Bøygen 2/2017

Arne Melberg, Wera Sæther og Ole Robert Sunde m.fl.

Litterært tidsskrift - Universitetet i Oslo - 29. årgang

Redaktører:

Eline Hystad, Sunniva Elise Husby Høyning og Even Teistung

Redaksjon:

Marte Olea Borg

Ingrid Marie Fretheim

Julie Hagerup

Eline Hystad

Sunniva Elise Husby Høyning

Ida Therese Klungland

Maria Kvile Lindsjørn

Ylva Monsen

Andrea Berberg Ramse

Felicitas Scheffknecht

Even Teistung

Josefine Vassjø

Robin Van de Walle

Økonomiansvarlig:

Eline Hystad

Leder for skjønnlitterært råd:

Maria Kvile Lindsjørn

Abonnentsansvarlig:

Andrea Berberg Ramse

Nettansvarlig:

Robin Van de Walle

Sosiale medier-ansvarlig:

Marte Olea Borg

Annonseansvarlig:

Sunniva Elise Husby Høyning

Illustrasjonsansvarlig:

Ida Therese Klungland

Omslag:

Hanne Korsnes

Utforming:

Ørjan Laxaa

Trykkeri- og interpress-kontakt: Maria Kvile Lindsjørn

Trykkeri: Xidé

Opplag:

400. 29. årgang

ISSN 0860-8623

Org. nr. 986 714 391

Postadresse: bøygen

Marianne, c/o HF studieinfo

Pb 1079 Blindern 0316 Oslo

E-post: boygen-redaksjonen@ilos.uio.no

Nettside: www.boygen.net eller foreninger.uio.no/boygen

bøygen er medlem i Norsk Tidsskriftforening www.tidsskriftforeningen.no

bøygen er et litterært tidsskrift drevet på idealistisk basis av masterstudenter ved Humanistisk fakultet ved Universitetet i Oslo. Hvert enkelt nummer tar utgangspunkt i en tematisk innfallsvinkel som gir nye innganger til teori og skjønnlitteratur. Formålet til bøygen er å la etablerte og nye bidragsytere på den litterære arenaen komme til orde – også de utenfor den kommersielle litterære institusjonen.

bøygen er gitt ut med støtte fra: Norsk kulturråd Fritt ord

Studentssamskipnaden i Oslo og Akershus (SiOA) Institutt for lingvistiske og nordiske studier ved Universitetet i Oslo Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk ved Universitetet i Oslo

Bidragsytere

Amund Børdahl

Universitetslærer i retorikk og førstesemesterstudenter. Leder for Foreningen Georg Johannesen-seminaret, og fungerende direktør for Retorisk Forum. Har blant annet skrevet «O xein angelleinglimt av en virkningshistorie», Prosopopeia 1-2/2013.

Elise Gordeladze

f. 1993. Kunsthistoriestudent. www.facebook.com/elisegordeladzeart

Ibou Gueye

f. 1987. Designer (MFA), looks forward to continuing in freelancing as an illustrator, finally doing more graphic design again, and shaking things up with job hunting abroad. www.cargocollective. com/ibou og www.ibouit.tumblr.com

Brage Egil Herlofsen

f. 1984. Student ved lektorprogrammet, UiO.

IKKEMINGERILJA

Er det en kulturgerilja? Gjemt mellom noen tettskrevne boksider, klare for bakhold? Er det en gjeng rappkjeftede drittunger? Med ironi i blekket og balaklavaen full av løskrutt? Vet ikke, men det er ihvertfall ikke min gerilja. Instagram: @ikkemingerilja

Hanne Korsnes

f. 1993. Studerer til daglig på Kunsthøgskolen i Reykjavik, og er en av initiativtakerne til kunstnergruppa Fletta.

Marie Landmark

f. 1982. Arbeider som lærer, skriver på si. Debutant på Oktober forlag høsten 2017.

Hanna Malene Lindberg

f. 1991. Tar en master i allmenn litteraturvitenskap ved NTNU.

Arild Linneberg

f. 1952. Professor i litteraturvitenskap, ved Universitetet i Bergen. Siste bokutgivelser: Justismordets retorikk (sm.m. J. Dragvoll og B. Ekeland), 2014, Walter Benjamin Skrifter i utvalg, 2014, og Passasjeverket, 2017 (under utgivelse).

Arne Melberg

f. 1942. Prof. em. allmenn litteraturvitenskap, UiO, senaste publicerat Essayet (no, da, sv 2013), Litteratur i tid (2015). I vår utkommer Läsaren Lagercrantz. Genom 11 författarskap i sällskap med Olof Lagercrantz.

Milla Mikaelsen

f. 1981. Fotograf og kunstner. Nettside: www.noctem.nu

Camilla Norderhaug

f. 1990. Studerer grafikk og tegning ved Kunsthøgskolen i Oslo.

Espen Stueland

f. 1970. Forfatter bosatt på Voss. Siste utgivelse: 700-årsflommen. 13 innlegg om klimaendringer, poesi og politikk.

Janne Sund

f. 1974. Master i filosofi, oversetter og forfatter, oversatt Walter Benjamin i Benjamin Skrifter i utvalg, I-II, 2014, og Passasjeverket, 2017.

Ole Robert Sunde

f. 1952. Siste bok Tenk fort, prosa, romanen Penelope er syk kommer i august; har utgitt både romaner og essaysamlinger, alle på Gyldendal.

Ulla Svalheim

f. 1991. Masterstudent i litteraturvitenskap ved UiO, normalt også redaksjonsmedlem i bøygen, for tida på utveksling til Tyskland.

Wera Sæther

f. 1945. Arbeider med økopoetiske tekster, lange og korte, med det bengalske lavlandet som (å)sted. Nyeste roman kommer ut i september 2017, Se Europa Arbeider med å ferdigstille en «dobbeltutstilling» av fotografier ved ICCR

(Indian Institute of Cultural Relations, i Kolkata) november 2017, med tittelen Kolkata: Unexpected og See: the Girls.

Even Teistung

f. 1992. Redaktør for dette nummeret av bøygen, dessuten litteraturstudent ved UiO og mennesket bak bloggen Eine Keine Angst Musik.

Ellen Mari Thelle

f. 1977. Forfatter og bokhandler, fra Oslo. Tidligere utgitt En del av historien, Det bestandige og Tre Jo Nesbø og et båtsportkart på Tiden. Boksingelen Ingen ting

her på Flamme er hennes siste utgivelse. Jobber for tiden med en ny roman.

Stian Tranung

f. 1990. Frilansillustratør fra Kløfta. www.stranung.no

Leo Uik f. 1996. Fynbo.

Julia Wiedlocha

f. 1989. Skriver masteroppgave om Stanislaw Lem i allmenn litteraturvitenskap og er arrangør av Litteraturfestivalen Sted.

Tor Eystein Øverås

f. 1968 forfatter og kritiker. Bor i Trondheim og Berlin. Siste utgivelse, Hva er et essay? (2014). Jobber for tiden med en bok om Gyldendals Fakkel- og Lanterneserie, og den norske billigbokrevolusjonen. Blant annet.

larm I, 2017, Elise Gordeladze

Leder

I korrespondansene som ble gjort i forarbeidet til det forestående nummeret av bøygen var det spesielt én ting som ble tydelig: Om essayet finnes knapt nok enighet. Sjangeren er tema for diskusjon på flere plan, og det er lite som tyder på at essayet lar seg fange i én eller et par definisjoner. Du vil heller ikke finne et klart svar på hva et essay er her.

Ikke at vi ikke har prøvd. Vi stilte spørsmålet «hva er et essay?» til tre forfattere: Wera Sæther, Ole Robert Sunde og Espen Stueland. Også andre bidragsytere har forsøkt å gripe essayets særmerke: nestor Arne Melbergs «Essähistorie» gir en mangslungen historisk forståelse av sjangeren, som beveger seg fra de klassiske idealene til samtidens internettvirkelighet; Brage Herlofsen kaster et overblikk over essaydebatten, og forsøker, med utgangspunkt i Morten Strøksnes essay-kritikk, å formulere en levedyktig forståelse av en sjanger i stampe.

At det ikke finnes enighet er imidlertid ikke et problem, snarere er det et utgangspunkt for å utforske en sjanger, en modus, et begrep, som ofte tenkes på siden av de rådende litterære sjangrene. Vi har følgelig mottatt et knippe kortprosatekster om alt fra Russland til raker på utstilling, et reisebrev, et elegant sleivspark mot den mannlige debutanten, og personlig refleksjon rundt arkitektur og terror, som alle (kanskje?) rører seg i essayets grenseland.

Men skulle det ikke også gi mening å forstå sjangeren gjennom essayisten? I «Skrevet med usynlig blekk» gir Arild Linneberg og Janne Sund korte, konsentrerte bilder av Walter Benjamins liv, virke og tankegods.Tor Eystein Øverås tar for seg James Baldwins forfatterskap, og trekker linjer både til Hamsun og Trump. Amund Børdahl skriver utførlig om mennesket Georg Johannessen, om sitt eget forhold til den illsinte bergenseren, og om det norske essayet. Ikke minst har vi en introduksjon til den polske forfatteren Olga Tokarczuks essayistikk, som, ifølge Julia Wiedlocha, kan være en nøkkel til forfatterskapet for øvrig.

Så hva er essayet? Som nevnt finnes det knapt nok enighet om dette, og vi er om ikke enda mer forvirret nå. Vi håper at også du vil la deg forvirre – men også begeistre – av de mulighetene essayet inviterer til å utforske.

På vegne av bøygen-redaksjonen ønsker vi deg god lesing!

Eline Hystad, Sunniva Elise Husby Høyning og Even Teistung Redaktører

Essähistoria

Arne Melberg

Är det djungel? 2.0, 2014, Ibou Gueye

Vad är en essä?

Jag har ställt mig denna fråga mer än en gång på senare år. Anledningen är enkel: jag arbetade länge med en antologi där jag ville dokumentera essäns historia och dess fenomenologi – den utkom som Essayet i Norge, som Essä i Sverige 2013. Under arbetet konsulterade jag Världens bästa essäer , antologi på närmare 800 stora sidor med 115 essäer eller essäliknande texter från Theophrastos till Arthur Koestler, ett tidsspann på ungefär 2250 år. Den utkom i Sverige 1961. Redaktören, Magnus von Platen, konstaterar i sin inledning att man omedelbart ställs inför ett svårhanterligt problem, nämligen «frågan om vad en essay egentligen är». För en redaktör är det ett litteraturfilosofiskt problem och ett urvalsproblem som dessutom är historiskt: var börjar essän, hur utvecklas den, hur och när slutar den, om den nu inte bara fortsätter som den alltid har gjort. Inte heller detta är lätt att avgöra, konstaterar von Platen: «Essayens historia har aldrig på allvar skrivits. Med tanke på de svårigheter, som är förenade med ett sådant företag, betvivlar man, att den någonsin blir skriven».

De flesta av essäns teoretiker och historiker delar von Platens predikament men inte hans historieskrivning: nu verkar man någorlunda ense om att essän skapades på slutet av 1500-talet när Montaigne började ge ut de texter som han kallade «essäer». 1595, efter Montaignes död, samlades dessa essäer i en volym

och kallades nu i bestämd form Les Essais, «essäerna» – då kan man säga att genren essä hade fötts. Det hade förstås funnits otaliga föregångare, och många essä-tänkare delar von Platens generösa hållning till «vad en essay egentligen är». Några menar rentav att essän inte alls är en genre utan ett skrivsätt som kan dyka upp lite var som helst i textvärlden: i romaner och dikter och avhandlingar och skoluppsatser och tidningsartiklar. Skriver inte Proust och Musil och Knausgård romaner som flyr in i essä? Skriver inte Göran Sonnevi essäistisk dikt? Ungefär så resonerade engelska Claire de Obaldia i en stimulerande bok från 1995: The Essayistic Spirit. Hon konstaterar att essän som genre gärna betraktas som obestämbar, öppen, överskridande, som en anti-genre eller en icke-genre eller som en hybrid – och förklarar detta med att essän egentligen är en «potentiell» litteratur, som laddas av en attityd eller spirit. De Obaldia har fått efterföljare: t.ex. den österrikiske litteraturprofessorn Peter V. Zima med boken Essay / Essayismus. Underrubrik: «Till essäns teoretiska potential: från Montaigne till det postmoderna»(2012). Jag ska uppehålla mig lite vid denna bok, som jag finner karakteristisk för hur fenomentet essä hanteras av litteraturvetenskapen idag. Kan man inte tänka sig, skriver Zima, att «essän inte alls är en genre i vanlig mening, utan en text som förmedlar mellan alla genrer», som ägnar sig år «textuell symbios», som blandar och syr samman

alla slags texter och därmed kan utnämnas till «intertext par excellence». Zima lutar sig dock inte mot de Obaldia utan skriver istället in sig i en tysk tradition, där den stora förebilden heter Theodor Adorno, filosofen och estetikern som en gång hyllade essän som den «kritiska formen par excellence».

Zimas essähistoria börjar där man brukar börja, med Montaigne, och slutar med Roland Barthes och en för mig obekant tysk: Jürgen Becker. Däremellan har han passerat Diderot, några tyska romantiker, Nietzsche, Lukács, Adorno, Pirandello och Musil. Urvalet visar att han blandar filosofer och romanförfattare för att därigenom bygga upp sin idé om essäns «teoretiska potential» och dess förmåga att förena texter som annars drar åt olika håll. Zima inkluderar inga renodlade essäister, förutom Montaigne. Diderot finns med eftersom han skriver dialogiskt, Nietzsche eftersom han skriver aforistiskt, Pirandello och Musil eftersom de låter essäistiska inslag infiltrera sina romaner, Lukács och Adorno eftersom de utvecklar essäns filosofi, Barthes och Becker eftersom de antas praktisera en postmodern essäistik där allt är tillåtet. Zimas ideala essä är ingen essä, snarare en hybrid som exponerar ett essäistiskt temperament. Detta temperament är kritiskt och dialogiskt: Zima skriver utan vidare in essän i den kritiska filosofins tradition och menar rentav att essän kan rädda filosofin ur olika återvändsgränder. Ja, frågan är om inte Zima menar att essän kan rädda mänskligheten. På bokens sista sida slår han fast att essän är den «kritiskt intellektuelles» föredragna uttrycksform, eftersom den utvecklar hans «sinne för möjligheter», vilket Zima med en term från Nietzsche döper till «perspektivism». Därmed kan essäisten

sätta invanda språkformer åt sidan och vinna «insikten att det finns perspektiv som går utöver den skenbart oföränderliga verkligheten».

Historien börjar således med Montaigne, som Zima placerar i «modern» tid, fortsätter med «senmoderna» tänkare som Nietzsche och mynnar ut i det «postmoderna» med Barthes och med förhoppningen att essän med sin kritiska «perspektivism» skulle kunna ge lite filosofiskt och politiskt allvar åt den postmoderna «sorglösheten». I denna essähistoria är den engelska essän märkvärdigt frånvarande. Det finns mycket som talar för att essän stabiliserades som litterär genre just i England med början hos Francis Bacon, som publicerade sina Essays bara några år efter att Montaigne myntat termen essai. Zima avfärdar Bacon som alltför «monologisk» och nämner därefter som hastigast bara David Hume och Virginia Woolf – hon är bokens enda kvinna och hon får exemplifiera att essän kan handla om vilka obetydligheter som helst. Däremot nämns inte hennes synnerligen ambitiösa essäistik, t.ex. i A Room of One’s Own och Three Guineas. Inte heller någonting om all engelsk essäistik mellan Bacon och Woolf: Addison, Johnson, Lamb, Hazlitt, da Quincey ... Inte heller ett ord om den utomordentliga amerikanska essä-traditionen, från Emerson till Susan Sontag. Motsvarande snävsyn kan man för övrigt hitta i den engelska traditionen: det finns en utmärkt amerikansk web-site på temat essä – www.essays.quotidiana.org –där man möter ett myller av engelskspråkiga essäister men bara en tysk (Freud) och en fransk (Montaigne).

En minst lika egendomlig frånvaro i Zimas essähistoria består av essäns praktiska och institutionella förutsättningar

och villkor. Zimas essä rör sig helt och hållet i en tankevärld medan verklighetens essä förutsätter tryckkonst och utspelas i tidningar och tidskrifter. Zimas epoker, från det moderna till det postmoderna, kan utan vidare bytas ut mot olika etapper i bokens, tidskriftens och journalistikens historia. Och hans bekymrade synpunkter på den «sorglösa» post-postmodernismen blir begripliga i ljuset av den mediala revolution som Nätet har inneburit och innebär.

En grundtanke i Zimas essähistoria är att essän är, och alltid har varit, «kritisk». Att essän inte får nöja sig med att raljera eller begränsa sig till litteraturkritik utan måste vara systematiskt kritisk, rentav systemkritisk, är en tanke som utvecklats i den tyska traditionen. Adorno var den som med största eftertryck hävdade essäns kritiska mission men jag tror att tanken först formulerades av den unge Georg Lukács, som i sitt tidiga arbete Själen och formerna (1911) gör en emfatisk koppling mellan essä och kritik och som insisterar på att den kritiska essän är en konstform. En konsekvens av att kräva att essän måste vara (och egentligen är) kritisk är att man måste separera den sanna essän – den kritiska – från den osanna och okritiska. Magnus von Platens generösa antologi skulle utan vidare underkännas av Adorno, som ställer så stränga krav på den sant kritiska essän att knappt något exempel duger. Essän blir istället en idealisk form att sträva efter. Zima nöjer sig med att rensa ut den engelska traditionen, där man mycket riktigt sällan eller aldrig uppfattat den essäistiska verksamheten som kritisk i Adornos stränga mening. Ytterligare en konsekvens är att man måste tillskriva sina essäfavoriter de kritiska ambitioner som man menar att de bör ha. Sålunda gör Zima Nietzsche till en kritisk

tänkare, trots att denne insisterade att han alltid tänkte positivt och bejakande. Zima gör rentav Montaigne till en exponent för den kritiska essän, vilket förefaller mig milt sagt anakronistiskt: Montaigne var ju en lantadelsman från Gascogne, som aldrig ifrågasatte vare sig Gud eller Lagen men som här presenteras som något av en samhällsomstörtare.

Liknande mekanismer har man kunnat studera i norsk hantering av fenomenet essä. I antologin Essayet i Norge (1982) liksom i Georg Johannesens talrika meningsyttringar i frågan – idag uppdaterade i flera omgångar av Eyvind Tjønneland – är essän en exklusivt «kritisk» verksamhet i Adornos stil och efterföljd. Johannesen försökte till och med presentera den allt annat än «systemkritiske» Ludvig Holberg som en kritisk essäist. Urvalet blir därmed synnerligen exklusivt; knappt några essäer alls, framför allt inte essäer av kvinnor, duger som essäer. Jag har inget emot kritiska essäer men jag konstaterar ändå att sådana är en mindre post i essäns långa historia, som istället är generöst öppen och inkluderar så att säga: vad som helst.

Zimas historieskrivning, liksom hans fromma förhoppningar på essäns vägnar, demonstrerar något som jag får lust att kalla för en klassisk tysk idealism. Men också något mer, nämligen optimism och entusiasm. Sådana egenskaper förenar faktiskt essäns historiker och uttolkare, vare sig de är engelska eller tyska, kritiskt fordrande eller bara generösa text-njutare. Det verkar vara någonting med essän som uppmuntrar uttolkaren till att se positivt på dess potential. Sådana tongångar möter man knappast hos den som försöker sammanfatta romanen eller lyriken eller dramatiken. Jag gissar att det

har att göra med att essän sällan eller aldrig är någon tydligt avgränsad genre, att den rör sig fritt i textvärlden och därmed påminner om det som Claire de Obaldia kallade den «potentiella» litteraturen. Men teoretikernas optimism står i slående kontrast till utövarnas pessimism: essäisten är ofta och gärna melankolisk. Susan Sontag, som var en av 1900-talets stora essäister, använder samlingen Under Saturnus ringar till att karakterisera den «intellektuelle vandraren», dvs. just den figur som Zima kallar den «kritiskt intellektuelle», essäisten som ska ge oss nya perspektiv på tillvaron. Sontag insisterar på essäistens melankoli och en av hennes essä-favoriter, Elias Canetti, beskriver hon så här: «Mångkulturell, rastlös, misogyn; en samlare, hängivet själv-transcenderande, föraktande alla instinkter, tyngd av böcker och buren av kunskapens eufori. Hans verkliga uppgift är inte att öva sin förmåga att förklara utan att bevittna sin tid och sätta en fostrande standard av förtvivlan».

Väger man denna «förtvivlan» och melankoli, som funnits hos essäister alltsedan Montaigne, mot teoretikernas glada budskap om essäns hälsosamma betydelse för text och samhälle, så kanske man kan våga sig på ett svar på frågan: vad är en essä? Svaret måste förstås bli lika öppet och löst i konturerna som essän själv. Svaret måste också utrustas med en bestämd reservation: det är knappast meningsfullt att ens försöka besvara frågan, eftersom varje svar måste kvalificeras historiskt och dessutom förses med en rad undantag. Men ändå, och ungefär, så här: essän är en förtvivlad betraktelse (av vad som helst), som inger glada förhoppningar (om vad som helst).

Vad händer med essän? Eller rättare sagt: sådan var essän. Dagens och morgondagens essä möter nya villkor. Sontags pessimistiska melankoli kanske betingades av att hon började skönja konturerna av det som vi sedan ungefär tjugo år kallar Nät-kulturen –och hon undrade med rätta hur essän ska kunna leva vidare i denna kultur. Essän har, som jag antytt, till sin historia varit beroende av tryckkonsten, framför allt av tidningar och tidskrifter. Också Zima bekymrar sig för hur det ska gå för essän, och all annan tryck-baserad litteratur, när nu Nätkulturen är på väg att ta över. Det är en relevant fråga som inte kan besvaras annat än spekulativt: vi befinner oss ju mitt i denna kulturrevolution. Så här lyder min avslutande spekulation: Nätskriften påminner om den essäistiska prosan i den meningen att den går associativt till väga, att den kan rymma vad som helst och hur mycket som helst, och att den saknar slut. Man kan som bekant länka sig iväg world-wide. Nätskriften har en potential som den traditionella essän bara kan avundas: den kan häkta på länkar och bilder. Men den skiljer sig från den traditionella essän i och med att den verkar sakna minne: den essäistiska prosan kan uppfattas som ett minne av och en påminnelse om dödlighet och förgänglighet. Men Nätet har förvandlat det aktiva minnet till ett passivt arkiv, som förstås är ofantligt men ändå just passivt: all aktivitet på Nätet pågår i Nuet. «Nätet är glömskans medium», som Nicholas Carr har uttryck saken i The Shallows. What the Internet is doing to our Brains. På Nätet är man «uppkopplad» till Nuet, medan den essäistiska prosan istället förutsätter ett slags bortkoppling, en reträtt från nuet, ett steg åt sidan för att möjliggöra distans

Är det djungel? 1.0, 2014, Ibou Gueye

och perspektiv. Den essäistiska prosan får förvisso nya möjligheter i nätkulturen samtidigt som dess viktigaste redskap och institutioner – minnet, pressen, boken – minskar i betydelse eller rentav försvinner. Nätprosan är knappast heller «kritisk»: på nätet yttrar man meningar men där finns inte plats för någon emfatisk kritik i Adornos mening. Dagens och morgondagens essä är mer «potentiell»

litteratur än någonsin; men om och hur dess potentialitet kan aktualiseras och realiseras – det återstår att se.

Om situationen är och blir ny för litteraturen blir den också ny för litteraturvetenskapen. De textanalytiska redskap som åtminstone litteraturvetare i min generation vuxit upp med är formade med modernismens litteratur som modell; de passar dåligt på allt det som föregick modernismen och ännu sämre på det som kommer efteråt. Det man sociologiskt sett kan konstatera är att det jag en gång i världen fick lära mig, nämligen att litteraturen är ett «system» där de litterära alstren «cirkulerar» i två skilda «kretslopp» inte längre gäller. Då höll man isär den «riktiga» litteraturen från den «triviala». Det var förstås till den «riktiga» litteraturen som jag sökte mig, så småningom också för att ge mitt bidrag till det offentliga samtalet som det pågick i tidningar och tidskrifter och skolor och universitet och andra sammanhang – ett samtal som alltid handlade om litteraturen däruppe. Därnere samtalades inte alls, där konsumerades. Först långt senare började jag irritera mig över att så mycket litteratur föll utanför den «sköna» litteraturen och inte var riktigt «riktig» litteratur: essäer, reseböcker, biografier och självbiografier, en hel del historieskrivning.

Det var sannerligen länge sen! Nu råder ju omvända världen: de stora förlagen

har blivit medieföretag och koncentrerar resurserna till största möjliga säljsuccé. Dagstidningarnas litteraturkritik har väl inte försvunnit men den har krympt och fått lämna plats till lansering av säljande författare, samma författare som tar plats i tv-sofforna. Det litterära samtalet handlar inte längre om litterära verk utan om personligheter. Det pågår förstås ett samtal om litteraturens innehåll men det pågår på annat håll: fortfarande på universitet och i krympande tidskrifter men också i uppblommande nät-sajter. Litteratur som man läser för att den är bra, spännande, nyskapande och för att man gärna talar om den – och inte bara för att den säljer och presenteras av en kändis – tas om hand av de små förlagen och diskuteras alltmer sällan i den traditionella offentligheten. Eller den kanske produceras av författaren själv, som med dagens teknik lätt kan göra bok av det han eller hon skriver.

Nät-prosan och nät-essän försöker förstås att göra sig synlig på just Nätet, snarare än i den traditionella offentligheten. Kanske vi med nätets hjälp börjar se ansatser till en «delningsekonomi» också i litteraturen, där de traditionella förlagen sätts åt sidan och marknaden sätts ur spel? Då den professionella författaren efterträds av amatören och marknaden av vänkrets. Detta borde passa fint för en essäist, som gärna framställer sig som en glad amatör och dessutom helst vänder sig till sina vänner. Detta gällde den förste essäisten, Montaigne, som ideligen framhåller att han minsann inte är någon riktig författare och att han hela tiden har den frånvarande vännen i tankarna när han skriver. Inställningen går igen i den essäistiska traditionen, som den fortplantar sig i den växande nät-kulturens litterära yttringar.

Att rikta sig till vännerna är något annat än att vända sig till ett förlag med sitt manuskript, som därefter sänds ut som en tidskrift eller en bok på marknaden: då vänder man sig i princip till vem som helst. Idag kan förstås vänkretsen vara ett slags marknad: de stora Facebook-nyttjarna har tusentals «vänner» och det skrivs idag böcker, vars marknad inte längre är «marknaden» utan som består just av den kontaktyta som byggts upp på Facebook.

