Revista del ICP, Cuarta Serie, Núm. 2

RICP

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Instituto de Cultura Puertorriqueña

Junta de Directores

Arq. Carlos Rubio Cancela, , Presidente

Sr. Edward Moreno

Sra. Cristina Villalon

Sra. Wesley Cullen

Mons. Wilfredo Peña

Sr. Manuel Cardona, Ex Oficio Presidente CAM

Lcda. Rita González, Representante AAFAF

Director Ejecutivo - Sr. Carlos R. Ruiz Cortés

Consejo Asesor

Dra. Sofía Irene Cardona

Dr. Javier Alemán

Dra. Zaira Rivera Casellas

Dra. Beatriz Santiago Ibarra

Dra. Lourdes Lugo Ortiz

Dr. José Antonio Pérez Ruiz

Dr. Marcos A. Vélez

Serie 4, núm. 2

ISSN - 0020-3815

Foto de cubierta: Nature Morte Vivente , 1960 por Salvador Dalí Diseño de cubierta - Edder González Palacios

Equipo Editorial

Ernesto Luis Rentas-Torres ― Director

Ana Teresa Toro ― Editora

Edder González Palacios ― Diagramación y diseño

Programa de Publicaciones y Grabaciones

P.O. Box 00902-4184

San Juan, Puerto Rico http://icp.pr.gov

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cuarta serie - núm. 2

Paisaje de Cayey

Francisco Palacios

Óleo sobre masonite, 1957

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Sumario

Nota Editoral

Poemas

Alexandra Pagán Vélez

Arcadia

Marlyn Maldonado Santiago

Eldiseñoyconstruccióndel

Mercado cubierto de Ponce

Jerry Torres Santiago

Down the Road

Efe Rosario

Tirarpalmonte Beatriz Llenín Figueroa

Entrelanoveladetesisylafantasía religiosa:Cortijo(2020)

Francisco Cabanillas

Floresamarillasparaunperseguido

Kidany Acevedo Miranda

Laconstruccióndelapsicosisfemenina enelcuento“El“casodePepa”deFranciscodelValleAtiles

Sofía González-Rivera, PhD.

Subelasorejas:Losrasgosvisuales

Elamorylamuerteen“Unalmaenpena”de AlejandroTapiayRivera

Zaira Pacheco Lozada

Poemas

Anthony Hernández Rivera

¡Auxilio,LosdesamparadosdelPoloNortepidenauxilio!

Gricel M. Surillo Luna

GUY PIOVANETTI  Ponce 1982 - Fort Lauderdale 2069  ANDRÉSCOLBERT SanJuan1999-2025

Daniel Rosa Hunter

Hilos rotos

La idea de un tiempo nuevo suele definirse por cambios mayores de paradigmas, por un salto en los valores dominantes y, sobre todo y mucho más evidentemente, por un quiebre en el modo de vida de un momento en contra peso con lo que las circunstancias —de cualquier tipo— impongan. Se asoma una grieta, una fractura en la compleja hilera del tejido social y a través de ella pasan de un lado a otro nuevos, o cuanto menos renovados, modos de ser y hacer en el mundo, de pensar y de nombrar los límites de la condición humana.

Suele ocurrir este fenómeno de manera imperceptible para sus protagonistas, la humanidad que rompe y traspasa. Nombrarlo les corresponde a las historiadoras años después, de ello se ocupan los artistas de todas las disciplinas en el momento presente o, incluso, un poco antes. Sospechan, anuncian, avistan el cambio de tono en la paleta del tiempo que vendrá.

Esta edición, el número dos de la Serie 4 de la RevistadelInstitutodeCulturaPuertorriqueña, presenta una serie de textos de tema libre a través de los cuales las autoras y autores no solo anuncian esta suerte de tiempo nuevo en el que Puerto Rico —y de múltiples maneras el mundo— se ha instalado, sino que nos arrojan sin advertencias o salvaguardas a navegarlo.

La poesía de Alexandra Pagán, Kidany Acevedo Miranda y Anthony Hernández Rivera recorren la interioridad del sujeto que habita este tiempo nuevo con la misma claridad con la que retratan —desde lo social hasta lo insoportablemente íntimo— el paisaje quebrado que habitan. Jerry Torres Santiago, Zaira Pacheco Lozada, Francisco Cabanillas, Sofía González Rivera, Gricel M. Surillo Luna y Zahaira J. Cruz Aponte ofrecen análisis en torno a temas tan variados como el mercado de Ponce, el lenguaje de los perros y el desplazamiento comunitario, así como miradas contemporáneas a obras de autores clave en nuestra literatura. El presente en sus manos es un cristal para mirar el pasado, en su obra crítica se construye a sí mismo desde los paradigmas que imponen la gran ruptura con el país que tuvimos y desde el cual imaginamos un futuro que ya no lo será.

Los cuentos y crónicas de Beatriz Llenín Figueroa, de Marlyn Maldonado Santiago, de Efe Rosario y de Daniel Rosa se hermanan a través de los tonos un tanto sombríos de este presente donde la esperanza no es un destello de luz, sino la propia existencia de voces que narran el fin de un momento.

Una edición de tema libre siempre es un reto, pues obliga a la búsqueda de hilos conductores que no siempre están allí. Sin embargo, en esta ocasión, como en tantas otras, basta la voluntad de permitir que la obra se amarre sola, que diga lo que tiene que decir de un momento, que muestre los fragmentos de esa imposible e innombrable abstracción que es el tiempo. Entusiasma la certeza de que este grupo de voces lo consigue.

Ana Teresa Toro Editora RICP

Bodegón de vino, piña y mangó

Francisco Oller y Cestero

Óleo sobre lienzo, 1869-70

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Poemas de Alexandra Pagán Vélez

Palomar

Myrna Báez

Acrílico sobre masonite, s.f.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Prólogo

Y así de pronto nos comunicamos un reguero de cosas sirven para rellenar esa fosa común el olvido: el carro, el pelo, el orgasmo, la luz, el cable, el tapón, el viaje, el vicio, la pelea, el concurso, la radio, el calor, la huelga, las nalgas, los logros, el vacío que nos da en tiempo de ayunas.

Nos sonreímos, hacemos chistes, como ese del poeta que va a salvar el mundo con una huelga de hambre que suponga la paz mundial, la absolución de la deuda y la amnistía de todos los préstamos universitarios.

Estamos convencidos. En esto estamos juntos, menos el banquero, el hijo del exgobernador, el gobernador el dueño del centro de todo y la hija del dueño, el sobrino y la nieta del que hizo de su colección privada un museo.

A Mara Pastor y Xavier Valcárcel

Nos hermanamos por exclusión y excluimos por convicción, como parte de una cofradía de secretos inmunes al tiempo y al deseo. Por amor.

Enmarcamos las tarjetas de crédito, los sobres de cartas de cobro, los anuncios del Mall of San Juan y las tarjetas de Navidad del exalcalde.

Nuestras ventanas tienen rejas los bancos tienen cámaras para grabar a sus empleados; cuando los cajeros salen de la tienda, los espulgan. Los políticos hacen coreografías vitoreadas por asfalto.

En esto somos dioses del espanto, asiduo al derecho a existir mariposas, pulpos, halcones, pelícanos en medio de esta amalgama de cosas como el periódico, la casa, el reloj, el anillo y el día. Sabemos de servicio, atentos al holocausto a Disney, a esta ciudad de turismo ecofriendly, gayfriendly, kidsfriendly all trendy.

Las estatuas en medio de la ciudad nos recuerdan el hambre.

Las esquinas, las cuentas, las paradas y los terminales; las oficinas, los hipódromos y las universidades.

Somos nada de lo que proclama el vacío.

Somos hambre la cercanía de algo que no acaba de llegar.

Y así de pronto nos comunicamos un reguero de cosas no ideas ni sentimientos ni personas ni acciones ni lugares ni cuentos ni poemas; cosas puras, puras cosas, denominadas comúnmente como hambre.

Bitácora de Barrio

El señor de la calle se ve distinto lo afeitaron al ras el rostro y la cabeza sigue sentado donde siempre frente al correo como en meme de Facebook duerme frente a una mueblería desde la acera ve alumbrada la vitrina muebles, enseres la ilusión de una casa bajo la cual duerme todas las noches ***

Precisamente anoche mi cuerpo era un libro de texto para Español de noveno grado mi amante insistía en cambiarle los ítems yo me abstraía y trataba de recordar todo cuanto me faltaba por hacer números de ortografía y ejercicios de gramática

Acabo de recordar que no puedo incluir los verbos transitivos e intransitivos (26 de mayo) ***

Y es que me parece que hay una silueta traslúcida en un muelle parece que espera ¿es eso un verbo transitivo? pero el puerto entero se esfuma y ella se convierte en océano

¿Qué serán de estas gotas de lluvia?

¿Qué será de toda esta espuma?

No hay silueta/ no hay muelle

Solo hay luna y hay muerte

Sin duda, transitiva ***

Fue que convertí en un deseo lo vestí con recibos de Power Ball lo tendí en maullidos en el barrio, en mi puerta

una mujer escribió la historia de un monstruo para decir que estaba sola una mujer se metió sueño adentro para despedirse del mar

—otra mujer, una mujer— se convirtió en un pronóstico solo para que vuelva ***

El señor de la calle y su pregunta

¿Qué era eso que se abría como luciérnaga y sonaba como metralleta?

¿Dónde queda oculta esa senda imposible entre el humo y la vela?

¿Cuál fue el momento en que —oculto— un bebé tragó arena?

¿Cuándo descubrimos que tras el río los árboles del campo el barrunto la niebla?

(27 de mayo) ***

Él como caricatura maltrecha desde la esquina le habla a un poste su cuerpo revienta desde su pecho desnudo parece que alienta monstruos de mujer es oler pega, me dicen es el alcohol, mi hijo comenta ese es el señor que ayudaba a don Carlos recuerdo

Ese era el señor que pintaba ¿qué pintaba? la verja

(31 de mayo) ***

Yo vuelvo en lo profundo de las sábanas a ser esa mujer del muelle que no es muelle que es niebla que no es niebla es deseo una mujer esa

(29 de mayo)

Cartografía o tu cuerpo

Tus lunares el mapa que es tu cuerpo se tiende como sábana

Me acuesto sobre él Navego Busco canela y pimienta una ruta nuevas especias

Verás, en tu cuerpo desierto (poblado de arenas movedizas) me refugio del sol me acojo en tu axila

Tu cuerpo reserva y patrimonio espacio de ceremonia tu cuerpo-mapa-refugio

Prometo escarbar un pozo en tus oídos sanarte, sanarme, oír y que me oigas, así:

Algo como esto es nada en medio de tanta tormenta de arena pudiera ser vereda tal vez fruta madura y te haga cosquillas

Tu cuerpo-mapa-tabernáculo, veo el horizonte… tu cuerpo-luz-torbellino y santuario

Campanita exige que pase la página me detengo en el mapa lo recorro

Campanita vuelve la vocecita insiste

“soy la narradora de cuentos de Disneylandia… hay que dar vuelta a la página cuando escuchen a Campanita, el hada de Peter Pan, tocar sus campanitas así…”

Sedienta en medio de espejismos retomo el mapa las constelaciones

Tauro Orión me abrigo en tu costado-muralla-fortín me sumerjo en ese mar platinado refleja un ojo que mira mal desde el cielo mira bonito baila con una sotana de nubes que arrastras por un campo se oye bachata al amanecer Haré una cabaña en tu clavícula no importa mi poca elocuencia bastaría con preguntar:

“¿cómo lo supiste?” pero pensaste que le hablaba a la Luna y yo miraba la leyenda de tu mapa

“Pero…”

(“no la vengas a cagar”, dijiste -en toda mi vida, que ya es algodejaba todo perdido de seguro se quedó en tu cueva en algún rincón del desierto)

“Pero…”

puto cuento de Disneylandia tiene que venir una bruja a llenarte de dragones

Recuerda, por favor, la cabaña tus lunares lunas y mares

En el imperio de tu labio inferior colocaré una advertencia “precaución: estallidos lumínicos pueden cegar al primer beso” la advertencia será para mí como sabes, tengo mala memoria

Tengo el mapa los lunares la búsqueda de especias la navegación

Tu cuerpo-mundo busco quedarme perderme

Los vaticinios de una bruja llegan con veneno (como pasa en los cuentos de Disneylandia… se escucha a Campanita, el hada de Peter Pan, tocar sus campanitas así…)

(fuiiiiiiiiiiiiiii)

los silbidos1 les llamaba pitos al aire al viento

(fuiiiiiiiiiiiiiii)

mi madre lo llama (fuiiiiiiiiiiiiiii) al viento

sábanas o cortinas vaivenes de sotavento la tela húmeda rica en el pelo una escena de un crimen la obra de un carnicero colorido barlovento un pasillo neón esperpento

(fuiiiiiiiiiiiiiii)

mi madre dañaba la ropa insistía en pitarle al viento (fuiiiiiiiiiiiiiii)

la ropa ya seca tapa del crimen su huella mi madre la carnicera

(fuiiiiiiiiiiiiiii)

las sábanas se tendían el viento siempre el viento azul

naranja chillón plástico

1 Poema para leerse

frente a la pieza Fuera de registro #3 (Series) de Ivelisse Jiménez 2019 (Plural @MAPR).

el veneno con manos sucias acaricio las sábanas húmedas aún entremedio de ellas viento caricia me arropa me tapa cierro mis ojos, azul, sábanas finas crimen neón (fuiiiiiiiiiiiiiii)

daba igual lavaba la ropa cocinaba la carne tendía las sábanas plástico tendía el veneno limpiaba la escena hombros raídos exprimía la ropa mis manos de tierra sus hombros artritis tocaban la ropa (fuiiiiiiiiiiiiiii)

me podía esconder sentarme entre ellas y el viento llegaba tras el pitido se escurría barlovento yo en tanto y en medio (fuiiiiiiiiiiiiiii)

mi madre sostuvo esa relación con el viento escena del crimen

yo ni la recuerdo, pero mi hermana escena del crimen se tiende plástico y recuerda: mi madre

llamaba al viento (fuiiiiiiiiiiiiiii)

así como un cuento neón que rebrilla veneno me siento sotavento y veo a mi madre llamando al viento (fuiiiiiiiiiiiiiii)

mezclaba la ropa toda la ropa escena del crimen y mi madre

sacaba del crimen la ropa exprimía de la ropa el crimen el viento cómplice secaba las sábanas y yo con manos sucias acariciaba las telas (fuiiiiiiiiiiiiiii)

se secaba la ropa

y todas las manchas neón carnicera la memoria del viento del pito y la tela

mi madre me llama (fuiiiiiiiiiiiiiii)

desde su crimen de viento recuerdo recuerdo

Paisaje francés II

Francisco Oller y Cestero

Óleo sobre lienzo, 1895 - 96.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Arcadia

Marlyn Maldonado Santiago

Paisaje de Montfoucault

Camille Pissarro

Óleo sobre lienzo, c. 1864

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Hacía dos meses que Rigoberto levantaba cajas y manejaba maquinarias en la fábrica de muebles en Arcadia, Wisconsin. Al principio de su llegada pensó que el frío que sentía hasta los huesos lo hacía sentir vivo, pero ahora le despuntaba una fiebre que contraía sus músculos en escalofrío.

Let me show you something! ―una voz gritó en su ensueño. Nunca había soñado en inglés y pensó que alguien se había metido en la habitación. Había alquilado un estudio en los altos del Reed’s Bar por un mes. Pero ese mes pasó volando y, casi sin darse cuenta, ya habían pasado dos meses. Cuando llegó a Arcadia, se compró un abrigo de cuero para soportar el frío, pero las lluvias habían venido de imprevisto para él. Se precipitó un aguacero lento justo cuando le tocó operar la carretilla retráctil que llevaba mercancía a los vagones alejados del almacén. Sintió la llovizna fría y la ropa pegársele al cuerpo. Las gotas empañaron sus espejuelos. Toda esa semana llovió.

Se despertó sobresaltado. Por alguna razón no se había percatado de su fiebre y todavía sospechaba que alguien estaba en la habitación. Miró con su vista miope el reloj despertador de letras y números rojos. Leyó Saturday 3:17 a.m. Intentó sentarse en la cama, pero un dolor en la parte baja de la espalda se extendió por sus rodillas hasta apoderarse de él. Se tumbó otra vez en la cama y con ambas manos cubrió su cuerpo con la cobija. Recordó otra vez aquella voz que le parecía extraña. Ese tono no le era familiar a pesar de haber estado en esos meses rodeado de voces distintas y acentos extraños. En esas voces incluía su propia voz. No se reconocía al hablar inglés. Pero eso no

importó cuando llenó la solicitud de empleo. Tampoco importó su edad, al contrario, el que fuera retirado era un atractivo para la compañía en aquel pueblo solitario. En esos dos meses había conocido muy poco de aquel lugar. Aunque no se lo admitiera a sí mismo, siempre que manejaba a la fábrica pensaba en el día que regresaría a su casa en la calle Buenaventura. En su delirio, que aún no lo reconocía como tal, todos los recuerdos le aparecían como si salieran de un carrete fílmico antiguo: aceleradas, borrosas y, a veces, imágenes unidas sin conexión aparente como en un eterno juego experimental. El sombrero que llevó al aeropuerto había pasado a ser su compañero en Arcadia. Lo dejaba justo al lado del reloj despertador. Soñó que lo había perdido y ese sentimiento se apoderó de él y se entremezcló con el recuerdo del momento en el que lo había obtenido. El sombrero llevaba años en una caja de zapatos en la tablilla de madera más alta de su clóset que solo él alcanzaba. Le habían dicho que era el antiguo depósito del diezmo cuando él y su esposa compraron la casa. Pero el día del entierro de su esposa lo sacó, lo desempolvó y se lo puso aun con las manchas de humedad.

I know your Porto Rican people, my grandfather told me…kill the Indian, save the man! Haha…That’s what they were trying to do with them. They were friends él reconoció la risa. Era la risa de James, el que manejaba la grúa que depositaba los vagones llenos de mercancía en las vías del ferrocarril. Le estaba mostrando a Rigoberto cómo conducirla mientras le buscaba conversación. Pero lo único que escuchaba Rigoberto era el sonido agudo que producía la máquina al momento de elevar el vagón.

Estaba pendiente a los controles de mando, la palanca y la colocación del vagón que se depositaba encima de otro vagón. Era el trabajo que realizaría en las próximas semanas. Sintió una presión en la cabeza como en el instante antes de un vértigo.

La fiebre remitente había disminuido un poco su intensidad y bastó para recordar que tenía puestos los zapatos. Había dormitado así y con su pie izquierdo se quitó el zapato derecho empujándolo por el talón. Cuando hizo lo mismo con el otro pie, le dio un calambre insoportable en la pierna. Quiso que su mano llegara hasta donde sentía el apretón que lo dejó sin aire, pero el dolor que sentía en la espalda lo hizo retractarse de su intento. Recordó que la noche anterior había bajado al bar. Siempre esperaba que al abrir la puerta todos se quedaran mirándolo y que sus pasos sonaran en el piso de madera como lo había visto desde niño en las películas de vaqueros. Pero la indiferencia y la música eran más fuertes en aquel lugar. Recordó haberse sentado en la barra y, sin haber bebido gota de agua, sintió el sabor añejo del whiskey en la boca.

Recordó sostener sus personitas de plástico verde en su mano. Un soldado, un indio y un vaquero que los hacía girar mientras disparaban sus armas a un enemigo invisible. A veces eran contrincantes. El vaquero disparaba el revolver para matar al indio o el indio se unía con el vaquero para mover unas canicas que lanzaban para tumbar al soldado de cantazo cuando su base de plástico lo sostenía sobre la superficie. Rigo, como le decían de niño, jugaba con esas personitas en la cafetería. Cuando llegaban a comer, las personas que salían de los entierros, sus ojos se quedaban concentrados

en el rostro sufrido de los otros. Gregoria se lo dijo a la mamá, que se le había pegado la pena. Lo escuchó Rigo desde su cama. La mamá lo metía a la bañera y le vaciaba el alcoholado infusionado con hierbas de malagueta que le preparaba Gregoria en su botánica. Lo arropaba como si estuviera asegurando una camisa de fuerza y le tiraba en el pecho las pequeñas personas verdes que apuntaban flecha, revolver y rifle. A veces en la cafetería se quedaba embelesado mirando a alguien que no podía contener su llanto. La mamá hacía una pausa justo antes de recoger los platos sucios de la mesa de los clientes para regañarlo. Ahora las caras le aparecían borrosas.

La vista se le nublaba con estertóreo de la fiebre y presenciaba una discusión sobre un asunto de herencia…un hombre lanzó su silla sobre otro que lo acompañaba en su mesa. El cocinero salió acelerado y los amenazó con el cuchillo. Los hombres se insultaron a distancia en la calle. Rigo imaginó el duelo, así como recién había visto en el televisor de la vitrina de una tienda. La mirada que penetraba uno al otro y sus manos quietas cerca de sus cintos. Rigo se acercó a la puerta justo cuando el hombre que había sido golpeado con la silla tiraba su sombrero al suelo y se alejaba de vuelta al cementerio. Todos se esparcieron y el sombrero quedó allí. Rigo lo contempló por un rato, lo recogió, subió las escaleras y lo llevó a su cuarto. Rigoberto comenzó a titiritar de nuevo en su habitación en los altos del Reed’s Bar y sintió el olor del alcoholado infusionado.

Let me show you something! Volvió a escuchar aquella voz que no le resultaba familiar. Escuchó el sonido de pasos en piso de madera, igual al sonido del piso de su

casa en la calle Buenaventura. Pero en vez de sentir el gusto por aquel sonido generado por años, sintió otra vez el temor de no estar solo. Su casa de techo alto y a dos aguas había sido un templo pentecostal. El templo se le había hecho pequeño a un pastor y hacía un año que la casa le resultaba pequeña a Rigoberto. La sala, que quedaba elevada, antigua ubicación del altar, solo le servía para mirar las carreras de caballos en el televisor. Sus brazos ya los sentía innecesarios y solo los ocupaba para acurrucar a su nieto en la butaca. Recordó que la habitación de Arcadia, en la que había dormido en los últimos dos meses, tenía alfombra.

Carlisle Indian Industrial School, ring any bells? era otra vez la voz de James. El ruido de la máquina, que se elevaba hasta el último piso de uno de los estantes del almacén, justo comenzó en el momento de la respuesta negativa. Rigoberto prefirió mirar la acumulación de cajas de cartón en cada piso de los estantes a mirar el vacío que se extendía a sus espaldas. Ya le habían advertido lo importante de ponerse el cinturón de seguridad que se enganchaba en la baranda antes de poner en marcha aquella máquina que se expandía a muchos pies de altura. Había tomado los cursos de seguridad en su primera semana de trabajo.

They tried to erase our native culture in that school. But not the mans, obviously. They always need soldiers, right? Civilized soldiers! Civilized workers! Haha! My grandfather was from the Chippewa tribe and his best friend in the Carlisle School was a Porto Rican…the Porto Rican Indian. Haha! But they never won, at least they didn’t win at all… Rigoberto sintió que su cabeza giraba. Solo veía el movimiento de labios de

James, solo sentía que se desplazaba con él en aquella máquina que los ascendía en uno de los múltiples pasillos que aglomeraban miles de cajas de cartón rellenas de piezas mobiliarias. Solo escuchaba la máquina que se elevaba hasta el último piso del estante. Sin querer mirar al vacío, apretó la mano en la baranda de metal. Al mirar al vacío, escuchó las palabras de James como si salieran disparadas de sus labios. Apretó su puño en la cobija y sus ojos se detuvieron en el rostro de James como, cuando niño, se quedaba mirando aquellos rostros sufridos. Creyó caer desde aquella altura y se desvaneció en un sueño profundo.

