobiografía de Kafka descomponen en vez de componer esta polifonía corporal.

Si recordamos a Elías Canetti existe el otro proceso de Kafka, agenciado por los poderes establecidos que exprimen a quienes escapan a su identidad civil, pero que también dejan surgir al animal, al primate, al otro inatrapable, capaz de mutación, que pone en crisis un mundo que no quiere cambiar.

El título original del cuento Die Verwandlung significa ´transformación´, la de quien se retuerce en su línea de fuga hasta quedar despojado. Dos experiencias más se suman al otro proceso de montaje y a la línea de fuga de la mutación de este personaje que

paradójicamente ya no es una persona: la primera, el deseo de Kafka de no representarlo.

Kafka no quería una cucaracha o un coleóptero en el diseño de la portada del libro, lo que la mayoría ignoró y que terminó por volverse un lugar común; para Kafka, la puerta entreabierta y la oscuridad eran suficientes. La segunda, los dibujos del propio Kafka, en donde el cuerpo se desloma, se retuerce, se quiebra. Tanto el deshacimiento del personaje que deviene bicho como los trazos del mismo Kafka dibujante es lo que Ricardo Gaete deja ver y sentir con el cuerpo exprimido, un estado de crispación en el que el mimo contemporáneo muta como una salida animal ante la inhumanidad del poder.

Mis nietos tienen una abuela payasa

ENTREVISTA A LILY CURCIO

Por: AlejAnDro ArCilA jiménez

desde 1994. Es un espectáculo muy fuerte, que pasa por alegrías, tristezas, lágrimas y la historia mía como actriz, mamá y mujer. Algo de lo que es muy importante hablar.

A: Con las marionetas está el reto de tomar a un ser inanimado y hacer que el público crea que eso puede tener vida.

La obra Pedazos de mí del grupo Seres de Luz (Brasil) es un desmontaje que viaja entre el arte del Clown y las marionetas para presentar una autobiografía de Lily Curcio. Conversamos con ella sobre el tejido de su obra.

Alejandro: La obra es bastante autobiográfica.

Lily: Más que obra es un desmontaje de todas las obras con Seres de Luz

L: Es verdad, en mi trabajo desarrollé una técnica: trato de mantenerme vacía, como un canal, para que la vida aparezca en el títere, que tenga presencia como tiene el actor. El material en mis manos tiene infinitas posibilidades y no tiene sentido limitarlas, hay que escucharlo y ver qué es lo que puede hacer.

A: Hay títeres y otros personajes que haces a través del clown. Pienso que la relación entre esas dos técnicas es la risa.

L: Mi trabajo es investigar los dos universos. Yo creo que el clown no solo despierta la risa. Soy antropóloga y toda mi vida me sedujo el chamanismo –el chamán es un payaso sagrado–, me ha interesado mucho ver cómo vamos navegando por el ritual de la risa. Una verdadera payasa no solo hace reír, sino que permite atravesar

otros sentimientos. De una carcajada podemos pasar a un lagrimón. El payaso tiene la particularidad de tocar el corazón del público. Digo “Entren en mi mundo”, doy un viaje con ellos y trato de devolverlos con algo mudado en el corazón, la cabeza, el estómago, eso es importante. Darles un viaje iniciático, un estado alterado de consciencia.

A: El payaso tiene eso de especial, una capacidad de interacción con el público soberbia.

L: El placer del juego, el divertirse, el entregarse. Yo siempre digo que en el momento de alegría uno no piensa en nada, solamente está jugando, riéndose. Son estados meditativos.

A: Pones en escena tu propia vida. Me dices que el payaso transforma psíquicamente al público, pero imagino que también estás tú transformándote.

L: Hay un acto de generosidad, uno se desnuda frente al público, casi diciéndoles: “mírenme, aquí estoy. Ámenme tal como soy”. La clownería trabaja con la verdad, por eso es tan impactante cuando vemos a una payasa o payaso dando todo. Yo creo que los mejores payasos son los más viejitos. Ahí tengo una ventaja.

A: ¿Será que el payaso viejo ha conquistado su yo niño?

L: Yo creo que sí. Leo Bassi dice que el payaso perdió tanta cosa, que perdió hasta su dignidad y eso da libertad.

A: Hablando de payasos viejitos, están los Colombaioni con los que trabajaste en Italia.

L: Comencé trabajando con Nani Colombaioni, fue un viejito que amé como si fuera mi abuelo. Él dirigió mi primer solo, El acróbata, fuimos amigos hasta que murió. Trabajé con su hijo, Leris Colombaioni, que tiene un circo en Roma, estuve una temporada de dos meses haciendo un espectáculo distinto cada día, tiene un repertorio gigante, en dos meses no se repite. De él aprendí mucho. Parte de la obra es mi relación con ellos.

A: Me hablaste de que eres madre.

L: Tengo dos hijos y cuatro nietos. Ese tema es central en Pedazos de mí. Siempre digo: mis nietos tienen una abuela payasa y me parece increíble.

A: Creo que todos los niños tienen la capacidad de convertir a los abuelos en payasos.

L: Totalmente, nos ponen a hacer cosas que no podemos imaginarnos.

Conversaciones con La Mujer Cabra

Por: sArA tAtiAnA Quintero

a las palabras. Hablaba con decisión, con una soltura que envolvía. Supe que es tolimense, nacida Ibagué, una ciudad al oeste colombiano conocida por su patrimonio musical. Actualmente vive en Bogotá donde se desenvuelve como artista interdisciplinar. Es compositora, cantante y profesora de voz. Se formó como actriz e integró el grupo de teatro Varasanta durante nueve años. Después, hizo una maestría en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia, lo que marcaría el nacimiento, o más bien, la consolidación de La Mujer Cabra.

que la acompañe. Por eso para este proyecto acude a su familia artística, busca a Liliana Montaña, su amiga y compañera de Teatro Varasanta, y a su pareja y músico Vladimir Giraldo. Con ellos empezará el despliegue escénico y musical de este concierto escrito en décimas o doblequintillas, una estructura poética que para Marcia es importante por su carácter popular.

partícipe. No se puede huir, no hay cómo desconectarse, no se puede estar externo al ritual. Liliana Montaña habla de una conexión vibracional, donde la música, la voz y las palabras envuelven, resuenan y llevan al desborde, al cansancio y al deseo de seguir, de resistir: así se crea un cuerpo de revolución.

