Trilha da Morte by TodoDesignSenac

Letícia Leite nasceu em São Paulo no ano de 1995. Sempre foi muito apaixonada por cinema e, mais tarde, mergulhou de cabeça para os filmes de terror . O interesse pelo gênero cinematografico de terror e a formação em Design Gráfico, permitiu a pesquisar e escrever sobre o tema em um livro ilustrado com referências em posteres antigos e independente.

Compreendendo enquanto fonte histórica o cinema de gênero de Terror, o presente trabalho de conclusão do curso de Bacharelado em Design Gráfico, objetiva situar as produções cinematográficas em meio ao seu contexo histórico, tendo em vista que filmes de Terror são produzidos, na maioria das vezes, em períodos onde há grandes incertezas e crises políticas e econômica. Para representar uma linha do tempo das produções de filmes de terror com uma curadoria pessoal, o seguinte trabalho resgata a estética e conceitos que países como a União Soviética, Polônia e Cuba criaram no desenvolvimento de pôsteres feitos a partir dos cartazes originais dos filmes estrangeiros. Com a soma dessa estética e a curadoria de filmes de terror de várias décadas, o produto gerado por essa pesquisa pretende se apresentar em uma seleção de trilhas sonoras, em formato de vinil, com um projeto gráfico para a relaização de uma embalagem de um “box”de vinil para colecionadores e fãs de filme de terror.

Os filmes de terror, nesse sentido, buscam se apropriar do sentimento do medo que sempre esteve presente na história da humanidade. Filmes de terror, por tanto, possuem uma carga histórica muito grande e rica para análise do comportamento humano ao longo de sua trajetória no tempo. Livros considerados sagrados como o Corão, a Bíblia e textos antigos da Ásia possuem muitos elementos com tema de terror e que descreve uma atmosfera do grotesco. O inconsciente humano, as mitologias que transcendem os séculos e as representações do cinema de terror possuem aspectos semelhantes. O medo como sentimento principal do gênero, habita na mente humana e reproduz monstros que se aproximam de criaturas criadas na mitologia (Eliade, 1991). O cinema de terror, no entanto, replica estes monstros e evoca os medos mais primordiais do ser-humano.

Leite, Letícia de Paula Trilha da Morte / Letícia de Paula Leite - São Paulo (SP), 2020. Orientador(a) principal: Marcos Pecci Trabalho de Conclusão de Curso ( Bacharelado em Design Gráfico) Centro Universitário Senac, São Paulo, 2020. Filmes de terror, Cinema de horror, História do Horror, Posteres, publicacões independentes, posteres soviéticos, cartazes cubanos, posteres poloneses, trilha sonora, ressurgimento do vinil. Pecci, Marcos (Orient I) Alves, Jair (Orient II). Título

Resumo Compreendendo enquanto fonte histórica o cinema de gênero de Terror, o presente trabalho objetiva situar as produções cinematográficas em meio ao seu contexo histórico, tendo em vista que filmes de Terror são produzidos, na maioria das vezes, em períodos onde há grandes incertezas e crises políticas e econômica. Para representar uma linha do tempo das produções de filmes de terror com uma curadoria pessoal, o seguinte trabalho resgata a estética e conceitos que países

como a União Soviética, Polônia e Cuba criaram no desenvolvimento de pôsteres feitos a partir dos cartazes originais dos filmes estrangeiros. Com a soma dessa estética e a curadoria de filmes de terror de várias décadas, o produto gerado por essa pesquisa pretende se apresentar em uma seleção de trilhas sonoras, em formato de vinil, com um projeto gráfico para a relaização de uma embalagem de um “box”de vinil para colecionadores e fãs de filme de terror.

LetĂcia de Paula Leite 2020 5

Introdução Objetivos Justificativa Terror como Gênero

8 9 9

17 18 18 20

Monstros e Monstruosidade Monstruosidade

25 26

Boca do Lixo

História do Pôster Vanguarda Russa A escola polonesa Design revolucionário de pôsteres cubanos

43 44 46

Publicações Independente

Trilha Sonora Ressurgimento do vinil

55 57

Resultado da pesquisa Requisitos da pesquisa Estudos de Concepção Considerações Finais Referências

Cinema de Terror nos primórdios Grand-Guignol Primeiro filme de terror Expressionismo Alemão

Indústria do Terror Monstros da Universal, os ”mortos vivos” Hammer na Inglaterra

Mulheres no Terror

29 29 32

61 63 74 75

Introdução Filmes de terror são feitos dentro de determinada prática social e cultural com a capacidade de representar questões inerentes ao seu contexto histórico (ROGER CHARTIER, 1990). Os filmes de terror, nesse sentido, buscam se apropriar do sentimento do medo que sempre esteve presente na história da humanidade. Filmes de terror, por tanto, possuem uma carga histórica muito grande e rica para análise do comportamento humano ao longo de sua trajetória no tempo. Livros considerados sagrados como o Corão, a Bíblia e textos antigos da Ásia possuem muitos elementos com tema de terror e que descreve uma atmosfera do grotesco. O inconsciente humano, as mitologias que transcendem os séculos e as representações do cinema de terror possuem aspectos semelhantes. O medo como sentimento principal do gênero, habita na mente humana e reproduz monstros que se aproximam de criaturas criadas na mitologia (ELIADE, 1991). O cinema de terror, no entanto, replica estes monstros e evoca os medos mais primordiais do ser-humano. O gênero terror sempre foi usado como forma de entretenimento para o público de todas as idades, classes sociais e culturas, muitas vezes acompanhando o pensamento e a linguagem do ser-humano, com isso, o terror se apresenta em diversas formas de arte - o artista recria a partir de sua realidade usando recursos externos a ela de modo a decodificar uma significação mais ampla e social - as limitações, neste

sentido, dão características estéticas específicas ao seu gênero. Os pôsteres da vanguarda Russa dos anos 1920 deixavam as estrelas do filme em segundo plano e o seu valor estava no conteúdo gráfico. Os artistas eram selecionados por instituições estatais como a Reklam Film para a produção de cartazes cinematográficos que possuíam soluções inovadoras, resultando em um estilo único para cada pôster e artista, chamando a atenção e motivando a imaginação do espectador. Durante o regime comunista na Polônia, muitos pôsteres foram produzidos com uma alteração de quase 100% dos originais de filmes estrangeiros e os artistas usavam os meios disponíveis (serigrafia, xilogravura, colagem e tipos móveis) naquele cenário para a elaboração desses cartazes. O resultado disso foi uma estética peculiar para cada filme, trazendo elementos surrealistas, minimalistas que se ligavam a metáforas do conceito do filme. Foi um movimento orgânico que se tornou referência no mundo todo posteriormente. Depois da queda do regime comunista, os pôsteres originais dos filmes, normalmente americanos, dominaram os cinemas novamente e os pôsteres produzidos na estética polonesa se transformaram em obras de arte. Cuba também influenciou o movimento de releituras de pôsteres estrangeiros. Os artistas produziam os cartazes dentro do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). 8

Objetivos Procuro, através deste projeto, investigar os filmes de Terror que sangraram nas telas ao longo da história e dissecando o gênero, analisar suas características e seus contextos históricos, para assim, dividi-los em capítulos. A realização do projeto busca uma maneira autoral e independente para representar os aspectos históricos e culturais de filmes do gênero de Terror, selecionando as

trilhas sonoras mais marcantes do gênero. O produto gráfico usado para tal representação é um “box” de vinil e pôsteres cinematográficos. Neles, pretendo resgatar a estética expressiva de caráter manual e afetivo dos movimentos de vanguarda de pôsteres em países como a Rússia, Polônia e Cuba em regimes comunistas que estimularam artistas a inovarem na área do Design Gráfico.

Justificativa será um “box”de vinil com uma curadoria de filmes e das trilhas sonoras mais marcantes, acompanhadas por produções de pôsteres independentes. O Ressurgimento do vinil é algo crescente desde o ano de 2008, com uma o “Record Store Day”, porém antes disso o vinil era um underground ainda mantido por DJ’s, punk e indie rock. Junto com a volta do vinil, produções gráficas para embalagens de vinil foi se inovando e se moldando a esse novo mercado em potencial. Empresas como Waxwork Records, se reinventaram com o retorno do vinil na indústria musical e somaram com a cultura cinematográfico e produções de trilhas sonoras de filmes clássicos e contemporâneo de gêneros cult, sci-fi e terror. O ano de 2019 foi registrado como o ano de maior lucro pra produção de vinil desde o ano de 1988, segundo a Nielsen SoundScan, que é um sistema de informação de produtos musicais em Estados Unidos e Canadá.