T.ex. genom «crowd-funding»: man lägger ut ett gratiskapitel på nätet och sedan får den som vill komma med ett ekonomiskt bidrag och därmed köpa in sig på den färdiga boken eller delar därav. Det är ett slags abonnemangssystem, som påminner om subskriptioner, som var ett vanligt sätt att finansiera böcker och tidskrifter fram till mitten av 1800-talet, då förlagen och marknaden tog över.

Det nya systemets litteratur vandrar utan ansträngning mellan det sakliga, det fiktiva, det lyriska, det kritiska, det lärda. Den struntar i genre-gränser och den struntar i gränsen mellan fiktion och sak. Den förutsätter att läsaren är vänskapligt inställd och personligen intresserad. Den är essäistisk. Den går

på en gammal väg som i takt med den digitala revolutionen märkvärdigt nog blivit farbar igen. Jag vågar förutspå att de nya essäisterna kommer att få sällskap av poeter och romanförfattare, som vill prova nytt, som inte anses säljbara eller som inte vill sälja eller som söker vänner i en annorlunda marknad. Den traditionella «skönlitteraturen», som kan avledas ur epik, lyrik och dramatik och som till nöds kan inkludera finare essäer, kommer säkert inte att försvinna men kommer att få minskad betydelse i takt med att det traditionella samtalet tystnar eller förflyttas till nya media, där man istället intresserar sig för just det nya. Och betraktar det gamla som musealt. Själv har jag vuxit upp med det gamla systemet och läser hellre Montaigne och Proust än den nya Nät-litteraturen. Men jag hyllar också essäistiken och fascineras av att den gamla essä-vägen leder till det nya. Denna observation gör jag inte som litteraturvetare utan som kulturellt intresserad deltagare och observatör; de litteraturvetenskapliga konsekvenserna överlåter jag med varm hand till nästa generation, dvs. till läsarna av dessa sidor.

Ellen Mari Thelle

To bastarder

Skogbunnen var våt, Camilla Norderhaug og Stian Tranung

Skogbunnen er våt og det drypper fra trærne. Blåbærlyngen er dekket av et tynt, hvitaktig slør. Det er onsdag. Det kan fort bli en dårlig dag. Likevel ifører hun seg bjørnekostymet og huker seg ned bak steinen. Heldigvis trenger hun ikke vente lenge. Etter bare ti minutter hører hun stemmer. To damer. Kanskje på sopptur. De nærmer seg. Og når de kun er noen meter fra henne, hopper hun frem fra bak steinen mens hun brøler sitt skrekkelige bjørnebrøl og sender galskapen inn i kroppene deres. I løpet av ett sekund, kanskje mindre, er de på vei mot stupet. Det var de svina, tenker hun, drar av seg bjørnekostymet, ruller det sammen, stapper det i sekken, baker seg en snus og rusler rolig tilbake mot bilen.

I et utstillingsvindu i Akersgata ser du en rake. Du stopper, mønstrer det lange skaftet og det vakre røde endestykket med de korte, bøyde taggene. Det er lenge siden du har sett en rake. Den vekker noe i deg. Du liker raker. De er enkle å forholde seg til. De gjør det de skal. Også kan man sette dem vekk når man ikke trenger dem lenger. Det er bare å lene dem opp mot veggen. De tar ikke plass. Men brått blir du vemodig ved tanken på rakesalget som må ha gått kraftig tilbake de siste årene. Alle i vaktmestertjenester rundt omkring i landet som har begynt å blåse løvet sammen i hauger med disse omvendte støvsugerne de bærer på ryggen. Du så det senest for noen dager siden. Du synes det minner om en slags form for invasjon. Fremmed er det i hvert fall. For ikke å snakke om bråkete. Plenen rundt bygården du bor i er stor. Å blåse den fri for løv tar mer enn en dag. Stadig må løvblåserne ta seg pauser. Kanskje for å fylle bensin. Enda er de ikke ferdig. Løvet ligger på plenen i hauger rundt trestammene. Du stikker begge hendene i lommene på frakken. Men hva andre til syvende og sist gjør, raker vel ikke meg, tenker du og humrer for deg selv. Oppløftet av dette lille ordspillet kommer du til å tenke på et annet du en gang har hørt: Det var en mann som kom inn i en heis. En kvinne holdt en and i armene. Mannen sa: Heisann, hvorpå hun begeistret utbrøt: Men det er jo nettopp det det er!

I et utstillingsvindu, Camilla Norderhaug og Stian Tranung

Brage Herlofsen

Essayistiske staur

vandring, 2017, Elise Gordeladze

Hvor befinner sannheten seg, i virkeligheten eller utenfor den? For noen skribenter er essayets form den ypperste søken etter sannheten, mens for andre er den det motsatte. Dobbeltheten er i det hele tatt symptomatisk for essayet, og den tjener som det første punktet for usikkerhet. Vi har det informale og formale essayet, det urene og rene, det sanne og det som kun er nyttig, ekte essays og pseudoessays. For det andre er essayet imperialistisk. Dets skrivemåte gjennomsyrer den øvrige sakprosaen, og den essayistiske impulsen er understreket i resepsjonen av mange av det tidlige 1900-tallets tyskspråklige romanforfattere som Broch, Mann, Musil eller Hesse. Et tredje problem som melder seg, er at essayets form er i uavbrutt endring, og tidslinjens kronologi og innhold er i tillegg forankret i ulike språksfærer og tekstkulturer.

Kunnskap om ulike sjangere er en essensiell brikke i kommunikasjonspuslespillet, og derfor er en av sjangerteoriens viktigste sider dens didaktiske bruk. Wikipedias definisjon av essayet er: «Et essay er en tekst som stiller spørsmål ved kjente forestillinger eller aktuelle saker.»

På Store norske leksikon finner vi: «Essay er en kortere avhandling på prosa hvor det subjektive preget og den stilistiske utformingen er mer vesentlig enn den saklige, vitenskapelige behandling av emnet.» Og i Litteraturvitenskapelig leksikon (2007) møtes vi med: «En drøftende sakprosatekst om et hvilket som

helst emne». De samme aktørene melder også at essayistikken er «den viktigste kunstneriske prosasjanger utenom fiksjonsprosaen», at essayet ofte tillegges «kunstnerisk verdi», eller at det som regel er «underholdende og utfordrende i stilen». Felles for disse definisjonene er at de finnes i velbrukte oppslagsverk, og at de dermed reflekterer en akseptert forståelse som også får spredning via mediets allmenne autoritet. Disse basisdefinisjonene har muligens størst innflytelse på skoleelever, de som skal ivareta og fornye tekstkulturens normer. Det er positivt at sjangerbeskrivelsen tilpasses nivå, men gjennom essensialisering må sjangerens historiske kompleksitet vike for generelle kjennetegn som i realiteten ikke er eksklusive for essayet.

I seg selv åpner det subjektive og kunstneriske som grunnsteiner i essayets væremåte for en inklusiv og vid sjanger. Det subjektive, det refleksive og skrivekunsten er også tendenser i den nye bølgen av dokumentarlitteratur på 2000-tallet. Store deler av den moderne sakprosaen kan for så vidt derfor oppfattes som essayistisk. Ugyldiggjør ikke dette på et vis den gjeldende teorien?

Hvis essayets særmerker ikke lenger er særmerker bare for essayet, hvordan kan man da opprettholde grenser for sjangeren? Er det snakk om en essayistisk skrivemåte, en metode, eller en erkjennelsesform? Essayisten sirkler seg rundt saken som katten rundt grøten. Her finnes det ingen systematisk tilnærmelse, ingen

raskeste vei fra A til B som i luftveien. Hvis man først oppløser overbevisningen om en essayistisk form, må man etablere et annet tekstuelt element som det essayistiske kan gi seg til kjenne i. I The Essayistic Spirit (1995) skriver Claire de Obaldia om essayet som modus eller ånd. Å redusere essayets særegenhet til en indre logikk, er en konsekvens av dets diffuse natur. Man finner igjen alle de aristoteliske protosjangerne i essayet, det poetiske gjennom monologen, en selvpåkallende apostrof, det dramatiske gjennom dets dialog som bærer med seg en dialektisk metode, og til slutt det episke gjennom korte narrativer som tjener som retoriske eksempler. Selv om alle disse sjangerblandingene ikke alltid forekommer, hviler potensialet der. Essayet er kanskje ikke imperialistisk som først antatt, men parasittisk.

Igjen melder spørsmålet seg – hvordan skal vi opprettholde grenser for sjangeren? Morten Strøksnes skriver om dette i essayet «Innsnevring av kampsonen», som ble publisert i Vinduet 3/2015.

Teksten kritiserer det essayistiske feltet og dets sjangerkonvensjoner, og den har sitt utspring i et arrangement i serien Litteratur på Blå fra februar 2015. Der møttes forfatterne og kritikerne Sigurd Tenningen og Mazdak Shafieian til samtale med Silje Bekeng om sine ferske essaysamlinger Vegetasjonens triumf er total og Det urgamle maleriet. Under spørsmålsrunden tok en provosert Strøksnes ordet, og det hele endte i en opphetet debatt vedrørende essayistenes metode. Angående grensene for sjangeren skriver

Strøksnes: «Mye av det som kalles essays, burde vært kalt noe annet. Og mye som kalles noe annet, kunne eller burde egentlig vært kalt essays». For ham er sjangerbenevnelsen enten for inklude -

rende eller for rigid, alt ettersom. Georg Johannesen er et navn uløselig tilknyttet det norske essayet, og som forfatter og fagperson var han i mange år ansett som den fremste prinsippleverandøren for sjangeren. Essayet «Holberg og essayet» (1977) er blitt stående igjen som en kjernetekst, og det samme gjelder Essayet i Norge (1982), som er Johannesens studenters forsøk på å etablere et essayteoretisk rammeverk. Johannesens forståelse av essaybegrepet, som var i stadig utvikling og endring, men som går igjen som et ekko i oppslagsverk og samtaler i form av sitater som: «Essayet er den sakprosaformen som tør å innrømme at den er kunstig», blir ikke anvendt som en reell norm, og denne diskrepansen er interessant med henblikk på hvilke sjangerforventninger som etableres hos leseren.

Espen Stuelands tekst, «Essayets leserkontrakt» (2012) handler til dels om dette, om hvilke sjangerforventninger essaybegrepet skaper. Stueland er inne på at det historisk har vært et trekk ved essayet at forfatteren kan gjøre som hun vil, uten at det stilles noen ytre krav. Dette er problematisk, påstår Stueland, som resonnerer seg fram til at leserkontrakten må reforhandles. «Man vet aldri hva man vil få av essayet», hevder han og referer til nettopp Claire de Obaldia. Selv om Stueland opplever dette trekket ved essayet som en svakhet, er det kanskje også dette som gjør det til en engasjerende sjanger, både som leser og forfatter. Det er noe å mestre.

Leseren er kanskje ikke fullstendig blottet for forventninger i møtet med essaysjangeren. Mange er av den oppfatning at «essay» er en hedersbetegnelse, og forventer derfor mye av teksten når forfatter eller forlag har vært frimodige nok til å bruke den. En konsekvens av es-

saydefinisjonene som vektlegger positive krav knyttet til egenskaper som oppleves som litterært verdifulle, eller påstander som Adornos «essayet er den kritiske form par excellence», er at forventningshorisonten kun brytes ned til en forventning om en god tekst. Det er ikke så merkelig at man ender opp med en sprikende sjangerforståelse i tekstkulturen. Johannesen og hans forbundsfeller opererer riktignok også med en idé om pseudoessays, som stammer fra Bruno Berger – en av de tyske essayteoretikerne Johannesen og forfatterne av Essayet i Norge refererer til. Det pseudoessayisten mangler er enten kunnskap eller skrivekunst, avhengig av om hun skriver henholdsvis formale eller informale essays.

Sentralt i Strøksnes’ kritikk av det essayistiske feltet er påstanden om at essaysjangeren også er blitt sterkt knyttet til en forventning om innhold. I den siste delen av Arne Melbergs Essayet (2013) skriver han fire essays som eksemplifiserer en firedelt typologi for essayet: selvfremstillingen, reiseessayet, det moralske essay og det kritiske essay. Denne inndelingen tas òg opp i samtalen på Blå som er grunnlaget for Strøksnes’ essay. Strøksnes stiller seg kritisk til Melbergs inndeling og spør: «Hva faller utenfor Melbergs fire hovedtyper? Satt på spissen: alt som finnes utenfor en klok og dannet manns bibliotek …» Strøksnes mener altså at inndelingen er for eksklusiv, men det kan også tenkes at han tar den for bokstavelig. Brorparten av Strøksnes’ irritasjon stammer fra hans oppfatning av at norske essayister viser for lite samfunnsinteresse. «Man hevder å være opptatt av samtiden, men det er svært ofte noen andres samtid man er opptatt av». Melberg formulerer det slik:

… den essayistiske tradisjonen er ikke bare belastet av melankoli over det tapte forgangne og dødsbevissthet om det som skal komme, men like mye av motstand mot døden og en forkjærlighet for Her og Nå. Om minnet er essayistens redskap, så er Her og Nå hans domene. Og dem imellom råder det sjelden harmoni.

Under samtalen på Blå, etter at Strøksnes har kritisert Tenningen og Shafieian, svarer Shafieian på kritikken ved å påkalle den samme historiske metoden som Melberg. Shafieians prosjekt er å «snakke om koordinatene for historiens gjentagelsestvang». På samme måte som Johannesen argumenterer for å lese Holberg i «Holberg og essayet», argumenterer Shafieian for å lese Elsa Gress og Montaigne. Selv om dette er et tilfredsstillende forsvar av den historiske metoden, synes jeg fortsatt Strøksnes’ kritikk er treffende der han påpeker forholdet mellom form og innhold. Litteraturen er ikke den eneste porten til fortiden, og når man undersøker fortiden for å forstå nåtiden, holder det heller ikke bare med nærlesning. Man må undersøke situasjons- og kulturkontekster for å danne et helhetlig bilde av de historiske sammenhengene. Det kan òg stilles spørsmål ved om man alltid behøver å se tilbake til fortiden, som virker å være mange nåtidige essayisters foretrukne metode. Det kan for eksempel etterspørres en høyere grad av tverrfaglighet.

Etter stortingsmeldingen Humaniora i Norge (2017) har mange påpekt de humanistiske fagenes særegne styrke i formidlingen, og dette gjelder også essayet. Humanioras modus, liksom essayets, er fortolkning, og ikke forklaring. Det er ikke unektelig at essayet kan ses på som det humanistiske feltets tour de

Bah! Eg var gjennom leirane…, 2017, Stian Tranung

force , selv om det så klart også finnes ikke-humanistiske essays. Men det sanne essayets modus er humanistisk, og dét bevares uansett det spesifikke essayets fagfelt. For Georg Johannesen var essayet grunnleggende retorisk, og i kraft av retorikken var essayet en særskilt mektig sjanger. For ham var nemlig retorikken en ramme som favnet om hele den menneskelige erfaring, og siden retorikken hadde falt utenom skolens område, kunne Johannesen dyrke sin eksil-etos på dens land. Johannesen lar eksilets etos gjøre opp sitt bilde på idealessayisten. Med Adorno som forbilde kreves det av essayisten å være i fullstendig opposisjon til systemet – kritikken skal ta for seg totaliteten, den rasjonaliserte sosiale helheten, dominert av markedskreftene. Selv om denne posisjonen er uanvendelig i jakten på en pragmatisk definisjon på essayet, eksemplifiserer den troen på essayets forbedrende kraft.

Gjennom formidlingen gis essayistikken et samfunnsoppdrag. Siden 80-tallet har essayistikken hatt en særskilt status i norskstatlig litteraturformidling. Innkjøpsordningen for ny norsk sakprosa ble etablert i 2005, men da hadde det alt eksistert en svært liten innkjøpsordning for essayistikk i 18 år. I 1987 ble det altså bestemt at innkjøpsordningen for ny norsk skjønnlitteratur også skulle inkludere et antall essaysamlinger årlig. Hege Langballe Andersens hovedfagsoppgave, Hvordan får essaybegrepet mening (2002), er en litteratursosiologisk undersøkelse av essaybegrepet. Oppgaven understreker Georg Johannesens definisjonsmakt over essayet i Norge, men gransker også institusjonenes forhold til essaybegrepet. I oppgaven antyder hun at utredningen til Kjølv Egeland og Kristian Ottosen, som førte til utvidelsen av innkjøpsord-

ningen, var en konsekvens av den økte oppmerksomheten rundt sakprosa som kom på 70-tallet. Utvidelsen skulle egentlig innbefatte flere former for sakprosa, men av økonomiske årsaker ble det etablert en ordning der midlene til innkjøp av essayistikk var brødsmulene etter de skjønnlitterære innkjøpene. Ifølge Langballe Andersen var det i gjennomsnitt påmeldt 26 essaybøker i året mellom 1995 og 2001, mens det i gjennomsnitt ble kjøpt inn syv, altså om lag hver fjerde bok. I 2005 ble innkjøpsordningen for ny norsk sakprosa etablert, og ordningen ble bevilget syv millioner kroner til innkjøp. Beløpet bleknet sammenliknet med den skjønnlitterære ordningens bevilgede 33,5 millioner. Forholdet er i dag om lag

1:2. Ordningen innbefatter altså også essayistikk, og formålet beskrives som «å stimulere til skriving, utgivelse, spredning og lesing av ny norsk sakprosa.»

Denne ordningen, og den foregående, som var spesifisert til essayistikk, har sørget for å stimulere den norske essayistikken gjennom bedrede økonomiske vilkår for forfatterne.

Man kan stille seg spørsmål om hvorfor de ansvarlige styremaktene valgte å kun innlemme essayistikken i innkjøpsordningen i 1987 selv om utredningens forslag også inkluderte andre former for sakprosa. Mange tenkte nok fortsatt på sakprosaen som grå og ikke-litterær, men det fantes et unntak – essayet. Essayet vakte begeistring. Essayet var sakprosaens litterære alibi, skjønnlitteraturens koloni. Essayets affordans var å både formidle kunnskap og inspirere interesse på en måte annen litteratur ikke kunne. Essayet er søken etter fiksjonens materiale, og informerer dermed virkeligheten om seg selv. Essayet er autentisitetens modus. Kombinert med myten om

essayisten som det kunstneriske geniet, rådde det ingen tvil om kvaliteten på essayistikkens innhold heller.

Myten om essayisten som det ensomme geniet stammer trolig fra Montaigne, men det er sannsynligvis like mye en mutasjon av en mer generell forfattermyte. Montaignes prosjekt var kunnskapen, den essensielle kunnskapen, ikke den overfladiske som ifølge ham selv stod sentralt i hans samtid. Han kalte tekstene sine Essais (1580), og i ettertiden har disse tekstenes form – ved hjelp av Bacon – fått nettopp det navnet. Betydningen er som kjent «forsøk». Man skjelner riktignok mellom Bacon- og Montaignetradisjonen. Førstnevnte har etterlatt seg et kjølvann bestående av mer prosaisk og vitenskapsorientert essayistikk, såkalt formal, mens Montaignes etterfølgere dyrket den selverkjennende og til tider kåserende, informale essayistikken. Den informale essayistikken er nok den som har gjort seg mest gjeldende i Norge. Fascinasjonen for Montaigne er fortsatt stor. Det viser seg i det essayistiske feltets litteraturlister og fotnoter. Men Strøksnes anklager feltet for en inkultur: «Sjangeren preges ikke av den fordomsfrie åpenhet den påberoper seg, men lever ofte i en beskyttet boble av interne referanser, som på det verste kan virke som skjulte søknader til amanuensisstillinger ved en høyskole eller et universitet». Essayistene har det med å hylle sine helter, Montaigne, Barthes, Borges, Paz, Sontag, Christensen – og la oss ikke glemme Frankfurterskolen og dens mange sitatverdige medlemmer. Det virker som om det Strøksnes frykter, er at referanserammenes påkallede autoritet skal tåkelegge essayistikkens kvalitet. En slik kritisk holdning til en tekstkulturs vaner og normer er nok sunn.

Hva annet etterlyser Strøksnes? Han skriver: «Man hevder å være opptatt av samtiden, men det er svært ofte noen andres samtid man er opptatt av». Norske essayister foretrekker å skrive om sine leseerfaringer - essays om for lite verdsatte forfatterskap og banebrytende lesninger av kanoniserte verker vies oppmerksomhet, mens samfunnsengasjementet sorteres lavere i papirbunken. Audun Lindholm skriver i «Men hva er en essayist?» i Vagants essaynummer fra 2007: «Hvis essayet er materialiseringen av den frie tanken som springer ut fra praktisk erfaring, vil handlingens verden her si lesernes og forfatternes mangslungne område: fokuset ligger på de litterære essayene». Det er jo ikke så rart at forfattere er opptatt av litteratur. Likevel kan den manglende samfunnsinteressen ifølge Strøksnes få langvarige konsekvenser for essayet som sjanger. Han hevder at unge essayister leser disse litteratur- og historieorienterte tekstene og innlemmer tematikken i sin oppfatning av hva essayet er, og hva det skal inneholde. Står essayistikken i fare for å homogeniseres via en selvforsterkende tendens, eller overdriver Strøksnes?

Det er tilsynelatende en konflikt mellom sakprosatekstkulturens normer, representert ved institusjoner som Kulturrådet, og normene i deler av det essayistiske feltet. Ettersom essayet tradisjonelt har vært den mest skjønnlitterære sakprosasjangeren, kan det tenkes at det essayistiske feltet hovedsakelig befolkes av nettopp skjønnlitterære forfattere. At disse forfatterne omstiller seg i henhold til det tekstkulturelle grensespranget, er ikke gitt. Det er heller ikke gitt at denne mangelen fører til dårlig essayistikk, men det tjener som en forklaring på kilden til normkonflikten. Innkjøpsordningen stil-

ler krav knyttet til helhet og kommunikasjon, og disse kravene er til for å kvalitetssikre sakprosaens egnethet for den lesende befolkningen. Hvis det essayistiske feltet faktisk har en in-kultur hvor målgruppen speiler seg selv, er det heller ikke så rart at essayistikken nedprioriteres av vurderingsutvalget. En annen forklaringsmodell er at essayistene helt bevisst opponerer mot normene institusjonene forvalter, for å bevare essayets radikale og opposisjonelle funksjon.

Essaydebatten anno 2015 stammer i bunn og grunn fra feilslutningen å tenke på essayet som en egen sjanger adskilt fra

Litteratur

Andersen, H. L. (2002). Hvordan får essaybegrepet mening? : En etnografisk studie av essayforståelser hos ti aktører i det essayistiske feltet. Oslo: Universitetet i Oslo.

Bech-Karlsen, J. (2016). Fra allvitende til flerstemmig. Norsk dokumentarlitteratur i et historisk og sammenliknende perspektiv. Oslo: Spartacus.

de Obaldia, C. (1995). The Essayistic Spirit. Oxford: Clarendon Press.

Essay - Wikipedia. (2016, mai 13). Hentet fra Wikipedia: https://no.wikipedia.org/wiki/ Essay

Grepstad, O. et al. (1982). Essayet i Norge. Fjorten riss av ein tradisjon. Oslo: Det Norske Samlaget.

Johannesen, G. (2012). Holberg og essayet. I L. Holberg, Essays (ss. 111-136). Oslo: Bokklubben.

Kaasa, M. (2009). Innkjøpsordningene - en sterk kulturpolitikk ABM-skrift #58. Oslo: ABMutvikling.

sakprosaen. Uten dette skillet ville det ikke vært noen grunn til å opprettholde adskilte leserkontrakter eller tekstkulturer. Som jeg tidligere har vært inne på, ville det kanskje vært fordelaktig å oppløse tanken om en særegen essayistisk form fordi denne tanken fordrer en særegen essayistisk praksis. Det står ingenting i veien for å beholde essayets dyder, men da integrert inn i andre sjangre. Essayets form kan bestå, men den essensialistiske sjangerholdningen mange essayister dyrker, bør forgå. Essayets modus er dets fundament, og deri ligger dets største styrke som en kilde til endring og erindring.

Kulturrådet. (2006). Årsmelding 2005. Oslo: Kulturrådet.

Kulturrådet. (2017). Årsrapport 2016. Oslo: Kulturrådet.

Lindholm, A. (2007). Men hva er en essayist? Vagant 3/2007.

Lothe, J., Refsum, C., & Solberg, U. (2007). Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget.

Melberg, A. (red.) (2013). Essayet. Oslo: Universitetsforlaget.

Skei, H. H. (2013, mars 1). essay - Store norske leksikon. Hentet fra Store norske leksikon: https://snl.no/essay

Strøksnes, M. A. (2015). Innsnevring av kampsonen. Vinduet 3/2015.

Stueland, E. (2012). Essayets leserkontrakt. I A. Johansen, Kunnskapens språk (ss. 67-86). Oslo: Scandinavian Academic Press.

Tønnesson, J. L. (2012). Hva er sakprosa. Oslo: Universitetsforlaget.

Ekspektorasjon kring -

Leo Uik

Uten tittel, 2017, Hanne Korsnes

Sirkelen er lik havet, det blir ikke noensinne fullt, vann renner veglaust til þurrðar1 inn i havets fang og slik renner ogs å kurven inn i sirkelens. Det rennende, kurven, vannet, rører vårt daglige liv men vi enser det ikke, vi taper oss i verdens prosa, vi forføres av et løfte om orden, vi tegner elven på kartet, tror at det er elven selv og betakker oss for å møte elven på dens egne vilkår, vi oppslukes av prosa og griper havet i en momentan greiing av verdens poetiske løshet2. Kurven renner fra sin begynnelse, alle dens momenter har en viss avstand, og til slutt finner den sin utslettelse i sirkelen, men sirkelen var allerede i alle kurvens momenter som en anelse, for den dikter sine forandringer ut fra kurvens rennende, sirkelen er aldri noe, den har sin løshet. Man vil greie løsheten til ‘viten’ ved å forklare at sirkelen er sånn eller sånn, særmerket ved det eller det, men sirkelen inneholder kun og aner seg selv, for den er poetikk. Når vi vil greie løsheten skyver vi sirkelen fra oss, vi taler om den som var den virkelig dog den er det ikke men blir det stadig, vi mister oss selv og blir urørlige, vevet inn i prosaens bildevev. Sirkelen er lik tåken, tross delt er den aldeles hel, dråper svever i uvisshet og gir seg hen til tåken og slik svever også kurven. Det svevende, kurven, dråpene, gir det hele sin forståelse av verden og skjuler den for det prosaiske. Poesi er å bli kjent med sirkelen.