La mujer cabra

Ya caía la tarde, las nubes se despedían del sol entre sonrojos, cuando me encontré con Marcia. Marcia es una mujer de mediana estatura, delgada y de semblante alegre; sus rizos flotan sobre su cabeza como guayacán, contorneando su rostro de una viveza electrizante. Sus grandes y castaños ojos me miraban con dulzura y sus labios se curvaban constantemente en sonrisas e inflexiones que daban énfasis

Y es que la Mujer Cabra no es otra que Marcia Cabrera, es un personaje que se teje con el apellido (Cabrera), el signo zodiacal (Capricornio) y el horóscopo chino (Cabra). Surge de la necesidad de poder contar su historia en tercera persona, de preguntarse por su quehacer artístico y explorar diferentes campos disciplinares. Más adelante, incluso comienza a alejarse del singular, pues a medida que se desarrolla este proyecto de investigación–creación más que ser un viaje a su biografía, se convierte en un intento de, en palabras de Marcia, “encontrar nuevas narrativas de resistencia a través de la música y el performance, buscando movilizar y resignificar las nociones de lo femenino y la movilización”. De este modo, acude a lo colectivo.

La Mujer Cabra grita, un grito que convoca, que llama a la manada para

Aunque El grito de la Mujer Cabra tiene un espíritu profundamente femenino y es evidente que en su discurso denuncia y defiende la igualdad, es una propuesta que va más allá del género o la raza y se sitúa en lo animal. La importancia del devenir animal, del carnaval, de la calle. Marcia resalta la fuerza que tienen las dos cabras que cantan y las “perras bailarinas”: son procesos catárticos para quien los ejecuta y para quien los escucha y ve. Aullar, ladrar, “perrear” como símbolo de la revolución: el goce de la sensualidad, la soltura del movimiento; es un desafío al recato, al silencio y a la opresión.

Marcia evoca con una amplia sonrisa el primer concierto: fue en el Museo de la Universidad Nacional. Originalmente estaban organizadas en una cuadrafonía, en el centro estaba el público, inmerso. Me imagino allí, con las tarimas rodeándome, La Mujer Cabra yendo de aquí para allá y obligándome a seguirla no sólo con la mirada sino con mi cuerpo. Estar allí, adentro, obliga a ser

Es aquí donde Marcia explica las posibilidades de despliegue que ha tenido su trabajo. Las describe como tres universos donde se cuenta la fiesta, la idea de manada o colectivo y la movilización política, que además tiene que ver con su pasado, con el que se siente muy identificada: “Soy hija de un guerrillero, desde pequeña soy agitadora”.

Marcia logró con El grito de la Mujer Cabra habitarse y deconstruirse, cada canción corresponde a un momento de su vida; Culebra, por ejemplo, fue escrita en la época en que Jair Bolsonaro fue presidente de Brasil, país donde Marcia vivió durante cinco años y al que le guarda mucho aprecio. Se sentía impotente, con ira, quería gritar. Y lo hizo, Culebra es su grito, y a su grito se unen muchas personas. Es así como Marcia parte de su realidad, una realidad subjetiva que se encuentra con otras realidades, se confronta y finalmente se tejen, se atraviesan y se convierten en lucha colectiva; porque para la Mujer Cabra “las fuerzas se construyen juntas, en manada”.

Sombras, manos y títeres

Por: juAn josé renDón GuAPAChA

Dar vida a objetos materiales puede convertirse en una gran forma de construir metáforas y acercarse a la reflexión. En el caso de los títeres, para una puesta en escena básica se necesita un material expresivo (el títere) y la despersonalización del titiritero, esta raíz es la que sumerge al espectador en ese gran mundo en donde los títeres son capaces de cualquier cosa.

Conversamos con el maestro mexicano de teatro de títeres, Rolando García (1962), miembro de Teatro Tinglado hace 39 años y fundador de Teatro al Hombro junto a sus hijos Olín y Alan García, que este año traen para el festival El Doctor Improvisado. ¿Cómo nace Teatro al Hombro?

“Se juntaron dos cosas: una, la necesidad que tú dices de economía porque era un momento de crisis, estábamos teniendo un problema para sobrevivir con el Teatro de Títeres para adultos, y dar funciones en colegios

surgió como una alternativa más práctica. Sabíamos que muchos compañeros daban funciones en colegios, entonces quisimos explorar esa parte, cosa que no es tan fácil porque toca enfrentarse a las estructuras que no lo permiten, a veces algunos reglamentos no permiten que uno llegue con un evento externo a un colegio oficial, pero bueno, al final de cuentas sí estuvimos un tiempo viviendo de eso; la segunda, es como una alternativa porque también somos artistas, necesariamente todo lo que hacemos es arte, independientemente del objetivo que tengas al inicio porque a veces ese objetivo es explorar.”

Rolando expresa su gran admiración por Ludwik Margules (1933-2006), un director de teatro que formó muchas generaciones de directores en México; referencia a Hugo Hiriart (1942) un escritor mexicano que en 1993 escribió “La repugnante historia de Clotario Demoniax” para Teatro al Hombro,

El Doctor improvisado

obra que los llevó al Festival de Títeres en New York; mencion cómo surgió “El Doctor Improvisado” inspirada en la novela “Macario” de Bruno Traven (1882-1969), y además, reconoce a Mireya Cueto(1922-2013) fundadora de Teatro Tinglado como su escuela e influencia más fuerte.

¿Qué esperan generar con la obra?

“Alegría, lo principal para llegar a dar una función es divertir al público, en nuestro caso como se presta al género de la comedia o de la farsa, pues, nos vamos por ese lado. No necesariamente es la comedia, hay títeres muy serios y hay tragedias con títeres, pero en general los títeres se prestan mucho al humor y queremos que el público se divierta”

Este año Teatro al Hombro, en cabeza de Rolando García, trae una obra que fue presentada el año pasado en Teatro Tespys, esta vez traen mejoras a nivel estructural, funcional y dramático. Junto a los músicos Olín y Alan García en el violín, Jarana Huasteca, Guitarra, Claves y

Panderos, esta obra integra más los efectos de movimiento y sonido en la puesta teatral.

¿Cómo se fusiona la interpretación ideológica, plástica, escénica y musical en “El Doctor Improvisado”?