Rigoberto nunca se paraba en el camino cuando salía del trabajo a su habitación en los altos del Reed’s Bar, pero en esa semana de lluvia el paisaje se veía diferente y se bajó de su carro a orillas de la carretera desolada. Miró detenidamente la llanura aluvial extensa. Los charcos de agua serpenteaban el horizonte y el tren cargado de vagones se desplazaba a lo lejos. This is what I wanted to show you le dijo la voz irreconocible en su sueño. Tuvo la sensación de contemplar en aquel paisaje, en aquella voz, lo desconocido. Entreabrió sus ojos y enfocó su vista a la mesita de noche donde estaba el reloj y su sombrero. Leyó Saturday 5:36 a.m. y trató de incorporarse en la orilla de la cama. Sin haberse recuperado de la fiebre, pensó en las palabras de James que resonaban todavía en su mente. Esta vez las escuchó más fuerte que el ruido de las máquinas.

El diseño y construcción del Mercado cubierto de Ponce

Jerry Torres Santiago

Alas 6 de la tarde del 16 de agosto de 1863 se reunió el Ayuntamiento de Ponce en la casa Consistorial, presididos por el alcalde Luis de Quijano. En compañía del clero, los oficiales militares, los empleados del Juzgado, la Aduana y el Puerto, y los representantes consulares extranjeros, el grupo de la élite ponceña desfiló hasta el mercado cubierto recién construido. Allí, frente a un retrato de Isabel II, se bendijo el edificio, se proclamó abierto, se dieron vivas a la Reina, se tocó la marcha real y se oyeron 21 cañonazos. En su discurso el alcalde Luis de Quijano declaró: «Un establecimiento de tamañas proporciones, de tanto lujo i a cuya construcción han precedido el buen gusto i la utilidad, dice mucho en pro del patriotismo de estos habitantes; previene el favor del desarrollo creciente en que se ve localizada esta Villa, i demuestra bien a las claras que cuando los pueblos se proponen adelantar lo consiguen. [sic]»

La solemnidad con la que se inauguró el edificio era signo de la importancia que se le otorgó a su construcción. El alcalde Luis de Quijano y su predecesor en el cargo, Hilarión Pérez Guerra, fueron dos de los máximos exponentes de la ideología del progreso en Ponce al punto que el periodista Ramón Morel Campos no duda en reconocerles como benefactores de la ciudad por su obra en beneficio de la industria azucarera. Cuenta Morel Campos que desde la década del 1850 se había establecido una pugna amistosa entre los periodistas de Ponce y Mayagüez sobre cuál de las dos villas era la segunda ciudad de la isla. Los argumentos a favor de una u otra partían de la idea del progreso tanto en la economía como en la cultura, con un énfasis muy marcado en la educación. La existencia de gabinetes de lectura, bibliotecas, escuelas

primarias y colegios de formación técnica se usaban como medida de progreso, tanto como la producción azucarera y cafetalera, el número de haciendas y el de edificios e infraestructura urbana.

Así como Dante hablaba de círculos del Infierno, de niveles del Purgatorio y de esferas del Paraíso, así el poder colonial se expresa en formas complejas como una cebolla sin fin. Las diferencias territoriales de la sociedad colonial en Puerto Rico fomentaban dicha complejidad. El poder se expresa de forma distinta en San Juan, en Ponce, en Yauco y en Vieques. Ángel Quintero acuñó el término capital alterna con referencia a Ponce para explicar las diferencias sociales, económicas y estéticas que observó en la ciudad sureña con respecto a la capital. La expresión más evidente de dichas diferencias se encuentra en el entramado urbano y en la arquitectura. Libre de murallas que impidieran su crecimiento y de un estamento militar numeroso, Ponce desarrolló un urbanismo y arquitectura diferentes, en donde el cultivo de la individualidad es parte principal de la ideología dominante. Mientras en San Juan, el grupo dominante estaba lastrada por la fuerte influencia de los inmigrantes españoles que ocupaban los puestos gubernamentales y militares casi con exclusividad ; en Ponce la élite estaba influenciada por inmigrantes europeos, que no gozaban de extensos privilegios como los españoles y cuya identidad de grupo estaba relacionada al comercio con sus países de origen. Dicha élite desarrolló un discurso donde la nota mayor es el progreso económico. Mientras en la capital buena parte del grupo dominante estaba pendiente de regresar a España para vivir de las pensiones y las rentas de su estadía y

posesiones en Puerto Rico, dejando a un lado por innecesaria― la puesta en escena de su poder como clase; en otros lugares como Ponce, el grupo dominante, formado según el modelo de las burguesías europeas, buscaba expresar su poder de forma física.

En San Juan, por ejemplo, el edificio del teatro fue construido por el gobierno mediante un impuesto especial. Su expresión construida es un tanto deslucida y sobria, pues como relata Alejandro Tapia se proyectó originalmente de cuatro pisos, pero los militares objetaron el diseño aduciendo que interferiría con el campo de tiro del Fuerte San Cristóbal. En Ponce, el teatro fue un proyecto privado. Dos miembros del grupo dominante, Francisco Parra y Pedro Garriga, junto a un contratista italiano llamado Juan Bertoli, formaron una empresa y construyeron el Teatro La Perla en 1864, un edificio que llenaba de orgullo a la ciudad. En la comparación entre ambos edificios, reluce ciertamente la intención de impresionar que ostenta el edificio ponceño. Sus enormes columnas de 34 pies de alto, sus capiteles de hierro importado de Inglaterra y su escalinata de mármol proclamaban la fuerza económica de la ciudad.

Precisamente fue Francisco Parra uno de los padrinos de la inauguración de la plaza del mercado de Ponce junto a otros miembros de la élite como Carlos Vives, Guillermo Tirado y Francisco Torruella. Estos señores estuvieron a cargo de la decoración del edificio con banderas, flores y luces; de pagar lo que se llamaba el «refresco» es decir, la bebida y comida; y de pagar a los músicos que amenizaron el baile con que finalizó el evento. Se indica en la crónica de la actividad redactada por el secretario municipal, que

asistieron «más de 7,000 almas de todas las clases sociales», un número considerable tomando en cuenta que en esa época la población total de Ponce era de 28,156 habitantes. El alcalde y los invitados especiales, denominadas en esa época como las «personas de categoría», iniciaron el baile con un «rigodón de etiqueta», según estaba prescrito en el programa oficial de la actividad.

El «gran desarrollo» de la Villa de Ponce fue el factor primordial que motivó al gobernador Teniente General Fernando Cotoner, marqués de la Cenia en 1858 a ordenar la preparación de un plano y presupuesto para un edificio de mercado en la llamada Plaza del Capá, ubicada en el barrio del mismo nombre al noroeste de la plaza principal. El ingeniero militar español Timoteo Lubelza, empleado de la Dirección de Obras Públicas, presentó el diseño el 28 de agosto de 1858. En la memoria descriptiva del proyecto, Lubelza indica que diseñó un edificio rectangular de 81 pies de ancho y 228 pies de longitud. El edificio está dividido en tres cuerpos: un cuerpo central con un espacio en forma octagonal y dos cuerpos laterales en forma de pabellones. En el cuerpo central se ubicarían los puestos de verduras y cuatro habitaciones: una para el regidor (miembro del Ayuntamiento) encargado del mercado; otra para el conserje; una tercera para el aljibe y su bomba; y la cuarta que se podía alquilar como tienda. En uno de los pabellones se construirían diez tiendas y en el otro, diez puestos para la venta de carne y pescado. Todos los puestos y tiendas tendrían agua corriente mediante una tubería de hierro colado que conduciría el agua desde el aljibe. Los pabellones estaban formados por columnatas del orden toscano cerradas con verjas de hierro. Se especificaba

en la memoria que la cubierta de los tres cuerpos sería de hierro forjado y fundido. El presupuesto del proyecto, preparado por Lubelza, ascendía a 36,053 pesos. El modelo de la cubierta de los pabellones, de acuerdo al propio Lubelza, fue el almacén La Providencia que se construyó para la Exposición Nacional de los Productos de la Industria Agrícola y Manufacturera celebrada en París en 1849. Esta exposición fue la primera exposición de tema industrial en Europa.

Tanto Lubelza como el ingeniero militar José López Bago, director de Obras Públicas, describieron con entusiasmo al gobernador Cotoner el proyecto y destacaron la importancia del edificio puesto que además de su belleza, era notable por «la larga aplicación de los adelantos modernos que desde muy recientemente se están aplicando en esta Ysla a fin de que en ella se abandone su espíritu de rutina antigua». López Bago y Lubelza se referían a la estructura metálica del techo formada por cerchas Polonceau, símbolo de la modernidad industrial. La subasta para la construcción del edificio fue otorgada al contratista ponceño Jaime Torruella, quien se asoció al empresario Francisco Marich (condueño de la Hacienda Potala en Juana Díaz) para acometer el proyecto, toda vez que el Ayuntamiento de Ponce exigió que el contratista tuviera capital suficiente para ordenar las cubiertas al extranjero. Torruella tuvo que presentar una fianza hipotecaria de 7,000 pesos para garantizar el trabajo de las cubiertas cuyo presupuesto era de 16,161 pesos, además de la retención usual del 10% del costo de la obra (3,605 pesos) y el pago de la inspección ascendente a 856 pesos.

Las obras del mercado cubierto comenzaron el 1 de junio de 1859. Francisco

Marich fue el contacto con la casa comercial Lomnitz y Compañía de Manchester, Inglaterra, para la adquisición de las cubiertas de hierro. Los planos de Lubelza fueron enviados a Manchester el 25 de noviembre de 1860 a través de la línea de vapores correos españoles que hacían la ruta de Ponce a Liverpool. Después de meses de atraso debido a problemas con el diseño de Lubelza, las cubiertas finalmente llegaron al puerto de Ponce el 20 de diciembre de 1861. La compañía manufacturera envió a dos obreros cualificados para dirigir la operación de instalación de las cubiertas. Richard Berndable y Thomas Hetherington llegaron a Ponce en octubre de 1861 y se quedaron en la ciudad hasta enero de 1862, cuando se terminó la instalación de las cubiertas. Estos mismos obreros participaron en la instalación del techo metálico del primer Teatro Colón de Buenos Aires. El diseño de las cubiertas del mercado de Ponce incorpora la economía en el uso de material y la mayor ventaja que el hierro tiene para crear una obra que es, a la vez, ligera y fuerte, con capacidad para resistir los vientos de tormenta del trópico. La eficiencia de la estructura es decir hacer más con menos era un signo claro de la modernidad de la época que veía en la industria la estética del porvenir. No en balde intelectuales como Émile Zola alabaron la estructura metálica del mercado central de París, convirtiendo al edificio en el protagonista de su novela Le ventre de Paris, El vientre de París. Escribió Zola en 1873: «estábamos en el Mercado Central, ese coloso de hierro colado, esa ciudad nueva, tan original. Por mucho que dijeran los imbéciles, toda la época estaba allí […] Había que derribar esas viejas casuchas y hacer cosas modernas.»

La estructura del techo del mercado cubierto de Ponce es similar a la de la estación principal de Londres nombrada Paddington y construida en 1854 según diseño del ingeniero Isambard K. Brunel. Por otro lado, la columnata de las fachadas recuerda el diseño de otra estación londinense, la de Covent Garden, construida en 1830. Ciertamente, el edificio del mercado cubierto de Ponce se destacó por su belleza y construcción. Los techos de sus pabellones cubrían el área más extensa de edificio alguno en Puerto Rico para esa época. Con 81 pies de luz, las cerchas Polonceau del techo eran la expresión más contundente de la capacidad del hierro para cubrir largas distancias.

La construcción de edificios para mercado en Puerto Rico ilustra las diferencias intraterritoriales de la élite dominante en el país. Cuando en San Juan se decidió trasladar el mercado a un nuevo lugar, se construyó un edificio con un enorme patio interior donde se desarrollarían las principales actividades de intercambio comercial de frutos, carnes y pescados. El control de la muchedumbre de campesinos y pobres urbanos que formaban los vendedores del mercado se podía ejercer eficazmente en un edificio sin conexión directa con el exterior y donde se prohibió la venta fuera del edificio. El edificio del mercado de San Juan es un ejemplo de arquitectura policial, una especie de cárcel panóptica donde todos pueden ser supervisados y, dado el caso, reprimidos con eficacia y rapidez. Es un edificio cerrado, deslucido y represivo, lo que refleja la sociedad petrificada, temerosa y ultraconservadora de la capital. Las murallas ideológicas de San Juan eran dobles como escribió Adolfo de Hostos: la milicia y la iglesia oprimían con sus códigos y reglamentos a los

sanjuaneros que no podían escapar de esas formidables tenazas. En Ponce, aunque la milicia y la iglesia eran fuerzas sociales que también estaban presentes y actuaban en su provecho, su efecto general era de menor intensidad. El aire en Ponce ciertamente fue, a finales del siglo diecinueve, más libre que en San Juan. El mercado cubierto de Ponce era amplio, cómodo y bien ventilado por su total apertura hacia el exterior, por lo que puede leerse como símbolo de la sociedad “abierta” y progresista que la creó. La muchedumbre dentro y fuera del edificio era signo de tolerancia y dinamismo social.

La élite ponceña no sentía un temor exagerado hacia la clase baja, en la cual los gobernantes radicados en la capital solo veían un foco de constante subversión del orden social. El grupo dominante en Ponce estableció una especie de pacto social con los grupos intermedios y bajos donde el común denominador era el progreso, que significaba trabajo para unos y riqueza para otros. En este contexto es que podemos entender en toda su dimensión la actuación de los padrinos del mercado cubierto de Ponce durante la inauguración del edificio. Relata el secretario del ayuntamiento en una nota adicional a la crónica del evento, que el día después de la inauguración oficial, es decir el 17 de agosto de 1863, los padrinos Francisco Parra, Carlos Vives, Pedro Garriga y Francisco Torruella, acordaron «costear el refresco y alumbrado necesario para que la clase de artesanos honrados también se divirtiera en la presente fiesta, prontos los músicos de esta Villa a tocar gratuitamente en el baile que al efecto se les diera, se llevó a cabo la diversión en la noche del referido día, reinando en ella el mejor orden hasta las dos de la mañana en que concluyó, sin haber ocurrido el menor

disgusto.» Con su participación en el evento inaugural la clase intermedia de los artesanos se unió al discurso del progreso que era la fuerza vital de la ciudad y lo que facilitaba la mínima armonía social que era necesaria e hizo posible su desarrollo económico.

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes Primarias

Archivo General de Puerto Rico. Fondo de Obras Públicas. Sub fondo: Obras Municipales. Serie: Ponce. Legajo 54D.

Archivo Municipal de Ponce. Fondo: Ayuntamiento. Sección: Secretaría.

Subsección: Obras Públicas. Subserie: Plaza del mercado. Años 1860-1907. Exp. S-350-1.

Archivo Municipal de Ponce. Fondo: Ayuntamiento. Sección: Secretaría.

Subsección: Obras Públicas. Subserie: Plaza del mercado. Años 1860-1907. Exp. S-350-2.

Fuentes secundarias

De Hostos, Adolfo. Historia de San Juan, ciudad murada: Ensayo acerca del proceso de civilización en la ciudad española de San Juan Bautista de Puerto Rico, 1521-1898. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1979.

Morel Campos, Ramón. Guía local de comercio de la ciudad de Ponce. Ponce: Imprenta El Telégrafo. 1895. Impreso.

Marín, Ramón. Las fiestas populares de Ponce. Edición conmemorativa. Primera edición 1877. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 1992. Impreso.

Neumann, Eduardo. Verdadera y auténtica historia de la ciudad de Ponce. 1913, Edición Facsimilar Conmemorativa. Primera edición 1913. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1987. Impreso.

Quiles, Edwin. San Juan tras la fachada. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña. 2003. Impreso.

Quintero, Ángel. Ponce: La Capital Alterna. San Juan: Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico. 2003. Impreso.

Tapia, Alejandro. Mis memorias. Edición conmemorativa. Primera Edición 1928. San Juan: Editorial Coquí. 1966. Impreso.

Zola, Emile. El vientre de París. Madrid: Alianza Editorial. 2008. Impreso.

Down the Road

Efe Rosario

La Mixta

Francisco Cervoni Brenes

Óleo sobre madera, 1960

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Hablábamos de confidencias. Tú que casi odiabas a los hombres. Tú que casi siempre callabas. Hablábamos de las traiciones, de los amores que no se dan, de los primeros besos. Te mencioné, quizá, mi depresión. No lo sé. Te referí veladamente de mis días de encierro durante tormentas de nieve, de mis días perdidos en los que primero me servía kahlúa con tequila y luego recordaba lavarme la boca.

Y tú despertaste. Y tú, tal vez, comprendiste nuestra fragilidad. Entonces tenías quince años. La misma edad que cuando tomé sesenta pastillas y me largué a dormir. Y te veo dormir. Ya no despiertas. Porque eras como yo cuando tocaba lo del sentimiento, cuando recurríamos al lenguaje más secreto posible. Yo me inventaba poemas y tú reaccionabas en inglés. Y ahora me vences. Ahora te apropias del mayor secreto, del mayor silencio y me sabes fuera de tu pena.

Estás tan bonita. Es raro que diga eso. En estos últimos años me sorprendía cuánto habías crecido, cómo reías ya con una cierta amargura de animal descornado, de cómo recomendabas cosas de las que yo dudaba y tú sabías defender. Explicabas algún tatuaje pequeño en esas mismas muñecas. Me contabas de tu tiempo en Estados Unidos. De cuando soñaste con planos y cartografías. Porque estabas mal y querías draw a map and go down the road. Y yo que te decía casi todo y te escuchaba me empequeñecí como una de esas primeras veinte pastillas que pasé sin agua. Te lo hice repetir o aposté por no entender tu frase. Pero no dudes que tragué dos piedras y las sentí como quedarse huérfano, cortarse una mano y sembrarla para ver si echa sombra o alcanza para caricia. Tenías quince años y ya querías caminar. También mis ojos tuvieron quince años. Y sin embargo no dijimos mucho.

Tus padres ni tus abuelos han podido estudiarte la cara estirada. A mí, en cambio, me trae hasta aquí la culpa y el amor, pero eso no funciona para todos. Recuerda que yo también medí mis costas y me tiré a dormir cuando éramos parecidos. Compartíamos, es claro, pero uno les coge gusto a los museos de torturas. Y se acuesta en algún bote quieto. Y busca en los ojos profundos un último convenio. Porque tu abuela te maquilló y no te supo el hambre. Porque los de la funeraria te han escondido las muñecas y luego han hecho café. Sucede que a ellos no les crecen las piedras en el cuerpo ni ven otra forma de tu rostro ni saben que en tu angustia infantil lloraste por mí cuando alguna tarde me fui al mundo y te quedaste en la vida con los abuelos. O porque muchas veces te obligué a decir adiós aún sabiendo que no estabas lista. Porque me colgué en tus brazos caídos y te llevaste mis lágrimas.

Y ahora te acuestas largamente y me hablas sin el volumen de la tierra. Pero sigues más allá, preparando castillos.

Beatriz Llenín Figueroa

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Salir a caminar es arriesgar la vida. No lo dices sólo por el reconocimiento público de tu cuerpo “de mujer.” Eso es lo de siempre: carne de posesión. Ujúm.

Te envalentonas. Sales de todas formas. Todos los días. O casi. Así es el mambo para quienes no podemos deshacernos de la proximidad de la amenaza.

Lo dices, además, porque en estas islas no hay espacio acera

franja zanja cepo rincón zaguán esquina resquicio cantito cosita de ná en la que el cuerpo pueda desplazarse en paz.

Aquí casi todo lo han tomado los motores. Cómo exactamente puede sostenerse una amalgama de carne, hueso y sangre en tales circunstancias es un misterio irresuelto.

Y encima, dependiendo de la hora y del lugar, al caminar sientes más o menos furor, el pozo de una tristeza inabarcable, un pánico insaciable, el desaforado deseo de más y de todo y de nada, y a veces, sí, la traviesa alegría.

Lo cierto es que la vida como proyecto de sentires no es ningún guame. Y amar (en) un lugar desahuciado, ¡ni se diga!

Si logras llegar seguramente en carro a algún raro sendero de tierra, quizá escuches el trino de los san pedritos, contemples mariposas y abejas, y puede que hasta veas vacas y el horizonte. Pero eso, ya sabes, también es sucio difícil en un país tan abierto a la cárcel. La represión no siempre va vestida de macana. Y no ha habido metáfora más preciada en la criolla tradición intelectual del másdelomismo que figurar nuestro mar como cinturón. ¿A que no, insularistas?

¡Qué afán de asfixie! ¡Como si con los últimos quinientosypico de años no fuera suficiente!

Ardorosas criaturas del progreso, de la civilización sobre la barbarie, de lo grandote y continental, con suerte tenemos al alcance de los pies caminos vecinales y calles de

urbanización. Aun más suertudas seremos si nuestras urbanizaciones―como es el caso de la tuya en la ruralía― no tienen acceso controlado. Dicho sea de paso, ahora se resuelve con paneles de botoncitos nomás, así que ni los guardias hacen falta en las casetas. Sea como sea, con o sin control, nuestros destinos serán la brea agreste, un séquito de iguanas sedientas, las ruinas llenas por memoriosas y las vacías por inacabadas , los esqueletos de varillas sin tripas, la negación de la pequeñez, el desamparo general y la evocación de una cercanía incierta.

Si logras traspasar los despeñaderos las más de las veces invisibles que las irracionales demarcaciones urbanistas provocan, forzada te verás a caminar en las escasas pulgadas que van de uno a otro extremo de la línea blanca en la carretera, como pasarela. ¡Pero cuidao con los boquetes pródigos y las alcantarillas furtivas! Y si nunca te empeñaste en aprender los artilugios de la feminidad en tacos, no sabrás poner bien en la franja un pie delante del otro, por lo que los motores acelerando a toda prisa en su viaje ¡al parecer tan erótico! a unas escasas millas más adelante, te obligarán a tirar, como las cabras, pal monte.

Pero no te hagas la víctima, corazón, que pal monte es que tú siempre tiras, con o sin motores. El refinamiento, la etiqueta, la elegancia son tus interpretaciones mejor logradas por enteramente falsas. Lo mejor de vivir es hablar con la boca llena, reírse a boca de jarro, proferir urgencias a excesivo volumen, discurrir sobre el baño con la naturalidad que lo harías sobre la cocina, espatarrarse en cualquier esquina y dejar de bañarse de vez en cuando, todas las semanas. En fin, la barbarie.

Atorada de sensaciones, caminas encaminada a ninguna parte. Das vueltas. Le pasas a veces por encima y otras por el laíto a las orillas atiborradas de lo descartado y lo muerto. Subes y bajas cuestas. Intentas experimentos irracionales. Prestas atención a la vida térmica y a la existencia sutil en esta geografía de las estaciones. Notas el comienzo de las gotas de sudor y por dónde y cómo y cuándo se deslizan. Intentas entender la mecánica de las caderas, las rodillas, los tobillos, los pies. Piensas en circunferencias y espirales.

De a poco y sin proponértelo, te has hecho de señoras amigas que también caminan en el barrio, aunque, como ya quedó estipulado, en este país no se camina, premisa lapidaria esa, hermana de aquella, “aquí no se lee.” Una de las señoras tiene perritos salchicha y te saluda mientras le ruega a uno de ellos que no se tire a la calle. Se preocupa por tu bienestar. Te pide que salgas más temprano a caminar. Que estás cogiendo mucho sol. Que ayer la lluvia no te dejó caminar, ¿verdá? No, ya usté sabe, se hace lo que se puede. Sí, mija, sí. Qué bueno que hoy saliste tempranito. Dios te bendiga, linda. Amén, igual. (¿¿¿Dijiste amén, igual??? ¡Diache! ¡A la verdá que esta mujer te cae bien!) Cuídese, mire que esto de la pandemia está difícil. Ay mija, cuánto cansancio. Ay sí, cuánto. Oiga, me estoy alejando porque como estoy caminando, no ten-

go mascarilla. No es porque no quiera hablar con usté. Ay mija, yo igual, pero mira, yo tengo mascarillas extra en el bolsillo, ¿tú quieres una? Ay bendito, qué amable es usté, pero mire, descuide, que ya voy regresando a casa. Ah, ya vas regresando… Yo voy a buscar un pancito allí a la gasolinera. Ah, ¿le gusta de agua o sobao? De agua, mija querida. Ah, es rico, sí. Y con mantequilla, no tiene precio. Bueno, pues que tenga buen día y que disfrute su pan. No la detengo más. Tá bien, mija. Hasta lueguito.