1 veiløst til utslettelse), Tíminn og vatnið

2 Prosa er likefremhet, poesi er skapelse

IKKE MIN GERILJA

IKKE MIN GERILJA

PRESENTERER:

URBANE HYMNER

Stillbilde III, 2017, Hanne Korsnes

Fra desillusjonerte anmeldere til litteraturvitere som leker sosialantropologer har det blitt gjort en rekke forsøk på å beskrive den mannlige, litterære debutanten, men uten suksess når det kommer til å nå en universell definisjon. At undertegnede ikke stiller seg i samme futile rekke, har grunnlag i en revolusjonerende oppdagelse. For i tyve år, rett foran nesen på alle kritikere, har det eksistert et treffende bilde på denne gruppen (tross sannsynligheten for at det er tegnet med uhell): nemlig Richard Aschcrofts selviscenesettelse, akkompagnert av pop-klisjéenes strykekvartett. Måten han – før noe i det hele tatt skjer – gjør ingenting, men likevel står og venter på sin egen fandenivoldskhet, er for så vidt talende nok for seg selv. Vi snakker selvfølgelig om musikkvideoen til The Verves «Bittersweet Symphony». For i denne ufrivillige selvkommentaren kan man faktisk finne mentaliteten, samt noe av fremgangsmåten, til de aller fleste som har gitt ut noe på papir (for ikke å nevne de som ønsker å gjøre det) etter år 1900. Den unge kunstneren, som vet bedre, mindre og mer enn de forbipasserende, som spankulerer gjennom byen i en imponerende kombinasjon av nonchalanse og obstfelderhet. Han synes synd på seg selv og de andre, men forakter samtidig begge sider av karaktergalleriet. I bakgrunnen ligger hele tiden den litterære arven som et symfoniorkester, både lånt, stjålet og trukket frem fra glemselens støvete hyller på en gang. Men allikevel, akkurat i det du tror det ikke finnes et spor av originalitet der, kommer forfatterens stemme, med moderne og oppdatert rytme og språk, luskende inn. Resultatet er en ny roman og en ny forfatter til hagefesten.

Romanen kjenner du fra før, og en strukturalistisk lesning kan gjerne redusere den til noen få (seks) elementer. La oss presentere et umiddelbart skisseringsforslag:

1. Livet som bittersøtt. Ta Espedals debut, En Vill Flukt Av Parfymer, hvor jeget leker forfatter i Roma, men istedenfor blir forelsket i en kvinne, for deretter å bli lei av henne, samtidig som han blir sjalu over at noen andre vil ha henne. Altså, en intern feide Colosseum verdig. Det er liksom ikke så mye mer å si.

2. Jegets sårhet. Som i Sæterbakkens romandebut (la oss ikke nevne poesien) Incubus, hvor solipsismen tar overhånd. For eksempel når Stig lar «han» (hovedpersonene har sjeldent navn) gi sin kjærlighetserklæring til sin avdøde kjæreste gjennom en formal fiffighet:

Hvis jeg møtte deg igjen, skulle jeg holde deg inntil meg, og jeg skulle overtale deg til å bli, og jeg skulle være hos deg hver morgen når du

våknet, slik at hver dag for deg ville begynne i en omfavnelse, fylt av kjærlighet og begjær, uten noenting imellom oss, ingenting som skiller oss

Også kjent som patosets erkeeksempel på debutantens solipsistiske kynisme. Velg selv: Gråt, eller proklamer din lojalitet til NSDAP.

3. Poesien. Vi kunne like gjerne nevnt Espedals form-schizofreni, som Sæterbakkens mer finurlige vendinger («jeg star i en parantes [toalettbås] og rister av de siste dråpene»), men må man være spesifikk her? Den norske mannlige debutantens elsk/ hat forhold til poesien er åpenbar for alle som har tatt i en av romanene deres. Om forfatteren kaller boken for en lyrisk roman, mener han at det er lyrikk (men tør ikke innrømme det på grunn av sin lyriske inkompetanse). Sier han det er lyrikk, er det egentlig en sjangerlek eller noe eksperimentelt, som med sin påståtte hensikt å kommentere eller bryte med sjangerkonvensjonene, skal skjule den allerede nevnte inkompetansen. Poesien er for debutanten både målet og fienden, det han strekker seg imot og det han mener å bryte med. Vi kan derfor si at poesien alltid er der, men at debutanten og leseren aldri vil bli enige om hvor.

4. Råhet. Ingenting er som det sjokkerende. Ingenting vekker gleden som de trøtte tantenes hikst og den medfølgende kvelningen av napoleonskake, idet de leser Houellebecqs jomfrusetninger. Som to setninger inn i hans første roman, Utvidelse av Kampsonen: «På et visst tidspunkt var det en fitte som begynte å kle av seg […] Forresten er dette en jente som aldri ligger med noen. Hvilket bare understreker det absurde i oppførselen hennes». Man kan høre ekkoet av den seksuelt frustrerte mannens komplekser gjalle helt inn i aha-opplevelsen, og alle venter på at programlederen for Bokbadet skal påpeke at mannen ikke er rå, at det ikke er den interne brutaliteten som medfølger det asosiale, moderne samfunnet man ser i denne boken, mannen har bare aldri pult (Til orientering: Bukowski debuterte først som 24-åring (Til orientering: med en prostituert på 136 kilogram)). Gi Michel en prostituert, og han gir barnerim tilbake.

5. Eksistensiell krise. Her kunne vi igjen nevnt Houellebecq (som i avslutningen «…jeg har bommet på målet i livet. Klokka er to.»), men velger heller å se på en av våre nyere debutanter. Kenneth Moe trenger for eksempel ikke mer enn fem halvblanke sider før han skriver «Rommet mitt er like tomt som livet ellers» etterfulgt av et punktum. Dette er som regel grunntonen i debut-romanene, helst igangsatt av en kjærlighetssorg grunnet jegets egen udugelighet. Den etterfølgende apatien er lett gjenkjennelig, og det er kanskje denne, samt bøkenes råhet, som kommer tydeligst til uttrykk hos Ashcroft, idet han – med mangel på holdepunkt – hopper opp på panseret til en bil og skriker: «Well I never pray, but tonight I’m on my knees, yeah».

6. Den åpenbart ateistiske dikteren. Apropos å knele. Akkurat hvorfor de alltid velger å trekke inn noe religiøst er usikkert. La oss igjen se på Sæterbakken:

«Og Gud, hvem skapte Ham?

Og hvis han er død, hvordan døde Han?»

Eller vi kan igjen se på Houllebecq:

«Det var en mild og fin dag, men også litt trist, slik søndagene gjerne er i Paris, særlig når man ikke tror på Gud.»

Man ser den undertrykte respekten komme til syne i valget av stor forbokstav, så hvorfor de velger å dra akkurat dette unødvendige momentet inn i sine romaner er usikkert, men mange har antatt at det er for patosens skyld. Det er også fortrinnsvis nødmarxisme tilstede, samtidig som jeget gjør alt for penger (mulighetene for kvasibiografiske hendelser er for gode til å overse, uavhengig av politisk orientering). Venstresiden er uansett de kules side,1 kunstneren er ikke noe om ikke kul. Da dette ikke er like hyppig til stede vil vi ikke sette det opp som et eget punkt, men føler likevel for å nevne at det er tatt i betraktning.

Richard Ashcrofts noe påtatte gatepoet er derfor debutanten. Lurvete, men intellektuell – belest, men røff. Forfatteren rusler dermed gjennom sine omtrentlige to hundre sider med komponert fortau, hele tiden med den vestlige kulturarvens strykere i ryggen. På veien skumper han inn i utvalgte mål, synspunkter og kampsaker så gnistene kan antydes og det kan fektes verbalt. I kontekst hjelper konfliktene den skrivende, og bekrefter jeget som ble presentert innledende. Ved økende ettertanke er det allikevel lett å tenke at det kun er snakk om småknuffing mellom konstruerte statister og et oppblåst selvbilde. Det er ikke like imponerende å vinne debatter hvor man står for argumentene til begge sider. Uansett hvor gjennomskuelig det måtte være, har debutanten likevel en egen karisma. Litt søt, litt sinna og kanskje litt lovende.

De lovende blir nasjonalskatter og skuffelser, de sinte blir raljerende spaltister og de søte blir narkomane. Så forsvinner de alle sammen i skrivesperrer, overdoser eller middelmådighet. Som om ikke det var nok å unne et lite lands litterære debutanter plass i sin desidert mest sette musikkvideo, avslutter Ashcroft med ordene: «Its just sex and violence – melody and silence». Det er nesten så man kan høre forlagenes yndige stønn helt inn hit.2

1 Det går rykter om at Skrivekunstakademiet i Bergen tvinger studentene til å skrive med venstre hånd, av både estetiske og politiske grunner, men også fordi det skal ligge hardt arbeid i tekstproduksjon. «Man arbeider da ikke i reklamebransjen!»

2 Det finnes selvsagt unntak til denne teorien, men de har stort sett sine egne musikalske oppsummeringer. Etter første tankekast kan man nevne Jo Nesbø, (Jace Everett – I Wanna do Bad Things to You), og Erlend Loe, (Tre Små Kinesere – Gammel Sykkel).

«Skrevet med usynlig blekk»

Snapshots av Walter Benjamin

Arild Linneberg og Janne Sund

Rue Bannebière, Marseilles, 1928, László Moholy-Nagy

Motto: «For å krone hans antisubjektivisme skulle hovedverket bare bestå av sitater.»

- (Theodor W. Adorno, «Charakteristik Walter Benjamins», 1950)

De siste fem årene har vi beskjeftiget oss med å oversette Walter Benjamin (18921940) til norsk. I 2014 utkom Skrifter i utvalg i to bind, i år Benjamins posthume hovedverk Passasjeverket, tilsammen omlag to tusen sider fordelt på fire bøker, alle på Vidarforlaget, Bokvennen. Underveis har vi ikke kunnet unngå å bli opptatt av Benjamins skrivemåte. I en viss forstand klassisk essayistisk, men på den måten få nå forstår essayet: som en antisubjektiv form.

I den erkjennelseskritiske traktaten som innleder Det tyske sørgespillets opprinnelse, 1925, formulerer Benjamin noen utsøkte setninger. «Framstillingen er innbegrepet av metoden». «Ideene forholder seg til tingene som stjernebildene til stjernene». For Benjamin sammenfaller dette i hans måte å skrive på. «Ingen skal vel etter dette kunne komme å si at jeg gjorde det lett for meg», skrev han om passasjearbeidet i 1935. I den erkjennelsesteoretiske konvolutt N i «passasjeverket», skriver han: «Jeg har ingenting å si, bare å vise». Hva var det han ville vise, som han ikke kunne si?

vært mer opptatt av barns tilegnelse av kunnskap, deres måte å ta inn verden på, enn Benjamin. Piaget undersøkte barns utvikling av kognitive evner som etapper på veien til å bli voksen. Benjamin, derimot, ser barns forhold til verden som forbilledlig for voksne. Barn må lære å bli voksne, men isteden burde de voksne lære av barna. «Enhver barndom yter noe stort, uerstattelig for menneskeheten. Ved sin interesse for tekniske fenomener, nysgjerrigheten for alle slags oppfinnelser og de tekniske nyvinningenes maskineri knytter all barndom an til de gamle symbolverdenene». Han hadde en stor samling barnebøker, og han samlet på leker. Han samlet også på sin sønns, Stefans, måte å uttrykke seg på, da han var liten. Som da sønnen så et villsvin

– Wildschwein – på et bilde og kalte det Bildschwein, bildesvin.

Benjamin tenker optisk. Forholdet mellom det nye og det gamle, det gamle som går igjen i det nye, er avgjørende for det han kalte dialektiske bilder, montering av passasjer fra fortid og nåtid i en konstellasjon.

Til tider er Benjamin innlysende lett å begripe. Som når han skriver om barn. Ingen, kanskje utenom Jean Piaget, har

Konstellasjonen av fortid og nåtid var et kjennetegn på det nittende århundret, som han undersøker med utgangspunkt i Paris’ passasjer. Når de ble bygget, de fleste etter 1822, var det med nye materialer, men med gamle arkitektoniske

mønstre fra antikken, søyler, svalganger, bjelker. Konstruksjonsprinsippet var nytt: montering av glass og jern. Dette prinsippet overtar den nye kunsten fra teknikken: montasjen.

Benjamin innfører det som sin metode, han lager montasjer. Det er de skriftbildene han viser oss. En ny skrivemåte. Dialektiske bilder.

Det dialektiske bildet befinner seg i sentrum av Benjamins metode. «Det er ikke slik at det forgangne kaster sitt lys på nåtiden eller at nåtiden kaster lys på det forgangne, tvert imot er det i bildet at det som har vært i et lynglimt inngår i en konstellasjon med det som er nå. Med andre ord: Bildet er dialektikken i stillstand. For mens nåtidens forhold til fortiden er rent temporal, kontinuerlig, er det fortidiges forhold til det nåtidige dialektisk: er ikke forløp, men bilde, som et sprang. – Bare dialektiske bilder er ekte (det vil si: ikke arkaiske) bilder; og det stedet der man treffer på dem, er språket».

372 f.Kr. på Lesbos), elev av Platon og Aristoteles, overtok skolen, Lykeion, etter Aristoteles, som kalte ham Theofrastos, «gudtaleren». Han talte som en gud ved å formidle hva andre hadde tenkt. Hans «Karakterer» var forløperen for komediediktningen med typer som «grinebiteren», «den sleske», «den gjerrige». Han lar typene tale, med deres habitus og talemåter. Det er sedelære, moral, etikk. Ved å vise den sleske, den gjerrige, grinebiteren, viser han det motsatte. Karakterene er typer, ikke individer. Det antisubjektive er essayets skygge siden antikken.

Essayet blir ofte oppfattet som en subjektiv sjanger. Men når Montaigne i forordet til Les Essais i 1580 skriver at han ikke pynter seg med lånte fjær og ikke har evner til den oppgaven han har satt seg, sier han det motsatte. Han pynter seg konstant med sitater fra klassikerne, med sin lærdom er det nettopp han som har evner til oppgaven. Simulatio, ironi, forstillelse er essayets formprinsipp.

Etter hvert skaper Montaigne en karakter, «seg selv». Essayets urform er Theofrasts «Karakterer». Theofrast, (f.

Benjamin ville utvikle «kunsten å sitere uten anførselstegn til den største høyde». Idealet skulle være «at det skrevne nesten bare besto av sitater [...] den fineste sitatmosaikk [...] som ingen andre kunne ha samlet». Han skrøt av at han i avhandlingen om det tyske sørgespillets opprinnelse hadde samlet «over 600 sitater [...] i den skjønneste orden og oversiktlighet». Meningen lå i ordningen av sitatene, det viktigste var de seks foranstilte mottoene. «Hovedarbeidet besto i å rive fragmentene ut av sin sammenheng og ordne dem på nytt og visstnok på den måten at de belyste hverandre gjensidig og bevarte sin rett til å eksistere overfor hverandre». (Hanna Arendt) Å skrive resten av teksten var sekundært. Det er vanskelig å forestille seg hvordan han og hans venner i det hele tatt kunne tenke seg at noe slikt kunne bli godkjent som en doktoravhandling, skrev Hannah Arendt. Den ble underkjent. Den er blitt en klassiker.

Passasjeverket er en sitatmosaikk, sitatene kommenteres, men ikke alltid. I Fortrolige samtaler fra 1518 siterte Erasmus Roterodamus klassikerne, og kom-

menterte sitatene. Han samtaler fortrolig med klassisk litteratur. Erasmus var Montaignes forløper. Essayisten er en arving, i dialog med forfedrene. Hvem går Benjamin i dialog med?

Å skrive er ikke å uttrykke seg, men å forsvinne i skriften, ifølge Michel Foucault i «Hva er en forfatter?», 1967.

I «Karakteristikk av Walter Benjamin», 1950, skriver Theodor W. Adorno at Benjamin aldri brukte ordet «jeg» i det han skrev: Benjamins filosofi underminerer subjektivismen. Ifølge Adorno er Benjamins skrivemåte antisubjektiv. Vi sier: Benjamin formidler hva andre hadde tenkt. Ved å la dem få komme til orde, viser Benjamin hva de sa. Måten han setter dem sammen på, viser det han vil si, som han dermed bare viser.

Det beste Benjamin visste var å sitte i Bibliothequé Nationale i Paris, time etter time, dag etter dag, uke etter uke, måned etter måned, å bla i gamle bøker, skrive av. For hånd. «Vi forstår bare det som har gått gjennom hånden.»

Han siterer mest fra dem som er glemt, eller de som ble kjent, og som vi husker, men likevel har glemt: hva de sa. Det ikke-konforme. Det overleveringen ikke har overlevert, eller tilpasset det konforme, det som passer, det som passer seg. Benjamin er opptatt av det som ikke passer inn, vil vise hva historien kunne ha blitt, og hvorfor den ble som den ble. I passasjearbeidet er det et helt kapittel om Charles Fourier (1772-1837), en utopisk sosialist. Latterliggjort av mange. Men Fourier oppfant begrepet feminisme, kjempet for kvinnenes stilling, hadde alternative forslag til byplanlegging, det å bo, barneoppdragelse. Han forutså tele-

grafen, flyreiser, romferder. Alt dette var latterlig i samtiden. Så glemt. De franske surrealistene gjenoppdaget Fourier. Og Benjamin. Fourier hadde en knusende kritikk av den framvoksende finanskapitalen allerede på 1830-tallet. Og han hadde humor. Skrev om «hanreierienes hierarkier», om de mange måtene å bli bedratt på i et samfunn. At kvinner bedro ektemennene, var positivt, vitnet om sunn motstand mot ekteskapet som tvangsinstitusjon. Men alle var hanreier, ble bedratt og visste det egentlig; at det bestående samfunnet får oss til å godta de løgnene det bygger på.

For Benjamin er Fourier en helt, fordi han tenkte annerledes. I det siste skriftet Benjamin skrev forsommeren 1940, «Om begrepet historie», også kalt de historiefilosofiske tesene, skriver han at det er viktig å huske «den overraskende sunne fornuften i Fouriers fantasterier» som motsetning til den «positivistiske oppfatningen»; å holde et annet begrep om arbeidet opp mot det gjeldende: «Arbeidet, slik det fra nå av blir forstått, dreier seg om utbyttingen av naturen». Fourier så kvinnene som de eneste som kunne bringe en bedre framtid.

Benjamin befant seg mellom Fourier og Marx. Marx av to grunner, klassekampen og varens fetisjkarakter. I Kapitalen bind I, hadde Marx skrevet om «Varens fetisjkarakter»: «Verdien forvandler ethvert arbeidsprodukt til en sosial hieroglyf.» I varesamfunnet antar varen karakter av magisk gjenstand. Dette står i sentrum for passasjearbeidets erkjennelsesteori. De fantasmagoriene, drømmeverdenene man levde i, i varesamfunnet, i passasjene, de første kjøpesentrene, og som vi lever i, i dag, i dagens arkader, passasjenes etterfølgere, kjøpesentrene.

Å lytte til de Andres stemmer i vår egen, det er flerstemthetens, dialogens etikk, ifølge Mikhail Bakhtin. Det var Benjamins metode. Å la andre komme til orde i det han selv skrev ned. Det antisubjektives personlige etikk.

dokument over kultur som ikke også er et dokument over barbariet».

Det gjelder ikke å se framover, men bakover, ikke ha «barnebarnas frihet» som mål, men ihukomme «forfedrenes trelldom». *

For å forstå historien, forstå oss selv i historien, kan vi håpe på en oppvåkning. Dialektikken i stillstand hos Benjamin er å stanse opp foran historien. Historien er mer enn det vi kjenner og får høre om: det konkrete, restene av erfaring, avfallet, det som ble skjøvet ut. Den er ønskene og drømmene som aldri ble noe av, hos dem som aldri fikk noen sjanse. Det er å se at det ikke finnes noe framskritt.

Finnes det ikke framskritt? På det tekniske området, jo. Innenfor matematikken, ja. I kunsten, muligens. Men ikke for menneskeheten som sådan. For Benjamin i 1930-årene: Hitler, fascismen. Medløperne var Sovjet-unionen, sosialdemokratene, historikere og politikere som ikke så konstellasjonen av farer, alle tilhengerne av «framskrittet». Alle som har trodd på framskrittet tror på seierherrene, som «fram til denne dag marsjerer i triumftoget, anført av dagens herskende, over dem som nå ligger nede». Framskrittsoptimistene ser ikke det den historiske materialisten må se, at «kulturgoder er av en herkomst han ikke kan minnes uten gru. Deres eksistens skyldes ikke bare anstrengelsene til geniene som skapte dem, men også deres samtidiges navnløse tvangsarbeid.» Etterfulgt av en setning som nok har vært vanskelig å svelge for mange: «Det finnes ikke noe

Benjamin, i de historiefilosofiske tesene, det siste han skrev: «Sosialdemokratisk teori og, i enda større grad, praksis, ble bestemt av et begrep om framskritt som ikke forholdt seg til virkeligheten, men kom av dogmatiske krav. Framskrittet, slik det fortegnet seg i hodet på sosialdemokratene, var, for det første, et framskritt for selve menneskeheten (ikke bare i ferdigheter og kunnskaper). For det andre var det endeløst, i samsvar med menneskehetens uendelige perfektibilitet. For det tredje var framskrittet regnet for i sitt vesen å være ustanselig, noe som av seg selv ville følge en rett eller spiralformet bane. Hvert av disse predikatene er kontroversielle, og kritikken kan begynne med hvilket som helst av dem.»

Benjamin utvikler en surrealistisk historieskrivning. Til grunn for dette ligger tankene om drøm og oppvåkning. «Terskelsituasjonen» mellom drøm og våken tilstand, oppvåkningen, var surrealistenes yndlingssituasjon – der vi befinner oss mellom to verdener i en halvveis sovende tilstand og dagen bryter inn i drømmen med sin virkelige uvirkelighet eller uvirkelige virkelighet.

Surrealistene oppsøkte denne tilstanden – i bevisstheten. Benjamin oppsøker den – i historien. Benjamin: «Kapitalismen var et naturfenomen, som førte Eu-

ropa inn en ny drømmesøvn og med den en reaktivering av de mytiske kreftene».

«I det dialektiske bildet er det fortidige drømmebildet ..., historikeren overtar oppgaven å være drømmetyderen som tyder det». «Å bearbeide drømmeelementene når en våkner, er dialektikkens kanon. Det er forbilledlig for tenkeren, og forbindtlig for historikeren.»

Om «oppvåkningens dialektikk»

siterer Benjamin Marx fra Der historische Materialismus, 1843: «Å reformere bevisstheten består bare i å vekke verden opp ... fra dens drømmer om seg selv.»

taliteten av hendelser som krystaller i de små enkeltmomentene.» *

«De hendelsene som omgir historikeren og som han selv tar del i, vil ligge til grunn for hans framstilling som en tekst skrevet med usynlig blekk. Den historien han legger fram for leseren danner samtidig sitatene i denne teksten, og det er bare disse sitatene som foreligger for alle på en lesbar måte. Å skrive historie betyr altså å sitere historie. I begrepet om sitering ligger det imidlertid at den gjeldende historiske gjenstanden blir revet ut av sin sammenheng.»

Med futurismen, kubismen, dadaismen og surrealismen ble montasjen et dominerende kunstgrep.

Benjamins kunstgrep var å gjøre denne avantgardistiske kunstens teknikk anvendelig for «sakprosa»-framstilling; i historieskriving, som vitenskapelig og filosofisk framstillingsform. Metoden var å montere tekstfragmenter. En vitenskapskritisk form, i konflikt med etablerte framstillingsformer i filosofi, vitenskap og historie. Fra konvolutt N om erkjennelsesteorien i passasjearbeidet: «Dette arbeidet må utvikle kunsten å sitere uten anførselstegn til den største høyde. Teorien om dette henger intimt sammen med montasjen». «Metoden i dette arbeidet: litterær montasje. Jeg har ikke noe å si. Bare å vise».

Å rive den historiske gjenstanden ut av sin sammenheng. Det er montasjens grep, slik den ble utviklet i fotografi og film, som fotomontasjer, montering av bilder til film, og i plakatkunst. Hos fotokunstneren László Moholy-Nagy, i den sovjetiske filmkunsten av Sergei Eisenstein, av andre kunstnere som dadaisten Hugo Ball.

Med sine montasjer av fragmenter brøt Benjamin med prinsippet om kontinuitet i framstillingen, «diskontinuiteten i den vitenskapelige metoden» skulle vise «idéverdenens diskontinuerlige struktur». Benjamin brøt med den lineære historieskrivningen.

«Første etappe på veien må være å overføre montasjens prinsipp til historien. Altså å konstruere de store konstruksjonene ut fra de minste og mest presist skreddersydde bitene. Ja, å oppdage to-

Som tysk jøde så han historien som en eneste lang rekke av katastrofer. For Benjamin gjaldt det å redde stumpene, redde de bitene av historie som unndro seg historieskrivningen, fordi den etablerte historieskrivningen var seierherrenes historieskrivning. Han ville «overlate til andre å ruinere seg på horen ‘det var en gang’ i

historismens bordell». Benjamin tok ut biter av historien og studerte dem for å se to ytterpunkter: de positive mulighetene til samfunnsforandring som ikke hadde blitt realisert, men bare forblitt utopier, og de destruktive tendensene historien senere hadde realisert til fulle, og som i hans samtid hadde munnet ut i fascismens historiske barbari.

sin ekskone, Dora, i San Remo. I 1939 ble han fratatt sitt tyske statsborgerskap, fra da av var han statsløs. Alle statsløse flyktninger – noen av dem vi kaller asylsøkere i dag er også statsløse – mistet sine rettigheter. Benjamin var blant dem.

Hvem var han som skrev dette? Og hvorfor skrev han det slik? Walter Benjamin var tysk jøde, en ledende intellektuell, tilhørte kretsen rundt Frankfurterskolen, var assosiert medarbeider ved Institut für Sozialforschung i Frankfurt. Benjamin levde i Berlin. I 1933, etter nazistenes maktovertakelse, fikk alle jødiske litterater publiseringsforbud. Noe av det første nazistene gjorde, var å stenge instituttet for samfunnsforskning i Frankfurt. Alle medarbeiderne måtte snart flykte fra Tyskland, Benjamin til Paris, noen av de andre kom seg videre til USA. Benjamin unnslapp ikke. Han tok sitt liv på flukt fra Gestapo i den spanske grensebyen Portbou 26. september 1940.

Forfatteren, filosofen, grubleren Walter Benjamin var emigrant, siden 1927 mye i Paris, mye på reise. I 1933 ble emigranten gjort til flyktning, som tysk jøde gjort hjemløs i sitt hjemland. Han flyttet fra sted til sted. På sju år hadde han 28 forskjellige adresser i ulike deler av Europa.