Já que muitos materiais gráficos que trazem filmes de terror como tema principal não identificam o contexto histórico por trás das obras e a crítica social que normalmente carregam, proponho realizar um projeto - usando o design como ferramenta de divulgação e propagação da informação - que se dedique à um estudo de aspectos históricos e estéticos que estes filmes carregam. A análise será feita por meio de descrições históricas e investigação dos filmes de terror. Com influências estéticas de produções independentes, produções culturais e tecnicas manuais e com o aprofundamento de movimentos históricos e revolucionários para a cultura e arte gráfica a metodologia do projeto pretende resgatar o começo da era de produções de pôsteres independentes em países que já experienciaram ou ainda estão em regimes comunistas como a Rússia, Polônia e Cuba. Para concretizar os estudos realizados do gênero de terror no cinema, o produto 9

TRILHA DA MORTE

“O terror possui vários graus de representações artísticas, mas sempre é um elemento que está presente na obra.” (STEPHEN KING, 1981)

O gênero terror é quase impossível de se definir, mas podemos analisar os elementos que o compõem e tirar algumas conclusões. Ao racionalizarmos o gênero, é necessário diferenciar as camadas de construção da obra. Primeiro está o horror, logo depois o terror e no final a repulsa. 11

TERROR COMO GÊNERO

O horror está em uma das cenas mais chocantes de “O Exorcista” (1973): Regan, uma garota de doze anos e possuída pelo demônio, usa um crucifixo em função de uma masturbação - ato considerado profano para a igreja católica e para sociedade como um todo - logo depois do ato, gira a cabeça em 180 graus e somos convencidos de que há forças sobrenaturais agindo sobre a menina.

que direcionam o espectador para o sentimento de paranóia que o protagonista vive em detrimento do ambiente que é posto no filme. Os vizinhos do prédio são extremamente severos com barulho e tudo que o protagonista faz os incomodam. Todo esse clima de tensão está presente ao longo da obra e nos direciona cada vez mais para os sentimentos confusos e angustiantes da paranoia em seu estado mais primitivo. O filme nos traz a inquietação de não sabermos onde exatamente está o medo - se os vizinhos estão conduzindo o protagonista à loucura ou se isso tudo não passa de uma invenção da sua própria cabeça

Colagem do filme “O Exorcista”1973. Foto: IMDB Internet Movie Database

A camada de terror, que fica entre o horror e a repulsa, é vivenciada em várias cenas do filme de terror psicológico “O Inquilino” (1976) de Roman Polanski. Baseado no livro de Roland Topor, o filme conta a estória de um simples arquivista em busca de um apartamento em Paris. O protagonista - interpretado pelo próprio diretor - consegue um apartamento em uma espécie de condomínio, no qual sua última locatária cometeu um suicídio recentemente. A trama é construída a partir de cenas 12

Colagem do filme “O Inquilino” 1976. Fotos: IMDB Internet Movie Database

TRILHA DA MORTE

Entre cenas de sexo com uma galinha, entre mãe e filho, gente comendo fezes e close em ânus, está o filme “Pink Flamingos” (1972) de John Waters. Na narrativa podemos verificar a última camada que constrói um filme de gênero de terror: a repulsa. O filme narra a competição de pessoa mais repugnante viva, posição em que a protagonista Divine e sua família tem o orgulho de manter. Segundo Stephen King, um bom filme de terror explora as três camadas de forma homogênea, não priorizando uma mais que a outra, equilibrando estes 3 elementos. Os trabalhos de terror não estão interessados nos valores que rodeiam a civilização, eles buscam a interação com o espectador, tirando seus sentimentos

Elenco de “Pink Flamingos”1972. Foto: IMDB Internet Movie Database

mais profundos e primários, mas ao mesmo tempo, sentimentos enraizados pela sociedade e pelas experiências vividas dentro de determinada cultura e tempo. Stephen King, em seu livro Dança Macabra, analisa o tema de terror e compara como uma busca ritmada que está em constante movimento e transformação. O autor de terror mais popular do século, faz uma comparação da narrativa do terror com uma dança em um espaço repleto de elementos sociais que são aceitáveis e comuns. O autor de uma narrativa de horror faz uma união entre a mente consciente e a mente inconsciente do público, através de uma vigorosa ideia que se desempenha com força aos olhares da platéia.

TERROR COMO GÊNERO

“O terror é um combate travado nos recantos secretos do coração”. (STEPHAN KING, Dança Macabra, 1981).

Filmes de terror são feitos dentro de determinada prática social e cultural com a capacidade de representar questões inerentes ao seu contexto histórico (Roger Chartier, 1990). Os filmes de terror, nesse sentido, buscam se apropriar do sentimento do medo que sempre esteve presente na história da humanidade. Filmes de terror, por tanto, possuem uma carga histórica muito grande e rica para análise do comportamento humano ao longo de sua trajetória no tempo. Livros considerados sagrados como o Corão, a Bíblia e textos antigos da Ásia possuem muitos elementos com tema de terror e que descreve uma atmosfera do grotesco. O inconsciente humano, as mitologias que transcendem os séculos e as representações do cinema de terror possuem aspectos semelhantes. O medo como sentimento principal do gênero, habita na mente humana e reproduz monstros que se aproximam de criaturas criadas na mitologia (Eliade, 1991). O cinema de terror, no entanto, replica estes monstros e evoca os medos mais primordiais do ser-humano. O gênero terror sempre foi usado como forma de entretenimento para o público de todas as idades, classes sociais e

culturas, muitas vezes acompanhando o pensamento e a linguagem do ser-humano, com isso, o terror se apresenta em diversas formas de arte o artista recria a partir de sua realidade usando recursos externos a ela de modo a decodificar uma significação mais ampla e social - as limitações, neste sentido, dão características estéticas específicas ao seu gênero. Medo, pânico, horror e terror são sentimentos que nos isolam da multidão e do contato com o outro, sentimentos estes, que nos encaminham para a solidão. A trilha sonora de filmes de terror nos insinua que o encaminhamento para a solidão e angústia está presente nas tramas aterrorizantes. Algumas trilhas são construídas de maneira simples e repetitiva que se rompem constantemente, levando-nos à desintegração. Entretanto, estas emoções - evocadas por filmes de terror - nos levam à um paradoxo: o instinto de reintegração com o próximo. A ilusão essencial de que a união e conexão com o mundo nos leva de volta a estabilidade e conforto mental, porém o medo que nos afronta é inclassificável e misterioso, parte de dentro de cada um de nós de maneira complexa e individual (Stephen King, 1981, p.28-40). 14

Cena do filme “Repulsa ao Sexo”1965.

TRILHA DA MORTE

A estética do horror não se reduz à um elemento singular, por isso pode se dizer que, como outros gêneros cinematográficos, possui um gênero híbrido que detém subgêneros, mas sempre com a finalidade de causar medo em seu telespectador, muitas vezes impedindo que o indivíduo consiga raciocinar de maneira racional. O medo teve seu papel como matéria prima para a história do cinema de terror. No começo do século XIX, o cinema estava em suas fases iniciais, os cineastas exploraram o medo como tema e desenvolveram histórias que partiriam da literatura que abordavam histórias de terror desde o século XVIII. 17

CINEMA DE TERROR NOS PRIMÓRDIOS

Grand-Guignol Em 1897 - quando o cinema ainda não dispunha de mecanismos para retratar o hiper- realismo de terror - foi inaugurado em Paris o Théâtre du Grand-Guignol, mais conhecido como Grand Guignol. Era um teatro bem pequeno e atípico para aquela época. (Agnès Pierron e Deborah Treisman, 1996) Em suas peças eram elaboradas cenas que enfatizavam o horror, mostrando episódios de violência, tortura e delitos. A perda da consciência por uso de drogas ou hipnose, a perda do controle e o pânico eram sentimentos facilmente identificados pelo público do teatro a curiosidade de saber como acontece a passagem de um estado de consciência para o outro. Estes elementos que levaram o Grand Guignol ao topo do sucesso durante todos os anos de funcionamento. De 1930 a 1937 o teatro alterou seu gênero de gore para terror psicológico e a abundância de elementos aterrorizantes nas peças anteriores se tornou tão esmagadora que as peças de terror psicológico não eram mais acreditáveis para a platéia, o que levou o teatro à perda de fama. Em 1939, na Segunda Guerra Mundial o teatro sofreu grande crise e se encontrava vazio. A guerra deu o ataque final da morte para o Grand Guignol. A autora francesa Anaïs Nin comentou sobre o declínio do Grand Guignol em seu diário: “Eu me rendi ao Grand-Guignol, à sua imundície venerável que costumava