Sonrisas. Desafiando los tiempos de la interdicción de la boca, nos vemos los dientes. Quisieras abrazarla. ¡Qué ímpetu! Tú siempre desbordándote, nena.

Al regresar de la caminata, escribes a toda prisa listas de acontecimientos y visiones:

el túnel gutural de las palomas la melodía de una caja de música que viaja al tiempo con un culto de domingo la cualidad de la luz rindiéndose a la evidencia otra vez de tanta ausencia la batería de un carro sentada en una silla de oficina con rueditas la moña de regalo en un portón enmohecido el olor a pollo frito (o a chuletas)

la peste que a su paso dejan los mofles la otra peste, la de las criaturas atropelladas la intimidad sugerida en los portales de tantas casas tristes los torrentes de lodo y de hojas secas el sonido de una trompeta y la languidez que lo sostiene las alcancías de lechoncitos junto a la bandera de puerto rico el teléfono que fue público y ahora sólo es prueba de la pérdida prolongada

los letreros de: se vende reposeída se alquila for lease

propiedad privada no pase acepta a dios y serás salvo movimiento victoria ciudadana pierluisi gobernador

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las montañas de chatarra abandonada el moho recubriéndolo todo los edificios y las mansiones empezadas y tiradas la basura amontonada en cualquier esquina la rebosante colección de ruinas

las guineas esquivas junto a las gallinas bravas el maniquí sentado en un balcón con peluca violeta, gafas oversized y una tísher que dice FARISEOS

los vestigios del imperio que prefiera tu veta de obediente, suplicante o inocente los gritos feroces a un niño que no ha recogido sus juguetes o no ha terminado de comerse los nógets el perímetro de tiro de la policía junto a la reserva natural del DRNA junto al campo de golf de una exclusiva urbanización

los gabinetes de cocina al pie de la carretera el sonido de un coro de estudiantes virtuales repitiéndole el dictado a la maestra, quien lo entrega todo desde su sala los matojos emergiendo entre las grietas del cemento los muebles en desuso en balcones enrejados

el chinchorro que vive el chinchorro que muere los talleres de mecánica y las gomeras y las gasolineras y los junkers y los vertederos los perros que aparecen sin previo aviso

el instante que toma determinar si debes huir o acariciar

las canchas de baloncesto que una vez fueron la insistencia en palmas reales para patios de dos por dos el trópico que ansía nieve las verjas coronadas con delfines y leones y sirenas y angelitos los bloques pintados de terracota junto a las pailas de pintura adornadas por el musgo

las estibas de gomas descartadas

la bolsita del censo 2020 colgando de una perilla desde aquella lejana mañana en que alguien confió que el aspecto de casa abandonada era, tal vez, una injustificada o hasta prejuiciada equivocación

el desmedido saiclonféns a medio caerse en donde nunca debió erguirse el colapso de la ilusión la mentira de las campañas el alivio de los precios bajos las orquídeas florecidas la persistencia de la papaya los mangós bajitos y los muy altos

el abismo palpitante galopando sin consuelo

Secuencia de imágenes (10 fotos) aquí, después de la lista. Todas las fotos fueron tomadas por la autora.

Un día de los muchos en que llorabas caminando saludaste a una doña meciéndose en su sillón mientras se tomaba el cafecito con galletas maría. Las mojaba justo lo preciso para saborear lo deshecho. Imaginaste que hablaría de ti con pena. Y hasta que te imitaría con la vecina, paródicas, cada quien en su lado de la verja. Ay mija, si tú vieras esa muchachita, bueno, yo digo muchachita, pero quizá es una mujer casada, vetúasaber, aunque se veía medio machuíta, a la verdá que ya no se sabe quién es qué, jaja, la cosa es que iba ejmelená por la calle, uáaaaa, uáaaaaaaa, moquiando bajo el sol, créeme lo que te digo, quizá ella creía que no iba a darme cuenta, pero mija, actúa malo la pobrecita, jaja, en la vida hay que saber esconderse, ¡míyque caminando y llorando a la vez!... ¿Tú puedes creer una cosa así?

Se alegrarán la tarde, supusiste, y de golpe, la mañana en el monte se alegró para ti.

Entre la novela de tesis y la fantasía religiosa: Cortijo (2020)

Francisco Cabanillas

En un ambiente modesto, sin las fastuosas presentaciones de los compatriotas criados en Nueva York, la orquesta de Santurce [Cortijo y su Combo] logró el menudo privilegio de invadir todo el Caribe —incluida la Cuba previa al bloqueo— con una extensa lista de éxitos […]

César Miguel Rondón

“ […] esa tradicional novela de tesis que hizo del campo de la narrativa un laboratorio lingüístico con el cual se demostraban ideas, comprobaban doctrinas y sentenciaban verdades”.

Omar Osorio Amoretti

Sea el Creador, o sea la voz y fuerza de Changó, el que sea […]

Cortijo (2020)

Para llegar a la novela del “humilde timbalero boricua” (Rondón 171), Cortijo (2020) de Daniel Nina, subrayar que constituye la quinta novela salsera que, a partir de 2016, publica el autor, no es suficiente. Hay que añadir que Cortijo (2020) “culmina un proyecto de reescribir la historia nacional por vía de la música popular del género salsa” (16); y que esa culminación, producida como una iluminación al cabo de la quinta novela, es una culminación fundacional, dado el lugar base —aducido en el epígrafe de César Miguel Rondón— que le corresponde a Rafael Cortijo en la música popular de la década de 1950 en Puerto Rico, ya que Cortijo —es lo que descubre con entusiasmo el autor— está presente como subtexto musical en la salsa de Lavoe, Ismael, Andy y Pirulo.

Una vez el lector ha llegado a la novela, esta se puede leer de dos maneras. La primera, por supuesto, consiste en leerla en la clave melómana en que ha sido escrita. La otra consiste en leerla como un viaje al pasado; vuelta al Santurce —sus calles, fondas, bares, plazas— de 1954 a 1959/62. De hecho, como viaje a ese pasado santurcino que protagonizó Cortijo y su Combo, la novela se puede leer junto al capítulo inicial del libro de Ángel Quintero Rivera, ¡Saoco salsero! o el swing del Sonero Mayor: sociología urbana de la memoria del ritmo (2015), en el que se narra la historia de Santurce durante la primera parte del siglo XX.

En clave melómana, este trabajo plantea leer Cortijo (2020) como una novela de tesis que, por un lado, “demuestra,” “comprueba” y “sentencia” “ideas,” “doctrinas” y “verdades” sobre la música popular en el Santurce y en el Puerto Rico de Cortijo y su Combo; a la vez que, por otro lado, hilvana una fantasía religiosa, la cual, en mayor o menor grado, ha sido clave en las novelas salseras anteriores. Como novela de tesis, Cortijo (2020) maneja no una sino dos tesis. La primera, de orden melómano-nacional, “demuestra” y “comprueba” que

la aportación musical de Cortijo trasciende el ámbito de lo musical; la segunda, de tipo etnorracial, desarrolla una teoría ficcional sobre la coyuntura que le tocó vivir a Rafael Cortijo como músico afrodescendiente en el contexto de los años 50 en Puerto Rico. En cuanto a la fantasía religiosa, tan importante en El Nazareno (2016) y Rompe Saragüey (2017), Cortijo (2020) dramatiza, exacerbándola, la relación entre el músico salsero y el Creador —sí, Dios— que las novelas salseras anteriores han venido desarrollando, como también lo hace esta, en diálogo con la santería.

En cuanto a la tesis melómano-nacional, la propuesta de Cortijo (2020) es clave. De lo que se trató el torbellino musical que desató Cortijo y su Combo de 1954 a 1962, año este en que se disuelve el combo debido al arresto por “narcóticos” de Cortijo e Ismael Rivera en el “Aeropuerto Internacional de Puerto Rico” (199), no fue solo de inscribir la bomba y la plena en el nuevo contexto social de Santurce y de Puerto Rico, sino también de intentar crear otro Puerto Rico; como les dice, desde la ficción, Bobby Capó a Cortijo e Ismael en el Cafetín Madrid de la calle Loíza en 1954: “Ustedes tienen un proyecto distinto, el mío es de masas, de romper corazones. Pero el de ustedes es el de hacer un país, desde los de abajo. Desde los pobres. Desde los más negros” (37).

Ese país de abajo, pobre y negro no era precisamente el que construía el ELA (1952) de Luis Muños Marín, por lo que este no dudó en reprimir la revuelta nacionalista del 30 de octubre de 1954, contra la que Cortijo (2020) plantea que Muñoz Marín despachó “5 mil efectivos y cuatro aviones de combate” (42) para extinguirla. El país que le interesaba crear al ELA “no tenía color de piel” (155), porque ostentaba “convertir a todo el país en consumidores de las nuevas casas, las urbanizaciones, así como de los objetos de consumo de los hogares” (155).

En la medida en que Cortijo y su Combo derivó beneficios económicos de la modernidad que inauguraba el ELA, fue parte de ese proyecto; en la medida en que “también tenían [Cortijo y los muchachos] otro proyecto, la exclusión era parte de su quehacer” (155). Y ello porque ese país otro que, según la novela, quería crear Cortijo —por lo que, como reacción/ castigo, fue excluido y olvidado de la escena salsera a partir de 1962—, era un país fundado, no en el consumismo estadolibrista colonial, sino en la metafísica liberadora del tambor urbano, tocado en los rumbones de esquina para el bailoteo y el goce del pueblo que resiste desde el cuerpo y la calle: “El ritmo del primer Cortijo, libre y guerrero, nos sigue guiando en el toque del tambor” (25).

En cuanto a la tesis etnorracial, la novela desarrolla una teoría ficcional según la cual a Cortijo le tocó vivir como el “segundo hombre negro” de Puerto Rico: “Fue en ese momento [habla Cortijo], hablando con mi madre y mi padre, que descubrí lo que era eso de ser el segundo hombre negro. El que no opina. El que vive y guarda. El que se recuerda de lo vivido y pasado, pero prefiere no comentar. Prefiere guardar en su memoria ” (44).

Esa subalternidad, por supuesto, la novela desmonta, sin por eso establecer una fricción con el primer hombre negro, del que no se dice nada porque, implícitamente —¡lo sabemos!—, ese primer hombre negro no puede ser otro que Ismael Rivera, El Sonero Mayor. Maelo. Alma gemela, complementaria de la de Cortijo, contra quien, para recobrar voz y presencia en su

segunda vuelta a la vida, Cortijo no tiene que luchar, pues para decir y hacer lo que ahora (en el presente de la novela) quiere decir y hacer, precisamente lo que no dijo ni hizo cuando fue protagonista de la música popular que puso a todos a bailar bomba y plena de 1954 a 1962; para decir eso Cortijo depende, no de Ismael Rivera, que es su mejor amigo, su alter ego, su casi hermano, sino del Creador que rige el universo —el Paraíso— donde se encuentra Cortijo tras su muerte en 1982 y desde donde implora al Señor: “Oye [habla Cortijo], tú que controlas todo aquí [en el cielo], yo te pido una oportunidad para volver. No a todo, sino a un momento de mi vida, al 1954 […] Me urge volver […]” (29-30).

Bisagra; la teoría del “segundo hombre negro” que Cortijo (2020) introduce en la culminación de las cuatro novelas salseras anteriores: “El segundo hombre siempre pide permiso. Es siempre el que no se fue en la rebelión; es el hombre que se quedó mirando mientras los otros le pegaban fuego a la plantación, y no hizo nada. Es el hombre negro bueno, al que le reclaman pasividad” (29); esa teoría etnorracial se engancha con la fantasía religiosa que ha marcado la ficcionalidad de las cuatro novelas salseras anteriores, sobre todo las dos primeras, Rompe Saragüey (2016) y El Nazareno (2017), pues estas narran la experiencia de dos salseros muertos, Héctor Lavoe e Ismael Rivera, en su estadía en el Paraíso y de vuelta a la vida una segunda vez.

Paraíso al que, en Rompe Saragüey (2016), ingresa Lavoe “unos meses después” de su muerte en 1993: “¿Y dónde estoy? Esto está bien loco. Aquí nadie se ve enfermo, nadie come, nadie fuma, nadie se inyecta tecata, no hay baños […] Caramba, esto está bien loco. Yo aquí en el cielo […] ¿de verdad que entré al cielo? Qué bien, pues me colé […] (106). Paraíso en el que se encuentra también, en El Nazareno (2017), Ismael Rivera: “Yo soy. Yo soy el que está muerto. Yo soy El Nazareno; el que cuidará de sus amigos” (19). Un Ismael un tanto desmemoriado, “La llegada [al Paraíso] del que reclamaba ser ‘El Cantante’, Héctor Lavoe, me hizo volver a un lugar de mis recuerdos que tenía en el resguardo” (19); un Ismael que va recuperando su identidad, “Mis recuerdos van viniendo poco a poco […] Yo soy, el Sonero Mayor” (20), hasta que se siente listo para regresar a la vida una segunda vez: “Cuando desperté [habla Ismael], yacía en el banco de la Catedral de frente al Cristo negro […] Apreté fuerte mi mano contra mi pecho y volví a sentir el latido de mi corazón” (32). Listo para cumplir su “misión” liberadora a través de la música y el canto con los negros congos de Panamá y las Américas; misión que no puede ser sino la de ayudar a “reconstruir la vida libre y soberana de los cimarrones” (31).

Desde la fantasía religiosa, Cortijo, una vez negociados los términos con el Creador, “No pido mucho [habla Cortijo]. Simplemente le pido a usted que me deje volver a vivir los mejores años y tratar de darles otro significado” (31), vuelve al Puerto Rico de su estallido musical —“los mejores años”— en 1954, para desmontar la teoría etnorracial que lo marcó en su primera vida. Por eso, en esta segunda vuelta, razón de ser de Cortijo (2020), “el segundo hombre negro” deja de lado la “pasividad” que ontologizó su falta de agencia en la primera vida. En diálogo con los muchachos del combo, Cortijo encuentra el momento y la ocasión de darle un nuevo significado a su biografía melómana, al proponer, “El sueño del Maestro” (155), la celebración pública del “primer festival de música popular de los caseríos” (155). Un jaque mate, se puede decir, de clase y mulatería decolonial.

Evento que le hace frente a la indiferencia del ELA, mudo ante la explosión apoteósica de bomba y plena que Cortijo y su Combo había desatado desde Puerto Rico hacia el Caribe; un ELA que prefería la blanquedad de “Pablo Casals” a la negritud de Cortijo y su Combo (87). Pronto, al pasar por la inventiva de Maelo, la idea de Cortijo de llevar a cabo el “primer festival de música popular para los caseríos” en el “parque de pelota” del caserío Llorens Torres (155), sufre una transformación significativa que todos aceptan: “Primer Festival de Negros de Santurce” (173), “el sueño del Maestro,” a celebrarse, en honor a la abolición de la esclavitud en Puerto Rico el 22 de marzo de 1873, el sábado “23 de marzo” de 1957 en la “Plaza Barceló” de Barrio Obrero (163).

Desde la fantasía religiosa, “Aunque, como hoy el Creador me ha dado esta oportunidad para volver, y Changó me ha bendecido, Eleguá me abre camino, pero por sobre todas la cosas, Olofi me guía y me ilumina” (45), Cortijo (2020) lleva la relación entre el músico y el Creador desarrollada en las cuatro novelas anteriores a su máxima expresión. Una relación límite, en la cual el “segundo hombre negro,” ahora listo para reivindicar su nueva subjetividad y agencia, no puede sino contestar el poder que se le enfrente; en este caso, el “control” del Señor (152): “Con el perdón de usted y todos mis Santos [le dice Cortijo al Creador]. Yo no he venido a pedir permiso en este momento” (176). Cortijo se politiza contra el Creador; como todo pensador crítico, muerde la mano que le da de comer.

No obstante, la relación límite que plantea la fantasía religiosa no ha llegado a su telos máximo; la confrontación de Cortijo con el Creador, “Usted diga lo que usted diga, yo haré lo que tengo que hacer. Pero como hombre libre que nací, no puedo perder mi senda” (177), no supone el punto más tenso que provoca la nueva subjetividad y agencia de Cortijo. Ese punto hay que buscarlo en la complicidad del narrador, dramatizada al final de la novela; cuando, después de haber sido arrestados Cortijo y Maelo por narcóticos en la segunda de tres partes que componen el último capítulo, la novela termina en una tercera parte más breve aún, de apenas 5 oraciones en el texto original, que cierra la ficción con broche de oro:

[Habla narrador] Cortijo miró al horizonte. Solo pensó como creyente que a fin de cuentas no era [subrayado nuestro] en su libertad. Volví [habla Cortijo] para contar mi historia. Desde otra mirada. Creo que lo hice. Ya puedo irme, pues nunca voy a aparecer.

Hágase tu voluntad [¿quién habla?] (201).

Leída de cerca, esta tercera y última parte, en la que empieza hablando el narrador, “Cortijo miró al horizonte,” y el discurso cambia a la primera persona de Cortijo, “Volví para contar mi historia,” termina en una invocación, “Hágase tu voluntad,” con dos sentidos simultáneos que no se cancelan; dos sentidos que generan, retroactivamente, tensión narrativa. Energía literaria que aumenta las posibilidades interpretativas de la novela. Por un lado, está el sentido más instintivo de que “Hágase tu voluntad” se refiera a la voluntad del Señor y de que habla Cortijo; por el otro, está el sentido más narratológico de que “Hágase tu voluntad” se refiera a algo que le tocaría decir al narrador, según la secuencia narrador-personaje-narrador que encuadraría esta brevísima tercera y última parte de la novela.

Si la invocación de “Hágase tu voluntad” es algo que le dice Cortijo al Creador, después que el narrador deja claro que lo primero que le interesa a Cortijo es su “libertad”, no la creencia en el Creador; si esto es así, la novela concluye con una fantasía religiosa densa, cargada a la enésima potencia de fricción. Pues, al invocar al Creador en el que no cree, “Hágase tu voluntad,” después de haber hecho él, Cortijo, la suya, es decir, volver a 1954 para darle otro sentido a su biografía de “segundo hombre negro”; Cortijo se reitera como el creyente-no creyente —¡pero nunca el ateo!— que ha sido a lo largo de la novela, las veces que, en diálogo con el Creador y los santos, pone sobre el tapete que la fe va después de la voluntad: “Si me lo permite [Cortijo le habla al Creador de volver], entonces seré un hombre feliz. Creyente, sí…” (31). Como creyente-no creyente, de ahí los puntos suspensivos anteriores, Cortijo está claro: “Creyente, sí, de toda fe que me ayude a volver a la tierra y estar entre mis seres queridos. Sea el Creador, o sea la voz y fuerza de Changó, el que sea, que me garantice volver” (32).

Si la invocación de “Hágase tu voluntad” es algo que, según la secuencia narrativa, le tocaría decir al narrador; algo que el narrador cómplice, demasiado cómplice, le plantea al nuevo Cortijo que acaba de reflexionar, como un héroe satisfecho, sobre lo que ha sido su segunda y afortunada vida fuera del cascarón del “segundo hombre negro” —“Volví para contar mi historia. Desde otra mirada. Creo que lo hice. Ya puedo irme, pues nunca voy a desaparecer”—; si ese es el caso, “Hágase tu voluntad” registra, desde el narrador cómplice, un endiosamiento densamente político de Cortijo, considerado en el prólogo de la novela como un “genio de la música” con un “proyecto revolucionario. Hacer de la cultura popular, la cultura nacional” (15).

Endiosamiento mediante el cual el narrador endosa con broche de oro la nueva subjetividad y agencia del Cortijo que regresa a la vida para reivindicar, desde la “música de la costa” (106), lo afroboricua y a los de abajo. “Hágase tu voluntad,” remata entonces el narrador (encubierto) ante el proyecto político y racial de Cortijo (no del Creador).

Desde ese endiosamiento densamente político que le confiere el narrador encubierto al nuevo dios (Cortijo) de la música popular, quien, satisfecho de su regreso para cumplir su misión, mira reflexivamente al horizonte; endiosamiento que se acopla con el proyecto de país otro que se crea desde la música popular, Cortijo (2020) tensiona el texto de principio a fin. Pronto, el efecto literario de esa tensión lingüística se hace sentir mediante la proliferación reiterativa de un sustantivo/adjetivo ubicuo (“negro”) que, en la medida en que califica el Ser y lo que se relaciona con ese Ser, como el baile, la comida, la sociabilidad, la política, agencia una transformación axiológica en la cual se impone el valor positivo que la novela le infunde al significante “negro”, desvalorizado a partir de la modernidad-colonialidad de 1492: “Entramos [habla Cortijo] por la puerta ancha, como lo que somos, negros parejeros de Santurce” (88). Medida antirracista efectiva, la reiteración transformativa de este sustantivo/ adjetivo reposiciona lo negro, y al boricua negro, por decirlo de una manera fanoniana, en la “zona del ser”.

Entre la novela de tesis que apuesta por un nacionalismo antillano y caribeñista en el que, como en el capítulo VI, Cortijo y su Combo le somete, desde la bomba y la plena, al calypso del

Caribe anglófono (Santo Tomás) para “entrar en diálogo” con la “región geográfica en la cual se encontraban” (109); entre esa novela de tesis que evoca la independencia política de la isla, y la fantasía religiosa que le permite al músico muerto volver a la vida para hacer lo que no hizo que debió haber hecho en términos de raza y clase en sus “mejores años”; Cortijo (2020) se vale de un esencialismo que es preciso calibrar en contrapunto con el “antiesencialismo moderado” de Boaventura de Sousa Santos que Ramón Grosfoguel contextualiza en “El concepto de racismo en Michel Foucault y Franz Fanon” (2012) referido antes: “La obra de Boaventura de Sousa Santos es un importante antídoto a este anti-esencialismo radical. Su anti-esencialismo está acompañado de un gran respeto y precaución frente a las culturas y epistemologías del sur. Esto está implicado en su llamado a la ecología de saberes, de temporalidades, de escala, de reconocimiento y de productividades” (sp).

Sobre la crítica al esencialismo que se hizo parte del estallido finisecular posmoderno del siglo XX, que Cortijo (2020) no endosa, Grosfoguel puntualiza en el artículo: “El antiesencialismo radical de la izquierda occidentalizada se ha convertido hoy día en un instrumento de silenciamiento colonial, de inferioridad epistemológica y de subestimación política de las voces críticas que producen conocimiento desde la zona del no-ser” (sp). Moderado o no, el esencialismo que plantea Cortijo (2020) le hace frente, como se verá en breve, a estas agresiones de la modernidad colonial boricua.

En el contexto del segundo capítulo, “El inicio (1954)”, Cortijo vuelve después de muerto al año clave del estallido melómano santurcino. En el cafetín Madrid de la Calle Loíza, junto a Maelo, se juntan con Bobby Capó, quien pronto les concede el tema de una canción que tenía escrita en una servilleta, “El negro bembón” (1959): “En ese momento [habla Cortijo] mis recuerdos se volvieron a cruzar, yo en el paraíso, yo en la tierra volviendo a vivir el momento con mi compadre Ismael” (37). Cortijo vuelve a la vida y a las raíces de donde arraiga su misión de cambiar lo que fue, “el segundo hombre negro”; celebra la vida, el ruido, la sabiduría de la cultura popular que sabe lo que quiere y el sentido de soberanía política que corresponde a esa alegría libertaria: Mi recuerdo [habla Cortijo] de la continua fiesta, de la rumba en todas las esquinas, del sabor de la calle, con la dulzura de lo negro, de lo vivo. Era mi recuerdo de lo esencialmente negro de mis barrios. Era otro momento en el cual yo vivía lleno de alegría y de vida, cuando en todas las esquinas, se vivía la vida desde el sabor de la bomba y de la plena. Ritmos de negros, de la clase obrera, pero más que nada del otro país del cual nunca se hablaba, del que nunca se contaba nada (39).