Slik var Benjamins livssituasjon, da han arbeidet med sitt hovedverk, Passasjeverket. Det ble skrevet av en mann på flukt, en som ble fordrevet. Som levde fra hånd til munn, ofte på enkeltværelser, ikke sjelden uten lys og varme. Hos venner, som Bertolt Brecht i Danmark. Hos

Han skriver lite om sin egen samtid i verket, men de hendelsene som omgir ham og som han selv tar del i, ligger «til grunn for hans framstilling som en tekst skrevet med usynlig blekk.» *

En av Benjamins foretrukne former var Denkbilder , «tankebilder». Han tenkte seg det som en slags fotografier i skrift, snapshots. Et slikt tankebilde skulle være en konsentrert beskrivelse av en erfaring, der beskrivelsen av objektet samtidig var en filosofisk kommentar. Å skrive slik var å insistere på at det som for hverdagsbevisstheten virker som rent subjektivt og tilfeldig faktisk var en manifestasjon av noe objektivt.

Historie – reell historisk erfaring – for Benjamin var også hans personlige historie. Han skrev om den som tankebilder:

I de enkelte småting kan man lese en hel epokes historie, og samtidig få et glimt av enkeltmenneskets historie. Gjennom karakteristiske detaljer, lynglimt av minner, via for eksempel en beskrivelse av en leke, smaken av et eple, eller lyden av klapringen på brosteinen, sammenfatter han en periode og et liv, de komprimeres ned til signifikante øyeblikk. Holografiske bilder der helheten samles i et miniatyrbilde. Det er slik han leser seg selv, hukommelsesglimtene av sine egne barndomserfaringer, sin historie i historien i Barndom i Berlin – rundt 1900.

I 1927 skrev Benjamin essayet «Flanørens gjenkomst», om sin venn Franz Hessels bok «Spasere i Berlin» med undertittelen «en bildebok i ord». Flanøren, skriver Benjamin, ser det andre overser, flanøren «reiser i fortiden», «en fortid som kan være desto mer magisk, ettersom den ikke bare er forfatterens egen, private». Flanøren bruker byen «som mnemoteknisk hjelp», og «påkaller ... mer enn sin egen historie». Flanøren utforsker det å bo, og det er «ikke bare mennesker og dyr» som bor, «men også ånder og framfor bilder». Flanøren er på jakt etter «bildene», flanøren «er presten for genius loci [‘stedets ånd’].» Flanøren har «en detektivs sporsans», oppsporer «skytsenglene under dørstokkene», de «usynlige husguder», «han kjenner fortsatt åndedraget fra dem, de råder over ham, uansett om avbildene av dem for lengst er fjernet eller halvveis bortgjemt, i Berlin er det ikke så mange porter», men «med sin store terskelkunnskap» kjenner Hessel «de minste overgangene ... for ikke å snakke om overgangstimene, de hellige tolv minuttene eller sekundene i det lille livet som tilsvarer de tolv timene i makrokosmos og som ved første blikk kan fortone seg som det motsatte av noe hellig.»

Det som ved første blikk kan fortone seg som det motsatte av noe hellig? Men som altså er noe hellig. Det flanøren ser rundt seg, leser byen som en bok, tolker

tegnene, er tersklene til en skjult mening. I passasjearbeidets erkjennelsesteoretiske konvolutt, skriver Benjamin: «Min tenkning forholder seg til teologien som trekkpapiret til blekket. Den er helt gjennomtrukket av den. Men var det opp til trekkpapiret, ville ikke noe av det som er skrevet, overleve.»

Gjennomtrukket av teologi? Benjamins teologi er den jødiske mystikken, Kabbala. Han forener den med marxismen. Det har irritert omtrent like mange marxister som tilhengere av Kabbala. Kabbalistene kan ikke forstå at mystikken har noe med marxismen å gjøre; det gjaldt en av Benjamins nærmeste venner, Gershom Scholem, framtredende forsker på jødisk mystikk. Marxister har avvist enhver sammenheng.

Utgiveren av Benjamins skrifter i Italia, Giorgio Agamben, skriver: Vi bør «bidra til erkjennelsen av at det ikke finnes to ‘Benjaminer’ – en mystisk og en materialistisk ... bruddet ligger ikke hos Benjamin, men i vår kultur, som – spaltet i en opposisjon mellom rasjonalisme og irrasjonalisme, som speiler hverandre og der den ene er komplementet til den andre – har mistet evnen til å se praksis på en enhetlig og ikke-metafysisk måte.»

Skrevet med usynlig blekk: koblingen mellom marxisme og jødisk mystikk danner, som Benjamin skrev i et av sine aller siste brev, til Gretel Adorno, «sammenhengen og nøkkelen» i forfatterskapet hans. Flere bilder av dette blir framkalt i vår innledning til Passasjeverket på norsk.

Litteratur

Adorno, Theodor W. «Charakteristik Walter Benjamin», i Neue Deutsche Rundschau, 71, 1950, opptrykt i Th. W. Adorno Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt aM: Suhrkamp, 1976 (1955), s. 283-342

Agamben, Giorgio, se Brodersen, i Brodersen (red.)

Arendt, Hannah Benjamin, Brecht. Zwei Essays, München: Piper, 1971

Benjamin, Walter Skrifter i utvalg, Bd I-II, Oslo: Vidarforlaget, 2014

Benjamin, Walter Passasjeverket, Bd I-II, Oslo: Vidarforlaget, 2017

Benjamin, Walter Det tyske sørgespillets opprinnelse, til norsk ved Thor Inge Rørvik, Oslo: Pax, 1994

Benjamin, Walter Enveiskjøring/Barndom i Berlin – rundt 1900, til norsk ved Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs, Oslo: Aschehoug 2000, (ny utgave 2014)

Brodersen, Momme (red.) Benjamin auf Italienisch. Aspekte einer Rezeption, Frankfurt: Verlag Neue Kritik, 1982

Brodersen, Momme «Von Berlin nach Capri. Benjamin in Italien», i Brodersen (red.) 1982, s. 120-143

Linneberg, Arild og Sund, Janne «‘Å lese det som aldri er skrevet’ – om å lese Walter Benjamin baklengs», i Benjamin Skrifter i utvalg, s. 13-79

Linneberg, Arild og Sund, Janne «Innganger og utveier. Passasjer om Walter Benjamin og Passasjeverket», innledning til Benjamin Passasjeverket

Linneberg, Arild og Sund, Janne «’Å overvinne begrepet framskritt’ – om Walter Benjamin og historien», i Prosopopeia 1/2016

Marx, Karl, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Buch I: Der Produktionsprozess des Kapitals, Bd. I, Berlin 1974 (Marx-Engels Werke, bd. 23, Hamburg 1890)

larm III, 2017, Elise Gordeladze

Tor Eystein Øverås

Når liv og politikk blir

ett: essayisten James Baldwin

Eg enno hadde det tynne teppet dei gav, 2017, Stian Tranung

Tegn i tiden: Med I Am Not Your Negro har den haitianske filmskaperen Raoul Peck (f. 1953) laget en kraftfull politisk film, som dessuten er noe så sjeldent som en film om en essayist, basert på hans essayistikk, nemlig James Baldwins (1924-1987). Baldwin har et av disse engelsk-språklige forfatterskapene der bibliografien fordeles jevnt mellom fiction- og non-fiction-titler. I Norge har Baldwin vært mest kjent som forfatteren av romaner som Rop det fra berget, Et annet land og Giovannis rom, men det var faktisk to av essay-samlingene hans som først ble oversatt til norsk. Nobody Knows My Name (1961) kom på Pax i 1964 som Ingen kjenner mitt navn, den tredje boka det nystartede billigbokforlaget overhodet utgav, og samme år, 1964, kom The Fire Next Time (1963) i Cappelens upopulære med tittelen Ilden neste gang. 1964 er altså året Baldwin introduseres på norsk, med en dobbeltutgivelse essayistikk, begge oversatt av skjønnlitterære forfattere: Ilden neste gang av Harald Sverdrup, Ingen kjenner mitt navn av Espen Haavardsholm.

Til tross for at debuten Go Tell It on the Mountain (1953) ble møtt med god kritikk, var det med essayene James Baldwin skapte seg et navn i USA. Både Nobody Knows My Name og The Fire Next Time nådde bestselgerlistene og solgte over en million eksemplarer hver. The Fire Next Time, et av hans viktigste essay, ble opprinnelig publisert i The New Yorker 17. november 1962 under tittelen

«Letter from a Region in My Mind».

Pecks film bruker sitater fra hele forfatterskapet, men stammen i filmen er et upublisert fragment, Remember This House, som det var meningen skulle vokse og krone livsverket. Baldwin begynner å gjøre research til boka allerede på slutten av 1970-tallet, han skriver til sin agent i 1979 at han skal legge ut på en reise, en reise han foretar med blandede følelser, en reise som skal ta ham tilbake til stedene til borgerrettighetsaktivistene Martin Luther King, Malcolm X og Medgar Evers. Alle var hans venner, alle ble skutt og drept. Ved Baldwins død i Sør-Frankrike i 1987 utgjør ikke manuskriptet til boka mer enn 30 sider. Filmen gjør ikke noe poeng ut av å spørre hvorfor forfatteren aldri fikk skrevet boka. Og hvorfor skulle den det? Fragmentet som finnes er mer enn nok å bygge en film rundt, supplert av resten av forfatterskapet.

For å begynne med en helt vill sammenligning, så kommer James Baldwin, i likhet med Knut Hamsun, fra absolutt ingenting, Hamsun fra trange kår på Hamarøy, Baldwin fra det fattigste Harlem. Hamsun brukte ikke erfaringen fra sin underdog-posisjon til et politisk engasjement som kunne løftet menneskene han vokste opp med ut av fattigdom og undertrykkelse, som kunne endret Norge og Verden til det bedre, tvert imot. Fra Hamsuns USA-besøk på 1880-tallet, i Fra det moderne Amerikas åndsliv, kan vi lese om de svarte, den gang ettertrykkeligst plassert nederst på rangstigen:

«Man pånødes disse sortes samliv. Umenneskeligheten ranet dem bort fra Afrika, hvor de hører hjemme, og demokratiet gjorde dem til siviliserte borgere stikk imot all naturens orden. De har sprunget over alle mellomliggende utviklingstrinn fra rotteslukere til yankeer. Nu brukes de til prester, barberere, oppvartere og svigersønner. De har alle et hvitt menneskes rettigheter og tar seg alle en sort negers friheter […] Negrene er og forblir negre, en menneskebegynnelse fra tropene, vesener med tarmer i hodene, rudimentære organer på et hvitt samfunnslegeme. I stedet for å danne en åndselite har man i Amerika grunnlagt et mulattstutteri».

Baldwins versjon er annerledes enn nordlendingens: «The point of all this is that black men were brought here as a source of cheap labor. They were indispensable to the economy. In order to justify the fact that men were treated as though they were animals, the white republic had to brainwash itself into believing that they were, indeed, animals and deserved to be treated like animals».

Baldwin bruker sin underpriviligerte posisjon på en helt annen måte enn Hamsun gjør bruk av sin: Som forfatter streber ikke Baldwin oppover og bort, han vil ikke legge oppveksten og diskrimineringen bak seg, ta plass ved de hvites (rikes) bord: Baldwin bruker sine erfaringer som afro-amerikaner til å tenke innsiktsfullt rundt rase, klasse, seksualitet, men kanskje mer enn noe annet: USA. Baldwin må være en av de mest patriotiske forfatterne USA har hatt («What does it mean to be an American?»). Han forsøker å skrive det som ikke er blitt skrevet før, si det som ikke er blitt sagt. Han forsøker å vise hvordan kunnskapsmangel og historieløshet fører

til at både svarte og hvite svever rundt i en tåke av myter. Han forteller om sjokket det var for ham som guttunge, da han satt i kinosalen, et av sine favorittsteder, og heiet på Cary Cooper, som drepte indianere, før det går opp for James at han selv er indianeren.

Baldwin ser hvordan rasismen ødelegger ikke bare de svarte, men også de hvite. Insisteringen på dette er hans kanskje viktigste og mest tankevekkende poeng: Rasismen og segregeringen bryter de hvite ned, emosjonelt, mentalt og moralsk. Og fordi dette handler om de to største befolkningsgruppene som utgjør nasjonen USA, så truer rasismen også nasjonen: «People who shut their eyes to reality simply invite their own destruction.». Han mener det er en forferdelig («terrible») ting for et folk å overgi seg til forestillingen om at en niendedel av innbyggerne er underlegne resten av befolkningen. Krisen til de hvite, og dermed nasjonen USA, er at selvforståelsen hviler på et falsum, nemlig fortellingen om at den hvite er mer verdifull enn den svarte. Krisen er at «Because if I am not what I´ve been told I am, then it means that you´re not what you thought you were either!» De hvite fanger ikke bare de svarte i fortellingen om svart underlegenhet, de fanger først og fremst seg selv. De gjør seg til fanger av egen samvittighet, egen moral, egen løgn, egne handlinger og følelser de ikke blir kvitt. De hjemsøkes: «At the root of the American Negro problem is the necessity of the American white man to find a way of living with the Negro in order to be able to live with himself».

I 1998 ble Baldwins samlede essays utgitt av The Library of America, de fem essay-samlingene han selv ga ut, supplert av 36 «løse» essays, alt redigert av Toni

Morrison – som i intervjuer helt nylig har snakket om hvor mye James Baldwin betydde for henne som forfatter. De 850 tettpakkede sidene med essayistikk på bibeltynt papir, viser at Baldwin, i likhet med mange gode essayister, bruker seg selv, hele tiden. I essay etter essay skriver han sin egen historie, forteller han sin egen historie, om og om igjen, med et skifte av vinkel, en ny oppdagelse, en forskyvning, en litt annen tolkning av det som skjedde: «One writes out of one thing only – one´s own experience». Og: «... a real writer is always shifting and changing and searching.» Og: «I still believe that the unexamined life is not worth living».

Det er ikke kjedelig å lese seg gjennom det essayistiske forfatterskapet til Baldwin. Han har så forfriskende ideer, originale perspektiver – ideer og perspektiver kroppsliggjort i episoder og anekdoter som kan virke hudløst ærlige, gjerne formidlet i en litt messende og insisterende tone. Colm Tóibín kaller Baldwin den fineste prosa-stilisten i sin amerikanske generasjon. Tonefallet kan skyldes at Baldwin i oppveksten var barnepredikant, en slags tenårings-prest. Faren var også predikant, streng, kunne sette vold bak ordene, og det var kanskje erfaringen av å vokse opp under en autoritær prestefar som gjorde at Baldwin gjenkjente noe i filmene til Ingmar Bergman, og faktisk reiste til Filmstaden i Råsunda utenfor Stockholm for å intervjue ham. Bergman er 41 år i denne teksten, «The Northern Protestant», møtet må altså ha funnet sted på slutten av 1950-tallet.

«The Northern Protestant» er et eksempel på at mye av det som er trykket i Baldwins samlede essays ikke er essays, men litterær journalistikk, litterær reportasje. En undervurdert sjanger, sær-

lig blant forskere og litteraturhistorikere. Hvor ble det av den litterære journalisten, den litterære reporteren? Dette fører oss kanskje til Gidske Anderson. Hvem var Gidske Anderson? Det vet ikke den oppvoksende slekt, men Gidske Anderson var altså en framstående journalist, til og med leder av Nobelkomiteen, og hun hang i sin tid rundt med James Baldwin i Paris, der hun var korrespondent. Baldwin er viet et kapittel i hennes bok fra 1964, Mennesker i Paris – en av de mange merkelige og fullstendig bortglemte bøker man kan finne når man leter seg gjennom bokkassene folk for tiden ønsker å kvitte seg med. Anderson giftet seg senere med George Solomos, forfatter, filmskaper og redaktør, og mannen som publiserte noe av det første Baldwin fikk på trykk.

Fortellerteknikken hos Baldwin er et essayistisk Jeg, et Jeg som er Baldwin selv, det er det ingen tvil om, men det viktige er ikke at tekstene handler om Baldwin og hans opplevelser. Det viktigste er ikke å skrive fram selvbiografien og familiebiografien fra oppvekstens kvartaler i Harlem. Det essayistiske Jeg-et blir Baldwins essayistiske agent. Det essayistiske Jeg-et blir bærer av menneskelige erfaringer på gitte tider og steder, erfaringer andre kan kjenne seg igjen i, lære av, få innsikt av. Akkurat slik man kan lære og få innsikt av en romankarakter. Sånn sett er det ingen forskjell på et essay-jeg og et romanjeg. Essay-jeget bærer forfatterens navn og forutsettes å ha opplevd tildragelsene, roman-jeget er oppdiktet og funnet på –eller i alle fall var det før i tiden for det meste oppdiktet og funnet på – men funksjonen er den samme. I Philip Lopates uomgjengelige antologi The Art of the Personal Essay er Baldwin en av fire amerikanske forfattere som får delta med

to essay hver. De andre er E.B. White, Edward Hoagland og Joan Didion.

Samuel L. Jackson er Baldwins stemme i filmen, og denne stemmen kler stoffet uhyre godt. Det er noe sørgmodig, ettertenksomt, langsomt, til og med «doomed» i stemmen som i åpningsbildene følger en bil gjennom regnet i mennesketomme bygater, forteller om den avgjørende reisen Baldwin skal legge ut på, for å skrive den avgjørende boka, ei bok det aldri blir noe av. Det er som om stemmen bærer i seg tilkortkommenheten, både Baldwins og samfunnets. Filmen henter mye av sin politiske slagkraft ved å vende tilbake til tekster som er 40, 50, ja 60 år gamle, og så ledsage sitatene av bilder fra ferske hendelser, hendelser som viser at essayene ikke har mistet noe av sin relevans. Baldwins analyser og synspunkter snakker til vår tid, det går rett inn. Problemene og utfordringene han så og satte pennen på er overhodet ikke løst. Rodney King, Ferguson, Black Lives Matter. Og så videre. For ikke å snakke om det som først førte meg til Baldwin – eller mer presist, som førte meg til Baldwin igjen, for jeg hadde lest romanene i ungdommen – nemlig filmkritikken hans. En av essay-bøkene, The Devil Finds Work (1976), er helt viet filmen.

Som det viktigste uttrykket for sin tid, og et i høyeste grad amerikansk uttrykk, synliggjør filmen gjennom hele 1900-tallet og fram til i dag hvordan USA har betraktet svarte mennesker, for filmens blikk har nesten utelukkende vært et hvitt blikk. Det er jo bare et par år siden det ble protest i Hollywood fordi så få afro-amerikanere var nominert til Oscar. Ingenting hadde forandret seg. Ikke på 120 år med filmhistorie hadde stort forandret seg. Heller ikke på de mange

tiårene som var gått siden det var politisk bestemt at det ikke lenger skulle gjøres forskjell på svart og hvit. Pecks film viser, i likhet med Baldwins essay, en rekke eksempler på hvordan den amerikanske filmen ikke viser en realitet, og aller minst en sannhet, men en slags fantasi om hvordan ting er, eller burde være, eller skulle være, eller hadde vært. Hele den løgnaktige fortellingen om de mørkes og de rødes og de svartes liv på det nordamerikanske kontinentet: «The story of the negro in America is the story of America, and it is not a pretty story». Og så kom Trump. Det kunne ikke Peck vite da han begynte arbeidet på filmen. Men hvis «Make America Great Again» egentlig betyr «Make America White Again», som mange har hevdet, så kan man knapt tenke seg et mer relevant motsvar enn Pecks film. Alt dette snakket om USA som smeltedigel. Det er jo bare bullshit. USAs historie har handlet om det motsatte, USAs historie har handlet om segregering og adskillelse. Smeltedigelen gjaldt bare de hvite, de europeiske innvandrerne – som om det var et storstilt prosjekt å klare å få irer og italienere og skandinaver til å leve sammen. Apropos løgnaktig fortelling, falsk historieskriving: Baldwins store styrke som litteraturkritiker og filmkritiker er at han hele tiden måler filmene og bøkene mot virkeligheten som finnes der ute. Han kritiserer når romanen eller filmen ikke har trengt dypt nok ned i sitt emne, når den ikke har forstått godt nok, utelatt, mistolket, ikke vært nyansert nok – eller bare viderebringer ferdigtygde oppfatninger og myter. Kort sagt når romanen eller filmen ikke er klok nok.

Alt er så dramatisk nå. Det er som om man vekkes av en politisk slummer. USA styres som et reality show, The Trump

Show, og han har meg på kroken. Hver morgen og kveld åpner jeg nettavisene i spenning: Hva har han sagt nå, hva har han funnet på? Slik bidrar jeg til hans ratings, i kraft av å være svoren tilskuer, selv om jeg ikke er svoren tilhenger, tvert i mot. Trump-interessen bekrefter at det er skurkene som stikker av med oppmerksomheten. Vær et godt menneske, og forsvinn i historiens mørke. Vær en djevel, som Hitler, og bli husket til evig tid. Det samme kan gjelde i litteraturens verden. Ha politiske meninger som en mørkemann, vær reaksjonær, det vil ikke skade omdømmet ditt, snarere tvert i mot, du går din egen vei, motstrøms, har dine meningers mot, er litt av en rabbagast. Men over tid viser disse «modige» meningene seg kjedelige, døde, triggerhappy, så lenge de ikke er bærere av innsikt. Uten innsikt er de bare høyrøstede meninger. Og Hamsuns politiske meninger var ikke båret av innsikt. Den unge Hamsuns analyser av USA kommer til kort målt mot forfatterkolleger fra andre land som reiser i og skriver om USA på samme tid. Hvorfor skal vi egentlig lese dette? Hva skal vi bruke det til? Det er jo bare skjellsord. Men så finnes det forfattere, som gjør politiske observasjoner og analyser av sin samtid, forfattere som til dels har gått litt i glemmeboka – James Baldwin er en, Joseph Roth en annen –som så løftes fram igjen, og så viser det seg at deres måte å skrive om samfunnsproblemer på snakker rett til vår tid. At vi kan bruke det de skriver, her og nå. At litteraturen deres lever. Ikke fordi den er tøff i tonen, men fordi den er innsiktsfull og klok.

I dagens situasjon minner Baldwin oss om hvordan det er å være nederst på stigen, sitte med koppen i hånda, stå ved grensen, hele tiden med det hvite blikket

på seg, det hvite blikket som mistenker deg, ser ned på deg, ser på deg som en snylter, som farlig, som mindreverdig. Men hva vet det hvite blikket om hvordan det mørke blikket ser tilbake? Det er denne gjensidige utvekslingen av blikk litteraturen kan utforske. Ifølge Baldwin vil det hvite blikket aldri kunne nå en forståelse av seg selv og sin historie før det anerkjenner at det mørke blikket har akkurat like stor verdi som det selv. Akkurat like stor.

Jeg har vært opptatt av Joseph Roth, og det er bemerkelsesverdig å se hvordan stjernen hans har steget de siste årene. Arkivene støvsuges for etterlatte papirer og skrifter som kan gis ut, og det blir gitt ut. Han vet hva han snakker om, innsiktsfullt og intelligent, han sier de tingene verden den gang burde ha lyttet til, men ikke lyttet til, med katastrofalt resultat. Den gangen, i mellomkrigstidens Europa, var han vel «politisk korrekt». For kosmopolitisme, mot nasjonalisme. Kan man være noe kjedeligere i dag? Likevel er det kloke stemmer som Roths og Baldwins som inngir håp. Særlig når det strammer seg til.

Dette handler også, for meg, om at jeg aldri har betraktet litteraturen som et politisk instrument, tvert i mot, jeg valgte litteraturen fordi jeg ikke ville politikken, fordi litteraturen var sann, politikken var det ikke. Dette handler derfor, for meg, om å oppdage at litteraturen kan virke politisk, nettopp i kraft av sin klokskap, ikke i kraft av forenkling eller demagogi. På samme måte er det for Baldwin. Han langer ut mot romaner som vakler under vekten av sin egen polemikk, sin egen politikk, vakler som romaner, som kunst. Han vil ikke inn i kategorien «problemroman» (når den er skrevet av hvite) eller «protestroman» (når den er skrevet

av svarte). Han vil ha seg frabedt å skulle skrive med påholden penn om det svarte fellesskapet. Han vil skrive sant, snakke sant.

Men fortsatt blir denne ettertenksomme klokskapen ofte oversett. Det er narsissistene i politikken og litteraturen som har good ratings. Sinte unge menn i litteraturen, eller ikke lenger fullt så unge menn, som har «modige» meninger om sosialdemokratiet, at det tar piffen ut av livet – ikke minst har den svenske varianten fått gjennomgå. Men disse sinte unge mennene glemmer at sosialdemokratiet ikke ble tenkt ut for dem, sinte

unge menn, sterke unge menn. Som til og med har ordet i sin makt.

Bare to uker etter at Trump ble tatt i ed som USAs 45. president hadde I Am Not Your Negro amerikansk premiere. Trump på talerstolen og Baldwin i filmen snakker ustanselig om USA, er besatte av «USA», men det skal vanskelig gjøres å finne to personer som er mer uenige om hva de tre bokstavene representerer.

Trump: «Make America Great Again » Baldwin: «The world is white no longer, and it will never be again.»

Fra 16. juni er det mulig å se I Am Not Your Negro i Norge.

Uten tittel II, 2017, Hanne Korsnes

Kjære Emma V

Ulla Svalheim

Blossom, Milla Mikaelsen

Freiburg, 30. april 2017

Kjære Emma V

Jeg tenker stadig på hva meninga med dette tysklandsoppholdet kan være, og jeg tror ikke det overrasker deg. Utvekslingseksilet nærmer seg halvveis, men hva lærdommen kommer til å bli, livsinnsikten, har jeg prøvd å finne ut av allerede før jeg dro. Du kjenner til det. For tida tenker jeg i begreper som utside og innside, overflate og kjerne, lignende hovedpersonen i Milan Kunderas Tilværelsens uutholdelige letthet, en av mine favorittboktitler. Hva har jeg funnet ut om tilværelsen, er den utholdelig eller det motsatte, prega av letthet eller det motsatte: tyngde?

En svenske sa en gang i barndommen min om et slott på Bornholm at har du sett en så her grej, så har du sett dom alla. Måneden jeg tok det intensive språkkurset i München, deltok jeg på en utflukt i regi av Goethe-instituttet til Schloss Neuschwanstein, dette liksom-middelalderske slottet, denne påpynta fantasien, svanebefengt, gullbelagt, gjennomglorifisert, bygd av kong Ludwig II av Bayern mot slutten av attenhundretallet. Wagners toner suste. Jeg hjalp en medstudent med turistbildene, småprata, tenkte at jo, dette slottet må jeg da vel ha sett før. Og jeg tok rett: Neuschwanstein er modellen for Disneys eventyrslott.