Publicação adaptada do Teatro Grand Guignol.

causar tais arrepios de horror, que nos petrificavam de terror. Todos os nossos pesadelos. de sadismo e perversão foram exibidos naquele palco... O teatro estava vazio” (Agnès Pierron e Deborah Treisman, 1996). Em uma entrevista feita logo após o encerramento do teatro do Grand Guignol em 1962, o diretor Charles Nonon explicou: “Nunca poderíamos competir com Buchenwald. Antes da guerra, todos acreditavam que o que acontecia no palco era puramente imaginário; agora sabemos que essas coisas são possíveis”. (Agnès Pierron e Deborah Treisman, 1996). Primeiro filme de terror O primeiro filme de terror registrado na história, na verdade era um curta de 2 18

TRILHA DA MORTE

minutos. Dirigido por Georges Méliès, o curta Le Manoir du diable (A Mansão do Diabo) teve sua estréia no ano de 1896, tendo o intuito de entreter o público mais do que causar a sensação de terror. O curta se apropria do teatro de Pantomima, que teve origem na Grécia Antiga e usa recursos mímicos, nos quais se pretende passar a mensagem para o público usando apenas gestos corporais. “O título de pai dos filmes de terror pode muito bem pertencer à um Francês

ilusionista que se tornou diretor posteriormente, mas que não gostava da estética grotesca e, na verdade, nunca produziu um filme de terror. Este paradoxo, entretanto, é silenciado com o fato de que Georges Méliès, descontente com a natureza dos filmes anteriores, desenvolveu truques cinematográficos que foram muito importantes para a representação do horror e da fantasia no cinema” (Robert F. Moss, Karloff and Company: The Horror Film, Pyramid Communications, 1974).

Colagem do filme “O Solar do Diabo” 1896. Foto: IMDB Internet Movie Database

CINEMA DE TERROR NOS PRIMÓRDIOS

Expressionismo Alemão Em 1895 na Alemanha, os irmãos Skladanovsky inventaram o bioscópio,um projetor primitivo que exibia as primeiras imagens em movimento para o público. No mesmo ano na França, os irmãos Lumière apresentaram um aparelho semelhante: O cinematógrafo, que foi considerado um aparelho tecnicamente superior ao bioscópio. O cinema alemão, em seus primeiros 20 anos de existência, não obteve um grande desenvolvimento, pelo fato de até 1911 a Alemanha produzir apenas 10% dos filmes exibidos em seus cinemas (Lara Loguercio Cánepa, 2012, p. 62). Prejudicando ainda mais o estudo aprofundado no gênero expressionista, muitas obras se perderam durante a guerra.Em 1912, o produtor Paul Davidson (da produtora Pagu), criou o que chamamos de “filme de autor”, ou em alemão Autorenfilm, que são as obras cinematográficas criadas a partir de adaptações de grandes escritores da

literatura (Nazário, 2002, P. 507). Um dos mais destacados artistas foi o diretor de teatro - e posteriormente de cinema - Max Reinhardt. O primeiro filme do autor foi o drama psicanalítico “O outro” (1913) e no mesmo ano foi lançado o filme mais conhecido daquela época: O estudante de Praga (1913), dirigido por Paul Wegener e Stellan Rye. O filme, baseado no conto “William Wilson” de Edgar Allan Poe, retrata a história de um estudante que vende o reflexo de sua imagem para uma figura um tanto diabólica e sarcástica, com a intenção de ficar rico e conquistar sua amada. A partir desse momento, sua vida entra em colapso com a perseguição do seu outro “eu”. Produzido na cidade de Praga, na época do Império Austro-Húngaro, a obra traz consigo elementos místicos - como a cigana - e cenários mórbidos de cemitério (Carine Lorensi, 2012, A essência de Poe no cinema mudo alemão, Revista Universitária do Audiovisual).

Colagem do filme “O Estudante de Praga” 1913. Foto: IMDB Internet Movie Database

TRILHA DA MORTE

De 1916 até 1917 foi produzida uma série de seis filmes “Homunculus, de Otto Rippert. Os filmes trazem a história de um homem feito em laboratório (Olaf Fonss) que quer dominar o humano devido à sua revolta de ter condições não humanas. Os filmes retratavam a história usando recursos que se tornaram famosos no estilo expresionista alemão (Laura Loguercio Cánepa, 2012, p. 64). A estética cinematográfica era marcada por uma experiência que se dava pelas características da filmagem de baixo orçamento e dos truques que eram usados para a produção de filmes que carregavam efeitos dramáticos de sombra e luz, vilões com poderes sobrenaturais e a importante ligação com o gótico.

Publicação adaptada da série “Homunculus”1916.

A UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft) foi uma companhia fundada pelo estado alemão que centralizou a maior parte da produção, distribuição e exibição de filmes na Alemanha durante o pós-guerra na República de Weimar. (Laura Loguercio Cánepa, 2012, p. 66). Com o boicote internacional do cinema alemão durante a Primeira Guerra, a UFA decide, imediatamente após a guerra, garantir salas de cinema em países neutros como a Suíça, Holanda e Espanha, o que permitiu ao país retomar seus laços com o cinema no resto do mundo. Em 1921 foi lançado no exterior o filme mais significativo do movimento expressionista alemão: O gabinete do dr. Caligari (1920), dirigido por Robert Wiene. Próximo da Bauhaus, provavelmente o artefato mais celebrado da república de Weimar foi um filme exibido em Berlim em fevereiro de 1920, “O gabinete do dr. Caligari”. Willy Haas escreveu mais tarde: “ Aí estava a Alemanha gótica, sinistra, demoníaca, cruel”. Com seu enredo de pesadelo, sua tendência expressionista, sua atmosfera obscura, Caligari continua personificando o espírito de Weimar para a posteridade (...) É um filme que merece integralmente sua imortalidade, uma experiência que gerou uma série de outras experiências (Peter Gay, 1978, p. 119). O filme “O gabinete de dr. Caligari” (1920), por Robert Wiene foi conceituado como a obra que marcou o início do gênero cinematográfico do Expressionismo alemão, foi a obra-prima que possibilitou a formalização do gênero 21

CINEMA DE TERROR NOS PRIMÓRDIOS

no cinema. O movimento que teve origem e fim em um período entre guerras, obtêm seu auge no Pós-Guerra, quando a Alemanha se torna a República de Weimar. A inclinação dos temas e da estética proposta por esta escola, se deve ao fato de que, no Pós-Guerra, a Alemanha sofria de uma grande crise econômica e política somadas com o descontentamento coletivo e a perda de esperança da população. As narrativas mórbidas, o misticismo e a aura macabra persistentes nos filmes, demostra um reflexo da angústia presente na rotina do povo alemão naquela época.

Cena do filme “O Gabinete do Dr. Caligari” 1920. Fotos: IMDB Internet Movie Database

TRILHA DA MORTE

De acordo com Kracauer (1985), a intensão do filme “O gabinete de dr. Caligari” era fazer uma crítica ao autoritarismo e à obediência sem o questionamento e sem a reflexão. A tarefa de definir a cinematografia expressionista se torna um trabalho complexo e denso, dado que o gênero não possui uma definição baseada em padrões estéticos rigorosos, mas sim de aspectos estratégicos e específicos com relação a composição (cenografia, fotografia e mise-en-scène), temática recorrente (situações dramáticas e construção do

personagem) e estrutura narrativa (modo de contar as histórias) (Laura Loguercio Cánepa, 2012, p. 69). Filmes como “Genuine” (1920), por Robert Wiene, “A morte cansada”(1921), por Fritz Lang e “Nosferatu: Uma sinfonia do horror” (1922), por Friedrich Wilhelm Murnau são obras que, criadas após o “Caligari” trazem a junção de elementos ligados à luz, decoração, arquitetura, distribuição das figuras e sua organização em cena. O que estava enfatizado era a maquiagem dramática dos atores e os figurinos estilizados.