Desde esa alegría libertaria —y no podemos olvidar la política de la alegría que, en ¡Salsa, sabor y control! (1998), plantea y endosa la sociología de Ángel Quintero Rivera—, Cortijo le hace frente al “silenciamiento colonial” (Grosfoguel) con una sonoridad de bomba y plena que pone el cuerpo a bailar, desafiando la “inferioridad epistemológica” (Grosfoguel) tras la certeza del saber/sabor de la cultura “esencialmente” afroboricua que reclama su sentido del tiempo y del espacio. Crítica a la nación colonial que somete las voces críticas del recién establecido Estado Libre Asociado (1952) a la “subestimación política” (Grosfoguel).

Entre la novela de tesis y la fantasía religiosa, Cortijo (2020) lo apuesta todo por el cortijismo de su nación ensoñada y de su teología de la liberación.

Bibliografía

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Rondón, César Miguel. El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe. Caracas: Editorial Arte, 1976.

Flores amarillas para un perseguido

Kidany Acevedo Miranda

Garroted Man

Francisco Goya

Aguafuerte, c. 1775-78.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

PRIMERA PARTE

I.

me persiguen, mis reflejos me persiguen como un perro recién abandonado. jadean, aúllan, babean sobre el sucio para apoderarse de mí. mastican mi cara con las culpas que ya he reconocido. me dejan llagas que no alcanzo a lamerme.

II.

descifrado el ángulo incorrecto, sombras han venido a estrujar las leyes del eco. retorno de las cosas que invocaron el vértigo.

III.

arranco cáscaras de heridas viejas y mueren de frío los prismas.

IV.

aparecen en las tijeras y pienso que serían imposibles si me corto la lengua. la ventana llega antes y me acalambra las manos.

V. los cuchillos tienen olfato. me encuentran cuando apago las luces. pegan su hocico al mío; la sombra se condensa y se hace gota en mi rostro. no es llanto ni bostezo, sino un conjuro para desmentir la noche.

VI.

agito las manos sobre mi cara pero no puedo alcanzarlos. al techo no le quedan brazos para ayudarme. me golpeo el rostro y la sal se desprende del llanto para intentar la sangre.

VII.

estoy en las cicatrices refractadas. en el punto miope de los traumas. en la casa de lluvia sucia que me devuelve cuando logro sanar.

VIII.

el cabo de toda arma es una extremidad de mi casa.

IX.

habita en la pulpa de lo vacante. replica mi gravedad en lo que no arrepiento. no estoy sano. ningún perseguido está bien. uno hasta de peste cambia. pero la luz incide en las cosas equivocadas y de pronto está uno repartido. reparido. ahogado en cartílagos de sereno. cantando a los nervios expuestos de tanto perder.

X. hay una oscuridad peor que la venganza. también hay venganzas peores.

XI.

el pánico es un tejido de superficies pulidas. nadie te mira. tú eres nadie.

XII. no todo lo que nos refleja es capaz de abrirnos la piel. ningún regreso alcanza el presente.

XIII. concurren una ciénaga de matices erróneos. cada cual aporta lo que sobra en los dientes. caigo de sus bocas. me reencuentro. como quien se busca para declararse perdido.

XIV. mis brazos están fuera del territorio de convergencia. cuando tropiezo, los ejes del mundo cambian y caigo sin poder protegerme.

XV.

nunca es otro el que se levanta. hay que echar patas como se pueda. vaciar el pecho hasta que las cavidades óseas se vuelvan ventosas. aplastarse. erguirnos por misericordia de la pared.

XVI.

honrar la precisión de las muecas hasta que la disciplina del espejo se confíe de la costumbre. quebrantar la levedad del polvo. transferir la náusea al vidrio. desfasar la respuesta.

XVII.

la imagen se arranca, queda el espanto. los mares volvieron a equivocarse. ahóguense perros en mis huesos de escarcha.

XVIII.

entre dos espejos, una máscara. y el aliento turbio que devuelve mi nombre.

XIX.

el aire es un conglomerado de ácaros con sueños de polilla.

XX.

vuelve a ser el de sus párpados. una jauría de suplicios le percuden la luz. él es la jaula, por eso lo noche lo transgrede.

XXI. mantener los traumas intactos. admitir lo incurable para tener referencias.

XXII. la médula se ha vuelto frágil. toca virar despacio o quebrarse. el presente no es un recipiente estable.

XXIII. lo que en realidad lastima es reconocerse capaz. las derrotas pactan con lo peor del hombre.

XXIV. hacer esto para que la densidad permanezca. nombrarlo para que la derrota persista. protegerlo como un testigo del color gris.

XXV. mi parte más viva es la que llega antes. liviana de tanta promesa incumplida.

XXVI. amortajan con mi rostro el frío de las cosas. los transeúntes se detienen ante mi nombre pero no reconocen su culpa. soy lo que estuvo encerrado en la paciencia del humo, la voluntad indomable del odio, el nunca maldito de las armas. todo lo que en mi golpea se vuelve eco.

XXVII. en las encías del rechazo, vuelve a soñarse muerto. un déjà vú ocupa la última voluntad de la sal. se revoca el eco de la primera memoria. el náufrago llora para subir el nivel del mar.

XXVIII. habrá más probabilidades cuando la costumbre me trague con todo y recaídas. todo es perecedero, excepto las máscaras. brindemos por el incurable nudo en la garganta.

XXIX. soy los lugares donde no he estado. la intención de las siluetas. soy donde la misericordia aún llama hombre al hombre. vengo a traicionar la premonición del vacío.

XXX. ojal de los traumas, hilvana la memoria del alambre en mi garganta.

SEGUNDA PARTE

I.

lo más trágico es no verse uno mismo: la habitación se hace densa y uno se torna en ruido blanco tan insoportable que hasta el reflejo nos deja solos

II.

cuando escapamos, nos persigue y desvanece si nos abandonan pero en la amenaza de quedarse inmóvil, uno mismo es la sombra

III.

jurarle mañanas al nunca para no morir esperando cambiar el ahora por el miedo para no intentar salvarme dejar el ayer intacto para vivir por siempre

IV.

le puse un espejo al mañana y ahora lo sé todo. soy libre.

estoy condenado a quedarme

V.

entre mano y llanto no cabe más que el perdón propio del perdón al suelo solo hay espacio para aprender a levantarse el levantarse no deja vacantes fuera de la palabra entre palabra y palabra se yerguen los imperios del olvido

VI.

—el poeta de vida hace la palabra, el poeta de oficio la cuida

y luego estoy yo tarde caminando tras ellos—

VII.

cuando aceptamos la soledad, la oscuridad deja de ser amenaza y se vuelve compañía

VIII. todos los que soy regresan y acordamos que lo lejos recae dentro de un instante callan lo cercano y me vuelvo presente yo soy el instante, ese verso callado después de la sincronía

TERCERA PARTE

I.

queda el eco del color cuchillo, un moretón en la pared para ocupar la sombra, el azar fraternal de los débiles eso que sobra después del después lo que cae del fondo cuando ya nadie espera el resultado de tanto conocerse la procesión de la gangrena el derecho a declararse lastimado el desintentar la duda se ha ido el hombre, queda el trauma

II. demasiado humano —todavía— que desconfíe de mí hasta la muerte que recién me escapo al instinto y me lastimo a mí mismo para aprender a protegerme

III.

bien aprendimos ya que luego de mudar la piel hay que lamerse las cicatrices ¿pero qué hacer cuando uno muda sus adentros? para regresar del recuerdo, ¿cuál silencio debe invocarse?

IV.

la primera palabra se equivoca en mi nombre y de tanto dudar parezco culpable

—uno es tan peor como la noche del último espejo en pie—

soy el ayer cuando escapo, soy el escape y la vacante que dejo laberinto de regresiones, mi penitencia ¡cuantas veces he perseguido a mis vencidos! yo mismo soy mi ninguna parte

Félix Culpa

Augusto Marín Collage sobre lienzo, 1971 - 72 Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La construcción de la psicosis femenina en el cuento “El caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles

Sofía González-Rivera

Téte de femme

Paul Cézanne

Aguafuerte / aguatinta. siglo 19

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

La obra literaria de los médicos en Puerto Rico durante el siglo XIX es un valioso recurso para estudiar las discursividades de esta clase profesional. Como se sabe, en esa centuria, la libertad de expresión en el país estaba coartada por la censura. Las reminiscencias de las pasadas insurrecciones en las antiguas colonias y la aprehensión de la metrópoli a perder los pocos territorios que aún conservaba en las Antillas la endureció. La ley de imprenta de 1879, por ejemplo, vedaba las publicaciones que cuestionaran la reputación de la Iglesia, la Corona y las instituciones gubernamentales (Cortes Zavala y Flores Padilla 152). No obstante, muchos intelectuales vieron en la literatura una herramienta que les permitía capotear la censura para plasmar y difundir sus ideas e intereses. Los artificios literarios resultaban idóneos para tales propósitos (Rodríguez León 35-36). “Los sabios y locos en mi cuarto” de Manuel Alonso es una referencia concreta de una narrativa de ficción en el siglo XIX en la cual a través de los personajes se filtran las posturas políticas y médicas del autor.

“El caso de Pepa” e Inocencia de Francisco del Valle Atiles, Una Plaga Social, la Plegaria de una Virgen de Jesús Amadeo Antommarchi son una colección de relatos escritos por galenos donde a través de los personajes igualmente se revelan las inquietudes y las preocupaciones sociales y sanitarias de los escritores.

Ante la escasez de fondos archivísticos relacionados a la historia de las enfermedades mentales en Puerto Rico durante el periodo que nos ocupa, evaluar con la debida metodología este tipo relato es una gestión obligada para el historiador. Descartarlos es dejar a un lado la riqueza de textos no tan tradicionales, pero muy provechosos en la reconstrucción del pasado. No somos ajenos a los intensos debates sobre la utilización de la literatura como fuente histórica. Sin embargo, a nuestro entender, los argumentos a favor de su uso tienen el suficiente peso para que sea considerada como una valiosa fuente de la que puede servirse el investigador. Como aquilata Lucien Febvre en su clásico Combates por la Historia, poner los ojos en todos los textos, recurrir a otras disciplinas en la recuperación del pasado son faenas que acarrean buenos dividendos para el historiador. Dice Febvre:

Hay que utilizar los textos, sin duda. Pero todos los textos. Y no solamente los documentos de archivo en favor de los cuales se ha creado un privilegio … También un poema, un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios de una historia viva y humana, saturados de pensamientos y de acción en potencia… (29-30)

Esta son las razones que nos llevan a examinar la construcción de la locura femenina decimonónica utilizando el cuento “El Caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles. Como es de suponer, no nos acercamos a la trama como un facsímil del pasado, aunque sospechemos de la existencia de una conexión entre la práctica médica del autor y su narrativa literaria. En este artículo nos damos a la tarea de enlazar la ficción con los hallazgos recuperados de fuentes archivísticas en investigaciones propias y ajenas para referir las correspondencias mutuas que se dan.

Mentalidad médica sobre la locura en “El caso de Pepa”

“El caso de Pepa” se encuentra en el volumen correspondiente al 1891-93 de la Revista Puertorriqueña. Este espacio literario aglutinaba la élite intelectual del país y servía de vehículo para divulgar su agenda política liberal y sus intereses de clase (Cortes Zavala y Flores Padilla 151). Contrario a los textos literarios pertenecientes al subgénero científico, el que nos ocupa no parece destinado a trasmitir nociones médicas a personas fuera del gremio de galenos. De hecho, en la sección de crítica literaria de la Revista Puertorriqueña, el cuento es objeto de comentarios nada halagadores. El pintor y crítico valenciano Leopoldo García Ramón, quien tenía a cargo esta sección, lo calificó como una narrativa que solo podía despertar interés en la clase médica. Independientemente de sus méritos estéticos, los cuales no vamos a estudiar en este artículo, el cuento retrata nociones arraigadas en el discurso médico del lapso sobre la locura femenina. El autor se circunscribe a las mentalidades médicas de su época. No recurre al juicio clínico de otro tiempo como ardid literario. En ese sentido, como afirma Enriqueta Vila Vilar, el texto perteneciente al género de la ficción “manifiesta unas creencias, unas mentalidades ante las cuales el escritor toma partido bien directamente o bien a través de los personajes” (12).

De tal forma, en el último fragmento del cuento el autor “incorpora” una parte del informe médico ficticio de la protagonista. Esta estrategia cumple con la tarea de posicionar a la ciencia. Es el alienista quien se erige como poseedor de un conocimiento del cual carecen los otros personajes. Amparándose en el discurso científico vigente, es un galeno quien cataloga el comportamiento de la protagonista, esclareciendo las interrogantes sobre su vida y su muerte. Este escenario literario reviste de significación si apuntamos hacia los álgidos reclamos de la clase médica puertorriqueña en contra de los acercamientos religiosos y folclóricos en el tratamiento de las enfermedades mentales, así como su lucha por unas mejores condiciones para los facultativos que ejercían la psiquiatría.

Del Valle Atiles recurre al género epistolar para desarrollar su relato. A través de las cartas que envía a su madre, Pepa hace partícipe al lector de sus angustias, síntomas psicóticos (alucinaciones y delirios) y tratamientos. Pepa es una mujer que vive una irreparable fatalidad: locura producto de la degeneración familiar. “Un ser degenerado”, registra uno de los médicos del cuento en su informe, “que padeció el delirio de persecución” (157). La teoría de la degeneración, uno de los enfoques dominantes en la psiquiatría francesa con buen arraigo en la psiquiatría española (Plumed Domingo y Rojo Moreno 989), despertó interés en la clase médica local. Aunque originalmente tuvo un mayor despliegue en el escenario jurídicoforense, eventualmente su uso se extendió a los escenarios clínicos (Plumed Domingo y Rojo Moreno 990) como el que el autor intenta recrear en el cuento. En términos generales, los partidarios de la teoría planteaban que las enfermedades mentales se transmiten de padres a hijos. La herencia sellaba el destino. En el árbol genealógico de un degenerado abundaban los neurasténicos, las histéricas, los idiotas y alcohólicos (Porter 145). La herencia degenerada de la protagonista se constata en una de las cartas dirigida a la madre en donde se revelan los síntomas neuróticos del padre.

¡Qué mal rato nos hizo pasar papá cuando aquella noche, en medio de una pesadilla, salió corriendo hacia la calle medio desnudo! La verdad es que era algo quisquilloso y muy impaciente, y que en sus arrebatos hacía locuras; tengo presente cierta ocasión en que tan solo porque retardaste la hora de la comida, gritó, pateo, rompió la vajilla y luego lloró… (Del Valle Atiles 140)

La “tara” se prolonga en la descendencia. El deterioro acumulativo propio de las familias que han degenerado lo hallamos en el hijo de la protagonista y posteriormente en la muerte prematura de ésta por encefalitis secundaria. Para del Valle Atiles, la locura era una enfermedad del cuerpo. Congruente con este pensamiento organicista dominante en este momento, la herencia de Pepa la predispuso a una inflamación cerebral que terminó ocasionándole la muerte. Cónsono con este paradigma, alteraciones fisiológicas debieron provocar una debilidad extrema en el sistema nervioso de la enferma. Esta decadencia en el sistema nervioso eventualmente produjo las lesiones cerebrales que trastocaron sus facultades mentales. Sobre las convulsiones que desencadenaron en la muerte de su hijo Pepa narra en una de sus cartas:

Tu recordarás muy bien que a nuestro padre de nada le valieron tantas recetas, y … viste como murió mi pobre hijito, mi único hijo, en medio de convulsiones espantosas, sin que la ciencia lograse salvarle. (Del Valle Atiles 145)

A pesar de la gravedad de sus síntomas la protagonista no es encerrada en un manicomio. Acorde con lo que se estilaba entre los miembros de las clases acomodadas en el país, Pepa recibe su tratamiento en el hogar. De esta suerte, la ficción vuelve a aproximarse al contexto real. La población atendida en el Manicomio Insular en la isla pertenecía a las capas sociales desventajadas económicamente. La legislación vigente y las pésimas condiciones de ese establecimiento llevaba a las familias ricas a costear servicios privados o a enviar a instituciones en el extranjero a sus miembros con afecciones mentales. En el semanario de higiene, La Salud, del cual Francisco del Valle Atiles era uno de los redactores se llama la atención sobre este asunto. Refiriéndose al Manicomio Insular se afirma: “Nótese carencia absoluta de baños, de jardines, de campos cultivables, de departamentos para pudientes, de habitaciones de paredes acolchonadas, de enfermerías dispuestas … y tantas otras necesidades de un manicomio bien montado” (242). En el caso de la protagonista es el esposo quien tiene el poder de gestión de ingreso al manicomio y quien decide que ésta recibirá el tratamiento en el hogar. A tono con el tratamiento moral, la farmacopea de la época y la clase social de la enferma, el galeno recomendó paseos, distracciones y bromuro para tratar la psicosis. Este último, era un medicamento de rutina utilizado como sedante y anticonvulsivo a finales del siglo XIX.

La lectura y la escritura fueron desaconsejadas. Sobre este punto escribe la protagonista en una de sus cartas, “Ahora [a mi esposo] le ha dado la manía de que no conviene a mi naturaleza, la lectura, ni la escritura…” (149). Estas líneas nos traen a la memoria un consejo análogo provisto por uno de los personajes de la novela “El Monstruo” (1879) de Manuel Zeno Gandía. Cierto tipo de lectura, afirmaba el personaje de Zeno Gandía (20-21), pueden

causar monomanía (locura) en las mujeres embarazadas. Por ese motivo, “voy hacer una recomendación. Es mejor que no enseñemos este libro a nuestras esposas … ya sabes cuán delicado y vidrioso es en este estado la mujer.” Conjeturas de esta índole se barajaban en los textos médicos sobre la locura desde los albores del siglo XIX. En su libro Filosofía de la locura (1791) el francés Joseph Daquin recalcó que “cierto tipo de lectura podía causar locura en las mujeres”, cuyo “cerebro tan tierno… se excita con facilidad” (137). Los médicos españoles Baltasar de Vigueras, Pedro Felipe Monlau y Ángel Pulido en sus obras La fisiología y patología de la mujer (1827), Higiene del matrimonio (1865) y Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876) respectivamente exponen ideas similares (García Suarez 67-71). Pulido llegó a establecer los criterios distintivos de “una lectura buena y apropiada”. Estas debían promover “la moderación”, “no excitar demasiado el espíritu” e “ilustrar con sabias máximas”. Desde su punto de vista, muchas novelas transgredían estos preceptos provocando trastornos orgánicos en las mujeres. (Pulido 51-52)

En principio, para la psiquiatría decimonónica la psiquis femenina estaba regida por su sexo. Este era el responsable de una mayor predisposición hacia las enfermedades mentales. “El sexo escribiría el afamado y citado localmente alienista Henry Maudsley es más hondo que la cultura” (citado en Diéguez Gómez 651). La menstruación agudizaba los síntomas de Pepa. Esta se quejaba por “algo anómalo en su organismo… por ver y sentir tantas cosas extrañas que me hacen sufrir; sobre todo cuando se acerca esa época periódica tan molesta para nuestro sexo, me siento agitada, inquieta … experimento vértigos y pasan por mi cabeza ideas raras” (148). Desde esta óptica, Pepa era víctima de su biología. Su “esencia femenina” fijaba su condición al interior de la psiquiatría, la define, subordina y estigmatiza. La exacerbación de las manifestaciones psicóticas de la protagonista durante la menorrea no sorprende. Para algunos psiquiatras europeos la menstruación interrumpía el funcionamiento normal del cerebro femenino (Showalter 75). Se le vinculó a la “manía aguda” (Ortega Ruiz 218) e “irresponsabilidad mental” (Diéguez Gómez 646). Al interior de la psiquiatría algunos presuponían que las mujeres cuyas perturbaciones mentales estaban ligadas a la menstruación eran peligrosas y debían ser custodiadas (Diéguez Gómez 646). Al igual que en otros países occidentales, fue en los procesos fisiológicos femeninos, — menstruación, cambios funcionales antes, durante y después del parto—, donde los médicos locales nuclearon el origen de la locura para muchas mujeres. En Puerto Rico, el periodo menstrual fue tomado en consideración por médicos forenses en el momento de evaluar algunas inculpadas por delitos violentos (González 136). Pepa empezó a transformarse en un ser insumiso, sobresaltado, pertinaz, pendenciero y desafiante ante el médico.

La relación médico paciente retratada en el “Caso de Pepa” patentiza una incuestionable inequidad por género como resultado del desigual acceso a las esferas de poder en la sociedad patriarcal. Téngase presente que en el Puerto Rico del siglo XIX la medicina era un campo exclusivamente masculino. Habrá que esperar hasta los inicios del siglo XX para ver las primeras médicas puertorriqueñas (Barceló Miller 61). Las preguntas que el galeno le formulaba a Pepa la inquietaban al grado de la mortificación.

Ha llegado, —escribiría Pepa a su madre—, a provocar declaraciones acerca de actos que sólo deben conocer los esposos, y yo he sido bastante imbécil (tengo coraje conmigo misma) para contestar a sus indiscreciones… Sí, le he contestado que en ciertas ocasiones experimento alfilerazos en el bajo vientre. ¿Qué le importa a este médico tanto detalle? (Del Valle Atiles 145).

Los comentarios de la paciente sobre la evaluación clínica sugieren que el alienista del cuento comulgaba con las teorías vigentes sobre el influjo del útero en la vida psíquica de las mujeres. Como diría el reconocido médico español Arturo Galcerán era obligado “la exploración de este órgano para llegar al diagnóstico de cualquier vesania (locura)” (citado en Diéguez Gómez 645).

Psiquiatría e higiene: La policía médica

Interesantemente, las alucinaciones de Pepa guardan cierto paralelismo con una descripción del departamento de mujeres del manicomio insular publicada en 1883. Con el fin de divulgar las condiciones del Asilo-Manicomio de la capital, los doctores Calixto Romero Cantero y José Gómez Brioso, junto a Francisco del Valle Atiles realizaron un recorrido por la institución. Los acompañó el director del establecimiento, Manuel Alonso. Los detalles publicados sobre los departamentos de varones y acogidos se limitaron a las facilidades físicas y el mobiliario. No obstante, los pormenores del departamento de locas incluyeron algunas singularidades del comportamiento de las internas. En los renglones publicados en La Salud se subrayaron sus bailes “carentes inocencia” y “faltos de la pulcritud propia de las mujeres respetuosas de la moral”. Romero Cantero, Gómez Brioso y el propio del Valle Atiles contemplaron espantados “la exótica fiesta” que celebraban aquellas que carecen de razón.

Ya estamos en el departamento de mujeres…Hiere nuestros oídos ruido de voces entre bulliciosas y desordenadas… es que algunas locas cantan alegre danza, mientras otras bailan: aquel canto y aquel baile en el que no se encuentra ni la inocencia del niño, ni la pulcritud de una sociedad respetuosa con la moral … En aquella fiesta, en aquella tonada, nos conmueve algo exótico que nos causa penosa sensación, y … espanta su aparente dicha y nos apesadumbra su estado, y nos amargan sus alegrías porque no las comprendemos. (Del Valle Atiles, et al. 228-229)

Es en este contexto, que el contenido erótico de las alucinaciones de Pepa no nos parece una selección fortuita por parte del autor. Mas bien, creemos que es el producto de la articulación entre la psicopatología, la higiene y la construcción de la sexualidad femenina en el siglo XIX. No con poca frecuencia, el elemento erótico se vinculó a la locura femenina. En los textos médicos decimonónicos la sexualidad desbocada aparece repetidamente como indicio de la demencia en la mujer (Showalter 74). En sus alucinaciones Pepa se transforma en una de las “mujeres obscenas” que la “visitan” durante la noche.