Du husker sikkert at jeg før jeg dro var redd for å bli slukt hel og forsvinne i det tyske språket, for hva er tankene og integriteten min om ikke norskspråklig? Ingen fare, skulle det vise seg, for vi har stort sett holdt oss på høflig avstand fra hverandre. I tyskundervisninga, for eksempel, utveksla vi ferdigtygde forståelser av landa våre: Saudi-Arabia, Brasil, Sør-Korea, Kirgisistan, Finland, Norge, for det var det tysken vår holdt til. Alt var overflate, på utsida er vi alle like. Men, tenker jeg, alle har da også innvoller av ymse slag, nyrer, meter med tarmer, galle i balanse eller ikke. Så hvorfor når vi ikke lenger? Eller, sagt med Olaug Nilssens boktittel: Vi har så korte armar, ei bok som lenge lå på doen hjemme, jeg tror faren min leste den der.

Heldigvis anbefalte P. meg å besøke Alte Pinakothek, ei samling malerier fra middelalderen til midten av 1700-tallet. Det hjalp. Som P. sa: Når en blir slapp i blikket og verken kan se egne eller andres ansiktstrekk kan det være godt å studere ei avbilda nese, et tydeliggjort pannebein for å finne tilbake til individualiteten. Jeg surra rundt i de store salene, blant de enorme bildene, flere hundre malte øyne så meg. Adelige portretter, jaktscener, og en hel haug bibelske motiver, for eksempel

flere kvadratmeterstore skildringer av frelsa og fortapelsen, salige smil og skjærende grimaser. Enten-eller. Jesus fantes der også, portrettert som en slapp kroppsklump, sammensunket som en potetsekk, på vei til å bli tatt ned fra korset, og det slo meg hvor død han var, eller, hvor døde alle mennesker skal bli.

Er det ikke dette som er menneskeligheta? Er det ikke dette jeg vil nå inn til: ikke døden men ei drøfting av livsbetingelsene? Tysk aleinehet gjør meg visst eksistensielt opptatt. Nei, det var jeg nok fra før av, og det jeg vil snakke om er at mennesket er som råte, at det slites ut som møllspiste klær, for hva betyr det? Ei god stund nå har jeg som du veit vært opptatt av Job, og hva er vel egentlig Jobs bok om ikke ei stor klage, et djupt alvor, ei fortelling om livets uutholdelige tyngde. Jeg kjenner det igjen: sannhetshigenen og det å ikke komme av flekken.

For et par dager sida, rett før et heldagsseminar med obligatorisk oppmøteplikt, forsvant mobilen min. Jeg hadde kjøpt ei flaske vann i en kiosk og da jeg kom inn til seminarrommet var mobilen min borte, og med den også bankkortet mitt. Jeg løp ut igjen så klart, leita i gangene og på gatene, spurte dama i kiosken både en og to ganger om hun hadde sett den, brukte opp alle myntene mine på å kjefte på sentralborddama da jeg ikke kom gjennom til den norske banken min. Scheiße, jeg skjelte henne ut på tysk, så langt har jeg altså kommet med dette språket, og om jeg ennå ikke har trengt gjennom til den fellesmenneskelige tyskspråklige dritten, men fortsatt forteller fraser om Norge og tilsvarende, møtte jeg der, i krysset mellom Rempartstraße og Kaiser-Joseph-Straße, i det minste min egen desperasjon. Der og da var det ikke rom for ettertenksomhet, refleksjon og spørsmål om livslærdom og annen visdom, bare akutt fortvilelse. Og alle som hjalp meg den dagen kalte jeg der Engel meines Tages.

Så, til nå, hva har jeg funnet? En slags hverdag, joda, og et par kommende venner. Vi har ikke snakka om døden, men aleine som jeg er, har jeg kjent hvor godt det er med folk som er hjelpsomme, og er ikke også dette menneskelighet, ei slags kjerne? Så skulle det vise seg at jeg var veldig heldig. Da jeg etter endt seminar fikk tilgang på pc, oppdaga jeg at en fremmed hadde kontakta meg, og denne fremmede skreiv at han hadde funnet mobilen min på gata og levert den til en restaurant, og der kunne jeg hente den. På overfladisk vis blei jeg helt lykkelig.

Trø fort på gassen, 2017, Stian Tranung

Untitled (mannequin with cone and sphere), 1926, Man Ray

En morgen i mars

Marie Landmark

larm II, 2017, Elise Gordeladze

Det begynte å boble i havene. Det var synlig helt fra verdensrommet, en satellitt hadde filmet det, det boblet i over to hundre arktiske hav, isen hadde smeltet. Det boblet i havene, i Russland sine mange små ishav, jeg leste overskriften en morgen, i sengen. Alle sov, jeg vurderte å betale for å lese mer, hvis jeg rakk det, mens gassen fra havene boblet og boblet, steg opp og ut. Det var metangass, den spredde seg utover kontinentene, gjorde jorden til et ulevelig sted, litt etter litt og til slutt helt. Gresset la seg ned, alt levende skrumpet inn, gulnet, brunet. Dyrene på jordene samlet seg, gnisset mot hverandre i båsene, dinosaurene knelte, jeg husker den tegnefilmen, visste hva som kom til å skje. Jeg lå og lurte på om Russland visste hva de skulle gjøre med havene, havene som boblet, om de forsto at noe måtte gjøres, at verden måtte varsles, at det var flere som bodde der, som vil leve her, som ikke vil knele.

Utenfor vinduet er alt hvitt denne morgenen, tåken ligger tett inntil nabohuset, ingenting annet er å se enn oss og naboen, og jeg står opp for å åpne vinduet, helt stille. Sønnen min ligger tilbake i sengen, halvveis under dynen, så mye tåke, jeg håper det er fake news.

Amund Børdahl Livet er et essay

Bruddstykker om Georg Johannesen

Kurt Schwitters zu eigen, 1920, Erich Buchholz

«Ingen skriver så dårlig som jeg», sa Georg Johannesen (1931–2005) en dag han kom fra kontoret. «De ville ikke greid det om de hadde prøvd». Det slo meg at han hadde et poeng, eller rettere sagt to. En annen dag han kom fra kontoret, sa han: «Jeg vet ikke hvorfor, men jeg har en tendens til å være veldig fornøyd med det jeg selv skriver». I det lå det også en kritikk.

Min kontorsituasjon er mer kritisk. Studenttidsskriftet bøygen ba en tid tilbake om et bidrag til sitt essaynummer – «på grunn av», med redaksjonens vennlige ord, «ditt gode kjennskap til Georg Johannesens liv og virke», og fordi «vi i bøygen kunne veldig gjerne tenke oss en tekst om Georg Johannesen. For hva er vel et essay-nummer uten». Jeg var glad og sa ja. Men jeg fikk kort frist og få sider, og «livet er opptatt», som Anna Seghers sa i en Georg Johannesen-bok om hvorfor hun ikke fikk skrevet om Brecht (1968: 102). Utenfor kontorvinduet mitt står buekorpsgutter oppstilt. Flere er i anmarsj. Det flagger i byen og på havnen. Georg Johannesen skrev i en innledning en gang at det som fulgte var «bruddstykker av et større essay», som han skulle «skrive når det blir fred» (1981: 10). Det som følger her, er bruddstykker av en liten artikkel, som jeg skal skrive når jeg får fred. Studentene i bøygen skriver på hjemmesiden sin om «forsøkets estetikk»

og siterer Samuel Becketts «fail again, fail better»: «Kanskje essayets kjerne ligger her: I et forsøk man vet vil feile, men som man likevel gjennomfører».

Georg Johannesen gjennomførte. Da han i 2004 fikk ut sin gamle klassiker

Om den norske tenkemåten, med undertittelen Artikler og innlegg om kultur- og samfunnsspørsmål 1954–1974 (1975), i serien Cappelens Utvalgte Bøker (CUB), lot han på vaskeseddelen stolt sitere Jon Fosses ord i et intervju: «Kvifor seie Beckett når ein meiner Georg Johannesen».

I 2008 ble Tenkemåten (som folk i farta kaller den) kåret til etterkrigstidens viktigste norske sakprosabok, i en kåring arrangert av Dagbladet. Hva Georg Johannesen ville ha sagt til det, er umulig å vite, jeg tror det ville ha gledet ham. Men jeg tror også at det var Jon Fosses ord han ville gjemt innerst i sitt hjerte. En del av de innvendinger som kritikere av kåringen kom med, som at listen over viktige bøker var uttrykk for en overvurdering av kulturfagenes betydning på bekostning av fag som medisin, økonomi, teknologi, juss og naturvitenskap, ville han helhjertet ha forstått. Selv brukte han å fremheve Telefonkatalogen som et ruvende verk i nyere norsk litteratur. I dag må vi med et visst vemod konstatere at den gamle Telefonkatalogens fremtidsutsikter hos det lesende publikum nok, med Ottar Grepstads ord, «går [...] ei tung tid i møte» (Grepstad 2006: 58).

«Ethvert ord er et dikt» både sa og skrev

Georg Johannesen og skrev (1994: 129). Han fikk en slags baklengs støtte i etymologien (ordhistorien) til ordet «dikt»: latin dictum betyr «noe som er sagt, det sagte». «Ordene gikk ut av munnen: Det har jeg sagt» lød en ytring i diktboken Ars moriendi (1965). Det ga ytterligere støtte til en språkoppfatning Georg Johannesen kalte «det totaliserte litteraturbegrepet». «Diktning fins ikke, for det fins ikke annet», sa han i «Tanker ved semesterslutt» (1980), trykt som siste tekst i den klassiske oppfølgingsboken Om den norske skrivemåten fra 1981 (: 205). Kanskje man også kunne si at ethvert ord er et essay: et forsøk på å si noe og få det sagt.

Om den norske skrivemåten bar undertittelen Eksempler og moteksempler til belysning av nyere norsk retorikk, 1975–80. Det var første gang ordet «retorikk» ble brukt i tittelen på en moderne norsk bok. Det var også her, etter et sakprosateoretisk innledningskapittel, at norsk essayteorist mest kanoniserte tekst stod: «Holberg og essayet» fra 1977, opprinnelig et etterord til et utvalg ved Kjell Heggelund av Ludvig Holbergs Moralske tanker (1744). Georg Johannesen plasserte, med støtte i eksisterende forskning, opplysningstidsforfatteren Holberg i en tradisjon fra renessanseessayets oppfinner Montaigne. Han ga samtidig den første innføring på norsk i de forutgående tiårs tradisjon for å reflektere historisk og teoretisk over essayet som form. Det er en teoritradisjon dominert av tyskere, slik det gjerne er når det er grunnlagsteori det er snakk om. Den mest kjente distinksjonen i Georg Johannesens gjennomgang – skillet mellom det informale og det formale essayet – lånte han fra et engelsk litteraturleksikon. Det er en grei distinksjon å starte med. Her slutter vi med den før vi

har begynt.

I 2004 ble også Om den norske skrivemåten innlemmet i CUB-serien. Georg Johannesen lot reklameordene fra 1981 stå: «Mine lesere lider av to alvorlige feil. De to feilene er: De har god greie på samfunnsvitenskapene og stor interesse for politikk, i stedet for å ha stor interesse for retorikk og god greie på språkvitenskapene». I 1981 var 1970-tallet ute. Et kvart århundre senere var «god greie på samfunnsvitenskapene og stor interesse for politikk» en saga blott for de fleste av Georg Johannesens lesere. Men i bokens innledning stod det med usvekket aktualitet: «Kampen mot Bacons fire idoler er alltid viktig og forgjeves» (1981: 12, 2004: 15).

Hva Bacons fire idoler, avguder eller fordommer var for noe, forklarte Georg Johannesen i «Holberg og essayet». Forklaringen var med andre ord rundt hjørnet for lesere av Skrivemåten. Ellers må en leser av Georg Johannesen ofte lengre av sted for å finne ut av saker og ting, og for å bringe en viss klarhet til torgs – til fordel, hadde jeg nær sagt, for begge parter. I Rhetorica Norvegica (1987) blir den overivrige leser advart i oppstarten av boken med et Francis Bacon-sitat. Georg Johannesen har forbedret sitatet fra originalens engelsk, satt det i kursiv og versaler (store bokstaver) og utstyrt det med et «MERK: DEN SOM STUDERER FOR MYE ER LIKE LAT SOM DEN SOM STUDERER FOR LITE» (1987/2001: 4). En leser av Rhetorica Norvegica får et klart inntrykk av at her er det en som vet hva han snakker om.

I «Litt om essayet», en oppfølgingsartikkel til Holberg-essayet, trykt i tidsskriftet

Basar i 1978, og i bokform i Moralske tekster fra 1994, forklarte Georg Johannesen lesere som for første gang i sitt liv fikk høre litt essayteori:

Essayet er en inklusiv storform, en definisjon blir lett en presentasjon av en hel familie av kriterier på et idealtypisk essay av ren teoretisk interesse. Mange essaydefinisjoner er rene Ginnungagap, dersom vi ser på begrepsomfanget: et essay er et stykke prosa som kan handle om hva som helst. Livet er et essay (Basar 3/1978, 1994: 58).

Hva med Georg Johannesens egne prosastykker? Essays? Ginnungagap? Ginnungapet «er i den norrøne mytologien den dype kløften som strekker seg mellom Nivlheim og Muspelheim. I samspillet mellom kulde og varme starter her skapelsen av alt liv ved kjempen Yme og urkuen Audhumbla» (Wikipedia). Det hender rett som det er at Georg Johannesens tekster «ekspanderer hinsides alle grenser for hva som kan overskues [...] Vi får ikke tak på dem, vi ser verken helheten eller sammenhengen» (Selnes 2010: 352). Så da er det på’an igjen, som de sier i Bergen og sikkert andre steder hvor Georg Johannesen leses med ukuelig pågangsmot og håp om at det en vakker natt vil klarne.

Motsigelser og uklarheter i det Georg Johannesen skriver er et tegn på at tenkning pågår: «Det å skape en ny måte å tenke på er jo å forlate etablerte paradigmer utfra hvilke en tekst eller fremstilling får enhet og konsistens» (Utaker 1973: 7).

Noen ganger betyr motsigelsene og uklarhetene bare at han skriver i vei, eller

at typografen ikke orker å vente lenger, etter somrer i Sivik, Sørlandet, med korrekturers korrektur fra hengekøyen. Det er ikke alltid avgjort hva som er hva. Men målt mot de perspektiver Georg Johannesen åpner opp for i sin tenkning om essayet og dets begrepslige slektninger – kunstprosa, sakprosa, skrift, tale – blir de lærdes strid og bekymringer om hvor vide eller snevre essaydefinisjoner de skal holde seg med, av forholdsvis forbigående interesse. Og det hva enten de lærdes engasjement skyldes mangel på stimulans fra «teorieksersis etter tysk mønster»

(Longum 1997: 54), frykt for å bli aristokratiske, monologiske og selvsentrerte i egne skriverier til sosialdemokratiske kolleger, når en åpen og spørrende holdning er det de er mest komfortable med, eller trang til å finne en vaskeekte essayist for en gangs skyld, i virvaret av hensyn å ta.

II

Georg Johannesen er blant folk og professorer best kjent for to ting: lyrikken og retorikken. Blant de dummeste er han også kjent som deltager i NRKs underholdningsprogrammer. Det er alltid et sikkert tegn på idioti når noen kommer trekkende med det.

Lyrikken skal jeg ikke si mye om, selv om den hører med i livet og under et utvidet essaybegrep. Men så mye kan jeg si, at Georg Johannesens prosa inneholder setninger som kunne vært med i lyrikken hans. «Uten mammutter er ikke livet verd å leve lenger». «Også steinen har sin himmel, men den himmelen har ingen sol». «Luften er mitt hjemland». «Hatet holdt ham oppreist».

Lyrikken må leseren finne frem til på egenhånd, ofte er den inngrodd i setninger som må barberes av leserens blikk. Like ofte har den funnet sin form, som i en omtale av den vanskelig tydbare runeinnskriften på Eggjasteinen fra før år 700, det høyest rangerte dikt (ved siden av Voluspå) i Georg Johannesens norske lyrikkkanon: «Odin, som både er ål og måke, fisk og fugl, fører et forlist mannskap i Sognefjorden til lysende enger i sitt Dødeland» (1995: 111).

Dessuten hadde Georg Johannesen en evne til å finne frem til andres setninger og dikt, som prosaen hans nyter godt av. Romeren Horats er langhalm i de fleste oversettelser, men ikke i et lite vers som Georg Johannesen tryller frem i Vilhelm Andersens danske oversettelse, i et avsnitt som handler om forholdet mellom øyets (skriftens) og ørets (talens) epistemologi (2003: 9):

Sløvere ridser vor Sjæl, hvad der gives den ind gennem Øret, end hvad der stilles den for i et Blik af de trofaste Øjne

Retorikken kan deles opp i to eller tre. For eksempel: essayistikken og retorikken. Georg Johannesen oppdaget retorikken – eller «retorikkens imperium», som en belgisk retorikkteoretiker (Perelman) kaller det – via essayet og dets teorier. Eller, med en tredeling: politikken, essayistikken og retorikken. Georg Johannesen begynte som politisk skribent i Oslo på 1950- og 60-tallet (Tenkemåten), og ble så universitetslærer i Bergen på 1970-tallet, i essayteori, retorikk og sakprosa (Skrivemåten), folkeviser og Draumkvede (Draumkvede, 1993), Wergelandforskning (Den første sommerfugl,

1996) m.m. Fra 1980-tallet av ga han seg i økende grad retorikken og dens terminologi i vold (Rhetorica Norvegica, 1987; Retorikkens tre ansikter, 1992), til han på 1990-tallet ledet møter i Retorisk Forum i egenskap av Norges første professor II i retorikk. Da var han alt statsstipendiat, dvs. fri intellektuell på statens regning. Ordet retorikk var kommet på alles lepper, fra journalister til professorer. Hos journalister flest fortsatte ordet å være hva det i uminnelige tider hadde vært, et hverdagsskjellsord. Hos professorer og deres aspiranter ble det et honnørord til bruk i søknadskonkurranser om prosjektstøtte og konferanser. Det lyktes bare unntaksvis Georg Johannesen og hans disipler å hive seg på, blant annet med det resultat at lave budsjetter ble en vanesak. Professorer i alle HF-fag ble invitert til å holde foredrag i Retorisk Forum om forskningen sin, under et utvidet retorikkbegrep. I honorar fikk de plukke litt i hva de ikke hadde fra før av Georg Johannesen-bøker og Retorisk Forums blå årbøker. Senere, etter Georg Johannesens død, ble honoraret en Chateau Neuf du Pape, til Georg Johannesens minne og på min regning. Møteaktiviteten gikk da av økonomiske årsaker noe ned.

Essays kommer ikke dettende ned fra himmelen eller fra takene i tårnene, selv om noen kan virke slik. Essays (eller artikler, navnet betyr intet) oppstår i situasjoner og i miljøer; for eksempel som humring blant engelske skjønnånder i litterære sirkler, mimring blant franske prester i pensjonsalder, eller mumling blant tyske pedanter i Versuch etter Versuch, for å nevne tre viktige europeiske essaytradisjoner. I Norge som i andre land har ikke bare forfatterstuer, men også instituttskriftserier og tidsskriftre-

daksjoner vært viktige arnesteder for essayskriving. Essayet er både en kollektiv og en individuell form.

En god porsjon av Georg Johannesens artikler, essays og poetiske prosatekster fra hans siste ti år ble først trykt i Retorisk Forums vakre, blå årbøker på godt papir og håndverksmessig utført av Universitetet i Bergens mestertypograf gjennom fire tiår, Erik Grung. Retorisk Forum er kort fortalt en forskergruppe, der Georg Johannesen i atten år var formann. Forumet startet som en studiegruppe på nordisk institutt. Det man studerte var Rhetorica Norvegica, som ifølge eget utsagn krever eller vinner på kollektiv tilegnelse. Året etter at vår formann forlot oss for godt etter atten års tro ledelse, stelte Retorisk Forum til nytt seminar. Vi konstaterte til vår store begeistring og litt til vår store overraskelse, at om Georg Johannesen hadde vært med på seminaret, ville han neppe sluppet til orde. Forelesningene pågikk utover natten og begynte før frokost.

Tre spørsmål: 1. Hvor mange av dagens forskergrupper ved de norske universitetene er med blant Vestens tenkere? 2. Hvor mange av dagens forskergrupper ved de norske universitetene er med i Vestens litterære kanon? 3. Hvor mange av dagens forskergrupper ved de norske universitetene har holdt på uavbrutt siden 1988 uten å få noe særlig fra hånden, og slett ikke en linje på engelsk, og uten noe særlig tilløp til budsjetter, mest kronerullinger til blomsterkranser hver gang et æret medlem av forskergruppen går bort?

Ad punkt 1. Når det gjelder det første punktet, er det tilstrekkelig å vise til

Øystein Sjaastads pregnante essay om Francis Bacon i det første ruvende bind av Trond Berg Eriksens monumentale Vestens tenkere. Her heter det:

I løpet av de siste tretti år har interessen for retorikk fått stor oppslutning ved europeiske universiteter. Ved universitetet i Bergen eksisterer et «Forum for retorikk». Dette skyldes flere forhold, bl.a. den overbevisning at det ikke er mulig å skille skarpt mellom tankens betydningsinnhold og dens språklige utforming. Dermed blir formuleringsmåten en del av tankeinnholdet. Fra retorikkens synsvinkel er lingvistikk, argumentasjonsteori, filosofi og juss retoriske disipliner (1993: 455).

Ad punkt 2. Forfatteren Karl Ove Knausgård har på sine eldre dager skrevet et essay om Georg Johannesen. Det heter «Georg» og er på to og en halv side. Fortellingen i essayet er at studenten Karl Ove forsøker å få til (og får til) et intervju med selveste Georg Johannesen:

Han var en legende. Og han hadde disipler, det var de som gikk i Retorisk Forum, og som kalte ham «Georgen» eller bare «Georg», for å sole seg i den glansen det var å kjenne ham, være en av hans fortrolige. De var imot romantikken og imot hovedstaden, imot avisene, imot romanene, og imot enhver forestilling om autentisitet. De var for det klassiske, den kjølige analytiske distansens uttrykk. De var en slags antihysterikere, men beundringen for Georg var, så det ut som på avstand, om ikke akkurat hysterisk, så i alle fall nesegrus. Jeg hadde aldri våget meg dit, det var for mye av en sekt, jeg tenkte at man måtte vite veldig mye for å bli en del av det. Det var en vakker ting, at landets fremste poet hadde trukket seg tilbake, og begynt å

undervise studenter på lavt nivå i nordisk (2015: 161–162)

Akk ja. Sic transit gloria mundi, som disiplene sa når flasken var tom og regningen kom. Men regningen kom aldri. «Gutter og jenter, nå må vi enten gi oss, eller så tar vi en flaske til», sa formannen med korken på vei opp. Til gjengjeld måtte vi springe på polet for ham. Litt lenger ned på samme side får KOK omsider håndhilse på GJ for første (og siste?) gang i sitt livs kamp for å få kontakt med et annet menneske. Mer håndspåleggelse skal det ikke til før det går et lys opp: «vi tok hverandre i hendene, og da, i det øyeblikket, forstod jeg hvem han var, eller hva som var det vesentligste ved hans person. Han hadde de mest følsomme øynene jeg har sett» (s. 161).

Selv husker jeg så vidt i et svakt glimt fra studietiden en røft og vakkert utseende student Knausgårds øyne på hjørnet av kafé Opera en kveld eller dag. Han sto og plirret med dem, og så ut som han tenkte så det knirket på hva fordel han eventuelt kunne ha av å henvende seg til en eller annen. Det fikk han som kjent en god del ut av etterhvert, og også i det lille essayet «Georg» får han sagt litt med få ord. «Det nøkternes ekstase» er ikke noe dårlig uttrykk for å beskrive «den absolutt beste litteraturen» (s. 162). Man kunne overveid å ta det ekstatiskes nøkternhet med i beskrivelsen?

Ad punkt 3. Til det siste punktet vil jeg bare kort nevne at forrige blomsterkrans gikk til tidligere biskop over Roskilde Stift, Jan Lindhardt (1938–2014), en av grunnleggerne av retorikkfaget i Norden da faget ble gjenoppdaget. Hans Retorik fra 1975 (utgitt også på norsk forlag, 1987 og senere) er fortsatt den ene boken man

skal eie og lese dersom man er ute etter et hurtig, velskrevet og informativt signalement av den retoriske tradisjon, med et bud på hvorfor det er noen grunn til å interessere seg for den. Jan Lindhardt er essayist, og det er her ment som en anbefaling, selv om han kan være ujevn rundt omkring i forfatterskapet sitt han som andre essayister. Jan Lindhardt er et navn man må kjenne til, hvis man ikke vil gjøre et pinlig inntrykk på folk som har litt faglig og historisk greie på retorikk. (Jeg håper mine studenter på retorikkprogrammet i Bergen vil lese forrige setning som noe av det første de leser, straks de får lært å lese). Georg Johannesen oppdaget retorikken ikke minst i kraft av Jan Lindhardts boklange essay fra 1975. III

Det er som nevnt alltid et sikkert tegn på idioti når noen kommer trekkende med at Georg Johannesen i noen år dukket opp i NRKs underholdningsprogrammer fra tid til annen. I rollen som medieklovn fikk den samfunnskritiske mediestormeren Georg Johannesen da liksom et politisk «problem» eller «paradoks». Hva med dere som satt og så på? Dere skulle heller forestilt dere at dere selv satt i Georg Johannesens stol mellom Dan Børge Akerøs gjester. Hva kunne ikke det norske folk fått ut av det?

Men, det stemmer. Georg Johannesen deltok flere ganger i Dan Børge Akerøs «LørDan», og to ganger i oppstarten av Fredrik Skavlans fredagsprogram «Først & sist». Manuset til «LørDan» stod Trond Kirkvaag, Terje Nordby og Andreas Diesen for, om det sier seerne

av min tekst noe. Fra Skavlans program huskes best (av alt, faktisk) en scene der Skavlan lattermildt skulle ha gjestene til å kommentere noe dumt som hadde stått på forsiden av Dagbladet. Georg Johannesen brøt av og sa at «voksne folk diskuterer ikke forsiden på Dagbladet. Det må selv Fredrik Skavlan forstå». Minst én seer tenkte i sitt stille sinn at Georg Johannesen med fordel kunne legge seg sine egne ord på sinne i sin egen skrift. Hvorfor ligge i krig i med en avis som hans lesere knapt hadde sett snurten av på flere tiår? Men med et Ibsenprofessorsitat Georg Johannesen siterte i annen sammenheng: «Enhver klok mann har rett til sine galskaper» (2003: 25).

Georg Johannesen var ikke så dum som man skulle tro. Hva han fikk ut av det? En Oslotur, honorar. Han fikk besøkt sin datter, traff folk, og han likte personlig godt Dan Børge Akerø. Han takket senere nei til «Nytt på nytt» med den begrunnelsen at de folka der ikke virket som de tok noenting alvorlig.

Her kan det passe med en anekdote. «Essayisten belærer og bedømmer, ut fra viten om forgjengere [...] anekdoter om (andre) berømte menn fungerer som presedenser» (1981: 26). Ute er buekorpsguttene marsj av sted, og ute av syne, men ikke av den grunn utenfor hørevidde. Jeg får hviske, så ikke jeg forstyrrer, enn si overdøver guttemusikken.