“Nesses filmes, personagens e objetos se transformavam em símbolos de um drama eminentemente plástico, causando, às vezes, a impressão de que uma pintura havia adquirido vida e começado a se mover.” (Laura Loguercio Cánepa, 2012, p. 69)

Cena do filme “Genuine”1920. Foto: IMDB Internet Movie Database

TRILHA DA MORTE

“Como se pode notar, o monstro e o seu corpo são repletos de características que apontam para uma confusão de fronteiras. Por isso, o monstro nos instiga e ele é um convite para pensalo, criando maneiras de decifra-lo. Compreender o monstro é entender a sua ambiguidade.” (FUAD JOSÉ RACHID JAUDY, 2010, p.9)

Assim como o terror, os monstros estão por ai desde que o mundo é mundo. As primeiras inspirações de monstros no cinema foram lendas e mitos populares, ligados à literatura gótica. Diante de situações de perigo e medo do desconhecido, sempre imaginamos o pior e o pior sempre está personificado na figura de um monstro. (Breno Liragomes, 2018, p.8). Criaturas fantásticas sempre habitaram a cultura popular, independente da época ou do povo. Na Grécia antiga eles eram a Medusa, a Quimera e muitos outros. 25

MONSTROS E MONSTRUOSIDADE

Monstruosidade Essas narrativas, passadas de geração para geração, serviram de inspiração para monstros do cinema popularmente conhecidos como Lobisomem, Drácula, Monstro do Frankenstein, Mostro da Lagoa Negra e muitos outros. No ano de 1930 surgiu a Indústria de Terror que consolidou o gênero no cinema em várias partes do mundo. Nos Estados Unidos da América o gênero de terror teve o seu auge na década de 30 devido às grandes tensões de crise política e econômica. A população americana estava vivenciando o terror em suas próprias vidas e precisavam descarregar suas angústias de alguma forma. As pessoas iam para o cinema não mais com a intenção de assistir à um filme de guerra ou sobre romances, ao invés disso, a população estava interessada em ir aos cinemas para vivenciar Bela Lugosi se mover lentamente nas escuridões com sua capa cobrindo a boca ou o monstro de Frankenstein, criado em laboratório, mancando pelos pântanos (Stephen King, 1981, p. 46). Muitas vezes, o monstro vindo de um lugar distante, pode representar, erroneamente, o temor aos imigrantes e ao estrangeiro, ou simplesmente pode ser relacionado com pessoas que possuem algum tipo de “anormalidade”, como era feito em atrações de circos, parques de diversão e foi representado no filme “Freaks” (1932). A monstruosidade não deve ser definida, mas sim exemplificada, explicada e analisada. No filme “Freaks” (1932), dirigido por

Tod Browning, os elementos ambíguos são representados nos personagens que fazem parte de um Freak Show e carregam características “contraditórias” para o público daquela época - que os consideravam monstruosidades - como por exemplo os irmão Earles que eram adultos, porém tinham a contradição criança/adulto por terem nanismo ou Daisy Hilton e Violet Hilton, também personagens do longa que eram irmãs siamesas e carregavam a ambiguidade de singular/plural.

Cena do filme “Freaks”1932. Foto: IMDB Internet Movie Database

O filme “Freaks” (1932) foi o filme censurado mais vezes em toda a história do cinema. O filme é representado por atores com deformidades físicas reais e, por isso, foi desprezado por indústrias cinematográficas do mundo todo. A estréia foi um fracasso nas bilheterias 26

TRILHA DA MORTE

“Como afirma Cohen (2000), o corpo monstruoso é pura cultura (p.27), pois segundo o autor, este corpo representa uma encruzilhada metafórica de um momento social e cultural muito específico de uma época, tal como ela é sentida e vivida. Ora, se tomarmos como exemplo ilustrativo a dualidade clássica da cultura como oposição a natureza, entre ambos existe um diferença crucial: enquanto o cultural está em tudo aquilo que é artificial, fazendo parte da construção social do saber humano sobre o mundo e a sua realidade, portanto variável e moldável de acordo com lugares e momentos históricos; o biológico, por outro lado, é inato e possui uma dinâmica de transformação menos plástica como a cultura”. (Fuad José Rachid Jaudy, 2010, p. 10)

e não foi bem recebido pelo público graças às seus aspectos de natureza extra normal e a narrativa construída envolta disso. A construção narrativa do filme remete à uma reversão da ideia de monstruosidade, que faz com que a moral social seja questionada. Os personagens que possuíam deformidades carregavam atributos positivos de comportamento, enquanto as pessoas sem deformidade, consideradas “normais”, demonstravam uma personalidade duvidosa, desordenada e monstruosa. A sociedade daquela época se encontrava em uma condição idealista no início da II Guerra Mundial, quando Hitler assumia o poder e não é difícil imaginar que o público tinha desagrado ao ver a malícia e ganância em faces de pessoas aparentemente normais.

Publicação adaptada do filme “Freaks”1932.

TRILHA DA MORTE

“Uma história que pudesse falar aos misteriosos medos de nossa natureza e despertasse o arrepiante terror” (Mary Shelley, 1816).

Monstros da Universal, os ”mortos vivos” Na década de 30, quando ocorria a grande depressão, Hollywood começou a produzir uma série de filmes de terror que se concentravam nos detalhes estéticos com visuais estilizados vindos do Expressionismo alemão. O ciclo de horror do estúdio da Universal começou com o filme “O fantasma da ópera” (1925), mas principalmente com a estréia muito bem-sucedida de “Drácula” (1930), por Tod Browning e atuação principal do ator húngaro Bela Lugosi. 29

INDÚSTRIA DO TERROR

Com o sucesso obtido pelo filme “Drácula”, Carl Laemmle Júnior - filho do criador da Universal Studios Carl Laemmle - produziu “O monstro de Frankenstein” (1931) que possui características de um filme de baixo or-

çamento. O resultado da utilização de meios mais acessíveis na produção de áudio da película (que tornou o som mais sutil) era significamente mais barato, mas ainda mais assustador(Antero Leivas, 2018, p.26).

Colagem do filme “Drácula”1930. Fotos: IMDB Internet Movie Database

O filme veio de uma adaptação da obra de Mary Shelley de 1816 que aos seus 19 anos escreve a história e cria um ícone do terror e uma importante influência para a ficção científica. Nascida em 1797 na Inglaterra, Mary Shelley não teve uma educação comum para uma mulher de sua época. Sua mãe Mary Wollstonecraft foi uma pioneira do movimento feminista. Sua contribuição para o movimento foi a discussão da idealização sentimental

do papel feminino na sociedade transformada em uma ficção literária. Seu pai William Godwin foi percursor do movimento anarquista e também escritor. Escreveu os romances góticos “As Aventuras de Caleb Williams ou As Coisas Como São” (1794) que sugere o horror não pelas assombrações de castelos medievais, mas sim pela opressão da nobreza de sua época (Cid Vale Ferreira e Oscar Nestarez, 2018, Criadora e criatura: o poder de Mary 30

TRILHA DA MORTE

Shelley e seu Frankenstein). A história de Frankenstein foi produzida há mais de 200 anos atrás por Mary Shelley em uma mansão à beira de um lago em um verão muito chuvoso na Suiça. Os hóspedes da mansão eram os renomados poetas Lord Byron e Percy Bysshe, o médico John Polidori e a jovem Claire Clairmont que era irmã adotiva de Mary Shelley. Foi proposto aos integrantes da casa que escrevessem uma história sobre fantasmas. Uma de outras histórias feitas nesta viagem que teve grande impacto para o cinema de terror - principalmente os clássicos do ciclo de horror da Universal Studios - foi uma narrativa rascunhada pelo médico e escritor John Polidori.

A história era sobre uma mulher que foi amaldiçoada por espiar coisas que não devia através de uma fechadura. A narrativa foi reescrita anos depois e foi intitulada de “O Vampiro” (1819), obra que influenciou o filme “Drácula” de Bram Stoker e eventualmente o subgênero de vampiros como um todo. Outra obra do ciclo de horror da Universal Studios foi “A Múmia” (1932) de Karl Freund. Este filme também teve a imagem de seu monstro imortalizada no imaginário popular e a estética do filme “A Múmia” foi caracterizada na Antiguidade egípcia em uma visão baseada na Egyptomania que surgiu em detrimento da invasão napoleônica ao Egito em 1798.

Publicação adaptada do filme “A Múmia”1932.