Abrí los ojos y vi que me iba en traje de dormir con aquella partida de tías, y que bailaba como ellas… ¡como ellas también hacía obscenidades… Segura estoy de que ella vela también,

esperando la ocasión en que, rendida en el sueño, pueda volver a penetrar en mi…pero no lo ha de lograr … Viene desgreñada, sucia, infecta de sus asquerosas correrías con los otros y, no obstante, el parecido a mi es exacto …. Cuando me miro al espejo me figuro que soy ella. Llegó sonriendo, pero con una sonrisa brutal, de lubricidad insaciable y borracha ... (Del Valle Atiles 153-154)

Al mismo tiempo, Pepa manifestaba sentir olores desagradables que ciertamente no estaban en su entorno. Un fuerte olor a marisco proveniente del cuerpo del alienista invadía la estancia con una “perversa intención” (150). Este inusitado olor y las obscenas visiones alucinatorias formaron parte de los estados psicóticos experimentados por el personaje. Tomemos como ejemplo el siguiente episodio:

Los otros se acercaban más cada vez, los conté, eran siete, tres mujeres y cuatro hombres…y todos reían, reían y me hacían señas de que callase… después una de ellas se acercó a mí por el lado derecho, cerré los ojos y oí que me invitaba a tomar parte en sus diabólicos bailes …. En efecto, todos comenzaron a bailar desenfrenadamente …. Entonces sentí un olor que recordé enseguida… el olor a marisco que traía el doctor en su última visita. Pues para más prueba te diré que el doctor venía entre ellos y bailaba sus danzas lúbricas también. (Del Valle Atiles 152)

Las alucinaciones y la personalidad dual de Pepa servirán de acicate para evocar en el lector todo el ideario higienista del autor. La higiene en el siglo XIX, en Puerto Rico y en otras partes de occidente, iba más allá del aseo personal y de la pulcritud del entorno inmediato. La higiene, también conocida como la “policía médica” (Gutiérrez 229), era todo un “corpus” de comportamiento; una serie de preceptos de las ciencias recomendadas para la obtención de la salud individual y colectiva. El respaldo de la clase médica a las prácticas higienistas estaba atado no solo a la salubridad sino, además, a un código moral que se consideraba propio de la civilización y el progreso (Duprey 62). La higiene abarcaba desde la sana alimentación, la vestimenta, el ejercicio, el clima, los baños, el sueño, el reposo, las diversiones, el agua y el trabajo. Para las mujeres en específico, las lecturas apropiadas, los trajes de fiesta, los cosméticos y la forma de bailar. Tómese como referencia el siguiente fragmento:

El baile es un ejercicio provechoso... sólo a condición de que se obedecieran ciertas reglas… que el baile no se prolongue muchas horas… que no haya aglomeración de personas para que todas puedan respirar cómodamente... que no se usen vestidos apretados y que no se baile seguido mucho rato y sin descansar... Las señoras deben abstenerse también durante la época periódica en que su sexualidad se manifiesta más distintamente. (Del Valle Atiles 28-29)

Desde el punto de vista médico-higienista, Pepa en su locura vive una lucha entre lo correcto (civilizado) y lo incorrecto (lo irracional, el descontrol). Lo primero representado por los valores de la familia tradicional; lo segundo, por la inmoralidad y el vicio. Para el autor, estos dos últimos eran propios del retroceso social a nivel colectivo y la locura a nivel individual. No debemos perder de perspectiva que la degeneración hereditaria podía proceder de causas orgánicas y sociales (Porter 145). El insoportable olor a marisco y el comportamiento desparpajado de las mujeres, despeinadas, sudorosas, bebidas y mal

ataviadas que se le presentan e invitan a Pepa a que las siga, son un claro referente a una actividad sexual desenfrenada y un proceder contrario a las buenas prácticas de la higiene y civilidad.

Algunos acercamientos historiográficos europeos sobre la locura enlazan las posturas médicas expuestas a las luchas emancipadoras femeninas en el siglo XIX que buscaban abrir espacios para las mujeres fuera del ámbito doméstico retando la estructura patriarcal (García Suárez 80). El andamiaje teórico-ideológico de la psiquiatría e higiene decimonónica brindó buenos argumentos a aquellos que deseaban apostar escollos a las aspiraciones de cambios reformistas. Si bien, unas pocas médicas, —fuera del país— intentaban rectificar el pensamiento sexista que asociaba las afecciones mentales con la anatomía y fisiología femenina (Ruiz Somavilla, y Jiménez Lucena 16), no conformaron voces dominantes al interior de las disciplinas. La asimetría entre los géneros favoreció el sesgo en la definición de los parámetros de la normalidad (Ruiz Somavilla, y Jiménez Lucena 15). En su artículo “Alumnas en el internado de los hospitales de París (1871-1910)”, Ruiz Somavilla (170) precisa como premisas de corte esencialistas justificaban la “ineptitud” de las mujeres para estudiar medicina.

Por su parte, Marlene Duprey destaca como la intención de ejercer autoridad sobre los cuerpos de las mujeres en el siglo XIX por parte de médicos e higienistas no estaba distante del interés de preservar la definición hegemónica de familia y controlar la capacidad de éstas para restituir la fuerza laboral (72-73). No podemos obviar que estos debates no le eran ajenos a la clase médica en Puerto Rico, educados en su mayoría en Europa. En el caso particular del autor del cuento en España y Francia (Arana-Soto 436-437). A tono con estas creencias, en su Cartilla de Higiene (1886) encontramos:

La familia es la base de toda organización social. Se funda en la unión conyugal perpetua de una mujer y un hombre, o sea el matrimonio monógamo; único racional y moral…El matrimonio en tesis general, es un estado más higiénico que el celibato… (112)

Consideraciones finales

En síntesis, en el cuento que nos ocupa aparecen caracterizadas nociones sobre la enfermedad mental femenina propias del siglo XIX. Es una mirada “desde adentro”, a través de los lentes de un facultativo que vivió la época en que se desarrolló la narrativa. En ningún momento, hay un cuestionamiento al ejercicio médico, ni se interpela el saber disciplinario. En lugar de ello, se expone un escenario probable, una vivencia que, aunque no podemos aseverar que sea fidedigna de un acontecimiento, si es verosímil. Una joven mujer con psicosis paranoide cuyas alucinaciones la atormentaban y un médico que utilizaba los tratamientos de la época para intentar curarla. No obstante, como diría Mijaíl Bajtín (110) “Todas las palabras tienen el aroma de una profesión”. Este cuento no es la excepción. De esta forma, se subraya el potencial de la lectura de ficción escrita por médicos como un instrumento para reconstruir el pasado de la medicina.

Trabajos citados

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Hommage á J.S. Bach

George Braque Aguafuerte, c.1950 Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Sube las orejas: Los rasgos visuales en

la comunicación entre perros

domésticos puertorriqueños

Zahaira J. Cruz Aponte

Nido de perros

Eduardo Vera Cortés

óleo sobre masonite, 195

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Las especies animales pueden comunicarse aún sin producir algún sonido. Es posible estudiar la comunicación animal mediante las interacciones cuando una especie provoca una respuesta o una reacción en el comportamiento de otra. La comunicación puede clasificarse en intraespecífica si sucede entre organismos de la misma especie o interespecífica si toma lugar entre animales distintos, pero que comparten un mismo hábitat (Diccionarios Oxford-Complutense, 2004). Nuestro conocimiento sobre la comunicación animal ha avanzado a través de la historia. Por ejemplo, Darwin (1859) señala que algunas manifestaciones específicas expresadas a través de los gestos, las posturas y las vocalizaciones reflejan el coraje y el miedo. Se ha documentado que el baile de las abejas transmite información acerca del lugar y la distancia donde se encuentra algún alimento (von Frisch, 1993). Asimismo, los estudios en los cuales se adiestra a un chimpancé o a un bonobo a aprender un sistema de comunicación variado a su comunicación animal natural han sido populares (Kellogg y Kellogg, 1933; Hayes, 1951; Gardner, Gardner y van Cantfort, 1989; Savage y Lewin, 1994; entre otros). A pesar de esto, resultan más escasos los estudios de la comunicación animal en entornos naturales y relacionados con la fonología o el estudio de la función de los sonidos lingüísticos y sus reglas de combinación, observados en la comunicación animal.

El presente ensayo expone algunos de los rasgos visuales en la comunicación animal, particularmente en los perros domésticos puertorriqueños, siguiendo la teoría relacionada al lenguaje corporal canino. En general, dentro de la fonología o la ciencia que examina la función de los sonidos de una lengua y el conjunto de indicaciones que rigen las combinaciones de esos sonidos, un rasgo se refiere a una característica o una cualidad. Por su parte, un rasgo distintivo diferencia a un fonema o a un sonido de otro (Alba, 2001). La fonología constituye una de las áreas principales de la lingüística o el estudio científico del lenguaje, el cual se examina dentro de las humanidades o en algunos casos, otros campos. El presente ensayo sustenta que un rasgo distintivo en la comunicación entre los perros domésticos diferencia el significado de un mensaje u otro, basados en Trubetzkoy (1939) quien plantea que la forma supone la diferenciación. Si aplicamos el concepto fonológico de rasgo a la comunicación canina, según representa nuestro objetivo, una señal emite un mensaje único basado en las diferencias en sus rasgos. En específico, este ensayo sustenta que las señales visuales de la postura del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola en la comunicación canina pueden interpretarse como rasgos, exportando el concepto de rasgo desde la fonología hacia la comunicación canina. Por su parte, los rasgos distintivos serán la postura particular o la posición específica; por ejemplo, alta en las orejas de un perro. La metodología se basó en la observación y la identificación de los rasgos visuales de la postura del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola a partir de la grabación a cuatro perros domésticos satos en Puerto Rico, durante una hora, interpretando los mensajes a base de la bibliografía sobre el lenguaje canino.

A pesar de que, según nuestro conocimiento, anteriormente, el concepto rasgo no se había exportado de la fonología a la comunicación canina para describir la postura del cuerpo, la

posición de las orejas y la posición de la cola en los perros domésticos, algunos autores han descrito el lenguaje canino (por ejemplo, Coren, 2000; Abrantes, 1997; Benítez, 2017, San Francisco SPCA, 2019; entre otros). Coren (2000) expone un diccionario perruno el cual incluye los significados de los distintos ladridos, incluidos los ladridos consecutivos, los que exhiben una pausa; así como los gruñidos y los aullidos. Por su parte, Abrantes (1997) presenta una enciclopedia del comportamiento canino. Por ejemplo, una espalda o el cuerpo recto de un un perro puede significar autoconfianza y el dominio o el poder, contrario a una espalda o cuerpo jorobado o encorvado que se asocia con la inseguridad o el comportamiento sumiso (Abrantes, 1997). Asimismo, los ladridos seguidos o insistentes los cuales no presentan una pausa representan indicadores de una alarma o un aviso inminente de acuerdo con Coren (2000). Un ejemplo de una alarma puede suceder si un intruso entra a la propiedad del amo de un perro y el perro ladra repetidamente. Las literaturas de San Francisco SPCA (2019) y de Benítez (2017) incluyen las cualidades de la postura del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola, las cuales presentaremos como los rasgos en la comunicación de los perros domésticos y lo cual puede ser extendido a otras especies similares. Algunos autores incluyen la posición de las orejas dentro de las expresiones de la cara; por ejemplo, Benítez (2017). Otros mecanismos de comunicación animal, incluyendo la canina o de los perros, se realizan mediante señales sonoras, táctiles y químicas. No obstante, la observación se centró en solo las señales visuales o que podían mostrase a través de la vista. Como parte de la metodología, nombramos a los cuatro perros domésticos satos participantes: Esperanza, Tinquino, Brownie y Cuqui. Los perros domésticos poseían entre uno a cinco años. Durante el tiempo de las observaciones, Cuqui era madre de cinco cachorros de unos 15 días de nacidos. Sin embargo, nos concentramos en las interacciones ocurridas exclusivamente entre los cuatro perros domésticos Esperanza, Tinquino, Brownie y Cuqui, prestando atención a la postura del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola durante su comportamiento social grabado. Los rasgos visuales o las señales que pueden verse representan las más empleadas en las distancias cortas en las especies animales (Audesirk, Audesirk y Byers, 2013). En Audesirk, Audesirk y Byers (2013), las señales visuales pueden clasificarse en activas; por ejemplo, cuando un perro muestra los colmillos, asume una postura recta o sube las orejas y en pasivas; por ejemplo, cuando algunos animales cambian de color, tamaño o forma, como lo hace un camaleón durante el camuflaje. Tanto las señales activas; como las pasivas, pueden realizarse al mismo tiempo y modificarse con rapidez, representando una ventaja el hecho de que las señales visuales pasan desapercibidas por depredadores distantes y como desventaja, que se limitan a un corto alcance (Audesirk, Audesirk y Byers, 2013). Para ilustrar, la señal visual sería inefectiva en casos en que el receptor canino sea incapaz de ver al emisor canino. A continuación, explicamos y ofrecemos algunos ejemplos de los rasgos visuales en la comunicación entre los perros domésticos; en primer lugar, en la postura del cuerpo; en segundo, la posición de las orejas y finalmente, en la posición de la cola.

Los acuñados a través de este ensayo, como los rasgos visuales en la comunicación canina, a entenderse, la posición del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola se utilizan

entre los perros para transmitir mensajes a otros compañeros de cuatro patas u otras especies. Benítez (2017) presenta que los perros emplean el lenguaje canino para expresar sus emociones y comunicarse con otros perros, las personas y los animales distintos a ellos. Una manera de observar las respuestas a la comunicación es mediante las señales visuales. Benítez (2017) distingue las señales visuales entre las afiliativas o las positivas para ejemplificar, un saludo, la integración y la conducta maternal y las agonísticas o las negativas como las muestras de agresión, miedo, la amenaza o las peleas. En las observaciones, se mostraron, las posturas corporales levantadas y derechas, encogidas, recostadas lateralmente y con el lomo hacia el suelo. Por ejemplo, Brownie se grabó, colocando su cuerpo o el lomo contra el suelo frente a Esperanza. La observación se interpretó como sumisión y juego. En el vídeo MiniPerros (2010) sobre la comunicación canina se sugiere que la postura del cuerpo levantada y derecha refleja el dominio; cuando un perro se encoge, contrayendo el cuerpo, muestra el miedo y la sumisión ante otro; cuando se recuesta de lado o de espalda, comunica comodidad y cuando un perro coloca el cuerpo o el lomo contra el suelo, sería sumisión o juego.

En las observaciones pertinentes a la posición de las orejas y a destacar, en una de las grabaciones, Cuqui subió las orejas y realizó una inclinación de la cabeza tras un ruido extraño. Las orejas arriba eran interpretadas como estados de alerta y al inclinar la cabeza, pareció prestar mayor atención al ruido. En el contexto en el cual ocurrió, Tinquino, un perro blanco, intentaba saltar una verja y al no lograrlo, ladraba continuamente. Se ha documentado que la inclinación de las orejas, dependiendo de la raza del perro, se refiere a la colocación de las orejas hacia al frente y arriba, significando alerta y la colocación de las orejas hacia atrás y abajo comunica el miedo o la sumisión.

Según hemos establecido, la posición de la cola sirve como otro rasgo en la comunicación a base de señales visuales entre los perros domésticos. Algunos ejemplos resultaron el rasgo distintivo de la cola de Esperanza alta, mientras que, en el mismo momento, el rabo de Cuqui permaneció abajo. Asimismo, la posición de la cola (rasgo) se observó entre las patas (rasgo distintivo) en Brownie. De acuerdo con MiniPerros (2010) un rabo levantado indica alerta, un rabo a altura media refleja relajación y un rabo bajado, tranquilidad o sumisión.

En conclusión, propusimos que la postura del cuerpo, la posición de las orejas y la posición de la cola constituyen rasgos visuales o características en la comunicación entre los perros domésticos observados. En particular, se observaron cuatro perros domésticos satos puertorriqueños. El análisis exportó y redefinió el término rasgo o característica y rasgo distintivo o característica que permite diferenciar una comunicación de otra. Se planteó la posibilidad de incorporar o de acuñar los conceptos de rasgo y rasgo distintivo presentados en la fonología al estudio de la comunicación animal entre perros domésticos. El ensayo sirve para presentar a los lingüistas y otros investigadores de la comunicación una alternativa para examinar la comunicación animal entre perros domésticos, basada en un marco fonológico aplicado a la comunicación canina. Asimismo, abre camino a lingüistas y otros estudiosos de las humanidades, las ciencias naturales y otras disciplinas, a expandir las investigaciones a través de la interdisciplinariedad o la colaboración entre varias especialidades.

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Paroxismo

Carlos Raquel Rivera

Óleo sobre masonite, 1963

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

El amor y la muerte en “Un alma en pena” de Alejandro Tapia y Rivera

Zaira Pacheco Lozada

Casa con árbol

José Antonio Torres Martinó

Óleo sobre tela, 1950

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Amor y muerte en el siglo XIX

La asociación del amor y la muerte es un tema recurrente en la iconografía clásica de los siglos XVI al XIX. Observamos en el arte, en general, una insistencia en representar motivos luctuosos, temas erótico-macabros que nos indican un gusto y una atracción por los vínculos entre el amor y la muerte. (Ariès, 64) El amor y la muerte (1799) de Francisco de Goya es una representación de este ideario. En los rostros agónicos de las figuras centrales del grabado vemos que el deseo también es capaz de conducirnos a la ruina. La pasión amorosa puede ser muy destructiva y propone que ambos elementos funcionan como las dos caras de una moneda: amor y muerte, dos sucesos inseparables y dependientes.

En la literatura también se oscila entre el eros y el tánatos. Morir junto al objeto amado consuma el acto amoroso en la escena del suicidio en Romeo y Julieta (1597) de Shakespeare. Esta entrega amatoria alcanza su expresión más siniestra en Noches lúgubres (1789-1790) de Cadalso. El personaje de Tediato contempla la idea del suicidio como un plan para reunirse con su amada. Concibe la posibilidad de desenterrar su cadáver, cargarlo hasta su casa, acuchillarse, quemarlo todo y así desvanecerse junto a ella del plano terrenal. Aunque esto no se materialice sí se da un proceso de cavilación al respecto que es característico de la cosmovisión que se va a extender en todo el periodo romántico. De hecho, para Russell Sebold, Cadalso es el primer romántico español. Digamos que a través de sus personajes evoca gran parte de la cosmovisión romántica, que no es exclusiva del siglo XIX. Lo cierto es que esa idea de la muerte como redención de la angustia amorosa será clave en la tesitura de los personajes decimonónicos hasta el periodo finisecular.

Cosmovisión romántica

Dentro de la cosmovisión romántica podemos encontrar una serie de rasgos que proliferan en las obras literarias de la época. De esos rasgos nos interesa explorar los que están asociados a las relaciones entre el amor y la muerte. Según Sebold, “el goce en el dolor” (316) es uno de esos motivos más significativos en la construcción de una idea romántica del mundo. Podemos apreciarlo en personajes que se recrean en el sufrimiento causado por la pérdida del ser amado. La ausencia del “otro”, el miedo a la muerte del “otro” será una preocupación sustancial.

También el goce melancólico se manifestará con frecuencia en los personajes. Podemos reconocer los rasgos de la melancolía en la literatura, tan temprano como en el Renacimiento. En El Quijote (1605) de Cervantes, por ejemplo, el caballero andante se presenta con un aspecto debilitado y su apariencia física se asocia a la enfermedad de la melancolía, según la medicina hipocrática. En su afán de rescatar a Dulcinea encuentra un deleitoso tormento que lo acompañará hasta su muerte. Ya en pleno siglo XIX, contemplamos en Frankenstein (1823) de Shelley actitudes melancólicas que proyecta el personaje de Víctor Frankenstein, y que de cierto modo se configuran en su creación. Tanto Víctor como el monstruo tratarán de

acercarse al amor a través de un camino retorcido y se deleitarán en el dolor solitario. Otra de las singularidades de la cosmovisión romántica es la “contemplación del suicidio” (Sebold, 320). No es el acto de morir lo que caracteriza el fervor romántico, sino la fantasía de concretarlo. Pensar en la posibilidad de escapar del cuerpo físico y, sobre todo unirse al ser amado que ya no está, o que no es suyo en el mundo físico, encuentra en la idea de la muerte una renovación de la realidad: “Suicidarse de hecho, sería privarse del consuelo de pensar en la bella metáfora del suicidio’ (320). El amor entonces encontrará en el delirio de la muerte una posibilidad de acercarse al sujeto amado a través de la imaginación.

Amor y muerte en Alejandro Tapia

En la obra del escritor Alejandro Tapia hallamos una importante reflexión acerca de la muerte. La identificamos desde sus primeras narraciones breves hasta en sus textos más nutridos como Póstumo el transmigrado (1872). Aquí se nos presenta al personaje de Póstumo como un espíritu de ultratumba que luego de morir desea regresar a la Tierra para zanjar asuntos irresueltos. Su amada Elisa ahora ha caído en los brazos de su enemigo Sisebuto y Póstumo desea vengarse. Así que Elisa se convertirá en el pretexto para regresar y reencarnar en el cuerpo de Sisebuto. Son deseos de venganza lo que impulsan su voluntad, más que un típico encuentro amoroso de las novelas del siglo XIX.

Un alma en pena

Si bien, Tapia trasciende los rasgos representativos del período romántico en Póstumo el transmigrado (1872), en el cuento fantástico “Un alma en pena” (1862) podemos reconocer muchos de esos ingredientes (Ruiz, 142). La atmósfera es oscura y mortuoria; los personajes parecen ser arrastrados por la pesadez de la ambientación. Así como uno de los principios del movimiento romántico, el espacio exterior se convierte en una extensión de la interioridad de los personajes. Lo advertimos desde el inicio del cuento: “La tarde comienza a dejar su puesto a la noche. Es hora de las sombras” (Tapia, I). Desde el comienzo, el personaje de Alfredo exhibe su confusión existencial mientras una ninfa sepulcral le presenta una copa envenenada. Alfredo ha cumplido 33 años, un número simbólico que lo acerca a la transfiguración de Cristo. El texto nos provee referencias bíblicas que presagian la transformación que sufrirá el personaje. Amelia es la mujer que ama, sin embargo, tendrá que cumplir con un matrimonio arreglado, asunto que aflora en varias de las obras de Tapia, como una oportunidad de crítica al sistema patriarcal.

Justo en el momento en que Amelia estaba a punto de dar el sí, una aparición misteriosa le declara a través de su semblante: “no se casa quien puede morir” (III). (Más adelante en el relato descubrimos que se trata del personaje de Alfredo). Es una mirada que no puede soportar así que caerá muerta en los brazos del que iba a convertirse en su futuro esposo, como una especie de Pietà. De aquí en adelante, Alfredo va a vivir atormentado. En una de

esas noches en que busca acercarse a su amada a través de una actitud melancólica, se dirige al lugar donde vivía Amelia. A las doce en punto la puerta se entreabre y flota el espectro de un monje: “Un bulto sombrío atravesó los umbrales, deslizándose como un fantasma” (V); le entrega un mensaje de parte de Amelia. Vale la pena examinar este fragmento de la carta: Basta de lágrimas Alfredo, la muerte me ha hecho tuya para siempre. El monje portador de esta carta, es un espíritu amigo; tiene una obra que llenar en el mundo y podría servirnos de mensajero en nuestros póstumos amores. —Esta carta encierra un rizo de mis cabellos, de aquellos cabellos que hacían el encanto y que tanto apreciabas. Renueven o finjan ellos en tus manos la perspectiva de algunas horas felices, personifiquen en tu alma la imagen de la pobre mujer cuya presencia has perdido. —También va una azucena de mi corona fúnebre, ella es una flor de mi sepulcro; no temas se marchite: el Señor de las misericordias la ha bendito con su eterno soplo y ya es una flor de la vida. Su perfume, te dará dulces ensueños y generosos impulsos, grato a la eternidad ‘No se casa quien puede morir’, me dijeron tus ojos: El espíritu piadoso me oyó y me ha enviado el benéfico tránsito de una muerte libertadora. (V)

La muerte de Amelia es libertadora en varios sentidos. Por un lado, es un modo de acercarse a su amado desde su incorporeidad, por otro, impide que se consuma el matrimonio concertado por sus padres. Es la forma en que Tapia salva a su personaje de una sociedad que reprime a las mujeres a través de obligaciones como los casamientos arreglados.