Jeg tok en gang en oppvask mens jeg hørte på radio. Plutselig hørte jeg etter, for NRK annonserte et program om stenalderromanen Huleklanens bjørn, som var en stor bestselger den gangen. Min mormor i Ribe (Danmark) hadde lest boken med interesse, vet jeg, slik hun leste alle

bøker med interesse, også dem jeg ga henne. (Når jeg en sjelden gang i mitt liv skriver et informalt essay, eller det engelskmennene kaller et «familiar essay», vil jeg gjerne ha min mormor med). Da hun hadde lest Montaignes Essays 1–3 i Else Henneberg Pedersens nye oversettelse, takket hun for den i et langt brev uten annen essayteori enn den hun fant på selv. Jeg tror det ville ha gledet ham å lese brevet. Min ulærde, livskraftige mormor og Montaigne fant hverandre. Men når jeg plutselig hørte etter, var det ikke for min gamle mormors skyld. NRK hadde to gjester i studio, som skulle vurdere Huleklanens bjørn fra et faglig ståsted: Bjørn Qviller og Georg Johannesen.

Bjørn Qviller var antikkhistoriker på Blindern, og en gammel kjenning av Georg fra den gang begge var med i Sosialistisk Folkeparti. Jeg vet ikke om jeg alt hadde møtt Qviller da programmet gikk på luften. Første gang jeg traff ham, var jeg Erasmusstudent på Blindern og stakk innom en av hans forelesninger. I pausen sa jeg at jeg skulle hilse fra Georg Johannesen. Blant studentene gikk Qviller under kallenavnet «the Killer», så det å bruke Georg Johannesens navn som skjold var et sjakktrekk. Hilsenen endte i en rotbløyte på Frederikke, som baren på Blindern het. Storebroren til forsvarsminister Anders Sjaastad, Øystein, var der også. Han tok sin lillebror med en klype salt, sa han. Qviller jobbet med en avhandling om politikk og rus i antikken: Bottles and battles, og la villig ut om materialet. Sist jeg så ham var under et besøk han avla i Bergen. Regnet pøste ned. Qviller hadde med seg en kjæreste, hun var våt til skinnet da hun trådte inn i gangen i Georg Johannesens leilighet, og sa på sin oslodialekt noe til verten om

at det regnet mye i Bergen. «Ja», svarte Georg Johannesen, «Bergen er i grunnen stygt i godt vær». Så holdt han en hyllest til skjønnheten i de grå og blågrå nyanser i bergensregnet. Men tilbake til Hulebjørnens klan.

Først ut var antikkhistoriker Bjørn Qviller. Han vurderte boken grundig fra et historievitenskapelig ståsted. Det var ikke stort mer enn blodflak i filler tilbake av den da han var ferdig. Han påpekte at boken riktignok inneholdt noen opplysninger som tydet på at forfatteren hadde drevet research i stenalderforskning. Men de var overfladiske og gjennomhullet av feil, og for det andre holdt ikke bokens fremstilling av Cro-Magnon som amerikanere og russerne som neandertalere vitenskapelig mål. Så var det Georg Johannesens tur. Han lot seg ikke be to ganger, men valset over det som var igjen av fillene, sa seg enig med Killers kritikk, og mente at forfatteren ikke tenkte på annet enn penger. (Hun solgte milloner av eksemplarer). Jeg syntes ærlig talt ikke at han sa så mye fornuftig, men han fikk nå snakket fra seg. Ifølge kritikeren Walter Benjamin bør en bok tilintetgjøres ut fra et fåtall av dens setninger. Jo mindre man leser av den jo bedre. Jeg hadde en følelse av at Georg Johannesen ikke hadde lest Hulebjørnens klan så veldig nøye der han tok den for seg, like kjærlig som når en kannibal tilbereder et spebarn, for å sitere Walter Benjamin igjen.

Oppvasken ble tatt, og det ble mandag. Jeg stakk som vanlig på mandager innom studentbokhandelen en tur først, i kjelleren på Studentsenteret. Der traff jeg Georg Johannesen, så det må ha vært litt ut på formiddagen. Han var godt fornøyd fordi han hadde fått byttet en bok

han hadde fått tilsendt av NRK i en brun pakke uken før, men latt være å pakke ut. Han hadde deltatt i et radioprogram om den lørdag inni Oslo, fortalte han. «Jeg så omslaget på boken på forhånd. Ett blikk var nok».

Morten A. Strøksnes har skrevet et essay om en essaydebatt på kaféen Blå i Oslo, trykt i Vinduet. Essayet heter «Utvidelse av kampsonen» i innholdsfortegnelsen og «Innsnevring av kampsonen» inne i bladet. Vel, men han skriver: «Innenfor den nåtidige Montaigne-tradisjonen er det mer sannsynlig at noen i dag skriver et essay om perserkrigene enn at de skriver om de pågående krigene i Syria og Afghanistan» (2015: 324). Mer sannsynlig? Hvor? Jeg er en hund etter essays om perserkrigene. Jeg vet omtrent bare om mitt eget, trykt i studenttidsskriftet Prosopopeia i Bergen (1-2/2013). Kan det være meg Strøksnes ligger i krig med? Det høres for eventyrlig ut. Jeg har satt mine ben på Blå én gang, det var dengang Georg Johannesen fylte 70.

Ideen til essayet fikk jeg som gymnasiast i Oslo tre tiår før, da mediestormene herjet som verst rundt Georg Johannesen. Han hadde i en artikkel i musikkbladet Puls (1986) sammenlignet mediainteressen for visesangeren Åge Aleksandersen med interessen for apekatten Julius i Kristiansand dyrepark, men ordlagt seg slik at poenget kunne misforstås. Mine klassekamerater lo av meg når jeg forklarte dem poenget, så sterk var stormen.

Tre ting bet jeg meg merke i da jeg leste Åge Aleksandersen-artikkelen:

1. For det første det Georg Johannesen skrev om Åge Aleksandersens musikalitet og evne til i sine fineste sanger å fange inn stemningen i et ungt ekteskap, når ungene er lagt og foreldrene setter på en LP-plate, spesielt i «den populære, men utrolig vakre ‘Lys og varme’».

2. For det tredje artikkelens avslutning: en oversetterkonkurranse, med Georg Johannesen som dommer. Det som skulle oversettes til norsk var et engelsk renessansedikt. Førstepremien var et eksemplar av Åge Aleksandersens LP Eldorado. Andrepremien var to eksemplarer av Åge Aleksandersens LP Eldorado. Tredjepremien var tre eksemplarer, osv. Men det som gjorde uutslettelig inntrykk var diktet som skulle oversettes: «Written on the Eve of his Execution» av Chidiock Tichborne, død 1586: «And now I live, and now my life is done». Jeg visste ikke at det fantes bedre dikt enn Georg Johannesen sine.

3. Det visste Georg Johannesen. Midt i artikkelen (og det var det andre som gjorde uutslettelig inntrykk) stoppet han opp og siterte på gresk Simonides’ gravskrift over de falne lakedaimonerne i slaget mot perserne i passet ved Termopylene: O XEIN ANGELLEIN LAKEDAIMONIOIS HOTI TEDE KEIMETHA TOIS

KEINON RHEMASI PEITHOMENOI . Så skrev han at om han ikke hadde gjort noe annet godt den måneden, så hadde han fått på trykk et uforståelig gresk dikt i en norsk ungdomsavis. Så fortsatte han kjøret mot Åge Julius Labbetuss osv. Aleksandersen, til medias uutslettelige begeistring.

Utenfor hørevidde hadde Simonides og

Chidiock Tichborne ordet i Puls

My prime of youth is but a frost of cares, My feast of joy is but a dish of pain, My crop of corn is but a field of tares, And all my good is but vain hope of gain; The day is past, and yet I saw no sun, And now I live, and now my life is done.

My tale was heard and yet it was not told, My fruit is fallen, and yet my leaves are green, My youth is spent and yet I am not old, I saw the world and yet I was not seen; My thread is cut and yet it is not spun, And now I live, and now my life is done.

I sought my death and found it in my womb, I looked for life and saw it was a shade, I trod the earth and knew it was my tomb, And now I die, and now I was but made; My glass is full, and now my glass is run, And now I live, and now my life is done.

Georg Johannesen siterte i det hele tatt ofte og godt. Som motto for et par av de blå årbøkene satte han et dikt av den irske poeten William Butler Yeats. Når det kom med to år på rad (1997, 1998) er det fordi det er et dikt som tåler å gjentas. (I 1999 fikk Yeats et annet dikt på trykk). Diktet heter «Mad as the mist and snow»:

Bolt and bar the shutter, For the foul winds blow: Our minds are at their best this night, And I seem to know That everything outside us is Mad as the mist and snow.

Horace there by Homer stands, Plato stands below, And here is Tully’s open page.

How many years ago

Were you and I unlettered lads

Mad as the mist and snow?

You ask what makes me sigh, old friend, What makes me shudder so?

I shudder and I sigh to think That even Cicero

And many-minded Homer were Mad as the mist and snow.

I 1998 feiret Retorisk Forum tiårsjubileum. Vi planla et tjukt festskrift, der vi samlet våre beste essays. Det endte det med å ikke bli noe av. Isteden laget vi Retorisk årbok 1998: Retorikkens omegn, med nye, lange og lærde artikler av ulik lengde. Festskriftet var skrumpet inn til noen setninger i en liten pamflett bakerst, som etter Yeats fikk tittelen «Homer i tåke og snø». Pamflettens tese var at de to brennpunktene i Vestens kanon er Homer og Bob Dylan. Det pågikk en kanondebatt i de årene, igangsatt av Harold Blooms påstand om at Shakespeare er tingen. Tesen ble underbygget med hurtige gjennomganger av de viktigste deler av verdenslitteraturen ut fra Homer (ikke Dylan). I skrivestilen drev pamfletten gjøn med den harold bloomske envisheten og med den georg johannesenske skrivemåten. Avsnittet om de tre greske tragikerne lød (1998: 287):

Aiskylos lot skrive på gravsteinen sin at han deltok i slaget ved Marathon. Fra scenen lot han seerne delta i persernes sorg etter Salamis. Aiskylos var siste representant for en kultur som gikk under med ham. Det sa Evripides fra om. Athenerne

lot likevel Evripides vinne fire av tretti slag mot Sofokles. Da Sofokles debuterte under åpen himmel foran femten tusen opprørte tilskuere, seiret han mot den aldrende Aiskylos. Da ryktet om Evripides død nådde byen, gikk den nitti år gamle Sofokles på torget og sørget offentlig over sin yngre kollega. Evripides tragedie om teatrets gud ble oppført posthumt. Sofokles sang korsanger i en by på hundre ganger hundre hus. Han og Herodot var gode venner. Da familien ville ha huset hans og sa til dommeren at Sofokles var senil, svarte han med å skrive Ødipus i Kolonos. En vakker dag mistet han pusten mens han sang fra Antigone. Etter Sofokles død gikk Athen under. Aristofanes beklaget hans fravær. Det fins fjorten tragedier av Aiskylos og Sofokles tilsammen og atten av Evripides. Samlet skrev oldtidens tre største tragikere tre hundre tragedier. Antallet er bevart.

Flere år senere snudde Georg Johannesen seg brått og spurte som lyn fra klar himmel: «Du, det med at det var Antigone Sofokles sang fra da han døde, hvor har du det fra?». Jeg svarte som sant var, at jeg hadde det fra en antikk Sofoklesbiografi. «Hm», svarte han, og føyde til noen linjer om at korsangene i Antigone er flotte og hvorfor. Mellom oss foregikk en taus kommunikasjon: Georg Johannesen kunne ha ønsket seg at det var Ødipus i Kolonos Sofokles sang fra. Men han bøyde seg for sannheten og forstod hvorfor den måtte være slik. Uten en lyd over leppene strøk også Hölderlins Sofoklesepigram gjennom hodet på ham, det fremgikk av ansiktsuttrykket.

Sydnesplass, 17.5.2017

Litteratur

Børdahl, Amund (psevd. Ove Edelberg), «Homer i tåke og snø», i: Amund Ove Børdahl, Sissel Høisæter og Georg Johannesen (red.): Retorikkens omegn. Retorisk Årbok 1998, 284–292.

Grepstad, Ottar: «Georg Johannesens retoriske tanke», Rhetorica Scandinavica 39/2006, 54–59.

Johannesen, Georg:

– Ars moriendi eller de syv dødsmåter: Dikt, 1965.

– «Sagt mot Brecht / Sagt for Brecht», i: Bertolt Brecht: 100 dikt, 1968.

– Om den norske skrivemåten, 1981, 2004.

– «Åge Aleksandersen som lyriker», Puls, 11/1986, 42–45.

– Rhetorica Norvegica, [1987], 2001.

– Moralske tekster, 1994.

– «Etterord 1995», i: Dikt i samling, 1995.

– Nytt om Ibsen og andre essays, 2003.

– Eksil, 2005.

Knausgård, Karl Ove: «Georg», i: Om vinteren, 2015: 160–162.

Longum, Leif: «Å skrive essayistisk», i: Egil Børre Johnsen (red.): Tekstens mellommenn, 1997

Selnes, Gisle: «Sannheten om det norske essayet?», i: Det fjerde kontinentet, 2010, 347–363

Sjaastad, Øystein: «Francis Bacon», i: Trond Berg Eriksen (red.): Vestens tenkere – Bind I – Fra Homer til Milton, 1993, 439– 457.

Strøksnes, Morten A.: «Utvidelse av kampsonen» aka «Innsnevring av kampsonen», Vinduet 3/2015: 314–331.

Utaker, Arild: «Ferdinand de Saussure», i: Kjell S. Johannesen og Arild Utaker (red.): Strukturalisme og semiologi, 1973, 7–19.

MULIGE HENDELSER FORTELLINGER UTVIKLINGER

Hanna Malene Lindberg

Pruitt Igoe Collapses, Wikimedia Commons

World Trade Center Attack, Steve Ludlum

I

Minoru Yamasaki var en andregenerasjons japansk innvandrer i USA, født den første dagen i desember 1912. Yamasaki utdannet seg til å bli arkitekt, og jobbet i studietiden på kontoret Shreve, Lamb & Harmon, som bare år tidligere hadde ferdigstilt Empire State Building. Skyskraperen ble påbegynt 17. mars 1930 og sto ferdig 11. april 1931. På litt over ett år ble det som i 40 år skulle være verdens høyeste bygg reist, en menneskelig bragd som målte 381 meter.

I

en av mine forfedre var del av dette arbeidet, jeg vet ikke helt hva han gjorde, han var arkitekt eller bygningsingeniør, utdannet fra NTH. han var bestefaren til faren min, men da jeg ikke husket hvordan det hele hang sammen var det likevel min mor jeg sendte melding til. det er hun som ser lengst bakover, som vet mest om de som har vært her før oss, som vet at deres overlevelse er grunnen til at jeg kan sitte her og taste ned disse ordene, som kjenner det i de hverdagslige gjøremålene, i våre livs narrativ. hun sa dette, at han var arkitekt eller bygningsingeniør, en Thormodsen, en av flere brødre, de hadde navn som Thormod, Erling, Thor, Thoralf, en av disse, en med et slikt navn, en Thormod, Erling, Tor eller Thoralf Thormodsen jobbet på Empire State Building i Amerika på 1930-tallet. et stolt arbeid, et arbeid som fortsatt var preget av optimisme, av framtidstro, det hadde ennå vært kun én verdenskrig, teknologien var mer fremskritt enn den var truende, morderisk, reisen over havet representerte muligheter mer enn, eller i hvert fall like stor grad som, flukt.

II

Yamasaki ble oppmuntret i arbeidet sitt, han var dyktig. Han startet sitt eget arkitektkontor, Yamasaki & Associates, i 1949. Det første store oppdraget var i St. Louis, Missouri. Slum-områdene var voksende, skjemmende, noe måtte gjøres. Yamasaki & Associates ble pekt ut til å komme med løsningen. Det var modernismens æra, tiden for de store arkitektoniske utopier. Det var de vertikale byenes tid, bomaskinenes tid, en tid hvor bevegelsene gjort på et kjøkken, i en leilighet, ble kartlagt slik at antall steg du måtte ta for å komme deg gjennom hverdagen ble færrest mulig. Det var en tid da man trodde at de riktige bygde strukturene ville lage de riktige sosiale strukturene, de riktige menneskene.

Resultatet i St. Louis var Pruitt-Igoe-husene, 33 bygninger som strakk seg over 11 etasjer, med heiser som stoppet i kun 4 av dem for å bekjempe inaktivitet. Etasjene med heisstopp var også utstyrt med søppelsjakter, fellesområder, vaskerom. Leilighetene i seg selv var små, til sammen var det 2 870 av dem. Komplekset ble ferdigstilt i 1955. Forfallet begynte raskt, heisene stoppet til stadighet, ventilasjonen var mangelfull, de store fel-

lesområdene, korridorene, tiltrakk seg tyver, uteområdene og parkeringsområdene var utilstrekkelige, lekeplasser kom på plass kun etter at beboerne forlangte det.

I 1957 var 91 prosent av leilighetene bebodd, i 1965 var tallet nede på rundt 66 prosent, i 1971 bodde det 600 mennesker i 17 bygg, de resterende 16 var sperret av. Enkelte deler av bomaskinen fungerte likevel fortsatt, der hvor familiekonstellasjoner i nærliggende leiligheter opprettholdt sine tilhørende fellesområder, opprettholdt verdige boforhold. Men det var aldri nok. De to første blokkene ble fjernet ved en kontrollert sprengning i 1971: Det skulle gis mer plass til de gjenværende byggene, prosjektet skulle rehabiliteres, man trodde fortsatt det hele kunne reddes. I 1976 ble de siste blokkene jevnet med jorden. Det hadde gått 21 år siden komplekset stod ferdig.

II

jeg lærte om disse byggene da vi hadde om boligprosjektering. vi fikk se klippet hvor bygningene raser mot grunnen, den villede forsvinningen av konstruksjoner som så vidt ble eldre enn meg. det gjorde inntrykk, det sa noe om maktesløsheten vi har stilt overfor oss selv, overfor det foranderlige. det var en stein på vektskålen som betvilte arkitekturens kraft til å endre mennesket, det viste det umulige i planleggingen, det menneskelige i maskineriet, det solide som smeltet inn i lufta og ble svevestøv i lungene. jeg glemte det igjen, kom over det år senere. jeg hadde byttet studiefelt i håp om at muligheten til å innvirke på det menneskelige lå et annet sted, da kom Pruitt-Igoe-husene tilbake, i Snipp-Walmsley sin introduksjon til kapittelet om postmodernismen i Literary Theory and Criticism:

American architect Charles Jencks famously declared that postmodernism began on 15 July 1972, when the Pruitt-Igoe housing scheme in St. Louis, Missouri, was destroyed by a controlled and planned explosion. The housing scheme, designed by Minoru Yamasaki (who also designed the Twin Towers), was, for many, the, flagship of Modernist architecture. Its destruction, Jencks argued, signalled a clear rift between the modern and postmodern periods.

den setningen rystet meg igjen, den har ligget der siden. det er den setningen og særlig innholdet i parentesen i den, denne sammenkoblingen, som er opphavet til denne teksten.

III

Underveis i Pritt-Igloe-husenes ødeleggelse så et annet kompleks Yamasaki hadde jobbet med dagens lys: The World Trade Center – mer spesifikt The Twin Towers, tvillingtårnene. Det første tvillingtårnet ble påbegynt 1. august 1968, ferdigstilt 23. desember 1970, det andre påbegynt i desember 1970, ferdigstilt 19. juli 1971. Igjen går konstruksjonen raskt, på tre år står begge tårnene der og er 417 og 415,1 meter høye, det er nå de som er verdens høyeste. Menneskeheten har strukket seg 36 meter på 40 år, selv om framtidstroen ikke lenger er like sterk.

III

men vi tror fortsatt at vekst er positivt, vi fortsetter å strekke oss. verden ser høyderekorden bli slått allerede i 1973 av Willis Tower i Chicago, 442,1 meter. så: Petronas Twin Towers i Kuala Lumpur, 451,9 meter i 1988, Taipei 101 i Taiwan, 509,2 meter i 2004. den

nyeste rekorden kom med Burj Khalifa i De forente arabiske emirater i 2009, der konstrueres et himmelstrekk som øker høyedrekorden ikke med de sedvanlige 30, 40, 50 meterne, men med 320,6 meter mer enn sin forgjenger. Burj Khalifa måler 828 meter og vi har fått en økning i høyde nesten ti ganger større enn den som lå mellom Empire State Building og Twin Towers, en økning ingen andre har klart å ta igjen. så langt har vi strukket oss nå, men vi vil lenger, vi har allerede begynt. i 2020 vil vi nå kilometermerket: da vil Jeddah Tower stå klart i Saudi-Arabia med sine 1008 meter, og The Tower at Dubai Creek Harbour vil rage 1100 meter over bakken. det er tall jeg ikke kan forstå, men det tilsvarer nesten 1200-metern vi løp på videregående. det er en avstand som teller, det nærmer seg babelske dimensjoner.

IV

Om morgenen den 11. september 2001 kjørte to Boeing 767 inn i tårnene med minutters mellomrom. Etter to timer hadde begge kollapset.

Det var et tidsmessig kort angrep, relativt tidlig i arbeidsdagen. Det nordlige tårnet ble rammet 8:46:30, det sørlige: 9:03:11, lokal tid. Trefningen av det andre tårnet er dokumentert på utallige filmsnutter, man hadde allerede begynt mediedekningen. Klokka 09:59:04 kollapset det sørlige tårnet, 55 minutter etter at det ble truffet. Klokka 10:28:25 fulgte det nordlige tårnet etter, og hadde da gitt verden 1 time og 42 minutter med nyhetssendinger av de brennende tårnene. I Norge møtte nyhetene oss en tirsdags ettermiddag.

The Pentagon ble også truffet av et fly, klokka 9:37:46, men dette bygget lå nesten 400 kilometer unna, et annet fly styrtet i en åker i Pennsylvania klokka 10:03:11, antakelig fordi passasjerene prøvde å ta kontroll over flyet. Det er tvillingtårnene vi husker.

Tallet på drepte i og omkring tårnene er på 2602 personer, i alt døde 19 kaprere og 2973 personer i angrepene. 24 er fortsatt meldt savnet.

Hvis man skulle fordelt alle de døde ut i leilighetene i Pruitt-Igo-komplekset ville det ikke vært nok leiligheter til at alle kunne fått hver sin.

IV

jeg husker at jeg så tvillingtårnene falle, jeg så disse bildene på TV uten at jeg fattet konsekvensene av det. angrepet skjedde rett etter skoletid, da de programmene gikk som jeg egentlig ikke fikk se fordi jeg skulle gjøre lekser. jeg vet ikke hvorfor TV’en stod på en tirsdags ettermiddag rundt klokka tre. jeg tror jeg ropte på moren min, at noen hadde flydd inn i noen skyskrapere, at de brant, og at det var av hennes og nyhetsankerenes opprørthet at jeg skjønte at dette var alvorlig, utbruddene de kom med da tårnene kollapset. jeg husker at læreren min tok det opp på skolen, at vi hadde ett minutts stillhet, men jeg kan ikke huske hvor lenge oppmerksomheten min var rettet mot USA, hvor lenge jeg fulgte mediedekningen, hvor lenge forsidene var fylt av de brennende tårnene. men jeg husker den enorme informasjonsmengden, at jeg en stund visste hvilke etasjeområder de to flyene hadde truffet i, at jeg så tidslinjene brettet ut over avissider. at ansatte i andre høye bygg forlangte å få fallskjermer på jobb, så de kunne hoppe ut om det samme skjedde dem. at jeg tenkte da som jeg tenker nå at vi aldri lærer å betjene fallskjermer på fly, men redningsvester, at en venn av meg sa at det er fåfengt, at flyene nesten aldri klarer å nødlande på vann om noe er ordentlig galt, at de har for høy fart,

at de vil krasjlande, at de vil synke. du vil ikke ha mulighet til å hoppe ut på oppblåsbare sklier, det vil ikke hjelpe at lampen på vesten din tennes i kontakt med vann, at du har tatt på din egen oksygenmaske før du hjelper andre, ingen av dere vil bli reddet. men i motsetning til de som forsvinner når de krysser hav i små båter vil dere være forsidemateriale. for det skjer ikke så ofte, at flyene krasjer, i hvert fall ikke fly med europeere, amerikanere. forsiden vil ryddes, tidslinjene vil lages. det vil spekuleres i hvorfor dere forsvant, vi vil få vite hvem dere var, hvem som savner dere, det vil komme kondolanser fra statsministeren og kongen, hendelsen vil gjøre oss reddere.

Mange av de som var i tårnene hoppet ut av vinduene, ut av de smale vinduene som var et gjenkjennelig trekk i Yamasakis bygg, visstnok fordi han led av høydeskrekk. Bygget brant, de kunne ikke benytte seg av heisene, disse heisene som den gang huset ble bygget var så moderne, så hurtige. Heisene var spredd rundt, ikke samlet i én sjakt midt i bygget, men spredd rundt. Det høres ikke sånn ut, men det var plassbesparende. Da ga plass til mer kontorlokaler, det muliggjorde at flere kunne være på jobb da det smalt.

jeg husker bildene: fallende mennesker. jeg tror det var en utstilling et sted med disse bildene en stund etter katastrofen, folk gikk der og lette. så på jakker, på kroppsformer (iblant var det umulig å se noe, bildene er zoomet inn, menneskene er ikke annet enn piksler, du ser ingenting og kan dermed se alt, det er her vi finner åpenheten alle fortellingene etter moderniteten leter etter, er du uklar nok settes assosiasjonsrekkene i gang), lette etter sine kjære, for å se om de hoppet, om de fantes der, en siste kameraeksponering. jeg tror de på reportasjen jeg så sa noe om at flere ikke ønsket å finne dem, finne bilder av kjente i fritt fall. for hva var dette fallet. det var en villet avslutning, et hopp ut i intetheten, det er faktaene selv når bygget brenner, selv når bjelkene rundt deg gir etter.

VI

I ettertid har det florert av konspirasjonsteorier om at flyene som smalt inn i byggene og brannene de forårsaket ikke kan ha vært nok til å få tårnene til å kollapse, at det må ha vært eksplosiver inne i byggene i tillegg, at det var styresmaktene selv som sto bak det hele. Konspirasjonsteoriene har blitt avvist som nettopp konspirasjonsteorier, det er gjort beregninger på at flykrasjene og brannens påfølgende svekking av strukturen. Alle vanlige bygningsmaterialer får dårligere mekanisk strekkfasthet når de utsettes for brann. Stål under tung belastning mister sin sikkerhetsmargin ved temperaturer på rundt 550 °C.