“La fusión de todos esos elementos es el hablar de la esencia mexicana, nosotros queremos mostrar un trocito de México y su relación con la muerte. Está implícito todo lo mexicano, por ejemplo, lo colorido, este es uno de los aspectos importantes de México, entonces es eso, en el teatrino mostramos parte del colorido, en la música mostramos ese mestizaje que tenemos, es solo una muestrita, pero es muy mexicano. Esa relación con la muerte que queremos mostrar es jocosa, medio divertida, nosotros no es que veamos a la muerte diferente, sino que tenemos un espacio para convivir con la muerte y de alguna forma esa relación no es triste”

La relación divertida entre el títere y el espectador se puede establecer con Iuri Lotman (La Semiosfera) cuando se refiere al público infantil: “El muñeco demanda no la

La luz de la comprensión

Por: juAn mAnuel VÁsQuez ViVAs

Alrededor de las seis de la tarde los transeúntes empezaron a agolparse en torno a las escalinatas del parque central. Cada uno buscaba un asiento y poco a poco, a medida que el día terminaba, los cuerpos de los caminantes se apiñaban los unos contra los otros para convertirse en espectadores. En esta nota el nombre de uno de ellos adoptará la máscara de Ezequiel. Un pequeño que asistiría esa noche a tres funciones: Deprontosaurios, una pieza de teatro corporal de X2 Teatro, un grupo manizalita dirigido por Giovany Largo León; Las hijas de Colombia, a cargo de Diana María Fuentes Jaramillo del grupo Pájara Trueno; y un espectáculo sorpresa de clown que cerró la noche.

Mientras se preparaba la escenografía, Ezequiel miraba hacia

todos lados. Sabríamos luego que había vivido a sus doce años tantas versiones del festival que ya esperaba que alguno de los actores estuviera infiltrado en la muchedumbre. Tal vez quería prevenir la sorpresa, sonreír y decir: “yo ya lo había visto, era ese hombre alto que tenía cara de estatua”. Pero este no fue el caso. Lo que en realidad buscaba Ezequiel era alguien con quien conversar, porque, como lo dice Lucrecia Martel sobre el cine, aquel no ocurre en la sala, sino en la conversación que tiene lugar tras visitarla. Acaso sucede también cuando Ezequiel arquea las cejas y se encoge de hombros y nos musita: “¡no he entendido nada!”.

En cada versión del Gesto Noble, desde que tiene memoria, Ezequiel encuentra una excusa para hacerse hueco entre el público y no perderse

contemplación de un pensamiento ajeno, sino juego”. En ese sentido, durante nuestras 2 horas de conversación, Rolando refirió el humor como herramienta principal de su trabajo, combinando el juego y la interacción con el público para llevar a cabo una buena obra de teatro.

El titiritero es una especie de Dios, en el títere se refleja una sombra ¿cómo es esa relación dentro de su trayectoria?

“Muy bonito, creo que cada titiritero lo vive diferente y hay mucha gente que reflexiona sobre esto, pero en pocas palabras es jugar a dar vida; es dar vida a otro objeto, con la actuación te transformas o prestas tu cuerpo, pero en los títeres literalmente animas, haces vivir a la materia, entonces pues sí, es jugar a ser Dios. Para jugar se necesita un espíritu libre y ser un poco niños, es decir, un artista se mueve entre esos niveles de lo técnico y el juego, porque el juego es la experimentación y lo técnico es lo que te permite un marco rígido para no divagar”.

ninguna de las actuaciones. La noche de ese lunes el único pretexto que encontró -de seguro, el único que le era necesario- fue el teatro mismo. Sin que nadie lo supiera se escabulló desde su casa hasta el parque hasta que nos cruzamos con él. Fue justamente por semejante trayectoria que nos asolaba una misma pregunta: ¿Cómo es posible que no haya entendido nada?

Finalmente, logramos responderle dubitativos con algunos comentarios sobre las máscaras, las luces, las enormes esferas de fibra que han poblado el escenario o un par de acciones que ha interpretado hasta ese momento la familia de “Deprontosaurios”.

Lo conocemos hace apenas unos minutos y, sin embargo, nos sentimos consternados por esta incomprensión inicial que nos hermana. El que él nohubiera-entendido-nada haría pensar a cualquiera que no hubiera estado allí que Ezequiel pensaba que su visita no había valido la pena, pero nada más lejos de la realidad. Su mirada se detenía extasiada en la vestimenta de esos personajes atemporales; sus oídos, en las melodías que recordaban los cantos khoomei de Mongolia; y cuando

alguno de aquellos seres se acercaba lo suficiente, él alargaba sus dedos para buscar alguna palabra entre el alboroto de la seda y aunque no encontraba nada más que sus propias exclamaciones de asombro, ellas bastaban.

De ese no-entender-nada nacía nuestra fascinación por él y por la obra: todas las preguntas eran aun posibles. ¿Quiénes eran los deprontosaurios?, ¿de dónde venían?, ¿por qué luchaban? y ¿qué podría decir Ezequiel cuando regresara a casa? Cuando sus padres lo recibieran con una confusa mezcla de temor y alivio. Cuando le preguntaran en dónde había estado toda la noche y él les respondiera que en el parque viendo una obra de teatro. Porque, pese a nunca haber asistido a una función de sala, por nada en el mundo Ezequiel se podía perder una obra de teatro de calle. Era la luz de las candilejas el lugar al que pertenecía desde hacía tantos años. El sitio en el que, de pronto, cuando se escurrieron entre sus manos las fauces de una de aquellas alimañas, se dio vuelta, sonrió de nuevo y nos susurró para nuestro alivio: ¡Ah!… ¡Ya entendí!

Deprontosaurios. Foto Farley Giraldo

Las Hijas de Colombia. Foto Alejandra Londoño

Algo queda flotando

Es por esto mismo por lo que el carnaval empieza mucho antes del desfile: un par de horas antes de que pase, comienza la gente a agolparse en los andenes, trazando inconscientemente la ruta que, aunque antes se ha planeado y se sigue rigurosamente, es, de algún modo, improvisada. Ni actores, ni público pueden saber lo que encontrarán a continuación, cada giro presentará un nuevo grupo de jugadores apostados en las calles y nuevas reglas para el juego. Mucho antes del desfile ya hay carnaval, la gente expectante prepara algunas bromas, saca las sillas del comedor y la comida, festeja ansiosa. Viene un mimo que no está en el programa oficial, pero sin el que no habría carnaval, introduce a las motos de los oficiales de tránsito convirtiéndolas en comparsa al halarlas con un lazo imaginario.