Amelia se encuentra en un purgatorio porque no puede abandonar su vida pasada, sobre todo, le resulta imposible separarse físicamente de su amado Alfredo. Ante la contemplación del suicidio por parte de Alfredo, motivo romántico ya comentado anteriormente, Amelia se convierte en una voz de su conciencia. Con un tono aleccionador le advierte que ese no es el modo para reunirse con ella, pues va en contra de los propósitos divinos. Luego de la aparición, el personaje de Alfredo no está del todo seguro si realmente la imagen fantasmagórica de la amada se ha aproximado o si ha perdido la razón. La carta y el mechón del cabello de Amelia son la certeza de que la visión ha surgido en el plano de lo real. Aun así, su actitud melancólica es cada vez más profusa. Acercarse a la idea de la muerte le resulta un consuelo. Como el monje no vuelve a aparecer piensa que ella lo ha olvidado para siempre; decide entonces despojarse de ese hechizo y quemar el mechón. De repente, se ilumina y se expande la habitación:

Ilumínase la estancia con resplandor siniestro; crece el espacio de aquella ante sus ojos. Aparecen allá en lontananza los objetos antes cercanos; a lo lejos se levanta un túmulo, luces funerales iluminan un féretro... ábrese éste... álzase de él con solemne y medrosa lentitud una sombra, el cadáver de una virgen; su blanco sudario forma un contraste con lo enlutado de las paredes y del túmulo. Es la sombra de Amelia... pálida como su túnica, demacrada como la muerte…

Acercose más el fantasma; levantó una mano que Alfredo había acariciado tantas veces en dulce arrobamiento, una mano que la muerte había descarnado prestándole

el color de amarillenta cera, pero graciosa todavía... Púsola sobre el corazón del joven. —Sintiose éste morir a la impresión de aquel yerto y levísimo contacto; sintió en su frente una impresión más yerta todavía, eran los labios de Amelia, su sensación fue indefinible; sintió el eco en su corazón y cayó desmayado. (VIII)

Se abre el féretro y la figura de Amelia emerge como la visión de una virgen cadavérica que se acerca a Alfredo en cámara lenta. Su mano amarillenta lo toca en el pecho y luego lo besa en la frente. Nos encontramos ante la transfiguración de la bella muerta. Para Cristina Arias “la bella muerta es una figura recurrente en el arte finisecular que en su carácter de degeneración es capaz de convertirse en un ser trascendente” (3). Usualmente, se trata de una mujer con cabellos rubios y de ojos azules, pero de aspecto demacrado. Existen diversos ejemplos de este prototipo de belleza que podemos identificar en textos como “Ligeia” (1838) o “Eleonora” (1842) de Edgar Allan Poe y en “La muerta enamorada” (1836) de Théophile Gautier; este último, de tinte más macabro, se acerca a la figura de la vampira. Esta imagen grotesca que “se sublima a través de su fealdad” (3) marca el primer momento en que el amor y la muerte se fusionan de forma evidente en la narración de Tapia. Alfredo deseará haber muerto con el tacto de la mano de Amelia en su pecho. El personaje lo interpreta como una alucinación provocada por la gravedad en la que se encuentra luego de haber venido de la guerra junto a su amigo Ulrico, pero tiene el sudario de su amada en las manos. Así como la carta y la guedeja, evidencian que sí hubo un encuentro con el más allá. Finalmente, se abrirá la tumba de Amelia y ella lo recibirá en los brazos. La mano espectral del monje bendice la unión y en los cielos aparece la escala de Jacob. En sueños, su amigo Ulrico ve a Alfredo y a Amelia entrar juntos al mundo celestial.

Ocultismo y espiritismo

Estos sucesos sobrenaturales evocan las corrientes espiritistas y ocultistas que serán una presencia importante en la literatura del siglo XIX, pero también “en todo el mundo occidental de entonces” (Tollinchi, 428). Sobre el origen del ocultismo Tollinchi explica: La onda ocultista parece haber iniciado en Francia con la obra del abad Alphonse Louis Constant quien después adoptó el seudónimo de Éliphas Levi. (De él procede el término mismo de “ciencias ocultas”.) Su método consistía en mezclar exégesis hebreas de la Biblia con mitos, supersticiones o espiritismo (Tollinchi, 429).

Ese sincretismo se observa en el texto de Tapia. (Aponte, 58) No es extraño que en la literatura del siglo XIX los muertos sean quienes comuniquen el mensaje de Dios a los mortales. En “Un alma en pena”, el espíritu de Amelia utilizará los pasajes bíblicos para confesarle su amor a Alfredo desde la ultratumba. El fantasma de Amelia le revelará: “El Señor ha dicho por boca del hijo «Donde está tu tesoro allí está tu corazón»…en el mundo quedó mi tesoro, allá quedó también mi corazón” (Tapia, V). La palabra de Dios será la herramienta de

la muerta para mantener a Alfredo bajo el hechizo de su amor, pues el personaje de Alfredo no será capaz de continuar con su vida cotidiana en el plano terrenal, sino que una inevitable búsqueda del inframundo cuasi masoquista lo mantendrá en cierta parálisis existencial. Alfredo había buscado la verdad, la luz en el caos; quería convencerse de la existencia de lo invisible y su contacto con las pobres formas de la materia. Tenía pruebas en su mano, carta y prendas de su espíritu querido, buscaba sin embargo una fórmula de evocación ¡ah! hubiera dado toda su existencia por percibir la benéfica visión de la que adoraba; recordaba la posibilidad de la transfiguración descrita por los sabios como un fenómeno positivo. —«Sobrenatural» murmuraba, he aquí una palabra, que no debe existir en absoluto; ¿qué podrá vislumbrar el hombre que no quepa dentro de su naturaleza? ¡La realidad infinita! Ese mismo infinito ¿no es también concepción humana? Esa realidad ¿qué es sino un espacio que llama al espíritu a ser ocupado por él? La materia, lo denso, siendo infinito, cabe en la naturaleza, ¿por qué no, lo espiritual, lo sutil? ¡Ah! cuando mi mente la ve en sueños ¿qué es sino lo sobrenatural en lo natural, qué es sino la realidad de un ciclo que cabe y llevo dentro de mi corazón? (VI)

En este pasaje vemos al personaje de Alfredo en un estado delirante ante el deseo de conciliar el plano sobrenatural con el plano de lo real. Al final de la narración sabemos que la única forma en que puede darse esa unión, no es otra que a través de la muerte física de Alfredo. Como resultado, Amelia podrá salir finalmente del purgatorio y entrar en el plano celestial junto a su amado.

Erotismo macabro y la belleza de la muerta

Aunque sí podemos encontrar algunas reminiscencias bíblicas en el cuento, que si bien se podrían asociar a algunos asuntos de pureza espiritual de Amor conjugialis (1768) de Swedenborg no podemos negar que persisten unos elementos que asocian a la muerte con un tímido erotismo y lo vemos a través de la configuración de la belleza de la muerta. La unión de la muerte y el amor a través de estos personajes es contradictoria y extraña, pero encierra precisamente la estética del romanticismo. Sobre la bella muerta Arias plantea que “esa vertiente temática de la musa espiritualmente pura se inaugura con los Himnos a la noche de Novalis de 1800” (11). De forma similar al personaje de Alfredo, el poeta llora la pérdida de su amada al lado de su tumba en la noche.

En el romanticismo apreciamos la figura de la mujer ángel y de la mujer demonio como dos sujetos muy bien diferenciados. En la tradición decimonónica de la figura del andrógino es común acercarnos al prototipo de la mujer demoniaca o sexualmente pervertida, como en Mademoiselle de Maupin (1835). En “Un alma en pena” vislumbramos, sin duda, a la mujer ángel, con todas las características de la pureza virginal que representa. Más adelante en el simbolismo francés esas diferencias se van a difuminar hasta que esta configuración trascienda a una mujer que entonces es capaz de aguantar todos estos matices de la idealización y su

pureza, pero también del horror y la maldad. En esta narración todavía nos hallamos ante la figura de la mujer angelical.

Su descripción es la siguiente: Amelia se presentaba a su corazón como la dulce y generosa, simpatía, pronta a llenar el vacío de su alma, como un ángel de redención, como la virgen del último suspiro. Ella tenía ojos que sabían llorar y que por tanto se hicieron para el amor. —Hela allí esbelta y solitaria como la palma en el desierto, con su dulce mirar de gacela, su voz de calandria herida. Su cabellera blonda recuerda los dorados días que no pueden olvidarse; el azul de sus ojos el risueño celaje de la infancia; su mirada, el sol de la patria para el corazón proscripto. (Tapia, II)

En esa descripción salta a la vista cómo su belleza se concentra en la fragilidad de su carácter. Esa languidez física y anímica es significativa porque sin duda es representativa del prototipo de belleza del siglo XIX, aunque veremos en otras obras literarias, como “La muerta enamorada” (1836) de Gautier, por ejemplo, en que estas características pueden variar considerablemente. En Tapia, sin duda, la noción de la mujer frágil se transformará en Póstumo el transmigrado mediante personajes como Póstumo-Virginia a través de su constitución andrógina.

Aunque en “Un alma en pena” el personaje de Amelia se presenta como una criatura endeble a quien se debe rescatar, realmente es ella quien redime a Alfredo de su soledad existencial para llevarlo al encuentro con Dios. Es una noción que como bien menciona Arias ya habíamos visto en la poesía de Becquer, con respecto a la figura de la mujer como portal hacia el encuentro con la divinidad. Pero en la obra de Tapia, el fantasma de Amelia lo hará de un modo retorcido, pues lo atormentará a través de las apariciones, las visiones y los objetos que le regalará, que serán fetiches a los que Alfredo se arraigará como una posibilidad de un encuentro futuro. De esta forma, la muerta potencia el encantamiento. Amelia también buscará la forma de acercarse a Alfredo a través de la noche, siempre en esa oscuridad misteriosa que lo arropará de pesadumbre. Sabemos que justo en el momento en que Alfredo decide quemar la guedeja, ahí se deja ver Amelia nuevamente para atraparlo en su conjuro.

Alfredo se siente capturado por esta belleza fantasmagórica y mortuoria que se acerca a él durante las noches. Aquí la muerta no es silenciosa, sino que le comunica a su amado cuáles son sus deseos y lo guía hasta el encuentro con ella. No vemos la imagen de la muerta que se aproxima en silencio como es el caso de los cuentos de Poe, como advierte Isabel Clua. (129) En “Ligeia” (1838) el fantasma de la amada es una imagen que apenas murmura o suspira, mientras que el fantasma de Amelia en el relato de Tapia habla y traza el camino. Asimismo, en “La muerta enamorada” (1836) de Gautier la voz de la figura femenina es protagónica, aunque dista del personaje de Tapia porque se acerca más a la figura de la vampira, por clara influencia de Hoffman. El personaje de Clarimonda seducirá a un cura con el propósito de alejarlo de Dios y finalmente, logrará chuparle un poco de sangre para mantenerse viva.

En “Un alma en pena” la voz de la muerta se convierte en una iluminación para el vacío existencial de su amado y aunque en algunas instancias lo atormentará a través de sus múltiples apariciones, desea acercarlo a una superioridad espiritual. Si estudiamos las obras de Tapia, podemos apreciar que esta espiritualización de la mujer es visible y cumple una función importante en la inclusión de la mujer como parte del proyecto de modernidad. En Póstumo el envirginiado (1882) se desarrolla este pensamiento: … “queremos espiritualizar el mundo espiritualizando a la mujer”… (Tapia, 251) Aunque esta espiritualización pueda parecer limitante o asociada exclusivamente al catolicismo, en el texto de Tapia es cónsona con los primeros movimientos feministas del siglo XIX. En España se publica El ángel del hogar (1881) de María del Pilar Sinués como un tratado que profesaba todas las ideas conservadoras del rol de la mujer decimonónica. El propósito era, de cierto modo, recluirla entre las cuatro paredes de su hogar, como el único espacio destinado para ella. Tapia tomará como punto de partida la teoría de corte feminista que defendía la noción de que la mujer representaba un género superior o más cercano a la divinidad para tratar de destacar su rol imprescindible en todas las esferas de la sociedad.

En “Un alma en pena” (1862) se aprecia de qué formas los vínculos entre el amor y la muerte, muy característicos de la cosmovisión romántica, sirven para construir una narrativa que presente algunas de las preocupaciones fundamentales para el autor, como es el caso de los matrimonios arreglados. En este pasaje, los matrimonios concertados se interpretan como una transacción burguesa: Estaba preparada para entrar en la alcoba nupcial como una estatua vendida. El aprecio hacia el esposo que la razón de familia ordena, no cubre el pudor de una doncella. —El único cendal de este es el amor. Lo demás es una venta que sólo se diferencia de la almoneda pública, con una legalización que promete a la beldad en cambio de sus más preciosos favores, la duración vitalicia en el contrato y la promesa de algunos bienes materiales. Contrato draconiano en que ella entrega su fe, su ser y hasta sus pensamientos como una perdurable y eterna propiedad (Tapia, III).

A través de este ensayo hemos visto de qué formas el amor y la muerte son una temática presente en la obra temprana de Tapia y no se limitan a los aspectos grotescos del semblante cadavérico de la muerta o a los elementos escatológicos que acompañan la descripción del cuerpo. El relato trasciende algunos de los símbolos más característicos de la literatura que se asocia a los motivos erótico-macabros. La idea de contraer matrimonio como una obligación burguesa conduce al personaje de Amelia a la muerte. Ser parte de esa opresión institucionalizada es morir a la libertad. Además, esa marcada espiritualización de su cuerpo que se encuentra en un estado trascendente la salva de esa situación limitante en la que se encontraba en su vida pasada. Como observamos en este cuento, la espiritualización de la mujer comienza a gestarse en las narraciones breves de Tapia con el propósito de liberarla de sus compromisos en la sociedad burguesa del siglo XIX. La muerta en “Un alma en pena” es entonces es una representación de la libertad alcanzada.

Obras citadas

Aponte Alsina, Marta. "Póstumo interrogado: relectura de Tapia", Tapia ayer y hoy (edición conmemorativa). 1982, págs. 43-69.

Arias Vegas, Cristina. La 'bella muerta' en el fin de siglo. 2012. Universidad Complutense, tesis de maestría.

Aries, Philippe. Historia de la muerte en Occidente, Desde la Edad Media hasta nuestros días. Acantilado, 2000.

Clúa Ginés, Isabel. Los secretos de las damas muertas: dos reelaboraciones de lo fantástico en Emilia Pardo Bazán. Cuadernos de Investigación Filológica. 26, 2000, págs. 125-135.

Ruiz López, Agnes. Hermetic Text and Subtext: Paranormal Phenomena in the Works of Alejandro Tapia y Rivera and Benito Pérez Galdós. 2013. Florida International University, tesis doctoral.

Sebold, Russel."La cosmovisión romántica: siete síntomas y cinco metáforas" Estudios de Literatura. 2, 2011, págs. 311-323.

---. "Un alma en pena". Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Accedido el 20 de diciembre de 2020.

Tollinchi, Esteban. Romanticismo y modernidad, Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. V. II, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1989.

El mapén

Rafael Ríos Rey Acrílico sobre masonite, 1965

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Poemas de Anthony Hernández Rivera

Femme nue couchée

Auguste Renoir

Puntaseca, s.f.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

nunca sé qué decir

* estoy hecho a la imagen de un cordón umbilical que no acaba y que es tan largo que se pierde

*

se me ha ido la vida tratando de hacer una mejor versión de mí

*

soy el feto más grande del mundo y las sombras cargan con el presentimiento de que existen lugares inundados de luz;

yo las escucho: cierro fuerte los ojos como quien guarda a sabiendas la ceguera de una sorpresa para el abandono de la locura

* si las aguas me dejaran abandonado de aire,

¿acaso olvidaría las formas de la tinta?

ya guardo un par de pulpos muertos en el baúl…

* lloro a sorbos el veneno de los días

(¿o acaso río?)

el gris centrifugó cualquier cosa que creí saber

*

soy una esponja que crece hacia adentro y no necesita del sol; entre tanta carne abierta, a rastras alcanzo la herida del vecino

* nunca he podido conversar a ciegas sobre naufragios;

aprendí a respirar bajo el agua

y aborrecería

infectar con el cantar de las sirenas

* si de la superficie cayeran manos —tantas manos— para confundir entre ellas tan abominable sed de caricias

* que de lejos siempre —cuando lejos— sean trampa para convidar a esta ceguera

* no soporto la compañía, por eso de los cráteres que se quedan cuando ellos se van;

alguien se quedará tan solo, tan solo

* ando con mi ombligo como quien carga con cordón y vaso para poner al oído:

aló, aló, ¿hay alguien ahí?

burningplaces

*

escribo desde el lugar donde el cariño fue otra piel y ya no lo es

* dije amor, quise preguntar

* aquí la caricia fue otra versión del descanso y la despedida fue el despertar más frío

* faltan dedos para mentar pesadillas —o para invitrarme al sueño (esa luz tras cortinas

* hay algo que se nos rompe, y nunca sé qué es

* ¿acaso siempre sospecho muy fuerte la mordida?

* mi siempre es algo que nunca estuvo que habita la nada como un recuerdo en la memoria de los elefantes

* supe arrancarme de las fotos

* sospeché puertas de escape por las esquinas

* tratamos de diferenciar el momento en que la caricia nació a doler o dejó de hacerlo, y así nos convencimos de que el miedo es el revés de la esperanza

* por más que se quiera, el contracanto de una despedida no es la vuelta, es el eco

* quise decir volver, pero hay cosas que no duran el tiempo en que se dicen

* aquí, tan mudos, así se nos fue el cariño

* estas manos se miran y saben juegan a la versión más débil del cuerpo

* no sé por qué nos levantamos y esperamos algo distinto. mapas

* te aprendiste la historia de un país que no existe

* ahora dónde encontrar alas y cómo hacer de ellas un pecho donde descansar la mirada

dónde al fin dormir y cesar la caída

* tu arca quedó hecha ceniza

* apostaste a vísceras distintas, esperaste encontrar en la espesura algo que ver, qué soñar

* alguna vez encontraste un sitio blando en el pecho, un risco por el cual rodar, —ceder a la sed de otros labios

*

eventualmente supiste cuántas distancias es un clic —que no hay lazos para las palabras, que no hay abrazos para acercarte humano

* cuenta; en un vapor de estupor, diles —esta fue la forma en la que aprendiste a hacer un corazón: de lo que ocaso conociste; ataste nudos para hacer una sábana con la que arroparte, con la cual quizás más tarde hacerte un traje y una corbata para verte más lindo

* ignorante el que en los espejos te preguntes cómo madurar (si te alumbras con las antorchas que mejor saben quemarte)

* los cuerpos te han dejado —creyendo que son manuales de instrucciones para volar (en ellos sospechas tu contrario)

* suertudos los que aprendieron a verse a sí antes que a los demás; los dispuestos a ser más tarde una casa a medio herir

* de algún fuego llegará tu rocío (abre la ventana, algo también se quema afuera

* cuando llegue la noche, escucha: los cuadros te hablarán y oirás lo que quieres escuchar —porque eso es lo único que puedes ver, pero recuerda: cuando llegue la noche, cuida que encuentren descandada tu puerta

* aprenderás a estar y te alimentará algo más que el cadáver de la esperanza, y te arrastrará algo más que la memoria

* los finales siempre te dejarán sabiendo que eras el único que los creías así.

aliento para Sam

i.

yo quiero un beso que suene a que mis vísceras se están cosiendo desde adentro, a que tengo una razón sencilla

para respirar.

ii.

nadie vuelve —del amor; —nadie se limpia.

nadie te da un colmillo, sin antes haber sido mordido —por tu abrazo (o tu desidia.

iii. todo adviene sencillo(

—en la penumbra de todo lo que nos contestamos sin saber (esa extraña forma en la que construimos una vida.

iv.

alguien habrá que piense que no existe el aire porque apenas respira.

doppelgänger

me asusta mi sombra y se asusta ella porque ninguno sabe hacia dónde huir.

Tres casas

Julio Medina González Óleo sobre lienzo, s.f.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

¡Auxilio, Los desamparados del Polo Norte piden auxilio!

Gricel M. Surillo Luna

El Polo Norte desapareció en 1904, lo borraron del mapa. Para revisitar esta comunidad, reflexionar sobre la experiencia de desposesión que sufrieron sus vecinos, resulta muy útil la prensa. Las páginas de la Correspondencia de Puerto Rico, el Boletín Mercantil y La Democracia guardan en sus páginas, hoy disponibles en formato digital, la huella del Polo Norte. En el análisis de las notas periodísticas sobre el Polo Norte busco reconstruir el proceso por el que el país conoció sobre el desalojo de un predio de terreno ocupado por una comunidad de trabajadores humildes para dar paso a la construcción de una estación naval de los Estados Unidos en la parte sureste de la isleta de San Juan. ¿Qué alternativas tuvieron los vecinos? ¿Resistieron al desalojo? ¿Cuál fue su destino?

La estación naval en San Juan

La prensa no reseñó eventos en el Polo Norte hasta el 1904 porque las personas que vivían en la comunidad eran trabajadores comunes y corrientes. La súbita atención mediática surgió porque el gobierno de los Estados Unidos determinó que las tierras en las que estaba enclavada la comunidad el Polo Norte las requerían para construir una estación naval. El proceso para establecer la estación naval lo viabilizó el Congreso de los Estados Unidos que tenía proyectado desarrollar una red de bases navales en Cuba y Puerto Rico de cara al desarrollo de un canal en Nicaragua. En 1901 la Marina de los Estados Unidos hizo un estudio sobre el lugar idóneo para establecer la estación naval en la isla y después de comparar las virtudes y limitaciones de establecerla en Guayanilla, al sur de la isla, o en San Juan concluyeron que la isleta, aunque mas alejada del Canal, ofrecía las mejores condiciones. Estimaron que, en solo tres años, podrían estar listas las instalaciones que requerían, entre otras cosas, la titularidad de la tierra, algo que inicialmente no consideraron un problema ya que por el Tratado de París de 1898 todas las instalaciones militares de España en la isla fueron traspasadas al gobierno federal y las tierras insulares podrían ser traspasadas a la marina por acuerdo de ambas partes. Sin embargo, sí hubo problemas con la titularidad de las tierras porque la base naval en San Juan requería una serie de predios en el barrio Puerta de Tierra que entonces eran tierras públicas insulares en las que, además, vivía una comunidad.

El Comisionado del Interior tenía la responsabilidad de dilucidar la titularidad de la tierra a partir de los registros oficiales, pero el problema era que había personas, en San Juan y en el resto de la isla, reclamando ser los legítimos dueños de tierra pero sin poseer documentos que lo comprobaran. Había que hacer estudios y tomarían tiempo y dinero. El gobierno federal exigió rapidez al Comisionado que requirió la aprobación de un proyecto de ley en el Congreso de los Estados Unidos para autorizar al Presidente a adquirir los terrenos necesarios para construir instalaciones y hospitales militares, faros y cualquier edificio público necesario, aunque luego debía recibir el visto bueno del gobierno insular.

El Presidente de los Estados Unidos Theodore Roosevelt firmó una proclama en junio de 1903 estableciendo que los terrenos para la instalación naval fueran adjudicados al departamento de la marina. El gobernado de Puerto Rico, William H. Hunt, solicitó al

presidente una reconsideración ya que reconocía la importancia de establecer la estación naval, sin embargo, al ocupar un predio de terreno de 80 acres en el barrio Puerta de Tierra, la marina estaría obstruyendo el crecimiento urbano y comercial de la ciudad. La marina, por su parte, respondió a la inquietud del gobernador Hunt justificando los usos militares que darían a los predios en Puerta de Tierra, y llegaron a amenazar con detener el proyecto de la estación en San Juan si no les concedían los terrenos en Puerta de Tierra. El asunto quedó resuelto en favor del departamento de la marina y los terrenos obtenidos en Puerta de Tierra fueron reservados para usos navales con la posterior aprobación de la legislatura insular.