INDÚSTRIA DO TERROR

Hammer na Inglaterra Em 1934, na Inglaterra, foi fundada a Hammer, produtora cinematográfica de pequena escala e de gerência familiar que é influente até os dias de hoje e dominou o mercado global de horror em seus tempos de ouro, na década de 1960. Com o pós-guerra, a Inglaterra sofria de uma grande crise econômica e a distribuidora Exclusive passou a ter a produtora Hammer como subsidiária e os investimentos eram em baixo orçamento (Stephen Carven, 2016). Com isso, a Hammer ressuscitou filmes e ícones do mundo gótico que foram descartados por Hollywood no período depois da Segunda Guerra Mundial. O primeiro projeto da Hammer com a Exclusive foi River Patrol (1948), uma história de horror sobre contrabandistas de nylon. A Hammer começou a ter sucesso comercial com algumas produções de ficção científica nos anos 50, bem acima da média do que se fazia naquela época. Terror que Mata (1955) foi um dos primeiros filmes da pequena produtora a ter um grande sucesso internacional. O filme tratava de uma história de terror com ficção científica e foi feito na época onde o cinema americano estava produzindo uma série de filmes com tema de invasão alienígena. A Hammer não tinha a intenção de se prender a um gênero de horror, mas de encaminhar suas produções para temas que poderiam render mais dinheiro. Outras obras que vieram da Hammer e são muito influentes no mundo do cinema do terror são The Plague of the Zombies (1966), Twins of Evil (1971) e The Vampire Lovers (1970).

Com a exploração arqueológica praticada por egiptólogos ingleses, em 1922 foi descoberta a tumba de Tutankamon que levou o pensamento ocidental sobre o Egito à um outro patamar. Além de conter artefatos valiosos, para algumas pessoas, poderia conter a “maldição da múmia”, ideia popularizada pela morte do Lorde Carnarvon, patrocinador da descoberta do túmulo do faraó Tutankhamon. Paralelamente às descobertas arqueológicas, a Universal Studios estava com projetos para investir em história de terror e, anos depois, produziram o filme A Múmia (1932), por Karl Freund com atuação - assim como no filme “O Monstro de Frankenstein” - de Bela Lugosi. (Márcia Jamille, 2017).

Cena do filme “A Múmia”1932. Foto: IMDB Internet Movie Database

Cartaz adaptado do filme “Epidemia de Zumbis”ou “The Plague of the Zombies” 1966.

TRILHA DA MORTE

“Para Freud (1969) deve-se compreender o estranho para além da equação do estranho como não familiar. O estranho, portanto, compreenderia também algo conhecido, porém suprimido e que retorna porque foi reprimido.” (Evelyn Caroline de Mello, O Brasil em Trevas: o Estranho Mundo de Zé do Caixão, 2018).

No cinema brasileiro, a tendência artística mais encontrada é o realismo. Obras como Tropa de Elite (2007) de José Padilha e Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles e Kátia Lund, tiveram uma boa percussão e bateram Records de bilheteria no país. Esses filmes representam algumas características so Naturalismo e do Realismo brutal. Os filmes brasileiros, segundo o teórico Antônio Cândido, possuem um grande valor político e social e muito provavelmente esse é o motivo de muitas obras serem esquecidas e desqualificadas, de modo possivelmente proposital. 35

BOCA DO LIXO

O imaginário nacional do povo brasileiro segue se apagando e se dissolvendo cada vez mais em ideologias que não nos prende a união e ao pertencimento de uma nação e muitas figuras importantes para a construção desse imaginário foram abstraídas, assim como José Mojica Marins. A personagem Zé do Caixão, criada pelo diretor brasileiro José Mojica Marins, possui criação legitimamente brasileira na década de 1960 na cidade de São Paulo. Com características não comerciais, o filme marca a história do cinema nacional trash e representa a arte cinematográfica marginal vinda da região da Boca do Lixo em São Paulo, na região central da cidade. A saga de “O estranho mundo de Zé do Caixão” (1968) e o filme “À Meia Noite Levarei Sua Alma” (1964) rendeu algumas críticas positivas por parte dos que souberam entender o horror e o mal acabamento como ferramenta estética que representava a sociedade brasileira daquele período no contexto de ditadura e opressão. Por outro lado, muitas pessoas não conseguiram compreender essa estética nova no cinema nacional que serviu como mecanismo de protesto e reprodução da limitação cultural naquele momento. O diretor se via perseguido, preso, torturado e censurado pelo regime militar que condenava suas obras como violenta e imoral. O cineasta José Mojica Marins, afirmou em entrevista para a revista Crescer que a personagem Zé do Caixão foi criada a partir de um pesadelo que o perseguia em meados de 1963, a personagem

nascia de suas angústias reais, presentes em seu inconsciente e vindas do contexto em que ele e toda a população brasileira se encontrava, que era o contexto de repressão, violência e instabilidade. A região Boca do Lixo se tornou um grande polo de produção cinematográfica e o mais importante para o cinema paulista. No período, entre 1960 e 1970, o Cinema Novo foi estabelecido em resposta à desigualdade e a instabilidade social e classista vivida no Brasil durante a ditadura militar. O movimento era contra o cinema tradicional brasileiro que se baseava em musicais e comédias ao estilo hollywoodiano. O Cinema Novo era vanguardista e tinha influência do Neorrealismo italiano e Nouvelle Vague francesa que moldavam as produções. O professor e autor Fernão Pessoa Ramos descreve no livro “Má-Consciência e a representação do popular no cinema brasileiro”: “Se no Cinema Novo eles tendem a representar a classe social à qual pertencem, os Marginais parecem um pouco mais individualizados. Os filmes marginais podiam ser definidos como ultra-revolucionários, pois se as montagens cinematográficas partiam da crítica padrão à burguesia, filmes como “O Bandido da Luz Vermelha”, de Rogério Sganzerla, davam uma forma de apontar para os diversos vilões sociais incrustados no cotidiano brasileiro da década de 60.” Com o poder de repressão crescendo cada vez mais no período de ditadura militar, o movimento do Cinema Novo perdia força 36

TRILHA DA MORTE

e encontrava dificuldade de ter suporte, já que suas produções possuíam incentivos do Estado, que ao contrário disso, os censurava (Fernando Machado, 2018). A partir daí, o Cinema Novo tomou dois rumos: aqueles que dependiam do estado para se sustentar e se afastaram de seus ideais revolucionários e aqueles que radicalizaram o movimento, mantendo as origens vanguardistas. “Uma vez que o Cinema Novo passou a se valer da conciliação entre Estado opressor e indústria cinematográfica, o Cinema Marginal, ou Cinema de Invenção, termo que o crítico Jairo Ferreira atribuiu ao movimento, partiu para o

confronto, fazendo filmes que ignoravam a censura e o mercado”. (Fernando Machado, Cinema Marginal e a Boca do Lixo | Movimentos Cinematográficos, Artecines, 2018). A Boca do Lixo chegou a produzir quase metade dos filmes lançados no Brasil naquela época e os cineastas eram resistência da repressão imposta pela criação do AI-5 em 1968. Entre esses cineastas, resistência do cinema brasileiro no período de repressão, estão: José Mojica Marins, Carlos Reichenbach, Luiz Castelini, Alfredo Sternheim, Juan Bajon, Cláudio Cunha, Julio Bressane, Rogério Sganzerla e Walter Hugo Khouri.

Cena do filme “À Meia Noite Levarei Sua Alma”1964. Foto: IMDB Internet Movie Database

TRILHA DA MORTE

Estamos vivendo na renascença do terror dirigido por mulheres, porém, para ter um renascimento, é necessário passar por uma idade das trevas antes (Camila Novaes Maia, 2018).

No início do século XX, já tínhamos uma pioneira do cinema, no entanto foi esquecida pela história. Alice Guy Blaché nasceu em 1873 na França e após a morte de seu pai em 1893, Alice treinou como estenógrafa e datilógrafa, campos novos na época, para poder sustentar a mãe e a si mesma. Em 1894 começou a trabalhar como secretária na empresa Comptoir Général de Photographie, administrada por León Gaumont e uma das primeiras companhias cinematográficas do mundo. 39

MULHERES NO TERROR

Alice Guy foi convidada a participar da introdução do primeiro cinematógrafo desenvolvido pelos irmãos Lumière. Alice percebeu o potencial da nova tecnologia e decidiu, com a permissão de Gaumont, filmar algumas cenas com o novo aparato. Gaumont aceitou o acordo desde que não atrapalhasse seu trabalho como secretária. Alice Guy Blaché lança seu primeiro filme em 1896 e em 1903 uma das primeiras obras cinematográficas que abordam o gênero de terror, Faust et Méphistophélès (1903). O gênero de terror no cinema oferece,

como valor artístico, a conexão entre nossos medos verdadeiros e nossas fantasias sobre esses medos, no entanto a maioria desses filmes é concebida com a intensão de “lucro”. Segundo King, em seu livro “Dança Macabra”, a arte não é criada conscientemente, mas sim, expelida involuntariamente. Nos anos 80 o mainstream do terror estava repleto de insegurança masculina. Muitos filmes se limitavam em tramas de adolescentes mortos e o “papel” das mulheres era de transar, gritar ou morrer. Essas produções cinematográficas obtém seus horrores