Dice Bajtín que el carnaval está situado en la frontera entre el arte y la vida, es la vida misma presentada a través del juego. Allí no hay distinción entre actores y público, pues, como en el juego, los participantes no asisten a él, ni lo contemplan, sino que lo viven. Es decir, el público es también el espectáculo. Y es por eso por lo que es tan difícil hablar de un carnaval como este que vivimos año tras año en El Carmen de Viboral, cada mirada es fragmentaria, pues no hay cómo vivirlo completo, toca conformarse con el puñado de imágenes escurridizas que quedan después de la carcajada.

Por: AlejAnDro ArCilA jiménez

Pantolocos. Foto Isabel Cristina López

Blancos y negros. Foto Edwin Cubillos

Foto Edwin Cubillos

Diablos de carnaval. Foto Daniel Galeano

Me gusta pensar que ese gesto del mimo no arrastra solo a las motos, sino que las tres horas que vienen colmadas de artistas cuelgan del mismo lazo. Y, de repente, los primeros en pasar son unos niños vestidos de oficiales de tránsito, que hacen un guiño a esa transformación carnavalesca del oficial en niño, del uniforme en disfraz y de la seriedad en fiesta. Alguien se asoma y anuncia la llegada de una tribu indígena, mientras que alguien más se queja de lo mal construidas que están las fachadas, que no permiten ver más allá. Viene un grupo de tigres-niño y después un grupo de campesinos ofrendando comida. Un hippie de tres

metros hace el gesto de la paz y detrás un grupo de personas disfrazadas de militares bailan. Un grupo de mujeres calzan pesadas y sonoras getas japonesas y un fisiatra que tengo cerca anuncia entre carcajadas alguna enfermedad asociada a ese tipo de zapatos. Pasa un grupo de malabaristas a los que los cables de la calle les hacen perder el truco. Pasan los zanqueros. Pasan las ancianas bailarinas.

¡Pasa el primer diablo! “Son de Rionegro” grita alguien que se queja luego de lo peligroso que puede ser la forma en que mueven el aparejo sobre el que va el diablo mientras amenazan estrellarlo contra la gente. Pasa una

Javiera Londoño y un grupo de negros libertos, con el segundo diablo que se lleva a un niño al que le gritan “no se deje llevar del putas”. Enseguida, una cuadrilla riosuceña se encarga de dar entrada al tercer grupo de diablos. Pierdo la cuenta de diablos fiesteros, bonachones y bromistas. Alguien se postra frente a las comparsas intentando tomar una fotografía con una polaroid que no funciona, los payasos detienen el desfile y posan para la foto hasta que se destraba. Algún gozador anuncia que un grupo es de El Carmen pues se nota en su forma de bailar. Otro grupo invita a los de los lados a unirse a la ola, la gente ríe y juega.

Una banda toca esa cumbia peruana que todos nos sabemos “ay, cariño, ay, mi vida, nunca pero nunca” y todo el mundo canta, alguno hace la segunda entre risotadas y aplausos. Pasan dieciocho bailarinas unidas por un solo vestido, más atrás se lee,

Rio Melcocho y se entiende que han hecho un río de danzantes. Y con ellas y su río todo se hace líquido. Peces, medusas, ballenas de plástico flotan sobre el público que las mira en un silencio marino. “¡Qué metáfora!” me dice un señor y en seguida un carruaje de locos lanza agua por doquier, sin imaginar que unos metros más adelante un grupo de barberos han preparado un balde con agua para responderles. Todo el mundo juega y mi máquina de registrar, la libreta, se ha mojado, se traba como la polaroid. Veo que vienen dos o tres grupos más, alcanzo a guardar rápidamente los pocos apuntes que me quedan y me dejo llevar por la marea de gente que se une tras la última batucada.

Pasa el desfile, pero el juego continúa, el carnaval dura hasta mucho después de la última comparsa. La marea no se retira totalmente. Algo queda flotando.

Corporación Cometa (La Parranda un Gesto Noble). Foto Alejandra Londoño

Show Dance. Foto Edwin Cubillos

La Polilla (Llamado a la Madre Tierra). Foto Sara Valencia

Kipará. Foto Maria Alejandra Ocampo

Etnia. Foto Sara Valencia

El sol está picante, El viento sopla con furia!

El Gesto Noble en la vereda Viboral

Por: juAn josé ossA zuluAGA

son las nueve de la mañana y los artistas de La Oficina Central de los Sueños cargan cajas con vestuario, lonas, paneles de madera y demás elementos que serán necesarios para presentar “La ciudad de los Cómicos”. Mientras tanto, Patricio Estrella, de la compañía Espada de Madera, encargado de presentar “Tío Caracho”, camina de un lado a otro, con un café en la mano; saluda a varios conocidos y habla animadamente. Media hora después todo está listo para partir. El conductor inicia su marcha, serpentea por una carretera estrecha, esquiva con destreza motos y carros parqueados a las orillas, por momentos se detiene y reanuda su marcha.

Llegamos. La escuela Coronel José Domingo Gallo de la vereda Viboral es un lugar colorido. Al entrar, lo primero que nos encontramos es una golosa o rayuela pintada en el piso; las paredes

tienen murales y dibujos hechos por los estudiantes. Hay un corredor por el que se ingresa a los salones y una cancha al frente con una vista privilegiada. Allí se ve El Carmen y parte del Valle de San Nicolás. A lo lejos, un avión desciende sobre los árboles.

Junto a la escuela, varias personas de la comunidad tienen montada una olla con sancocho que se cuece en leña; ellos están “desde las ocho dándole” para preparar el almuerzo de los artistas.

Ya son las diez y cuarto y la euforia de los niños y niñas se siente. Unos juegan fútbol con un balón de básquetbol desinflado, otros corren y ríen. Junto a unas niñas hay una cachorrita que, al ver a los visitantes, corre y saluda brincando y moviendo la cola. Del bus salen cajas, maletas e instrumentos musicales que son puestos en el corredor. “Ya está todo listo, solo

falta que llegue la camioneta con el toldo y Patricio. Ellos ya salieron”, dice uno de los encargados. “La idea es que dejemos todo listo para las funciones antes de pasar a almorzar”.