Mapa de San Juan

En septiembre de 1904 la marina finalmente a desalojaría a las familias que estaban ocupando parte de los terrenos escogidos para la estación naval, pero antes de hacerlo prefirió que fuese el gobierno local el que hiciera el trabajo. El alcalde de San Juan, Roberto H. Todd, compartió con el periódico La Correspondencia una misiva del Coronel Crane, jefe militar, en la que le solicitaba su colaboración: “creemos que usted puede ayudarnos a persuadir gradualmente a esos habitantes del Polo Norte que ocupan terrenos del Gobierno para que se muden a cualquier otra parte… y respetuosamente suplico nos ayude a este objeto, sabiendo que los medios que usted ponga en práctica serán más suaves y menos bruscos que los nuestros, causando la menor molestia a los habitantes.” El gobernador convocó a los vecinos para informarles la decisión de la marina, pero al publicar la carta en el periódico, el gobernador fue mas allá de cumplir la misión de persuadir a los vecinos del Polo Norte de abandonar el lugar. La carta en la que Coronel Crane dejó claro que la marina podría emplear métodos extremos para expulsa a los residentes del Polo Norte también enviaba un mensaje al país. El interés militar era superior a las necesidades locales, ni hablar de los intereses de una pequeña comunidad de vecinos que vivían en tierras ocupadas sin titularidad. La decisión era final, su ejecución inminente.

Vivir en el Polo Norte

El primer censo de población que realizó el gobierno militar de los Estados Unidos registró en el barrio Puerta de Tierra a unas 5,453 personas. Unos años mas tarde el municipio de San Juan realizó un censo de vecinos, pero el censo no hizo mención del Polo Norte, lo que sí identificó fue una calle llamada el Terraplén. En el censo de 1902, el municipio de San Juan contó a 296 personas viviendo en el Terraplén, la mayoría no había nacido en San Juan y los oficios más comunes de los residentes eran los de jornaleros y lavanderas. Esta comunidad de trabajadores estaba sumida en la pobreza, así lo mostraron los periódicos, por ejemplo, La Democracia reseñó que personas robaban envases de basura para construirse un techo para vivir: “Según hemos podido averiguar, los autores de tales hechos utilizan los referidos envases para hacer casas en el barrio del Terraplén denominado «El Polo Norte»”. Por su parte, el periódico la Correspondencia de Puerto Rico describió el Polo Norte como: “un verdadero pueblo de casuchas

apiñadas de construcción varia, desigual, con estrechos callejones. Semeja una barriada de gitanos. Pareciera que aquellas casitas en algunas partes se estrujaran unas contra otras. Viven allí muchos obreros y gente pobre, lavanderas, etc.” Finalmente, el Boletín Mercantil, en una nota de junio de 1904, a pocos meses de la remoción de los residentes del Polo Norte describió el lugar como uno: “bastante mísero, está formado de casuchas que parece que flotan en un fangal, amontonadas, agrupadas, como si huyeran del mar que está muy cerca; y en los días de temporal diríase que va a llevarse arrastrando el grupo de humildes barracas, construidas con pedacitos de maderas, de cajas vacías, de latones y de cuantos desperdicios arroja la ciudad”. Los tres periódicos describen con claridad las condiciones precarias de la vivienda en el Polo Norte. Las familias vivían en suelos cenagosos, en casa construidas con retazos de materiales diversos, sin posesión de titularidad. Su comunidad era el Polo Norte por necesidad económica no por deseo. Sin embargo, ese lugar informal, autogestionado por los vecinos, era el hogar de decenas de familias, era una comunidad y la noticia del desalojo tuvo que ser un duro golpe. La decisión del estado era legal y formaba parte de un proyecto imperialista de los Estados Unidos que trascendía los reclamos de un grupo de vecinos, pero no por ello dejaba de ser inhumano. Al fin y al cabo, no podían exigir indemnización en caso de ser desahuciados, solo podían deshacer sus casas y abandonar el lugar.

¿Qué opciones tuvieron los desalojados del Polo Norte? La marina no les dio opciones y el gobierno insular tampoco. Sin duda, resultaba un problema social dejar sin hogar a cientos de familias. Una posibilidad que se expuso en la prensa era utilizar los terrenos que ubicaban frente a la cárcel municipal, lo que hoy se conoce como el Parque Luis Muñoz Rivera frente al Archivo General de Puerto Rico. Esos terrenos eran suficientemente amplios para albergar a las familias del Polo Norte pero el estado nunca estuvo comprometido con mitigar la perdida que representaba la destrucción de la comunidad. La desidia estatal obligó a los vecinos a organizarse y resistir.

La Correspondencia de Puerto Rico publicó el domingo 12 de septiembre de 1904 una nota en la que le recordaba a los vecinos del Polo Norte que prontamente serían desalojados pero que podrían evitar “métodos bruscos” si salían pronto de los predios. El consejo no era resistir, era abandonar los predios prontamente porque “La ley es dura, pero es ley y así lo determina”. La Correspondencia intentó dejar claro que aunque su recomendación era desalojar el Polo Norte solo buscaban evitar un choque violento, pero su compromiso había estado siempre con “la causa de los habitantes del Polo Norte.” Esa misma tarde del domingo 12 de septiembre del mismo año los vecinos del Polo Norte realizaron una asamblea en la que acordaron reunirse con el alcalde Todd para entregarle una petición firmada por todos los vecinos.

Las mujeres en resistencia

El 15 de septiembre de 1904 el periódico La Democracia publicó que algunas familias estaban derrumbando sus casas para establecerlas en otros lugares. Sin embargo, la mayoría de las familias aguardaban a la respuesta del gobernador a la petición que le habían entregado un

grupo de mujeres de la comunidad. Esta iniciativa femenina puede resultar sorpresiva si no fuese porque el periódico La Correspondencia de Puerto Rico publicó meses antes, en julio, que La Federación Libre de Trabajadores estaba organizando a mujeres trabajadoras en el Polo Norte. Las mujeres del Polo Norte, organizadas o no por la Federación, fueron a reunirse con el Gobernador y luego informaron de su gestión a la redacción del periódico La Democracia que publicó algunos nombres de las emisarias. Las líderes comunitarias, mujeres trabajadoras y madres eran:

Angela Boneta, viuda de Castrillón, con hijos

María Salom Viéria, con 3 hijos

Asunción Cárcel, con 6 hijos

Ana Torres, con 5 hijos

Ramona Arzuaga, con 1 hijo

Clemencia Rondón, con 4 hijos

Eugenia Figueroa, con 6 hijos

Amalia Fernández, con 3 hijos

Margarita Rivera, con 5 hijos.

Una semana más tarde La Democracia informa que las mujeres del Polo Norte con sus “niños pobres, casi anémicos” caminaban por las calles de San Juan con una pancarta que tenía escrita la siguiente consigna: “¡Auxilio! Los desamparados del Polo Norte piden auxilio al Honorable Gobernador”. El gobernador no fue capaz de ofrecer asistencia de las mujeres pobres del Polo Norte, fueron desalojadas y su comunidad destruida en aras de la defensa imperial.

Después de los desalojos

¿A dónde fueron a parar los vecinos del Polo Norte? Es difícil saber con completa certeza, pero definitivamente muchos debieron haber ocupado otras tierras públicas, porque su condición económica no les permitía pagar los altos alquileres de los cuartos en Puerta de Tierra y mucho menos vivir al interior de la ciudad amurallada. La Correspondencia publicó que en la barriada La Perla, “ahí trasladaron sus hogares los antiguos vecinos del barrio “Polo Norte” quienes fueron expulsados de allí por el gobierno federal”. Por su parte La Democracia mencionó que los desalojados del Polo Norte continuaron en Puerta de Tierra, no en las tierras al norte de la cárcel como alguna vez fue sugerido, ocuparon las tierras al sur, que eran pantanosas y cercanas a su antigua comunidad: “El barrio de «Salsipuedes» situado detrás de la cárcel de Puerta de Tierra, tendrá que ser desalojado, al igual que ocurrió al extinguido «Polo Norte».

Ya los vecinos han sido advertidos de que muy pronto se les dará la orden de desalojar aquellos terrenos, trasladando sus casas a otro lugar. Igual suerte correrán, según se dice, los vecinos de «Hoyo frío».

Sal si puedes y Hoyo frío, al igual que el Polo Norte, fueron comunidades que surgieron espontáneamente en las orillas del Caño San Antonio, en tierras públicas, pero insulares, no

federales. Sin embargo, tan cual menciona el periódico, las familias que vivieron en estas comunidades debieron sentir el temor de algún día ser desalojados de sus hogares como ya había ocurrió en el Polo Norte. Precisamente el Boletín Mercantil en el editorial del 23 de enero de 1906 denunciaba que habían desalojado familias de un barrio llamado El Laberinto compuesto en gran medida por las familias que habían sido previamente desalojadas del Polo Norte. El escrito cuestionaba la complicidad de la legislatura insular que cedió terrenos insulares a la marina aludiendo a que sería en beneficio de la población que encontraría empleos en las obras de construcción de la base. Otro periódico que también cuestionó la situación fue La Democracia: “Va a hacer año y medio que el Departamento de Marina mandó desalojar los terrenos en que estaba enclavado el barrio «Polo Norte», so pretexto de construir en él obras navales, que hasta la fecha no han resultado. Y para esto se echó poco menos que a escopetazos a unas 200 familias que habían levantado en aquellos terrenos sus modestos hogares”. El desalojo del Laberinto era una segunda experiencia de desposesión para quienes ya les habían arrancado de su comunidad en el Polo Norte. La pobreza no les daba alternativa, seguramente irían a una nueva comunidad informal a orillas del caño.

La experiencia del desalojo del Polo Norte muestra múltiples dimensiones de la vida en el Puerto Rico de principios de siglo XX. Primero nos muestra la pobreza urbana que sufrían las clases trabajadoras. La vivienda precaria ilustra las vulnerabilidades que cotidianamente sobrellevaban cientos de familias que vivían en la completa miseria. Lo implacable del poder colonial se presenta muy diáfano al no ofrecer ninguna alternativa a los vecinos de la comunidad y permitir que quedaran en la calle, sin techo. Finalmente llama a la reflexión el que una comunidad como el Polo Norte en 1904 tuviese como su voz de resistencia a mujeres trabajadoras, a madres que junto a sus hijos clamaron por ayuda. Pudieron mantenerse calladas en sus hogares, pero salieron a la calle, fueron a la Fortaleza y lucharon por su derecho a mantener unida a su comunidad.

GUY PIOVANETTI

Ponce 1982 - Fort Lauderdale 2069

ANDRÉS COLBERT

San Juan 1999 - 2025

Daniel Rosa Hunter

He has realized at last that imaginary guitar notes and imaginary vocals exist only in the mind of the imaginer. And ultimately, who gives a fuck anyway? (laugh)...Excuse me...so who gives a fuck anyway? So, he goes back to his ugly little room and quietly dreams his last \\imaginary guitar solo...

Frank Zappa

Se especula que Guy nunca amó verdaderamente a Andrés. La entrada de diario del 23 de marzo del 2025, día de la muerte de Andrés, sólo decía: «Hoy fue un mal día. Me duele el corazón». Algunos encuentran cierto sarcasmo homicida en estas líneas. Entre estos, Alejandro Kramer, columnista y autor del libro El cine soviético-puertorriqueño 1961-1991 (y además amigo cercano), hace notar la «farsa abyecta» siempre presente en la escritura —y la vida— de ambos Guy Piovanetti y Andrés Colbert. Kramer escribe el 24 de marzo en su columna titulada “Farsa abyecta: último acto”: «[…] porque conociéndome bien, no puedo mentirme, no pude haber visto otra cosa en ambos que un terrible deseo de llamar la atención» (Dignidad pp. 33-36, 2025).

Guy Piovanetti nace el 6 de abril de 1982 en la casa de su padre en Ponce, Puerto Rico. Vive su niñez y temprana adolescencia aislado, encerrado en la casa, estudiando con su padre Rafael Piovanetti, en las palabras de Guy: «un alcohólico germofóbico». Fundaciones (1999) será el primer título de su poemario, luego p ublicado Inhibiciones en el 2004. Aquí revisita esta extraña y fundacional época de su vida donde Piovanetti incluso dice haber escrito (o comenzado a escribir) algunos poemas que forman parte de este libro ligado a su niñez. El poema “Fundaciones, mi mano para escribir” (escrito entre 1996-1999 con la intención de ser el primero en una serie de “retrato-poemas” que componen el grueso del libro) ha sido sujeto a diversos análisis. Comienza con un retrato de la sombra de su padre, fumando en la terraza y bebiendo. Luego esta sombra cobra otro sentido, más amenazante. Parece adivinarse, en ese rostro sumido en tinieblas, una mueca. Aquí también es donde el personaje, o la voz poética —que no deja de ser un personaje—, del Guy Piovanetti serio aparece por primera vez, con todo el rodeo ambiguamente moralista de lo que él llamará «pos-paternalismo», concepto inventado que luego persigue mucha de su obra y que luego contagia, para bien o para mal, el trabajo de Andrés Colbert.

El padre de Guy era abogado y escritor aficionado. En la mañana del 2 de febrero de 1985, frustrado y sin ideas, Rafael Piovanetti asesina a su esposa al empujarla contra la pared de la sala. María García Piovanetti cae al suelo semiinconsciente y se desangra en menos de 30 minutos. No hay noticias que constatan este hecho, sin embargo, el evento es ampliamente conocido en los círculos intelectuales y literarios de la isla. El padre de Guy era un mal escritor.

Reconocido por su ausencia de talento. No por los críticos ni por los círculos literarios, sino por él mismo, por su esposa y unos cuantos viejos amigos de los años académicos. Nunca llegó a publicar nada, tampoco fue arrestado. Los círculos literarios no hablan de él, no lo recuerdan. Solo conocen el crimen.

Como se ha dicho, no tuvo mucho contacto con el mundo exterior hasta entrada su adolescencia. Este confinamiento, sin embargo, le proporcionó tiempo. Como expresa en sus diarios juveniles: «Tiempo para pensar y leer. Tiempo para odiar a mi padre y, por consecuencia, tiempo para odiarme a mí mismo». Leyó el Boom. García Márquez, Cortázar, Borges, Donoso. No le obsesionó ninguno en particular. Leía por aburrimiento, no por obligación (tampoco por diversión). Confiesa que por mucho tiempo en su vida estuvo dormido, ningún tipo de conciencia de presente. No se movía por el mundo, lo empujaban a verlo por imágenes, desde su casa, como un preso. El mundo era fotografías de flores en revistas de Nat Geo que coleccionaba su padre. Se movía por los espacios de la casa. Chocaba con la mirada obtusa y siempre negada de su padre, que más bien lo disciplinaba señalando. Echa pa’llá, tráeme eso de acá, vente aquí. A veces elaboraba algún comentario banal formulado como instrucción que decía hacia el suelo, o para él mismo, pero destinado hacia su hijo. Uno memorable, encontrado en los diarios juveniles de Guy: «Tu madre era una excelente persona. Recuérdala como lo que era: una pedante, pero buena persona».

Desde su habitación veía la costa y las montañas, algunas verdes, otras hechas de una tierra roja y estéril. Leía lo que estuviese entre sus manos, pasaba sus ojos sobre las palabras. Cuando se aburría jugaba a pasar las páginas, tocar y oler el papel. Cuidadoso a no doblar ni manchar los libros de su padre.

Andrés Colbert, nacido en la mañana del 14 de mayo de 1999 en el Hospital Pavía en Santurce, también disfrutó de tener un padre académico (su madre era directora del Departamento Dental del Hospital de Veteranos y su padre profesor catedrático de Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico). Tuvo el privilegio de presenciar, desde temprana edad, algunas discusiones que no escaseaban en el hogar, entre sus padres y sus amigos, sobre literatura, política, sobre el país y la escritura del país. Pero a Andrés nunca le interesó nada de esto.

No produjo ni un pedazo de texto en su vida, ni tan siquiera diarios íntimos. Todo lo que conocemos de su vida es por Guy Piovanetti, todo lo que Andrés quiso decirle. Entre sus pertenencias, el día de su muerte, solo se encontraba un libro de Susan Sontag, uno de Paul B. Preciado, otro de Hans Ulrich Obrist, dos pantalones, un par de tenis de correr marca Nike, unas chancletas, un traje de baño, cuatro camisas de botones, y el propio Guy Piovanetti, paralizado frente al ropero de su compañero de vida, tratando de agruparlo todo con la mirada, convirtiéndose lentamente en la masa fragmentada que sería el mito de su amante.

Andrés aborreció desde temprano la Literatura. Encontraba todo muy pretencioso, nada pertenecía a su época. Ni lo contemporáneo lograba hablarle de su miseria del alma, de no tener alma, de no conocer la miseria jamás. Había nacido en circunstancias saludables, el viento parecía siempre soplar en su favor. Todo caía en su sitio, todo llegaba, sin esperarlo, con demasiada diligencia.

Cuando se graduó de la escuela superior en Perpetuo Socorro, le dijo a su padre que no quería perseguir estudios universitarios, que no encontraba nada que le apasionara, prefería matarse que seguir estudiando. El padre accedió. Sin embargo, en el verano del 2017 Andrés se llenó de aburrimiento. El mes de junio lo pasó en el velero de su padre dando vueltas por las Antillas Menores, escuchando las penosas canciones del rock de los ‘80 que tanto le encantaban a sus padres y a los amigos de sus padres, que a su vez tenían botes. Todos bebían y cantaban y fumaban cigarros con sus esposas y sus hijos borrachos que trataban de emularlos. Un espectáculo semejante seguro llenaba de odio al joven Andrés.

Andrés fumaba también. Pero en las noches se acostaba en la proa a escuchar el océano y leer un libro de Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays (en palabras de Guy): «Una de las pocas aportaciones que hizo su padre en su vida fue regalarle ese libro a un niño que tanto desdeñaba leer a aquellos que vivían de escribir. Le interesó, lo que sea que le interesó, y luego de eso no dejó de leer, sino por placer, por burla». Leía bajo esa penosa luz nocturna, a veces no entendía lo que estaba leyendo, no descifraba lo que decían las letras sobre el papel que, mientras más adentrada la noche, desaparecían entre sus manos. Sin embargo, esto no detuvo su disfrute. Este libro se encontraba entre sus pertenencias luego de su muerte. Al ojearlo, uno puede ver cómo Andrés marcó minuciosamente muchos pasajes de la trascendental pensadora americana del siglo XX. La mayoría de las marcas eran seguidas de risas. Es decir, junto a los párrafos escribía con letra desinteresada: «jajaja» o «JAJAJA» o «hahahaha» o a veces un monosilábico «ja». Estas risas abundan específicamente en el ensayo sobre los diarios del escritor italiano Cesare Pavese “The artist as exemplary suferer”. Por ejemplo, este pasaje: «And suicide is the third, ultimate use of suffering—conceived of not as an end to suffering, but as the ultimate way of acting on suffering» que es seguido de un casi invisible «jaja» escrito a lápiz.

Sin un comentario para confirmarlo, se puede considerar esta lectura de Sontag como fundamental en la vida de Andrés Colbert. En julio le dijo a su padre que quería estudiar Literatura. Su padre solo tuvo que hacer una llamada al presidente del recinto Luis Ferrao, un viejo amigo, y ya todo estaba resuelto.

Andrés y Guy coinciden en el año 2018 en el recinto ríopedrense de la Universidad de Puerto Rico. No se conocen aún. Se ven por los pasillos, intercambian miradas, se ceden el paso. Para Guy no escasean, sin embargo, las premoniciones. Él alega que siempre distinguió a Andrés del resto de las almas anónimas que deambulaban todo el día por la universidad. Lo veía con su cara tranquila, con su mirada fija en algo siempre al frente. «Hasta cuando nos mirábamos por casualidad, por haberme cruzado en aquel punto indistinguible que siempre observaba. Siempre veía algo en sus ojos. Nada triste, tampoco ambición, cargaba algo claro dentro de él. Algo cortante que te traspasaba. Como las fotografías de las flores en revistas, la belleza era indiscutible», dijo Guy el 23 de marzo del 2050 (25 años luego de la muerte de Andrés) a un periodista del periódico independentista Sol.

Una noche, como las cosas suceden, Guy salía de la universidad tras haberse retrasado revisando programas de cursos que tomaría el próximo semestre. Los pasillos parecían desiertos, solo existía el sonido de un conserje solitario que arrastraba una cubeta amarilla

con un mapo. Se detenía y observaba su móvil. Sin apuros para regresar a su hogar, Guy entró a uno de los baños que aún estaban abiertos.

Andrés reconoció la entrada de Guy al baño. Sus piernas delgadas, su mahón desgastado, sus zapatos de oficinista. En el año 2068 (año antes de su muerte) Guy ofrece una entrevista al podcast centroizquierdista Pasado Compuesto dónde explica brevemente lo que ocurrió esa noche: «Tengo muy mala memoria. Sé que aparece en uno de mis diarios, pero no lo recuerdo bien. De hecho, creo que todo comenzó por un rumor. Yo no me atrevía a quedarme tarde en la universidad —ni de estudiante—, y mucho menos usar los baños aledaños al Departamento de Literatura. Prefería orinarme encima. Pero la anécdota (o el rumor) va así: Entro al baño, Andrés se lo está mamando a un chico de veintidós, veintitrés años. Me paro frente al retrete y los escucho gemir por un rato. Se percatan de mi presencia, mi inmovilidad. Andrés abre la puerta. Me mira con esa sonrisa cómplice y ausente que siempre tenía. Tengo una de las experiencias sexuales más hermosamente raras de mi vida». En el audio del podcast se escucha a Guy respirar nostálgicamente cuando añade: «De nuevo, no sé si recuerdo esto. También creo con certeza de que uno escoge las cosas que recuerda. Uno escoge qué colar como recuerdo, qué recalificar, cambiar la ficha de «ficción» a «memoria». También uno decide olvidar ciertas cosas cuando hay un muerto en el medio, porque ya no hay cómo discutirlas, con quién corroborar. Mi primer recuerdo (escogido o no; inventado o no) de una interacción con Andrés fue porque él cogió Literatura Contemporánea conmigo. No era mal estudiante. Escribía unos ensayos buenísimos, pero en clase era más bien reservado. Intervenía ocasionalmente para asuntos evaluativos, cosas así. Usualmente pasaba la hora y media mirando por la ventana o en el celular. Yo nunca interpreto nada como irrespetuoso, claro. El aburrimiento es un sacrificio, es tolerar la lentitud del tiempo. Asumirla. A mitad de semestre me comenzaron a llegar unos emails de un tal autorporno12 o autorporno2012, algo así. Eran videos, de contenido sexual, obviamente. Pero en vez de excitarme me divertían. Es decir, veía tras sus artificios de seducción, su buena utilización de la cámara y la edición, la flexibilidad casi felina de su cuerpo retorcido sobre un colchón inflable en el medio de una habitación oscura. Tenía una máscara puesta, pero yo sabía que era Andrés. Nada lo delataba salvo esa sensación muda que siempre produjo en mí cuando lo veía observando por una ventana, mirándome mientras me daba mamadas, o cuando lo descubría sentado en algún rincón de la universidad, absorto en una hoja que rasgaba el suelo de un lado a otro. Era como verme a mí. Siempre lo fue, como un espejo, todo lo que no encontraba estaba en él… Nunca fui tan valiente».