VI

det sitter igjen fra arkitekturutdannelsen, hvor mye stål svekkes av brann. du tror det er så sterkt, at stålet er så sterkt, men det må brannisoleres, gjerne med betong, som heller ikke er så sterkt som du tror. betong tar kun trykk, ikke strekk, en betongsøyle som får strekkbelastning forvitrer opp, faller sammen. du ser det ikke, men alle betongvegger rundt deg er fulle av armering, av jern, det er mindre betong i veggene enn du skulle tro. veggenes sammensatthet gjør dem vanskelige å gjenvinne, de kan

ikke plukkes fra hverandre, de må sprenges ned.

VII

Yamasaki døde i 1986 og var aldri vitne til at tvillingtårnene kollapset, eller hendelsene som fulgte.

VII

jeg har likevel lyst til å sende ham en mail, løfte av telefonrøret og spørre hvordan det føles: de to verkene han er mest kjent for er de som har blitt ødelagt med vitende og vilje av menneskenes hånd, med en levealder på 21 og 40 år, en kontrollert ødeleggelse og en ukontrollert kollaps. begge dokumentert, begge feiltrinn, feiltanker i menneskenes dømmekraft, handlinger som ikke står i samsvar med intensjonene, arkitektoniske og institusjonelle drømmer.

jeg vet ikke hvorfor Yamasaki ble arkitekt, om det var for å etterlate seg noe varig, for å lage vakrere hverdager, for å kunne kontrollere omgivelsene, for prestisje. strengt tatt vet jeg ingenting om Yamasaki, hva han likte, hva han prøvde på, men jeg vet at det jeg kjenner ham for er disse byggene som kollapset innover, dette svekkede stålet som faller sammen i varme, denne betongen som smuldrer, disse menneskene som ikke kunne reddes ved hjelp av arkitekturen, ikke kunne reddes ut av arkitekturen.

VIII, VIII

Angrepet den 11. september blir sett på som startpunktet for «The War on Terror», igangsatt av daværende president George W. Bush, som brukte begrepet for første gang allerede 20. september. Det er i stor grad et retorisk begrep, uten spesifikke rammer for hvilke væpnede konflikter som skal innlemmes. Det er heller ikke enighet om hvor mange som har omkommet, men det estimeres med et tall på mellom 1,3 og 2 millioner.

Tvillingtårnenes fall ga opphav til konspirasjonsteorier, («)fakta(»)påstand mot («) fakta(»)påstand, til en uavgrenset krig hvor nettopp ordenes mulighet til å definere den andre, evnen til å skape og spre sammenhengende sannhetsliknende historier er den avgjørende maktfaktoren.

Om ødeleggelsen av Priutt-Igo-husene var starten på det postmoderne var kanskje tvillingtårnenes fall starten på det miljøet som skulle tillate det postfaktuelle. Yamasakis bygg ga oss post-tilstander, vi vet ikke hva som kommer etter.

(Men vi vet dette, at da jeg skrev denne teksten var tallene i Morgenbladets spalte «ukens tall» disse: 61% - Andelen amerikanere som mener det var riktig med rakettangrep i Syria mot Assad-mål etter antatt gassangrep. 58% - Andelen amerikanere som mener president Donald Trump er uærlig, ned fra 61 prosent to uker tidligere. 61% - Andelen amerikanere som mener Trump ikke deler deres verdier. 41 713 – Antall migranter som er kommet sjøveien til Europa hittil i år. 938 - Antall døde eller forsvunnede migranter som har forsøkt å komme seg til Europa , hittil i år. 7 385 582 910 – Verdens befolkning torsdag 20. april kl. 13:42. Antallet for to uker siden: 7 382 583 700)

Julia Wiedlocha

Kan forestillingsevnen

forandre verden?

Bjørnens øyeblikk av

Olga Tokarczuk

Uten tittel I, 2017, Hanne Korsnes

Olga Tokarczuks (f. 1962) forfatterskap kan leses som en utforskning av den granskende fortellerens blikk, som særlig observerer avsidesliggende miljøer og outsidere, og undersøker hvilke omstendigheter som former mennesker og deres ulike virkelighetsforståelser. Slike perspektiver er også til stede i Tokarczuks essaysamling Bjørnens øyeblikk (Moment niedzwiedzia)1. Boka består hovedsakelig av tekster forfatteren har skrevet for den polske venstreside-avisen Krytyka Polityczna (hvor hun har sittet i redaksjonen), og er utgitt på det uavhengige forlaget Wydawnictwo Krytyki Politycznej som har gitt ut polske oversettelser av blant annet Slavoj Žižek og Judith Butler. Forfatterskapet er et av de mest interessante i europeisk samtidslitteratur. Bjørnens øyeblikk inneholder relativt korte essays om feminisme, dyreetikk og økologi. I tillegg finnes reiseskildringer, en innledning til den polske oversettelsen av Judith Butlers Gender Trouble, en satirisk guide om Polen for tyskere i anledning av Polens inntreden i EU, og et kritisk essay om bruken av litteratur og kultur som politiske symboler i kjølvannet av Smolensk-katastrofen. Samtidig som Tokarczuk tar for seg allmenne temaer, behandler hun dem noen ganger på en måte som om de aldri har vært skrevet om før. Dette er muligens en nødvendig fremgangsmåte, da hun skriver i en polsk politisk virkelighet med en demokratisk valgt høyrepopulistisk og nasjonalkonservativ regjering, i et

land som knapt tar imot asylsøkere, hvor LHBTI+-miljøets rettigheter til stadighet brytes og katolske verdier står sterkt. Tokarczuk skriver ikke minst i en virkelighet hvor den nasjonale selvhevdelsen står så sterkt at hun mottok drapstrusler etter talen hun holdt da hun ble tildelt Nike-prisen for Jakobbøkene; i talen oppfordret hun polakkene til å ta et oppgjør med Polens rolle i Holocaust og landets xenofobiske historie med undertrykking av minioriteter. Til tross for myndighetenes motvilje er Tokarczuk en ansett og lest forfatter i Polen også utenfor det litterære miljøet, og hennes populæritet gir håp om mentalitetsendring.

I samlingens innledende essay «Hvordan lage en Heterotopi – en selskapslek» legger Tokarczuk frem forslag til et alternativt samfunn. Hun appellerer direkte både til leserens kritiske sans og forestillingsevne gjennom en tilsynelatende forpliktelsesløs lek som likevel har potensielt store implikasjoner:

Spillet går ut på å velge seg ut noen påstander om verden som virker åpenbare og ureduserbare. Man bør deretter la dem undergå en mistenksom granskning, lete eller hull og sprekker. Man må være mistroisk og samtidig la forestillingsevnen arbeide. Og huske det som Blake sier: alt vi er i stand til å forestille oss er en form for sannhet. 2

Bare det å forestille seg en annen måte å leve på mener hun er å sette i gang en

prosess som rokker ved premisser og paradigmer man har tatt for gitt. Essayet kan leses både som forarbeid til et eget fiktivt litterært univers, en parodi på en utopi, og som et politisk manifest og kritikk av vårt eget samfunn. Tokarczuk presenterer Heterotopia (en annerledes, men ikke nødvendigvis bedre verden) hvor innbyggerne har en annen holdning til kjønn, familierelasjoner, fordeling av naturressurser, religion og død. Altruisme er den drivende motoren i Heterotopias evolusjon. Innbyggerne der skyr koblingen av biologiske og psykologiske egenskaper, og de fnyser av vårt behov for å eie naturressurser. Tokarczuk skriver frem et menneskelig fellesskap med et annerledes, men konsistent verdigrunnlag (som muligens speiler hennes eget), men hvor ingen sannheter er absolutte, noe som vises i en praksis hvor all kunnskap læres bort som hypoteser, og «bevisst uvitenhet» ser ut til å være den foretrukne erkjennelsesmetoden. Den andre artikkelen av Heterotopias grunnlov lyder ganske enkelt: «Mennesker er forskjellige og verden er kompleks», og dette utsagnet blir liggende som en grunntone i Tokarczuks essayistikk. I tråd med dette understreker hun at hennes heterotopi bare er én av potensielt flere, og oppfordrer leseren til å lage sin egen.

Tokarczuk forsøker å synliggjøre det som er marginalisert og annerledes, og engasjementet hennes omfatter ikke minst dyrerettigheter. Dyreetikk tematiseres i flere av hennes romaner, blant annet i Før plogen din over knoklene til de døde (Prowadź swój pług przez kości umarłych3)4. I essayet «Dyrenes masker»

(«Maski zwierząt») uttrykker Tokarczuk sin mening helt eksplisitt:

Menneskenes lidelse er enklere for meg å holde ut enn dyrenes lidelse. (...) [Menneskene] har kultur og religion som kan hjelpe dem i lidelsen. De har sin rasjonalisering og sublimering. De har Gud, som til slutt vil gi dem frelse. Menneskenes lidelse har mening. Dyrene har verken trøst eller lindring, for ingen frelse venter dem. De har ingen mening. Dyrenes kropp tilhører ikke dem selv. De har ingen sjel. Dyrenes lidelse er absolutt, total.5

Tekstens første del introduserer en dyremishandlingens idéhistorie, hvor Tokarczuk gjengir hvordan den vestlige filosofien fra Aristoteles har lagt til rette for en holdning om dyrenes mindreverd gjennom å argumentere for deres gudegitte underdanighet overfor mennesket, deres mangel på sjel og selvbevissthet. Som motpoler nevner hun Michel de Montaigne, Jeremy Bentham, Peter Singer, etnologien og den buddhistiske filosofien som fremmer et mer empatisk syn på dyr. Videre går hun over i en lesning av J.M. Coetzees metafiksjonelle novelle The Lives of Animals (1999) som består av to kapitler om dyrerettigheter som Coetzee fremførte som et foredrag på Princeton i 1997. Senere blir disse tekstene innlemmet i romanen Elisabeth Costello (2003) hvor det er den fiktive forfatteren Elisabeth Costello som holder foredragene. Hun sammenligner blant annet kjøttindustrien med Holocaust, men til tross for sin sterke overbevisning, klarer hun ikke å vinne publikum over med sine argumenter. Tokarczuk drar inn de utenomfiksjonelle omstendighetene omkring novellen inn i sin lesning og mener at Coeztee gjør rett i å velge en skjønnlitterær fremstilling for sitt personlige standpunkt om dyreetikk. Bare fiksjonen kan fremstille virkeligheten mer virkelig enn

den egentlig er: «Med dette synes Coetzee å si: Man kan ikke skille en persons meninger fra personen selv; dommer, overbevisninger kan bare forstås i kontekst, i helheten som personen utgjør – i hennes forbindelser til verden, hennes følelser, hennes handlinger.»6 Tokarczuks eget synspunkt kommer til syne gjennom måten hun leser The Lives of Animals på, hvor hun fremhever skjønnlitteraturens evne til å vekke empati: «Han sier også: bare fiksjonen er i stand til å gjengi en slik tilstand av menneskelig subjektivitet (og samtidig dens fylde), bare fiksjonen med dens mulighet til å skape hele personer har et overtak på fornuften (altså over den tradisjonelle intellektuelle diskursen).»7 Tokarczuk er enig med Coetzee i at skjønnlitteraturen, ved å være en levd erfaring, lar oss føle med dyrenes lidelse i empati. Dyrenes masker av annerledeshet faller, og gjør at vi kan se dem som levende, lidende vesener.

Den siste teksten i Bjørnens øyeblikk, danner, sammen med det første essayet,

Sluttnoter

1 Mine oversettelser.

2 Tokarczuk s.14–15

3 Tittelen er hentet fra diktverket The Marriage of Heaven and Hell av William Blake.

4 Boken har blitt filmatisert av Agnieszka Holland i 2016 under tittelen Pokot. Olga Tokarczuk har skrevet manuset.

Litteratur

Tokarczuk, Olga. Księgi Jakubowe. 2014. Wydawnictwo Literackie. Kraków.

Tokarczuk, Olga. Bieguni. 2007. Wydawnictwo Literackie. Kraków.

Tokarczuk, Olga. Dom dzienny dom nocny. 2005 Wydawnictwo Literackie. Kraków.

en helhetlig ramme rundt samlingen og oppsummerer Tokarczuks syn på verden og litteraturen. Med utgangspunktet i en sjarmerende anekdote fra barndommen, hvor foreldrene nekter å tro på at hun så en levende bjørn i køen til en kiosk, reflekterer Tokarczuk omkring den subjektive erfaringen av sannhet. Som voksen er hun fortsatt overbevist om at hun ikke løy, samtidig som hun vet at bjørner ikke handler i butikken. Hun konkluderer med at litteraturen nettopp er et rom der et mangfold av mulige sannheter kan sameksistere: «Uten anger resignerer jeg fra dette fascinerende, eventyraktige bildet av bjørnen min. Slike erfaringer har sin plass i litteraturen – et merkelig og enormt sted mellom flere individuelle sannheter.» 8

Bjørnens øyeblikk kan dermed også leses som en inngang til Tokarczuks skjønnlitterære forfatterskap, hvor hun utforsker tematikkene som opptar henne i en litterær form som tillater en mangefasettert representasjon av mennesket i sin kompleksitet og selvmotsigelse.

5 Tokarczuk 2012 s. 31

6 Tokarczuk s. 39

7 Tokarczuk s. 40

8 Tokarczuk s. 185

Tokarczuk, Olga. Prowadź swój pług przez kości umarłych. 2009. Wydawnictwo Literackie. Kraków.

Tokarczuk, Olga. Moment niedzwiedzia. 2012. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Warszawa.

Bibliografi

Miasto w lustrach (1989), poesi

Podróż ludzi Księgi (1993), roman

E.E. (1995), roman. Oversatt til norsk:

Prawiek i inne czasy (1996), roman

Szafa (1997), fortellinger

Dom dzienny, dom nocny (1998), roman

Opowieści wigilijne (2000), fortellinger

Lalka i perła (2001), essay

Gra na wielu bębenkach (2001), fortellinger

Ostatnie historie (2004), fortellinger

Anna In w grobowcach świata (2006), roman

Bieguni (2007), roman

Prowadź swój pług przez kości umarłych (2009), roman

Moment niedźwiedzia (2012), essaysamling

Księgi Jakubowe (2014), roman

Norsk:

Løperne. Overs. Aldona Szczepanska. Den Grønne Malen, 2012.

E.E. Overs. Anne Walseng. Cappelen Damm, 2001.

Wera Sæther

Foto: Are Siland

En kveld sent i mars, i en rar og dyrebar glipe av uprogrammert hjerne, blir jeg bedt om å lage en tekst om «hva et essay er». Akkurat da er en roman nesten fullført og et annet manuskript, kall det «autofiksjon», en jakobskamp med engelen: jeg slipper deg ikke før du velsigner meg, skal tas opp igjen, eller: jeg skal dykke inn i det.

Jeg er i en glipe og mottagelig for henvendelsen.

Så tar jeg spørsmålet om essay til meg, og den første assosiasjonen er fransk. Que sais-je er navnet på en lang utgivelsesrekke av små, billige bøker fra les Presses Universitaires i Paris. Fra nærmeste bokhylle i arbeidsrommet henter jeg ut Le Yddish Altså: hva er jiddisk. Neste tanke er at jeg ikke vet; altså ikke at jeg ikke vet hva jiddisk er, men hva et essay er.

Men jeg har jo skrevet det jeg, da jeg var fortere eller dristigere i språkbruken enn nå, har kalt «essays». Også andre kan ha kalt det «essays». Poesi har det ikke vært, ikke sakprosa, og heller ikke roman, novelle eller fortelling. Det kan ha hatt islett av alle, og kanskje av noe annet, om det fins enda flere sjangre. En bastard, altså. Men jeg tenker ikke at essayet er en bastard, tvert imot: jeg tenker at en kyndig leser vil kunne fornemme om en tekst er essayistisk, eller noe annet; i hvert fall om den ikke er essayistisk.

Den tredje tanken er et spørsmål: hva er det «å være noe», for eksempel et essay, og hva er, og hva er det som muliggjør, det å skrive om hva dette «som er noe» er. I GT lar skriveren Yahve utsi: Jeg er Den Jeg Er, eller: Jeg Er Den som Er. Eller: Jeg Er. Og dette er Navnet. Guds navn er, i en strengt teologisk-poetisk oversettelse: Jeg Er.

Ved å skrive dette har jeg begynt å skrive et essay om Guds Navn. Men det er jeg ikke blitt bedt om.

Et essay kan umulig være et essay slik Yahve er Yahve. Det ene «være» er ikke det samme som det andre. Slik butter tidsskriftets plutselige forespørsel mot mitt spørsmål til meg selv: hva er det å være (noe). Pur ung (purung!) skrev jeg formuleringen: «ikke være noe, bare være». Overmotets ubendige bønn. Jeg vedstår meg overmotet. Det utsier et ønske om avkledning.

Usynlig for alle, og antagelig ufullført for bestandig, har jeg tre ganger begynt å skrive, i ganske store formater, det jeg for meg selv har kalt essays: 1) «den andre kunnska-

pen», det vil si: manuell og muntlig erkjennelseskunnskap, knyttet til vev, pottemakerarbeid og muntlig sangtradisjon; 2) «meditasjon over Norge»; 3) «et essay i gud». Dag ut og dag inn funderte jeg, i «et essay i gud», over preposisjonen i. Det måtte være i, og ikke om. Jeg kunne ikke under noen omstendighet skrive et essay om gud. Gud er ikke substantiverbar, men en gjerning, en «sang», en eller ett å lyde eller, ja nettopp, være i. Essayet i gud er ikke kassert. Det ligger og venter. Kanskje blir det en gang en lesbar tekst.

Men nå: hva gjør et essay til nettopp dette, hvordan utsondrer eller atskiller det seg fra det som bør kalles med et annet navn. Jeg gjentar: den musiske leseren merker det. Da sikter jeg til tonen, moduset eller posisjonen, dens patos og konsentrasjon, dens nysgjerrighet og villskap. Det er essayets skriver som, kanskje eksperimentelt (?!), innehar dette. Kan det, utenfor tekstens og lesningens praksis, antydes hva dette er eller kan tenkes å være?

Det jeg her er inne på dreier seg ikke om en spørsmålets dogmatikk. Det er ikke slik at jeg på forhånd vet at essayet er spørrende (og ikke noe annet). Bare leseren vet at en tekst er et essay. Men enhver leser vet det neppe; bare den leseren som kan vite dette, vet det. Den åpne kjenner det åpne. Essayets motsats, kniven på strupen, eller sleggen, eller det knusende maskineriet, kan være påståelighet.

En gang ble jeg bedt om å skrive til temaet «hva er identitet». Jeg landet utenfor landingsstripen, der jeg nærmest, i teksts form, feiret mangelen på viten om identitet, og ikke bare mangelen på viten, men også mangelen på ønsket om å vite dette, altså «hva identitet er». Jeg er, men vet ikke hva. Det er ikke substantiverbart. Vi, alt og alle, fins, og i dette fins også jeg. Så vet jeg hva jeg tror i

Jeg skriver det slik; jeg legger meg på et sted der huggene kunne kommet, om noen hadde den lidenskapen. Hva kan det være å vite hva «en tror i», slik kunne en Fremmed spørre meg. I Norge kunne mange spørre slik, og med plaget mine.

Dette er mitt kognitive opprør mot «identitetspolitikker». Disse er selvmorderiske i sin konsekvens. Mens klodens mektige er opptatt av anskaffelser og de avmektige, som behøver å «være noe», er lidenskapelig oppslukt av «hva de er» smelter isen, korallrevene slutter å puste og grunnvannet blir salt eller forgiftet.

Kanskje er det, tekstlig, å puste, med et anliggende, såvidt skimrende eller ustyrlig feirende, i rytmiske åndedrag, lange drag, korte drag, i meditativ nysgjerrighet, løssluppen sorg og vandrersang, med på å lage essayets egenart.

Stillbilde I, 2017, Hanne Korsnes

Ole Robert Sunde

Foto: Jo Michael

Det er mer innenfor essayets muligheter til å være uangripelig, og til å forbli det, og om jeg kunne ha skrevet en parallell til det, så må det være å lage en variasjon over de persiske teppeveverne som med vilje legger inn feil i veven ettersom bare Allah er perfekt; ikke så å forstå at det er også essayet, så visst ikke, men for å kunne slippe vekk, liksom et essay kunne ha blitt fanget i ett av de stedene i veven hvor noen av sømmene ikke lukket seg, og ved å holde en søm åpen kunne essayet slippe vekk uten å bli fastlåst i en av vevens mange labyrinter.

Det er jo Adornos påstand som bør fortsette å være en påstand, og en sannhet med modifikasjoner, om at essayet er kjettersk, som ikke bør settes i en for trang bås, men konstant være en flytende sone. Følgelig kan alle forelegg om essayet settes i en parentes, til med det å være kjettersk, om ikke det som jeg selv ville ha nappet etter, sagt av en forfatter som ville differensiere mellom essay og romaner, hvis ikke det skulle være mellom essayet som sakprosa og alle de andre skjønnlitterære genrene: «Forskjellen er at det i essayet ikke finnes fuglesang»; det er fullstendig på jordet; de essayene jeg skriver er fulle av fuglesang.

Og så dukker selvfølgelig opp dette skillet mellom ‘det formale’ og ‘det uformale’ essayet; det som er til saken (det formale) og der hvor saken er så mye annet (det uformale); mitt råd er å blåse i hele skillet og gjerne skrive essays som inkluderer begge og noe tredje, som jeg ofte har diskutert med min venn og kollega Svein Jarvoll; det ‘disformale’ essayet, men det blir jo enda en etikett, som om det ikke holder med de to, men vi tenkte høyt at det ‘disformale’ essayet skulle bli noe mer anarkistisk og vilt og som også ville bli enda en unndragelse for ikke å sette essayet for mye fast og naglet til en ufyselig vegg, for det koker ned til, i mitt hode at all kunst må være flytende og vanskelig å fastnagle.

Så til det som den illsinte bergenseren Georg Johannesen mente var essayets adelsmerke; dets lærdhet, eller like gjerne i mine ører, dets erfaring som en pendant til det Walter Benjamin skriver om i essayet om Proust, som både var lærd og trakk veksler på erfaring: «Han er jo gjennomsyret av sannheten om at vi alle mangler tid til å leve de virkelige dramaene i den tilværelse som er bestemt for oss. Det får oss til å eldes. Ikke noe annet. Rynkene og foldene i ansiktet bokfører de store lidelsene, lastene, erkjennelsene som besøkte oss – men vi, herskapet, var ikke hjemme.»

Men det å være lærd trekker i mange retninger; alt fra å ha boklig lærdom til å være, som den godeste Benjamin beskriver som «livets skolelys», og selvfølgelig det som

er grunnlaget for alle forfattere; en må jo kunne føre en penn, det sier seg selv, men det å være belest er, i mine øyne, like viktig som å kunne føre en penn, og der er det ingen slark.

Tenk på Montaignes lærdhet, og hvor trakk han det fra; han som lærte latin før han lærte seg fransk, så derfor siterer han mye fra latinske forfattere, ofte etter sin litt sviktende hukommelse, men han er mest lærd om sine egne vaner, sin egen kropp, sitt eget språk og det språket som oppstår idet han skriver sine essays (‘forsøk’); det er jo det som Starobinski kaller for hans vending, eller hans bevegelse; han oppdager sin genre (essay) og sin språklig vending, mens han skriver det ned og dermed dannet skole.

Montaigne skriver om alt, og det har i ettertid blitt rubrisert som det uformale essayet, som om det var blottet for sak; det er det ikke, for saken er jo Montaigne selv, hans språk, hans kropp, og den verden som han var omringet av, og den verden han ferdes i og den verden han hadde lest om, og den verden hans penn kom fra, og hvorfor skulle han adskille disse ulike verdenene, mer enn det som ligger i deres ulikheter; Montaigne beveget seg i dem alle, og han ble som fisken i vannet, som det heter.

Og det er nettopp det partikulære; det må ikke være det, men ofte så er det nettopp det som kan være essayets grunnforskning, og sammen med det partikulære, det som er satsplanken i språket, eller det som styrer det skriftlige språket og det er jo syntaksen, og det kan også være dagligdags gjenkjennelig, eller som en fremmed fugl, all den tid dette er flytende soner, så må et stort kanskje være den usikre ryggraden til det å skulle kunne si noe om hva et essay kan være, eller hva det ikke er.

Det å lese kan, for å sette det på spissen, danne to kontraster; de som leser for å komme hjem og de som leser for å komme bort; jeg må innrømme at jeg leser for å komme bort, og for å lære hva det er som får meg til å bli ført bort; hva i all verden er det med skriftspråket som kan røve meg vekk, for det pussige er jo at det apparatet som drar meg bort, er bygget på et språk vi kjenner for å komme hjem, ettersom språket er gjenkjennelig og fullt av felles vaner, men når jeg bruker det som er våre felles vaner, og ikke for å lese, men for å skrive for som, akkurat som meg, vil vekk, må jeg bruke en syntaks som virker fremmed ettersom veien bort, går via det å komme hjem.

Tree Balloon, 2017, Milla Mikaelsen

Espen Stueland

Foto: Tomas Moss

Jeg har blitt bedt om å si litt om hva et essay er. Perspektivene mine på essayet henger sammen med erfaringene jeg har som forfatter innen sjangeren, og erfaringene som leser av sakprosa, essayistikk, skjønnlitteratur. Essayet er en sjanger det har vært mye strid om, ulike skoler har stått steilt mot hverandre med ulike forståelser av hvilken tradisjon essayet springer ut av, og ikke minst hva essayet kan være i dag.

For meg har essayet forandret seg i løpet av 20 år med jevnlig essayskriving. Underveis har jeg oppdaget at essayet byr på andre muligheter enn jeg så for meg den gangen. Det er stor forskjell på den forfatteren som skrev en bok om Jon Fosses forfatterskap i 1996 (Å erstatte lykka med eit komma), og den som skrev Gjennom kjøttet. Disseksjonen og kroppens kulturhistorie (2009). 15 år før jeg utga Gjennom kjøttet, da jeg begynte å skrive essays, hadde jeg i et par år studert litteratur og filosofi i Bergen og gått på Skrivekunstakademiet i Hordaland. Som Bjarne Riiser Gundersens bok Da postmodernismen kom til Norge (2016) dokumenterer, ble det ved historisk-filosofisk fakultet i Bergen lest mye teori: poststrukturalisme, dekonstruksjon, tysk fenomenologi, kritisk teori, frankfurterfilosofi/sosiologi, lingvistikk og mye annet. Gerhard Haas’ artikkel «Essayets særmerke og topoi» ble oversatt og utgitt på norsk i 1982. Artikkelen ble mye brukt i undervisningen og var i akademiske kretser et selvsagt referansepunkt (og er det fortsatt i Arne Melbergs antologi Essayet, 2013). Det er en pedagogisk og god inngang til å forstå essayet, men i ettertid er det lett å se at artikkelen ble tillagt en litt for stor betydning, og at dette fortrengte en hel rekke andre typer essays fra kartet. På 1980-tallet kunne det tidstypisk hete: «I sitt opphav og vesen er det kunstnarlege essayet også ei blandingsform – eller ei form som grensar til andre genrar. Likevel skal eg i det følgjande freiste skissere ein teori spesielt for essayet. Eg byggjer i hovudsak på tyskaren Gerhard Haas’ teori» (fra antologien Essayet i Norge). Bare pliktskyldigst ble det nevnt at Haas generaliserer et fenomen, en sjanger, som er høyst variert og mangslungen, og det til tross for at man var klar over Haas begrensninger: «Det tidbundne blir gjort til ein tidlaus samnemnar. Likevel er Haas’ definisjonar nyttige.»