El tiempo corre y Patricio no aparece. Es casi mediodía cuando se asoma en una curva la camioneta que sube por el enrielado del centro educativo. El motor ruge por el esfuerzo y la marcha es lenta para no perder en un bache ninguna de las piezas del toldo que van amarradas en el capacete con cuerdas. Una vez llegan, las personas se disponen a descargar y armar la carpa. Mientras tanto, Patricio cuenta: “Delante de nosotros venía un auto viejo, que sólo tenía tres marchas, lento, más lento y quieto. En un momento paró y no prendió más, quedó atravesado en la carretera. ¡Casi no pasamos!”

El sol está picante y el viento sopla con furia, todos trabajan para armar la carpa lo más pronto posible, unos encajan las varillas del techo como uniendo un lego gigante, otros extienden y aseguran la lona sobre la estructura de metal. En estos momentos, las piedras del camino y un rollo de alambre que empacaron los encargados del sonido son los mejores aliados para asegurar el escenario y evitar que el viento cada vez más furioso, convierta el toldo en una cometa enorme.

12:40 pm. La perrita de las diez y

cuarto, con una destreza admirable abrió un bolso, sacó una hamburguesa envuelta en papel aluminio y salió corriendo. Acaba de dejar sin almuerzo a un vegetariano.

Se aproxima la hora de la función, todo está preparado. La escuela comienza a llenarse de personas de todas las edades. Los artistas se preparan en un salón convertido en camerino.

A las dos en punto comienza La ciudad de los cómicos, suenan los tambores, el acordeón, la flauta y los gritos entusiasmados de los asistentes. “Me gustó mucho la historia de los payasitos”, dice emocionada la niña María Cristina Patiño, quien vino con su mamá Cristina Narváez. Es la primera vez que ambas ven teatro.

El show continúa y El tío Caracho da un espectáculo de títeres que salen de su canasto mágico, mientras el público canta “acho, acho, tío Caracho” él cuenta historias fantásticas. “¿Quieren que les cuente una historia sobre dos pajaritos blancos?” “Sí, cuéntenos una historia de ´murciégalos´ (SIC)”, dice un niño. El público estalla en carcajadas.

Son las cuatro de la tarde y las funciones han terminado en aplausos y agradecimientos mutuos entre la comunidad y los artistas. Poco a poco, la escuela se queda sola. Es hora de regresar a casa.

La Ciudad de los Cómicos. Foto Farley Giraldo

Tío Carachos. Foto Farley Giraldo

LA POÉTICA DEL LAMBE LAMBE

No es teatro de cajitas, es un género

Por: mAnuelA AYAlA muñoz

entre los diversos géneros teatrales que se expusieron en la versión XXVIII del festival internacional de Teatro el Gesto Noble, se pudo presenciar la poética del teatro Lambe Lambe con la creación Gato negro, de Gabriela Céspedes, actriz titiritera referente en el mundo y quien desde Mendoza (Argentina) hizo su maleta de viaje para remontar esta tierra Antioqueña que la recibió calurosamente, después de dejar atrás el invierno de su querida tierra.

Cuenta la invitada que luego de cursar el cuarto año de ingeniería química decidió abandonar sus estudios y prestarle la alquimia al teatro. En 1998 inició al lado de la maestra Mariu Carreras su formación teatral independiente y autogestiva. Con los años se fue desempeñando como actriz, al tiempo que presenciaba espectáculos de Teatro Lambe Lambe en Bolivia (2004), en Bogotá (2005). Más adelante, en el año 2012, conoció a Luciano Bugman de la compañía Mestre Luna, el cual fue invitado a Mendoza como maestro de teatro Lambe Lambe, y es él quien despierta en ella el interés por la pequeñez, la abstracción, la ensoñación y el juego de la infancia.

Desde hace ya 10 años, el Teatro Lambe Lambe se convirtió en un universo para Gabriela, quien identifica las raíces del género nombrándolo y ubicándolo en su origen en el estado de Salvador Bahía (Brasil), con las artistas Denise di Santos e Ismine Lima, quienes buscando la manera de representar un parto con pequeños títeres, sintieron la necesidad del intimismo y encontraron una cámara de fotógrafo Lambe Lambe que fue adaptada para la animación de los títeres para un espectador por función. Así nació el primer espectáculo del género en mención, llamado La Danza del Parto. A partir de esta creación, fue extendiéndose como historias cotidianas, entre los paisajes, de boca en boca y proyectándose por las venas de América Latina, tanto que hoy nos habita en el oriente Antioqueño.

Para Gabriela reconocer el Teatro Lambe Lambe con este nombre y no como teatro de cajitas, es reconocer la memoria de su inicio y también la

memoria de los pueblos, recuperar la palabra y nombrar un movimiento emergente continental, un género teatral que, lejos de la experiencia masiva retorna al intimismo, deviniendo las dramaturgias con estructuras aristotélicas y fuera de ellas; como bien cita las palabras de Ismine Lima: “el teatro de las posibilidades”.

Al cierre de este corto diálogo, Gabriela lee en voz alta el manifiesto del teatro lambe lambe, de Ismine Lima y Denise do Santos, que transcribimos:

mAnifiesto lAmbe lAmbe

Porque nuestra América entera hoy tiene hambre de todo, de todo lo que liberta.

El Teatro Lambe Lambe es una caravana cultural, una intervención hecha tornillo en el engranaje del capitalismo que ningún dios explica. Porqu, nosotros, la gran mayoría de nuestros pueblos, tenemos hambre de todo, hambre de teatro, de música, de lectura, de todo lo que liberta.

El teatro Lambe Lambe es una caravana cultural que desea como escenario, las plazas, parques, callejones y ferias de los sitios más recónditos de nuestra tierra.

Y es ahí a donde vamos, en esos caminos están nuestros aplausos.

Somos parte de una red social, que en este momento construye colectivamente un lenguaje escénico, dramático, pequeño y vigoroso que se expone como mensaje para el mundo que pretende libertar.

Nosotros, el pueblo latinoamericano, somos victimas del holocausto capitalista que mata, arrastra y degenera a nuestro pueblo hacia la violencia.

Somos un teatro independiente, hecho a mano, para reconstruir juntos, justos mundos posibles.