Era el 2021 y Andrés se graduaba de su bachillerato en Literatura Comparada. AutorPorno había alcanzado una especie de notoriedad subterránea en las redes sociales. Sus disturbios —o intervenciones, como lo llamaba Guy (Andrés no les llamaba de ninguna forma, ni reaccionaba ni hablaba de sus performances)— comenzaron en el año 2019 con el performance titulado El hombre desnudo no se divierte si no hay negocios. Andrés se instaló en medio de la Avenida Juan Ponce de León «justo en el semáforo frente a Centro Europa», recordaba Guy, «en ese entonces había un Subway en la esquina y observé desde ahí. Andrés arrastró un colchón inflable al

medio de la intersección entre bocinazos, gente grabándolo con sus celulares, deambulantes maravillados y conductores gritándole maricón. Recuerdo que me sentí tan impresionado por Andrés ese día. Ordené un Italian BMT y observé cómo Andrés se retorcía y se contorsionaba como un exorcista bajo el sol de la media tarde. Estuvo una buena media hora causando tráfico, le tiré unas cuántas fotos. Finalmente llegó la policía. Al principio no sabían cómo agarrarlo, Andrés mostró poca o ninguna resistencia. Explotaron el colchón inflable con una cuchilla y montaron a Andrés esposado en una patrulla municipal, tomando distancia y no mirándolo mucho (como si fuese un extraterrestre asqueroso o un ángel que debían enjuiciar). Terminé mi sándwich y caminé hacia el cuartel que quedaba cerca».

Para esta época Guy y Andrés comenzaron a convivir. Andrés se mudó al pequeño apartamento de Guy en Río Piedras. Vivieron buenos momentos: «Yo hacía de camarógrafo para las cosas que todavía hacía para AutorPorno. Le enseñé a utilizar la luz en sus videos. Luego apagaba la cámara, cerraba las persianas de mi cuarto y Andrés performaba para mí. Su cuerpo revoloteando con la luz anaranjada y filtrada de la tarde. A veces eyaculaba observándolo. Sin tocarme». Pero la vida en común resultó tener un efecto poco apacible en ambos. El 24 de diciembre del 2022, a las 2:42 AM Andrés llama a la policía. El informe oficial de los archivos de la Comandancia Municipal de San Juan dice «disturbio doméstico», pero nada más que eso.

Sin duda los performances más interesantes son también los más soslayados. Hablo en especial del último performance, aquel que Andrés tituló: La blusa perdida; vorágine de malas costumbres. En el 2023 Andrés comenzó la planificación de su mejor y último performance. «Él me preparó», recuerda Guy Piovanetti, «dijo que nadie se daría cuenta. Había preservado pocos amigos precisamente por esta razón. Lo venía ideando desde pequeño. Un performance que lo sobreviviría. No, la muerte como performance no. El performance como un salto a lo eterno. La muerte que no acaba nunca».

«Era muy sencillo. Se interpretaría todo como un suicidio común y corriente. Se rescatarían unas cuantas cosas de su vida: sus libros, su ropa. Estas posesiones hablarán, dirán algo de su estadía en el mundo, mucho más que lo que dirá la gente que lo conoció». En el 2024 ya casi todo estaba listo para aquel último acto de su vida. «Para Andrés tirarse desde un edificio muy alto hubiese parecido un error. Tampoco podía ser algo tan poco original como una sobredosis de somníferos. No. Tenía la idea ahí, solo faltaba la variable final de la ecuación. La puerta de salida».

Para el 2055, jubilado a la edad de 73 años, Guy Piovanetti dedicaba sus mañanas a jugar tenis en el club cercano. El resto del día lo pasaba en una lectura obsesiva, pero intermitente, de los libros que ya poseía. El tiempo entremedio lo rellenaba con breves lapsos de aburrimiento, sentado en el patio de su residencia, apacible y alegre, mirando cómo pasaban las horas tan infructuosamente, recordando a Andrés. Mirando al espejo de su habitación también lo recordaba. Su cuerpo en la imagen reflejada debió parecerle un poco más escuálido, flaco y largo como siempre era, sus extremidades casi desprovistas completamente de músculos, solo la panza apenas pronunciada por largos años de quietud. En esa anatomía enfermiza aparecía de la nada la imagen de Andrés. Su cuerpo joven inmortalizado comparaba terriblemente con

el suyo donde no había nada de sensualidad, aquel encanto vaporoso que solo existe en el amor y en la juventud.

Logré visitarlo en esta etapa tan extraña de su vida. Su residencia quedaba en Santurce, en la calle del Parque, cerca de una librería de la cuál él me prometió nunca haber reparado sobre su existencia. También había una academia budista (que tanto abundaban para esta época) en la misma calle y que a su vez era una café en la parte inferior y se convertía en una barra de cervezas artesanales por las noches.

Era una casa que no impresionaba, de dos pisos, la fachada pintada de un amarillo primaveral. Tenía un portón blanco, me recibió una enfermera de mirada esquiva (por no decir traumada).

Al entrar me topé con una sala donde abundaban los arreglos de flores. No sólo arreglos, sino fotografías de flores que adornaban pequeñas mesas y muebles al estilo bauhaus. Pronto me cautivó otra fotografía que colgaba en la pared del fondo de la vasta sala, la vi entre una cristalería goteante que colgaba en el centro. Era Andrés Colbert en ese mítico performance de la Ave. Juan Ponce de León. Sus ojos reposando tranquilamente en la cámara mientras lo esposan dos policías. Su cuerpo lánguido y relajado, su eterna adolescencia. El fotógrafo hubo de estremecerse sin duda, el movimiento de la cámara borra algunos contornos. Parece, incluso, desbalanceada la imagen. Pero el protagonismo de Andrés hace olvidar todo eso. Los policías, como bien los describía Guy, incómodos y absortos ante aquel ser triunfante de un aire sexual y alienígena, compitiendo una expresión completa.

Luego lo vi, no me miraba, pasaba aquel intervalo de aburrimiento en el patio. Descubrí entonces que su enfermera había estado todo ese tiempo esperándome, cabizbaja a mis espaldas. Le pedí disculpas por distraerme en la contemplación de la fotografía. Es que está muy buena, le dije. La enfermera sonrió escondiendo la cara y caminó lentamente hacia Guy, que se columpiaba mínimamente en una silla de mimbre que guindaba de una soga atada al techo. Miraba absorto hacia la grama seca de su patio (ni una flor, ni un árbol de nada). Intuí que debía seguirla. Guy parecía un niño que espera el final del recreo.

El saludo fue vago, lo anticipé. Más bien continuó con su absorción y su aburrimiento, como si toda la tarde hubiera estado acompañado por otra presencia (aparte de su enfermera, pero igual de ausente y poco interesante). «Andrés siempre dijo que el clima de aquí era una bendición», dijo Guy seguido de un largo bostezo. En ese momento se escuchó una música eléctrica, una fusión de jazz ligero con melodía psicodélica que estuvo muy de moda en esos tiempos, distorsionarse mientras el carro que la emitía se iba alejando. «Una pena que ahora hay tanto ruido», sentenció.

Le expliqué el propósito de mi visita. Le conté que estaba escribiendo este libro sobre artistas puertorriqueños de contracorriente, soslayados y muchas veces silenciados por las tendencias morales de sus tiempos. Le dije que pretendía dedicar una parte a la historia suya y de Andrés Colbert, que me faltaba muy poco para terminarla. Lo único que necesitaba era esclarecer las circunstancias que rodeaban la muerte (si es que la hubo) de Andrés y ese extraño último performance.

Guy me miró fijamente por primera vez. Unos guacamayos volaron por encima de nosotros, chillando como riéndose. Tomó un sorbo de una copa pequeña de un líquido amarillento que descansaba en una mesita azul entre nosotros. Y comenzó.

«Las vacaciones navideñas de enero 2025 lo pasamos con su familia en Casa de Campo en República Dominicana. La familia de Andrés no parecía del todo contenta con nuestra unión. Yo para ese entonces tenía 43 años. Andrés tenía 24. Tampoco es que me trataban mal, pero sí notaba algo contenido en ellos. Como una negación con que acompañaban sus palabras. Fue ahí donde nos vino de repente (ya para este punto estaba tan entusiasmado con los planes de Andrés como él mismo) que la mejor manera de acabarlo se hallaba en la intención. Para Andrés un suicidio era una obra de arte, diferentes tipos de suicidio denotan diferentes intenciones. El que se pega un balazo en la cabeza no quiere que lo miren, vivió escondiéndose del mundo. El que se toma pastillas o se corta las venas es lo contrario, quiere exhibirse, apunta desesperadamente a que vean su dolor. El que se tira de un edificio o de un puente nos está diciendo que ya es muy tarde para que lo rescaten, quiere que nos arrepintamos. Cuando uno muere uno deja de producir recuerdos, pero no relatos. Somos consumidores. Es cuando hay una sequía enorme que se recuerdan las otras temporadas del río, se inventa otro río en la memoria, uno que siempre fue y será igual, ni desborda ni escasea. Muchos dicen de hacer arte con la vida. El suicidio le arrebata la vanidad a los vivos que escogen e inventan lo que recuerdan. El suicidio es hacer arte con la muerte».

«Al regresar de República Dominicana ya estábamos decididos». En ese momento me fijé en la enfermera que observaba silenciosamente la inanidad del patio (como lo había hecho hasta entonces Guy Piovanetti). Por un segundo su rostro me pareció familiar. Como cuando ves extraños en la calle y piensas que son amigos de la niñez. «Se nos ocurrió que el suicidio performado no necesitaba espectadores inmediatos que así validaran su naturaleza aparentemente efímera. Claro, ambos coincidíamos en que el público no necesariamente tenía que entender lo que estaba pasando. Nunca quisimos eso. Pero de todas formas no los queríamos». La enfermera tenía rasgos ambiguos. Una cara corriente, dura, pero poco impresionable. Vestía uniforme médico de color violeta. Hombros muy pronunciados, espalda ancha, como si hubiera sido bailarina o jugadora de waterpolo en los años de universidad. Se veía entrada en edad, como en su cincuentena. Pude haber seguido describiéndola para mí mismo, pero ahí Guy dijo algo importante. «La contestación a todos nuestros problemas era, sin duda, el fuego».

La noticia de la muerte de Andrés Colbert fue publicada en varias cadenas de holonoticias y periódicos cibernéticos. El 23 de marzo del 2025 el Isla Post Daily publicó en su página de Instagram: “Auto misteriosamente se incendia en el Túnel Minillas. Se desconoce la causa. Investigación dictamina posible suicidio. Conductor anónimo muerto”. La imagen que utilizaron para la publicación enseña el vehículo de Andrés entre brasas violentas que alcanzan el techo del túnel, paramédicos y bomberos luchan contra el humo negro y denso para alcanzarlo.

«Yo lo vi morir. Lo vi lentamente desaparecer. Hasta ese punto se veía tan decidido, tan valiente. Me impresionaba igual que todas las otras veces que lo vi caminando hacia un abismo. Había decidido su muerte, la había buscado y encontrado, atado a un árbol como a un animal doméstico que se quiere abandonar. Sin embargo, justo antes Andrés me miró a los ojos. Rara vez sucedía esto. Solo cuando hacíamos el amor. E incluso era raro que sucediera

en este contexto, porque Andrés usualmente me penetraba por detrás, lo único que veía si abría los ojos era la habitación en penumbra. Las veces que me penetraba de frente su cara expresaba aquella colación de dolor y placer (o desaparecía por completo en la oscuridad de la habitación). Me miró a los ojos, no dijo nada. Abrió la boca como si me fuese a besar. Vi terror, por primera vez, nada de decisión. Pero ya la decisión estaba tomada. Lo admiraba, igual sorprendí en esa admiración un poco de espanto».

«A las 3AM aparcamos el carro justo a mitad del túnel en dirección hacia Guaynabo. Fumamos y escuchamos música un poco. Luego de un rato me salí del auto. Ya no reconocía a Andrés, el cuerpo al lado mío era tieso y frío, como si ya con la idea fijada en su mente había logrado morir. Por eso ni me despedí. Llega un punto en las relaciones en que nadie quiere saludar ni despedirse, están en un perpetuo entrar y salir, viviendo entre acostumbradas manifestaciones de afecto. El último cigarrillo lo dejé encendido en el asiento de atrás (donde habíamos esparcido un litro de queroseno, al igual que en el asiento del conductor, el volante y en la ropa de Andrés). Cuando me alejaba del auto comenzaba a amanecer. A mis espaldas, ya de lejos, sentía el calor de las llamas. Escuché un pequeño grito, como si viniera de mi pecho».

Guy tomó otro sorbo de su líquido amarillento y prosiguió a contarme lo que ya yo sabía: los años terriblemente vacíos luego de la partida de Andrés. Sin embargo, confesó que lograba verlo a veces. Cuando se despertaba por las mañanas sentía todavía el calor del auto quemándose a sus espaldas, solo para descubrir el cuerpo dormido de Andrés pegado al suyo. Lo intentaba despertar, no podía. Lo intentaba sacar de la cama, era muy pesado. Lo veía de lejos cruzando una calle, marchando sobre la arena, en el supermercado pasando las manos por las frutas y los vegetales. Mirando directamente a Guy, no importaba cuán lejos, con ese penetrante desinterés de siempre. «A veces lo veía en mi pequeño apartamento de Brooklyn, cuando me ofrecieron aquel puesto en el Departamento de Lenguas de NYU para el 2041-2042. Lo veía desde la cocina, desnudo. Siguiéndome con sus ojos desde la cama. La boca semicerrada, hambriento como un amante».

Aparte de mirarse al espejo, leer, y observar la nada de su patio, en las noches Guy recurría casi ritualmente a ver viejas fotografías o videos del joven Andrés, consumirse en ese derroche sedentario de mediano placer y sufrimiento. Esto me lo explicó aquella enfermera extraña que, justo antes de dejarme ir, me retuvo un rato. «Lo veo todas las noches llorar» dijo con su español telegráfico, «Los psicólogos no ayudan. Dicen que está bien. No Alzheimer, no demencia. Le preocupan estado emocional. Lo veo, habla solo. Dice hay gente en su cuarto. Me culpa por traer gente. Yo no traigo gente a casa. Nadie visita» No logré adivinar su nacionalidad.

En un último ejercicio de confianza Guy Piovanetti me abandonó a su patio abruptamente. Unos diez minutos después regresó con un pedazo de papel quemado, evidentemente viejo, con una pequeña porción escrita y fechada para el 12 de abril del 2025. Era lo único que había escrito Andrés Colbert en vida:

NO HABÍA NINGÚN CORDÓN DE LÁMPARA

A falta de mediodía, había vivido aquella experiencia rencorosa de reconocerme. Anticuado en la memoria de las cosas que no están, vigilaba mi inconsciencia una nube de obras hechas en manicomios. Sin duda el protagonista de mi vida tendría razón: «no recordarás nunca nada si sigues fingiendo que olvidas». 12 de abril 2025.

Justo antes de montarme en mi auto miré hacia la casa amarilla donde vivía el viejo Guy Piovanetti con su enfermera. Creía ver en la ventana cómo sus siluetas se abrazaban con afecto desmedido. Como viejos amantes.

En el 2060 Guy se muda a un apartamento en una zona tranquila de Fort Lauderdale, Florida. En palabras de Guy, la isla se había convertido en «un mierdero de ruido». En el 2069 los cadáveres de Guy y su enfermera se hallaron muertos al incendiarse misteriosamente el complejo de apartamentos donde pasó los últimos años de su vida. No se investigó mucho el asunto.

Cerré la puerta de mi auto. Eran las siete de la noche. Opté por probar la barra de cervezas artesanales que por el día era un refugio para neobudistas.

Biografías

Alexandra Pagán Vélez es poeta, narradora y ensayista. Su libro juvenil, El diccionario y el Capitán (Editorial Preámbulo, 2010), fue considerado uno de los mejores del 2010. Además, es autora de los libros Amargo (Secta de los Perros, 2014; 2ª ed. de autora, rev. y aumentada en 2018), Eneida y Martín: dos coquíes muy distintos (libro de cuentos infantil, Santillana, 2018), horror-Real (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2017, en reimpresión), Del Alzheimer y otros demonios (Editorial EDP, 2014), Relatos de domingos (Editorial Espejos de Papel, 2014), y Cuando era niña hablaba como niña (Calamar, 2014). Asimismo, obras suyas figuran en las antologías Aquelarre de cuentos (en imprenta), Más que islas. Antología de cuentistas del Gran Caribe hispano (2019), A toda costa. Narrativa puertorriqueña reciente (2018), Cuentos de huracán (2017), Plomos (poesía, 2012), Convocados. Nueva narrativa puertorriqueña (2009) y Los otros cuerpos. Antología de temática gay, lésbica y queer desde Puerto Rico y su diáspora (2007). Tiene inédito el poemario La ciudad del hambre y está escribiendo una novela. Administra el blog http://alexandrapagan.blogspot.com/.

Marlyn Maldonado Santiago. Creció en Carolina y en Río Piedras. Obtuvo su bachillerato en Psicología en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Posee una maestría en Literatura y Lingüística de la Universidad del Estado de San Diego. Ha sido colaboradora en la revista CRUCE con el cuento corto "Colo". Actualmente es candidata a doctorado en el Departamento de Español y Portugués en la Univeridad de California, Irvine y finaliza su tesis doctoral en torno al tema de la biopolítica en la literatura y en filmes documentales puertorriqueños. Además, trabaja en su primer proyecto de novela.

Jerry Torres Santiago. (Yauco, Puerto Rico, 1959). Doctorado en Historia de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras (1998). Máster en Arquitectura de la misma universidad (1983). Es catedrático en el Departamento de Humanidades del recinto Universitario de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico, donde dicta cursos de humanidades, arquitectura puertorriqueña y análisis urbano. Participó en un curso interdisciplinario sobre sicología y arquitectura de Puerto Rico. Se inició como investigador en 1983 cuando realizó un inventario de los edificios históricos de su pueblo natal. Combina la práctica profesional de la arquitectura con su trabajo docente, sus proyectos de investigación y la literatura. Ha publicado dos novelas: El Señor del Fuego (Yauco, Lumenros, 2014) y Marigold (Yauco, Lumenros, 2017); un libro de poesía: La piedra que amé (Yauco: Lumenros, 2022) y dos libros sobre arquitectura

de Puerto Rico: Mayagüez y Klumb, arquitectura del RUM (Mayagüez, CEPA, 2016) y El palacio de Alejandro, arquitectura de la casa Franceschi de Yauco (Yauco, Lumenros, 2019). En 2017 fue invitado al Segundo Congreso Iberoamericano de Historia de la Construcción celebrado en Donostia, España; y en 2020, a la 42da Asamblea Internacional de la Sociedad de Historia de la Arquitectura de Estados Unidos, celebrado en Seattle. Entre 2021 y 2022 hizo una investigación sobre la historia de la ciudad San Juan de Puerto Rico y su relación con la naturaleza. Es parte del movimiento comunitario que lucha por la protección de los recursos arquitectónicos y ambientales de Yauco, el cual propició en 2022 la declaración de zona histórica por la legislatura territorial. jerry. torres@upr.edu

Efe Rosario (Carolina, 1990) es escritor y profesor universitario. Ha publicado dos poemarios: El tiempo ha sido terrible con nosotros (Ediciones Alayubia, 2020) y También mueren los lugares donde fuimos felices (I Premio Internacional de Poesía Juan Ramón Jiménez de Coral Gables, 2020). Algunos de sus textos han aparecido en periódicos, antologías y revistas de Puerto Rico, México, Perú, Venezuela, Estados Unidos y España.

Beatriz Llenín Figueroa es escritora, editora, traductora, investigadora, soñadora, compañera, amiga y aprendiz de teatrera. Tras completar estudios graduados en el Programa de Literatura de Duke University, fue profesora sin plaza durante varios años en el Programa de Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Mayagüez y en el Departamento de Inglés de la UPR, recinto de Río Piedras. Su investigación y labor creativa gira en torno a literaturas y filosofías caribeñas, islas y archipiélagos, teorías feministas y cuir, decolonialidad, teatro independiente y performance, y el Puerto Rico contemporáneo. Publica regularmente en la sección "Será otra cosa" del periódico Claridad, así como en varias revistas y bitácoras digitales. Parte de su escritura como testigo del Puerto Rico actual se publicó en Puerto Islas: crónicas, crisis, amor (EEE, 2018). Actualmente, escribe un libro sobre archivos afectivos de conexiones caribeñas y propuestas decoloniales en la política, la literatura y las artes vivas puertorriqueñas. Desde Cabo Rojo, labora como editora asociada de Editora Educación Emergente, como editora y traductora por cuenta propia y como colaboradora de Vueltabajo Teatro.

Francisco Cabanillas. Desde 1991 enseña español, cultura y literatura latinoamericanas, caribeñas y Latinx/Nuyorican en Bowling Green State University al norte de Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Pedreira nunca hizo esto (2007); K-Lores del trópico: ensayos transboricuas (2012); Ensayos slienistas (2014/16); y Espina que esputa libertad (2020). En el presente, trabaja en una lectura transmoderna de “Menú” (1942), gastropoema de Luis Palés Matos.

Kidany Acevedo Miranda, poeta orocoveño. Autor de los poemarios Simulacros (2018) y Mútiples (2021). Egresado del Recinto Universitario de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico.

Sofía González-Rivera.  Posee un doctorado en Psicología AcadémicaInvestigativa de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras y un doctorado en Historia de Puerto Rico y el Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Ha dictado múltiples ponencias en Puerto Rico y América Latina sobre la historia de la psicología y la psiquiatría. También tiene diversas publicaciones sobre estos temas en revistas profesionales en Puerto Rico, América Latina y España. En la actualidad se encuentra finalizando su libro El discurso médico sobre la locura en Puerto Rico, 1844-1898. Ha impartido clases en diversas universidades en Puerto Rico.

Zahaira J. Cruz Aponte Puertorriqueña. Completó un grado en Estudios Hispánicos con énfasis en lingüística hispánica y una segunda concentración en información y periodismo de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras en 2018. Actualmente, completa una maestría en el Programa Graduado de Lingüística de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es atraída por las letras, la investigación lingüística, el periodismo y la narración de historias.

Zaira Pacheco (San Juan, 1987) tiene un doctorado en Literatura de la Universidad de Barcelona. Ha publicado artículos en revistas y libros monográficos como El Aleph, La Torre, En rojo, Revista Cruce, ente otros. También ha publicado el ensayo Androginia y deseo en Póstumo el transmigrado (2018). Ciutat (2016) ed. La secta de los perros y Despertar en el Sahara (2019) ed. Alayubia son sus libros de poesía. Sus poemas se han difundido en revistas como Diario de Cuba, Blue Gum Universitat de Barcelona y

en antologías como Isla escrita: Antología de poesía de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, Editorial Amargord (2018). Actualmente, es profesora de Lengua y Literatura en el Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

Anthony Hernández Rivera. Ponce, Puerto Rico (1992). Completó estudios en Psicología, Derecho y Mediación. Actualmente cursa estudios posgraduados en Literatura. Su primer libro, Saber de sed, fue publicado por el Instituto de Cultura de Puerto Rico (2018).

Gricel M. Surillo Luna (San Juan, Puerto Rico, 1979) Profesora universitaria. Obtuvo un bachillerato y maestría en Historia de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y un doctorado en Historia del City University of New York, Graduate Center. Los temas de investigación que trabaja son el movimiento estudiantil, los ferrocarriles y la experiencia urbana en el Puerto Rico de comienzos del siglo XX. Publicó la FUPI desde la otra esquina y, su tesis doctoral está disponible en línea.

Daniel Rosa Hunter(San Juan, 1999) es poeta y narrador puertorriqueño. Es graduado de Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico y actualmente cursa un máster en Estudios Literarios en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado poemas en diversas revistas digitales como el Periódico de Poesía de la UNAM (México), Revista Kametsa (Perú) y Revista Telúrica (Colombia); su cuento "Suerte, cabrón" forma parte del volúmen número 7 de la revista The Puerto Rico Review. Es editor y cofundador de la revista foto-literaria Demoliendo Hoteles. También es autor del poemario El espacio de las islas (Editorial Pulpo x Demoliendo Hoteles, 2022).

RICP