Hoje em dia, quando as mulheres pensam em terror, pensamos em fome. A assinatura da ansiedade feminina da nossa época é o corpo de uma mulher, tomada pela necessidade de tomar e devorar o que não deveria; um pesadelo de consumo incontrolável e descontrolado (Camila Novaes Maia, 2018).

pelo simples fato da morte e não se interessam em levantar questões políticas. Na metade do século XX a predisposição de Hollywood se inclinava em diretores homens e brancos, anulando inteiramente as vozes femininas. Apesar disso, de uns anos pra cá, percebemos uma ascensão gradativa das diretoras de terror, mesmo sendo obscuro o número de diretores do sexo feminino em todo o mundo, existe uma tendência maior em valorizar as obras realizadas por essas mulheres. Julia

Ducournau que realizou o filme “Raw” (2016), Ana Lily Amirpour, diretora do filme “Garota Sombria Caminha pela Noite” (2014) e Jennifer Ken que dirigiu “Garota Infernal”(2009) são exemplos de diretoras que trabalham o gênero de terror dentro de um universo feminino que possui ansiedades femininas, muitas vezes ignoradas pelas próprias mulheres. Até mesmo alguns projetos dirigidos por homens centraram-se nas personagens femininas, refletindo sobre valores políticos opressores dos 40

TRILHA DA MORTE

direito das mulheres e a importância do feminismo na sociedade. Filmes como Sob a Pele (2013) dirigido por Jonathan Glazer e A Bruxa (2015), de Robert Eggers são alguns exemplos. De alguma forma podemos perceber que há uma urgência em retratar no gênero de terror o que há de mais errado no mundo. Temas sobre traumas, abusos, impotência, vulnerabilidade e perda de controle são procurados desproporcionalmente por mulheres. O terror feminino se manifesta, mais do que nunca, em diversas formas, sendo produzido em diversos países, culturas, retratando mulheres negras, asiáticas e LGBT’s. Esse tipo de produção de terror manifesta a estética e a arte de uma maneira intencional.

Cena do filme “Raw”(2016). Foto: IMDB Internet Movie Database

Nos filmes “Raw” (2016), “Garota Infernal”(2009) e “Garota Sombria Caminha pela Noite” (2014), as mulheres são retratadas como vampiras, demonios ou simplesmente canibais. O tema persiste e podemos concluir que quando uma mulher pensa em terror, ela pensa em fome e a fome é sobre sexo e o complexo de castração entre as mulheres que possuem uma relação com a alimentação tão politicamente pesada, quanto o sexo. As mulheres só vão parar de se perguntarem quando vão em frente se ela pode ter isso, se ela merece isso ou se ela quer isso, quando os desejos se tornarem comuns e suas ambições forem aceitáveis quando essas são iguais as ambições dos outros.

TRILHA DA MORTE

Desde o século XX, cartazes foram expostos frente às ruas movimentadas de muitas cidades pelo mundo para atrair o olhar do público, divulgando produtos, serviços e eventos. O cartaz foi um dos primeiros meios de comunicação em em massa amplamente utilizado. Alguns cartazes possuíam apenas o objetivo de informar algo de uma maneira funcional e objetiva, enquanto outros tinham o intuito de ser expressivo e de desafiar o público, através da interpretação do cartaz, à refletir sobre sua realidade, portanto eram reconhecidos como obras de arte. Foi o desenvolvimento das técnicas de impressões - tais como a xilogravura, a serigrafia, litogravura e tipos moveis - que viabilizaram as produções em grande escala dos cartazes e pôsteres (Laila Rotter Schmidt, 2016). Segundo Abraham Moles (2004, p. 20-21), nos países capitalistas o cartaz é um mecanismo publicitário ligado a motivações econômicas, é um auxiliar e motor da sociedade de consumo, por outro lado, é uma forma moderna de arte nas cidades, dentre os melhores muitas vezes, são realizados por organismos não-publicitários. 43

HISTÓRIA DO PÔSTER

A partir da segunda década do século XX, na Europa, os cartazes eram marcados fortemente pelos movimentos de arte moderna como cubismo e construtivismo, porém os designers daquela época estavam com a consciência de que seus cartazes precisavam comunicar e persuadir o público em geral, além de ter um aspecto expressivo e simbólico, era preciso manter a organização visual total para que o outro compreendesse de uma forma legível. No período da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o cartaz atingiu seu ápice de popularidade como meio de comunicação em massa, isso se deve ao fato de que as tecnologias de impressão evoluíram rapidamente no período, enquanto os meios eletrônicos ainda não se encontravam em uso generalizado pela população (MEGGS, 2009, p.351). Com isso, os governos recorreram ao cartaz como um dos principais suportes para propaganda política durante a Primeira Guerra Mundial. Vanguarda Russa No século XX a arte é caracterizada por frequentes períodos e movimentos que pretenderam romper barreiras impostas pelas escolas tradicionais de belas - artes. Segundo Christopher W. Mount, curador do MOMA (Museum of Modern Art, New York City), poucas épocas produziram obras que polinizaram as ideias de uma forma tão bem sucedida quanto a vanguarda russa dos anos 1920. O cinema - forma de arte relativamente nova na década de 1920 claramente possuía uma aplicabilidade

social usada como propaganda política e, por isso, o crescimento do cinema e a experimentação artística foram encorajados pela União Soviética (Christopher W. Mount, 1995). A nova perspectiva da revolução Bolchevique instigou o profundo senso de responsabilidade social e estimulou artistas a inovarem em diversas áreas, principalmente na arquitetura, design industrial e design gráfico. Pôster adaptado , original do artista Anatoly Belsky (1929)

Os artistas de pôsteres de filmes russos, naquela época, usavam técnicas progressistas provenientes dos mecanismos empregados no cinema, assim como ângulos não usuais, proporções desiguais e fotos estouradas que sangravam nas composições realizadas dos pôsteres. Com uma composição interdisciplinar dos elementos, os artistas montavam suas obras com fotografia, litogravura e justaposição de uma cena com outra. Os rostos eram pintados com cores vivas, as 44

TRILHA DA MORTE

“É hora da arte fluir para a organização da vida.” (Alexander Rodchenko, 1921)

formas eram distorcidas, colocavam corpos de animais em cabeças de humanos e transformavam os créditos dos filmes em parte integrante do design (Susan Pack, 1995, p. 15-27). “Ao contrário da maioria dos pôsteres de filmes, que se concentram nas imagens das atrizes e atores, a estrela do cinema de vanguarda russo é a criatividade e a imaginação do artista” (Susan Pack, 1995, p. 15-27). Ainda que muitos pôsteres de filmes valorizassem, mais do que tudo, os artistas que atuam na película, os pôsteres da vanguarda Russa deixavam as estrelas em segundo plano e o valor determinado era da qualidade do design gráfico de cada um deles. “Muitas pessoas não entendem como um pôster, do qual dezenas de milhares foram impressos, poderia ser raro ou valioso. O problema, no entanto, não é quantos pôsteres foram impressos, mas quantos sobreviveram” (Susan Pack, 1995, p. 15- 27). Segundo Susan Pack (1995), eram produzidas de cada pôster de 8.000 a 20.000 cópias e hoje estas obras são extremamente raras. Um dos fatores que contribuiu para isso foi o rompimento da ideia de que pôsteres não são feitos para durarem e serem conservados e que

servem apenas para anunciar algo. A produção de pôsteres era, assim como todo o resto, centralizada pelo sistema da União Soviética e controlada pelo estado. Tudo que era produzido precisava passar por aprovação da Reklam Film, departamento de encomenda de pôsteres cinematográficos e quem estava encarregado de contratar os artistas era Yakov Ruklevsky. Ele costumava chamar pessoas que foram graduadas em Vkhutemas, a maior escola superior estatal de Arte e Técnica que foi estabelecida pelo chefe de governo Vladimir Lenin.