IV encuentro cajas misteriosas. Foto Mateo Rivas

IV encuentro cajas misteriosas. Foto Mateo Rivas

No basta con cerrar los ojos El mensaje del Señor Tlacuache

el Hombre Azul, del grupo ecuatoriano Espada de Madera, narra la historia de Pedro Navarrete, un hombre reconocido por sus coterráneos, pero tremendamente solitario, que murió en circunstancias trágicas luego de caer perdidamente enamorado de la Samba Elisa, la mujer más bella y deseada en el pueblo que escogió amar también a este individuo en particular, creando alboroto y envidia entre sus muchos pretendientes; de ahí que la única certeza que exista entre los demás pobladores sobre su curiosa muerte (y hasta entre los mismos espectadores debido a la naturaleza confusa del final de esta obra), sea que a Pedro Navarrete lo mató el amor.

El narrador de esta historia, personaje camaleónico que oscila entre narrador omnisciente y personajes testigos del acontecimiento, se vale de un juego meta-teatral, o, mejor dicho, de radioteatro dentro del teatro para priorizar la palabra y los efectos sonoros (que ayudarán a crear atmósferas o leit motiv distintivos para algunos personajes) sobre los demás lenguajes escénicos, que, aunque están presentes a lo largo de la narrativa, pasan a ocupar un plano mucho menor en pro de evitar distraer la atención del espectador hacia la trama, con acciones o gestos quizás innecesarios. Esta parte auditiva casi invita a cerrar los ojos y a dejarse llevar por las palabras que el narrador logra articular y matizar impecablemente de acuerdo con el personaje que esté interpretando o la emoción que lo esté atravesando.

Pero no basta con privarse de la visión, pues no hay que olvidar que el recurso del radioteatro es netamente un artilugio teatral, una imitación juguetona por parte del director, ya que toda la obra está atravesada por gestos sutiles y acciones corporales propias de cada personaje; así, por ejemplo, observamos que el teniente a cargo de la autopsia de Navarrete posee un esquema de movimientos oxidados, similares a los de un títere mal construido; y aunque bien se podría intentar prescindir de este elemento corporal e incluso gestual, él mismo se hace ganar importancia en tanto que complementa la construcción de los personajes, casi acercándolos a una humanidad, y crea ambientes que sólo con los recursos sonoros no se podría lograr.

Sumándosele a todo este componente visual entra todo el tema luminotécnico, que utilizando tonos semi-fríos y permaneciendo en constante penumbra logra generar en el espectador una sensación de misterio, que, como lo nombra el autor, la historia se desarrolla en las primeras horas de la madrugada, horas por lo general lúgubres, que invitan que ocurran sucesos siniestros, soterrados, tales como la autopsia al occiso, puesta en palabras por el narrador con especial detalle, enfatizando en el modo de operar del carnicero del pueblo, que hizo la labor con la misma frialdad con la que destazaría a un cerdo en un día normal. Entre otros efectos lumínicos notables, queda por resaltar el de la ventana de la tenencia, que se alza con hermetismo casi al final de una pared, invitando a querer ver lo que tras ella ocurre, los secretos que ese lugar esconde, iluminado apenas por unas pocas lámparas marchitas.

Finalmente, es de resaltar cómo toda esta dramaturgia abarca el tema de la muerte, si bien cae en algunos lugares comunes, juega por otro lado con el grotesco que acompaña por ley a sus componentes escatológicos (cuerpo inerte, desechos, fluidos) y reafirma asimismo a la soledad también como metáfora de la muerte; una pequeña muerte en vida.

luego de adoptar a un tlacuache –también llamado zarigüeya o chucha– que había sido maltratado, Jaime Chabaud se inspiró para escribir ¿A dónde va, Señor Tlacuache?, obra infantil con la que el grupo mexicano Mulato Teatro, dirigido por Marisol Castillo, se presentó el miércoles 18 de julio en el Festival. Lo primero que me sorprendió cuando ingresé al teatro y busqué dónde sentarme, fue ver que, en medio del escenario, no había nada más que una escalera cubierta con un telón. El lugar estaba desprovisto de las decoraciones absurdas e innecesarias a las que nos tienen acostumbrados algunos grupos teatrales. Un escenario impoluto, esperando ser llenado con lo único que deben llenarse los escenarios: buenas actuaciones. La asepsia de las tablas fue incluso necesaria en términos logísticos para que más niños y adultos pudieran acomodarse, dada la multitud que agolpaba el pequeño teatro. El retraso de la obra, por estos inconvenientes logísticos, aumentó las expectativas. Cuando por fin salió el Señor Tlacuache, representado por León Felipe, el actor que le daba vida tanto al tlacuache como a los demás personajes, fue recibido con un fuerte aplauso.

La obra arrancó con el personaje explicando las características de un tlacuache y mostrando cómo finge su muerte cuando se siente en peligro, especialmente, cuando cree que va a ser devorado por el Jaguar. La gesticulación y las posturas del actor causaron bastante gracia. El actor, de manera inteligente, aprovechó la oportunidad para interactuar con el

público y hacer que se conectara con la obra. Luego de esto, poco a poco, la obra fue entrando en la diégesis. Los humanos se dieron cuenta que los abrazos no eran suficientes para calentarse y la comida estaba quedando dura a falta del fuego para cocinarla. Entonces, el Señor Tlacuache convence a los humanos para que lo envíen a robarle el fuego a Doña Lumbre y el Jaguar, y entregárselo a los hombres con la condición de que no maten ni agredan a ningún congénere de su especie.

Los niños, usualmente, son abiertos, receptivos y participativos cuando se trata de ver teatro; por lo tanto, considero que una forma de medir en qué momento está fallando una escena puede ser fijándose en la actitud del niño hacia ella. A pesar de la impecable actuación de León, la obra presentó ciertos baches narrativos, haciendo que, por momentos, los niños se desconcentraran y desconectaran con la obra; esto se hizo más evidente cuando intervinieron las marionetas. Una forma de recuperar su atención pudo haber sido que las marionetas interactuaran constantemente con los espectadores. Además, el recurso de la música y los sonidos pudieron explotarse un poco más, pues por ratos eran necesarios para acompañar ciertas escenas. Con todo, la obra fue entretenida, y aunque su objetivo era concientizar a las personas para que no sigan atacando a los tlacuaches y protejan las especies naturales, no se convirtió en un sermón; por el contrario, se trató de una obra pedagógica, y el mensaje de respeto hacia la naturaleza fue bien transmitido al público.