Vel, Haas’ tekst er ikke unyttig for å forstå essayet i Norge, men den reduksjonismen som ligger i å opphøye Haas, endrer ikke det faktum at antologien Essayet i Norge «glemmer» at mange skjønnlitterære varianter på ulike vis kan påberope seg sjangerbetegnelsen essay, de også.

Det er altså mange linjer i essayets historie som er blitt underrepresentert i den norske forståelsen av essayet. Da Essayet i Norge kom ut, var det fordi Samlaget ville satse på essayet, de så at det var mange forfattere som gjerne skrev essays. Selv leste jeg på begynnelsen av 1990-tallet alt jeg kom over (og vel så det) av forfattere som Vold, Mehren, Johannesen, Moe, Lunden, Fosse, Jarvoll, Kjærstad, Sunde og Ulven. De

skrev alle essays. Og de nærmet seg sjangeren både med kreativitet, stor skriveglede og med hensikter om å bryte med forgjengernes skrivemåter og litteraturforståelse. Essayet ble en boltreplass for å fortelle om denne nye litteraturen, innvie leseren i hvordan den skulle leses, hvilke internasjonale tradisjoner den siktet mot. Ikke minst etterlot disse forfatteren et inntrykk av å ta essayet på alvor. Det var ikke en sjanger mindre verdt enn poesien eller prosaen.

Så langt alt vel. Hvis jeg skulle oppsummere 1980-tallsgenerasjonens kritikk av forgjengernes essayistikk og litteratursyn, slik det ble formidlet i essaysjangeren, er det tre punkter jeg vil notere. 1) De kritiserte at essayistikken hadde få berøringspunkter med moderne litteraturteori og språkfilosofi (inkludert lingvistikk og semiotikk). De kritiserte forgjengernes syn på litteratur og språk som romantisk og uopplyst. De formidlet inntrykket av at for en essayist var det viktig å være godt orientert om språkteori. 2) Forgjengerne ble avfeid som utdaterte, de hadde angivelig for liten kunnskap om hva som rørte seg i internasjonal litteratur. Sagt på en annen måte: Essayet ble en arena for fadermord, litterære feider, polemikker, historieskrivning, diskusjoner om poetikk og hvordan skrive, til å drøfte de store spørsmålene om hva litteratur er. 3) 1980-tallets forfattere tilskrev essaysjangeren en betydning den knapt hadde hatt tidligere. For dem var ikke essayet underordnet de andre sjangrene, men en fullverdig litterær form som man kunne legge like mye arbeid ned i. Essaystikken bar bud om at også den essayistiske formen var av stor betydning. Essayet ble løftet opp, og bidro til å fremsnakke og løfte litteraturen.

Innen litteraturvitenskapen ble det formidlet et syn på essayet som ligger nærmere Adornos essayideal enn idealet vi finner f.eks. hos argentinske Jorge Luis Borges, som etterlot et forfatterskap hvor essayistikken spiller en betydelig rolle, ja, var like viktig som den fiksjonelle delen. Ofte var det umulig (eller problematisk) å skulle skille de to fra hverandre i Borges’ tekster. Adorno utmeislet sin essaypoetikk i det filosofiske programskriftet «Essayet som form», som ble plassert aller først i det norske utvalget som kom i Gyldendals Fakkelen-serie i 1976, Essays i utvalg. Som allerede Hans Skjervheim gjorde oppmerksom på (også det i Essayet i Norge, i et intervju), er det en misforståelse å utlede en teori om essayet ut fra Adorno, siden han selv var «ute etter […] å finna ei litterær form for den negative dialektikken. Han vil finna ein hanske for si eiga hand. Han seier difor svært mange ting om essayet, som på ingen måte gjeld for alle typar essays. Men det ser ut til at Adorno postulerer ei form for essayet.»

For Borges, for igjen å bruke han som kontrast, lå essayet mye nærmere litteraturen, den fantastiske og metafysisk spekulerende fiksjonssjangeren. Borges var lite opptatt av psykologi, og brukte derfor ikke essayet til å granske sjela, til å skrive selvgranskende, subjektivt eller selvbiografisk, eller «granske» en sak.

Noe av det første man får høre om essayet, er nettopp at det er personlig og subjektivt. Dermed er det nærmest uunngåelig at den får preg av vilkårlighet, slik Erich Auerbach er inne på i sitt kapittel om Michel de Montaigne i Mimesis:

Metoden å ta hele sitt eget, vilkårlige liv som utgangspunkt for moralfilosofien for utforskning av l’humaine condition, står i sterk kontrast til alle metoder som undersøker et stort antall mennesker i henhold til en bestemt plan, for eksempel med henblikk på om de har eller ikke har

visse egenskaper, eller på hvordan de oppfører seg i visse situasjoner – slike metoder var for Montaigne bare pedantiske og tomme abstraksjoner. Han kjenner ikke igjen mennesket – seg selv – i dem […] Montaigne innskrenker seg til å undersøke og beskrive nøyaktig ett eneste eksemplar, seg selv, og intet er fjernere for hans metode enn å ville isolere objekter på noen måte, løsrive det fra de tilfeldige situasjoner og omstendigheter som det til enhver tid befinner seg i […] det egentlige, etter hans overbevisning, går tapt så snart det blir løsrevet fra det tilfeldige.

Montaigne skriver ikke uten å ha en metode, ifølge Auerbach, men metoden er skreddersydd for ham selv. Han mener at Montaignes essays er båret frem av en streng og også i «moderne forstand vitenskapelig metode» (min understr.). Riktignok ville han kanskje ikke «akseptert det pretensiøse liksom-vitenskapelige ordet ‘metode’, men en metode er det.»

Essayteoretikere har altså utledet en sjangers karakteristikker ut fra en metode utviklet av bare ett menneske, som skrev idiosynkratisk og fremstiller seg som høyst omskiftelig – noe han også var. Selv om Montaigne er essayets grunnlegger, blir det derfor magert å basere en fullverdig forståelse av hva essayet er, utelukkende på ham.

På Montaignes tid, andre halvdel av 1500-tallet, blomstret vitenskapene. Opptil flere typer kunnskap må sies å være grunnlagt som vitenskapelige nettopp på denne tida. Men i moderne vitenskap er det ikke av den grunn noen som hevder at man må utføre vitenskap etter retningslinjene og prosedyrene som Francis Bacon, Andreas Vesalius og Galileo Galilei etterlot seg. Det ville vært absurd. Poenget er at det ikke er noe mindre absurd å tilbakeføre essaysjangerens karakteristika og muligheter til 1500-tallet (slik for eksempel Arne Melberg langt på vei gjør i den nevnte antologien). Montaigne har en uomtvistelig posisjon i en historisk oversikt over essayet, selvsagt, men litteraters innstendige håndheving av ritualet som består i å grunnlegge essaysjangeren på en enkeltstående forfatters verk (Essais), gir meg klare assosiasjoner til en scene i Monty Pythons film Life of Brian, den hvor Brian våkner en morgen, slår vinduslemmene opp og får se at gatene utenfor er fylt av en stor menneskemengde som bare venter på at han skal gi lyd fra seg. De tørster etter noen ord fra mesteren. Men Brian vil ikke ha disipler, og følgende samtale utspiller seg mellom ham og folkemengden:

Brian: Please, please, please, listen. I got one or two things to say.

Hele menneskemengden i kor: Tell us! Tell us both of them!

Brian: Look, you got it all wrong. You don’t need to follow me. You don’t need to follow anybody. You’ve got to think for yourselves. You’re all individuals.

Menneskemengden: Yes, we’re all individuals!

Brian: You’re all different.

Menneskemengden: Yes, we’re all different!

Enslig stemme: I’m not.

De nærmeste: Shhh.

Brian: You all got to work it out for yourselves.

Menneskemengden: Yes, we’ve got to work it out for ourselves!

Brian: Exactly!

Menneskemengden: Tell us more!

Essayteoretikere har også flokket seg under gluggen i Montaignes tårn. Selv avrunder Montaigne sitt lille forord «Til leseren» i første bind av Essais med å forklare hvorfor tekstene ikke kan ha interesse for andre enn de som kjenner han fra før, med ordene: «Altså farvel!»

Da jeg skrev boka om Jon Fosse i 1996 (kritikeren Henning Hagerup mente det godt kunne kalles et essay, selv om det var på 230 sider), besto metoden i å lese tekstnært og assosierende. Det er en oppskrift jeg holdt meg til gjennom hele Å erstatte lykka med eit komma. Derfor inneholder boka få forsøk på å lese tekstene opp mot samfunn og historie, for ikke å snakke om å trekke inn forfatteren selv. Forfatterskapet innbød heller ikke til slike lesninger, som ble kalt «utenomtekstlige». Det ordet har nærmest forsvunnet i dag, fordi man ikke bryr seg like mye om skillet. I dag ville en slik metode som den i Å erstatte lykka… vært for lojal overfor autonomiestetikken, og det til tross for at liknende lesninger er fullt mulige.

Den avgjørende vendingen bort fra denne metoden, denne autonomiestetikken, kom for min del da jeg overtok som redaktør for Vagant på tampen av 1997, året etter at boka om Fosse kom ut. Jeg inviterte inn en ny redaksjon, og vi bestemte oss for å lage et nummer om «bekjennelsen». Da hadde jeg fått øynene opp for boken om Pierre Reverié, den besto av artikler fra et seminar ledet av blant annet Michel Foucault på 1970-tallet: med bidrag fra kriminologer, psykiatere, jurister. Riviére var en ung gutt som vokste opp i Calvados i Normandie på begynnelsen av 1800-tallet, som drepte sin mor og to søsken.

For meg blåste denne boka ut alle vegger – alt ble mulig. En av tekstene jeg skrev til nummeret handlet om etterforskningen av drapet på Birgitte Tengs. Å skrive om dette innebar et totalt sceneskifte, i retning det dokumentariske, samtidshistoriske, ved å skrive om levende (og døde) personer, om politiets avhørsmetoder. Noe tilsvarenede kan sies om Gjennom kjøttet, som tar utgangspunkt i et konkret sted – det anatomiske teateret – og kunnskapen om menneskets kropp som oppsto der, den medisinske vitenskapen, kulturens syn på kroppen og døden.

Teksten om Tengs-saken er kraftig bearbeidet og gjenopptrykket i Falsk tilståelse og andre essays (2012). En grunn til at teksten måtte bearbeides, er at siden den ble trykket i Vagant (1998), er det blitt forsket på Tengs-saken i England. Perspektivene underbygger kritikken av avhørsmetodene, men går atskillig grundigere og mer vitenskapelig til verks enn jeg gjorde i 1998. Et av de forskningsfeltene som kan si noe betydningsfullt om falske tilståelser, har vært under kraftig utvikling. Man vet i dag mer om hvorfor avhørsteknikker har resultert i falske tilståelser, med konsekvensen at feil personer blir dømt. Men også med et litteraturvitenskapelig perspektiv var det mulig å få litt innblikk i feilslutninger i politiets forståelse av hva som er sant og hva som må være «oppdiktet» i en tilståelse. Konklusjonene fra 1998-essayet sto seg, også målt opp mot dommen som kom få måneder etter at essayet ble publisert – altså

frifinnelsen i Lagmannsretten, men måtte underbygges bedre, noe som også lot seg gjøre i og med at mye mer kildemateriale var blitt tilgjengelig siden da.

Har dette noe med essay å gjøre?

Absolutt! Kanskje ikke med et klassisk essay av godt, adornittisk merke, men med et kunnskapsbasert essay, ja.

Falsk tilståelse kan leses som et langt argument for hvorfor essayisten bør ta i bruk andre metoder, innfallsvinkler, andre typer kunnskap enn de litterære, kort sagt stille andre spørsmål. I et av kapitlene beskriver jeg det jeg kaller «essayets epistemologi». Det sikter til at essayet kan representere en form for kunnskapstilfang og bruk av fakta. Når essayet frigjør seg fra autonomiestetikkens trang til å skrive bare om litteratur og litteraturteori, og dermed også fra den adornittiske essayforståelsen, åpnes en rekke frigjørende muligheter. Objektet for skrivingen er ikke lenger litteratur, og dette endrer også skrivemetoden, innfallsvinkelen, perspektivene, og dette igjen får konsekvenser for hvem forfatteren henvender seg til, skriver for.

Det er frigjørende å vende skriften utover. Samtidig er det skummelt. Bordet fanger. Etterrettelighetens regler er andre enn det diktende essayets regler.

Skriver man om det faktiske, om virkelige hendelser og personer, i essayform, betyr det at noen av det skjønnlitterære snarveiene ikke lenger er aktuelle å bruke. Man forkaster litterære virkemidler som forfattere lenge har tatt som selvsagte privilegier. Litterarisering fremstår med ett som det billigste knepet av alle. Som forfatter av et skjønnlitterært essay har man signalisert at alt er så subjektivt at man rett og slett ikke kan «bli tatt på noe». Man viderefører jo bare en arv fra Montaigne: fremlegger hva man selv synes og tenker. Ingen kan si noe på det. Det er subjektivt, en form for suveren utelukkelse av divergerende synspunkter. Man omformer «det allerede formede», fremstiller saken slik man selv ønsker.

Men nettopp en slik (innforstått) påberopelse av suverenitet er det som gjør det skjønnlitterære essayet datert, i mine øyne. Det tilhører en forgangen tids idolisering av forfatteren, liksom den realistiske romanen tilhører en forgangen epoke.

Ingenting ville vært enklere enn å bruke historien om disseksjonen og kroppens kulturhistorie til å lage dramatikk og fiksjon av renessansens eller opplysningstidens anatomiske teater. Det er mye «stoff» der, som forfattere gjerne sier. Men det var jo ikke det som var interessant! I alle fall ikke for meg. Det som derimot er interessant ved alt dette historiske stoffet, er nettopp de sterke konfliktene mellom menneskene som sto midt i det, med all sin sårbarhet og jernvilje. Metodene medisinerne utviklet møtte mye motstand, og historien om det er uhyre spennende. Resonnementet rundt denne formen for essay er utviklet i Falsk tilståelse, jeg skal ikke gjenta det her.

Essays som eskalerer i idiosynkrasier, framstår altså som baktunge, som forvaltning av en gammel litterær arv. Et epistemologisk essay imøtekommer forpliktelsene overfor virkeligheten. Men igjen: det finnes mange former for essayskriving, og må nødvendigvis gjøre det, i og med at essayet er en svært så tøyelig sjanger (det er det Claire de Obaldia sikter til i The Essayistic Spirit, 1995, når hun med en referanse til Alastair Fowler kaller essayet «literature in potentia». Det er en betegnelse boken Brått revet bort, 2006, er hundre prosent inspirert av).

Det synet på essayet som ble fremlagt i Falsk tilståelse er blitt møtt med nysgjerrighet og velvilje, bortsett fra blant anmeldere med akademiske posisjoner. Det er interessant. Tankene om essayet har vakt forargelse blant kritikere som har en fasttømret forestilling om hva essayet skal være, basert på en akademisk kanon der Adorno, som jeg omtaler kritisk, har en fremtredende plass. Mens litteraturforskere har produsert lesninger av samtidsromanen som er oppdaterte, og har klart å ta inn over seg at

skjønnlitteraturen er i stor bevegelse, i og med «virkelighetslitteraturen», henger akademikernes essayforståelse håpløst langt etter. Hvorfor det skulle være så kontroversielt at også essayet beveger seg videre, beveger seg inn i vår tid, forstår jeg egentlig ikke.

Det blir kanskje for mye på én gang?

For mye bevegelse bort fra det fastlagte?

Dette kan vel være noe for kommende forskere å ta tak i?

Citrus, 2017, Milla Mikaelsen

Omtaler

Even Teistung

Hva er et essay om ikke

den som har skrevet det?

Torunn Borge

Tankens lystprinsipp

Skrifter i utvalg

Dagfinn Carlsson, Henning Hagerup

og Ingrid Storholmen (red.)

Forlaget Oktober, 2017

247 sider

Ikke visste jeg hvem hun var, Torunn Borge. Inntil jeg åpnet konvolutten og Tankens lystprinsipp lå der, foran meg, hadde jeg ikke hørt om Torunn Borge, følgelig heller ikke lest noe om eller av henne, hørt snakk om henne, eller i det hele vært oppmerksom på hennes eksistens. Likevel, eller kanskje nettopp derfor, ble jeg umiddelbart nysgjerrig: på boka, på henne. Impulsen ble belønnet: I det hun selv skriver om forfatterskap hun med velvilje kommer tilbake til, lar jeg meg tenke at det samme vil bli gjeldende for mitt forhold til hennes.

Hvem var Torunn Borge?

Hun levde fra 1960 til 2014, hadde sitt virke som forfatter og kritiker, og var på 90-tallet del av det som må kunne kalles en høyst toneangivende gruppe litterater, tilknyttet den unge Vagant-redaksjonen.

I 1997 debuterte hun med diktsamlingen Dette intervallet , og de fire årene som fulgte var usedvanlig produktive: ytterligere to diktsamlinger, en essaybok, redaktørjobb for en antologi, samt Skjelett og hjerte (1999), en bok om Tor Ulven skrevet i samband med Henning Hagerup. I 2006 sa det imidlertid stopp for skrivingen. Den ble først tatt opp igjen i 2014, kort tid før hun døde; da jobbet hun med en tenkt essaysamling. Tankens lystprinsipp er, kan man tro, redaktørenes videreføring av dette prosjektet. Men det er også et minnesmerke og en hyllest.

Tekstene i Tankens lystprinsipp kan grovt sett deles i tre: Kritikk, intervjuer og essays. Imidlertid oppleves det poengløst å skulle skille tekstene på denne

måten. Til det er Borges tanke og skrift for konsistent, det er, etter at tekstene er fordøyd, som et flettverk, eller en videreføring av et pågående tankearbeid rundt litteraturen og leserens forhold til denne. Ikke at de enkelte tekstene står ustøtt, tvert imot, men at det – og dét er imponerende for hva som jo er en samling spredte skrifter – nærmest gir mening å lese tekstene i sammenheng.

Mest påfallende er Borges foretrukne undersøkelsesfelt, lyrikken: Her er lesninger av Gunvor Hofmo, Tor Ulven, Cecilie Løveid, kristen-modernisten Arnold Eidslott; intervjuer med Erling

Christie og Sigmund Mjelve; dessuten et eget dikt, «En granat er ikke en granat», som åpner samlingen, og i det hele tatt denne merkverdige, til tider lyriske språkføringen. Utenom det åpenbare – hun skriver usedvanlig godt – er det Borges tankesprang og analytiske øye som springer meg i møte, i tillegg til det som i forordet omtales som hennes «metafysiske eller religiøse tilbøyeligheter». Så også i essayet «Arnold Eidslott, en modernistisk poet?», uutgitt i hennes levetid. Lesningen av den til en viss grad forbigåtte poeten er forfriskende nyansert. Eidslott løftes fram som en viktig modernistisk stemme i norsk litteratur, og Borge lar hans verk åpne for en kritikk av etterkrigs-Norges merkverdig vrangvillige forhold til hver minste ting som lukter kristendom.

Moderne ateisme, ofte drevet av en sterk rasjonalisme, har tydelig store problemer

med overhodet å anerkjenne den troendes perspektiv som gyldig, og finner det ofte påkrevet å ty til enkle reduksjonistiske forklaringer på hvorfor mennesker etter Guds død i det nittende århundret fremdeles nærer forestillinger om Guds eksistens. Altså, vi trenger ikke dele en tro for å kunne lese et dikt, men vi kan tro et diktverk på dets ord.

Kanskje er ikke dette slående originalt, heller nærmere det motsatte, men det er likevel del av et resonnement jeg blir grepet av. Til dels grunnet avkledningen av det jeg gjenkjenner som mitt eget tankegods (altså den fordømmende ateisten), til dels fordi Borges språklige direkthet nærmer seg noe politisk i forsvaret for retten til metafysisk tankegods. Jeg er med andre ord besnæret. Når det politiske så, i «Taushet eller: La oss komme oss ut av denne ørkenen», samlingens siste tekst fra Borges hånd alene, virkelig sprenger gjennom språket – når leseren, etter 150 sider med tekstorientert stoff, konfronteres med smerten og vreden i Borges refleksjoner over bildene fra Israel-Palestina-konflikten – da er det som om noe nytt er i emning, som om en latent radikal humanisme tvinger sine nakne ord gjennom et språk som lenge har vært innstilt på langsomhet og nyanser.

Tingene som en katastrofe etterlater, er så underlig tause. Og taushet får oss til å ville skrike. Jentungens storebror, han som fikk hjemmet sitt eliminert av bulldosere, skriker i søvne, lillesøsterens taushet og tingenes stillhet er til sammen øredøvende, som et mareritt der apokalypsens basuner opptrer på et stumfilmlerret; fortapelsen skriker lydløst; vi vet bare at det er fortapelse, men ikke hva det vil si …

Andre steder er det heller, og, skulle jeg sagt, overraskende nok (hvorfor det?) humoren som griper meg. Blant bokas morsomste sekvenser finner vi i «Forsøksvis – Ola Bauer» en innskutt anekdote fra et intervju Borge og Henning Hagerup gjorde med daværende debutant Thure Erik Lund:

På et tidspunkt spurte en av oss om han kunne redegjøre for noe som sto i romanen Tanger. Det står skrevet: «Og kroppen gjorde et smell.» Da reiste den kraftige karen seg, bykset ut i rommet og braste inn i veggen. Sånn, sa han. Målløse og fulle av age satt intervjuerne der, i ferd med å falle av stolene. Slike øyeblikk er det mange av i Ola Bauers bøker.

Det hele er til å flire seg i hjel av! Men så skjer det også noe: Ved hjelp av en liten, underspillende setning føres anekdoten sammen med Bauers litterære univers. Sammenligningen er fruktbar, den gir et påfallende originalt uttrykk for hvordan Bauers bøker virker inn på leseren. Føy deretter til et kort avsnitt med et langt og famlende Bourdieu-sitat, deretter én enkelt setning om Bauers manglende, men fortjente plass i norsk litteraturhistorie, og du har, på bemerkelsesverdig kort plass, både en forfatterintroduksjon, en sterk personlig lesning, og, ikke minst, et avtrykk av artikkelforfatteren, Torunn Borge, som var hun selv implisitt fokus for tekstens bevegelser.

Og er jeg ikke her inne på noe jeg selv, og mange med meg, det vil jeg i det minste tro, mener er et av de store kvalitetsmerkene i all kritikk og essayistikk? Når jeg leser i Tankens lystprinsipp er det – kanskje grunnet Borges død og min posthume introduksjon til hennes

verk – med en forkludrende idé om nettopp «verket» som former lesningen, men sannheten er likevel denne: Jeg leser et menneske i disse skriftene, slik jeg gjør i Stig Sæterbakkens essayistikk, i Susanne Christensens frenetiske skrifter, eller, for den saks skyld, i Bernhard Ellefsens Morgenbladet-kritikker. I forordet bemerkes det at «når vi leser tekstene vi har samlet her, hører vi stemmen hennes igjen – nesten like klart som om hun satt ved et kafébord sammen med oss», og det er virkelig noe i det, selv for en som aldri har hørt den. Men så er dette også noe av det forunderlige med litteraturen, og kanskje spesielt med essayistikken: Hvor langt vekk fokuset enn tilsynelatende er, så vil alltid det skrivende mennesket skimtes blant ordene.

bøygen søker tekster og illustrasjoner til #3 2017

Økokritikk

Økokritikk er et relativt nytt felt innen litteraturforskningen, som kan tenkes å springe ut fra en økende politisk bevissthet rundt global oppvarming som en konsekvens av menneskets rovdrift på naturen. Økologisk litteratur og litteraturteori har vært på fremmarsj de senere årene – noe som kanskje ikke er overraskende om man tar hele den økende trenden mot å leve «grønnere» og mer miljøbevisst i betraktning.

Økokritisk teori handler i bred forstand om hvordan økologiske problemstillinger kommer til uttrykk i litteraturen. Helt fra opplysningstidens humanistiske vending, der man oppvurderte den menneskelige fornuftstenkningen – og motsatt nedvurderte mer «naturlige instinkter» som følelser og intuisjon – kan det antroposentriske natursynet sies å ha vært gjeldende i vestlig verdensforståelse. Økokritikk er en systemkritisk teori som utfordrer dette synet. I de senere årene har vi sett en bølge av forfattere som skriver om naturen og klimaendringene i et politisk perspektiv, og som utfordrer forestillingen om at mennesket befinner seg i sentrum av verden.

I neste nummer av bøygen ønsker vi å utforske hvordan naturen konstrueres i litteraturen, og hvordan språket bidrar til vår forestilling og forståelse av den.

Vi søker fag- og skjønnlitterære tekster på inntil ti sider, som belyser forholdet mellom natur og kultur. I tillegg er vi interessert i illustrasjoner og fotografier som i større eller mindre grad passer til tema. Send inn ditt bidrag innen 10. september til boygen. bidrag@gmail.com.

Vennlig hilsen bøygen-redaksjonen

Sortere, 2017, Hanne Korsnes

REPLIKK ”

TIDSSKRIFT FOR HUMAN- OG SAMFUNNSVITSKAP

Vi søkjer bidrag til Replikk”#44 med tema: KROPP

Frist for førsteutkast:

15. september

2017

Har du ein idé eller tekst som kan passe til temaet kropp? Vi tek imot fagartiklar, essay, skjønnlitterære tekstar, og kunstbidrag, med meir!

Vil du abonnere på bøygen?

Det koster 260 kroner for ett års abonnement (fire utgivelser). Du får et tidligere nummer med på kjøpet!

Send oss en e-post på boygen.red@gmail.com

Keimdrang, 1919, Erich Buchholz

Essän är en förtvivlad betraktelse (av vad som helst), som inger glada förhoppningar (om vad som helst).

Interpress Norge

Interpress Norge

Kr. 75,Returuke 33

Kr. 75 ,Returuke 33

- Arne Melberg