Pôster adaptado , original do artista Nikolai Prusakov (1927)

HISTÓRIA DO PÔSTER

qual o seu objetivo era de incorporar influências modernistas e simbolismo. Sob dominação soviética, a Polônia não deixou de produzir cartazes, muito pelo contrário, o novo cenário político e cultural não apagou a tradição dos pôsteres e trouxe mais ênfase para eles. A política de controle estatal centralizou toda produção e distribuição de materiais de comunicação dos filmes nos cinemas poloneses e as instituições do estado procuravam uma rede de artistas para a realização dos cartazes cinematográficos de filmes importados para a Polônia (Zielinski, 1994, p. 30). Neste contexto, as produções gráficas sendo feitas internamente por artistas poloneses - tinham mais aproximação com a sociedade e, mesmo sendo filmes estrangeiros, não se desprendiam da cultura e linguagem local ao realizar o material de comunicação das estréias dos filmes.

A escola superior Vkhutemas durou pouco mais de uma década e foi a escola pioneira em reunir a Arte com a Tecnologia. Artistas como Georgii and Vladimir Stenberg, Nikolai Prusakov, Grigori Borisov, Mikhail Dlugach, Alexander Naumov e Leonid Voronov faziam parte de um dos grupos artísticos que se formaram na instituição. A escola teve o papel fundamental em construir novas maneiras e uma nova arte voltada para a massa e ignorando padrões artísticos anteriores dos czaristas e burgueses. A escola polonesa A Polônia, sendo um país que foi tomado ao longo de sua história por várias invasões estrangeiras, sempre lutou para preservar suas tradições culturais e usavam o cartaz como meio para reprodução cultural. O cartaz se tornou algo prestigiado ao longo da história polonesa e em 1896, ocorreu a primeira exposição internacional de cartaz em Cracóvia, na

“Esta forma artística era acessível a todos e havia um sentimento de identidade nacional associado à arte do cartaz no início do século 20” (Thomas Vicki, 2001, p. 6).

A Escola Polonesa era composta inicialmente por artistas como: Eyrk Lipiński, Henryk Tomaszewski e Tadeusz Trepkowski. Posteriormente, fizeram parte também Jan Lenica, Wiktor Górka, Roman Cieślewicz e Waldemar Świer-

zy, entre outros (THOMAS et al., 2001, p. 8). Segundo o autor Florian Zieliński (1994, p. 36), a corrente minimalista se aproxima muito dos cartazes poloneses e o “less is more” de Mies Van Der Rohe se concretizou nas produções dos pôsteres 46

TRILHA DA MORTE

do evento, tais como data, locais e horários, porque as pessoas já tinham o costume de frequentar cinemas locais e teatros de bairro (Thomas et al., 2001, p. 7). Design revolucionário de pôsteres cubanos Antes da Revolução de 1959, Cuba sofria com um momento de instabilidade política e incertezas que cercavam os cidadãos. A transição de um sistema ditatorial capitalista sob um regime imperialista para um sistema socialista apoiado pela União Soviética, provocou muitas mudanças na política, sociedade e cultura local de Cuba. As transformações, neste contexto, se aproximaram não só do modelo político, mas também do modelo cultural que foi implantado pela URSS. (Leila Kelly Gualandi Oliveira, 2019)

Pôster adaptado , original do artista Dabrowsi Andrzej (1961)

poloneses que tinham em vista valorizar o pensamento expressivo para a reprodução de uma ideia. “Parece que a regra quanto menos, mais, juntamente com as realizações de destaque de Tadeusz Trepkowski e Henryk Tomaszewski, deu origem à ilustre carreira e alta posição alcançada pelo cartaz polonês” (Zielinski, 1994, p. 36). A distribuição dos filmes não estava submetida à pressão das bilheterias, por isso a liberdade pôde ser permitida e os artistas de pôsteres tiraram o protagonista do filme como foco principal da imagem. Na época houve uma crítica sobre o fato de que o tamanho da assinatura do artista se encontrava no mesmo tamanho e hierarquia do nome do ator ou atriz principal. Muitas vezes, os cartazes não tinham as informações 47

Pôster adaptado , original do artista Roman Cieslewicz (1963)

HISTÓRIA DO PÔSTER

suas próprias referências, um cartaz com linguagem própria. Os pôsteres eram feitos em serigrafia, uma forma mais rápida e barata de confecção de cartazes e peças gráficas.

Para o regime ser implementado, Cuba usa a cultura como arma de propagação de propaganda em favor do novo regime e, ao fazer isso, foi fundado o ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). O ICAIC era uma instituição que investiu na produção de documentários, e noticiários que exaltavam o novo momento de adesão a revolução. Com isso, foi necessária a abertura de um complexo estúdio cinematográfico, os Estúdios Baltimore, que tinha como intenção ser o maior centro de produções de filmes da América Latina. (Leila Kelly Gualandi Oliveira, 2019). “Todos sentiram ares violentos de renovação, entenderam a ausência de tradições ou escolas e a necessidade de considerar caminhos a partir do zero, cujo compromisso final seria com o receptor de suas mensagens, isto é, a maioria da população” (YSLA, 1997, p. 29). O Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos tinha como função estabelecer a difusão do cinema em Cuba e, para isso, foi criado o Departamento de Publicidad dentro da instituição, cuja a responsabilidade era de confeccionar cartazes serigráficos que serviriam como instrumento de divulgação de filmes e eventos proporcionados pelo ICAIC. O departamento criou uma nova possibilidade para a publicidade, deixando a linguagem comercial de lado. Uma massa de jovens criadores, composta por artistas, estudantes, designers e publicitários foi concebida e esses artistas tinham a liberdade de criar, a partir de 48

Pôster adaptado , original do artista Ñiko Antonio Pérez González (1968)

TRILHA DA MORTE

Pôster do filme “Besos Robados”, por René Azcuy (1970)

TRILHA DA MORTE

Há mais de 500 anos, Johann Gutenberg concluiu a primeira publicação em grande escala que foi da Bíblia. Foi criado um método de impressão mais rápido feito a partir de tipos móveis de metal (que era uma espécie de carimbo) e uma prensa de madeira, mas dificilmente Gutenberg previa a situação que nos encontramos atualmente, na qual todos os dias são publicados mais livros do que ele jamais imaginou. Publicações padronizadas como revistas de vários temas, brochuras, panfletos e livros foram tomando força, o que permitiu a disseminação de idéias, definições de culturas e economias, manipulação de informação e propagação de ideologias. Com a demanda de impressão, foi se aprimorando a tecnologia e a técnica usada para impressos. Mas, mesmo compreendendo uma tendência geral de uniformidade e um padrão consistente na produção física dos materiais publicados, há uma busca na quebra desses formatos que moldam os impressos. Por tanto, experimentos com a forma impressa - experimentos com estrutura, forma, materiais, função - são criados cada vez mais e se destacam por suas características físicas e seus formatos inovadores. 51

PUBLICAÇÃO INDEPENDENTE

normalmente, um único tema. As publicações de fanzines não possuem fins lucrativos, mas sim fins informativos, criando uma verdadeira rede de comunicação e aproximação das pessoas. Sendo uma publicação que pertence às margens da imprensa oficial e tendo a expressão livre de seus editores, as fanzines servem como ferramenta de crítica das produções do mercado e do sistema, para lançamento de novos artistas e para experimentações gráficas. São veículos amplamente livres de censura. O editor de uma publicação independente se encarrega de todo o processo de produção, desde a coleta de informações até a diagramação e composição. Em alguns casos o editor também realiza a impressão das publicações de fanzines. Atualmente, denominamos fanzine todo tipo de publicação alternativa, independente e que possui circulação de mão em mão, em feiras independentes de impressos ou via postal - como era feito mais frequentemente antes do surgimento da internet (Henrique Magalhães, 1993). Nos últimos anos, em São Paulo, feiras de impressos independentes estão sendo realizadas por produtores culturais e editoras alternativas e estão tomando espaços para expor inúmeros artistas, atraindo um público de mais de 40mil pessoas ao ano, principalmente jovens e adultos interessados nas diversas formas de conteúdo e expressão artística em variados formatos: livros, fotografia, quadrinhos, ilustrações e colagens (PEDRO LIMA, VICE, 2018).