Por: florA QuijAno uPeGui

Por: eDwin VillA betAnCur

El Hombre Azul. Foto Isabel López

¿A dónde va señor Tlacuache. Foto Valentín Betancur

La excusa es Antígona, mover al espectador es la idea

Por: móniCA sirleY CuADros GuisAo

las personas entraron al teatro, hubo una particularidad y desde ahí empezó a generarse la pregunta, ¿A qué se debe esto, será teatro del absurdo? Aunque se podía parecer a una obra de Sanchis Sinisterra, no se develaba como tal, ya que las personas parecían no percibir que alguien les saludaba de pie cuando estaban entrando, se mimetizaba entre el público y les hacía preguntas como: ¿Se encontró con algún conocido al venir para acá? El audio de bienvenida y recomendaciones comenzó a rodar, entonces le dijo a alguien que tenía cerca: “ Esto no es una obra, yo no voy a presentar una obra”.

Al subir al escenario efectivamente hace la aclaración: “ella ha venido a dar una conferencia”. No se puede negar que esto descoloca al público, o por lo menos ya no es la narrativa que se esperaba sobre la tragedia. Lo habitual sería una representación del personaje que cuenta ya sea por metáforas o a través de una adaptación del mito homónimo de la antigua Grecia la tragedia que contrapone el orden cívico a lo divino. Pero esta vez la lógica que nos plantea es sacarnos

de ese lugar común donde se observa a la actriz decir un monologo verosímil. El público entrado ya en este pacto ficcional ríe, ella propone el derrotero de su unipersonal y de manera jocosa nos presenta los personajes de la tragedia. Puedo decir que esta es una segunda parte del juego teatral, dado que, luego de parecer una comunicadora, inicia la historia de Antígona, con la caracterización de personajes donde estos son burlescos y caricaturescos. Así entra y sale de los personajes para hacer anotaciones

sobre estos o la tragedia; trae un personaje a la actualidad haciendo que hable por celular, sorprende de diferentes maneras al público, sostiene la atención con un ritmo de tención variado. Se pude decir que mantuvo la expectativa en el espectador y por momentos lo dejó suspendido.

En estos cambios de escenarios ha pasado por hacer ironía de sí misma y del público, ha creado un sarcasmo referente a los personajes, ahora realiza un análisis de su propio monólogo, en mi opinión una crítica a

la formación teatral: menciona el teatro antropológico, sus códigos y las pautas planteadas por este. Dice que se ha hecho una pregunta sobre el origen del teatro griego y el teatro americano, ¿La historia del Quetzalcóatl sería el mito que originará el teatro americano?

Desarrolla la tragedia entre humor, representación de la historia y su análisis juguetón. Cabe decir que dentro de esta propuesta se involucra al público. La Antígona con toda su buena elaboración desde la dramaturgia hasta la propuesta sencilla pero sustanciosa de la escenografía, eligió acercarse al público, construir la confianza a través de la frescura, la sinceridad y el chiste espontaneo para entablar con este un diálogo sobre las preguntas que suscita la tragedia griega de Antígona en cuanto a la justicia, la obediencia y la ley. Para terminar, le hace la siguiente pregunta al público ¿Debemos obedecer la ley? aclara que si no dan una respuesta ella recitará un poema de Primo Levi. Después de un silencio continuado, donde se escuchaban risas por momentos, otros se veían incómodos y algunos intentaron dar respuesta, una persona dijo… ¿cómo es el poema?

Shakespeare desde el camerino

el teatro de estos tiempos que corren ya no sube el telón. No le interesa, quizás, porque sus modos y estilos se han instalado en lo que Lehmann denomina teatro posdramático, en el que todo es teatro y nada es teatro, en el que la cuarta pared se derriba y en el que presentar y representar entran en constante tensión.

Una tensión que se ve explícita en el montaje Still alive, de la compañía bogotana VB Ingeniería teatral: una vez habitando el patio de butacas de

la sala Montañas, los espectadores se enfrentan a un telón que pocas veces, como en esta, se sube; pero no lo hace cuando empieza la obra, en virtud a un dispositivo que introduce el asunto shakespeare desde los modos más clásicos, recitativos y acartonados, de los tiempos aquellos en que se subía el telón. Entonces una introductoria escena de Macbeth, que pretende transitar esas maneras tradicionales, se ve interumpida por la apertura del telón que ahora sí deja ver de qué va la cosa:

tres actores ensayan a un Shakespeare, con la nostalgia de tiempos pasados y con la energía cansina de actores curtidos en las tablas, con sus glorias y desgracias, con todo lo que han visto y vivido en un país entregado a la violencia.

Teatro dentro del teatro, tal es el mecanismo por el que habrá de desandar esta propuesta y cuyo recurso, como en el cine, pretende enfrentar al espectador a un abismo en el que no hay un inicio, tampoco final.

Si como propone Brook, Shakespeare debe ser como un trozo de carbon, del que no nos interesa cómo se formó en tiempos inmemoriales, sino cómo nos calienta en una tarde fría de invierno, la obra Still alive cumple con ese espíritu de actualización de la obra shakesperiana: momentos, diálogos, atmósferas, personajes de esa inmensa galería de lo trágico, van desfilando a lo largo de una hora, sin más pretensión que la de servir como pretexto para narrar la pesada cotidianidad de este puñado de actores, o bien técnicos, u operarios, que habitan el teatro y que sopesan sus días en un país con experiencia y memoria de lo trágico.

La propuesta escénica es rica en

imágenes y cuidada en su arquitectura lumínica, desde las cuales da cuenta de bellos pasajes que sabemos proceden de un Macbeth, o bien de un Sueño de una noche de verano, El Rey Lear, Ricardo III, o de un Hamlet Y lo sabemos porque esos cambios, repentinos, que no dejan terminar la escena, los sostienen los pliegues gestuales, la fuerza dramática de la voz y del cuerpo, de tres actores abrevados en las tablas.

Rodrigo Sánchez y Fabio Velasco, ex Candelaria, y Andrea Quejuán sostienen una obra que por momentos se agota en ese truco de presentar y representar, en entrar y salir del personaje, y cuyo ritmo se ve empobrecido por el exigente cambio de vestuario que se hace de cara al público. Ni la música industrial y anacrónica que le acompaña, logra anular esos tiempos muertos.