A denominação “fanzine” foi formada quase 10 anos depois de seu surgimento nos Estados Unidos na década de 30. Segundo Henrique Magalhães (2013), as primeiras publicações independentes foram realizadas com temas de ficção científica. Nos anos 70 as fanzines fizeram parte do movimento punk na Inglaterra e serviram como um importante meio de comunicação. O termo fanzine veio da junção das palavra em inglês “fanatic magazine”, que significa revista de fanático, ou revista de fã. As fanzines são impressas com processos artesanais, geralmente com baixa tiragem e baixo custo. São editadas e produzidas por indivíduos, grupos ou fã-clubes de determinado gênero de música ou arte. São impressos, quase sempre, voltados para um público específico e aborda,

Publicação da zine All the Poets, Inglaterra (1979)

PublicaĂ§ĂŁo da zine International Anthem no. 1, Inglaterra (1979)

TRILHA DA MORTE

“A música age sobre os sentidos como fator de intensificação e aprofundamento da sensibilidade.” (Marcel Martin, 2005)

O Cinema nos proporciona diversos meios para dar corpo às representações dos acontecimentos em uma narrativa. Ao produzir um filme, a trilha musical e os efeitos sonoros contribuem para darem continuidade à uma obra cinematográfica e se tornam tão notáveis quanto qualquer elemento de um filme. 55

TRILHA SONORA

deles possuem particularidades com o uso de instrumentos inusitados de corda e de metal e um coral que da ao filme um clima fúnebre, mesmo quando essa ambientação não é evidenciada pelas imagens. No filme “A Bruxa”(2015) o coral conta com o improviso de uso de vozes com muitas nuances e sutileza, criando outra dimensão quando as vozes se aproximam, as cenas ganham mais vida e se tornam mais reais ao olhar do espectador, deixando-o em uma posição de testemunha dos acontecimentos. A trilha sonora, para Marcel Martin, exerce um papel de metáfora visual, consiste em estabelecer um paralelo entre a imagem e o som, sendo o som um elemento que traduz o significado da imagem (Marcel Martin, 2005, p. 147).

O filósofo Francês Marcel Martin escreveu uma teoria sobre a reflexão da produção sonora de filmes e, mesmo sendo escrito nos anos 50, a teoria é válida e ainda nos traz algo bem relevante sobre o tema. (Marcio Markendorf e Leonardo Ripoll, Expressões do horror, p.35, 2017). Segundo Martin (2005, p. 153) “a imagem introduz um elemento visual com sua significação precisa e imediata [...] enquanto a música age sobre os sentidos como fator de intensificação e aprofundamento da sensibilidade”. Analisando as trilhas sonoras de filmes que estão dentro do gênero de terror, como “A Bruxa” (2015) e “Suspiria” (1977), podemos perceber que o projeto sonoro realizado em cada um

TRILHA DA MORTE

Ressurgimento do Vinil O Ressurgimento do vinil é algo crescente desde o ano de 2008 com o evento chamado “Record Store Day”, onde lojas independentes de discos entraram em uma cooperação com coalizão da Aliança de Lojas de Músicas (Alliance of Music Stores), comercializando para um menor grupo de clientes de um nicho específico. Antes do ano de 2008 o vinil era algo que as pessoas não davam mais valor e a indútria da música estava empolgada com o digital com o Ipod e o Itunes, lançados em 2001. Porém antes de seu ressurgimento, o vinil era um underground ainda mantido por DJ’s, punk e indie rock e esse público foi reconhecido como um potencial alvo de comercialização de vinil, durante o “Record Store Day”. Após o evento novos clientes começaram a procurar o mercado de vinil e as vendas do vinil ao decorrer do ano de 2008 aumentaram 90%. O “Record Store Day”atingiu seu objetivo de pedido de proteção contra falência de selos e das lojas de vinil. No ano de 2019 foi registrado, pela NPD Group (empresa de pesquisa de mercado), que as vendas de vinil e os lançamentos no formato analógico, estavam em plena ascensão no mercado desde o ano de 1988. Junto com a volta do vinil, produções gráficas para embalagens de vinil foram se inovando e se moldando a esse novo mercado em potencial (Universo do Vinil, A verdadeira história do ressurgimento do vinil, Fevereiro de 2020). Empresas como Waxwork Records, se reinventaram com o retorno do vinil na indústria musical e somaram com a

cultura cinematográfica e produções de trilhas sonoras de filmes clássicos e contemporâneo de gêneros cult, sci-fi e terror. Fundada em 2013 por Kevin Bergeron e Sue Ellen Soto a Waxwork Records revisita as fitas mestres originais de cada filme. As fitas master são localizadas pelo rótulo, re-mixadas e remasterizadas pelo ex-guitarrista do White Zombie, Jay Yuenger que coleciona as fitas originais para uma reprensagem nova. Cada versão apresenta ilustrações e design de embalagens feitas por diversos artistas e estilos. Em meio digital, podemos incluir como forma de ressurgimento do vinil a plataforma “Discogs”. A plataforma foi lançada em 2000 e é voltada para colecionadores de discos no mundo todo que podem marcar discos da sua coleção, lista de desejo, ouvir as musicas dos discos e se comunicar com outras pessoas que vendem LPs. A plataforma, também conta com um aplicativo que permite o usuário ver qualquer LP na palma de sua mão e possui uma funcionalidade de leitura de código de barra de discos, a leitura permite a realização imediata do encontro de opções de venda do mesmo álbum. Para Brasileiros a plataforma não é tão acessível, pelo fato da maioria dos vendedores de disco serem extrangeiros, precisando ser pagos via pay pal e com taxas altas de entrega dos correios. No mundo todo existem 35 países que possuem fábricas de vinil. No Brasil encontramos duas, a Polysom, reativada em 2009 e a Vinil Brasil. 57

Publicação da zine The Impossible Dream no. 3, Inglaterra (1980)

TRILHA DA MORTE

gimento do vinil, resgatando a estética e conceito dos pôsteres produzidos em regimes comunistas e trabalhando o tema de terror no mundo do cinema ao longo da história. Para isso foram realizadas analises visuais baseadas nas vanguardas de cartazes de cinema que aconteceram durante períodos de revolução na União Soviética, Polônia e Cuba. No livro Film posters of the Russian avant-garde, Susan Pack reúne obras de artistas que usaram uma nova estética para pôsteres de cinema. Os pôsteres eram feitos manualmente e eram vistos como obra de arte e não material publicitário. Desta forma, a influência da estética revolucionária dos pôsteres destes paises resulta em um livro artístico, de caráter autoral e independente.

Este projeto tem como propósito de produto final a produção de um “box” de vinil que traz consigo uma coleção de pôster e uma pesquisa que aborda a investigação feita dos filmes de terror e como se construiu o gênero. O vinil traz variadas trilhas sonoras. Umas que, ao longo da história, fizeram muito sucesso e outras nem tanto, porém são dignas de reprodução. A pesquisa do gênero e das estéticas inspiradas para a realização do projeto foiram feitas principalmente a partir da obra “A Dança Macabra” de Stephen King e livros de pôsteres e cartazes cinematográficos, como por exemplo a coletânea Film posters of the Russian avant- garde de Susan Pack sobre a vanguarda russa. O produto final deste de trabalho de conclusão de curso vai fazer parte do ressur-

por um processo reticularização para a imagem ser impressa com mais definição na tela. O “box”contém uma capa de vinil duplo (Gatefold) com embalagem de impressão digital em papel couchet gramatura alta e uma coleção de 6 pôsteres impressos em serigrafia. As músicas foram selecionadas em 6 músicas cada lado do vinil, dando um total de 24 músicas adaptadas para caber em um vinil de 33 polegadas. Um código QR, dentro da embalagem do “box”, nos da o direcionamento da versão digital das músicas, através do aplicativo Spotfy.

A partir das análises feitas para a realização desse projeto serão necessários recursos gráficos de impressão como serigrafia e tipos móveis, assim como recursos digitais de softwares de diagramação como por exemplo Indesign, Illustrator e Photoshop. A produção dos pôsteres será inspirada na análise dos cartazes soviéticos, poloneses e cubanos que eram feitos com poucos recursos e baixo orçamento. O produto será um “box”de vinil construido com cartonagem em tecido nas cores preta e branca com aplicação da arte em serigrafia nas cores vermelho, preto e branco. A arte passará

PĂ´ster final do filme The Wicker Man / O Homem de Palha (1973)

Foram feitas, primeiramente montagens para definir a composição das formas e imagens no pôster. O pôster do filme The Wicker Man / O Homem de Palha (1973) foi realizado com imagens de cenas simbólicas impressas em Preto e Branco e uma forma evidenciada com papel colorido de gramatura 120g/m². Logo após a montagem ser definida, a imagem passa por um aplicativo de Scanner, chamado “CamScanner”. Depois do Scanner a imagem passa por processo de digitalização e reticularização no Photoshop a forma colorida é preenchida pelo tom de vermelho escolhido na padronização da identidade visual. Os tipos móveis foram carimbados, escaneados e vetorizados no Illustrator, trazendo uma textura diferenciada para a tipografia dos títulos.