Still alive nos habla de Shakespeare, de la realidad colombiana que actualiza el drama y la tragedia de estos clásicos universales; nos habla del oficio del actor, de sus íntimas confesiones en el otoño de sus vidas, de la soledad del teatro. Y lo hace desde el secreto arte del camerino, cuando no ha iniciado la obra, o cuando ya ha terminado.

Por: wilson esCobAr rAmírez

Antígona, La Necia. Foto Farley Giraldo

El cuerpo de Pinocho CRÍTICA

Por: juAn DAViD ArbelÁez

un árbol domina todo el escenario. Una música de fondo y la llegada de un ser alado sumerge al público en una atmósfera onírica. Del árbol surgirá la figura protagonista de toda esta historia. Del árbol de pino surge Pinocho y la reinterpretación tan acertada que hace la compañía El Pulpo teatro físico. La clásica fábula del niño que lucha por convertirse en un ser humano. La tarea no es fácil, sucumbe a la tentación de hacerse cirquero, de vivir al garete con sus amigos la zorra y el gato, de perseguir mariposas en el bosque, de ser un holgazán. Sin embargo, en el transcurso de la obra vemos poco a poco como el personaje va transformándose paulatinamente de muñeco a humano. Y a pesar de rehuir a la educación de la escuela, de las instituciones, aborda su transformación interior a través de las aventuras, pues son éstas las que le van a mostrar que sus amigos quizá podrían llegar a hacerle daño en caso de entregarles de manera irresponsable o poco cuidadosa su confianza o su dinero.

Estos “amigos”, la zorra y el gato, son quienes sostienen toda la obra con una sutileza y una fluidez reconocible en las coreografías. Paradójicamente no tienen diálogos, y si los tienen no pasan de

Mal de amores:

¿QUÉ SIENTE UN VILLANO?

Antes de sentarnos ya podíamos ver sobre el escenario cajas arrumadas marcadas con nombres bien conocidos. El primero en aparecer en escena es el Señor Investigador seguido de Faustino, el encargado del archivo de la Fiscalía General de la Nación, el encuentro entre los dos hombres se sella rápidamente con un disparo que expresa literalmente la violencia irracional que rodea a este país. Así inicia Mal de amores, una obra presentada por Teatro Escena3 y dirigida coralmente por Rodrigo Rodríguez, Fabio Rubiano, Sebastián Illera y Johan Velandia, que construyen cuatro historias bajo la premisa de que “todo villano suspira por amor”.

En principio, el equipo de la Fiscalía busca reconstruir la escena del único crimen que Yadira Narvaéz no puedo culminar. En medio de una habitación de motel la estética televisa se hace presente, los actores no se

mueven fluidamente, solo posan para la cámara que, desde una voz en off, puede escudriñar en sus pensamientos. El juego de colores atractivos se diluye cuando el crimen parece volver a desatarse, la pareja de Yadira arrancó de raíz ese último hilo suelto desarmando, al fin, todo el tejido.

Para dar paso a la segunda historia, se hace girar un aparatoso escenario dividido en 4 secciones, asemejando a un carrusel enfermo que solo pesa, que no parece poder volver a llevarnos al lugar de origen. Observamos a un hombre y a una niña, que se confunden con campesinos, pero la voz de quien intenta complacer con amor y paciencia los caprichos de su “princesa”, revela la identidad de Pablo Escobar. Entre cuento y cuento el padre camufla las dificultades de estar huyendo, pero la niña poco desconoce del mundo, el miedo no se asoma en sus ojos, pues ni el padre ni la hija los exponen, tal vez evadiendo que el público advierta en ellos la inocencia perdida.

Un tercer giro exhibe a un carro en medio del escenario, dentro hay dos sacerdotes y fuera un tercer hombre que expresa afán. La conversación gira en torno al tiempo, ¿qué hacer en quince minutos?: llenar un crucigrama, declarar amor, besarse y morir a manos del tercer hombre, Gavilán, un sicario pagado por ellos mismos. Aquí los actores no tienen que insinuar los objetos ni las acciones con los gestos,

ser un par de palabras hiladas para enfatizar algo. Porque es finalmente el cuerpo quien se lleva todo el protagonismo gramático.

El vestuario de la obra está muy bien pensado, sumado a sus buenos acabados, viene la comodidad, puesto que los actores se exigen corporalmente, y de qué manera. Sin caer en lo acrobático o lo circense (no lo demeritamos) es el cuerpo el centro y protagonista de toda la carga poética y dramática. ¿Acaso el teatro esencialmente no debería apuntarle a esto? Un buen ejemplo de este compromiso estético es el protagonista, quien con su destreza hace del movimiento, como de marioneta, una extensión del “traje” del niño de madera, que luego romperá para establecer el código de humano.

Las reacciones de los niños frente a la obra, su entusiasmo y su fácil enganchamiento con el hilo narrativo y la propuesta de los actores en escena son un buen termómetro de la calidad del espectáculo. Aunque a veces puede llegar a ser un público difícil por su desbordamiento, los actores conocen bien la forma de reencauzar la historia y darle agilidad. Como Pepes grillos que persuaden a esos chiquillos, proyectos de adultos.

todo está puesto materialmente en escena.

Gira otra vez el escenario y nos encontramos con la parte más cruda de la obra, un adolescente que se comporta como niño y narra los abusos que ha vivido. Este es nada menos que Garavito, que encarna los estragos de la violencia estructural donde la transparencia de las imágenes se torna excesiva. Y en un último giro, volvemos a la escena inicial, siendo el escenario una metáfora de la trama circular de la obra. Entra el Investigador seguido de Faustino y los espectadores se apresuran a cubrirse los oídos, pero el disparo no se desata.

Las escenas que componen la obra buscan diferenciarse entre sí, pero también recaen en una repetición escenográfica, el mosaico de historias y direcciones revela una imagen amorfa, pero trazada con línea continúa. El elemento de unión reside en ese amor que pueden profesar los villanos, pero esta revelación no se convierte en un motivo de empatía, los espectadores no llegamos a habitar esas emociones, pero logramos ver a esos seres malvados desde un ángulo distinto y considero que es ese el punto emblemático de la obra. Retratar a estos individuos que irremediablemente hacen parte de nuestra historia sin justificarlos, sin señalarlos, entendiendo que cualquiera es propenso al amor, aunque parezca contradictorio.

Mal de amores, porque todo villano suspira por amor. Foto Jaramillo

Por: sAlomé soto ArCilA

Pinocho Corazón. Foto Sara Valencia